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A FENOMENOLOGIA ENQUANTO LUGAR TOTAL DA VIDA: DILOGO POTICO-AMOROSO ENTRE MERLEAU-PONTY E ALGUNS PENSADORES E ARTISTAS

Gilda Maria dos Reis Gomes Nunes Barata

Lisboa
2007

A FENOMENOLOGIA ENQUANTO LUGAR TOTAL DA VIDA: DILOGO POTICO-AMOROSO ENTRE MERLEAU-PONTY E ALGUNS PENSADORES E ARTISTAS

Gilda Maria dos Reis Gomes Nunes Barata

(O presente trabalho, intitulado A Fenomenologia enquanto lugar total da vida: dilogo potico-amoroso entre Merleau-Ponty e alguns pensadores e artistas, constitui a sua proposta de dissertao de doutoramento em Filosofia Contempornea apresentada Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa)

Orientadores: Professora Doutora Isabel Carmelo Rosa Renaud; Professora Doutora Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes e Professor Doutor Paulo Alexandre Esteves Borges

Lisboa 2007

O estudo, que ora se apresenta, foi efectuado com o apoio de uma bolsa de estudo para a realizao de Doutoramento atribuda pela Fundao Oriente.

A coisa mais bonita e verdadeira so os coraes que passam por outros coraes e deixam nesses coraes o instrumento ptico que permite ver e contemplar mais coraes.

Agradecimentos

Para o trabalho que ora se apresenta contribuiu um conjunto de pessoas a quem estou muito agradecida. Impossvel nomear exaustivamente todos os contributos. No entanto, aqui ficam aqueles que julgo ser os que mais peso tiveram na realizao do mesmo. Em primeiro lugar, agradeo profundamente Professora Doutora Isabel Carmelo Rosa Renaud o ter assumido a direco acadmica deste trabalho de investigao. Devo a esta Professora o meu enorme fascnio e entusiasmo pelo filsofo Merleau-Ponty, j que foi junto da mesma, em seminrios por si leccionados, que contactei pela primeira vez com o filsofo. A maneira exaltante, rigorosa (onde o pensamento acadmico do existente o empreendimento do prprio existir), cheia de beleza e potica como esta Professora me veiculou o filsofo foi determinante para a minha paixo pelo mesmo. Devo tambm Professora Doutora Isabel Carmelo Rosa Renaud um contributo humano associado forma afvel com que encanta aqueles que tm o privilgio de a escutar. Em meu entender, um professor maior aquele que abre as portas do saber, olhando os seus alunos como pessoas com uma histria pessoal e nica. Deve este reconhecimento estender-se Professora Doutora Anabela Rodrigues Drago Miguens Mendes, co-orientadora deste estudo, que acompanhou este trabalho com rigorismo, de forma muito presente e numa cordialidade que sempre doao. Estendo este agradecimento tambm ao Professor Doutor Paulo Alexandre Esteves Borges, co-orientador desta dissertao, e por quem tenho uma forte admirao enquanto ser humano, para alm das suas inegveis qualidades cientficas. Agradeo ainda ao Professor Doutor Michel Renaud o ter apreendido, em alguns dos seus exmios seminrios, a significao do meu encontro com Merleau-Ponty atravs de outros filsofos, Professora Doutora Maria Filomena Molder, ao Professor Doutor Carlos Joo Correia, ao Professor Doutor Antnio Franco Alexandre, ao Professor Doutor Jos Gil, Professora Doutora Irene Borges, Professora Doutora Maria das Graas Moreira de S, ao Professor Doutor Joo Almeida Flor, Professora Doutora Jlia Dias Ferreira, ao Professor Doutor Manuel Gusmo, ao Professor Doutor Lus Bernardo, ao Dr. Joo Soares, ao Dr. Carlos Monjardino, ao Dr. Jos Pinto Sancho, ao Dr. Joaquim Cabao e Dra. Manuela Ferreira Leite.

Agradeo Professora de lngua portuguesa do Colgio do Sagrado Corao de Maria Dra. Nomia Henriques (in memoriam) o ter-me ensinado, com maravilhas do seu rigor, os grandes autores da lngua portuguesa, dando-me valor atento. O meu agradecimento, tambm, Dra. Manuela Fonseca pelo incentivo constante que muito me estimulou para nunca desistir e acarinhar as minhas ideias, lidando com os meus fantasmas do medo. Deixo uma palavra de especial agradecimento Professora Doutora Isabel Matos Dias pela possibilidade que me proporcionou de assistir a vrios seminrios que leccionou, no mbito da Esttica e da Filosofia da Arte, que muito me ajudaram a desbravar caminhos e a encontrar ncleos de orientao para as minhas opes. O meu agradecimento sincero Fundao Oriente por ter acreditado e apoiado este trabalho. minha querida me: uma estrela que infunde a minha vida de luz. Um tesouro gravado no meu corao para sempre. Ao meu querido pai que me criou, dando as condies existenciais para fazer de mim uma pessoa responsvel, agradeo a ajuda que me facultou na reviso final deste estudo. minha querida irm: pessoa delicada e bonita no jardim da minha existncia. Ao meu querido sobrinho Jos Maria que tem uns olhos magnficos, onde tenho a certeza que Merleau-Ponty se espantaria em cintilaes sobre o absoluto. minha querida av cuja presena no meu corao espreita o tom e sabor de alguns captulos. Ao Joo, que me prestou muitas e pacientes ajudas em vrios momentos deste trajecto, agradeo com um carinho langoroso que repousa sobre a imobilidade. minha querida amiga Ana Rosa que me ensina as promessas de um corao puro e me ensina a bondade. E, por fim, um agradecimento s fadas boas (mistrios etreos do porvir) que ligam os vrios mundos, dotando-os de uma vigilncia que nunca se esquece de mim nos momentos ridos onde a fuga o prprio paradoxo da conscincia Muito obrigada a todos e ao mundo obrado pelas vossas vidas!

Introduo

Para uma interpretao potico-amorosa de Merleau-Ponty em dilogo com alguns pensadores e artistas

propsito desta dissertao de doutoramento realizar uma abordagem do pensamento do filsofo contemporneo Merleau-Ponty num dilogo, que esperemos que seja profcuo, com alguns artistas, pensadores, poetas, nos quais, de algum modo, pensamos ser oportuna uma relao e um intercmbio do pensamento entre os mesmos. Na verdade, foi com Merleau-Ponty que aprendemos a arte do entrecruzamento de ideias e artes, de metforas em vida para explanar melhor a vida e o pensamento filosfico acerca da vida. Sendo o fenomenlogo Merleau-Ponty o filsofo, por excelncia, dos entrecruzamentos, num entrosamento sempre muito interessante entre as diferentes reas do saber, como a Filosofia em ligao com a Psicologia, com a Psiquiatria, com as Artes Plsticas, a Literatura, a Msica e o Cinema, ser nossa inteno centrar o nosso trabalho no mbito da Esttica, mbito para o qual o filsofo contribuiu com vrios estudos e sempre com uma ateno privilegiada ao longo do seu pensamento relegado s artes e ao poder das mesmas no descortinamento mais fundo de questes que, partida, poderiam ser tidas como questes eminentemente filosficas mas que abraam tambm outras formas de saber. A interdisciplinaridade nsita a este filsofo um dos motivos que nos leva a um entusistico empenho pelo estudo de alguns dos muitos problemas que este levanta no mbito da fenomenologia. E, por outro lado, a sua linguagem em certos momentos ser eminentemente potica e cheia de imagens de uma poderosa riqueza, faz-nos ousar um estilo potico que percorre as pginas deste estudo, uma abordagem que feita de encontro de imagens que para ns tambm veiculam um cariz muito potico e, por isso, fenomenolgico, que nos ajuda e socorre para explicarmos o que queremos explicar. Merleau-Ponty filsofo das relaes faz-nos um apelo muito forte: o sair e estar dentro dele ao mesmo tempo, o comungar com o universo vastssimo de todos os saberes com a humildade de acolher de cada um deles o que eles tm como contributo

essencial para o pensamento merleau-pontyano. No entanto, sempre o domnio da Esttica aquele que alvo primeiro do nosso estudo. O trabalho que apresentamos, de seguida, todo ele tecido por um conjunto de metforas que se vo desenvolvendo, auxiliando e apelando a outras, a muitas, a mais. Na verdade, a nosso ver, foi o prprio Merleau-Ponty que nos ensinou a pensar com o suporte das metforas, dos binmios, das ambiguidades e dualidades que, no fundo, nunca constituem verdadeiros dualismos. Muito pelo contrrio. O objectivo deste estudo deixar reiterada, mais uma vez, j que muitos autores de outros estudos assim o fizeram, o no-dualismo de que feita toda a realidade que nos circunda. A unidade diferenciada, vibrante e vibrtil de tudo o que nos cerca, que, embora no se fundindo, perfaz toda a textura viva do mundo, o mundo que habita em ns, a alteridade dos outros em ns, a nossa mesmidade no mundo e no outro, a invaso de mundos e mundos de conscincias em corpos que estabelecem nexos de vida e significao entre si, entre os outros, numa simbiose nunca acabada. O nosso primeiro captulo, digamos que um leque na sua abertura total, ou seja, a reflexo que nos impe a prpria Esttica e Filosofia da Arte, em primeiro lugar. O que o belo? Questo primeira e de suma importncia para avanarmos para outras questes da decorrentes. Que fonte transbordante esta a que se chama belo? O belo de que Plato j falava e que mais tarde Baumgarten, no sculo dezoito, designaria com a palavra Esttica, palavra inaugural na sua designao mas no no seu significado profundo, j que transporta uma existncia antiga. Uma indagao sobre o belo sempre um desafio, uma machadada no horrendo, uma outra forma de falar de percepo, de amor, de vontade de abraar a arte. Assim sendo, arriscamos um primeiro captulo com um texto que quer testemunhar a nossa vertiginosa noo de belo apoiada em vrios autores, sustentada pela prpria histria do belo mas sobretudo uma indagao pessoal acerca do mesmo conceito. Este captulo constitui todo um horizonte em abertura, para depois, em captulos seguintes, encetarmos um certo afunilamento e especificao desta vastido a que se chamou o belo ao longo da Histria da Arte e de que a Filosofia inevitavelmente se ocupa. O segundo captulo um captulo em que este leque que abrimos de forma estridente se fecha apenas um bocadinho ou talvez um bocadinho mais. Centramo-nos, neste captulo, numa aproximao a um conceito de fenomenologia por ns experimentado pelas diversas leituras que fomos fazendo da obra de Merleau-Ponty. verdade que temos latente, nas nossas conscincias, outros pensadores como Heidegger,
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Bergson, entre outros interlocutores de Merleau-Ponty, e ainda Michel Henry. verdade que a fenomenologia , em si, um movimento que chama colao outros pensadores, outras vias. O nosso intuito , por isso, no ignorar todo esse pensamento em ns latente mas atentar numa interpretao amorosa e potica da fenomenologia de Merleau-Ponty, em particular, ou seja, pensar a percepo, o fenmeno total da vida, atravs de uma premissa que para ns fundamental: o prprio amor que unifica e harmoniza todos os fenmenos perceptivos que temos ao longo de uma vida que nos dada viver, experimentar, habitar, habitando-nos. Podemos ento dizer que as subdivises deste captulo so como uma histria encantada onde se vo desenrolando coisas alqumicas, metforas para a explanao mais potica e viva do que queremos afirmar. Temos um primeiro sub-captulo intitulado Merleau-Ponty ou a fenomenologia do amor. A presena sensvel do corao a rasgar o fundo humanamente habitado. A percepo nas suas constelaes afectivas: os nossos desejos na intermitncia de uma vida emocional: o eros do Ser e do perceber. Neste primeiro sub-captulo, impe-se uma formulao potica da vida enquanto modo de aparecimento de vida e amor. Isto conduz-nos irremediavelmente a uma tentativa de formulao daquilo a que chamamos fenomenologia do amor. Interessa-nos perceber e transmitir como para ns a percepo mais perfeita e nuclear na vida de um homem a percepo do amor, a vivncia verdadeira de um amor do amor, de um afecto que se faa em vida. Falar em vida, amor, desamor falar da inextrincvel beleza que h no bailado que a prpria vida nos oferece nos seus lugares mais recnditos. Ora, isto reconduz-nos para o trabalho de uma coregrafa que ao longo da sua obra isto mesmo que cria de forma magnfica e nica. Trata-se do segundo sub-captulo. Estamos a falar de Pina Bausch e, mais concretamente, de um espectculo/coreografia chamado O Cu e a Terra (Ten Chi) onde de forma insidiosa esta coregrafa nos faz entrar num universo fenomenologicamente rico e ocenico. No que o resto da obra da coregrafa no seja um hino fenomenolgico por si mesmo, um hino s afectaes do corpo, das almas, das gravitaes das essncias na existncia. No. Apenas escolhemos este trabalho, em particular, por ter sido por ns visualizado de forma muito atenta, isto ao vivo, e nos ter tocado de forma fenomenologicamente muito especial e a sua poeticidade e pontencialidade fenomenolgica serem gritantes, em nosso entender. No sub-captulo terceiro, nosso propsito munirmo-nos de algo que nos permita demonstrar ao leitor a singularidade do jogo da iluso que a prpria vida, o viver intrincado num mundo ilusionista, cheio de rasteiras, ocultamentos, aspectos
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ldicos e tragicidades cmicas que nos fazem chorar e rir. Que melhor exemplo para isto seno aquilo que representam as marionetas, os palhaos, o circo enquanto lugar microcsmico fenomenolgico de um mundo que as nossas vidas lanadas no mundo? O nascimento, o milagre do aparecimento, o visvel e invisvel que marionetas e seus manipuladores so, para ns um exerccio muito eficaz para compreender melhor os enigmas da percepo, o mistrio que ver sem nunca conseguir ver tudo, a viso enquanto acto que nos relega para uma combinatria de todos os sentidos no nosso corpo a crepitar, de todos os tempos no nosso corpo, do milagre que estar vivo, de receber e de dar. O quarto sub-captulo conduz-nos para uma metfora que pensamos ser especialmente expressiva pela sua beleza, pela sua capacidade de desmultiplicar sentidos, faces, a ideia de interior e de exterior, de muitos interiores no exterior, de muitos exteriores no interior, numa ontognese de dinamismos que nunca deixam que alguma coisa cristalize ou fique estanque. Essa metfora - o musgo - um elemento vital, carregado de vida e cor, sinestesicamente plural, belo, algo que se cola s pedras, aos telhados, ao que quer que seja, mantendo a sua individualidade mas, ao mesmo tempo, criando uma unidade fortssima com aquilo que agarra, a tal unidade diferenciada que existe em tudo e que nos foi ensinado por Merleau-Ponty. A unidade diferenciada que queremos demonstrar um aspecto presente em toda a obra de Merleau-Ponty, sobretudo as ltimas obras onde o peso ontolgico se faz cada vez mais sentir na sua fora enformadora. Uma ontologia nova - a ontognese, gnese da gnese. No sub-captulo quinto, mais uma metfora dessa porosidade, pele, que o estarmos em vida num corpo encarnado, numa relao de quiasmo e entrelaamento com tudo. A metfora da renda. O que significa aqui o emprego da metfora da renda? A renda algo que traz em si uma simbologia muito forte do que o emaranhado de um fio que se enrola, ora de forma mais organizada, ora de forma menos organizada, para gerar um corpo de ligaes que algo de frgil, perecvel como o nosso prprio corpo, a que Merleau-Ponty chamar mais tarde a carne, a carne do mundo que um elemento que tudo constitui e de tudo feito. A renda simboliza o entrecruzamento das conscincias, todas as afectaes que o sujeito experiencia desde que nasce at sua morte. O ter de passar por desgostos, o ter alegrias breves, decepes, percepes nfimas que, s vezes, o levam a mudar completamente o rumo da sua vida, o experienciar cada objecto, cada cidade, cada coisa de um modo totalmente prprio e intransmissvel e o ser dotado desta mesma diferena e singularidade a partir da
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construo de um corpo prprio que tem um estilo (uma marca), que se estiliza constantemente em cada momento da sua vida. O que a vida fenomenolgica, seno um fio que aos poucos poder constituir uma colcha de renda, um rendilhado informe e de formas vrias e desenhos vrios tambm? No sexto sub-captulo, utilizamos a metfora da carne para uma reflexo, no de um modo ingnuo nem totalmente original, j que Merleau-Ponty, numa fase mais final da sua obra, fala desta carne, chair, que um corpo ontologizado, at s ltimas consequncias, uma ontologia que respira pelos poros de um corpo prprio e, por isso, o transmuta, o transfigura, o sublima, o altera nos seus rgos e no rgos, numa organicidade que parece ir cada vez mais alm e que nos leva ento a j no falar de corpo, s corpo, mas carne (conceito mais radical de uma realidade mais radicalizada) carne, elemento de tudo como o fogo, o ar, a gua que fazem parte da constituio de tudo, embora no vejamos de modo molecular todas as suas formas de ligao a tudo e em tudo. Este conceito carne, que utilizamos, ainda quer ser mais ousado que o conceito carne de que fala Merleau-Ponty. Classificamo-lo de carne viva, uma carne na qual existe uma cicatriz que no definitiva, isto , uma ferida aberta, uma exploso de clulas que se encontram vivas e mostra, sofrendo os impulsos de um mundo que cria sempre mais dor, mais ardor, mais ferida na ferida, a abertura total. Esta carne ento uma carne em ferida, como as vsceras de um animal que esto do lado de fora mostra, espera que venham moscas, insectos, elementos e partculas do ar infectar, cobrir, entrar no cheiro, na matria que viva e se degrada, carnes que esto do lado de fora e do lado de dentro e que mostram o lado sangrento, o interior real daquilo que realmente se passa entre sangue, lquidos, tendes, derrames, vlvulas, msculos. O stimo sub-captulo refere algo de muito comovente e que nos parece um exemplo fenomenologicamente capaz de evidenciar o visvel e o invisvel da vida, do estar no mundo. Referimo-nos roda dos expostos. A roda dos expostos era uma estrutura cilndrica que servia para depositar anonimamente as crianas que ficavam a cargo de hospcios, ou de Misericrdias que possuam hospitais de expostos. Este cilindro de madeira girava sobre um eixo vertical central, e encontrava-se embutido numa parede ou numa janela; possua uma, duas ou quatro aberturas e, quando se rodava, permitia o acesso, por um lado, a quem se encontrava no interior da casa da roda e, pelo lado oposto, a quem estava localizado no exterior. Internamente, a roda era composta, alm do eixo central, por paredes verticais (em forma de cruz, nas rodas com quatro aberturas), de modo que, quem estivesse de um lado, nunca conseguia ver quem
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se encontrava do lado oposto. Com este dispositivo, o anonimato era garantido e a criana era recolhida logo que a rodeira ouvia o som da sineta, tocada no exterior. Saliente-se que, geralmente, as dimenses da roda dos expostos eram superiores s que existem nos conventos de clausura, uma vez que aqui se destinavam apenas a recolher as doaes dos benfeitores. Chamavam-se expostos ou enjeitados a todas as crianas colocadas na roda dos expostos aos cuidados de outrem, geralmente por determinado perodo de tempo. Neste lugar, crianas eram abandonadas pelos seus familiares, levando um sinal que permitisse identificar o exposto. Estes sinais eram constitudos, muitas vezes, apenas por um texto (que designamos de escrito), onde eram fornecidas algumas informaes sobre a criana exposta: data e hora de nascimento, nome pretendido, referncia ao facto do menor j ter sido baptizado, ou demonstrando expresso desejo para que lhe fosse ministrado esse sacramento; pedido especfico para a criana ser bem tratada; explicao das razes que levavam exposio do descendente; descrio das caractersticas fsicas, do seu estado de sade; relao do enxoval que acompanhava o beb; solicitao para no entregar a criana a uma ama residente fora de Lisboa; nota referindo a inteno de recuperar o filho logo que tal viesse a ser possvel, ou ainda a indicao de outros elementos considerados pertinentes. Parte destes escritos eram acompanhados por uma fita ou um pedao de tecido; mais raramente surgia outro tipo de acessrios, tais como, um retrato do progenitor, um carto de visita, uma trana do cabelo da me, brincos, fios de prata, colares de missangas, pautas musicais, dados ou cartas de jogar, bilhetes de lotaria e ainda muitos outros sinais acessrios. Em diversos casos, os pais conservavam metade ou o par deste sinal, para que no acto de recuperao, pudessem ser associados criana (sinais identificadores). Tambm se verificava a entrega de sinais complementares, constitudos por imagens do santo da devoo dos pais, representaes de Cristo ou de Nossa Senhora e oraes, cuja inteno seria proporcionar-lhes uma proteco espiritual. Deste modo, torna-se interessante explorar, ainda que com muita brevidade, a ideia de visvel e invisvel aplicada a esta roda dos expostos. O sinal como aquilo que aparece, se mostra por detrs do invisvel que o abandono. O invisvel ainda dos rostos que so o rosto da me que se oculta e que, embora tendo um rosto, tem que criar a no mostrao neste ritual de abandono e o rosto do beb que se torna a transparncia do

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prprio rosto j que ser apenas sinalizado pelo sinal e esse sinal ser o seu nico visvel de mostrao neste ritual de abandono. No terceiro captulo, que designamos por Metamorfoses do olhar, debatemonos com a questo da viso como problema filosfico e como modus operandi na pintura. Focmos enigmas da viso que percorrem a arte e que preocupam a filosofia. Deste modo, no primeiro sub-captulo, comeamos por perguntar por que que a filosofia se ocupa da pintura, qual o estatuto da arte no pensamento filosfico. No fundo, por que que precisa a filosofia da arte para uma compreenso maior das suas premissas e a arte faz remisses para planos que competem filosofia. No segundo sub-captulo, ocupamo-nos de Czanne, profeta e pai da pintura moderna e pintor que Merleau-Ponty elegeu como aquele que melhor mostra os enigmas da percepo. Merleau-Ponty, apoderando-se da pintura de Czanne, explica a reversibilidade sensvel entre corpo e mundo, entre visvel e invisvel. A montanha Sainte Victoire que Czanne pintava obsessivamente como um lugar ontolgico e no apenas como um lugar geogrfico, as suas naturezas mortas porosas nas quais a cor assume uma autonomia ntica. Os seus quadros como imagens vivas num labirinto de reenvios. Tudo isso so compostos que muito nos fazem reflectir sobre a situao do pintor no mundo. No terceiro sub-captulo, mais uma vez se questiona a viso enquanto labirinto onde corpo e mundo funcionam como espelhos que se multiplicam em olhares que so abertura para outros olhares. A metfora do espelho parece-nos bastante adequada ao universo merleau-pontyano. No quarto sub-captulo, estabelecemos um dilogo entre Merleau-Ponty e Wassily Kandinsky. A razo da nossa opo explicvel pelo facto de no pensamento deste pintor haver uma forte componente de possveis interpretaes fenomenolgicas. Um pouco na linha de Michel Henry que fez, em alguns dos seus estudos, uma interpretao da obra de Kandinsky luz da fenomenologia, foi nosso intuito tambm por a enveredar. Na verdade, no nosso propsito fazer um estudo aturado de todo o pensamento de Kandinsky, nem traz-lo na sua totalidade colao. Tambm no nossa inteno uma anlise da sua obra pictrica, da sua obra potica. No. Apenas nos socorremos de algumas obras, em particular, para explicar aquilo que queremos explicar, isto , preocupou-nos a ideia de sinestesias que percorre o pensamento de Kandinsky e que, como sabemos, no pode ser ignorada na fenomenologia de MerleauPonty, no que diz respeito, por exemplo, s cores. Czanne, como se sabe, o pintor que
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Merleau-Ponty elegeu como aquele que representaria, em termos pictricos, melhor o seu pensamento tambm as refere, tambm as exalta. Por isso, a fenomenologia das cores para ns faz sentido e, para isso, socorremo-nos do livro Do Espiritual na Arte e ainda da noo de espiritualidade que Kandinsky refere e que nos parece muito ligada fenomenologia de Merleau-Ponty que a estuda de um modo impressionista a partir do exemplo do pintor Czanne. Espiritualidade, vibrao interior, ressonncia- tudo isto so conceitos cheios de significado para Merleau-Ponty, para alm do significado que Kandinsky lhes atribui. Depois, tambm nos parece bastante prxima a ideia fenomenolgica de retorno s coisas elas mesmas, a uma percepo mais originria preconizada por Merleau-Ponty e j presente na concepo de arte kandinskyana. Quando Kandinsky refere exemplos como os da beata, do fsforo queimado e das suas vidas internas muito fortes. Quando ele atribui vida, autonomia, personalidade a todos estes objectos, que partida seriam apenas inanimados, no podemos deixar de pensar como isto se liga reduo fenomenolgica. A vontade de rompermos com a atitude natural perante os objectos que nos rodeiam e sermos capazes de ir alm, indo aqum, isto , dando-nos a oportunidade de ver de modo mais originrio, mais puro, mais sabedor, que no corresponde nem ao saber e observao do real pela atitude cientfica, nem pelos empirismos, materialismos e conceptualismos. um estado nascente que nos pedido. Ao olharmos uma beata, um fsforo queimado, -nos pedido um estado originrio de encantamento, de estupefaco. No quinto sub-captulo, fazemos uma reflexo em torno da fenomenologia das cores porque esta um elemento de eleio na transmisso de sensaes profundas como referia Goethe. A cor enquanto fenmeno cultural e fenmeno espiritual da vivncia profunda do mundo pelo sujeito evidencia a gnese, a origem profunda daquilo que o pintor quer pintar. A carga emotiva que envolve a cor, as suas conotaes emocionais, a sua sobreposio em relao forma qualquer coisa qual no podemos ser indiferentes quando estamos diante de arte moderna. Este sub-captulo justifica-se porque, atravs de uma compreenso da simbologia das cores, poderemos avaliar melhor a sedimentao das vivncias do sujeito no mundo e, mais uma vez, teremos uma maior capacidade para entender a viso merleau-pontyana do mundo e da pintura de Czanne, em particular. Sem uma compreenso da fulcralidade da cor no poderemos ter uma noo cabal da pintura moderna inaugurada por Czanne. No quarto captulo, para ns fulcral o dilogo aberto entre a experincia perceptiva, em Merleau-Ponty, e a experincia perceptiva que caracteriza a postura
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oriental que se plasma na arte potica do haiku desenvolvida no Japo. Deste modo, um dilogo entre literatura japonesa e Merleau-Ponty traz-nos um gesto novo para compreender um ver maior, um estado de presena maior perante o mundo. As incurses realizadas por este tipo de potica sero sempre indcios merleau-pontyanos a estabelecer. Alberto Caeiro, poeta das sinestesias, chamado por alguns autores de poeta zen e da vontade de retorno a um estado primordial mais puro, o poeta que traz em si o desejo de uma nova ontologia, semelhana do olhar das crianas, , em nosso entender, um exemplo muito importante para esta percepo que a fenomenologia de Merleau-Ponty preconiza. Deste modo, num primeiro sub-captulo, realizamos uma reflexo em torno do que significa a arte potica do haiku atravs da experincia de suspenso da atitude natural e seu desejo de reencontro com um contacto ingnuo com o mundo. No segundo sub-captulo, estabelecemos uma relao entre a experincia da linguagem, em Merleau-Ponty, e a escrita do haiku como a escrita do neutro. O carcter oblquo da linguagem preconizada por Merleau-Ponty, o seu carcter opaco e indirecto e a tentativa de uma linguagem objectiva e no alusiva na arte potica do haiku. Como entender estas duas prticas? Qual a mais verdadeira? No terceiro sub-captulo, que designmos por A arte potica do haiku ou um mundo onde reina a verdade, atentamos sobre o carcter objectivo do haiku, a sua tentativa de dar o mundo a ver sem iluso. No quarto sub-captulo, apresentamos uma relao entre o pensamento merleau-pontyano e o heternimo de Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, partindo de afinidades e diferenas entre os mesmos. Caeiro, o mestre do objectivismo, conseguir convencer Merleau-Ponty? No quinto captulo, exporemos algumas ideias acerca do desenho infantil, j que o desenho infantil foi tambm um assunto que interessou Merleau-Ponty nas suas pesquisas ligadas percepo e pedagogia, socorrendo-nos de alguns textos deste filsofo. No primeiro sub-captulo, torna-se imperioso saber se o desenho infantil entra na categoria de arte maior ou no. Tentmos demonstrar que o desenho infantil no arte. Em nosso entender, o desenho infantil uma expresso criativa importante que no chega a ser arte (no seu sentido sempre de arte maior), insistindo na ideia de que

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preciso perder a infncia para criar arte. O desenho infantil sendo expresso no chega a ser arte, em nosso entender. No segundo sub-captulo, pensa-se o lugar da criana, o que significa pensar o lugar do desenho infantil. Quem a criana? Por ainda no ser algo de estabilizado e ainda se encontrar num forte processo de devir no lhe podemos atribuir certas incumbncias ligadas ao ser adulto, a nosso ver. No terceiro sub-captulo, questiona-se o modo como o desenho infantil pode ser o espelho de toda a vida perceptiva da criana, da sua relao com o mundo, da sua afectividade em relao famlia, escola, sua ligao com o seu corpo e o corpo dos outros e do universo onde est inserida. Sendo um desenho de uma criana um ser nico e singular, ele no a estrita cpia do mundo (representao) mas a vivncia afectiva do mesmo pela criana. Expresso. No quarto sub-captulo, para melhor sedimentarmos as ideias anteriores, no resistimos a socorrer-nos da teoria da expresso de Arno Stern porque este autor ensinanos a questo da expressividade do desenho infantil, a nosso ver, de modo exmio e intemporal. Para Arno Stern, como para Merleau-Ponty, a expresso brota com a fora do corpo na sua abertura a todas as vibraes e energias. E ambos acentuam a importncia do corpo prprio como um corpo expressivo. No sexto captulo, centramo-nos na metfora da carne merleau-pontyana enquanto carne do mundo que tudo constitui de modo transversal. Em nosso entender, o barro, a argila, a cera so metforas que remetem para a constituio primeira de tudo. Um pouco na linha de Merleau-Ponty de eterno retorno gnese da gnese, socorremonos de metforas como o rosto da cera nos seus visveis e invisveis, o barro/lodo no que tm de transmutao e solidez, ambiguidade, ser e aparncia. Tudo isto para uma possvel verdade maior a obter em vida, atravs de desapossamento e acolhimento de tudo. Uma vida verdadeira e sempre contaminada. A carne que perpassa tudo o que existe e que, por isso, tudo contamina. No stimo captulo, o tema da viso volta a reaparecer de modo eloquente. O primeiro sub-captulo dedicado ao cego e sua mundividncia. O cego, desde sempre, foi um tema nevrlgico para a compreenso da carga simblica do que ver no vendo, da viso interior. O segundo sub-captulo estabelece um dilogo entre Merleau-Ponty e um texto de Derrida denominado Mmoires dAveugle que contm em si, em nosso entender,

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muitas questes ligadas cegueira, ao desenho, mo que em muito podem enriquecer o nosso estudo do tema da viso aplicado arte. O terceiro sub-captulo coloca em contacto o texto A Diptrica de Descartes (enquanto texto que contempla um modelo mental da viso por excelncia) e a concepo de viso merleau-pontyana que rompe com as categorias mentais da viso e avana para a sua misteriosa gnese e metamorfose no corpo vivido. Por fim, o oitavo captulo (ltimo captulo) dedicado s experincias de um reconhecido investigador japons, Masuru Emoto, que, quer pela sua beleza, quer pelo seu apelo fenomenolgico muito nos esclareceu acerca da noo de reversibilidade sensvel preconizada por Merleau-Ponty. Pensar as implicaes do som na gua, compreender melhor o quiasmo entre o sujeito e o mundo. A seleco da bibliografia obedeceu ao seguinte critrio: centralizao nas obras de Merleau-Ponty que fossem ao encontro, de modo mais evidente, do tema escolhido e que pudessem com fora ir ilustrando o mesmo. A bibliografia , pois, selectiva e no exaustiva, tanto em relao a Merleau-Ponty como em relao a Czanne e literatura oriental. Quanto bibliografia relativa s obras de Merleau-Ponty, salientmos obras que pudessem sustentar o pensamento filosfico de Merleau-Ponty no que diz respeito Esttica. Relativamente s obras sobre Merleau-Ponty e Czanne juntmo-las num grupo nico porque esto intimamente ligadas. A nossa inteno focar Czanne na sua vertente merleau-pontyana e no tanto sob outros pontos de vista de que o pintor pode ser alvo. Por outro lado, decidimos criar um tpico autnomo para a literatura oriental j que no faria sentido mistur-la pelo seu carcter muito especfico. Deixmos para o fim uma bibliografia dispersa que designmos de Vria. Esta bibliografia composta por um rol de estudos diversificados que tm como ponto unificador o facto de, de algum modo, irem ao encontro quer do tema central, quer de aspectos prolongacionais que o mesmo convocou. Assim sendo, gostaramos de salientar em especial a bibliografia Obras de Merleau-Ponty. Na verdade, a nossa maior ateno recaiu sobre as seguintes obras ou textos em especial, j que remetem explicitamente para problemas da arte: Le Doute de Czanne (1945), que se encontra na obra Sens et non-sens, Le Langage Indirecte et les Voix du Silence (1952), que se encontra na obra Signes e LOeil et LEsprit, obra de 1961 que reflecte problemas ligados pintura. Todas as outras obras que deixmos enunciadas, para alm destas, tiveram obviamente um papel importante, socorrendo-nos delas em muitos momentos que assim o exigiam.
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Nesta conformidade, nosso objectivo que este trabalho possa contribuir para uma reflexo mais radical acerca da percepo e de todo o enigma que a envolve. Tema este que j foi to bem tratado por vrios autores que se abismaram perante a profundeza e delicadeza do mesmo. O nosso trabalho prope-se extremar o mais possvel este tema. O percurso encetado foi sempre orientado pela criatividade, pelo desejo de novidade, pelo espanto na colocao de muitas perguntas a que dificilmente poderamos responder. E se, de facto, este trabalho foi exaltante, foi exactamente pelo facto da enorme entrega emocional de que foi alvo. Esperamos que esta dissertao confira mais algum entusiasmo a todos aqueles que desconhecem Merleau-Ponty e que deixe os estudiosos merleau-pontyanos com vontade de estudar mais e mais este filsofo numa perspectiva comparada. Na verdade, o nosso estudo assentou constantemente num comparativismo que, a nosso ver, tem muitas vantagens salutares para desbravar mais e melhor MerleauPonty. Talvez Merleau-Ponty no se importasse e at incentivasse este exerccio comparativo para que fssemos capazes de pensar dentro e fora dele, fora e dentro dele. No fundo, foi Merleau-Ponty que nos ensinou a comparar, a sair, a entrar para sair outra vez, a arriscar outros lados, outros lugares do pensamento. Como se o pensamento e a arte estivessem sempre em estado de enamoramento e a ns coubesse contemplar essa paixo. Como natural, todos os captulos, tendo uma vida autnoma, remetem uns para os outros. Na verdade, o esprito que orientou este percurso foi o de sabermos que a realidade una ainda que diferenciada e que tudo o que existe, existe em devir. Por isso, cada pgina, cada captulo, cada interrogao galopa para uma resposta perturbante e perturbadora da acomodao. E os nossos votos so os de que no haja nunca acomodao, esse perigo que estrangula os menos corajosos

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Captulo I

Abenoada luz: A penumbra espessa e deambulante ou a arte enquanto acto de conhecimento frivel

arte

moderna,

na

medida

em

que

deliberadamente de vanguarda, tem uma funo reveladora anloga da filatelia. Renuncia a tudo o que a justifica, isto , que a obscurece: o modelo, a obra, a imagem, o trabalho humano da fabricao, a engenhosidade, a beleza, tudo isso posto entre parnteses. Sobra apenas a inteno arte, sem suporte, sem criador, sem amador, sem objectivo.

ROBERT KLEIN, La Forme et LIntelligible. crits sur la Renaissance et LArt Moderne.

A beleza um resduo. A beleza poderosa. A beleza impiedosa. Onde dizem felicidade, a beleza esconde-se, onde se escondem momentos letais, a beleza ostenta-se. essa a condio da beleza: a arma mortfera da liberdade, a luz silente de uma lmina que vai na direco acertada mordendo os dedos, mordendo os pescoos mais doces da caridade (Iludo-me? A caridade seria para mim irm da morte?1). Ela no tem quem, nem por qu, v-se palpando-a, palpando-a a viso morre esfomeada. O que beleza tambm santidade, exactamente pela santidade no existir, no ser geradora seno ingratamente gerada. Quem conseguiu contemplar um quadro sem que lhe quisesse rasgar a qualidade? Quem abordou um tema sem que lhe espetasse uma faca? A beleza feita de facas e no de constrangimentos (Sim, a nova hora pelo menos extremamente rspida2). Quem a v belo, quem no a v tambm belo, quem a consegue enxamear mesquinhamente belo para o enxame finito.

Jean-Arthur Rimbaud, Adeus, Iluminaes, Uma Cerveja no Inferno (por Mrio Cesariny), edio

bilingue, Lisboa, Assrio e Alvim, 1995, p. 175.


2

Ibidem.

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Nenhuma beleza ser condenada pela moral sem que a moral seja primeiro morta pela beleza (Acabei por sacralizar a desordem do meu esprito. Inoculado de cio, vtima de febres devastadoras, invejava a felicidade dos animais: as larvas, que prefiguram a inocncia dos limbos, as toupeiras, o sono da virgindade!3). O belo letal como uma floresta encadeada por pregos e sangue na resina estridente. Onde est a luz da beleza? A sua respirao pura? O arrebatamento do ser puro belo? Est sempre aqum e para alm do que foi triturado por um crebro carente de justificaes. A beleza cava, opaca, obscura e leal ao seu nico limite: a falha (Decididamente, estamos fora do mundo. J no se ouve nada. O tacto desapareceu. meu castelo, minha Saxe, meu bosque de salgueiros. As tardes, as manhs, os dias4). No confia, nem confivel. Trai a todo o tempo o que acredita na sua cratera tornando-a sagrada. Sossega, diz-lhe a falha: Ters momentos felizes seguidos de momentos ecumnicos de desgraa. A beleza no se exacerba, no exacerba a sua fatalidade, a sua prova de coisa nenhuma. Como beber um licor sem irromper em fria? Como beber uma gua inquinada sem a voltar a beber? (As alucinaes so inumerveis: o que sempre tive, nenhuma f na histria, olvido dos princpios. Calar-me-ei: poetas e sonhadores morreriam de inveja. Sou mil vezes mais rico, sejamos avaros como o mar5). Qualquer pessoa que se ausculte, atravs da beleza, fica desgraada. Primeiro, conhece-a. Depois, largada a animais sacrificiais que a engolem inteira. No h nenhum mecanismo orgnico que controle ou reprima a orgnica da beleza. Ela voa rspida, limpidamente desagradvel. Tambm no h nenhuma sorte nem nenhum azar na beleza: ela intragvel no sentido em que nos traga e ns a ela. Quem quiser a sua desgraa, confia-lhe uma esperana ou deposita uma projeco ou impresso do seu lbum pardacento. A beleza faz com que o lbum seja aterrorizado por uma esttica, d-lhe palidez e ridiculariza-o. A beleza ridiculariza todo aquele que a quiser possuir. Ela uma chave sem inferno, sem purgatrio ou cu. Sem tradio avana mais (Tenho dos meus antepassados gauleses os olhos branco-azuis, o crebro acanhado, a inabilidade na luta. Uso roupa de brbaro, como eles. Mas no ponho manteiga no cabelo6). Mas tambm atravs da tradio foi construindo o seu
3 4 5 6

Jean-Arthur Rimbaud, Delrios (II Alquimia do Verbo), Ibidem, p.151. Jean-Arthur Rimbaud, Noite do Inferno, Ibidem, p.137. Ibidem, p.135. Jean-Arthur Rimbaud, Mau sangue, Ibidem, p. 119.

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degredo. Quem a inflama? O que a aterroriza? Que pnico a faz? lama nocturna a beleza (No meio de garrafas velhas com terebentina, a paleta dos ltimos dias: uma poa de lama em cinzentos vrios7). Tem resduo, tem luar. O artista que a persegue tanto mais ridculo quanto mais a idolatrar e disser ao mundo uma idolatria com imodstia. Se for modesto, tambm pode ser profundamente ridculo porque a beleza no tem condescendncia por aquele que no tem talento. Ela s perdoa ao que desmesura na liberdade. Liberdade na desmesura. Quem comandar uma conscincia ouvinte da beleza seno comandar primeiro a ignorncia dos dedos que a apontam? Ela sem censura. Quem a censura tem um escoamento esttico para o absurdo que o faz bizarro e absolutamente permevel a uma maior ignorncia. A verdade que a beleza gua, o esprito encarnado de uma verdade sistematizada pela primeira vez experimentada (Os desenhos. S desenha com aparo ou lpis duro - por vezes o papel tem buracos, golpes. As curvas so firmes, sem fraqueza nem doura. como se uma linha fosse um homem: trata-a de igual para igual. As linhas quebradas so pontiagudas dando ao desenho - devido matria grantica, e paradoxalmente baa, do lpis - aspecto cintilante. Diamantes. Diamantes muito mais pelo modo como utiliza os brancos8). Ningum aguenta por muito tempo a beleza. Nem a apaga. A beleza tem espinhos. carinhosa s no princpio. Depois, comea a corroer coraes como quem sobe andaimes e os dissipa. Qualquer beleza verdadeira se dissipa observao pura e dura. Horrorizada, gela no museu irritada com paredes e observadores ordenados. Ela quer a no rigidez, a no arrumao, a franqueza dos elementos sem alimentar a franqueza humana. Por isso, a mais superior rarefeita, raramente muito humana, nunca infantil. Como poderia uma criana criar arte9, se ainda
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Jean Genet, O Estdio de Alberto Giacometti, Lisboa, Assrio e Alvim, p. 41. Ibidem, p.46. On compare souvent le pote lenfant cause de leur innocence commune. Je les aurais compars

pour leur irresponsabilit. Irresponsabilit partout sauf dans le jeu. Lorsque vous arrivez dans ce jeu avec vous lois humaines (morales) dhommes (sociales), vous ne faites que le perturber et peut-tre y mettre fin. En ajoutant votre conscience- vous troublez la ntre (la conscience cratice). On ne joue pas comme cela . Mais si, justement. Ou bien il faut interdire de jouer (nous- aux enfants, Dieu- nous), ou bien il ne faut pas sen mler. Ce qui pour vous est- jeu est pour nous lunique srieux. Nous ne mettrons pas plus de srieux mourir (Marina Tsvetaeva, LArt la Lumire de la Conscience, s/l, Le temps quil fait, 1987, p. 84).

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conhece os novelos puros de um carrinho de linhas, de uma boneca intocvel? Como pode uma menina comer o seu gelado sossegada, se nas suas mos j houver o trauma de uma beleza elaborada? A beleza (no sentido de algo que transporta, em si, uma marca bonitinha) pode ser das crianas, claro. A arte nunca. A arte mata a criana, calcorreando o seu mundo abstracto para uma metamorfose adulta. E as slabas, os pontos finais, as reverberaes interiores o que seriam, se a criana no perdesse a sua infncia? S um adulto produz o mistrio do horror que ser criana que desce e sobe ao mesmo tempo. S um adulto demove o muro letal e incandescente de uma coisa que recordao sem ser s recordao ou vivncia. Cada desenho infantil, cada linha primria so obscuramente semelhantes a um gnio posterior. um engano pensar o fosso da criana com o fosso da arte. A arte sempre manobra de quem j sobe o carrossel a custo, de quem come a ma com um talher antes de olhar a rvore ou colher o arvoredo todo no seu corpo No h tambm beleza sem corpo (O pintor oferece o seu corpo, diz Valry. E, com efeito, no se v como poderia um esprito pintar. emprestando o seu corpo ao mundo que o pintor transmuta o mundo em pintura10). Como poderia ser o belo mortfero, se fosse descarnado e s esprito? Ele sempre corpreo, figurativo de um fantasma maior. No s a vidinha de um homem que se confessa, no s a partitura onde houve trabalho e esforo. Digamos at que ela tem alguma troa por aquele que se esfora. O que se esfora retoma foras gastas. A beleza no gosta do gasto. O trabalho rduo construtor (Giacometti nunca ficava satisfeito com o quadro e recomeava-o todos os dias11), mas nunca o mrito do resultado final. O resultado final, se for arte, um regozijo de uma entidade misteriosa e freneticamente simples: o gnio12. Ningum pode experimentar o belo sem despenhar-se, sem cair na
10 11 12

Merleau-Ponty, O Olho e o Esprito, traduo de Lus Manuel Bernardo, Lisboa, Vega, 1997, p.19. Jean Genet, op. cit., p.47. Le gnie, cest- premirement: savoir absolument se soumettre linspiration- deuximement : savoir

rguler cette inspiration. Dans lme- le maximum douverture et le point extrtre de concentration. Apoge de passivit et dactivit. Car cest dans cet atome-l, cet atome de rsistance (de capacit rsister) que rside la seule chance de lhumanit produire un gnie. Sans cet atome, il ny a pas de gnie- il y a un tre humain cras dont (toujours lui) sont saturs faire craquer les murs, non seulement les Bedlam et les Charenton, mais aussi les plus convenables demeures. Il ny a pas de gnie sans volont, mais il y en a encore moins (il est encore plus absent) sans inspiration. La volont est cette unit, ajoute des milliards infinis dinspiration devient infinie (ralise son infinitude) et sans laquelle elle est zro- cest--dire une bulle dair au-dessus du noy. Mais la volont

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runa, sendo ela mesma e no uma forma vizinha. A beleza nunca mora ao lado de um sofrimento, mas tambm no um sofrimento aproveitadinho todo aos bocadinhos como no caso da pintora mexicana Frida Khalo. Autobiografias transpostas so s autobiografias transpostas, no so a beleza. A no ser assim o artista maior insuflava sofrimento como insulina, como melao e iria at ele uma doena invencvel cada vez mais doente. H um certo momento em que a beleza no pode contar s com a doena, com um desvio mental ou uma histria pessoal de desvios e traumatizada. Ela tem que ser a impessoalidade de todos estes elementos numa pessoa (como enunciava T. S. Eliot). A moldura estruturada de uma fotografia degradada. A beleza odeia-se. Nunca se auto-ajuda. O quadro nasce porque nasce. O poema poema porque h uma luz luzente que o transtorna por fora e por dentro, que nos faz estremecer, pensando estar a viver nas veias uma coisa nova. A beleza tem sempre que soar a algo de extraordinariamente nico. Algo que perfurou um canto do nosso corao numa direco irregistvel. Quem a sente, guarda esse silncio (talvez Giacometti procure tornar realidade sensvel o que antes era apenas ausncia - ou se quiserem uniformidade indeterminada - isto , o branco, e com outra profundidade a folha de papel13). Depois, comea a dizer muitas coisas, a verbalizar, a irritar o modelo, o signo, a sinestesia. Beleza tambm sinestesia sem grupo definido de sentidos. Quando uns pensam que esto a degradar a sua viso num quadro, esto a cheirar uma saudade. Quando um pintor vende a tela, j ela contaminou o seu atelier de ranos e cheiros promscuos. Qualquer artista maior promscuo. No se contenta com o dado em gavetas. Desarruma o aprumo. Desenrola as ondas. Folheia as folhas ainda em descida das suas rvores mmicas. A mimese algo de inevitvel no verdadeiro artista porque ele nasceu e, ao nascer, comeou a imitar um mundo que j ia existindo e desenrolando aparncias. Contudo, o grande artista cospe a mimesis como se comesse uma sopa requentada de que precisou todos os dias porque estava a crescer. Mas a sopa comeou a esfriar, a ser para ele s um modo de subsistncia e comeou a necessidade de um outro alimento: a eternidade do passado no novo (As esttuas dir-se-ia pertencerem a uma idade defunta, descobertas depois da noite e do tempo - que as trabalharam com inteligncia - as haverem corrodo dandolhes o ar doce e duro da eternidade que passa14). O grande artista recusa a me, depois
sans inspiration nest quun pieu. En chne. Un pote comme cela ferait mieux de se faire soldat (Marina Tsvetaeva, op. cit., pp. 15-16).
13 14

Jean Genet, op. cit., p.49. Ibidem, p.38.

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a sopa, depois a sopa dada pela me ou a me sem a sopa ou a sopa sem a me. Tudo se torna enjoativo. Tudo faz lamber um passado que ia cristalizando possibilidades enfadonhas. preciso cuspir (Enterr-la, legando-a aos mortos?15). Em arte, preciso cuspir os rostos, as falas, as agonias falantes. Na arte16, h um lugar onde se concentram vontades pequenas e mesquinhas do artista. No ele que quer o azul. o azul que o quer. No ele que opta pela ferocidade de um grupo pictrico, foi o estar em que o agrupou num demonaco grupo pictrico. Nenhum crtico suficientemente competente para tirar de uma obra o seu flego ou respirao. Antes o autor a matar a obra com flegos, sopros, do que o crtico. O crtico anda sempre atrs da obra como se no tivesse filhos para cuidar, como se a sua mulher no fosse suficientemente encantadora para a morder, para a decifrar. ridculo um crtico num passeio junto a um bosque encantado. Ele tem frio, depois calor. Depois, decide comear a interpretar o bosque atravs de um sono que nada tem a ver com aqueles ramos cheios de vio, com aquela grandeza que a natureza. Natureza e arte vivem em intimidades ntimas, mas no so a mesma coisa (A arte distingue-se da natureza, como o fazer (facere) se distingue do agir ou actuar em geral (agere), e o produto ou a consequncia da primeira, enquanto obra (opus), distingue-se da ltima como efeito (a) (effectus)17). Uma somente natural. A outra natural e o caminho do viajante que se arrisca a perder nesse natural figurativo. O figurativo sempre carne, como o abstracto a necessidade interior de uma pele que sente e se injecta de

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Ibidem. Lart - cest comme la nature. Ny cherchez pas dautres lois que les siennes propres (il ne sagit pas

de la volont personnelle de lartiste qui, elle, nexiste pas, il sagit prcisment des lois de lart). Peuttre lart nest-il quune ramification de la nature (un aspect de sa cration). Une chose est sre : une uvre dart est une uvre de la nature, elle aussi engendre et non cre. Et alors, tout le travail de cration ? Mais aussi la terre travaille, cest lexpression franaise la terre en travail . Et la naissance elle-mme, ce nest pas du travail ? On a trop souvent parl de la femme qui porte lenfant terme, de lartiste qui porte son uvre, pour insister davantage. Tout le monde sait cela- et tout le monde est dans le vrai. Quelle est donc la diffrence entre une uvre dart et une uvre de la nature, entre un pome et un arbre ? Il ny en a pas. Quelles sont les voies du labeur et du miracle ? Nul ne le sait, mais loeuvre existe. Je suis ! (Marina Tsvetaeva, op. cit., pp.9-10).
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Immanuel Kant, pargrafo 43. Da arte em geral, Crtica da Faculdade do Juzo (introduo de

Antnio Marques. Traduo e notas de Antnio Marques e Valrio Rohden), Lisboa, Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1998, p. 206.

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sensaes. Sentir sensaes no basta para criar arte. Ser emocional algo que socorre e mata uma obra ao mesmo tempo. O emocional vai sempre dizer bem daquilo que foi vivido com calor afectivo e existiu. Haver talvez (quem sabe) aquele precioso dia em que ele possuir a lucidez de chegar a concluses prprias, de rasgar, de queimar, de incendiar a parte intocada. Intocvel, em arte, deve ser sempre atributo do autor. O crtico no tem que tornar tocvel ou intocvel. Descobrir, depois de muitos anos, a fragilidade da obra algo que deve ser singularmente vivido pelo artista. A verdadeira arte tem a essncia de uma cordilheira altiva, s, incompreendida, no se move nem um bocadinho para agradar ou desagradar sociedade instalada. A cordilheira do pensamento do artista ameaa, para combater o festim ridculo das paisagens bonitas dos pintores de Domingo. Na verdade, o gnio at pode nascer ao Domingo ou na reforma, desde que seja gnio. Se no for, no nascer com nenhum academismo. O movimento Dada foi crucial para a desaprendizagem, para a recusa de linguasticidades que serviam acadmicos, instituies e nunca um evoluir artstico. No entanto, esse balbuciar (to bonito) que o Dadasmo quer morder virgens, sangrar nos socos que dois homens do nos rostos fantasmas das suas camas. preciso conhecer muito. Ver muito. Absorver quilos e quilos de arte que foi arte e consagrou em si o que viria a ser a seguir arte. Mastigar. Deglutir. Ruminar. Engasgar-se. Sacudir. Fugir. Mutilar. Abrir a ferida. Ferir-se de verdade. S produz arte, aquele que fere o seu plano, a sua linha, o seu declnio. O gesso, a pedra, a madeira esperam sempre o pior. O pior vomitar alimentos enfadonhos de restaurantes-museus a que algum foi infligido. Amar uma obra de arte segui-la com liberdade. senti-la na palpitao livre da sua existncia lacrimosa. Na observao de uma escultura, tenho que me sentir livre para um juzo que me edifique, que me faa destronar a mesquinhez e esquecimento. Quem quer anestesias no quer arte. Quem quer oferecer um ramo de flores bom que oferea s um ramo de flores. Na arte, as flores esto sempre viciadas por parapeitos onde h abismos, quedas inverosmeis. A queda o crescimento da arte (Amava o deserto, os vergis queimados, os quiosques falidos, as bebidas reles. Arrastava-me por ruelas ftidas e, de olhos fechados, oferecia-me ao sol, deus de fogo18). O atirar o ramo de flores perfeito pela janela e v-lo, aos bocadinhos, no vento que o encadeia com as poeiras desse dia ou noite. sempre melhor lanar o ramo de flores durante a noite para ele ser a manifestao de sis que recusmos. As rosas so leves. H aquela leveza
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Jean-Arthur Rimbaud, op. cit., p.153.

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pesada nas rosas que as faz nicas (A toalha estava s, de tal modo s que eu tive a sensao de poder pegar na cadeira sem a toalha se mexer do stio. Tinha o seu lugar prprio, o seu peso, e at um silncio prprio. O mundo era leve, leve19). H a organicidade do ramo. No devemos ter d ou lamento de ver a desintegrao de todas as ptalas e o acompanhamento dos espinhos nesta dana. O verdadeiro artista mata-se nessa dana, mas dana-a. H coragem na arte verdadeira, h vidncia, h o caar a inominvel existncia das coisas. O artista um caador que mata. Mata com preciso. Mas deixa a caa no cho como se j conhecesse a morte por dentro. O coleccionador verdadeiro no se afasta da sua coleco, seja ela pequena, valiosa ou ignbil. Ele mistura-se com ela, traando rios, osmoses, simbioses de quem j no existe sem o contorno do outro no outro. A tatuagem a metfora do coleccionador. Ele tatuagem da sua coleco e tatuado por ela. Amar o belo deix-lo em frente nossa janela para que ele se suicide ou arranque do espelho do nosso quarto a imagem que quer matar. A arte sempre mortfera como suspensiva a enunciao de uma verdade. No conhece o medo. O medo afasta o cume. O cume o cume da arte. Sereis arte, se fordes levianos, sem compaixo ou riso de esperana. Sereis arte, se dentro dos vossos coraes os poos ainda quiserem guas sujas e lmpidas, as vossas plpebras consultarem o malefcio de um rio limpo. Quem conhece Deus tanto ou mais influenciado que se esquece de ser o dominador do mundo. O mundo no espera, no tem pacincia. A arte impaciente. O artista alcolico e vai matar todas as iluses que venham em embrulhos desligados, sem o lao do dom primordial: a nudez, a aceitao do desabamento de um bocado de nervo em direco a um rasgo de madeira. A verdadeira arte assimSer assim? Os poemas mais belos escrevem-se sobre pedras com os joelhos em chagas e as mentes aguadas pelo mistrio. Os poemas mais belos escrevem-se diante de um altar vazio, rodeados de agentes da loucura divina. Assim, doido e criminoso como s,
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Jean Genet, op. cit., p.39.

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ditas versos humanidade, os versos do resgate e as profecias bblicas e s irmo de Jonas. Mas sobre a Terra Prometida onde germinam os pomos de ouro e a rvore do conhecimento Deus nunca desceu nem te amaldioou. Mas tu sim, amaldioas hora a hora o teu canto porque desceste ao limbo, onde inalas o absinto de uma sobrevivncia negada.20 As lminas so o rosto de uma obra de arte. A obra assassinada longamente mais perfeita porque vai ser ela mesma para o futuro. preciso que o artista v matando tudo o que cria com cortes que reverberam em martrio, uma extensividade que a prolonguem para alm do seu eu psicolgico, para alm duma vida concreta aproveitadinha (como uma sopinha de letras) e dada a um mundo que a desenhou vida. Deste modo, a msica parece ser esse comeo mais perfeito, mais comeo. Na msica (na grande msica), h sempre alguma coisa de inicial. H uma poiesis que no teve raiz, que no teve um hmus que desenvolvesse o que ela na sua apario. Ela no tem quase comparao quando grandeza total. No h com que compar-la. um desespero nico, uma voz/canto inicial, inicial demais para a suportarmos na contextualizao. nfimo, subtil esse ponto de comparao que quase obrigatrio no acto de conhecimentos da obra de arte. um fio de gua, um contorno de nada, uma minscula fenda, a parte irrisria e maior do que resta de uma gota dessa possibilidade de comparao, essa forma de juntar uma coisa enorme a outras coisas grandes. Na grande msica, tudo intocvel, o ouvido sente-se defraudado pela audio, a escuta sente-se completamente disponvel para um corpo que no s o nosso. O nosso corpo torna-se sopro diante da grande msica. O sopro traz vsceras etreas para animizar o que espiritualizamos. Assim sendo, a msica torna-se a arte maior, a evaporao maior. Volatiliza-se mais do que qualquer outro modo de criao, crava-se mais no insensvel,
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Alda Merini, poema 14, A Terra Santa (traduo e prefcio de Clara Rowland), Lisboa, Cotovia, 2004, p.49. 27

no invisvel, na carne de uma divindade que ela mesma na sua manifestao fenomnica. Fenmeno para alm do fenmeno. Densidade para alm da espessura de um constructo. Como existiria um violino, se primeiro no tivesse havido msica? Como seria a madeira, se primeiro no tivesse cado lacrimante um conjunto de notas que descem at elas mesmas e se tornam a chuva de um cu que so elas mesmas? Um cu estonteante sem delrio que o motive. Sem impulso terreno. Esse caminho, esse atalho para tudo o que a msica na sua fora inicial. perante ela que mais sofremos a conscincia da distncia. Tudo se torna prximo e ela mais distante. O copo de gua. O pincel. A gravura. Um ramo de flores bem direccionado. Tudo. Tudo quase se faz banal perante um sentimento que no sentimental, perante uma emoo maior que nada colhe das nossas emoes quotidianas. No entanto, precisamos desse reconhecimento, precisamos que qualquer coisa que nos diga uma energia que nos habite e diga que h habitao em si. H reencarnao de muito que no conhecemos mas no esquecemos. Nesta conformidade ou desconformidade, ficamos mais conhecidos ou desconhecidos de ns mesmos, mais reconhecidos ou ignotos de uma parte que se fez p nas lonjuras. E que dimenso essa? Que inconscincia essa? Desconhecimento e retorno? S comeamos a amar uma obra quando ela nos profundamente iluminante do que em ns j h: uma centelha que vem dum inferno por onde passmos uma estao glida ou um momento primaveril. S odiamos um quadro, uma escultura, um poema, se lhe dermos importncia. Dar importncia significa entrar em relao. Entrar em relao conferir ao objecto artstico algum dom artstico. A indiferena, certo, tambm pode vir a ser um percurso. Ela pode ser deusa de defesas, de foras pungentes por no aguentarmos. Quando no aguentamos, a indiferena vem ajudar-nos, mas mais tarde (no se sabe quando) chega o momento da exploso desse instante fictcio de indiferena e o que realmente somos traz-nos o que realmente e comeamos a gostar. E comeamos a dizer de algo outro algo, aproximando-nos, tocando, fazendo uma unidade. No h arte verdadeira sem unidade. No h um verdadeiro resultado (no sentido de a obra atingir o seu intuito de tocar o outro), se esta unidade no for pelo menos uma promessa. s vezes, dizemos: Comecei a gostar desta msica e agora no me larga. Parece que agora aprendi a gostar. O que aprender a gostar? Com certeza, que no aprender como se aprende um alfabeto ou se lida com uma mquina a partir do seu manual de instrues. um aprender que rebentou por dentro como uma chaga com pus. Um aneurisma, uma coisa nova venosa que sai das artrias e d ao
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corao batimentos. Que batimentos so estes? Que dignidade comea a ter a assero: Comecei a gostar deste filme s quando fui a Roma. Ser que esse esprito que pensa que s agora foi a Roma e que s agora comeou a gostar, j no tinha uma fissura onde cabia este comprometimento que amar ou odiar algo que chega at ns num dia e noutro dia chega ainda mais porque outras associaes legitimam a associao primeira: a involuntariedade de um instante de choque, uma navalha sem possibilidade de corte? Em ltima instncia, aquele que est vivo no ser nunca indiferente a nada. Tudo uma matriz, uma cpula numa praa vermelha ligada existncia. A arte menor tambm tem potencialidades, a meu ver. ela que faz corar a arte maior. ela que faz despenharmo-nos com mais cuidado quando estamos no museu certo perante a arte maior. ela que vai desbaratar luas que vo rodando em circuitos, em oscilaes. A arte menor tambm muito existente21, muito reverberante. Atrai-nos essa menoridade de pensarmos que tambm seramos capazes de fazer aquilo ou ento termos a noo de que nunca faramos tal horror. Ela um peso, uma balana com os pesos ao lado, uma larva, uma zona existente de terror para sombrear e iluminar a arte maior. Ela vai ser maior, se ns tivermos por ela carinho. Mas s maior para um universo circunscrito que o nosso carinho. No entanto, o nosso carinho no muda nada. Ele carinho, no chumbo. O nosso carinho por um dedal tambm se assemelha ao carinho por um poema mau que fizemos com uma dose de carinho grande. H ento uma juno to afectiva e efectiva que nos faz acreditar e morrer numa crena religiosa pelo que no vai alm do nosso carinho, da nossa instncia vivida. Faltam elementos letais aos quadros que esto expostos na Galeria Espao Gan (Seguros), na Av. de Berna, n24D. Falta um pouco de ltio s exposies que passam pelo Casino do Estoril. Diramos que falta tudo: falta o
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Mais il y a, au plus profond de lart et en mme temps sur ses sommets, des uvres dont on a envie de

dire : Ceci nest plus de lart. Cest mieux que lart . Chacun en a connu de telles. On les reconnat leur efficacit, malgr la pauvret des moyens, pauvret que, pour un empire nous nchangerions contre je ne sais quelles richesses ou abondances, et que nous ne remarquons que lorsque nous cherchons savoir comment cest fait. (Approche qui en soi est absurde, puisque chaque uvre, une fois ne, occulte tous ses tenants et aboutissants). Pas encore de lart, mais dj plus que lart. Les uvres de ce genre appartiennent souvent la plume de femmes, denfants, dautodidactes- de petits de ce monde. En gnral les uvres de ce genre nappartiennent la plume de personne et sont prserves (perdues) oralement. Souvent- uniques dans toute une vie. Souvent- les toutes premires. Souventultimes. Cest lart sans artfice (Marina Tsvetaeva, op. cit., pp. 38-39).

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mendigar, o ser faminto, o negar, todas as vezes, a descendncia do nada. O grande artista no descende de nada. Ele no aristocrata mesmo que venha de uma famlia aristocrata. Ele no s campons mesmo que seja oriundo de uma famlia de camponeses. Ele sempre bastardo, abastado, pobre. Numa embaixada, o seu corao pastoreia. Numa linha selvagem de campos de milho, ele torna-se rei sem saber. O grande artista sempre coroado por um salto mortal a uma qualidade social que lhe inata. S o seu fruto artstico a sua nascena, o seu carimbo, a sua ligao a um cordo umbilical. Todos os adereos, todos os elementos de uma vida de molduras sociais devem desaparecer em certa medida. Seria ridculo um artista muito pobre estar a pintar constantemente e somente a pobreza e no ter a pincelada agressiva para um manjar maior, para um banquete de esmeraldas e missangasO homem-artista, muito bem nascido, deve cair num cntaro ou num poo de guas que soobrem nele. Para ele, tudo lhe foi dado. Vai ser mais difcil dar obra tudo o que no lhe foi dado. Talvez lhe seja mais difcil rejeitar. A grande obra rejeio. O grande ser humano rejeio. Rejeitar os lugares onde se dizem repetidamente os grandes lugares comuns, o grande comodismo de uma linguagem de lareiras e aquecimentos sofisticados. O artista ter ento que passar pelo frio, ter que congelar consigo e tudo o resto. O remanescente deste frio ser arte. Comear a ser arte a montanha que ele olha e no sente como vendvel, transitvel, possibilidade de posse. Ento, ele saber que uma educao esmerada s um luxo, no o luxo da grande arte. O luxo da grande arte ela mesma. Ela mesma ser uma coisa diferente da educao filtrada. Sem filtros a grande arte, sem fidedignidade a grande arte. Fidedignos so os segredos de uma me para um filho, as promessas de casamento que logo falham nos altares onde foram proferidas. A obra maior no tem me, no tem altar. a pura a-maternidade. a pura a-fatalidade de uma me muito presente, com chs muito quentes e esse copo de leite que cai aos pedaos nos cacos da virgindade do nada. Uma me d sempre mais carinho e o copo de leite torna-se sempre mais vidro e lquido e deixa de haver brancura na aceitao, na ddiva. uma ligao fortemente condicionada. Na verdadeira arte, o copo de leite cai sem compromisso, desdenha a tica do fabrico, o beb-lo ou d-lo com zelo todas as noites ao menino que j no menino e cresceu A obra de arte no aguenta esta ridicularizao desta imagem to familiar, to familiarizada com um quarto cheio de recordaes ingratas. preciso partir o copo. preciso levar o leite a um laboratrio ou ento enterr-lo. O plen que caia no copo. O copo que seja ele mesmo sem lquido. isso a obra maior aquilo que caiu. Foi quando ca, em pequenina, que avancei um
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passo para uma possibilidade de avano na arte. No porque caa, no porque todas as crianas caem mas pela minha fatalidade. A meu ver, a grande arte sempre uma predestinao. Aqueles que nos querem demover dessa predestinao no compreendem nada a no ser alguma amizade que nutrem por ns. No compreendem a iluso que querermos escolher um trajecto de vida. a vida que nos escolhe a ns. A arte deglutenos. Devora-nos. Aquele que realmente nasce predestinado no tem sorte, nem azar, tem apenas aquele fusvel que vai queimar as suas mos. E, com mos impalpveis, agarra constantemente o que no pediu para lhe ser dado. Acorda. Morre. Prefere ir para um lugar. Nesse lugar, no se sente bem e retorna. Retorna porque no ele a retornar, o incndio que o escolheu, sabe-se l em que dimenso ou lanterna do mundo No vale a pena ter uma lanterna, um conselho de vida. Aquele que nasce para a arte, foi nascido para uma guerra onde foras e foras vo acelerar o seu escudo amanteigado e mat-lo. O seu dom a framboesa, a sua dignidade a silva. Tudo se traga. Tudo intragvel e miservel. Nessa misria, continua a dizer coisas estranhas num estranhamento que os outros engolem com goles de gua morna porque nem sequer sabem o que engolem. Sem estmago, sem um concurso rotundo de rgos que o salvaguardem, o artista no mede a sua prpria indigesto. S depois de muitas indigestes se lembra que at vivia e que teve uma av doce que fazia compotas com sabor de tomate, um rebanho de ovelhas que o ouvia enquanto criava. Enquanto todas as ddivas incandesciam nos pncaros para carem. A Histria de Arte far o seu diagnstico: colocar ovelhas com coelhos, rebanhos que o artista nem sequer viu, a sua casa como a nica coisa verosmil. E tudo saber a nada, ser inspido para aquele que realmente foi trespassado por esse movimento. O historiador ser risonho ou muito chato, tanto faz. A risada do sublime sempre muito maior porque foi sublime enquanto o historiador de arte foi juntando vidrinhos e morrendo no maremoto. O sublime ri-se da nossa vontade de olh-lo, de toc-lo, de nos espreguiarmos com ele ou lev-lo para o nosso laboratrio onde no fazemos experincias de verdade. Somos um laboratrio. O sublime no tem laboratrio, almofada ou esconderijo que domestique. Ele sublime. Ele o pnico muito sofrido e incontrolvel sem domagem. O sublime continua s. S para continuar a ofuscar. S para estar diante de ns naquelas horas abruptas em que tocmos o fsforo e o fsforo estava aceso, aceso demais para queimar, para deixar ferida. O sublime no deixou ferida. Ainda assim, andamos em sofrimento quando o pressentimos. Quando fomos avassalados. E nessa vassalagem, ele ficou intacto. Ileso, em desordem. No tem
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ordem o sublime. Nem a nossa dosagem o doseia. Quem o quer, perde-o. Quem o perde, sossega. Quem sossega tempo a mais, far da sua vida uma liderana de caldos Knorr na cozedura de um dom que foi ser visto por uma cruz ou escultura que o prprio mundo! Mesmo a gua que cai do cu, mesmo essa, tem as suas razes na terra22.

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Manuel Zimbro, O Mundo Visto da Terra, Aqui Volta de Casa, Lisboa, Assrio e Alvim, 2004, s/p. 32

Captulo II

Merleau-Ponty e o Enigma da Vida

1 - Merleau-Ponty ou a fenomenologia do amor. A presena sensvel do corao a rasgar o fundo humanamente habitado. A percepo nas suas constelaes afectivas: os nossos desejos na intermitncia de uma vida emocional: o eros do Ser e do perceber.

Procuremos ver como um objecto ou um ser existe para ns pelo desejo ou pelo amor, e atravs disso compreenderemos melhor como objectos e seres podem em geral existir.

MERLEAU-PONTY, O Corpo como Ser Sexuado, in Fenomenologia da Percepo.

Dir-se-ia estarmos perante fragmentos de um mesmo mosaico quando sabemos que todas as peas vivem graas a um novo pressuposto, uma nova coerncia de reencontros de todas as linguagens, sobretudo das mais silenciosas, uma componente singular, nica que se torna o ponto de partida para qualquer coisa que possa ser assinada no corpo e experimentada num grau superior. Chamo a este processo a fenomenologia do amor: uma fenomenologia de densas e carregadas verdades individuais onde intuio e percepo atingem um grau superior de liberdade. Tal fenomenologia confronta-se com o difcil ofcio que viver num corpo que corajosamente por vezes implica uma fuga, outras vezes uma cumplicidade total com o tecido do mundo. O inacabamento do fenmeno da percepo no nos reduz as dificuldades, supera-as porque fica-nos uma zona de silncio e de mistrio (no seu sentido mais sagrado) que nos relega para uma no-compreenso mas antes aceitao total de uma vivncia espessa num corpo espesso: amor. Como poderia dizer-se da f: essa linguagem superior de comunicao e de entendimento. Assim se diz do amor: essa
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inigualvel percepo das rosas nos seus espinhos deitadas, dos cravos alastrados e arrasados para deixarem passar uma luz. Que tipo de percepo a do amor? Que percepo mais invivel e prxima, que territrio, que texto recitado irrompe de maneira explcita desse telhado e cho perceptivo que o amor? A interdisciplinaridade, tanto na expresso como no seu no mtodo, obriga-nos a optar por uma pera danada, por uma clebre regra subversiva para visionar o fenmeno de ver o que o amor. O que se v afinal no amor? Pertencente aos seus autores, pertencente aos seus corpos, o amor converge numa direco perceptiva completamente oposta a um s corpo enftico e de gnero e estilo pertencente ao seu autor. Todo o aspecto no definitivo, todo esse aspecto de hipteses e interrogaes, confere ao amor uma autonomia perceptiva que o torna mais forte que qualquer descrio de um gesto perceptivo. O pr-existente, uma nova verso, um mesmo e nico mosaico, um nico percurso so desconhecidos ao acto perceptivo do amor. Fenomenologicamente irradiante. Fenomenologicamente de episdios de grandes narrativas que tm dificuldade em se abstrair de uma busca identificativa. As possibilidades de enumerao da aventura criadora da percepo do amor do-nos numerosas construes de um grito desconcertante de qualquer coisa que se enfrenta consigo e as mais das vezes antes de se purificar num corpo. A fidelidade memria, a transformao, o centramento de estados de alma dilatados estrutura de sobreposies desfeitas a percepo do amor. A percepo do que necessrio na desnecessria origem/relevo do amor. Que impulso ter podido incitar a fora criadora e perceptiva do amor? Que teria mudado nessa escuta que custa a reconhecer a aco criadora de imagens e desejos nas suas prestaes de outrora? Como uma pea de museu, a percepo perfeitamente capaz de mudar sem se dar conta dos possveis aspectos que fizeram essa vida mudar. A vida da percepo. A durao perceptiva enquanto cenografia imponente. No seu pano de fundo, o que torna a fenomenologia superior percepo seguinte que temos do amor? Disseminado no espao, o amor, na maior parte dos casos, amadurece atravessando dcadas de biografias que reflectem a brusca inflexo de uma sociedade numa vida. Vejamos: coisas estreitas, coisas suficientemente estreitas para entrarem no fenmeno percebido do amor, independentemente do espectculo dos
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olhos, dos sabores, das lnguas a devorarem outras lnguas. Numerosas, no fossem numerosas as lnguas do amor. Em torno de um mesmo tema, o fenmeno perceptivo do amor uma linha vertical e irresolvel que separa vivido e revivido. A percepo comea a estalar por todos os lados quando se fala de amor. A razo num tempo que insiste em no correr ou corrimento. O espectculo a ser reinventado, uma vida a agir sobre um tempo que p-lo em cena seria mascar-lo. Restaurar um tempo mascar-lo. O monlogo perceptivo do amor o desenvolvimento de uma massa igualmente corprea como seria a massa da neve se tivesse um pingo de sangue. O que importa ao amor um corpo equipado com rgos, com a funcionalidade dos rgos, com vibraes concludentes, se no houver um desfibrilhador, um enfarte de todo o corpo do amor? O enfarte d-se, o amor percepciona-se. A percepo e o enfarte instalam-se num corpo como nos verdadeiros bailados, como nas verdadeiras tragdias de no-fico cada vez mais prxima da fico. Que artista desejaria que toda a percepo do amor fosse possvel num palco? Quais os obstculos do consentimento do brilho do acto perceptivo do amor? A complexidade de um discurso, o abortamento de um discurso e o fenmeno talvez consiga sobreviver, uma espcie de interdito que o salva para uma zona ntima que acompanha o nascimento de uma nova dana, isto , de uma nova vida: a viso pura e integradora. A fenomenologia do amor fala da viso pura e integradora. Aquela que simplesmente murmurada, aquela que no deveria ser dita aos outros, gasta por bailarinos que em sociedade so uma espcie de dana gasta. Quem no consegue exprimir-se colectivamente vive inquieto e sempre num modo extremamente dramtico de um discurso. Vejamos o calor das pedras, a linguagem falante das pedras. partida, so todas iguais. So diversidades de microcosmos maneira de micro molculas que divergem do interior de uma grande clula que o universo. Olhando cada pedra, o seu espectador acha-as caladas e apenas refere que cada uma tinha a sua forma prpria. Se h uma complexidade maior do que isto , j no estar a falar de pedras. Nas suas capacidades expressivas, julgamos as pedras numa visualizao mas no a visualizao mais falante. No entanto, o amor como as pedras. essa nova dana que expandiu uma pedra que foi deixada de lado, uma espcie de esquiva em direco ao oceano que expandiu h muito a sua tipologia de limiar para uma pedra. Para o oceano, uma pedra totalmente falante, por meio de
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uma espcie de reflexo a sua importncia cresce para o oceano. Pudicas, palavras ntimas, fragmentos pudicos do Ser as pedras so a singularidade do amor entre o mar e a sua rocha frondosa. De maneira alusiva e nunca descarada, a pedra exibe-se e no se exibe, o oceano que a reverbera e a reflecte no plano em que se situa. Assim, a fenomenologia do amor, do amador e do amante amado. Trata-se de um momento expressivo que s pode ser exibido pela efuso coral de uma companhia. Uma espcie de serenidade interdita, o esbanjamento do acto de ver quando h o toque perceptivo do amador e amado, do amante e da no escolha de ser amado. Qual a tipologia? Qual o constitutivo acto de comunicao de um acto de amor? A palavra ficou sempre no limiar e no imenso fascnio de uma elevao ainda maior. A queixa da imperatriz. A queixa do imperador. Os dois corpos magoados, o amor comea a ser. No que se deixe facilmente descodificar ou se cerque de movimentos de dana e de ritmo de um filme. No. apenas a coragem numa mulher velha que queima os seus cabelos brancos, que dana impossivelmente a deformao j das suas costas. A coragem do amor nas costas da mulher velha. Um caf vazio e a mulher velha saber continuar o espectculo do seu amor, o discurso demasiado para levar-nos ao seu discurso demasiado. Longo, muito longo, sem propsito de comunicao, por isso que o amor se instala na sequncia final bloqueada de uma imagem velha. Parece querer congelar, parece querer a pose esttica interminvel do movimento que domina a combinao ciberntica de todas as suas aces espontneas. E, quando se detm num rosto, quando capta um plano, j o rosto se desviou da cmara motor, centro e propulso da dinmica da vida inteira. O que percepciona afinal o amor? O que torna fenomenolgico um amor? Os seus esforos pela vida, o movimento linear, reiterado, igualmente de sequncias e evidncias? Uma msica torrencial, sem uma pausa, os tons e ritmos a sublinharem alternadamente a composio cinematogrfica dos motivos musicais construdos justamente para a liberdade, sendo a primeira transportada pelo som mais baixo, pela insistncia obsessiva de sublinhar o idntico. A montagem. Haver montagem na linguagem perceptiva do amor? Aceleraes delirantes, inteno gestual apaixonante nos seus materiais sintomticos entre o clnico e o social. Evidentemente, sacrifica-se tudo na viso do amor. O bastante da imagem banal, a manifestao da intolerncia, o aspecto a partir do qual alguma coisa pode tocar-me. Lembre-se o exemplo da descoberta de uma nova maneira de andar na qual os msculos

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sigam comportamentos primrios num regime de no separaes rigorosas. A impresso de um gesto, a impresso de ter inventado uma nova maneira de caminhar. Histricas, as quedas do amor so sempre a disposio sacrificial de suspender a ideia subjectiva para uma percepo maior. O trabalho vocal, o trabalho corporal, o onrico confronto do contnuo exagero. Que h de mais grotesco? Que h de mais visionrio? Alucinado, o verdadeiro amor diz-se provocando ideias sem relevo para a vida quotidiana. Assassinado, constantemente no mundo a sagrao do amor quando sai do mundo e quando sei que nada me satisfaz. Que de todas as vezes aconteceu-me cortar tudo, no porque a minha vida funcionasse sem dizer tudo consigo mesma mas porque representando o contrrio, o contrrio sairia bem. Continuo sem grande vontade de danar diz o que ama. No consigo ver dez anos diz o que j no ama. O fenmeno o mais invisvel para os dois e o seu ttulo permanece em todos os cartazes. Os cartazes da memria, da morte. A capacidade de narrar exclusivamente pelo equvoco indispensvel ao amor. fundamental que haja bailarinos, que haja palco. Os intrpretes que no falam, os actores que no se mexem evidente que tambm querem amor. O que incrvel em cada um de ns que cada um de ns s poderia ter pedido que ficasse, que voltasse. A percepo do amor ento a grande emoo? No. Qualquer um de ns j teve uma grande emoo por pessoas, pela vida de uma cidade. Qualquer um de ns j experimentou a inesquecvel satisfao de qualquer coisa. Quando finalmente tudo acabou, o que percepcionou? O que realmente se tornou inesquecvel nessas centelhas? Diferentes tipos de pessoas, de sujeitos encarnados tm como provvel conhecer o mesmo amor? No verdade. O que percepciona, percepciona sua maneira, maneira do que percepciona. O amor pelo espectculo no o espectculo. O que se achava interessante no era o interessante. No final, o que realmente queremos que haja um desfecho ou um comeo. O que ver para esse comeo, para esse desfecho que no uma pesquisa? Talvez o ensaiar a nossa vida nessa cidade amada, talvez viv-la, talvez senti-la conhecendo os seus habitantes mais profundos. Um grande amor pela cidade, pelas suas pessoas sem que ningum me tivesse pedido que ficasse. Finalmente, estou pronta para esse grande amor. Para esse medo de mostrar que comeo a perceber o percebido de algum modo. Depois, tudo muda e fica mais uma vida siciliana longe e influenciada pela nossa vida. Quando um amor termina, h o silncio. Que se passa? Que sentimos ns perante esse silncio?
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Paramos e andamos pelo meio da relva ou da gua. Ouvimos o sopro da respirao de um ser pequeno entre a erva e a chuva. Tudo conta nesse momento. Tudo vale a pena. o momento da percepo de imagens ou no-imagens. A percepo total daquilo que realmente vemos. H cansao, h tristeza, gostaramos de estar noutro stio a descansar como uma criana que sofre um grande perigo que p-la em segurana para deixar de ver. A criana enforcada a arder, a queimar a certeza de algo que no se pode apagar. A percepo do amor na fenomenologia de todos os dias em que cada momento diferente de cada partcula que vivencimos noutro tempo, numa rvore cada momento diferente de outro momento e tudo garante que o importante o que se faz todos os dias sem distinguir as partes ou querer o conjunto. No amor, pr alguma coisa em segurana no o salvar. De resto, o fogo a arder, a queimar certeza de algo que no se pode apagar. A percepo da fenomenologia de todos os dias em que cada momento diferentemente denso e diferente dos outros!

2 - A dana: reversibilidade entre interior e exterior. Pina Bausch: o espectculo: O Cu e a Terra (Ten Chi). O amor inacabado na fenomenologia do amor em Merleau-Ponty.

Parece-me assim que, na obra de Pina Bausch, intervm acima de tudo a questo do afrontamento entre homens e mulheres. Tem-se falado muitas vezes do feminismo de Pina Bausch. uma etiqueta que vale o que vale: um ponto de referncia fcil, um esquema de interpretao bastante cmodo, redutor e simplificador. O que conta que, da sua obra, se desprende uma poesia do amor e do no-amor que existem entre um homem e uma mulher, uma poesia grande, intensa, variada e cheia de ritmo.

ROBERTO ALONGE, Pina Bausch, Falem-me de Amor.

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A neve. O corpo. A neve. O corpo. A cena surge praticamente vazia. Parte de um corpo de uma baleia, um dorso, um corpo no seu movimento de aparncia dorsal. Para este trabalho Pina Bausch renuncia a sinais que no sejam uma metamorfose do invisvel: sombrios abismos mergulham na atmosfera enigmtica e furiosa de um corpo. O corpo. A neve. E, desta forma, a coregrafa transporta para a dana a cor, o filtro de imagens em renncia, a densidade de tudo o que quer dizer o indizvel. Como refere Elina Matoso, ao lado do corpo da conscincia, que podemos observar e de que podemos tomar posse cognitivamente, h um corpo fantasmtico, que, assim, se transforma em territrio cnico. Est povoado de caminhos perdidos, de recantos significantes, em que os desejos se destilam numa memria silenciosa, quase mgica e dinamicamente actuante nos gestos que ousamos ou que calamos na estruturao social da nossa conduta. Mapa do corpo representado pela nossa conscincia a radiografia anatmica dos nossos msculos, dos nossos ossos, das nossas articulaes, mas o mapa do nosso corpo fantasmtico, o mapa fantasmtico corporal, um labirinto de tenses em referncia mtua, um conjunto de vectores dialectizados num investimento real, simblico e imaginrio, em que se cruzam passado, presente e futuro, espaos prximos e distantes, vivncias reais e virtuais e em que a nossa histria se faz espao e movimento, mesmo que para se fazer espao seja necessrio o repouso do silncio, sempre ponto nodal e reticular da energia que gera todo o movimento1. A dana tanto mais falante quanto mais depressa a neve abrasa os corpos. Nada perceptvel enquanto no for dizvel (Pina Bausch, tende a repetir na sua expresso potica uma srie de clulas temticas e de signos, inventa ao mesmo tempo uma coalescncia de elementos que poderiam evoluir em diferentes direces2): um leque, um kimono, ramos de cerejeira desenhados a tinta-da-china sobre as costas de alguns dos intrpretes. A neve cai. Os corpos sangram em ressonncias, em energias falantes. Que corpo mais falante? O que se indistingue da neve ou o que fica coberto at carne dos ossos?

Elina Matoso, citado por Joo Maria Andr, As Artes do Corpo e o Corpo como Arte, in Sujeito e

Passividade, de Adelino Cardoso e Jos M. de Miranda Justo (org.), Lisboa, Edies Colibri e Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2003, pp. 311-312.
2

Guido Davico Bonino, A Palavra e a Dana, in Pina Bausch, Falem-me de Amor (um Colquio), s/l,

Fenda, 2005, pp. 131-132.

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Uma voz grave e rouca, o corpo na sua morte ou delicadeza para restaurar uma expressividade que a delicadeza parece aprofundar. Nas palavras de Joo Maria Andr tanto a dana como o teatro partem do corpo como um campo de foras atravessado por mltiplas correntes, infinitas tenses e contraditrios movimentos. O corpo um ncleo de energia, ou um conjunto polifnico de ncleos de energia, com ns, articulaes, redes e percursos que se sedimentam, estruturam e desestruturam na conscincia do eu e no eu inconsciente. E por isso que a dana e o teatro, como artes do corpo enquanto sujeito de criao, pressupem a representao do corpo enquanto objecto, o conhecimento da sua anatomia, da sua constituio, das suas componentes e das suas ligaes. Mas, sabem tambm que o corpo, que o movimento em que se afirma como corpo e que o desejo que alimenta esse movimento no se esgotam na representao cientfica das suas partes, formas e figuras, na conscincia explcita que dele temos3. Podemos perguntar da expressividade de um corpo morto em palco? Podemos perguntar da expressividade fenomenolgica de um corpo que se retira para si em delicadezas gritantes? Sem agressividade, alegremente, os corpos no seriam to corpos. Sem um sorriso, sem a doura do transporte de um corpo para outro, a terna melancolia no sangraria tanto nos corpos (na dana, essa fala movimento total e , enquanto movimento total, a expresso infinita do desejo4). Falem-me de Amor?. Os corpos, em Pina Bausch, neste espectculo, falam sempre de amor (gostaria de dizer, para comear, que, nos espectculos de Pina Bausch, as coisas mais comoventes, as mais fortes, as mais subversivas- a sua potica, para utilizarmos uma ideia clssica - no devem ser procuradas no domnio polticosocial, mas antes no do afecto, na trama do encontro (em todos os sentidos do termo) entre o homem e a mulher5). O amor na sua ausncia. O amor incendiado pela neve de forma muito diferente que incendiado pelo cime ou pela linguagem indirecta do que nunca se consegue realmente dizer. A neve quente? Os corpos so frios? Como pintaria Czanne este espectculo? Como seria esta obra na tela impressionista de um pintor impressionista? Os olhos do pintor. Os olhos por fora e por dentro do corpo. A neve. O calor. O corpo encarnado na

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Ibidem, p. 311. Ibidem, p. 312. Roberto Alonge, Os Misteriosos Contactos entre o Homem e a Mulher, in ibidem, p.107.

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neve. A doura encarnada na dor, a intempestiva vontade de rasgar o amor. Nenhum corpo sabe realmente o que se no rasgar um amor. Nenhum amor se perfaz a no ser num corpo. A idealidade de uma reaco nos nervos, nos lquidos que atravessam um corpo. A fenomenologia da dana a prpria percepo de um corpo noutro corpo. Refere ainda Joo Maria Andr por isso, o corpo do bailarino o corpo transformado em arte. E se o corpo danado do bailarino no o corpo-objecto, mas o corpo sentido e vivido, ou seja, o corpo intensivo, do mesmo modo o espao que se funde com o corpo deixa de ser o espao-objecto para ser tambm ele o espao criador e sujeito, o espao sentido, o espao intensivo6. A dana exagera as almas, readquire os fantasmas que se isolam nos corpos. A dana seria o lugar prximo da tentativa originria de descobrir significados sobrepostos para sem o peso de qualquer explicitao desintegrar o que em confusa frustrao rebenta num corpo. Assim sendo, retomando a metfora da escrita, a dana deixa de ser a escrita de um corpo significante que remete para um significado que seria o seu outro, para ser a escrita de um corpo que signo total no seu poder cintico desdobrando-se ou explicitando-se nas suas mltiplas e infinitas configuraes estticas7. Emoes na complexa anlise da paragem de um corpo. O gesto. A rigorosa guinada de existir num corpo. Se algum tentasse fazer a anlise de um corpo, jamais terminaria a anlise inconclusa de outro corpo j que esta relao originria e fundante do acto de representar ao prprio corpo do actor e, em certo sentido, ao corpo-prprio, ao corpo sentido e intensivo do actor, implica no a dissociao e a fragmentao das diversas dimenses desse corpo, mas a sua reunio numa totalidade indivisa8. Pina Bausch no apresenta nada de consensual num corpo: nem o movimento, nem aquilo que esperamos com habitualidade desse corpo. Episdios no narrveis a no ser num corpo perfazem a inocncia total desse corpo: num campo de flores a permanente violentao de um corpo. A agressividade sempre mais falante se for interrompida a meio por um campo de flores. A neve. O encontro. O desencontro. A felicidade sem a violncia nunca mais feliz depois de violentada. A expresso mais falante a violentada, no a que ainda se assume em violncia. A violncia, em si, cada vez menos falante. Veja-se, a ttulo de exemplo, o
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Joo Maria Andr, in op. cit., p. 313. Ibidem, p. 315. Ibidem, p. 317. 41

ecr de uma televiso a entrar na sala de uma famlia e o jantar prosseguir com o som audvel de mais episdios que podem encetar o fim da refeio s porque a refeio chegou ao fim e no porque houve violncia e dor. Ento de que tipo de violncia, de que tipo de dor podemos falar para reunirmos as condies expressivas da dor, da violncia? No difcil formular o conceito, recuper-lo e restaur-lo como se de uma coisa com valor fosse t-lo restaurado. que falar de violncia falar de amor. Falem-me de Amor?. Os corpos. S os corpos podem falar de amor. A agressividade no um sopro, nem um vento que passe por um corpo. A agressividade a violncia do corpo na sua irrecupervel doena de se tornar cada vez mais corpo (o dio e o amor, a agressividade e a ternura, podem parecer os dois lados de uma mesma medalha. Mas descobrimos tambm que o dio e o amor podem ser um nico e mesmo rosto da realidade soterrada. Pina Bausch vai ao fundo das coisas9). As marionetas, por exemplo, nunca poderiam ser um horizonte suficientemente fenomenolgico falante para exprimirem amor ou dor, alegria ou amor. As marionetas no tm corpo. Para haver corpo, preciso que o corpo esteja aquecido at febre, que a febre faa tudo ao servio de ajudar a manter mais calor. As marionetas so um bom exemplo de expressividade pouco falante. O movimento, o contorno, a fala, a flor, a voz perpassam a mentira de no haver calor num corpo. O homem que as manipula no alcanado, no visvel e ele o nico onde reside calor. , por isso, que algo de absurdo acontece quando a marioneta avana para o corpo do espectador e ele regozija-se de existir nesse no-corpo. Um corpo s existe num corpo onde veias encham os poros e a porosidade da carne do mundo possa perfazer a carne. Dois corpos no podem reencontrar-se, no mbito fenomenolgico. Um reencontro o mascarar de um originrio que foi. Por vezes, exagerado o reencontro reencontra um corpo que nele j no cabe. As vozes so as narrativas. A voz que se adulterou no ser mais ouvida com a voz que a adulterou. As vozes no so sons. Os sons no so audveis se no houvesse uma voz prpria a iludir um som. A voz de uma me uma coisa de no audvel quanto mais o tempo mata a carne existencial da me e

Roberto Alonge, Os Misteriosos Contactos entre o Homem e a Mulher, in op. cit, p. 110. 42

adensa o dilvio de tudo o que a me deixou com a sua voz num corpo. O corpo do beb. A ressonncia do corpo do beb na voz insubmissa que ele j integrou. Como amar uma voz, sem amar um corpo? Como amar um corpo, sem amar a voz lquida que ligou os rios das suas existncias? Ao ouvir a voz da minha me nunca soube que mais tarde tentaria recuperar esse som. Por isso, assimilei a voz como se fosse um fragmento da minha medula, uma nervura de uma folha que no respira sem a sua rvore toda. A voz da me funda a voz da carne do mundo todo. O mundo todo um som perfeito da voz da me. Imagine-se uma me de cera ou um lugar de afecto num quarto meloso. Seria insuportvel aceder cera - a cera um no-rosto, o lugar meloso a no representao fidedigna de um amor. Uma me de cera, um afecto meloso numa floresta de espinhos tudo a mesma coisa. Nenhuma voz acaba com a morte como bem sabemos. A voz um eco interior que nos desregula para voltar a dizer, mltiplas vezes, o que no se ouve. Aps uma morte, a voz entranha-se de significaes no corpo que foi ouvinte dessa voz, no corpo que sente falta, nas suas entranhas, de tudo o que a voz transportou. Talvez falar desse tecido do mundo, dessa carne, seja falar de uma voz, de uma nica voz j que todas as subsequentes so sons imperfeitos do silncio audvel de uma voz - amor. No um conceito a voz. No representvel, nem rene um pensamento que a autodefina. O eco a durao de uma voz. Expande e no se compadece com a posse. A voz tambm assim: impossuda, veloz, rigorosamente indiferente a que a ouam A voz de uma me torna-se num futuro corpo. O futuro corpo no morre sem que tenha deixado uma voz. Como falar de uma imensido de gua sem a tocar? Como falar de um corpo sem que se oua todo o universo num pulso ou num pulso o divino amor (na histria da dana, o corpo danante foi sempre um corpo maquilhado; a pessoa que dana no pode ser um corpo bruto ou pelo menos pretende no o ser; todavia, pode-se ser ao mesmo tempo bailarino e a prpria pessoa, danando de maneira orgnica, natural, e no seguindo um modelo de naturalismo ingnuo10)? Como falar de um amor sem dorso? De um dorso sem que tenha havido amor nesse corpo? A fenomenologia s falar do dorso se ele for o fragmento total e a baleia a ideia total de um corpo que renasce se outro nele tiver dor.
10

Elisa Vaccarino, Bausch, um Mundo, uma Linguagem, Mltiplas Questes, in ibidem, p. 19.

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Falem-me de Amor. Porque a dana (as artes do corpo) um prazer que resulta de um acto de amor. S que um acto de amor por onde passa o movimento: como se, atravs destas artes, fizssemos amor com o tempo. por isso que elas so as mais efmeras de todas as artes11.

3 - Encarnao ou o assobio do Ser nas marionetas. O palhao, o circo rente pele da vida. Um nascimento/milagre da vida: a realizao do desejo radical da fenomenologia em Merleau-Ponty. As marionetas em carne viva.
A englobncia e a polivalncia da Carne esto patentes no seu constitutivo polimorfismo (carne do corpo, carne do mundo, carne das coisas, carne do outro), na pregnncia, na latncia. A Carne um tecido de infinitas possibilidades. A Carne ser de indiviso, significando a indiviso, coeso, e nunca coincidncia ou identidade. A Carne um ser de profundidades, ser diferenciado e em perptuo movimento de diferenciao. Carne, como elemento definidor ou agregador da nova ontologia, indica a preponderncia da vida da realidade, do contnuo processo de fenomenalizao, contrastando com a formalizao morta do mundo mental. Por sua vez, a referncia de Merleau-Ponty oposio entre Carne e matria- a carne no matria - acentua a irredutibilidade da Carne a uma realidade fsica exterior, objectivada. A Carne no um ser pr-existente, no em si, mas um contnuo movimento ontogentico. A Carne no se ope ao esprito, mas esprito, esprito selvagem, articulao ou inteligibilidade. A natureza da Carne , para Merleau-Ponty, a reversibilidade e o quiasma, relao de reciprocidade e de cruzamento em todas as direces.

ISABEL MATOS DIAS, Uma Ontologia do Sensvel, a Aventura Filosfica de MerleauPonty.

Atentemos nas marionetas como corpos frios onde o homem manipula uma vida, um sopro vivente. Como refere Bensky uma marioneta , em sentido prprio, um objecto mvel, no derivado, de interpretao dramtica, movida seja visivelmente, seja invisivelmente, com a ajuda de no importa que meio inventado pelo seu manipulador. A sua utilizao a ocasio de um jogo teatral12.

11 12

Joo Maria Andr, As Artes do Corpo e o Corpo como Arte, in op. cit, p. 320. Roger-Daniel Bensky, Pour une Definition Generale de la Marionnette, in Recherches sur les

Structures et la Symbolique de la Marionnette, Saint-Genouph, Nizet, 2000, p. 22.

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O entrelaado entre conscincia, corpo e mundo que funda a relao quiasmtica subjacente fenomenologia da percepo, em Merleau-Ponty, posta em causa por uma mediao de um corpo sem calor a que se chama marioneta. Na verdade, a marioneta no tem sensaes, pele com poros, porosidades, nem capacidade de sentir e imprimir ao que sente vida anmica. Refere ainda Bensky que a marioneta, ela, no possui nenhuma realidade expressiva previamente quela que adquire no palco. O actor, ele, um ser animado e expressivo em si. A marioneta, fora do palco, inerte e inexpressiva. Ela um objecto e no um serA marioneta poder apenas adquirir o poder de evocar o real graas a uma cumplicidade activa da parte do espectador. Sem esta cumplicidade ela recai imediatamente no seu estado primeiro de objecto inexpressivo13. A marioneta, por si, no pode fazer aparecer os vasos comunicantes que fundam o acto da percepo. O seu corpo no tem nimo prprio, o aparecimento de um sentimento na marioneta uma iluso daquele que a manipula. Uma emoo, a queda dos braos ou o sorriso da marioneta so a iluso de um fenmeno que aparentemente parece estar a acontecer. O homem que manipula, que aprendeu a rdua tarefa de colocar vida nesse objecto inanimado o verdadeiro sujeito da emoo, das impresses. O corpo vivido o corpo que se oculta por detrs da marioneta, o invisvel como numa obra de arte. O homem escondido faz aparecer algo no mundo, numa distncia real e, ao mesmo tempo, fictcia entre o eu e o tu. Uma criana ao chorar perante um espectculo de marionetas est a chorar para o homem que se esconde por detrs desse objecto de madeira e cores (o manipulador das marionetas). O sentir, a ligao fatal, o quiasmo entre o espectador (ente) que est numa sala e uma zona escura (o invisvel) donde nasce a fora e o acabamento perfeito do acto da percepo, isto , o manipulador homem de carne e osso. A zona negra equivale a um microcosmos (Eis, por conseguinte, a marioneta investida de um valor simblico de microcosmo, relativamente a um macrocosmo hipottico14) criador, gnese de uma nascena como no processo de criao de uma obra de arte.

13 14

Ibidem, p. 26. Ibidem, p.91.

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Quem v? Quem visto? Quem toca? Quem tocado? Contemplador? Contemplado? Percepo de uma conscincia tapada (o manipulador da marioneta) e a conscincia aberta e clara do que recebe essa emisso de partculas. Recebe? Podemos dizer que apenas recebe o homem que assiste ao espectculo? Podemos dizer que a criana que est sentada em frente a um teatrinho de fantoches ou marionetas um agente passivo de receptividades fenomenolgicas? Penso que no. Penso que o choro da criana, o riso, o entusiasmo ou irritao vo estar em permuta com o invisvel abstracto, concreto desse espectculo em que alguma coisa se esconde para outra aparecer. Na verdade, o objecto aparece, por conseguinte, ao indivduo como um prolongamento do seu ser no universo ambiente, e como uma afirmao acrescentada da sua existncia completa. O eu desdobra-se a fim de confirmar o seu ser. O mecanismo de projeco consiste exactamente nisso. Na falta de se possuir plenamente seu, o esprito ter a iluso de possuir o mundo. Contudo, evidente que o mundo, deste modo, apontado pelo esprito no seno um intrprete, ou melhor, um cran reflector que reenvia o esprito artificialmente fortalecido a uma meditao sobre ele mesmo. Trata-se em suma de um sistema de vasos comunicantes em proveito do esprito, onde o objecto no desempenha seno um papel de mediador simblico15. A apario. O momento da apario e d-se o milagre ou do riso ou do choro. O milagre de no se conhecer visualmente o homem que confere vida ao objecto e, ao mesmo tempo, conhec-lo mais profundamente atravs desse ocultamento falante. Uma linguagem mais verdadeira porque lhe dada a possibilidade de distanciar-se atravs de um pano preto, um palco onde se pode dizer mais a verdade por se poder fingir mais. necessrio perceber que no um buraco negro o que vai dando luz marioneta. preciso entender que esse foco sem luz que ilumina uma realidade em permanente nascena, uma ontognese criadora (no mundo das marionetas, as fronteiras so abolidas. Estamos no territrio encantado onde o sonho o po de todos os dias, a magia alimentar usual e o fantstico alimento permitido A ns reencontramos a ingenuidade da nossa primeira manh, como refere Gervais16). O mesmo sucede com o aparecer de um palhao. Tambm ele, embora de um modo diferente em relao ao manipulador de marionetas, tem em si um lugar mais invisvel que o verdadeiro vaso comunicante com a criana ou o adulto espectador.

15 16

Ibidem, p. 114. Ibidem, p. 84.

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por existir este jogo de mentira e verdade, de coisa que se expande em muitos mais significados que os aparentemente visveis que as crianas mais dotadas de sensibilidade, por vezes, se assustam ou at dizem no gostar de palhaos. H um entre, um Ser/momento de permeio que as fere e que no o puro e imediato espectculo do palhao visvel. uma coisa horrenda que se est a passar por detrs desse espectculo de cor e de graa, por vezes, tambm ela forada a ser graa. a desgraa, talvez um momento invisvel de misria que intuitivamente e de forma pr-predicativa chega ao corao da criana que acolhe estas emisses de partculas, de informao de um modo irradioso e ainda pouco intelectualizante e mental. Puramente livre, puramente intuitiva, fora aglutinadora da verdade- a criana percepciona mais e melhor que qualquer adulto. Ela dotada daquilo a que podemos chamar a percepo espontnea por oposio a uma percepo analtica e intelectualizada. Nela est latente uma fora arcaica que ainda no foi polida e indecentemente destruda pela aprendizagem da nomeao e da colocao do pensamento intelectual frente do que h de mais bruto e puro. Nela, a gnese ainda se vai mostrando intocvel, embora com os inevitveis ajustamentos que a sociedade logo lhe comea a incutir. A verdade da sua percepo um privilgio, um milagre. um desafio, um desmascaramento para aquele que utiliza mscaras vizinhas da mentira. Lembro-me, a ttulo de exemplo ilustrativo, de um menino, que tocava piano virtuosamente, dizer que tinha horror dos palhaos quanto mais exuberantes na alegria simulada eles fossem. O menino ao tocar piano tinha dentro de si os sons, a alegria das vibraes da alegria e ao ver aquele arranjo humano de felicidade mentida comeava a chorar, ficava tocado por uma tremenda misria humana que se ocultava naquela simulao de alegria, naquela miservel fantasia de mentira em verdade. O menino fugia. Recorria ao seu piano para auscultar, mais uma vez, a sonoridade vivaz da alegria. Como sabido, o palhao, na sua mscara, transporta um corpo interior, um excesso de vida que no pode ir alm de um ensaio de alegria trgica se no houver alegria verdadeira nesse corpo interior, nessa carne de sentires. Uma vez, foi-me contado que um homem tinha vestido a sua pele/papel de palhao no dia em que a sua me morrera. Este parece-me um bom exemplo para compreendermos o que se mescla neste jogo de aparncia e ser, nesta alegria que no sabemos muito bem onde comea e termina. Afinal, o que se gera entre conscincia, corpo e mundo do palhao, de quem observa o palhao.
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Vejamos esta situao real porque, em fenomenologia, reais devem ser os exemplos e os menos acadmicos possveis. O homem que transportava em estado gritante um desgosto no seu corao encheu-se de coragem e colocou todos os adereos para realizar o espectculo como de costume. O homem encheu-se de coragem e, nesse dia, ps cores mais garridas, abusou dos vermelhos para enganar o seu sofrimento negro. Perante tantas cores, a palidez dos seus olhos nocturnos e macerados pressentiase numa pupila a latejar de sofrimento no meio de um mosaico de cores a galopar esse desgosto, a ocult-lo com leviandade. Uma criana aproximou-se do palhao, uma outra criana que estava a chorar insistentemente calou-se. Alguns estados comportamentais das pessoas que assistiam ao espectculo mudaram bruscamente de feio. A criana chorona calou-se. E por que se calou a criana chorona? A me, inicialmente, pensou que tinha sido a efusividade de cores do palhao aparentemente alegre o motivo do silncio falante da criana. A me no compreendeu que a criana estava numa ligao subliminar muito forte daquilo que via com os seus olhos e com o seu corao. Para alm do jogo fantasioso de iluso e de cores, a criana captou no seu ntimo e no ntimo do homem desfeito pelo desgosto uma tristeza infinda, um pedido de socorro que fez calar o seu choro agora muito menor ao p daquela dor. O homem deixou cair uma lgrima na mo da criana, a me pensou que era chuva e no reparou que a criana fora tocada pelo invisvel do palhao, isto , aquela lgrima era do homem desfeito e no do palhao. Nesse instante de toque, de lgrima subtil numa mo pequenina operou-se uma osmose entre o que aquele homem sentia e, ao mesmo tempo, no podia sentir - o seu pesar. A criana foi ento levada a chorar por essa emisso de partculas comoventes na sua mo pequenina e teve um motivo muito forte para o seu choro. Foi aquele pingo de gua - gota pequena e flamejante - que aqueceu um corpo no outro corpo, foi ela no seu invisvel transparente que estabeleceu uma ligao intensa entre aquele que dava e recebia, sendo, afinal, ambos dadores e receptores. A me chegou a casa iludida pelo palhao alegre. A criana no. A criana chegou a casa com a verdade de um pobre homem que sofria por detrs do espectculo da cor. No entanto, outra osmose se operou. A me deu a mo ao seu filho e escorregou um pouco da lgrima do homem para a mo da me, passou algo da dor que tinha entrado na mo da criana e agora entrava na mo da me. O quiasmo. A duplicao do quiasmo.
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Um dia, a criana recordou o episdio e perguntou me se o palhao tinha famlia, amigos, se o palhao estava constipado ou se tinha dores de barriga por ter tido algum castigo. A me ficou baralhada e, nesse rasgo de verdade desocultada, foi obrigada a confrontar-se com o seu corao, mais com o seu corao do que com o seu lado mental. Nesse momento, a me foi obrigada a confrontar-se com a fenomenologia do amor, a fenomenologia da vida que pode existir num homem-palhao que so dois (homem e palhao) e a mesma coisa. A me recusou na resposta ir alm da superficialidade e respondeu ao filho que o palhao apenas um homem que serve para divertir os outros, que no tem problemas quando aparece aos outros. O palhao s um palhao e pronto. A criana insistiu na pergunta e acrescentou se seria possvel haver seres sem dor, perguntando se se assim era como a me dizia, por que que o palhao no de corda ou madeira. A me, noite, deitou-se. Pensou no palhao como um invisvel de dor e descobriu melhor as suas prprias dores por ter descoberto a dor do palhao, do homem. Lanou-se a um pensamento fantasioso, pensando estar na fantasia quando caminhava para a verdade da questo do seu filho. A me percebeu que o palhao uma pele porosa, uma teia, uma rede, um dentro-fora de mundos que se contagiam. Percebeu que o palhao tem uma famlia ou ausncia de famlia e isso determinante. Percebeu o feixe infinito de nexos afectivos que o animam e lhe conferem uma singularidade maior. Percebeu que o palhao tem uma histria singular e colectiva (que pode comear num circo mas estende-se para muitos mais horizontes). E at pensou que aquele lugar garrido a que se chama palhao pode ter tido uma infncia infeliz que o tornou palhao e o fez fazer rir meninos que tm vidas infelizes. A criana, sem saber, deu a conhecer me um mundo maior de significaes, deu-lhe a invisibilidade gritante do homem dentro e fora do palhao. Nos dias seguintes, quando me e filho foram novamente ver o palhao, a me levando o seu filho pela mo, atentou mais na pupila do olho, na neblina invisvel da retina que permeava todo o aparato de cor exterior. Por vezes, essa pupila estava comovida, outras vezes, mostrava uma noite mal dormida. Filho e me comearam a cruzar as suas nfimas percepes com as nfimas percepes do homem palhao. Havia um excesso de presena que avanava frente da cor, havia um sentir que caa sem que casse o nariz redondo do palhao.
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A criana comeou a encetar uma relao de afecto com aquele homem e, ao mesmo tempo, com o palhao em indissociabilidade. Uma relao de afecto com os seus rgos, com a sua espinha dorsal, com o seu temperamento, com o que na sua vida foi mais significativo e naquele espectculo era incolor para o grupo em massa de olhos e espectadores. O palhao comeou a ter novas expresses que eram as suas verdadeiras expresses, comeou a mostrar uma relao de afectao que o fazia ser um ser frgil e vulnervel perante a criana no ameaadora. O olhar da criana mais intenso mas menos ameaador. O olhar adulto sempre uma ameaa. O adulto quer uma alegria fora, quer um corpo biolgico ou mecnico sem calor e sensaes s suas. Numa comunicao acerca do teatro de marionetas orientada por Brunella Eruli, a propsito da ideia de pblico ideal foi dito o seguinte: Outra coisa que queria dizer que representar para crianas verdadeiramente um prazer e as crianas so o pblico perfeito para a avant-garde para as coisas modernas para as coisas novas porque no tm a bagagem sobre como reagir s coisas, reagem de maneira honesta: se bom, gostam, se no bom vo-se emboraos adultos no conferem s crianas o nvel de dignidade que elas tm diante do espectculo. Eles pensam que as crianas so to estpidas que no vo compreender. Os adultos falam durante todo o espectculo. O que eu ouo durante as representaes para crianas os adultos a falarem Olha, um passarinho! e as crianas so muito sofisticadas e compreendem visualmente coisas que os professores no compreendem. Muitas vezes fao pequenas solicitaes s crianas e ouo respostas que me mostram que compreenderam exactamente a coisa, quase magia. E os adultos dizem qualquer coisa e percebo que no entenderam nada. A comunicao muito mais fcil com as crianas quando se trata de coisas visuais17. Um dia mais tarde, o homem-palhao visitou o menino, fez-lhe uma visita, testando a fidedignidade das suas recprocas autoafectaes um pelo outro. Decidiu no ir vestido com as calas de balo, no ps a blusa de bolas coloridas nem levou o chapu com a flor. Foi sozinho, numa solido no apetrechada com acessrios. Foi consigo mesmo. O menino abriu a porta, sorriu e reconheceu-o de imediato. A me, indecisa e dubitante, perguntou ao homem se era aquele palhao que tinham conhecido

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Leitura Crtica do Teatro de Marionetas (sobre o Trabalho de Stephen Mottram e Paolo Comentale),

in Teatro de Marionetas- Tradio e Modernidade, coordenao da edio de Christine Zurbach, vora, Casa do Sul Editora, 2002, pp. 266- 267.

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outrora. Duvidou. Faltava-lhe qualquer coisa, quase tudo para a apario do palhao que conhecera outrora. A me desculpou-se com a passagem do tempo. O menino foi buscar alguns brinquedos e acessrios e disse ao homem se podiam fazer de palhaos os dois. O homem disse-lhe que, naquele dia, preferia a nudez, aquela nudez do seu corpo para a criana poder contemplar melhor o seu rosto. A criana conjuntamente com a me seguiram cada linha, cada sulco de um olho em direco ao outro olho e na zona da boca viram como a sua boca descia como se fosse uma ponte triste. As mos do homem eram muito speras e tinham veias arroxeadas que lembravam as suas roupas de outrora, o dentro-fora do seu sangue. Esta nova-arcaica percepo provocou um maior relevo em tudo o que me e filho j tinham visto e f-los pensar mais no homem marcado pela vida e menos no palhao. No dia seguinte, o menino encontrou o homem-palhao no circo. O menino tinha dentro de si a memria daqueles canais, daquelas veias, o corpo glorioso do homempalhao no seu calor. Todo o aparato que o homem-palhao ostentava era uma veste agora mais invisvel que o visvel daquelas mos to maceradas, daquele rosto magoado pela vida. O menino dizia a todos os seus amigos que conhecia um palhao triste e muito alegre. Os amigos menos sensveis do menino diziam-lhe que todos os palhaos eram alegres. Riam-se do menino a quem tinha sido dado um momento de iluminao, uma viso orgnica e funda do amor encarnado num corpo. O menino tinha tido uma percepo maior: uma autorevelao na revelao do outro. Foi a afectividade que permitiu essa clarividncia, esta vinda que era um retorno. A viso de uma vida num corpo. A fenomenologia sempre um retorno, como um fluxo de um rio que precisa de tocar as mesmas pedras para continuar o seu curso. O curso da vida, da afectividade do outro no meu outro de mim mesmo. A afectividade sempre um lugar fivel para este retorno. No circo, so muitos os invisveis nas suas afectaes: a trapezista que deu os seus primeiros passos para ser bailarina e apenas conseguiu chegar a trapezista. O domador de feras que, em pequeno, amedrontado por pais violentos decidiu mais tarde ser domador de animais ferozes. Os homens que brincam com o fogo numa destreza que teve momentos de esforo, queimaduras por dentro e por fora do corpo. O fogo parece domado mas sempre fogo, e, se houver um erro, isso significa mais uma queimadura no corpo exterior e no corpo interior (as represlias da sua falha pela parte do dono do
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circo, por exemplo). por isso que um circo tambm um bom exemplo de corpo fenomenolgico de uma vida que passa dentro e fora, numa zona de evidncia e noutra de ignorncia. Se fssemos a um circo primeiro entrando pela zona invisvel, depois embelezando-a com o seu adorno, nunca mais entraramos num circo. Seramos amachucados por aquelas vidas, pela misria faminta e encharcada de dor. O invisvel do circo (a vida rdua dos seus bastidores) seria para ns insustentvel. O trapzio no nosso corao, a rede de salvao sempre a falhar no momento da queda que o momento da verdade. Enganam-se os sentidos com bales, com animais domesticados como se fosse possvel domesticar um ser vivo. Comportamentos previsveis, um cenrio. S no instante em que o artista de circo sofre uma falha, que temos o instante verdadeiro, o invisvel do circo. Nesse momento, os corpos so mais do que corpos, so carne. A carne do mundo naquele lugar fechado de promessas perfeitas que o prprio acontecer do mundo. O circo o prprio acontecer do mundo. O circo o prprio mundo invadido. O mundo invadido o prprio circo. A vida o circo vivido em torno do circo e de si. O espectador tem quase tanto medo de uma falha durante o espectculo como o prprio artista alvo das atenes. como se, naqueles momentos, o espectador fosse o artista e o artista lhe devolvesse um risco, um risco protegido porque h uma rede de salvao que so os assentos ligeiramente afastados daquele espectculo de vida e morte, de trgico-comdia. Cai o trapezista e o espectador tambm cai, a cobra parece enrolar-se no pescoo e o espectador sente que a cobra est a enrolar-se no seu pescoo. uma metamorfose, uma transponibilidade reconhecida, um sofrimento distanciado por um nome ou um programa para uma tarde a que se chama ida ao circo que no mais do que a ida s prprias vidas no seu mago submersas no contorno do mundo. Acabado o espectculo, os espectadores vo para casa. Uns indiferentes, porque tudo correu como era previsvel. Outros levam bales. Levam o ar dos bales na sua respirao desavinda como a batida dos seus coraes. A criana que deixa fugir o balo fica sempre triste. A me compra outro. Um adulto ao ver um balo ir tambm fica triste porque recorda a primeira vez em que um balo fugiu das suas mos. Aquele balo leva uma vida de ar, de sonho, de expectativas e relaes que ele estabelece com o mundo. O medo. A necessidade de um balo. Acabado o espectculo, os artistas recolhem o seu visvel e tornam o invisvel mais duradouro. Vo comer uma msera refeio. Conhecem melhor a dureza das suas
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vidas nesse momento em que a sala est vazia e pode comear a ter outras significaes No entanto, esto a tomar a refeio e ainda sentem os olhos esgazeados dos espectadores, a presso brusca dos seus aplausos devoradores. No existem salas vazias em fenomenologia. Em fenomenologia, as salas rebentam pelos poros em significaes de uma conscincia que as vivifica. As feras recolhem-se aos seus lugares. Na sala permanece o cheiro do medo da fera. Fecha-se a fera. No se consegue fechar o medo da fera que o circo respira. O domador de feras, por momentos, fecha os seus pais violentos na infncia, naquelas prises e sente-se forte. A trapezista, que gostava de ter sido bailarina, vai buscar a um cantinho as suas sapatilhas para poder comear a sonhar um sonho fora e dentro do circo, fora e dentro do trapzio. No fosse o lugar onrico o lugar preferido da fenomenologia. No fosse o sonho o lugar que agrada mais ao engano da vida para nesse sonho largarmos o espinho e colhermos a rosa no entroncamento da vida. Regressando ao espectculo das marionetas, outro aspecto encantatrio no exerccio das marionetas haver uma unidade cindida, isto , em cada dedo haver um fio com uma funo que exercita um sentimento ou um movimento. Como se se estivesse a tocar piano, num acto criativo imprevisvel (como acontece no espectculo de um performer) possvel criar um bailado, uma tecitura de vida e aparncia - conscincia em acto e operante. A primeira engloba a totalidade de ideia de vida que o homem escondido tem da sua prpria vida e do mundo, a sua mundividncia singular. A segunda (a intencionalidade em acto) aquele momentoaco em que se mostra toda uma vida num bailado em acto (Tomadas no sentido amplo de objectos animados, as marionetas pareceram-me ser a forma de representao artstica mais eficaz e completa para tecer o vnculo existencial entre a vida e o sentido18). No teatro das marionetas, conscincia operante e em acto so essenciais. A primeira o substrato carnal, vivo, biolgico de um homem com histria, com sensaes e afectos que as pe em exerccio numa encenao do seu prprio eu - a conscincia em acto. Como num teclado, cada gesto eminentemente corpreo, cada tecla um corpo que vibra na vibrao do corpo que toca e tocado.
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A Marioneta ou o Vnculo Existencial entre a Vida e o Sentido, in op.cit., p. 58.

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As sonoridades de fios que so to frgeis como a histria pessoal do homem que tambm ele est agarrado por fios a uma renda, a um tecido que a sua coexistncia no mundo com outras conscincias mundanas. Todas as notas. Todos os fios. O movimento. A paragem para o corpo trazer superfcie um regresso e poder respirar. H algo de essencial que respira no teatro das marionetas. um sopro indizvel daquele homem calado que fica ocultado e desvendado pela encenao encenada. Um labirinto de vontades, uma complexidade de um trabalho que tambm composicional e vtreo. Uma continuidade. Um clculo de probabilidades, um lado fluido, vivaz, virgem que o prprio homem ser um sinal, o fantasma da sua prpria criao. Contemplador? Contemplado? A marioneta em acto a sua criao, dela no se distingue e do seu receptor recebe sinais abstractos e carnais. Numa sesso de perguntas e respostas acerca do teatro de marionetas, foi respondido o seguinte: Sem dvida. O pblico intervm, todo o tempo, no espectculo: se algum vai morrer, se algum vai viver; se algum deve bater num outro personagem; isso uma deciso do pblico. verdade que existem personagens verdadeiramente arquetpicos que tm sempre o mesmo destino, mas o pblico tem um papel extremamente essencial no espectculo19. Ser que o homem escondido est a ver a me que mexe no bolso para saber se resta algum dinheiro para o resto do dia, ou ser que o homem (manipulador de marionetas) recebe e colhe o sorriso da criana? Quem colhe? Quem colhe mais: o homem s escuras ou o espectador no foco da claridade? Qual o lado mais escuro? Qual o lado mais claro? A encruzilhada da vida, o entroncamento. Voos em voos que no voaram. O reencontrar proliferado de um lugar sinfnico - a sinfonia da vida. O homem no seu invisvel desenha imagem por imagem, desenhando a sua configurao interior. Reemergir. E eis que aparece por debaixo do glaciar transparente a renda filial. O homem de carne e osso filial. O homem que tem me ou que j no tem me. O homem que conhece cidades, sorrisos que dizem coisas diferentes. A histria infinita e demasiada: a tristeza para o homem (invisvel) tinha um significado preciso. A tristeza para a criana que assiste ao espectculo tem outro significado preciso. As duas tristezas em contacto ocultam-se, transformam-se, avanam para um lugar vitrificado que um plano emocional nunca directo e todo ele abertura. O dentro, o fora, o jorro.
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Perguntas e Respostas aps Comunicao, in op. cit., p. 217.

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Sem nunca desvendar o rosto do homem (manipulador), a criana absorve a energia do rosto do homem invisvel miraculosamente e nos seus olhares criana e homem (manipulador) j so um, uma unidade diferenciada. Miraculosamente, encaixam-se numa unidade branca, branca porque nela vai caber esta verdade/iluso compsita e proveniente de um objecto a trs dimenses tornado vida por um trecho ou movimento belo. No branco, nesse interldio, algo se estende. um lago duro, congelado, exumado por um sentir que passa do invisvel longa digesto da viso, da melodia interior palavra do som e do verbo, do verbo imagem. A polifonia. Percepes infinitas subiram e desceram conforme uma perna de uma marioneta subia ou um brao descia. nfimas percepes eram recebidas quando o homem j cansado levantava muito devagar um brao da marioneta principal e a dana seguia mais lnguida. O homem tinha como sonho a fuso inteira da sua carne com a matria da marioneta. Por isso, ensaiava essa fuso o mais depressa e mais perfeitamente possvel. Nunca conseguiu a fuso absoluta com a madeira. Um dia, por instantes, conseguiu que uma criana dissesse a uma marioneta que essa marioneta era igual sua irm pequenina. Que a nica diferena residia na cor dos vestidinhos. Nesse dia, a criana acreditou realmente no milagre da marioneta-carne-calor chamando-lhe irm. Teria o manipulador da marioneta passado para a marioneta toda a sua vivncia e faz-la ter uma famlia como uma menina real? A fuso impossvel tinha-se dado. A criana testemunhava a prova do milagre com a afirmao de irm, igual irm pequenina. este tambm o milagre da maravilhosa histria que simbolicamente a histria do pinquio traduz e que pela sua beleza e poder fenomenolgico devemos apreender nas nossas vidas. Transpondo todos estes smbolos, metforas do corao para a fenomenologia podemos dizer que a imagem de uma vida oculta ressoa sempre na imagem vista e s possvel ter uma percepo das essncias mais profundas na existncia, colocando-as em existncia, facticidades vibrantes. As essncias no teatrinho de sombras e na nossa prpria vida que tambm a casa dessas essncias ou o prprio universo que a casa maior das essncias. Tudo isto so clares para compreendermos melhor a vida fenomenolgica de tudo o que nos rodeia. A vida simblica de algo que nasce e dinamismo. A gnese na carne da fenomenologia. A fenomenologia no lugar total das nossas vidas, sejam elas um circo, um palhao, um espectculo de marionetas ou um teatrinho de sombras. A vontade da fenomenologia: a vontade de ser pinquio e ver
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criador e criao intrincados na mesma vida, no mesmo amor. Nas palavras de Stephen Mottram, numa conversa orientada por Brunella Eruli, ele diz o mesmo: Estou completamente de acordo que o que h de mais importante o que est por detrs do que se mostra, a vontade. Se se quer comunicar uma coisa ela comunica-se20.

4 - A maciez do musgo no combate fenomenolgico no muro da sua vida. O entrosamento da vida em Merleau-Ponty.
O que se chama visvel , dizamos uma qualidade prenhe de uma textura, a superfcie de uma

profundidade, corte de um ser macio, gro ou corpsculo levado por uma onda do Ser. J que o visvel total est sempre atrs, ou depois, ou entre os aspectos que dele se vem, s h acesso at ele graas a uma experincia que, como ele, esteja inteiramente fora de si mesma: a esse ttulo e no como suporte de um sujeito cognoscente que o nosso corpo domina o visvel para ns; mas no o explica, no o ilumina, apenas concentra o mistrio da sua visibilidade esparsa; e aqui no se trata de um paradoxo do homem mas de um paradoxo do Ser.

MERLEAU-PONTY, O Entrelaamento- O Quiasma, O Visvel e o Invisvel.

Vejamos um pedao de musgo que contorna com a mesma fora o universo e a sua pedra. Pedra e musgo vivem numa osmose impossvel de descrever, impossvel de cindir, impossvel de tornar uma coisa que no tenha dois lados, duas cores, duas virtualidades, a aspereza, a maciez em combate, em nveis de proximidade que faz com que tocar uma pedra com musgo seja tocar o musgo primeiro e s depois sentir a pedra, algo de muito frio que se oculta (o invisvel) - a pedra que faz com que o musgo exista inteiramente naquele gesto de ter nascido ali, de se ter desenvolvido para aquela pedra, de haver existncia que se partilha. A este propsito diz Merleau-Ponty: preciso que nos habituemos a pensar que todo o visvel moldado no sensvel, todo o ser tctil est votado de alguma maneira visibilidade, havendo, assim, imbricao e cruzamento, no
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Leitura Crtica do Teatro de Marionetas (sobre o Trabalho de Stephen Mottram e Paolo Comentale),

in op. cit, p. 263.

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apenas entre o que tocado e quem toca, mas tambm entre o tangvel e o visvel que est nele encrostado21. Aquele que v, imediatamente atenta no verde do musgo, por momentos esquece que h um suporte, uma matria atrs por detrs de outra matria que no se no existir a outra. O observador vulgar s olha para a pedra porque h um pedao de verde que a torna luz (quem v no pode possuir o visvel a no ser que seja por ele possudo, que seja dele, que, por princpio, conforme o que prescreve a articulao do olhar e das coisas, seja um dos visveis, capaz, graas a uma reviravolta singular, de v-los, ele que um deles22). A pedra prolonga-se, estende-se para um novo lugar (a sua existncia verde de maciez). O musgo presentifica o que esconde. Quando algum ousa tirar um bocadinho de musgo, h algo que permanece: um rasto de luz verde na pedra, so nfimos restos de terra que ligavam ou faziam haver solidez entre musgo e pedra. Claudel diz que certo azul do mar to azul que somente o sangue mais vermelho23. Mais um elemento de percepo, mais um oculto desvendamento. pedra retirado o musgo voluptuoso e aveludado mas h algo de muito forte que resta no cinzento esverdeado que j no exibe toda a beleza de outrora. No entanto, h uma beleza nova: as rstias de alguma coisa que existiu cravado, encrostado at dizer tudo como se fosse s um. Interroga-se Merleau-Ponty Qual este talism da cor, esta virtude singular do visvel que faz com que, mantido no trmino do olhar, ele seja, todavia, muito mais do que o correlato da minha viso, sendo ele que ma impe como a sequncia de uma existncia soberana? Qual a razo por que, envolvendo-os, o meu olhar no os esconde e, enfim, velando-os, os desvela?24. Quem leva para casa um pedacinho de musgo para fazer o prespio, sem saber, leva tambm a fora da pedra, a grandeza de um rochedo que se faz perpassar por nfimas partculas que constituem tambm aquele pedacinho de musgo. No prespio, Menino Jesus, Nossa Senhora, lavadeiras e pastores tero um lugar naquele universo (microcosmos) e no universo mais vasto do musgo que veio de um rochedo lunar.

21

Merleau-Ponty, Lentrelacs-le Chiasme, in Le Visible et LInvisible, France, Editions Gallimard,

1964, p. 177.
22 23 24

Ibidem, pp. 177-178. Ibidem, p. 174. Ibidem, p. 173.

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Aparentemente, no universo tudo estar perfeito: cada pea na direco que se relaciona melhor com o centro do prespio que Jesus, a luz ou a gua que nascem de uma cascata, vivas, iluminantes e iluminadas, visveis de alguma coisa que se criou para ser verdadeiro e foi verdadeiro porque se criou. No entanto, o musgo, no cho de um lugar novo, sentir falta do odor da sua pedra, sentir uma falta como se se quebrasse o lao entre criatura e criador e perante Jesus ter receio de amar mais a pedra que o Menino Jesus. A pedra sonhada, a sombra da pedra, o tempo da pedra, essa fuso nesse cho para novos observadores de uma nova imagem. Refere Merleau-Ponty: No h, portanto, coisas idnticas a si mesmas, que, em seguida, se oferecem a quem v, no h um vidente, primeiramente vazio, que em seguida se abre para elas, mas sim algo de que no poderamos aproximar-nos mais a no ser apalpando-o com o olhar, coisas que no poderamos sonhar ver inteiramente nuas, porquanto o prprio olhar as envolve e as veste com a sua carne25. nfimas percepes, nfimas imagens que esto sedentas da imagem maior: a verdadeira fonte, a verdadeira criao. O verdadeiro Deus, a Divindade tripartida e una. Toda a omniscincia. Toda a virtude. Diz Merleau-Ponty, nesta conformidade, se exibssemos todas as suas participaes, perceberamos que uma cor nua e, em geral, um visvel, no um pedao de ser absolutamente duro, indivisvel, oferecido inteiramente nu a uma viso que s poderia ser total ou nula, mas antes uma espcie de estreito entre horizontes exteriores e horizontes interiores sempre abertos, algo que vem tocar docemente, fazendo ressoar, distncia, diversas regies do mundo colorido ou visvel, certa diferenciao, uma modulao efmera desse mundo, sendo, portanto, menos cor ou coisa do que diferena entre as coisas e as cores, cristalizao momentnea do ser colorido ou da visibilidade26. No prespio parece que algo peca, parece que h uma perca que contenta e descontenta, que vai contar algo a mais, contando algo a menos. O prespio uma imagem de amor se for olhado com amor. Um prespio s se finaliza no olhar delicado, nervoso e amoroso do seu contemplador.

25 26

Ibidem. Ibidem, p. 175.

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preciso ser tocado com as pupilas, acariciado por um av que deseja v-lo com o seu neto ou um neto que faz perguntas ao seu av e o torna mais av para aquele prespio e para a sua vida. O menino que no tem prespio em casa est sempre a ver prespios noutros lugares, esses lugares so o invisvel do seu prespio imaginado. No mundo, fora da sua casa, ele sabe e ter de inventar um prespio de amor. Um prespio para si, para a sua histria intransmissvel. Para ele, haver vaquinhas, ovelhinhas porque nasceu uma famlia de pastores. Para ele talvez no haja Nossa Senhora porque a me morreu muito cedo e falta-lhe no corao aquela pea maior. So Jos um Deus maior, um Aquiles, o heri do menino. O Menino Jesus ele mesmo. Cada menino tem um prespio, tem um amor para colocar ou retirar como se o prespio fosse o tabuleiro de xadrez que o mundo e a sua vida num mundo. Outros meninos acreditam noutras coisas, vivenciam outras coisas, trazem outras peas a medo ou alegram-se com outras coisas. Para alguns, a estrela a pea aglutinadora porque quase sempre foi no cu que refizeram as suas experincias ou aglutinaram a sua noo de amor. Ouviam dizer: no cu que est a tua me, talvez aquela estrelinha seja a tua me. E acreditaram e puseram as suas existncias naquela estrela que ser igual a todas que o cu ostenta. H tambm meninos que detestam o prespio porque nunca tiveram uma famlia, nunca criaram um microcosmos vivente coeso para reflectir algum amor que se torne vidente e visvel naquele jogo de vida-ausncia que o prespio. Por isso, dizem-se meninos das guerras, preferem matar os outros com jogos agressivos s porque no querem ver o amor. Alguns do pontaps nos prespios, outros retiram-lhe a pea que mais queriam que tivesse sido vida/vivida nas suas existncias. H lgrimas que caem no musgo, outras que se elevam e fazem com que no prespio chova. So estes os meninos que vivem mais ou menos o prespio. H um excedente ou uma falta nas suas vidas que faz com que o prespio seja maior ou menor, brilhante para um sonho ou para um pesadelo. O sonho desafia os seus sonhos. Os sonhos desafiam a vida e torna-se impossvel para estes meninos viverem o Natal. So agressivos nesta poca do ano em que se quer o excedente do amor que neles se torna falha maior. preciso embelezar primeiro as suas vidas e depois dar-lhes um prespio de cermica. preciso cativar estes meninos para uma vida e depois represent-la num prespio. Assim sendo, tudo isto demonstra que um prespio e no representao de nada, de tudo. representao alusiva, indirecta mas, ao mesmo tempo, fulminante
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representao para retirar destes meninos o sensvel vivido/no vivido que tiveram, do que tm ou do que almejam ter. Interroga Merleau-Ponty: Temos ou no temos um corpo, isto , no um objecto de pensamento permanente, mas uma carne que sofre quando ferida, e mos que apalpam?27. As suas vidas ao lado do prespio tambm se tornam representao ou irrepresentveis. Estas so as suas vidas duplas ao lado do prespio duplo, a multiplicao das escolhas, das falhas, dos juzos, das ausncias, do desamor. Numa ontognese de vidro que se quebra, o prespio multiplica o que ausentifica, oculta mais vezes para uma mostrao maior. o desvendamento duro das diversas cascas e camadas de que composta uma vida. A vida vivente, a vida vivida, a vida que se traz escondida porque perigosa d-la outra vida - a que mais forte e se sobreps. preciso saber amar uma vida mesmo que no a tenhamos, preciso confiar no calor. O calor do prespio. Leva muito tempo o dar calor a um prespio. Faz-se, desfaz-se. Pensa-se que ele apenas contguo a uma poca do ano e destri-se o seu encanto nos outros meses do ano. leviandade. leviandade mexer assim numa existncia pequenina. So levianos estes gestos de colocar, retirar, manipular, diversificar. O amor um contnuo. O amor como a fenomenologia numa linha que se mantm ainda que outras formas se sobreponham. A linha quebra, a linha avana, a linha quer passar pelo quadrado, dar-se esfera. Diante de um tringulo, a linha esconde-se e outro tringulo nasce morto. A linha, o universo. O universo. A linha. O amor. A fenomenologia enquanto houver fenmenos na vida, vida a vibrar no fenmeno da vida. Para Merleau-Ponty, o nosso corpo, como uma folha de papel, um ser de duas faces, de um lado, coisa entre as coisas e, de outro, aquilo que as v e toca; dizemos, porque evidente, que nele rene essas duas propriedades, e a sua dupla pertena ordem do objecto e ordem do sujeito revela-nos entre duas ordens relaes muito inesperadas28. O amor conhece-se s pelo amor. possvel partir todas as peas de um prespio e mesmo assim continuar a ter uma vida amorosa ntegra. Inteiros, muitos prespios so mais mentirosos do que se fossem rochedos rachados. o seu

27 28

Ibidem, p. 180. Ibidem, pp. 180-181.

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contemplador/contemplado que faz tudo, que mimetiza, que recolhe as rosas ou as deixa perdidas por entre os campos que o prespio diz. Uma menina sentada numa pedra, uma menina sentada no luar. Tudo o resto apenas sentir o luar na menina ou na pedra. A menina sempre a mesma menina ou a mutao de todas as fases da lua, de todas as pedras iguais e diferentes que se sentem ligadas nica menina. O amor a diferena que pe a existir as variveis iguais e diferentes de que composto. O amor no se filtra, no se consegue visionar em compsitos porque ele a medida para a composio de que dono. Sero muitas meninas naquela pedra a existirem, sero luares que o tempo no hostiliza a reverberar. No entanto, para aquela menina houve uma pedra, um luar, um tempo que foi e que ali se fez tempo para o que ali se passou. Como saber? Como narrar? Como narrar a algum o que foi um amor? Inenarrvel solido absoluta esse amor. Narrado torna-se mais flexvel para a ignorncia de quem o ouve e de quem o diz. O ouvinte tambm contemplador. Tambm sonhador. Tambm gostaria de ver na sua expectativa todo o amor. O que diz, pensando narrar alguma coisa, reconta a si qualquer coisa, imagina, delira e isso completa-o porque o fez derivar para o mais que sentido, para o mais desse amor. No futuro de um amor, s se vive no mais que sentido, no mais que vivido e vive-se a desmesura para se reviver esse amor. So muito frgeis as fmbrias de uma narrao. O narrado, o narrador, o falante, o falado, o dito frente do que diz. preciso ter pacincia e muita fora de vontade para no chamar mentiroso quele que nos narra um amor. Aquilo que se diz sempre mais dizvel se no se tiver amado tanto, com tanto fervor. O fervor como um fermento que hostiliza e aumenta tudo o que se diz no lugar vivido. A no narrao o tempo espacial, a espacializao temporal perfeita para o no dizvel que o amor. No narrando, no se re(sente), no se inaugura uma nova histria no mundo. H apenas um respeito venervel que conduz a que no se toque, nem se aumente nenhuma sensao. As sensaes so as cores secundrias do amor. As primrias so uma emoo maior, so o seu nome se, de facto, houve verdade nesse no nome. O verde (mistura do azul e do amarelo) tornou mais belo, enriquecedor o azul e o amarelo? O azul e o amarelo deixaram de existir quando o verde se fez cor? Ou o verde no verde e amarelo e azul? Como distinguir? Como equiparar? Como
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diferenciar o que se misturou com uma voluntariedade que no sabemos se foi vontade maior? Amor maior? O que um amor maior? O que uma sensao de cor primria e no secundria? O que o castanho? O que o castanho perante o amarelo garrido que nunca a ele se juntou? No preciso juntar nada ao amor. O amor completo, perfeito, todo ele luz maior. A luz antes das cores. O vidro. Sempre o vidro limpo a dividir o dentro do fora, a casa que minha do mundo que seu e meu. No entanto, nunca olho o vidro. Nunca suponho que o que vejo visto porque ele tambm que se interpe. Como dividir uma janela entre mim e o mundo j que como diz Merleau-Ponty o mesmo corpo v e toca, o visvel e o tangvel pertencem ao mesmo mundo29. Importa que o vidro esteja limpo? Importa que o mundo seja limpo ou apenas sujo se o vidro estiver sujo? O vidro pode estar limpo e o mundo sujo. O vidro pode estar sujo mas dificilmente um mundo estar totalmente limpo. uma questo de acreditar mais nos nossos olhos, na vidncia do que queremos realmente que exista. No que realmente existiu para ns. O vidro assim assume uma dimenso de parte da nossa pupila, um alvor do que somos sendo indivisos. O amor sempre indiviso, espacialmente no ditador, temporalmente no ditador. Em todos os espaos, em todos os tempos, em todas as superfcies, em todos os redores. Em redor, todos os centros para se tornarem mais falantes aos surdos, surdez do que no se percebe seno intuindo e morrendo nele lentamenteAfirma Merleau-Ponty: Por meio desse cruzamento reiterado de quem toca e do tangvel, os seus prprios movimentos incorporam-se ao universo que interrogam, so reportados ao mesmo mapa que ele; os dois sistemas aplicam-se um ao outro como as duas metades de uma laranja30.

5 - O rendilhado do corpo. A renda enquanto lugar fenomenolgico da vida em Merleau-Ponty.


Mais do que nunca, o corpo tornou-se enigmtico para o homem que o habita, que o reflecte, que o projecta, que o sente, que o exprime. Hoje, as cincias exactas e as cincias humanas, ou de maneira mais precisa, as cincias ditas simblicas adquiriram, com a entrada no

29 30

Ibidem, p. 177. Ibidem, p. 176.

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sculo vinte, uma concepo verdadeiramente diferente daquele que pensa a tradio filosfica do Ocidente, veiculada fundamentalmente por Plato, Aristteles e pela Filosofia crist, sem omitir a viso moderna do corpo introduzida por Descartes e da do idealismo alemo, sobretudo em Hegel. Entretanto nos nossos dias, a linguagem plural acerca do corpo ultrapassa em todos os sentidos aquilo que a filosofia tradicional pode pensar do seu sujeito, a manifestao como uma realidade multiforme e inesgotvel. Do mesmo modo, podemos afirmar que um dos feitos mais marcantes da cultura contempornea a transformao do conceito de corpo e correlativamente do nosso conceito de esprito.

ISABEL CARMELO ROSA RENAUD, Le Corps nigmatique, Comunicao e Expresso em MerleauPonty.

Atentemos numa colcha de renda, nessa filigrana de coisa que fica de permeio entre aquele que se deita e a sua cama. A renda os infindveis contactos, toques, sinais auditivos, gustativos que experimentamos por sermos seres lanados no mundo. No incio, somos um novelo de renda onde um fio liso ainda no foi sujeito a nenhum tipo de marca ou manipulao. Somos essa possibilidade aberta de nos tornarmos uma rede ou apenas perdurarmos fio. A este propsito, refere Merleau-Ponty: O meu corpo como coisa visvel est contido no grande espectculo31. Claro que seria impossvel que o novelo se desenvencilhasse e no nos tornssemos num mundo rendilhado. Nenhum homem estaria no mundo consigo, com o outro e com a prpria complexidade do mundo se permanecesse um fio sem envolvimento, sem o n primeiro e todos os subsequentes que lhe do uma vida prpria. Assim, como o sujeito no mundo, tambm um bordado essa tocante existncia do que se confundiu. Os primeiros ns da existncia so o ponto cruz, as seguintes fases pontuam-se de outros modos. Cada vida. Cada bordado. No h nenhum bordado igual. No h nenhuma existncia igual a outra existncia. a falta de uma flor ou um espinho na flor de outro bordado que traz esse mesmo bordado sua singularidade.

31

Ibidem, p. 182.

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Por vezes, h pequenos pontos que so o centro do desenho que se quer concretizar. Esses so os mais importantes para que o desenho se torne perceptvel mas nem sempre so os mais visveis para aquele que os realizou. Ficam por detrs de um pormenor mais evidente, tornam-se mais evidentes se houver uma rosa ou um signo que lhes d vida. H certos pontos/bordados que so um lugar no bordado que s podem ganhar significao se a esses pontos se juntarem outros motivos ou mesmo o motivo principal. Para o observador do bordado, toda a trama tem nfimas percepes que lhe escapam. Ele muitas das vezes no sabe como foi que se enredou um espinho com uma rosa, como que a ptala parece ser a ptala viva das rosas que esto no jardim. H uma poiesis, uma existncia que com os dedos, com as mos enredou fios em cores, cores em existncias. O resultado final to perecvel como o fio primeiro limpo de qualquer justaposio. Pode desfazer-se uma vida. Pode desfazer-se uma colcha, puxando s por um fio que arrasta toda a existncia da colcha. A flor deixar de ser flor. O plen deixar de estar no interior da flor. As folhas sacudiro os seus verdes em voos. Desmanchado um bordado, trazido sua natureza primeira de fio, pode tudo isto suceder vida de uma renda, de uma colcha. Enuncia Merleau-Ponty: A minha carne e a do mundo comportam, portanto, zonas claras, focos de luzes em torno dos quais giram as suas zonas opacas; a visibilidade primeira, a dos quale e das coisas no subsiste sem uma visibilidade segunda, a das linhas de fora e das dimenses, a carne macia, sem uma carne subtil, o corpo momentneo, sem um corpo glorioso32. O sujeito na sua existncia tem esta mesma fragilidade de coisa que se arquitectou e de coisa que se desmorona. uma areia a vida. incolor a completa cor. Puxando o fio encarnado, o fio verde traz o azul, o azul o amarelo e todas as cores. o tempo colectivo no tempo do corao, o tempo inferior no tempo maior do amor. Ser o amor o nico a conseguir refazer o bordado da vida, a fenomenologia da vida num bordado que se faz e refaz, que se desfaz ao menor puxo ou deslize. O sujeito no mundo o menos equilibrado possvel. H foras que o puxam para a direita, foras que o puxam para a esquerda, foras que o fazem levitar para o abismo, h encruzilhadas propositadamente existentes para o confundir com o que mais importa, com o que menos importa. O ardor de ter de ter afinao para subsistir ou, por vezes, subsistir sem qualquer afinao e apenas em estado de sobrevivncia.
32

Ibidem, p.195.

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Qualquer sujeito to vacilantemente perecvel e dependente do mundo para afinar ou desafinar como um violino. Uma corrente de ar, um lampejo de luz muito fria e o violino sente que as suas cordas j esto noutro tom. O tom do sujeito, a sua natureza de coisa refeita e irrefeita do-lhe esta inconstncia de coisa quanto mais viva mais inconstante. As coisas em estado de vida esto sempre em estado de inconstncia, de vulnerabilidade, de fragilidade para com os outros entes. O ser de uma coisa est sempre em ameaa em relao ao ser/ente de outra coisa. O ente sempre capaz de amachucar o ser de uma coisa. O sujeito - ente e ser - compraza-se da sua natureza ambgua tentando um equilbrio entre os dois. A sua imaginao sempre mais indefesa que a sua capacidade reflexiva e conceptual. A imaginao quer sempre mais uma coisa que outra que j foi percebida. A coisa percebida, o hbito no sujeito d-lhe um falso movimento de equilbrio. Permite-lhe uma segurana que a qualquer momento pode tornar-se p. O p que no chegou a solidificar em nada. A vontade sublime de alguma coisa, isto , o prprio amor (entendido na sua fenomenologia) uma estabilidade maior. Por vezes, salva o sujeito e recondu-lo a um equilbrio que vem do interior e, por isso, menos falvel. Os conceitos caem, as folhas das rvores caem e a rvore se for realmente saudvel mantm-se rvore em todas as estaes. No entanto, uma rvore onde a seiva est doente, onde o interior do interior no vivaz queda da folha tem uma boa desculpa para morrer no Outono. Esclarece Merleau-Ponty: A carne no matria, no sentido de corpsculos de ser que se adicionariam ou se continuariam para formar os seres. O visvel (as coisas como o meu corpo) tambm no no sei que material psquico que seria, s Deus sabe como, levado ao ser por coisas que existem como facto e agem sobre o meu corpo de facto. De modo geral, ele no facto nem soma de factos materiais ou espirituais. No , to pouco, representao para um esprito: um esprito no poderia ser captado pelas suas representaes, recusaria essa insero no visvel que essencial para o vidente. A carne no matria, no esprito, no substncia. Seria preciso, para design-la, o velho termo elemento, no sentido em que era empregado para falar da gua, do ar, da terra e do fogo, isto , no sentido de uma coisa geral, meio caminho entre o indivduo espcio-temporal e a ideia, espcie de princpio encarnado que

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importa um estilo de ser em todos os lugares onde se encontra uma parcela sua. Neste sentido, a carne um elemento do Ser33. No verdade que os homens morram mais no Outono das suas vidas ou as folhas deixem a rvore despida e pronta para morrer. Essa uma mostrao da vida que no a totalidade da vida. A qualidade da seiva faz a qualidade da rvore nas folhas. Uma rvore cujos frutos esto cados no cho, uma rvore cujas flores deram frutos e os frutos flores est na sua metamorfose de coisa que viva. Assim o sujeito na sua vida. A queda. A alvura. A flor. O fruto. Qualquer queda para ele uma coisa indefinida para os outros. Um sujeito que tenha tido uma vida com muitas quedas vai olhar a rvore despida de uma maneira. O homem com muita fortuna (sorte) vai olh-la de outra forma. As desventuras. As venturas de um e de outro. A desventura colectiva. A ventura singularmente colectiva. Tudo isso so movimentos de corao e conscincia que tornam um homem vidente de um visvel e visvel de um outro vidente. Afirma Merleau-Ponty: Pois, se o corpo coisa entre as coisas, num sentido mais forte e profundo do que elas; , dizamos, que delas, e isso quer dizer que se salienta em relao a elas (e, nessa medida, delas se separa). No simplesmente coisa vista de facto (no vejo as minhas costas), visvel de direito, cai sob uma viso ao mesmo tempo inelutvel e diferida. Se, reciprocamente, apalpa e v, no porque tenha diante de si os visveis como objectos: eles esto em torno dele, at penetram no seu recinto, esto nele, atapetam por fora e por dentro os seus olhares e as suas mos34. Os homens mais felizes so os que lutam por um afinamento sem matar as possibilidades de desafinao. Deixam o corao disponvel para a geada, para a tempestade vo de corao aberto. Ficam lesados, amachucados com o vento que lhes ganha quase sempre mas levantam-se puros. Ptridos so os homens que vo para o lugar da vida com todas as defesas conceptualistas frente dos seus coraes. Morrem mais lentamente mas morrem mais. Perdem-se irremediavelmente no conceito que os salvou do vento. O vento na vida do sujeito foroso, o desafinar um ser aparentemente estabilizado estabiliz-lo noutro lugar. O amor o lugar onde o sujeito pode ver com uma luz insidiosamente radiosa. O amor destitudo de variedade imensa de sentidos, sentinte, muito embora amor num

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Ibidem, pp. 183-184. Ibidem, p. 181.

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corpo sem corpo. O corpo que no a soma dos seus rgos bem funcionantes nem a ausncia de algum rgo. O corpo vai sendo essa conscincia de um rgo em falta ou de outro que no faltando est doente de algum modo. O sujeito encarnado est encrostado no corpo, o corpo animado anima-se num sopro que o sinaliza de muitos modos. Na verdade, para Merleau-Ponty a espessura da carne entre o vidente e a coisa constitutiva da sua visibilidade para ela, como da sua corporeidade para ele; no um obstculo entre ambos, mas o meio de se comunicarem. Pelo mesmo motivo, estou no mago do visvel e dele me afasto: que ele espesso, e, por isso, naturalmente destinado a ser visto por um corpo35. O corpo que vive em estado de maior grau perceptivo o corpo do amor, o corpo glorioso, o que ressuscita sempre no seu todo. Nele, todas as sensaes foram at onde ele foi, nele h um acabamento que no o finaliza mas o faz sempre mais corpo. O corpo glorioso ressuscita todos os dias. Todos os dias o corpo glorioso se expande para o corpo do universo. O corpo do universo o lugar infinito onde o sujeito se torna cada vez mais homem, mais e mais cosmicidade criadora. Como o musgo. Como a pedra, como a cordilheira no corpo de uma formiga ou a formiga no corpo da cordilheira. As grandezas so suprimidas. As grandezas esto em cada corpo como no corpo do todo. Na parte, o azul do cu, no azul do cu cada fragmento de um corpo terreno. Em ltima instncia, a percepo percepo da sua mesmidade, da sua mesma matria que percepciona o que no que v sendo. Aponta para este facto Merleau-Ponty dizendo: O corpo une-nos directamente s coisas pela sua prpria ontognese, soldando um a outro os dois esboos de que feito, seus dois lbios: a massa sensvel que ele e a massa do sensvel de onde nasce por segregao, e qual, como vidente, permanece aberto. E ele unicamente ele, porque um ser em duas dimenses, que nos pode levar s prprias coisas, que no so seres planos mas seres em profundidade, inacessveis a um sujeito que os sobrevoe, s abertas, se possvel, para aquele que com elas coexista no mesmo mundo36. Cada objecto no mundo passa a ser uma renda quando fenomenicamente se habita de um outro corpo. Os objectos nos bordados. Os fenmenos no sentido que tudo possui por ser o pormenor do fenmeno csmico em que se insere. nfimos fenmenos

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Ibidem, p. 178. Ibidem, p. 179.

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fazem uma grande vida. Uma pequena vida vive em fenmenos. O fenmeno a flor potica, a flor que olhada por algum que sabe que ela pode ser colhida, amada, maltratada ou simplesmente uma flor lanada no rio para descer o rio devagar. O fenmeno no a flor antes de ser percebida no mago do corao de algum que tem dentro de si as manifestaes que podem dar a uma flor, em vez de rivalizar com a espessura do mundo, a de meu corpo , ao contrrio, o nico meio que possuo para chegar ao mago das coisas, fazendo-me mundo e fazendo-as carne37.

6 - Carne viva ou fenomenologia em Merleau-Ponty sem cicatriz definitiva


Com a descoberta da noo de carne, o pensamento da ligao entre o subjectivo e o objectivo, o pensamento da circularidade e da reversibilidade, que se encontra no centro da obra de Merleau-Ponty, iluminase de um dia novo e decisivo. Este pensamento muda-se ostensivamente num pensamento da indiviso no contacto da veracidade dos seres, num pensamento de latncia consagrado a uma aproximao que nunca mais ser abrao.

ISABEL CARMELO ROSA RENAUD, A Carne e o Paradoxo do Invisvel, Comunicao e Expresso em Merleau-Ponty.

Uma ferida tem um centro pungente onde o pus se alastra e conduz o sangue s suas margens. O pus o lquido que resultou de uma vida, o lquido que se formou quando o sujeito caiu e esfregou os dois joelhos no beto, abrindo uma zona que comunica mais e mais com um interior violado. A violentao da pele a violentao da prpria vida quando um homem lanado a um mundo de afectaes. Rasgar um tecido, rasgar o tecido da pele no difcil, quando perto h uma vivncia que rompe e reconduz a ferida a outra ferida. A carne viva um sinal de riqueza, de mostrao de algo que existe em ocultao. Rasgar a pele entrar no mundo sem a proteco de um tecido. Seria uma violncia uma ferida nunca sarar e cada vez

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Ibidem, p. 178.

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abrir-se mais. Seria uma violncia a cicatrizao no se dar para tecidos, clulas restaurarem o vivido na pele vivida e sentinte. Uma ferida um lugar ontolgico, tambm a visibilidade de um coma que se abre para o mundo. A conscincia uma ferida sempre aberta, sempre a roar a causa da sua abertura. A ferida da vida. O lugar de um hematoma ou de ndoas negras que vo transfigurando o corpo-carne. De arroxeada uma ndoa negra passa a negra e volatilizase por fim a cor e o sujeito que sofreu um embate diz ter dor, dor que permanece como dor fantasma, como um corpo habitual, um membro mutilado que permanece na conscincia e corpo vividos. A ndoa negra pode j no ser negra mas a dor ainda negra, a dor arrasta a dor. A vida carne viva, o homem mais do que corpo, ele carne, ou seja, algum que se auto-experiencia como ser afectivo, passvel de sentir e de se sentir. H um abismo entre os corpos materiais e o corpo humano. A carne o corpo que se experiencia a si mesmo e ao que o rodeia. A carne sente o corpo. a carne que nos permite conhecer. A experincia primordial precisamente um sentir-se. Essa experincia revela um ser unitrio, no qual pensar, agir, desejar e sofrer so modos de actuao. S o homem tem uma experincia imediata de si mesmo. Um corpo fsico no a tema carne a arquirevelao da vida, um nvel originrio38. Ontologia que se oferece a uma existncia. H desinfectantes na conscincia. Desinfectantes que no curam totalmente a dor sentida, que no acabam totalmente com a presena da dor sentida. O ardor dos desinfectantes na carne viva como um mdico que mutila uma perna a um doente e o doente sente durante muito tempo aps a mutilao a presena obsessiva da perna. O ardor de uma ferida a prova de que estar em carne viva mais perigoso do que fechar a ferida. O estar em vida estar em estado de ardor, estar aberto a um mundo que nos magoa, que nos fere. O ardor ainda a prova de que o sujeito sente muito mais do que se tivesse uma superfcie de pele em calosidade. O calo da vida de um sujeito so as mundividncias desse lugar perceptivo e vivido de muitos modos que se foram cristalizando, sobrevivendo ao naufrgio que a prpria vida, o

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Maria Lusa Ribeiro Ferreira, O que Pode um Corpo- Michel Henry, Leitor de Espinosa, in A

Felicidade- Fnix renascida do Niilismo, Lisboa, Associao Portuguesa Mathesis e Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, s/d, p. 155.

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estar em vida. Nas palavras de Rolf Kuhn: Nada h para os seres humanos que no tenha sido vivido. Isto , tudo deve por ns ser vivido para poder ser conhecido. Assim, a singular realidade da vida que conta. Se cada momento, para ser, deve ser vivido, ento ele ser em cada caso a nica certeza. E contudo no uma certeza que teoricamente se aprende ou demonstra dever ser, mas uma certeza que directamente sentida. O sentimento, a impresso, a sensao so nomes para a vivncia imediata que eu sou. No h qualquer sentimento que ao eu nada diga, pois o sentimento d-se s e apenas como minha vida. Por isso cada momento da vida minha vida e no h vida genrica em que um s sentimento seja, pois tal em si uma contradio. Se cada momento vivido como sentimento, ento cada momento tambm, do mesmo modo, infinitamente precioso. Nietzsche chamou-o embriaguez da vida, Fichte gozo ou nimo, Espinosa felicidade, e o Novo Testamento Verdade. Ele o sentimento imperdvel de uma vida a ser, de uma vida a viver - a alegria verdadeira permanece viva39. Por vezes, h certos homens que vo endurecendo para o mundo, criando defesas, camadas de conscincia que os protegem, que suspendem naufrgios de dores em ondas de vida muito bruscas. So os homens mais acautelados perante o sabor sanguneo da vida, perante os embates de navegao. Retiram menos sentidos da vida. Como refere Rolf Kuhn, a vida a impossibilidade de se poder recusar. A vida como sentimento a nica ddiva na nossa existncia que por ns jamais pode ser recusada. Mesmo o caso extremo, por exemplo, o suicdio, ainda uma reivindicao40. A sua abertura totalidade da vida vai afunilando-se em vez de recriar mais e mais sentidos. Imagine-se um sujeito com calosidades ao lado de um sujeito em carne viva. Ambos so vasos comunicantes com o mundo embora um se proteja grandemente desse mundo e o outro insista no risco da vida. A carne viva a imagem extrema da situao do homem no mundo (a manifestao inseparvel da vivncia porque a prpria Vida, em ltima instncia, perfaz o fundamento da manifestao, sendo a nossa vivncia imediata do momento carne do mundo41). A pilotagem do barco da vida uma questo no s de tcnica mas de opo entre uma vida mais apaixonada que gira em torno de grandes abalos, nunca suavizando o movimento da procura do mar alto, sempre querendo naufragar. Acostar no porto o comportamento que leva falta de abertura, vedando

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Rolf Kuhn, A Certeza do Viver, in ibidem, p.175. Ibidem, p. 176. Ibidem.

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mais e mais mundos ao sujeito receptor do espectculo do mundo este sujeito retira menos sentidos pela sua escolha por um estado de segurana, num estado de pouco sofrimento e quase nada curioso. S de muitos naufrgios pode advir a coragem para construir algo de novo. So os naufrgios anteriores, as aflies martimas, na vida em estado desnudado (Pode-se falar de uma cadeia de prolas na qual cada prola representa uma variao infinita da vida, e da qual o fio da prpria vida no , uma vez mais, uma qualquer linha abstracta. Alm disso, cada ponto contm, nela, o mundo todo. Ora quando qualquer momento, para ser, deve poder ser vivido, ento em qualquer caso a vivncia do mundo constitui-se pela sua manifestao em ns42), na fragilidade e vulnerabilidade que advm do estar em vida que podero renascer longas reconstrues e remodelaes. No entanto, o mar da vida contm sempre um outro material imprevisvel construo dos nossos barcos. Em nosso entender, mais defensvel um risco de um novo incio do que continuar sempre no mesmo lugar. E o salto para fora da ferida s se d no naufrgio. Daqui decorre que preciso naufragar para viver mais e melhor. Um status flutuante no permite que a conscincia se abra imensido. Jangadas, depois o aperfeioamento das mesmas at elas se transformarem num navio confortvel que nos permita atirarmo-nos de novo gua. Se o estar em vida significa que no h terra firme, no ser melhor estarmos sempre no alto mar? impossvel estarmos sempre confiantes no barco original, no-lesado como reserva de uma histria desprezada que poder ser a histria das nossas vidas. Nadar no meio do mar da vida, andar deriva na amplido que a prpria vida, conhecer o fundo das guas como uma nova terra, debaixo de um mastro no vasto oceano, sobre o cu, sol, estrelas, lua, vento, mar, chuva, correntes, peixes, funduras que aumentam a erupo do medo do sujeito que vive cercado por vagas, que observa e observado da margem na sua vida de embarcao em luta com todos os elementos. A intensidade de uma vida consiste em querer ou no rejeitar a calamidade que se impe vinda de fora e de dentro, a vida em momento algum pode tornar-se um mero pensado porque precipitar-nos-amos no nada43. A aflio daquele que vive, que percepciona a perda, a desestabilizao de toda a orientao mundana enquanto reconhece a ilusria tranquilidade que advm depois da tempestade como desamparo inevitvel de qualquer tentativa futura. Quando o sujeito sobrevive verdadeiramente a uma tempestade, essa

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Ibidem. Ibidem.

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agudeza torna-se indcio de uma nova fatalidade que continuar em vida. O sujeito atingido pela situao v mais e melhor o estado do barco do que aqueles que o conduzem. o despertar, o ver mais para suportar mais carga, mais aventuras antes que o barco chegue ao porto. Mars elevam-se sobre mars, nuvens negras sobre nuvens negras, ventos estridentes, abismos em redor de abismos, tudo troveja, relampeja. O vento estridente como a blis sem a qual, embora nos possa fazer doentes e irascveis, ns no podemos viver. A nossa vida s mantida por aquilo que se pode tornar mortal para ela. O naufrgio apenas o sintoma deste impulso e ameaa que estar em vida, a vida no no mundo mas todo o mundo, mesmo a minha prpria pessoa enquanto visvel, na vida. Mas se tudo na vida ento, em ltima anlise, tambm tudo deve nela ser compreensvel, ou melhor dito: tudo nela deve ser vivido44. O permanecer no porto da vida atribui a uma vida a frustrao da oportunidade da felicidade de uma vida. preciso no calafetar demais o barco para se poder gozar os prazeres que em vida so possveis. O porto nunca uma alternativa a um naufrgio, ele apenas o local onde se perde a felicidade de uma vida. O sujeito sbio torna-se o prprio expoente de todas as paixes que pem a vida em perigo. O sujeito est envolvido na aventura, abandonado sem qualquer ajuda atraco dos declnios e das sensaes. A aflio, o estender as mos para os cus, apesar disso os sujeitos so sempre engolidos pela prpria vida, tenham ou no os filhos nos braos. So as paixes humanas que obrigam os homens sempre a prosseguir (ento sofrimento e alegria so ambos plos de todo o sentir da vida. Qualquer impresso e sentimento da vida enquanto prazer ou desprazer vitais se ordena em torno desta polaridade bsica45). Embarcados e embrenhados no mar da vida somos de forma inevitvel nufragos. Cada sujeito agarra-se a uma trave, desafiando, procurando um aparente estado de bem-estar absoluto, uma tbua qualquer, um recife com medo de evitar um nico naufrgio que fosse, e mesmo assim, o sujeito no se afoga e salva-se com uma tbua qualquer que o subjuga pela nusea de algo que o consola a si mesmo. esta a eterna afeco de uma vida, ataraxias, falhanos, viagens abandonadas, empreendidas em desespero, andaimes, brinquedos, vigamento e cobertura de conceitos, agarrados aos quais o sujeito carente adquire uma auto-iluso de auto-segurana quando j h muito foi despedaado (a auto-afeco, num conceito proveniente da tradio filosfica, o puro ser interior da vida. Permanece como sentir

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Ibidem, p. 177. Ibidem, p. 180.

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vivo, provm nesse sentir que a si prprio se sente, sem que um outro ou qualquer estranho o invada ou se faa sentir. Sente-se como acto da vida enquanto tal e, como vimos, permanece como sentir prprio. A vida sente-se como vida, experiencia-se ou prova-se como sentir-se. A vida no tem nenhum outro modo de ser seno sentir-se, de modo que vida e sentir no fundo significam o mesmo46). Quando se destroa, recompe-se novamente, emparelhado nas suas entranhas de proteces e carncias. A violao das fronteiras, as guas, figuras geomtricas da vida do sujeito, areias, relmpagos que tomam de assalto o sujeito que nunca poupado e sujeito em terra firme. Entre naufrgios ou mesmo em carne viva, cada sujeito sente cada nfima afectao do mundo exterior. O sujeito calejado s sente depois de muitos embates o que o sujeito em carne viva sente desesperadamente ao nfimo toque. Substncias corrosivas, desgostos, mgoas - tudo isso no sujeito em carne viva ser mais doloroso do que no sujeito calejado. Camadas e camadas de calo atrofiam o campo perceptivo do sujeito das calosidades. A abertura total pode fazer morrer o sujeito em carne viva. Na fenomenologia do amor, o sujeito sem defesas, sem calosidades ser mais disponvel para uma percepo sublime. O sujeito de muitos calos ter um conhecimento que lhe advm dos calos e no do estar em carne viva. O sol, a geada, os glaciares, os icebergues do sujeito em carne viva do-lhe mais e mais camadas amorosas. No oceano, o icebergue que est oculto que destri o barco, o barco da vida. O icebergue um compsito de gelo que transposto para a fenomenologia o invisvel do que se mostra. Qualquer sujeito tem um icebergue por desocultar. No seu relacionamento afectivo, o sujeito que desoculta o icebergue vai poder navegar mais e melhor no seu oceano, a vida o fenmeno mais originrio j que se revela autoafectando-se. Esse o seu poder47. O seu incomensurvel poder

7 - A luzncia/sombra ou os sinais na roda dos expostos como visvel e invisvel A roda dos expostos, onde mes envergonhadas abandonavam os seus filhos, fazendo-os acompanhar de alguns sinais, fragmentos identificadores que futuramente poderiam restabelecer uma ligao, o elo entre o abandonado e o que poderia ser a
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Ibidem, p. 181. Ibidem, sem nmero de pgina (pginas iniciais).

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forma de o reaver. Estes sinais constituem testemunhos de afectividade, manifestao fenomnica da perda e de lembrana, mostrao escondendo um sofrimento voltil e indizvel (o invisvel desses mesmos sinais). Estes objectos na sua manifestao fenomnica podem prolongar a memria de uma existncia, a construo de uma identidade intensa que se perde em cdigos entre aquilo que se permitiu criar um cdigo (a me no lugar sombrio da roda) e a criana enjeitada acompanhada do sinal. O sinal o lugar falante dessa ligao, dessa reversibilidade sensvel entre perda e esperana futura de reaver o sujeito/identidade perdida. Nesta relao entre me, roda e criana que se abandona, podemos contemplar a relao entre conscincia-corpo-mundo que a relao fundamental para uma abordagem fenomenolgica da existncia nas suas essncias. A me uma conscincia sombria, no identificada, no lugar escuro do reconhecimento que atravs do sinal que funciona como prolongamento de si e do seu corpo completa o entrelaado com a roda que representa um microcosmo do prprio mundo. Naquele gesto de abandono, naquele momento, o mundo resume-se quela roda onde h receptividade, onde h um vazio, uma aglutinao de sentimentos que fazem daquela roda o lugar existencial do prprio mundo. Os sinais so o lugar falante, so a linguagem falante de um silncio que se impe que o silncio do abandono. Podemos nesta mostrao de objectos sentir a essncia de cada um deles, descolando-os do seu lugar material. Eles no so a matria, no so independentes de uma conscincia intencional e afectiva que lhes d sentido. Uma carta, uma fita, uma medalha, uma meia, metade de uma fotografia que aguarda a outra metade num tempo que no se sabe se chegar, se completar a histria e o sentido daquele sinal. Na verdade, aquele sinal s absolutiza o seu sentido no momento decisivo em que, por exemplo, metade de uma fotografia se junta sua outra metade ou quando a figa realmente produz sorte ou a cruz de madreprola reluz. Nos escritos, sinais escritos podemos descobrir sentidos afectivos, lugares ontolgicos desses mesmos escritos. Pede-se, por exemplo, que a criana seja baptizada, pede-se que seja criada com amor e caridade.

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Fazendo uma analogia entre estas situaes e a obra de arte, podemos dizer que a mesma s cumpre a sua funo ltima se tocar o seu destinatrio, se o comover, se houver nele uma reverberao interior que o modifique. Ora, os sinais expostos na roda revelam uma realidade que em si mesma se cumpre mesmo que aquelas crianas no tenham as existncias completas por um reaver das suas existncias por parte dos seus pais. Podemos dizer que estes sinais j contm em si uma fenomenologia de afectividade que se finaliza em si prpria. So prenhes de absoluto, de identidade, de memria, de futuro, ainda que esse futuro no se cumpra de uma determinada maneira. Os expostos so afectividade transcendental. nessa afectividade que se cumpre a auto-relao entre objecto e a me sem filho. A fenomenologia da relao cumpre-se no sinal exposto. A vida a experincia exaltada de si mesma e ela que nos salva. A ligao aos outros d-se na vida. Naquele momento de perda, de alguma coisa que fica exposta (visvel) a felicidade no o contrrio do sofrimento. A aspirao ao amor o lugar ontolgico dos expostos. H uma aporia entre aquele que abandona e aquele que abandonado. O sujeito abandonado no pode ser conhecido. O sujeito que abandona no pode ser conhecido. S o sinal o reconhecvel, a presena viva de uma conscincia que se encontra no fundo do corao. Os sinais so o ser essencial, a matria vibrante, a fascinao do mundo de algo que pode voltar a si sem renunciar a nada. O pathos do abandono, o sinal que se torna prisioneiro do mundo e domiciliado no absoluto da sua fenomenologia afectiva. A auto-afeco da me, a sua plenitude, o sofrimento, o seu corao, o fundamento da sua vergonha reside naqueles sinais. na relao com o sinal que a me estabelece a sua relao com a vida. Podemos pensar os sinais a partir da sua vida ou a sua vida a partir dos sinais. O sinal funde-se no abissal do abandono. O desespero torna-se subjectividade pura nos sinais. o grande desespero que nos pode fazer renascer. Culpabilidade, traumatismo significam a vinda de uma subjectividade no seu verdadeiro eu. Os sinais so tambm um poder. Atravs do seu poder, a vida manifesta-se, um outro ser, esse fundo onde apareceu um estado de desespero radical. Os sinais tornam-se dialctica, crise da histria interior de um sentimento. O maior dom: o desespero como condio maior de acesso vida.
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Perante este lugar vazio onde habitam sinais, uma resposta fenomenolgica exigida. O sentido do esquecimento, de uma recordao? Por que sofre aquele que esqueceu o seu sofrimento? H um sentido que se retira desse abandono. O abandono torna-se uma mostrao extrema da fenomenologia da vida. Uma imagem exterior, um aparecer noutro aparecer que a imagem-ausncia de um rosto (o rosto materno). A me funde-se com o exposto porque deixa de ter rosto quando toca o sino para levarem o seu filho. A conscincia do seu sofrimento est naquele sinal, a me sofre e frui ao mesmo tempo desse sofrimento atravs da conscincia desse sofrimento que lhe permite o sinal. Dos sinais advm uma acentuao maior da identidade, a imanncia insuportvel do abandono. Um caminho para se ser autntico consigo mesmo. O contemplador dos sinais, com a distncia temporal que, por vezes, o curso da histria j imps, entra num sintoma como se sofresse dessa dor fsica, assume em si o peso daquele sofrimento. O contemplador no tem diante de si o rosto da criana, o rosto da me, nem a expressividade dos mesmos diante de si mas sente essa dor total a percorrer-lhe os ossos. A esta dor total podemos chamar a necessidade de ler o rosto da me, o rosto da criana e isso obriga disponibilidade de ler o visvel dos sinais num encontro verdadeiro com o sentido vivido indeclinvel que esse sinal transporta. Reconhecer no sinal uma famlia, o complexo da dor que houve nesse abandono, a dor total que ficou cravada no sinal. O cair em si depois da observao atenta de um sinal a avaliao interna da dor que o sinal em si mesmo no pode fazer dizer. A dor. O horror. O calafrio. O excedente dessa dor, desse contorno de um objecto cheio de sol e de vida. A urgncia, a crena, o sonho - tudo isso carregam os sinais. Quando que a me, a criana ganham carne, rosto? Quando o contemplador confere um sentido a esses sinais, conferindo um sentido a esses dois rostos de me e de filho que so o invisvel do sinal. A deslocao do abandono do exposto para o sinal. A repulsa excedente dos sinais. Que sensao dolorosa trespassa esta matria para a deixar como no matria? O que di? Qualquer homem como se sabe tem uma tendncia inata para ajudar outro homem. Que tenha dor. Perante os sinais, h um auto-sentido, uma auto-afectaco de um membro fantasma que se prolonga em ns atravs da contemplao do sinal como se
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acedssemos contemplao dos dois rostos de me e de filho. Tudo isto s possvel atravs dos sinais, atravs deste corpo que tudo faz aparecer. O estar cabeceira da fenomenologia do abandono perante os sinais. Tudo isto traduzido em realidades moleculares. O sentir-se na polissemia do sentir atravs dos sinais. A medida do homem que percepciona torna-se aquilo que tem diante de si. O abandono torna-se constitutivo atravs do visvel do sinal. A habituao ao abandono fica no sinal. Os sinais so assim um acesso privilegiado ao sentir primitivo de uma me, de um filho, da sua relao ancestral nica. Como ter um discurso unitivo quando se fala de amor? Qual a categoria objectiva dos afectos? A declinao do amor. Os sinais so a dor e a alegria como qualquer afecto que sempre dor e alegria. Os sinais so o abandono na colorao, na possibilidade de poder recuperar o essencial. O corao afectivo, o ser mais originrio, a essncia de algo que no apenas uma coisa psicolgica ou matria - os sinais. O desejo de reaver a cor. No um jogo. uma parte do corao que existe ainda, o sinal enquanto prolongamento do sujeito presente e ausente (o filho e a me). Os sinais transportam tambm iluses, uma obscuridade no iluminada pela sua representao (fita, medalha, meia) mas pela obscuridade do sentimento que me e filho pem nesse obscurecimento. O medo, embora de uma evidncia absoluta, uma noite escura. A sua finalidade prpria a beatitude desse objecto. Existe uma sacralizao desses objectos. So como um ninho, o calor do ninho sem haver ninho porque houve abandono. So essncias carnais, essncias sensveis merleaupontyanas. O discurso do afecto servir bem a Filosofia? Como dizer a vida? Como restituir o abandono atravs da linguagem sem o falsificar? Atravs de uma no objectivao desse abandono ou objectivao sem palavras, por vezes apenas o smbolo sem palavras. por isto mesmo que podemos afirmar que os sinais no so uma objectivao total do abandono. Os sinais parecem querer provar alguma coisa mas na verdade no provam nada. Todas as energias que esto nos sinais esto na vida: as palavras, os sons, os cheiros. Na interpretao conceptual dos sinais no h um cho completamente firme para explicar as coisas da afectividade. necessrio um meta-discurso que pode equivaler a um discurso nenhum. necessrio conhecer a primeira cano de embalar que uma me cantou ao seu filho, o ante-predicativo de tudo nessa cano de embalar.

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Os sinais so falsos pensveis. So o espectculo do mundo porque so visveis mas so transparncia e invisibilidade nos seus sentidos mais profundos. Os sinais so pastorais. So a forma de uma presena que no deve ser criada nem servir nenhuma outra. No podemos criar outro critrio para a interpretao do sinal que no seja o prprio sinal. Os sinais so fenomenalidade pura da vida, da vida de si com si, movimento auto-regenerador, auto-doao. Que paixo essa que Deus pe em ns? Que paixo essa que uma me ou um pai pem nos sinais? Essa prpria paixo no impassvel. A vida em si e para si. No o pensamento que nos d afecto vida. A vida torna-se inteligvel na prpria vida. na vida e em vida que se revela o amor. Seres viventes (a me e a criana) so a interioridade fenomenolgica de qualquer coisa que existe antes do prprio mundo. O amor uma auto-revelao do comeo. O lao primordial da vida: o estar um no outro, a nostalgia do tero, esse sentimento ocenico, estar em amor estar um no outro. Os sinais, no paradoxo do seu aparecer, so este mistrio de estar um no outro em estado de amor. O jbilo de viver com, a comunho orgnica de tudo o que se conhece e no se conhece, a fruio do estar total. por isso que o amor reconhecido por uns e no reconhecido por outros. preciso o estado do amor para estar em amor. O movimento da vida, a ddiva, o dar tudo para devolver tudo (na Roda da Misericrdia e na vida). O deslumbramento da vida. O astro esplendoroso que substitui os dogmas pela Filosofia do amor onde se dizem coisas no dizendo sempre como as coisas so. A perspectiva mais relacional, mais intimamente relacional, mais solidria sem ciso entre afectos e razo porque a razo j afecto. A vida que nos habita. A verdade da vida. O acto de se mostrar.

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Captulo III

Metamorfoses do olhar

Um pintor como Czanne, um artista, um filsofo, devem no apenas criar e exprimir uma ideia, mas ainda reacordar as experincias que a faro enraizar nas outras conscincias

MERLEAU-PONTY, A Dvida de Czanne, Sentido e Nosentido.

1 - Filosofia e pintura: uma ontologia da radicalidade do olhar Por que ser que a Filosofia se ocupa da pintura? O que determina, ao longo da obra de Merleau-Ponty, as constantes referncias arte? Qual o estatuto da arte no pensamento filosfico? Por que precisa a Filosofia da arte para uma mais efectiva e radical compreenso da sua natureza? O que ver? Podemos perguntar se vemos realmente o que vemos? Uma questo aparentemente banal, uma questo de natureza pluridisciplinar decisiva para a fenomenologia de Merleau-Ponty. Questo que interroga como que somos abertos realidade exterior que o mundo. A reflexo que Merleau-Ponty cria em torno da pintura uma pedra de toque fundamental para uma compreenso mais funda da experincia perceptiva. Percepo e pintura, na obra de Merleau-Ponty, entrecruzam-se numa relao de reversibilidade e de quiasmo. Na verdade, as manifestaes da pintura e da Filosofia, muitas vezes, tocam-se, numa autoreferncia de significados. A metamorfose do visvel em invisvel1, do invisvel em visveis, a manifestao de formas, cores numa ontognese contnua

Nas palavras de Czanne: Le hasard, des rayons, la marche, linfiltration, lincarnation du soleil

travers le monde, qui peindra jamais cela, qui le racontera? Ce serait lhistoire physique, la psychologie de la terre. (Joachim Gasquet, Czanne, Paris, Encre Marine, 2002, p.243).

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convertem a pintura, para Merleau-Ponty, num lugar privilegiado para um estatuto radical da percepo. Tanto a pintura como a palavra filosfica pretendem escavar as camadas mais subterrneas do Ser que se est sempre a fazer e a refazer2. A Filosofia pretende sistematizar aquilo que a pintura, num exerccio espontneo, cria. A pintura, de algum modo, segue frente da Filosofia, galopando na sua permanente ontognese, no movimento do pincel, das mos, do esprito e corpo bailarino do pintor. De algum modo, a Filosofia cristaliza aquilo que o corpo do pintor exercita em liberdade total. A pintura uma tentativa de decifrao do visvel. Neste contexto, a pintura uma abertura universalidade das coisas ainda sem conceito, sem sistema. Pintar estar perto das coisas3, ser convocado pelo visvel, deixar que as coisas falem. Assim sendo, toda a pintura expresso, como toda a percepo expresso. Exprimir metamorfosear, raptar com os olhos o invisvel. Atravs do corpo, o pintor v e visto, d sentido ao que v, sendo capturado pelo visvel que o interroga e pela presena tirnica das coisas. Os olhos do pintor vivem colados s coisas numa proximidade doentiamente promscua. Exprimir no copiar a natureza, exprimir sempre uma provocao para os sentidos. O pintor percepciona de modo turbulento. Pinta a turbulncia do invisvel. O visvel sempre o que resta por ver. A invisibilidade o que faz com que o visvel seja uma interrogao permanente para o pintor. Ao pintar, o pintor no quer possuir as coisas, apenas quer estar aberto plenitude das mesmas, isto , sua profundidade. Por exemplo, ao ver um pssego, Czanne percepciona o fruto rompendo com as leis racionais da perspectiva. A cor do pssego mostra no s o visvel mas tambm o invisvel do pssego, a polpa do pssego, o caroo que se oculta, o odor, a textura, as camadas fibrosas e carnudas da totalidade que o pssego. Tudo isso adquire um volume, uma cor. Assim, para Czanne a expresso do pssego abole todas as categorias

Ce que jessaie de vous traduire est plus mystrieux, senchevtre aux racines mmes de ltre, la

source impalpable des sensations. refere Czanne (ibidem, p.242).


3

Para Czanne : Lharmonie gnrale, comme dans les couleurs, nous devons la trouver

partout.(ibidem, p.241).

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e as dicotomias tradicionais da pintura e da habitual percepo da realidade. Czanne pinta o odor, a mo v o que o olhar povoa4. Com efeito, o gesto do pintor baralha constantemente todas as representaes e categorias do saber filosfico. No entanto, partilham a afinidade de quererem mover-se em essncias carnais, de quererem chocalhar o institudo, a reaco automtica s coisas que o nosso ver habitual. No fundo, aquilo que almeja a fenomenologia aquilo que a Filosofia na sua inteno primeira pretende: o desvendar o som primordial das coisas, o regresso s coisas mesmas. A enfatizao da gnese do pintar, na fenomenologia de Merleau-Ponty, implica uma opo de fundo importante. Essa opo consiste em afirmar a necessidade de um olhar renovado, no conceptual, um pensamento que brote do prprio onirismo que existe no real. Esta direco, que Merleau-Ponty inculca ao seu pensamento, torna-a afim da arte e explica as colaboraes profcuas entre ambas. Ora, como refere Merleau-Ponty, a Filosofia que importa aquela que pensa com os olhos, com as mos, com a textura das cores, do movimento que existe em toda a realidade. A pintura tem um estatuto de exemplaridade para demonstrar este pensamento sensvel ou do sensvel. ela o lugar privilegiado destas metamorfoses ontolgicas e estesiolgicas. Ela a ontologia vital onde o corpo do mundo, o corpo do pintor, o corpo da tela so seres vivos numa organicidade porosa.

Je voudrais, me disais-je, peindre lespace et le temps pour quils deviennent les formes de la

sensibilit des couleurs, car jimagine parfois les couleurs comme de grandes entits noumnales, des ides vivantes, des tres de raison pure. Avec qui nous pourrions correspondre. La nature nest pas en surface; elle este en profondeur. Les couleurs sont lexpression, cette surface, de cette profondeur. Elles montent des racines du monde. Elles en sont la vie, la vie des ides. Le dessin, lui, est tout abstraction. Aussi ne faut-il jamais le sparer de la couleur. Cest comme si vous vouliez penser sans mots, avec des purs chiffres, de purs symboles. Il est une algbre, une criture. Ds que la vie lui arrive, ds quil signifie des sensations, il se colore. la plnitude de la couleur correspond toujours la plnitude du dessin. Au fond, montrez-moi quelque chose de dessin dans la nature. O? O? Ce que les hommes btissent, droit, dessin, les murs, les maisons, regardez, le temps, la nature les fichent de guingois. La nature a horreur de la ligne droite. Et zut pour les ingnieurs! Nous ne sommes pas des agents-voyers. Ils se tourmentent bien des couleurs, ceux-l Tandis que moi Oui, oui, la sensation est la base de tout, reafirma Czanne (ibidem, pp.272- 273).

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A reversibilidade a expresso mais perfeita deste movimento ontogentico interminvel nas suas trocas. A reversibilidade uma experincia de procriao contnua, sendo o enigma da pintura o enigma desta reversibilidade. O enigma do corpo, em Merleau-Ponty, um dos mais importantes enigmas para a compreenso do fenmeno perceptivo. Sem corpo, o sujeito no teria uma histria pessoal e colectiva, no seria nem para si, nem para o outro, no experienciaria a intersubjectividade, nem alcanaria a capacidade do acto criativo. Na verdade, o acto artstico vive sempre do entrelaamento entre corpo, conscincia e mundo. O que faria um pintor que no tivesse corpo? O que faria um pintor que no estivesse no mundo? Que no tivesse uma conscincia mundana? E uma paisagem sem corpo? Uma paisagem sem conscincia? Transmutar o mundo em pintura afirmar que existe um corpo. O prprio mundo se transmuta em corpo no exerccio da actividade artstica. A tela um corpo que respira, o corpo prprio do pintor feito carne do mundo, a encarnao de tudo em tudo. esta reciprocidade vital que a pintura testemunha. esta reciprocidade que torna a viso a mostrao do invisvel e o conhecimento ntimo da intimidade de todas as coisas. O que sentiria um corpo que no pudesse estabelecer um sistema de trocas com o mundo? O que seria um corpo fechado, opaco, impermevel ao mundo? Seria a morte desse mesmo corpo, seria a desvitalizao ontolgica da vida do sujeito. A beleza e a fora do pensamento merleau-pontyano residem no facto de se constituir uma esttica sem a necessidade de constituir categoricamente uma esttica5. Merleau-Ponty no se preocupa em criar uma esttica mas toca no ponto nevrlgico de todas as categorias da esttica, no necessitando de as categorizar. O seu pensamento como uma lava que leva tudo consigo, que arrasta o visvel e invisvel, que possui o que quente e se metamorfoseia em frio, o que tem uma textura slida e, ao mesmo tempo, lquida. A filosofia de Merleau-Ponty torna-se uma arte to viva como a prpria arte em exerccio, no seu fazer de linguagem. O seu pensamento sensvel no esgota as categorias estticas clssicas, no as demove, apenas lhes d o agrado da constante mutao estesiolgica e constitutiva de uma abertura sem limites. Como afirma
5

Lart est une harmonie parallle la nature , diz Czanne (ibidem, p. 237).

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Merleau-Ponty referindo-se a Czanne, de algum modo, o correlato do seu pensamento na pintura, vivemos no meio de objectos construdos pelos homens, entre utenslios, em casas, em ruas, em cidades e durante a maior parte do tempo apenas os vemos atravs das aces humanas nas quais eles podem ser os modos de aplicao. Habitumo-nos a pensar que tudo isto existe necessariamente e captado como indestrutvel. A pintura de Czanne pe em suspenso estes hbitos e revela o fundo de natureza inumana no qual o homem se instala6.

2 - Czanne ou a apario estridente da vida no olhar


O artista quem fixa e torna acessvel aos mais humanos dos homens o espectculo do qual estes fazem parte sem o ver.

MERLEAU-PONTY, A Dvida de Czanne, Sentido e NoSentido.

Merleau-Ponty atribui a Czanne um lugar cimeiro no seu pensamento sobre pintura. Czanne, profeta e um dos pais da pintura moderna, para ele o pintor que pinta o enigma da percepo de um modo mais perfeito. A sua prtica artstica interessa a Merleau-Ponty pela singularidade e viragem que o pintor introduz pintura. Com uma personalidade esquizide, como refere Merleau-Ponty no seu artigo, de 1945, A Dvida de Czanne, o pintor Czanne soube entrar nas entranhas daqueles que eram os seus medos fundamentais: o medo de ser tocado, as incertezas em relao sua obra, a fuga permanente ao mundo e ao outro. Como pde Czanne interpelar to bem, atravs da pintura, os medos fundamentais que tinha em vida? Como explicar a sua obra luz da sua vida ou a sua vida luz da sua obra? Quais as correspondncias? Ser que uma vida confere coerncia a uma obra ou uma obra confere coerncia a uma vida? Comunicam intimamente entre si mas de que modo?

Merleau-Ponty, A Dvida de Czanne, in Caderno de Filosofias, Coimbra, Associao de Professores

de Filosofia, 1994, p.18.

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importante compreender (e o artigo de Merleau-Ponty A Dvida de Czanne contribui muito para este entendimento) que a vida ou a personalidade de um pintor no explica uma obra e uma obra tambm no explica uma vida. A obra, s vezes, excede-a, outras vezes, envergonha-se da vida, outras vezes, parece desmenti-la. Contudo, o fenmeno da expresso, o fenmeno da transmutao do mundo em obra mostra que h vasos comunicantes visveis e invisveis entre obra e vida, que h relaes subterrneas entre as mesmas que tornam a vida e a obra momentos no absurdos. Como acentua Merleau-Ponty: o artista lana a sua obra como um homem lanou a primeira palavra, sem saber se se tratava de algo que no um grito, se ela se poderia destacar do fluxo da vida individual onde nascia e apresentar, quer a essa mesma vida no seu futuro, quer s mnadas que com ela coexistem, quer comunidade aberta das mnadas futuras, a existncia independente de um sentido identificvel. O sentido de que o artista vai dizer no se encontra em lado nenhum, nem nas coisas, que no tm ainda sentido, nem nele prprio, na sua vida no formulada7. A expresso algo de singular, de profundamente delicado e fugidio porque a expresso contm em si elementos difusos que ora se espraiam, ora impulsionam a fuga ao mundo vivido. Por isso, em nosso entender, a expresso no coincide absolutamente com o mundo vivido, com a vida. A expresso como uma febre muito alta que se instala no sujeito, prolongando-lhe a temperatura para muitos lados, prolongando-lhe essa vida para outra vida que a sua obra. Quando se fala em expresso, quando se fala no estilo de um pintor, estamos a falar da relao com o mundo que o pintor estabelece que mais do que a sua prpria vida vivida empiricamente. um salto vital, um salto mortal, uma transcendncia ao prprio acto de viver. uma morte para a ressurreio de uma outra vida: a obra. Czanne um exemplo disto. Por isso mesmo, deixou-se fascinar pelo personagem Frenhofer do conto A Obra-prima Desconhecida de Balzac. Este personagem condensa em si uma abolio entre fico e realidade. O pintor fictcio Frenhofer a sua prpria obra. A sua obra funde-se na vida e vice-versa. Da que Frenhofer, antes de morrer, tenha queimado a tela onde colocava todo o seu amor pela amada Catherine Lescault e os seus fantasmas tidos em vida. Acabando a vida, acabava a obra e vice-versa.

Ibidem, p.23.

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Czanne sentiu uma enorme empatia com este personagem, um parentesco entre si e este pintor ficcionado pela literatura. Frenhofer tornou-se, para ele, um ideal de vida onde telas, paisagens e vida esto povoadas da paixo que as indistingue numa indistino entre pintura e vida. Diz Merleau-Ponty: Quando Frenhofer morre, os seus amigos apenas encontram um caos de cores, de linhas inapreensveis, uma parede de pintura. Czanne emocionou-se at s lgrimas ao ler Chef-dOeuvre Inconnu e declarou que ele prprio era Frenhofer8. De que estamos a falar quando se diz que Czanne pinta fenmenos e no objectos? O que significa ser-se uma placa sensvel lanada no mundo tambm ele uma placa sensvel? Como refere Czanne: O que eu penso traduzir-vos misterioso, enreda-se nas prprias razes do Ser, na fonte impalpvel das sensaes (). O crebro livre do artista deve ser como uma placa sensvel, um aparelho registador simplesmente, no momento em que faz obra. Mas essa placa sensvel () um longo trabalho de meditao, o estudo, o sofrimento e as alegrias, a vida, preparam-na. Assim como uma meditao constante dos procedimentos dos mestres. E tambm o meio onde nos movemos habitualmenteeste sol, escute um pouco!... O acaso dos raios, o movimento, as infiltraes do sol atravs do mundo, quem pintar isso? Quem o contar? Seria a histria fsica, a psicologia da terra9. Czanne coloca as naturezas mortas, os utenslios, as casas, as ruas, as mas num lugar ontolgico. Torna as funes utilitrias dos utenslios, objectos ou naturezas mortas abalveis, coloca as suas formas a repousar num fundo inumano e no habitual. Como indaga Merleau-Ponty acerca de Czanne: A sua extrema ateno natureza, cor, ao carcter inumano da sua pintura (dizia que se deveria pintar uma face como se fosse um objecto) a sua devoo ao mundo visvel apenas seriam uma fuga ao mundo humano, a alienao da sua humanidade?10. Czanne quer deslindar o invisvel dessas casas, dessas ruas, da paisagem, dessas mas cheias de animosidade e paixo. Mas sensveis, truculentas, fervorosas, que parecem cair, onde a carne do fruto se mistura com a carne do pintor, do espectador do quadro e com a carne de todo o visvel.

8 9

Ibidem, p.21. Czanne, Le Motif , in Joachim Gasquet, in Czanne, Paris, Encre Marine, 2002, pp. 242-243. Merleau-Ponty, op. cit., p. 10.

10

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A natureza, a montanha Sainte Victoire, que o pintor pintava obsessivamente, no um simples lugar geogrfico11, um lugar ontolgico, de ranhuras existenciais. A montanha entrega-se a Czanne. Czanne fica ancorado e entrega-se montanha, abandonando-se e confundindo-se com ela. Respira a montanha, a montanha respira Czanne. Inspirao e expirao entre o olhar do pintor, as cores, as formas, as camadas irregulares de tinta so a carne do pintor, a carne do mundo e a carne da paisagem do pintor lanado ao mundo12. A montanha Sainte Victoire, nas inmeras verses de que alvo, d-se a conhecer, mostra-se, oculta-se, interroga-se aos olhos-paisagem do pintor. A montanha germina13, crepita nos olhos de Czanne, torna-se um ser vivo animado por um esprito humano com paixes e receios, com a proximidade fsica que exacerba os
11

Avec des paysans, tenez, jai dout parfois quils sachent ce que cest un paysage, un arbre, oui. a

vous parat bizarre. Jai fait des promenades parfois, jai accompagn derrire sa charrette un fermier qui allait vendre ses pommes de terre au march. Il navait jamais vu Sainte-Victoire. Ils savent ce qui est sem, ici, l, le long de la route, le temps quil fera demain, si Sainte Victoire a son chapeau ou non, ils le flairent la faon des btes, comme un chien sait ce quest ce morceau de pain, selon leurs seuls besoins, mais que les arbres sont verts, et que ce vert est un arbre, que cette terre est rouge et que ces rouges bouls sont des collines, je ne crois pas rellement que la plupart le sentent, quils le sachent, en dehors de leur inconscient utilitaire. Il faut, sans rien perdre de moi-mme, que je rejoigne cet instinct, et que ces couleurs dans les champs parses me soient significatives dune ide comme pour eux dune rcolte. Ils sentent spontanment, devant un jeune, le geste de moisson quil faut commencer, comme je devrais, moi, devant la mme nuance mrissante, savoir par instinct poser sur ma toile le ton correspondant et qui ferait onduler un carr de bl. De touche en touche ainsi la terre revivrait. force de labourer mon champ un beau paysage y pousserait, segundo Czanne (op. cit., pp. 263- 264).
12

La peinture est une optique, dabord. La matire de notre art est l, dans ce que pensent nos yeux la

nature se dbrouille toujours, quand on la respecte, pour dire ce quelle signifie, diz Czanne (ibidem, p. 261).
13

La couleur est le lieu o notre cerveau est lunivers se rencontrent. Cest pourquoi elle apparat toute

dramatique, aux vrais peintres. Regardez cette Sainte-Victoire. Quel lan, quelle soif imprieuse du soleil, et quelle mlancolie, le soir, quand toute cette pesanteur retombe Ces blocs taient du feu. Il y a du feu encore en eux. Lombre, le jour, a lair de reculer en frissonnant, davoir peur deux; il y a l-haut la caverne de Platon: remarquez quand de grands nuages passent, lombre qui en tombe frmit sur les roches, comme brle, bue tout de suite par une bouche de feu. Longtemps je suis rest sans pouvoir, sans savoir peindre la Sainte-Victoire, parce que jimaginais lombre concave, comme les autres qui ne regardent pas, tandis que, tenez, regardez, elle est convexe, elle fuit de son centre. Au lieu de se tasser, elle svapore, se fluidise. Elle participe toute bleute la respiration ambiante de lair. Comme l-bas, droite, sur le Pilon du Roi, vous voyez au contraire que la clart se berce, humide, miroitante. Cest la mer Voil ce quil faut rendre. Voil ce quil faut savoir. Voil le bain de science, si jose dire, o il faut tremper sa plaque sensible, reafirma Czanne (ibidem, pp. 244, 245).

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sentidos. A montanha Sainte Victoire no se mostra em perspectivas clssicas mas em profundidade vivida. O que ela evidencia j no geograficamente ou geologicamente importante, ela a elevao do esprito do prprio pintor para as alturas ontolgicas da sua vida mundana. Camadas e camadas de tinta mostram lugares interiores e exteriores, estratos fundem-na com o esprito do pintor sem que ela possa ser um lugar indistinto ou exterior ao seu esprito. Ela o esprito encarnado, a vida no seu aparecer, a nascer, a morrer, a contornar as veias dos braos do pintor que so o rio da criao, a fulgurao da natureza que entra pelos seus olhos14. A cor conjuntamente com a forma cria profundidade interior15, texturas carnais e, ao mesmo tempo, texturas incorpreas que do montanha uma dimenso ontolgica cada vez mais radicalizada. Onde situar esta montanha? Que lugar interior, exterior, vibra na sua geologia feita de carne humana? Que lugar ter a montanha no momento da sua apario no esprito do pintor? Czanne, no acto demirgico da viso16, contemplador e contemplado, ferido, comovido, envolvido pelo que pensa com os olhos, com as mos, com a sua vida

14

Pour bien peindre un paysage, je dois dcouvrir dabord les assises gologiques. Songez que lhistoire

du monde date du jour o deux atomes se sont rencontrs, o deux tourbillons, deux danses chimiques se sont combines. Ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques, cette aube de nous-mmes au-dessus du nant, je les vois monter, je men sature en lisant Lucrce. Sous cette fine pluie je respire la virginit du monde. Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens colore par toutes les nuances de linfini. ce moment-l, je ne fais plus quun avec mon tableau. Nous sommes un chaos irise. Je viens devant mon motif, je my perds. Je songe, vague. Le soleil me pntre sourdement, comme un ami lointain, qui rchauffe ma paresse, la fconde. Nous germinons. Il me semble, lorsque la nuit redescend, que je ne peindrai et que je nai jamais peint. Il faut la nuit pour que je puisse dtacher mes yeux de la terre, de ce coin de terre o je me suis fondu. Un beau matin, le lendemain, lentement les bases gologiques mapparaissent, des couches stablissent, les grands plans de ma toile, jen dessine mentalement le squelette pierreux. Je vois affleurer les roches sous leau, peser le ciel., afirma Czanne (ibidem, pp.245246).
15

Il ny a plus que des couleurs, et en elles de la clart, ltre qui les pense, cette monte de la terre vers

le soleil, cette exhalaison des profondeurs vers lamour. Le gnie serait dimmobiliser cette ascension dans une minute dquilibre, en suggrant quand mme son lan., afirma Czanne (ibidem, p.247).
16

Une tendre motion me prend. Des racines de cette motion monte la sve, les couleurs. Une sorte de

dlivrance. Le rayonnement de lme, le regard, le mystre extrioris, lchange entre la terre et le soleil, lidal et la ralit, les couleurs! Une logique arienne, colore, remplace brusquement la sombre, la ttue gomtrie. Tout sorganise, les arbres, les champs, les maisons. Je vois. Par taches. Lassise gologique, le travail prparatoire, le monde du dessin senfonce, sest croul comme dans une catastrophe. Un

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inteira e, em simultneo, com o que a criao retira vida e lhe acrescenta. Czanne erige o seu esprito em montanha, smbolo por natureza da elevao espiritual do sujeito, lugar que caminha para o infinito, para um no fim de tudo. Na pintura moderna, a demanda por uma profundidade de outra natureza. Que profundidade essa? Trata-se de uma profundidade que contm todas as outras dimenses como ser do prprio espao ou de todos os modos de espao. A profundidade o enigma da ligao de todas as coisas entre si. Ela o espao da coexistncia, da simultaneidade, onde tudo parte e todo. Esta a experincia da reversibilidade das dimenses, da deflagrao do Ser em tudo o que existe, em que espao, tempo, contedo, interior e exterior so envolvncia ou envolvimento permanente17. Esta profundidade o prprio corao das coisas18, para l de um espao invlucro. Nesta profundidade, a linha remodela-se, a linha de contorno, da pintura clssica, d lugar irradiao, ao movimento de que a linha latncia. A linha j no se fixa, como na geometria clssica, a linha latente que d conta da inesgotvel formao e reformao das coisas. O pintor moderno animado pela epifania do aparecer inseparvel do Ser. Em Czanne, qualquer ma um nascimento continuado, assim como a montanha Sainte Victoire expressa o mundo e corpo do pintor num grito inarticulado e nunca definitivo, expresso de um mundo sempre aberto a uma viso nascente, uma fonte inesgotvel, uma sede sempre viva. A profundidade da montanha Sainte Victoire consiste na viso estar em toda a parte19, estar por dentro dela e no diante dela. Onde situar a montanha? Que espao a envolve e a engole ao mesmo tempo? Estamos perante o espao fenomenolgico que o espao do envolvimento, da simultaneidade, do acolhimento como uma me em relao ao seu beb na vida intra-uterina, numa unidade, num espao de camadas verticais, transversais, reais e onricas, de simultaneidade entre o que se v como vidente e o que visto (visvel), entre todas as paredes invisveis da paisagem que tudo envolve e abraa

cataclysme la emport rgnr. Une nouvelle priode vit. La vraie! Celle o rien ne mchappe, o tout est dense et fluide la fois, naturel, diz Czanne (ibidem, pp. 246-247).
17

La paysage se reflte, shumanise, se pense en moi. Je lobjective, le projette, le fixe sur ma toile,

refere Czanne (ibidem, p.238).


18

Il doit faire taire en lui toutes les voix des prjugs, oublier, oublier, faire silence, tre un cho parfait.

Alors, sur sa plaque sensible, tout le paysage sinscrira., nas palavras de Czanne (ibidem, p.238).
19

Para Czanne : Lartiste nest quun rceptacle de sensations, un cerveau, un appareil enregistreur

(ibidem, p.237).

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como numa instalao artstica que nos respira e na qual respiramos por todos os lados, na qual estamos submergidos, afogados e ainda com respirao, sendo olhados em todas as direces mesmo as que no alcanamos com os olhos biolgicos. Czanne procura uma verdade da sensao que no geomtrica ou fotogrfica. Diz Merleau-Ponty: A perspectiva vivida, a da nossa percepo, no a perspectiva geomtrica ou fotogrfica: na percepo, os objectos prximos parecem mais pequenos, os objectos afastados maiores, o que no acontece numa fotografia20. Por exemplo, quando Czanne representa formas circulares, a elipse no est l, ela apenas se insinua sem nunca chegar a ser uma verdadeira elipse. A verdade que se impe a verdade da sensao na qual a natureza na sua doao faz as coisas aparecerem diante de ns. Czanne pinta exactamente como v, desconstri a atitude natural para chegar a uma atitude espontnea. As deformaes aparentes, existentes nos quadros de Czanne, constituem pontos de vista parciais e originais se suspendermos o movimento habitual da nossa viso global. O mesmo acontece com o no contorno rgido do objecto. Para Czanne, um contorno rgido de um objecto seria o aprisionamento do objecto em esquemas geomtricos. Seria apreender a realidade de forma redutora, negligenciando a sua profundidade, o seu volume de nuances que criam um jogo de reenvios onde tudo est em modo nascente. Relativamente cor, esta assume uma importncia tal que podemos dizer que ela nuclear e constitutiva. Ela d conta da espessura do mundo, da massa contnua e infinita da carne do mundo. A cor prolonga, estica a parte em direco ao universo, infinita nos contornos que faz desaparecer. Tudo nasce e renasce pela possibilidade da cor. Todos os elementos formais esto l atravs da cor. ela que traz a plenitude da percepo primordial onde tudo est em gnese. pela cor que se recupera a ordem infinitamente nascente do objecto. Todas as sensaes aparecem a partir da cor, o acontecer da natureza d-se na cor. Por isso, atravs da cor dizemos que vemos a profundidade, o aveludado, a dureza dos objectos num encadeamento, numa rede misteriosa de correspondncias baudelarianas. Por isso, como se Czanne pintasse o odor das coisas. No fundo, a natureza de que falamos aquela que regressa a esse mundo selvagem, anterior cultura, esse mundo e fundo polimorfo, inicial onde tudo ainda possvel se a percepo o conseguir revelar. Diz Merleau-Ponty: este mundo primordial que Czanne quis pintar e eis a razo por que os seus quadros do a

20

Merleau-Ponty, op. cit., p.15.

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impresso da natureza na sua origem, enquanto as fotografias das mesmas paisagens sugerem os trabalhos dos homens, as suas comodidades, a sua presena eminente21. Esta experincia de reencontro do fundo inumano das coisas uma experincia silenciosa porque refunda o invisvel no visvel, porque exige uma escuta, uma ateno como aquela que uma me denota ao ouvir os primeiros movimentos do beb no tero. Esta escuta o esforo de acolher as coisas pela primeira vez, sem a comodidade de termos sempre como dado o mundo sem necessitarmos de o conquistar, de o silenciar em ns num amor maior. H um risco, uma luta permanente nesta percepo silenciosa das coisas e, por isso, as dificuldades de Czanne de alcanar certezas. No ter certezas um esforo solitrio de regresso ao fundo de uma experincia silenciosa, plena de alegrias e possibilidades, mas arriscada. Justamente porque o desafio encontrar e reaver um sentido que no se encontra ainda em lado nenhum mas que pode ser reconhecvel por todos os homens que se predispuserem a esta escuta, a esta aventura que reacordar. Reacordar de um sono habitual e irritantemente cmodo. Porque a percepo uma aventura. Uma aventura gratificante para os sentidos.

3 - A viso em Merleau-Ponty ou um labirinto de espelhos


A expresso do que existe uma tarefa infinita.

MERLEAU-PONTY, A Dvida de Czanne, Sentido e Nosentido.

A relao de reversibilidade e de troca entre vidente e visvel d-se num corpo, um corpo que funciona como uma labirinto de espelhos que o prprio mundo. O mundo, esse labirinto onde somos lanados, retira-nos a inocncia do olhar primeiro, colocando o nosso olhar no meio das correntes de ar que circulam num espao labirntico que o mundo da conscincia. Existir estar no mundo labirntico com um corpo, tambm ele, um labirinto. H uma ideia de espelhamento, um certo tipo de intervisibilidade que reflecte o corpo humano, cuja dimenso estar a ao ver e ao ser

21

Ibidem, p. 14.

90

visionado pelo outro, havendo um recruzamento, um paradoxo que o enigma de uma visibilidade secreta22. No mundo, nenhuma imagem esttica. Nenhuma imagem se cristaliza. Todas as imagens so o sensvel num labirinto de reenvios. Como diz Shilder: O fantasma do espelho arrasta para fora a minha carne, e, dum flego, todo o invisvel do meu corpo pode investir os outros corpos que vejo. Doravante, o meu corpo pode comportar segmentos recolhidos nos dos outros, tal como a minha substncia os atravessa; o homem o espelho para o homem23. A metfora do espelho contm, de forma implcita, este envolvimento dinmico e reversvel entre vidente e visvel. O espelho traduz, habitualmente, uma representao do mundo e do espao no objectiva mas atravs de uma relao de reenvio e transformao. Nenhuma imagem reflectida num espelho a imagem objectiva do mundo24. O espelho desmultiplica a realidade, comporta lugares extensivos da mesma, insinua, redirecciona sem parar at

22

Le miroir fait entrer lextrieur lintrieur, fentre ouverte dans le tableau, il augmente lespace,

rsume le monde. Souvent, le globe terrestre est suggr par un miroir convexe, une boule de cristal ou dor qui reflte la lumire dans la main du Crateur, Dieu le Pre dans La Trinit de Hugo van der Goes, le Fils dans La Vierge au chancelier Rolin de Van Eyck. Chez Petrus Christus, chez Memling et dautres encore, ce grand il est lomniprsence du regard divin. Le miroir est un il et lil est un miroir : Bien quelle soit petite, votre prunelle en regardant, voit un homme entier, comme le fait un miroir. La prunelle suprme est Jsus-Christ, miroir sans tache o chacun peu voir son propre aspect. Vous vous mirerez dans ce miroir et mnerez votre vie selon ce que vous y verrez , car si vous vous y regardez bien, votre chemin y sera plus lger , explique un livre haut en morale ! (France Borel, Le Peintre et Son Miroir, Tournai (Belgique), La Renaissance du Livre, 2002, p.74).
23 24

Merleau-Ponty, LOeil et lEsprit, France, ditions Gallimard, 1964, pp.33-34. Le miroir autorise la reconnaissance, le portrait, lautoportrait; il fixe sur son tain toutes les illusions,

toutes les investigations. Son rle prolonge celui du masque des socits primitives ; comme lui, il se substitue, fait rver une fusion perdue, la jonction du fantastique o se mlent indistinctement lhomme et la bte. Mais le miroir est plus un objet dexploration individuelle, sa fiabilit nest jamais assure, un doute plane et le monstre surgit, en filigrane. Curieusement, vid de son dcor, isol, sans contenu, il devient une surface morte, dchue, semblable un cho silencieux. Il nexiste que sil a un interlocuteur. Umberto Eco fait observer quil est semblable aux pronoms personnels, le moi et le je, nexistant que par la prsence de ceux qui les prononcent. Cest un surface dure, froide et sche qui prend son relief et ne conquiert sa troisime dimension que si elle est alimente, nourrie; labsence la condamne. (France Borel, op. cit., p.12).

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que cada dimenso se reencontre noutra dimenso e a contemple mais uma infinitude de manifestaes gravitacionais. Um labirinto de espelhos traduz sempre o avesso e o direito da realidade, o dentro e o fora, a desmultiplicao dos entes em mais entes ilusrios. A indistino dos corpos em mais corpos. Nesta perspectiva, a reversibilidade sensvel um tecido vivo de relaes em movimento perptuo, de imagens fragmentadas sempre em transformao como num caleidoscpio25. Um sujeito, no meio de um labirinto de espelhos, participa activamente desse labirinto, est incrustado em estado de inerncia ao mundo que os espelhos metamorfoseiam. O labirinto de espelhos, em invisveis que se vem, em essncias carnais, acentua imagens que no so imagens mimticas do mundo. A viso espelho ou concentrao do universo26, diz Merleau-Ponty, recorrendo imagem do espelho. Assim, o corpo prprio vidente e visvel, um espelho que devolve e recria o mundo espelhar. A viso sempre um movimento de abertura. Nenhuma viso se fecha. E um sujeito tanto mais rico nas suas vivncias mundanas quanto mais abrir a sua viso e a sua viso tanto mais rica quantas mais vivncias o sujeito colher da sua vida27.
25

Sans le miroir, le monde serait dmuni de profondeur. Lobjet est omniprsent et cependant sa

prsence physique svanouit au profit de ce quil montre ; remplac par ce quil dsigne, il sefface, se fait support passif, discret, pour souder la source de limage son reflet et souligner le rseau de dpendances de lune part rapport lautre. Il nous relie nous-mme en nous faisant paratre. Connatrons-nous notre me si lont ne pouvait en fixer les caractristiques sur une image qui a une forme et des traits propres ? Le miroir est tellement familier que lon oublie souvent son rle dintercesseur, il sabstrait, sclipse derrire ce quil reprsente . Paralllement, il menace et on le souponne dune vie propre, on laccuse de distorsions. Il renvoie des images qui ne correspondent pas, qui viennent lencontre du dsir et du rve. (ibidem, p.9).
26 27

Merleau-Ponty, op. cit., p. 28. Essayer dimaginer une existence et un univers sans miroir projette immdiatement dans labsurde. Si

la littrature fantastique fait perdre la tte et lme aux personnages ayant vendu - par une pacte avec le diable -leur reflet ou leur ombre, lon saperoit trs rapidement quun monde priv de miroir relve impossible, comme si lexistence dpendait fondamentalement de ce menu objet. Aucune civilisation ne sest passe de ses services ; lindividu appelle ses reflets. Et lil de lautre ny suffit pas. Le miroir traduit, double, complte, renverse ; son rle est la fois prosaque et divin. La danseuse vrifie sa position, le comdien ajuste son costume avant que le rideau ne se lve. Tout ce que

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por isso que os artistas ampliam o campo da viso para dimenses ontogenticas e nos do a conhecer o invisvel da viso em abertura para mais sentidos de vida. S no limiar da viso profana que possvel encontrar a verdade do mundo. Viso que nos devolve a presena mais funda de todas as coisas. Em Merleau-Ponty, o espelho traduz a reflexividade do sensvel em visveis que so videntes de muitos visveis de outros videntes. O espelho inquire e inquirido. Ele multiplica imagens vibrantes e misteriosas, muitas delas ampliam-se em mais imagens numa abundncia de imagens em coro, numa coreografia que essencialmente movimento, articulao de todos os seres num espao de metamorfoses consecutivas e fragmentadas. O espelho no s um adereo, no s um cenrio, um lugar metamrfico que interage com o mundo numa experincia ora de eco, ora de isolamento. O espelho revelao, interrogao que abre portas a outras interrogaes. A cadeia do olhar imparvel. A viso, na sua abertura, estende tudo o que constitui o real para uma carne comum, um lodo existencial28. O espelho o olhar do outro sobre mim, olhar esse que em mim contenho e que o espelho reflecte, devolve os muitos que constituem um eu, pode reflectir, por exemplo o olhar da pessoa que me amou e deixou cravada em mim a semente do amor, o olhar austero do pai que traumatizou o filho com o seu olhar duro, o olhar positivo, negativo, carinhoso, violento, indiferente, feliz, infeliz, color, incolor que o mundo e o outro deixam em mim ao passar por mim. Todos esses olhares esto cravados, ancorados no meu corpo, so sinais-cicatrizes. So memria e carne viva do que se , das opes que

jai de plus secret, souligne Merleau-Ponty, passe dans ce visage, cet tre plat et ferm que dj me faisait souponner mon reflet dans leau. () Le fantme du miroir trane dehors ma chair, et du mme coup linvisible de mon corps peut investir les autres corps que je vois. () Lhomme est miroir pour lhomme. Quant au miroir, il est linstrument dune universelle magie qui change les choses en spectacles, les spectacles en choses, moi en autrui et autrui en moi. Au carrefour de ces changes, au point de rencontre de ces regards croiss, lartiste- grand ordonnateur dillusions - manipule les reflets son image. Notre vue est comparer un miroir , dclare Durer. (France Borel, op. cit., p.10).
28

Le peintre donne corps et prsence ce qui ne peut se toucher, Narcisse lapprit ses dpens. Leau, la

glace, le mtal, le verre, le cristal sont dinquitantes matires, elles existent par leur aptitude rflchir, en renvoyant lhomme ses extrmes fragilits. Lartiste court aprs les reflets, comme lamateur de papillons avec son filet, il arrte un rayon de soleil, limage dune divinit sa toilette ou la pupille de son autoportrait. lgal de la Mduse, il ptrifie les figures et la civilisation exige encore quil fasse croire au mouvement, au glissements du temps. Et l, toujours renouvel, est le dfi! (ibidem, p.177).

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se tomam na vida, do modo como se respeita ou desrespeita o outro, a vida que nos dada a viver. Vejo-me, conheo-me, apalpo as funduras do meu ser mais ntimo atravs do olhar do outro. O outro no meu rosto tem espelhado aquilo que no v no seu rosto e que o meu rosto lhe devolve. O meu rosto pode ser a partitura existencial de outros rostos, criados e integrados no meu rosto e no rosto do prprio mundo. Um rosto sempre abertura29, contraponto, derivao, esboo ou esquio de todos os acontecimentos quotidianos, ele um mapa que tem muitos caminhos para a alteridade que h em mim e no outro. Ele opaco e translcido, tem caminhos fceis e outros mais difceis. H rostos profundamente enigmticos, com uma coloratura que oculta a intimidade do sujeito. Qualquer homem no seu rosto vai tendo o lugar ontolgico e factual que deu sua vida. Se um homem experienciar o enclausuramento, o seu rosto poder ter menos marcas de vida mundana mas outras marcas interrogaro o seu rosto. Se um homem se entregar s liberdades infindveis de uma vida, o seu rosto trar esse testemunho de cicatrizes que foram vida. Nada passa despercebido num rosto. Nada indiferente conscincia mundana. At a indiferena tem um rosto, um corpo. Qualquer homem que queira ter um rosto rico de significados tem que ter uma vida escancarada ao seu projecto de vida. Isto no significa que um homem no possa descobrir sentidos vivenciais no recolhimento. Aponta, antes, para uma abertura que fomenta a elaborao de mais sentidos, sejam eles inspirados num determinado tipo de vida ou outro modo de viver. O rosto sempre o fruto de uma opo vivencial. Os rostos mais porosos so os mais vividos. Eles so imagens porosas da afectividade, das exploses de vida, de mundo. Exprimem o que se deseja, o que se teve e no se quis, o que se quis e no se teve, o que se deseja em tempos carnais e ontolgicos. Os rostos so lugares matriciais de todos estes sentimentos ora de fora, ora de debilidade. A carne , por isso, um fenmeno espelhar para Merleau-Ponty. O mundo recebe e devolve, espelha o que absorve. Todos os detritos do mundo constituem a prpria carne do mundo. O mundo sensvel um conjunto de sombras que se desmultiplicam em sombras. Sombras do outro em mim, de mim no outro, de uma histria, de uma cultura de sombras. As sombras transportam a identidade do sujeito para outros lugares. Sendo s uma, ela caminha com o sujeito, atrs e frente do sujeito. A sombra um
29

Miroir, rflchis pour moi, je rflchirai pour toi , nas palavras de Jean Cocteau. (ibidem, p. 29).

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rasto do sujeito no mundo, um lastro de algo que avana em devir existencial. O claro, escuro que integra formas e novas possibilidades de existncia. deste modo que a vida se traduz em vida e no em sobreposio congelada de vivncias ou experincias isoladas que se somam. Nada uma ilha, nada um lugar isolado. A vida realiza-se num processo ora de continuidade, ora de fractura mas sempre como processo total. A reversibilidade sensvel conduz a uma imagem no mimtica mas fenomnica do mundo em mim e de mim no mundo. mimesis sobrepe-se a ideia de aparecimento, de manifestao presente em cada um dos universos, sejam eles de natureza fsica ou espiritual. Todos os pequenos e grandes acontecimentos rodopiam num princpio de incluso que nada exclui. esta operao mgica de um real que est sempre a ser tecido, desmanchado e outra vez tecido, de um mundo inacabado que a percepo nos devolve. esta realidade sensvel, que no se fixa e que se polariza em tudo para dizer tudo, que o labirinto de espelhos que a vida traduz num delrio que a viso. Um delrio que rodopia.

4 - Merleau-Ponty em dilogo com Kandinsky. Fenomenologia e necessidade interior. Uma beata, um fsforo queimado enquanto comeo fenomenolgico da vida.

A concepo pantesta que Czanne transmite da natureza no tem motivaes religiosas. Contudo, os seus quadros materializam uma energia interior, uma presena espiritual que nos levam a reconhecer a ideia de necessidade interior30 de que fala Kandinsky.

30

Since the number of forms and colors is infinite, the number of possible combinations is likewise

infinite as well as their effects. This material is inexhaustible. Form in the narrower sense is nothing more than the delimitation of one surface from another. This is its external description. Since, however, everything external necessarily conceals within itself the internal (which appears more or less strongly upon the surface), every form has inner content. Form is, therefore, the expression of inner content. This is its internal description. Here, we must think of the example used a few moments ago - that of the piano and for color substitute form: the artist is the hand that purposefully sets the human soul vibrating by pressing this or that key (= form). Thus it is clear that the harmony of forms can only be based upon the purposeful touching of the human soul.

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A necessidade interior, entendida por Kandinsky, um mpeto criativo que estabelece uma comunicao espiritual e anmica entre o criador da obra e o receptor da mesma. Esse caminho evolutivo do esprito resulta de tudo aquilo que o pintor experiencia e que atravs do acto criativo atribui uma forma. sempre mais que um movimento racional, o movimento da prpria alma nos seus paradoxos misteriosos e intuitivos. A necessidade interior desenvolve-se num processo de continuidade, sendo extensvel a tudo o que perceptvel pelos sentidos e que se oculta nos mesmos. A necessidade interior tambm a urgncia de uma pacto com aquilo que um direccionamento para o no facilmente objectivvel. Ela uma forma de conhecimento, um princpio gerador de um segredo ntimo que se vai mostrando atravs de vrias etapas. Etapas que se forjam numa complexidade e incandescncia criacional. Ento o que pintar um quadro luz deste princpio que implica o tudo da vida? Pintar um quadro como querer matar algum. Surge uma vontade que se reflecte num espelho que nos diz que temos que o fazer devagarinho, que matar no algo que se deva fazer. Surgem vontades sempre devagar e com nenhuma certeza se as praticaremos de forma certa e honesta. s uma vontade de pintar. s uma vontade de matar. Uma beata, um fsforo queimado. Podemos perguntar da fenomenologia de uma beata, de um fsforo queimado? Podemos perguntar qual a vida vivente ou nascente que pulsa numa beata31 que vir a pulsar num fsforo que j no tem chama? Que chama era a chama antes de no haver chama? Que chama vive aps o apagar de outra chama? Estas so perguntas que nos fazem corromper vises naturalistas, empricas, intelectualistas, dualistas ou de separao rgida entre aquilo que morto e aquilo que vivo.
This is the principle we have called the principle of internal necessity (Kandinsky, On the Spiritual in Art, Complete Writings on Art, edited by Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo, New York, Da Capo Press, p.163-165).
31

Everything dead trembled. Everything showed me its face, its innermost being, its secret soul,

inclined more often to silence than to speech- not only the stars, moon, woods, flowers of which poets sing, but even a cigar butt lying in the ashtray, a patient white trouser button looking up at you from a puddle on the street, a submissive piece of bark carried through the long grass in the ants strong jaws to some uncertain and vital end, the page of a calendar, torn forcibly by ones consciously outstretched hand from the warm companionship of the block of remaining pages. Likewise, every still and every moving point (=line) became for me just as alive and revealed to me its soul. (Kandinsky, Reminiscences, in ibidem, p. 361).

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O fsforo que inicia a sua vida pode ser um fsforo queimado, as beatas so prenhes de uma vida. Mas, de que vida estamos a falar? Que valor fenomenolgico existe entre objectos e fenmenos que aparentam j no ser32? Na verdade, o critrio da fenomenologia vai ao encontro da teoria kandinskyana da obra de arte e do acto criativo que no prtico ou utilitrio, no sentido de cada coisa ter uma funo estanque e asfixiante. No. De acordo com a teoria fenomenolgica, o valor de uma beata, de um fsforo queimado33 est no seu puro aparecer, na sua situao e habitar o mundo. Uma beata no meio da neve, uma beata no meio de um cinzeiro, uma beata numa floresta so vidas que importa considerar na sua autonomia e singularidade. Um fsforo queimado num incndio, perto de uma lareira ou apagado ao lado da mesma so vidas que importa considerar na sua independncia e autonomia. Que dizer destes objectos que parecem acabados nas suas finalidades se os deslocarmos dos seus lugares mais habituais34, das suas funes especficas porque a atitude natural as determinou como especficas ou nicas?
32

Kandinsky prope um novo espao de percepo do mundo, tenta despertar o ser humano do seu sono

permanente e indiferente atravs de um apelo constante para uma perspectiva pura, para a procura do nosso prprio sentido em relao ao que nos rodeia e, principalmente, para a fora que dentro de ns ferve, sendo abafada pela institucionalizao do olhar e do sentir convencionais. S morrendo para renascer outra vez, poderemos evoluir. A reeducao esttica e espiritual proposta por Kandinsky atravs da experincia artstica no pode ser concretizada se procurarmos apenas a camada superficial, a iluso do aparente, o vazio que camufla o nosso despertar em espanto, aquela inocncia que nos leva a descobrir o corao do mundo. (Ana Sacadura, Direccionamentos velozes em O Som Amarelo, in Noite e o Som Amarelo, Lisboa, Centro Cultural de Belm, 2003, p.83).
33

Estranha alternativa, esta:tomar a morte pela vida ou tomar a vida pela morte. Alternativa entre

dois enganos, entre duas iluses. Como optar entre dois enganos? Como escolher, quando sabemos que a escolha entre iluso e iluso? E depois, a vida de, um fsforo queimado? Que agir se poder esperar de um fsforo queimado? De uma vida que afinal no vida? Que importa o agir de um fsforo queimado, se aquilo de que se fala do enriquecimento por meio de todas as coisas? (Jos Justo, Kandinsky e o esprito. Trs deambulaes a propsito de fsforo queimado, in ibidem, p. 69).
34

Tudo neste exerccio depende do olhar inabitual. O que o olhar inabitual deve pr de lado

precisamente ohabitual, o hbito, a habituao. O que o hbito? O hbito a sempre repetida, sempre reencontrada finalidade instrumental de um objecto. Quando ao objecto se subtrair essa finalidade prtica obter-se- uma coisa, apenas enquanto coisa. A coisa, neste sentido, irrepetvel. Repetvel a finalidade prtica. Porqu? Porque a finalidade, sendo independente de cada situao concreta, geral e abstracta (i.e., no corprea), e s o geral-abstracto repetvel. A coisa - ou seja - aparece enquanto fenmeno (erscheint) -; a finalidade repete-se, e repetindo-se precisamente enquanto abstraco geral,

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Em arte e na vida no seu pulsar, ensinam-nos Merleau-Ponty e Kandinsky, no deve haver um carcter de funcionalidade para nada. Perceber mais e melhor um fenmeno desloc-lo da sua situao habitual para uma marginalidade que lhe confere novos e promissores sentidos, entrando-se assim a fundo num conhecimento de uma nova identidade ou vida que se oculta mas grita por um sentido na existncia. No incio, um fsforo queimado s foi vida enquanto acendido. Depois de apagado que vida lhe compete? Na verdade, o estar aceso foi o incio da sua vida. Ao estar aceso o fsforo considerava-se em vida. Ao apagar-se o fsforo extinguiu-se? A percepo ou atitude natural do sujeito perante o fsforo diria que aps este se ter apagado ele acabou a sua vida, a sua funo. No entanto, em fenomenologia, a vida desmultiplica vida, os objectos desmultiplicam-se em sonoridades interiores35. Um fsforo com chama ou um fsforo queimado so valncias de vida por si prprios. O fsforo que j est queimado tem ainda uma relao de reversibilidade sensvel com o mundo. Ele sujeito de transformaes, sempre cumprindo mais vida. Esse fsforo tem o poder de estabelecer relaes de significao com o mundo. Um fsforo dentro de uma caixa mantm tambm uma relao com a prpria caixa e os outros fsforos. Uma caixa de fsforos fenomenologicamente to importante como o fsforo queimado que mudou de forma, de textura, de aspecto. Todos os fsforos so o todo da caixa de fsforos e a parte desse todo. Um fsforo, seja qual for a sua forma, ser sempre o correlato de muitas conscincias que lhe confiram vida e sentido. As beatas so seres to vivos como as rvores, os frutos, o afecto que se estabelece entre duas mos unidas ou um pedao de areia que se descola de uma pedra. A beata, de que fala Kandinsky no
repete-se como no ser, enquanto reduo do fenomnico. Torna-se assim porventura claro que o primeiro momento do percurso abstractivo (no sentido da pureza da experincia artstica) um concretismo: arrancar o fenmeno, enquanto fenmeno concreto (corpreo), repetibilidade prpria da finalidade prtica, mas imprpria do fenmeno. Parece ento bvio que a repetio faz desaparecer a vida concreta do fenmeno, ou seja, a repetio mata (ibidem, p.71).
35

Se se fala de uma sonoridade interior, fala-se de sensibilidade interior, de uma afeco interior. Uma

vez que, em Kandinsky, esta sensibilidade interior pode ser desencadeada pela via de qualquer um dos sentidos exteriores, compreensvel que num primeiro momento se recorra ideia tradicional da audio como sentido mdio (entre a viso e o tacto) e como campo preferencial da sinestesia. Assim, todas as sensaes convergem na audio, todas elas tm um correspondente sonoro, despertam uma sonoridade. Mas, como evidente, esta sonoridade j no uma impresso sensvel exclusivamente sonora. uma sonoridade interior, ou seja, o correspondente interior de qualquer impresso sensvel, seja ela sonora, visual ou tctil. (ibidem, p. 73).

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seu texto Reminiscncias, como o fruto de uma rvore sempre a renascer. O renascimento da morte. A morte em renascimento. Outro exemplo fenomenologicamente interessante aquilo que Kandinsky escreve, na sua obra Sobre a Questo da Forma, a propsito das letras, dos signos e das suas deslocaes dos seus lugares habituais. Kandinsky desafia o olhar habitual a isolar uma letra de um texto e reencontr-la com um novo olhar, uma percepo nova apenas como coisa e no na sua funo habitual. Uma letra, para alm de um som, pode ser uma forma corprea, uma vida autnoma. Imagine-se uma letra no meio de uma tela branca36. Neste branco, a letra torna-se num sujeito autnomo que desafia a nossa atitude natural perante a funo habitual da letra. Ela apela a novas percepes espontneas como o seu aparecimento espontneo no meio de uma tela branca. A letra A, por exemplo, poder parecer um escadote. A letra E um objecto de lavoura agrcola. A percepo de uma palavra, a percepo de um conjunto de letras que formam uma palavra pode estar espalhada arbitrariamente num espao arbitrrio desafiando mais uma vez a atitude natural do sujeito. um desafio salutar que o sujeito deve fazer, abolindo muitos dos seus preconceitos habituais, avanando para uma percepo originria. Deixar que as letras, que as notas de msica e outros sinais se combinem em frases novas. Por exemplo, admife Outro exemplo da deslocao do nosso olhar habitual para a verdadeira vida de uma coisa uma experincia perceptiva que Kandinsky formula a partir de um travesso. Kandinsky atribui a um travesso significados vrios, vidas vrias. Colocar o
36

If the reader of these lines looks at one of the letters with unaccustomed eyes, i.e., not as a customary

sign for a part of a word, but rather as a thing, then he will see in this letter, apart from the practicalpurposive abstract form created by man for the purpose of invariably indicating a particular sound, another corporeal form, which quite independently produces a certain external and internal impression i.e., independent of its abstract form already mentioned. In this sense, the letter consists of:

1-Its principal form (=overall appearance), which, every crudely characterized, appears gay, sad, striving, striking, defiant, ostentatious, etc, etc. 2-The letter consists of individual lines, bent this way or that, which on each occasion also produce a certain internal impression, i.e., are likewise gay, sad, etc.

As soon as the reader has sensed these two elements of the letter, there arises in him a feeling that this letter produces as a being with its own inner life. (Kandinsky, On the Question of Form, op. cit., p.245).

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travesso num lugar inabitual37 desafiar o seu significado mastigado pelo hbito e faz-lo renascer. Um travesso, primeira vista, tem um determinado fim mas Kandinsky atravs de diversas modificaes e manipulaes: prolongando-o, tornandoo numa linha, colocando-o num lugar aparentemente inusitado como uma pgina em branco de um livro atribui-lhe novas significaes. Mais audacioso ainda ser coloc-lo no meio de uma tela38. O espectador irritantemente provocado para um alargamento da sua percepo a que no est habituado nas suas actividades quotidianas, o espectador perante esta lateralidade do significado de um travesso poder com mais fora captar a sonoridade interior dessa linha. Uma linha que se move numa liberdade total de significao sem estar enjaulada por um objectivo nico. esta abertura que necessria para que o desconhecido seja uma percepo originria e no sempre o reconhecimento dos nossos condicionamentos intelectuais. Num fsforo queimado tambm corre seiva, a vida estridente da rvore de onde veio o fsforo queimado. Uma vida em metamorfoses que so outras vidas. O olhar fenomenolgico aquele que se dota constantemente de uma empatia em relao aos fenmenos. Um fsforo queimado dentro de gua, no meio do oceano,

37

Let us take another example. We see in this same book a dash. This dash, if used in the right place- as

here - is a line that has a practical and purposeful significance. Now let us lengthen this little line, although leaving it in the right place: the sense of the line is retained, likewise its significance; yet on account of the unaccustomed aspect of the creased length, it takes on an indefinable coloration (Frbung), which makes the reader ask why the line is so long, and whether this length has a practical or purposeful aim. If we put this same line in the wrong place (as in this - instance) the (possibility of the) correct practical or purposeful element is lost, and can no longer be found, while the overtones of doubt are considerably increased. (ibidem, pp. 246-247).
38

Let us therefore put a similar line in a setting that is able to avoid completely the practical-purposive.

E.g., on a canvas. As long as the spectator (no longer reader) regards the line on the canvas as a means of delineating an object, he is subjected in this instance also to the effect of the practical-purposive. At the moment, however, at which he days to him self that a practical object plays at most an accidental and not a purely pictorial role within the picture, and that a line sometimes has an exclusively purely pictorial significance, * at that moment the soul of the spectator is ready to experience the pure, inner sound of this line. Does this mean that objects, things, are exiled from the picture? No. A line is, as we have seen above, a thing that has a practical or purposeful significance just as much as a chair, a fountain, a knife, a book, etc. And, in this last example, this thing is employed as a purely pictorial means without those other aspects which it may otherwise possess- i.e., for the sake of its pure, inner sound. (ibidem, p. 247).

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no meio dos peixes e da flora martima deve ser percebido como uma vida. Ele uma rstia de calor no nosso pensamento mas no seu aparecimento livre desse calor que armazenmos no nosso pensamento. A necessidade interior, sempre em busca de uma formulao, a ressonncia interior, a inner life que habita todos os objectos. A necessidade interior estar em vida na relao conscincia-corpo-mundo. Ela a vida e tambm algo que persegue o acto criativo. A necessidade interior relana a actividade criadora do artista e o processo de recepo do espectador numa busca ilimitada de significao de tudo aquilo que merece sempre observaes renovadas, quer no processo de criao, quer no processo de recepo. Ela relana uma permanente aprendizagem, a partir de uma experimentao sempre reforada. Um caminho que se faz com o desgaste de todos os msculos e articulaes das dimenses recnditas do Ser.

5 - A fenomenologia das cores. A afectividade das cores. O afecto a acordar o sentido do objecto na fenomenalidade da vida. O universo imbudo de amor e cor.

Pintar percepcionar sob o motor das emoes e das sensaes, fazer vibrar o que se v num universo de subjectividade. A cor um elemento de eleio pela sua eficcia na transmisso de sensaes e a sua fulgurante capacidade de entrar no mundo sensorial. Relativamente importncia que a cor tem na nossa percepo do mundo, Goethe diz-nos como ela se torna no elemento privilegiado para a transmisso das sensaes mais profundas39. Tambm Roger Vigouroux expe um caso curioso sobre um pintor que perde a viso das cores e das implicaes vivenciais que esta perda causa na sua vida, no seu corpo, na relao com os outros corpos, na sua relao com tudo o que existe no mundo. Diz o autor: Tudo se lhe afigurava aborrecido, cinzento, horrvel. () Via abominavelmente cinzenta a carne das pessoas, a da esposa, a sua. At os alimentos lhe causavam repugnncia40.

39

A picture in black and white seldom makes its appearance; () Such works, inasmuch as they can

attain form and keeping, are estimable, but they have little attraction for the eye, since their very existence supposes a violent abstraction. (Goethe, Theory of Colours, Massachusetts, Mit Press, 1970, p.334).
40

Roger Vigouroux, A Fbrica do Belo, Lisboa, Dinalivro, 1999, p.73.

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Para Czanne, a cor a via potico-sensorial da sua relao com o mundo. A escolha das cores no repousa em opes intelectuais, baseia-se na experincia da sua sensibilidade e contacto com o mundo. Merleau-Ponty ensina-nos a compreender a relao subjectiva e simblica entre a percepo humana e os objectos percepcionados. claro que esta vivncia das cores interessa ao universo artstico para alm de interessar fsica. Goethe distribui as cores, amarelo, laranja e vermelho, no campo positivo e o azul, lils e violeta no negativo. Kandinsky opera uma diviso das cores em quente e frio. O preto e o branco constituem plos da luz. A cor passa a ter um valor sugestionado pela percepo. Percepcionar encontrar uma carga psicolgica numa cor, ancor-la ao sujeito que na operao mgica da percepo subjuga a cor a uma subjectividade. A cor, na obra de Czanne, passa a incorporar um enorme nmero de qualidades, libertando-se da subjugao das formas. Tambm Goethe estuda profundamente a cor, considerando os efeitos das combinaes percepcionadas capazes de produzir sensaes de harmonia ou desarmonia. Segundo Kandinsky, o amarelo em direco ao verde transmite sensaes doentias41 e Goethe nota na cor sulfrica o seu aspecto desagradvel. Kandinsky refere que o amarelo tem actividade enrgica pelo seu calor, uma cor terrestre que comparada aos estados anmicos pode representar estados prximos da loucura e que o branco tem um carcter esttico e resistente42. O branco, considerado, por vezes, como uma no-cor, o desvanecimento de todas as cores num silncio absoluto. Ressoa no corao dos homens como ausncia total de som, num silncio branco e frio. A palidez de um amarelo ou de um branco no-imaculado pode provocar sensaes de desfalecimento e perda de aura. O carcter simblico das cores, em Kandinsky, demonstra que a actividade perceptiva uma actividade livre e inacabada43.
41 42 43

Kandinsky, On the Spiritual on Art, op. cit., p.180. Kandinsky, Table I, in ibidem, p. 178. Como acentua Anabela Mendes: As cores fazem falar estados de esprito, sensaes e percepes,

organizam-se para definir a criao de momentos de melancolia, estados de euforia, apatia pontual, crescente espanto, propem-se caracterizar relaes de seres humanos entre si e destes com o mundo. As cores ainda ajudam a criar movimentos entre objectos, entre corpos, entre corpos e objectos, atribuindolhes formas especficas de vida, contribuindo assim para desenvolver cadeias infinitas de sentido como

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Segundo Goethe, o azul e o verde, dispostos lado a lado, constituem uma relao ordinria de cariz repulsivo44. Uma relao cromtica que se aniquila. O verde justaposto imaterialidade do azul produz um alheamento profundo45. Como se sabe, segundo Kandinsky, o azul a cor da imaterialidade que remete para a infinitude do cu, para o seu inacabamento46. uma cor que pode provocar tranquilidade num primeiro momento mas que, se percepcionada em excesso, leva o sujeito para um certo torpor ou mesmo para um estado depressivo de vacuidade47. uma cor que rareia na natureza, ela atributo de muito poucos seres vivos. interessante o testemunho do pintor Joaquim Rodrigo quando diz: Pinte com a luz do sol quem for capaz. Ela imaterial. Olhe o azul do cu, traga-me um bocadinho daquele azul que to bonito para eu pintar com ele. () H que pintar com os tons que a terra nos oferece48. Kandinsky relaciona o vermelho com as cores quentes. Tem um carcter de enorme densidade e uma cor acabada. a cor do sangue, da carne, da vida. A cor da paixo, dos xtases. Cor transbordante de vida e de fogosidade, ardores, energia e enorme intensidade. A sua efervescncia agita e devora o esprito do seu contemplador. O branco e o preto, segundo Kandinsky, compreendem movimentos de resistncia. Para Kandinsky, o branco emana vida, enquanto que o preto carece de qualquer possibilidade potenciadora49. O preto, como um silncio correspondente na msica pausa, representa a imobilidade indiferente a tudo, imobilidade desprovida de esprito anmica e de ressonncia, o fim da vida. Para Kandinsky, o violeta um vermelho arrefecido50. Cor doentia por excelncia onde reside a tristeza, a mgoa. Talvez seja por isso que algumas culturas o utilizam como cor de luto (os chineses, por exemplo) e a cor do Senhor dos Passos que

modo de apreenso do quadro. (Anabela Mendes, Um sopro vital. Kandinsky e as suas composies para palco, in Noite e o Som Amarelo, p. 78).
44 45 46 47 48

Goethe, Johann Wolfgang, op. cit., p.324. Ibidem. Kandinsky, Wassily, On the Spiritual in Art, op. cit., p.181. Ibidem, p.182. Pedro Lapa e Maria Jesus vila, entrevista de Joo Pinharanda e Jos Sousa Machado ao artista, in

Catlogo Raisonn, Lisboa, Museu do Chiado, 1999, pp. 404-414.


49 50

Kandinsky, Table I, in op. cit., p. 178. Kandinsky, ibidem, p. 189.

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carrega a cruz. Tambm as pessoas de idade, que j sofreram perdas dolorosas nas suas vidas, optam por esta cor nos seus vestidos ou adereos. Na percepo, a actividade das cores acontece por comparao, justaposies que se entrelaam com a vivncia ntima que o sujeito faz dessa mesma cor51. Por exemplo, se uma criana viu na sua infncia a sua av a chorar constantemente para um leno cor magenta, ter a cor magenta como uma cor de sofrimento, de luto, o luto da sua av. Se a criana em casa, na sua infncia, teve uma me com cabelos dourados, com pigmentos de sol, ir sentir o perfume dos alaranjados, ao longo da sua vida, associados aos cabelos longos e perfumados de sol da sua me. Toda a vivncia intrnseca das cores tambm comprovada pelo facto de muitas culturas diferentes entre si conotarem as cores de luto de diferente modo. Para algumas, o branco a cor do luto. Para outras, o preto. A cor um fenmeno cultural como um fenmeno da histria singular de um sujeito. Dentro de uma mesma cultura, o sujeito individual pode ter motivos que o levam a ter amor, carinho ou repulsa por uma determinada cor. A cor transforma-se no objecto. O objecto na cor. A criana que nos cemitrios sempre viu o verde dos ciprestes a elevarem-se para o cu, j no sabe se teme aquele verde ou a rvore esguia que um cipreste. No fenmeno perceptivo deixa de fazer sentido falar de cor e de forma, de cor e objecto que contm uma cor. Tudo extravasa. Tudo contido, contedo de um sentimento que est cravado na totalidade da percepo52.

51

As a thirteen or fourteen-year-old boy, I gradually saved up enough money to buy myself a paintbox

containing oil paints. I can still feel today the sensation I experienced then - or, to put it better, the experience I underwent then- of the paints emerging from the tube. One squeeze of the fingers, and out came these strange beings, one after the other, which one calls colors - exultant, solemn, brooding, dreamy, self-absorbed, deeply serious, with roguish exuberance, with a sigh of release, with a deep sound of mourning, with defiant power and resistance, with submissive suppleness and devotion, with obstinate self-control, with sensitive, precarious balance. Living an independent of their own, with all the necessary qualities for further, autonomous existence, prepared to make way readily, in an instant, for new combinations, mingle with one another and create an infinite succession of new worlds. Many lie there, already exhausted, weakened, petrified - spent forces, a living reminder of bygone possibilities, rejected by destiny. (Kandinsky, Reminiscences, ibidem., p. 372).
52

The green or yellow or red tree as it stands in the meadow is merely a material occurrence, an

accidental materialization of the form of that tree we feel within ourselves when we hear the word tree. Skillful use of a word (according to poetic feeling) an internally necessary repetition of the same word

104

Por exemplo, as mas reinetas que uma av dava sua neta na sua meninice vo estar sempre conotadas pelo verde, pelo odor que se prende ao verde, pelas mos da av quase esverdeadas quando contaminadas pelas mas53. A cor sinestsica para o seu contemplador que tambm contemplado. Ela busca-se na sua fuga para o objecto porque precisamente ela excede o objecto e o objecto excede-a tambm. A cor construda no plano da vivncia profunda, nunca perde as suas razes que so a vida do sujeito que a v e recria. Falar em cor, em fenomenologia, chegar ao valor intrnseco das coisas e da vida das coisas em ns54. Falar em cor falar em profundidade. O pintor interlocutor do acercarmo-nos das coisas e das cores em ns. Os pincis e as tintas so fulminados pela cor no mpeto criativo. Todos os materiais se mesclam na cor sonora do gesto. Czanne55 mostrou-nos que existem infinitas possibilidades nas cores, o seu carcter proteico e esquivo como esquivos so os objectos quando os vemos, como
twice, three times, many times can lead not only to the growth of the inner sound, but also bring to light still other, unrealized spiritual qualities of the word. Eventually, manifold repetition of a word (a favourite childhood game, later forgotten) makes it lose its external sense as a name. In this way, even the sense of the word as an abstract indication of the object is forgotten, and only the pure sound of the word remains. We may also, perhaps unconsciously, hear this pure sound at the same time as we perceive the real, or subsequently, the abstract object. In the later case, however, this pure sound comes to the fore and exercises a direct influence upon the soul (Kandinsky, On the Spiritual in Art, ibidem, p. 147).
53

A child, for whom every object is new, experiences the world in this way: it sees light, is attracted by

it, wants to grasp it, burns its finger in the process, and thus learns fear and respect for the flame. And then it learns that light has not only an unfriendly, but also a friendly side: banishing darkness and prolonging the day, warming and cooking, delighting the eye. One becomes familiar with light by collecting these experiences and storing away this knowledge in the brain. The powerful, intense interest in light vanishes, and its attribute of delighting the eye is met with indifference. Gradually, in this way, the world loses its magic. (ibidem, p. 157).
54

Many colors have an uneven, prickly appearance, while others feel smooth, like velvet, so that one

wants to stroke them (dark ultramarine, chrome-oxide green, madder). Even the distinction between cold and warm tones depends upon this sensation. There are also colors that appear soft (madder), others that always strike one as hard (cobalt green, green-blue oxide), so that one might mistake them for already dry when freshly squeezed from the tube. (ibidem, p. 159).
55

Using other means, which are closer to the purely pictorial, Czanne, the seeker after new laws of

form, sets himself a similar task. He knows how to create a living being out of a teacup or rather, how to recognize such a being within this cup. He can raise still-life to a level where externally dead objects come internally alive. He treats these objects just as he does people, for he had the gift of seeing inner life everywhere. He expresses them in terms of color, thus creating an inner, painterly note, and molds them

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esquivos so os seus frutos nas suas naturezas mortas que parecem cair das toalhas, das mesas onde esto. A discrdia das cores se houver discrdia no esprito do pintor. A agitao das cores se o esprito do pintor estiver agitado. O germinar das cores quando o esprito germina na natureza. A natureza em convulses colorantes. A cor perde sempre as rdeas, ela a liberdade da prpria vida na sua exaltao colorida ou no seu apagamento de coisa triste. A velocidade da cor uma constante na existncia criativa do pintor. interessante perguntar por que motivo se vai sedimentando em ns uma simbologia das cores? Por que partilhamos de modo quase consensual a vivncia de uma cor? Por que dizem a maior parte das pessoas que o azul uma cor fria e o vermelho uma cor quente? Por que partilhamos uma vivncia de uma cor embora tenhamos vivncias muito especficas de certas cores, vivncias s nossas porque correspondem a uma vivncia ntima e, por vezes, atroz de uma cor. Como refere Merleau-Ponty, no captulo O sentir da sua obra Fenomenologia da Percepo: A cor, antes de ser vista, anuncia-se ento pela experincia de uma certa atitude do corpo que s convm a ela e a determina com preciso56. a reversibilidade sensvel que me restitui a cor, que permite o meu encontro com a cor. O pintor no movimento da sua mo, no seu olhar acoplado ao sensvel cria a cor desse sensvel que a troca entre sensvel e sujeito. Sem a explorao da mo do pintor no sensvel, a cor no se d. A cor a luta interior do sensvel no corpo do pintor57. H uma solicitao que me faz ver ou reaver-me no azul ou tocar a superfcie dura do meu exterior atravs de uma cor. O espectculo percebido um momento da minha histria individual. Aquele que sente, espraia-se em poderes cromticos. Como nota Merleau-Ponty: Temos a experincia de um mundo, no no sentido de um sistema de relaes que determinam
into a form that can be raised to the level of abstract-sounding, harmonious, often mathematical formulas. It is not a man, nor an apple, nor a tree that is represented; they are all used by Czanne to create an object with an internal, painterly quality: a picture (ibidem, p.151).
56 57

Merleau-Ponty, Le sentir, in Phnomnologie de la Perception, Paris, Gallimard, 1976, p.244. Color is the keyboard. The eye is the hammer. The soul is the piano, with its many strings.

The artist is the hand that purposefully sets the soul vibrating by means of this or that key. Thus it is clear that the harmony of colors can only be based upon the principle of purposefully touching the human soul. This basic tenet we shall call the principle of internal necessity (Kandinsky, On the Spiritual in Art, op. cit., p.160).

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inteiramente cada acontecimento, mas no sentido de uma totalidade aberta cuja sntese no pode ser acabada. Temos a experincia de um eu, no no sentido de uma subjectividade absoluta, mas indivisivelmente desfeito e refeito pelo curso do tempo. A unidade do sujeito ou do objecto no uma unidade real, mas uma unidade presuntiva no horizonte da experincia; preciso reencontrar, para alm da ideia do sujeito e da ideia do objecto, a minha subjectividade e o objecto em estado nascente, a camada primordial em que nascem tanto as ideias como as coisas58. Seria contraditrio dizermos que a cor no o tacto e que os olhos, as mos do pintor no so a cor. O espao a cor, o instante na durao da cor. Mas o tempo tambm a espacializao da cor. A nossa experincia da cor , entre outras, a experincia do mundo. Num jardim, quando fecho e reabro os olhos outra vez as cores da minha percepo com os olhos fechados e depois com os olhos abertos desdobra-se, parece que as flores esto mais perto de mim quando os olhos esto fechados e as cores parecem acopladas aos meus braos como se abraasse as flores. Atravs do espao visvel, h uma nova dimenso que rebenta, a dimenso alucinada das cores, o espao claro das cores a rebentar nos meus olhos que as redobram misteriosamente em mais cores. Que cores? Que cores so vistas quando os olhos esto cerrados? Quando os olhos se cerram e a percepo se abre? Nesse espao negro dos olhos cerrados, h uma amplitude de cores que se reabrem. A experincia dos cegos vibrtil, h cores tcteis, rugosidades cromticas. A cor no um fenmeno estranho ao cego. Principalmente ao cego que no cego de nascena. Este homem ou esta mulher que deixaram de ver concentram no seu esprito uma amlgama de direces cromticas que se expandem no seu horizonte negro. So as cores do seu esprito, das suas memrias, daquilo que se banha na sua recordao. A paleta da sua percepo devolve-lhes o que a sua no viso parece retirar-lhes. O seu tacto, o seu olfacto permitem o acesso cor certa. A rugosidade dos troncos castanha. As folhas macias so verdes, o calor que entra no peito tem laivos amarelos. A viso dos sons, a audio das cores no uma coisa to excepcional como se pensa. O saber cientfico tenta fazer-nos desaprender a ver, a ouvir, e, sobretudo a sentir. Quer formatar-nos no mundo fixo e rgido de cores, quer matar-nos o encanto da cor que se move sempre para outro aparecer.

58

Merleau-Ponty, Le sentir , in op. cit., p. 254.

107

H como que uma tirania que se impe do que devemos ver, do que devemos ouvir, da relao estrita de uma cor a um objecto, como se essa cor no pudesse sobrevoar esse mesmo objecto para outras nuances existenciais. Afinal, o que vemos quando esquecemos os contornos geomtricos e deixamos que todos os sentidos falem ao mesmo tempo? Com todos os sentidos em turbilho de ateno temos uma cor fenomenolgica, uma cor que se ouve, que se cheira, que se contorce no nosso corpo. A textura das cores, as modulaes das cores, o rudo das cores, a frieza, o calor. As mas de Czanne so uma e a mesma coisa que a mesa, que a carne do mundo onde se inscreve a mesa, o universo em desmesura. O verde das mas a transbordar para a mesa, a mesa a transbordar para a carne do mundo, o mundo no infinito lugar do universo da percepo. Tudo isso a mesma mesa que vejo e que toco. Tudo isso o conhecimento ou desconhecimento que tenho do meu corpo e de mim. Diz Merleau-Ponty: A viso dos sons ou a audio das cores realizam-se como se realiza a unidade do olhar atravs dos dois olhos: enquanto o meu corpo no uma soma de rgos justapostos, mas um sistema sinrgico do qual todas as funes so retomadas e ligadas no movimento geral do ser no mundo, enquanto ele a figura imobilizada da existncia. H um sentido em dizer que vejo sons ou que ouo cores, se a viso ou a audio no so a simples posse de um quale opaco, mas a experincia de uma modalidade da existncia, a sincronizao do meu corpo a ela, e o problema das sinestesias recebe um comeo de soluo se a experincia da qualidade a de um certo modo de movimento ou a de uma conduta59. Se o corpo um objecto sensvel semelhana da obra de arte, um corpo que ressoa, que vibra, que acolhe, ento o corpo e tudo o que o invade s se pode compreender na unidade sinestsica que a prpria percepo quer do homem comum quer do artista. Quando percepcionamos, quando abrimos os nossos olhos com fora a uma ateno ao silncio do mundo, a nossa conscincia abarrotada de cores, reflexos confusos que atravs do corpo espalham e prolongam o espectculo do mundo. Assim, falar de uma cor estanque na paleta de um pintor, nas telas de Czanne, como falar de uma conscincia sem mundo, de um mundo no percebido, de uma carne do mundo sem carne. De um bocado de natureza sem toda a natureza cravada no meu ser misterioso. Restringir uma cor, restringir um contorno a uma rigidez matar cada
59

Ibidem, pp. 270-271.

108

acto perceptivo sua luz e abertura. Todos os pontos de uma superfcie, todas as telas de Czanne so o horizonte da cor na sua experincia primordial, num sentido pleno que permite as abolies das categorias para aparecer a cor universal da percepo60. Vejamos alguns quadros de Czanne que ilustram o que atrs ficou enunciado: I Variaes em torno da montanha Sainte-Victoire

Planalto da Montanha Sainte-Victoire 1882-1885 leo sobre tela, 58 X 72 cm Moscovo, Museu Puschkin
60

Refere Rilke, a propsito de Czanne: Tout nest plus, comme je lai dit, quune affaire de couleurs

entre elles: chacune se concentrant, saffirmant face lautre, et trouvant l sa plnitude. De mme que, dans la gueule dun chien, selon les nourritures proposes, des sucs divers se forment et se tiennent prts, les uns, positifs, simplement digrer, les autres, critiques, liminer les toxines - ainsi se produisent lintrieur de chaque couleur des phnomnes dintensification et de dilution qui leur permettent de soutenir le contact des autres. A ct de cette activit glandulaire intrieure lintensit colore, ce sont les reflets (dont la prsence dans la nature ma toujours tant surpris : le rouge dune eau crpusculaire rpt, prolong sur le vert cru des feuilles de nnuphar) qui jouent le plus grand rle : les tons locaux plus faibles se sacrifiant, se limitant reflter le tons plus fort. Dans ce va-et-vient de mille influences rciproques, lintrieur du table vibre, flotte en lui-mme, sans un point immobile. En voil assez pour aujourdhui Tu mesures la difficult de serrer de prs les faits (Rainer Maria Rilke, Lettres sur Czanne, Paris, ditions du Seuil, 1991, pp. 72-73).

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O Pinheiro Grande (A Montanha Sainte-Victoire) 1886-1887 leo sobre tela, 60 X 73 cm Washington (DC), Coleco Phillips

A Montanha Sainte-Victoire, Vista de Bellevue 1882-1885 leo sobre tela, 65,5 X 81 cm Nova York, Museu Metropolitano de Arte Fundao Mrs. H. O. Havemeyer

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A Montanha Sainte-Victoire 1888-1890 leo sobre Tela, 65 X 81 cm Paris, Coleco Berggruen

A Montanha Sainte-Victoire, Vista de Bibmus Por volta de 1897 leo sobre tela, 65 X 80 cm Baltimore (MA), Museu de Arte de Baltimore, Coleco Cone Dr. Gabriel Cone e Mrs. Etta Cone

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A Montanha Sainte-Victoire, Vista de Lauves 1904-1906 leo sobre tela, 60 X 72 cm Basileia, Kunstmuseum Basel

II Algumas Naturezas Mortas

Natureza Morta com Garrafas e Mas 1890-1894 leo sobre tela, 50,5 X 52,5 cm Amesterdo, Museu Stedelijk

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Natureza Morta com Mas e Biscoitos 1879-1882 leo sobre tela, 46 X 55 cm Paris, Museu de lOrangerie

Natureza Morta com Fruta, Guardanapo e Leiteira 1879-1882 leo sobre tela, 60 X 73 cm Paris, Museu de lOrangerie

113

Natureza Morta com Fruteira e Mas 1879-1882 leo sobre tela, 55 X 74,5 cm Winterthur, Coleco Oskar Reinhart

Natureza Morta com Cortinado 1898-1899 leo sobre tela, 54,7 X 74 cm So Petersburgo, Ermitage

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III Paisagens

Vista Panormica de Auvers Por volta de 1874 leo sobre tela, 65,2 X 81,3 cm Chicago (IL), Instituto de Arte de Chicago Mr. and Mrs. Lewis Larned Coburn. Coleco Memorial

O Pinheiro Grande Por volta de 1896 leo sobre tela, 84 X 92 cm So Paulo, Museu de Arte

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Captulo IV

Merleau-Ponty e o outro lado do espelho

1 - A arte potica do haiku como experincia de suspenso da atitude natural para a reaver e o reencontro ingnuo com o mundo na esttica do haiku

O real um tecido slido, no espera os nossos juzos para se anexar aos fenmenos mais surpreendentes nem para rejeitar as nossas imaginaes mais verosmeis. A percepo no uma cincia do mundo, nem mesmo um acto, uma tomada de posio deliberada, o fundo sobre o qual todos os actos se ligam e pressuposta por eles. O mundo no um objecto de que eu possua a lei de constituio, ele o meio natural e o campo de todos os meus pensamentos e de todas as minhas percepes explcitas.

MERLEAU-PONTY, Prlogo da Fenomenologia da Percepo.

O que um haiku? O haiku um poema breve de trs versos (de 5-7-5 slabas) que resulta de uma depurao que a poesia japonesa sofreu ao longo dos sculos. Teve muitos poetas a cultivarem a sua arte, destacando-se Matsuo Bash1 como o mais

Japanese poetics reached another high point in its history with the appearance of Matsuo Bash (1644-

94) in the seventeenth century. Bash is chiefly known as a great writer of the Haiku, one of the worlds shortest verse forms that consists of only three lines with a total of seventeen syllables. Yet his immense influence over contemporary and later poets is due in no small measure to his poetic ideas as well as to his poetic works. Besides being a talented poet, Bash was also an excellent teacher of verse-writing who had numerous disciples all over Japan. He and his disciples followed certain poetic principles of their own and clearly distinguished themselves from other poets, so their contemporaries called them the poets of shmon, or the Bash school. As is well known, it was this school that came to form the main current of the Haiku through succeeding centuries. (Makoto Ueda, Bash on the Art of the haiku: Impersonality in Poetry, in Japanese Aesthetics and Culture, New York, Nancy G. Hume, 1995, p. 151).

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famoso cone desta actividade esttica, sem paralelo at hoje. Ser, por isso, o poeta eleito pelo nosso estudo para exemplificar o que queremos demonstrar. Como refere Jorge Sousa Braga: o leitor deve despir-se completamente, antes de se debruar sobre poemas como estes. Um haiku deve ler-se da mesma maneira que uma abelha se debrua sobre um gro de plen ou uma brisa ligeira sacode uma folha de bambu2. Arriscando uma anlise que julgamos poder ser original e interessante, faremos uma leitura da arte potica do haiku em ligao com os pressupostos da linguagem presentes na fenomenologia de Merleau-Ponty. Antes de mais e depois de definir um haiku, insta perguntar sempre e mais uma vez o que a fenomenologia? Como escreveu Merleau-Ponty no prlogo sua obra Fenomenologia da Percepo a fenomenologia o estudo das essncias e todos os problemas, segundo ela, consistem em definir as essncias: a essncia da percepo, a essncia da conscincia, por exemplo. Mas a fenomenologia tambm uma filosofia que coloca as essncias na existncia e no pensa que se pode compreender o homem e o mundo de um outro modo que no na sua facticidade. uma filosofia transcendental que suspende, para as compreender, as afirmaes da atitude natural, mas tambm uma filosofia para a qual o mundo est sempre j a, antes da reflexo, como uma presena inalienvel e, portanto, todo o esforo consiste em reencontrar este contacto ingnuo com o mundo, para lhe dar finalmente um estatuto filosfico3. Urge tambm questionar em que pressupostos assenta a experincia esttica do haiku. No ser o haiku uma frmula lingustica fenomenologicamente vlida pelo seu carcter de suspenso com o mundo habitual, a percepo habitual das coisas, na sua ruptura com psicologismos, dogmatismos, positivismos instalados na tirania do saber sabido para reivindicar um conhecimento outro4? E que conhecimento outro este que a
2

Jorge Sousa Braga, Bash, o Eterno Vagabundo, in O Gosto Solitrio do Orvalho seguido de O

Caminho Estreito, Lisboa, Assrio e Alvim, 2003, p. 11.


3

Merleau-Ponty, Prlogo Fenomenologia da Percepo de Maurice Merleau-Ponty, in Phainomem

(Revista de Fenomenologia- Centro de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa), Lisboa, Edies Colibri/ Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, s/d, p. 119.
4

These poems contain no personal emotion: no joy, sorrow, love, hatred, anger, jealousy. All there is is

the atmosphere of impersonal nature, and not an emotion of human life. Sabi, is such an atmosphere. It is loneliness, not the loneliness of a man who has lost his dear one, but the loneliness of the rain falling on large taro leaves at night, or the loneliness emerging out of a cicadas cry amid the white, dry rocks, or the Milky Way extending over the rough sea, or a huge river torrentially

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arte potica do haiku veicula? No ser um conhecimento que suspende a atitude natural para a reaver? Isto , quando se diz, por exemplo, Primavera:/Neblina matinal sobre/Uma montanha sem nome5 no se estar a suspender o modo mais habitual de percepcionar a Primavera para regressar ao que mais singelo existe na Primavera6? E quando noutro haiku se diz: Uma r mergulha/No velho tanque/O rudo da gua no estaremos perante um reencontro com o pr-predicativo (o prvio), com o irreflectido de uma r que mergulha nessa facticidade de qualquer coisa que a descrio directa de uma experincia tal qual ela ? Neste haiku singelo, como noutros, no existem explicaes causais, nem gnese psicolgica, nem conceitos prprios da atitude cientfica. apenas um estar a, uma r que mergulha, a essncia da r na existncia8.
7

rushing in the rainy season. Nature has no emotion, but is has life, through which it creates an atmosphere. This impersonal atmosphere, with an overtone of loneliness, is the core of sabi. (Makoto Ueda, Bash on the Art of the Haiku: Impersonality in Poetry, in op. cit., pp. 157-158).
5

Matsuo Bash, O Gosto Solitrio do Orvalho, in O Gosto Solitrio do Orvalho seguido de O Caminho

Estreito, p. 25.
6

Here is a strong plea for objective, impersonal poetry. The poets task is not to express his emotions,

but to detach himself from them and to enter into the object of nature. A pine tree has its own life, so a poet composing a verse on it should first learn what sort of life it is by entering into the pine tree and perceiving its delicate life. The poet will become at one with the pine tree; this is the only way by which he can learn about the inner life of the pine. And, when he identifies himself with the tree, a poem will spontaneously form itself in his mind, without a conscious attempt on his part. Doh has made a distinction between growing and making in the process in which a poem is created. There are two ways in which a verse may be written: growing and making, he says. When a poet who has always trained his mind along the way of the Haiku applies himself to the object, the colour of his mind grows into a poem. In the case of a poet who lacks that training, nothing grows into a poem; as a consequence, he has to make a poem out of his self. A true Haiku poet can make his mind transparent, as it were, so that an external object dyes it in its colour; this colour grows into a poem. (Makoto Ueda, in op. cit., pp. 161-162).
7 8

Matsuo Bash, in op. cit., p. 24. The world of the Haiku includes all things in existence, elegant or not elegant: it contains warblers,

blossoms, and the moon, but it not exclude a muddy crow, a birds droppings, or a horses dung. These are also part of nature. Likewise, the Haiku takes in all things of human life. The Haiku poet, while detaching himself from worldly desires, lives among them. He does not flee from the world of ordinary men; he is in the middle of it, understanding and sharing the feelings of ordinary men; he has only to be a bystander, who calmly and smilingly observes them. (Makoto Ueda, in op. cit., p. 167).

118

Um reencontro com o mundo natural, voltando s coisas mesmas o que acontece no haiku: A cada sopro do vento/Muda de folha/A borboleta no salgueiro9. No existe nesta descrio qualquer manipulao do real. A realidade apresenta-se ao sujeito que a percepciona e este figura-a em poucos versos que formam um haiku. Tudo isto porque semelhana do que a fenomenologia preconiza o mundo est a antes de toda a anlise que eu dele possa fazer10. O real est organizado de modo perfeito sem que haja a necessidade de um juzo que o constitua11. Depreende-se destes haikus uma serenidade pr-predicativa, uma tranquilidade imagtica que tudo respeita e nada desfigura ou conceptualiza. Aquele que escreve um haiku um sbio mas nunca um cientista12. A atitude do cientista no meramente

Matsuo Bash, in op. cit., p. 27. Merleau-Ponty, in op. cit., p. 122. Thus haiku has something in common with painting, in the representation of the object alone, without

10 11

comment, never presented to be other than what it is, but not represented completely as it is. For if the haiku poet moves us by presenting rather than describing objects, he does so by presenting the particulars in which the emotional powers of the things or scenes reside. And from these particulars comes the significance and the importance of his particular haiku. He renders in a few epithets what he experiences, so that imagination will fill those spaces with all the details in which the experiential value of the images reside. He does not give us meaning; he gives us the concrete objects which have meaning, because he has experienced them. (Kenneth Yasuda, Approach to Haiku and Basic Principles, in Japanese Aesthetics and Culture, p. 130).
12

Let us suppose that a poet is looking at a rye field one sunny afternoon with two friends, one a farmer

who owns the field and the other an entomologist. The farmer is explaining how lovely and rich his field is and how many bushels of rye it produces every year. While they are thus talking, a red dragonfly passes before them, and immediately the entomologist notices it. Perhaps he classifies it as an idle mental exercise, and may even remark on its beauty aloud to his friends. The poet, standing beside them, also sees the dragonfly and notices it light on a blade of rye, as do the other two. He is immediately interested in the dragonfly - in its colour, form and quality. This is a happening shared by the three men. The farmer, in seeing the dragonfly, may have agreed with his friend the entomologist about its beauty, but it does not affect him. He is probably thinking of something else; perhaps he feels very proud of the rich rye field he owns. The value he places on his field is directly referable to the price the grain will bring him in the market place. His attitude might be called commercial. The entomologists attitude is scientific. As soon as he sees the red dragonfly, he ceases seeing it directly and sees it only as a part of his system of categories. If he had not recognized it, he would most likely have observed its characteristics by counting the number of its wings, legs, and so on, in reference to this entomological knowledge, and tried to arrive at some sort of conclusion. ().

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contemplativa, manipula o equilbrio neutro do haiku. Neutro porque h uma indiferena no haiku que no cumpre nenhum fim utilitrio. Ele incolor por natureza. Irreflectido, em estado nascente e naturante. Depreende-se dele qualquer coisa que nasce para logo se finalizar num instante pr-predicativo, sem a ruminao do pensamento. Na arte potica do haiku no visionamos um homem interior, pelo contrrio, a exterioridade coincide com o real. Quando se diz: No h arroz/Mas tenho na malga/uma flor13 h o rompimento com a familiaridade do arroz numa malga para o aparecimento sbito de algo de inesperado como uma flor. Como se a atitude natural fosse substituda por uma outra coisa que gera espanto, o espanto de que fala a fenomenologia, a estupefaco. Neste haiku, como na fenomenologia, a percepo mais verdadeira aquela que percepciona a inverso dos lugares das coisas que colocamos num lugar habitual. Esta abertura aquela na qual o mundo no o que eu penso, mas o que eu vivo, estou aberto ao mundo, comunico indubitavelmente com ele, mas no o possuo, ele inesgotvel14. Nesta conformidade, o nico logos que pr-existe o mundo, a revelao de estar em vida no mundo, o mistrio que viver. Sem posse, sem que haja um limite que se imponha vida. Neste sentido, a verdadeira filosofia consiste em reaprender a ver o mundo e, neste sentido, uma histria narrada pode significar o mundo com tanta profundidade como um tratado de filosofia15. A histria narrada do haiku contm esta profundidade que conquista o reencontro com o lugar ingnuo com o mundo.

In contrast to these two attitudes, the poets is neither commercial not scientific. His attention is directed not to his knowledge about the dragonfly, nor to the value of the rye field. He is interested in the object for its own sake. Furthermore, he is not aware even of how beautiful the object is or of how he is affected by it. An attitude such as this is aesthetic. I shall call it a haiku attitude. (Ibidem, pp. 131-132).
13 14 15

Matsuo Bash, in op. cit., p. 27. Merleau-Ponty, in op. cit., p. 127. Ibidem,, p. 130. 120

2 - A experincia da linguagem em Merleau-Ponty em confronto com a arte potica do haiku desenvolvida no Japo. A opacidade da palavra em Merleau-Ponty em contraposio com a escrita do neutro do haiku.
Muito mais do que um meio, a linguagem algo como um ser e por isto que pode to bem tornar-nos algum presente: a palavra de um amigo ao telefone d-nos a sua prpria presena, como se estivesse todo ele nessa maneira de interpelar e de se despedir, de comear e acabar as suas frases, de caminhar atravs das coisas no ditas. O sentido o movimento total da palavra e por isso que o nosso pensamento patinha na linguagem. Por isso tambm a atravessa como o gesto os seus pontos de passagem. No prprio momento em que a linguagem enche o nosso esprito at aos bordos, sem deixar qualquer lugar a um pensamento que no seja colhido na sua vibrao, e na medida justamente em que linguagem nos abandonamos, passa ela para l dos sinais e at ao seu sentido.

MERLEAU-PONTY, A Linguagem Indirecta e as Vozes do Silncio, in Sinais.

A linguagem, em fenomenologia, d-se sempre como um espao opaco. Como diz Merleau-Ponty: Existe assim uma opacidade da linguagem: em parte alguma cessa esta para dar lugar ao sentido puro, nunca se encontra limitada se no por linguagem ainda e o sentido aparece nela engastado sempre nas palavras16. A linguagem abre-se ao sentido na medida em que nos abandonamos a ela. Ela no um mero cdigo representativo, ela como um ser vivo que desvela os seus mistrios no pelas palavras em si mesmas, mas no entremeio do seu contacto, que nunca pode ser acabado mas relacional. O sentido da linguagem oferece-se no silncio entre as palavras. Podemos compreender o sentido da linguagem pelo sentido do ritmo da prpria msica. Sem pausas a msica no teria qualquer ritmo. A linguagem no primeira nem segunda em relao ao pensamento e vice-versa. A verdadeira palavra diz-se e ouve-se no silncio das palavras empricas. O sentido da linguagem sempre oblquo e autnomo e insinua16

Merleau-Ponty, A Jean Paul Sartre, Sinais, s/l, Editorial Minotauro, s/d, p. 62.

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-se no entremeio das palavras, inscritas na totalidade do pensamento, da histria, da cultura, da tradio que expressam o visvel cativo no horizonte do olhar do que fala. necessrio compreend-la como abismo e como abertura, como silncio e como palavra. O problema da linguagem consiste na nossa incapacidade em v-la como uma unidade onde tudo coexiste. Ao fazermos da linguagem um cdigo, fragmentamo-la, sem chegarmos sequer a compreender o quanto ela nos habita, a todos por igual, sob um polimorfismo expressivo. Pensamento e linguagem esto portanto ligados por um mesmo mistrio de ser e participar neste mesmo mistrio que implica habitar a linguagem por dentro, renunciar aos esquemas da linguagem s como cdigo e torn-la viva e operante, potncia sempre em estado nascente. A linguagem tcita, obscura e oblqua diz o ser na medida em que se dirige para ele e responde ao seu apelo. Habitar a palavra ter conscincia dos seus imensos lugares oblquos. A linguagem feita de lugares oblquos, de espaos e espaos que se constroem dentro das entrelinhas das palavras, dos sentidos mltiplos, dos estados de conscincia do poeta fingidor, do fingimento, do sofrimento, da alegria, da iluso verdadeira, da mentira ilusria, da vida de uma conscincia afectada por mltiplos estados de esprito que se veiculam, que sangram, que embelezam e so embelezados pela natureza. A natureza constri-se por dentro. A natureza corprea, carne da carne do sujeito, dor da dor do sujeito. Cada ramo, cada rio, a pequena pedra, a floresta esto doentes, sofrem a doena do sujeito da percepo. Como num quadro de Czanne no qual todos os objectos no so objectos mas fenmenos vivenciais de um corpo que se fez no mundo, que acolhe o mundo, que o contorce, que se contorce no acto de se dar dando-se. Esta natureza um espelho labirntico, uma espcie de concavidade multiplicadora de quedas e buracos onde o sujeito se reflecte, se deita e dorme para acordar muitas vezes no mesmo sono. Que natureza esta? Que mundo invadido pelo corpo, pelo esprito inflamado do sujeito? Esta natureza est inflamada. Mais do que uma ocorrncia natural na sua existncia, ela acaba o que o esprito comea, ela inicia o que o corpo nela deixa. Esta a natureza do sujeito que entra nela invadindo-a, desmascarando-a, retirando-lhe a seiva para lhe acrescentar outra seiva. A seiva da sua vida, das suas lucubraes mentais, dos seus delrios, da sua vida que se faz e refaz em cada elemento da natureza que se torna animal, selvtica, agressiva, confessional ou em gesto de confisso. Diz Merleau-Ponty acerca da linguagem no seu texto A Jean-Paul Sartre: a sua opacidade, a sua obstinada referncia a si mesma, os seus regressos e as suas viragens sobre si mesma, so justamente o que faz dela um poder espiritual: pois torna-se por sua vez algo como
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um universo, capaz de alojar em si as prprias coisas depois de as haver transformado no seu sentido17. No entanto, a par desta experincia esttica onde a linguagem um fruto de muitas camadas, podemos pensar um outro tipo de experincia esttica, de uma linguagem que se quer neutra, que deixa para trs a opacidade num gesto de escrever no escrevendo, de acrescentar no acrescentando. Esta a experincia que, em nosso entender, a arte potica do haiku evidencia. No haiku, cada palavra uma prola para ser olhada na sua simplicidade, na sua singularidade de luz. A linguagem do haiku a linguagem da preciso, da essencialidade, do vazio quase absoluto das palavras18, das ressonncias, sem verborreia de estados de alma, sem a inundao de lugares oblquos. pela ausncia, pelo contorno que se mostra a medula do pensamento no haiku inscrito, o cerne de algo que nada espaventa, nada ostenta em desmesuras, em fortes ou iludidas recriaes de palavras atravs de outras palavras. Na arte potica do haiku h apenas o indicar delicado de algo que se mostra sem vergonha de ser o que , uma mostrao discreta do que se quer mostrar. A linguagem do haiku , por isso, mais a linguagem da ausncia do que de estados presenciais amplificadores de contaminaes. uma fora que se retira da ausncia quase total de palavras, da contemplao, do dizer no dizendo, de um instante de eternidade que se d para ser acariciado e no agarrado e possudo. a linguagem da no posse. No h a posse de muitos adjectivos, de floreados gramaticais, de figuras de estilo despenteadas e eufricas. H apenas o crucialmente existente no seu destino de ser, de apenas estar. Estar na ausncia. O que se mostra num haiku so rios que correm porque correm, flores que florescem porque assim e no porque h um sujeito que lhes empresta a sua fora anmica em adubos de estados de alma. a natureza na sua perfeio, na sua completude. Um ramo desprendese. Um pato avana na direco de outro pato, um boto de cerejeira aparece e tudo se
17 18

Ibidem, p. 63. A haiku moment is a kind of aesthetic moment - a moment in which the words which created the

experience and the experience itself can become one. The nature of a haiku moment is anti-temporal and its quality is eternal, for in this state man and his environment are one unified whole, in which there is no sense of time. The total implication of the words in the realization of experience creates that sense of immediacy which Ezra Pound declared was essential for art: (The image is) that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time It is the presentation of such a complex instantaneously which give that sense of sudden liberation; that sense of freedom from time limits and space limits; that sense of sudden growth which we experience in the presence of the greatest works of art. (Kenneth Yasuda, in op. cit., p. 146).

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constitui nesta harmonia de coisa que no precisa de outra coisa, de algo que evolui sem correr atrs de nada, de um efmero que se autofinaliza na sua efemeridade, a transincia do que porque , do que no deriva nem se enxama, nem se torna o sofrimento alheio. Nada alheio, alusivo como acontece no exemplo que MerleauPonty d para explicar o carcter opaco e presentificador da linguagem quando refere que ao telefone algum ouvindo a voz de outro algum toda a presena do sujeito que se faz ouvir atravs daquela voz, o seu corpo, as suas marcas pessoais de vida, as suas preferncias, no fundo, o seu estilo. No haiku, a natureza no alusiva, ela por natureza impessoal, essencial. A flor da cerejeira branca. Brancas essas flores so. O rio avana translcido simplesmente porque lmpido. As nuvens afastam-se como dois patos se afastam um do outro num lago. E perante este objectivismo qualquer sujeito interior expulso. expulsa a fria manipuladora do sujeito manipulador da natureza, nenhum sujeito habita, penetra o estado natural do mundo. A palavra, nestes poemas, lmpida. Oferece-se como uma gua que brilha para si e em si se reflecte. A palavra se pudesse nem sequer seria palavra. Seria um sopro, uma pequena brisa que passa pelos ramos e os sossega mais do que agita. Esta brisa a linguagem do haiku, a arte potica de uma poesia que se constri por fora, pelo acontecer apenas de um ciclo natural, pela verdade e sinceridade que h no mundo que deixa que a vida em si acontea. Esta linguagem quer dizer exactamente o que diz, quer presentificar o que realmente mostra e no alimenta tempos finitos como o passado que consome aquele que sempre nele medita ou o futuro que o tempo da ansiedade. Esta a palavra da no ansiedade. Ela consente-se ser o instante eterno que se finaliza numa eternidade do agora. esse agora coberto por uma eternidade que realmente importa. Agora h uma cerejeira que branca e est em flor. Agora Outono. Agora tranquilo o rio. Agora passa uma nuvem que se dirige para outra nuvem. Tudo isto num acontecer finito mas um finito que tem a eternidade do agora. A finitude, a desolao, a melancolia natural e naturante do agora que sempre uma melancolia da aceitao do que porque , a aceitao da ordem natural das coisas, as estaes do ano, a sucessividade perfeita porque perfeito o que morre e se renova para morrer novamente. O respeito. As coisas nesta melancolia natural (uma melancolia no psicolgica) que transparece de forma delicada no poema esto em respeito absoluto pelo

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posicionamento do universo, pelo lugar perfeito de cada coisa19. No h uma lua que se mostra febril, vermelha ou um rio roxo, sinestsico, cheio de escravides. No h uma btula a fervilhar e a serpentear as cores denosacas do sangue de Cristo. As coisas esto nos seus lugares reais em sonoridades que equivalem a um silncio perfeito: o silncio da harmonia. No h desacerto, no h desacordo, inconstncia, insatisfao, no h experincia da desiluso, nem sequer o juzo enganador do que verdadeiro ou do que no verdade. No h juzo. H apenas um fluir objectivo, concreto que toca as margens com leveza, com certeza de que realmente isso acontece. A linguagem do haiku no fantasiosa, simblica, perdidamente amante do que no ousou dizer mas quer dizer. Ela diz, diz somente e isso j muito. J contm a totalidade de um universo que est a mover-se na dormncia de cada coisa, no acordar discreto do que parece parado no seu movimento perfeito. As palavras, no haiku, so como uma rvore que se eleva num cu num movimento erecto20. Esta poesia pode ser considerada uma provocao, uma estranheza para aquilo que a experincia da linguagem potica desenvolvida no Ocidente. Na verdade, h uma outra atitude subjacente a esta poesia que parece mudar tudo. Na poesia ocidental, raro depararmos com uma natureza impessoal, uma poesia que evidencia uma solido da natureza em relao aos estados de alma do poeta. por isto mesmo e por sabermos que Merleau-Ponty se interessou bastante pela poesia, pela experincia da linguagem no escritor, seja ele poeta ou romancista, que quisemos levantar este vu e, de certa maneira, lev-lo at ao pensamento merleaupontyano. Perante a afirmao de Merleau-Ponty: mister considerarmos a palavra antes de ser pronunciada, o fundo de silncio que no cessa de a rodear, sem o qual ela nada diria, ou pr ainda a nu os fios de silncio que a permeiam21. Acrescenta
19

Ainsi, partout o le japonais tourne ses regards, il se voit entour de voiles qui ne sentrouvrent que

pour se refermer, de sites silencieux et solennels o mnent de longs dtours pareils ceux dune initiation, dombrages funbres, dobjets singuliers, comme un vieux tronc darbre, une pierre use par leau, pareils des documents indchiffrables et sacrs, de perspectives qui ne se dcouvrent lui qu travers le portique des rochers, la colonnade des arbres. Toute la nature est un temple dj prt et dispos pour le culte. (Paul Claudel, Un Regard sur Lme Japonaise , Connaissance de LEst, France, Gallimard, 1929, pp. 169-170).
20

coutons-le, mais pour lentendre il faut commencer par faire silence. La musique ne commence que

l o le bruit a cess. Laissons tomber en nous ce tumulte confus de vellits et des paroles. (Paul Claudel, ibidem, p. 166).
21

Merleau-Ponty, A Jean-Paul Sartre, in op. cit., p. 67.

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Merleau-Ponty: existe para as expresses j adquiridas um sentido directo que corresponde ponto por ponto a modos, formas, palavras j institudas. Aparentemente no h aqui alguma lacuna, qualquer silncio falante. Mas o sentido das expresses em vias de se consumarem no pode ser deste tipo: um sentido lateral ou oblquo, que se insinua entre as palavras - uma outra maneira de sacudir o aparelho da linguagem ou da narrao para lhe arrancar um som novo22. Imediatamente se gera uma contuso, uma sensao de coisa diferente dos habituais exemplos de linguagem que Merleau-Ponty refere nas suas obras e a linguagem do haiku, tornando-se cativante e motivo de uma reflexo para ns enriquecedora e atractiva esta diferena. Que diria Merleau-Ponty destes versos despidos, deste despojamento de palavras e sentido onde o leitor em vez de uma floresta labirntica de sentidos tem apenas a copa de uma rvore em forma de haiku? Que diria Merleau-Ponty deste dizer o mundo sem querer toc-lo? Uma apario em si mesma sem a intruso da sensorialidade? O que diria Merleau-Ponty disto quando afirma: uma mulher que passa no inicialmente para mim um contorno corporal, um manequim colorido, um espectculo, uma expresso individual, sentimental, sexual, uma certa maneira de ser carne dada inteiramente pelo andar ou at somente pelo choque do salto do sapato no cho, como a tenso do arco est presente em cada fibra da madeira -, uma variao muito marcada da norma do andar, do olhar, do tocar, do falar, que sem querer adquiro pelo facto de ser corpo23. interessante perceber como esta experincia da linguagem enquanto experincia ou acontecer natural se encontra nos antpodas daquilo que se revela, por exemplo, na obra Em Busca do tempo Perdido de Proust, obra to querida a MerleauPonty que demonstra lugares fenomenolgicos em que o sentido se oculta e se torna visvel, alongando-se em muitos lugares espaciais e temporais. Nesta obra, deparamonos com uma caminhada ntima, latente, de regresso ao j vivido, retorno. O tempo torna-se o substrato do sentido, as coisas acordam impresses que o sujeito no domina, associaes, correspondncias. um sentido evanescente, um tempo bergsoniano, intudo, a ligar todas as vivncias.

22 23

Ibidem, pp. 67-68. Ibidem, p. 78.

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Na arte potica do haiku, nada se busca, nada perdido e depois reencontrado, nada est em estado latente, na iluso do ocultamento, na imbricada aparncia de outras aparncias. Nada. Esse tempo ditador da conscincia mundana no se permite organizar nada. O sujeito no nada ao p de uma cerejeira em equilbrio, ao p de um rio que flui no ritmo exacto do seu fluir. O movimento de cada coisa um acabamento em si. Nada remete para nada. Porque remisses so sempre fazer progredir a iluso (camadas imaginosas de sentido). E a iluso na poesia japonesa do haiku no haver iluso, o que acontece sem artifcio. Sem vestes que pesam, que fazem do mundo um espectculo. O espectculo da natureza, na arte potica do haiku, brutalmente encantador por no ser absolutamente espectculo nenhum. Uma cor suficientemente importante sem que haja o bombardeamento ou profuso de muitas cores ao mesmo tempo. Este comedimento pode parecer fenomenologicamente pouco interessante mas uma experincia esttica a ter em conta. Esta ateno para o que . A ateno humilde perante o que vai sendo, ateno que no habita como na Fenomenologia, isto , no se constitui em camadas de sentido do sujeito habitado pelo mundo. Deste modo, e na sequncia do que deixmos delineado para trs, podemos asseverar que a experincia potica do haiku no contradiz completamente a experincia do sentido da linguagem em Merleau-Ponty. No entanto, d-lhe a conhecer um outro tipo de experincia da linguagem que se deve pensar. Os artistas impressionistas no se reveriam neste tipo de experincia, uma natureza em quase estado impessoal. Contudo, desenha-se aqui uma expresso potica que, sem ferida, sem tumultos fenomenolgicos e colises porque a fenomenologia sempre coliso, coliso do afecto, do desafecto, do amor em desamor, da ruptura em cascatas de ligaes ntimas, uma expresso de beleza rara, de uma suprema limpidez, de uma suprema simplicidade real. A carne do mundo a que estamos habituados na fenomenologia, o sumo fenomenolgico que existir, de estar na vida em vida, no sonho em sonho, abstm-se da arte potica do haiku. Ficar ento a fenomenologia ameaada, baralhada com a poesia haiku? Onde a fenomenologia quer esprito encarnado, no tem esprito encarnado no haiku. Onde quer corpo mundano, o corpo do mundo vive sem o corpo prprio (vivido) do sujeito no haiku, onde a fenomenologia fala de entrega, promessa, o sujeito, no haiku, no se entrega. E onde o sentido polissmico da fenomenologia corrobora o que ela mesma quer perseguir, no haiku esvado.

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como se pusssemos Merleau-Ponty ao contrrio, do avesso, a fenomenologia de cabea para baixo e lhe retirssemos muito para lhe dar menos, embora o que a arte potica do haiku tenha para dar seja sublime: a cerejeira, a nuvem, a melancolia do Ser, a transitoriedade feliz de tudo. Insta perguntar, mais uma vez, como trataria Merleau-Ponty esta experincia lingustica, esta potica? Como poderia Czanne pintar nestes moldes? A substncia da paisagem realizada no princpio do universo. A no apropriao de uma montanha, apenas a justa medida entre o vazio e a plenitude. Uma montanha imaterial sem estar animada como a montanha Sainte-Victoire, uma montanha onde o vazio o maravilhoso. Uma montanha no habitada pelo sujeito. O poeta, o pintor no emprestando o seu corpo tela, ao mundo, palavra. Pelo contrrio, o poeta, o pintor retirando-se para deixar acontecer o que acontece sem as suas presenas? Em Merleau-Ponty, todo o visvel e invisvel vivem em quiasmo, nas camadas e camadas profundas de sentido que se tm de deslindar para descobrir, em magos estesiolgicos, em arrebatamentos estesiolgicos, em sinestsicas partituras. Em Merleau-Ponty, aprendemos o sentido da vida a rebentar pelas costuras em sentidos do Ser. E diante da arte potica do haiku temos uma cerejeira em flor e isso basta. Estas reflexes so em si mesmas interminveis como interminvel e inacabada a fenomenologia. Deixamos, muito embora, cair uma ltima questo: Ser que o sistema filosfico da fenomenologia no estar alicerado na iluso, na profuso em iluso de mais iluso que a prpria vida? Teria ento o filsofo Merleau-Ponty optado pela mentira da vida quando a reencontrou em opacidades vrias? No ser a opacidade a mentira que acrescentamos a tudo? No ser a luz branca, a clarividncia a luz no enganadora da verdade? Algum que est lanado no mundo e em vida no lhe basta a luz ou a verdade porque, em nosso entender, o ser humano um sujeito ilusrio por natureza. S a iluso pode alimentar a engrenagem ilusria da vida que iluso. A iluso aquilo que promete ao homem perceber o segredo da vida, o jogo profunda da vida, os estranhos mistrios que o alimentam e o iludem. No fosse a relao do homem com o mundo sempre uma relao paradoxal que d acesso ao reino da efemeridade.
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Como vivenciar ento outra experincia? Outra linguagem que seja evidncia dessa experincia da no iluso? Como? Como viver no vivendo? Escrever no escrevendo? O sujeito despido ser um sujeito votado no vida? Quanto mais roupagens, mais vida, mais sentidos transversais, mais iluso. Assim sendo, podemos afirmar que a poesia do haiku provoca, irrita o fogo de artifcio de sentidos em que assenta o mundo merleau-pontyano. Oferece-nos um cu limpo, uma sombra s, em vez de um jogo vivencial de sombras. De que vida estamos ento a falar? De que afectividade? Sem afectividade no existe mundo vivido e esta melancolia vazia japonesa, sem aparente afectividade, parece no afectada pelo esprito, no afectada pelo corpo mundano. O sujeito no afectivo do haiku. Como convencer Merleau-Ponty da sustentabilidade de uma viagem, de um estar em vida sem afectividade? Apenas um instante, um esqueltico acontecer e o que fazer com a reversibilidade sensvel merleau-pontyana? A contaminao dos corpos, dos seus hematomas, dos seus lquidos, dos seus batimentos? Um corpo habitado. Qual o sentido para a arte potica do haiku da predestinao de um sujeito a ser vidente, visvel, do corpo encarnado em rvores, do esprito encarnado em cantos de pssaros, da paisagem vivida? Se para a arte potica do haiku a paisagem no vivida, nem sentida, nem correlato, como explicar a Merleau-Ponty esta experincia da absteno, da desvinculao, do no correlato? O rio s rio, porque rio. A rvore em transformao porque mudou de estao e isso urge acontecer sem interveno de nenhuma conscincia mundana. O canto de um pssaro sem que o sujeito encarne esse canto no seu peito. Perante a arte potica do haiku a obra O Olho e o Esprito parece uma selva de contaminaes entre corpo, conscincia, mundo em desordens levianas. O que fazer a esta obra perante o silncio incolor e conciso de um haiku? Um haiku perante as telas de Czanne, Czanne perante um haiku e instala-se o medo de no compreender nem uma coisa nem outra. Como optar por uma experincia ou por outra?

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Como integrar em Merleau-Ponty a aceitao tranquila pela no necessidade de sentido do haiku? A carne do mundo merleau-pontyana? Essa mescla de frutos com suor humano, de desejos com as mas de Czanne, de tudo estar em tudo na mesma carne? O corpo vivido como prolongamento da natureza, a natureza como prolongamento do corpo vivido? Como coadunar isto com aquilo que verte um haiku, a experincia que se d a conhecer num haiku? Qual a vida mais plena? A profuso de sentidos merleau-pontyana ou o esvaziamento do haiku japons? No preciso optar. No preciso sequer opor uma experincia de vida a outra experincia de vida. No preciso, to pouco, ter Merleau-Ponty e a sua experincia da percepo, de um lado, e a experincia da escrita do haiku, do outro lado. Basta ser sensvel s suas diferenas sem neg-las. A expressividade merleau-pontyana aponta para aspectos da vida do corpo habitado, a melancolia do haiku contenta-se com a ascese quase impessoal. Deste modo, as duas experincias no se anulam, no se tornam irreconciliveis mas fielmente geradoras de um pensamento que devemos acolher sem extremar. Atentemos em alguns exemplos de haikus (exemplos nos quais a poesia a de um instante transcendente e imanente) para podermos compreender melhor o que foi aqui dito:

1Brisa ligeira A sombra da glicnia Estremece24

2Chuva de flores de ameixieira Um corvo procura em vo O seu ninho25

24 25

Matsuo Bash, O Gosto Solitrio do Orvalho, in op. cit., p. 24. Ibidem, p. 26.

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3Flores de cerejeira no cu escuro E entre elas a melancolia quase a florir Extingue-se o dia Mas no o canto Da cotovia26

4Lua cheia: para repousar os olhos uma nuvem de tempos a tempos27

5Preso na cascata um instante: O vero28

6Cai uma castanha Calam-se de sbito os insectos entre as ervas29

7Apesar do Outono os ourios das castanhas permanecem verdes muito tempo ainda30

26 27 28 29 30

Ibidem, p. 27. Ibidem, p. 28. Ibidem, p. 33. Ibidem, p. 43. Ibidem.

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3 - A arte potica do haiku ou um mundo onde reina a verdade


Um mundo onde reina a verdade

Por exemplo, quando se quer dizer uma pedra aquecida pelo sol, s h uma maneira. pr uma pedra aquecida ao sol na mo, ou melhor, na pata daquele com quem se est a falar. Se se quer dizer uma pedra gigantesca no alto de uma montanha, s h uma maneira de proferir essa frase. carregar com uma pedra gigantesca para o cimo de uma montanha. Produzir um poema, nestas circunstncias, uma prova de fora que permanece, em toda a sua herica evidncia, por vrias geraes. A maior parte dos sonetos que esta civilizao produziu parece-se de certo modo com Stonehenge: formidveis grupos de pedras alinhadas por hericos antepassados, arquejando e gemendo, com as veias salientes, segundo um esquema ancestral.

LARS GUSTAFSSON, Um Mundo onde Reina a Verdade, in A Morte de um Apicultor.

As palavras so recipientes. So capazes de conter a linguagem que nelas transborda, sai por fora como uma gua sai de uma chvena de ch. Uma palavra tambm uma semente fresca que pode ser lanada. Uma semente que pode produzir efeitos devastadores, estilhaar o outro. Num mundo onde reinasse a verdade, o poder da linguagem perderia o seu sentido. O dizer amo-te no teria nenhum poder espiritual ou afectivo porque no haveria a experincia da dvida para poder conferir a esta preposio elementar uma fora efectiva. O propsito da linguagem, em fenomenologia, sempre um querer dizer. Uma desproporo entre aquilo que se quer dizer e as condies da linguagem. Aquilo que se quer escrever e as condies da linguagem. A isto tambm se pode chamar o lugar ntimo da linguagem. A linguagem, em fenomenologia, sempre expresso ntima, da que Merleau-Ponty aponte o carcter alusivo, indirecto e opaco da mesma.

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Na arte potica do haiku podemos, ao invs, imaginar uma civilizao que se relaciona com a realidade sem intermedirios. Um mundo sem mediaes. Nesta expressividade, no h smbolos intermedirios, no h a experincia da narrativa efabulada, no existe a experincia do tempo, apenas uma litania que dispensa smbolos. A linguagem, em Merleau-Ponty, aponta para a experincia das contradies constantes, as armadilhas e litgios internos que esto no sujeito que dela se mune. Na poesia do haiku, o nico smbolo de uma coisa a prpria coisa. No h a experincia do em si, no h intimidade nesta linguagem. A linguagem humana sempre foi frgil e transitria, sempre foi a desproporo entre a experincia que se tem e a incapacidade de estabilizar a experincia em conceito como se depreende da obra de Merleau-Ponty. No haiku, o que parece perturbante e incrvel, ao mesmo tempo, no haver o problema do sentido, da verdade, da mentira, do desacerto ou falta de coincidncia. No h erro, no h equvoco ou experincia da fractura nesta linguagem. No h maneira de desdizer a montanha, de desdizer a cerejeira, o vermelho. No h nenhum gesto que ponha em causa a coincidncia entre o gesto e a realidade. O querer dizer parece que se fixou provisoriamente. No haiku, em nosso entender, a experincia sentimental foi erradicada mesmo quando o poema trespassado por algum difuso sentimento. No h a relao eu-tu, o mundo um mundo estranho ao mundo humano. Parece haver uma elevao acima da angstia, do absurdo, do enganarmo-nos uns aos outros por querermos descrever, por vezes, uma coisa que no descritvel. O conceito incomunicabilidade est suprimido. No reino do haiku, a linguagem no nasce da coliso do sujeito com o objecto. O mundo tudo o que acontece, o conjunto inteiro dos factos e no das afectaes. No h problematicidade em relao existncia do mundo, a imagem um facto que no se pe em causa. No h distino entre pensamento e linguagem. A proposio enunciada sem necessidade de explicao do seu sentido. Este um mundo onde no se discute acerca dele. decerto um mundo que no humano. No mundo humano h mentira, h erro, h falha. Este mundo sem interrogao sobre o que quer que seja. Neste mundo da poesia do haiku no possvel mostrar o modo como eu me sinto, a experincia da afeco no possvel mostrar. Mostra-se fazendo, no se diz. No h aflio, no h valores. No h acesso ao si prprio, no h uma descida s profundezas do si, no h expresso acerca do si. No h o problema de no se saber como se h-de dizer.
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Para a fenomenologia, a linguagem inseparvel da vida humana, da autoafeco como se sabe. A linguagem ser sempre, nas palavras de Merleau-Ponty, uma maneira de habitar o mundo, de o tratar, de o interpretar pelo rosto pelo mesmo modo que como pelo vesturio, pela agilidade do gesto como pela inrcia do corpo, numa palavra, o emblema de uma certa relao com o ser31.

4 - Merleau-Ponty e Alberto Caeiro: a reversibilidade sensvel e o enamoramento profundo entre todas as coisas. Afinidades e diferenas entre a fenomenologia de Merleau-Ponty e o objectivismo existencial de Caeiro.

A viso o encontro, como numa encruzilhada, de todos os aspectos do Ser.

Merleau-Ponty, O Olho e o Esprito.

O que a reversibilidade sensvel merleau-pontyana seno um enamoramento profundo entre todas as coisas de que fala Alberto Caeiro? Pedras e regatos, constelaes e estrelas, que comunho as faz irms? Merleau-Ponty e o mestre dos heternimos de Fernando Pessoa - Alberto Caeiro - contm, nas suas obras, uma profunda consolao entre todos os seres, uma harmonia entre todas as coisas que as torna benditas se forem vistas com os dedos, tocadas com os olhos e se entre o sujeito que v e o que existe houver uma sinceridade, uma aceitao e alegria por todos os sentidos poderem perceber o que o intelectualismo aniquila. Alberto Caeiro fala de essncias sensveis, fala das essncias carnais merleau-pontyanas que o mundo mostra quele que tem apenas como ambio e desejo o ver de verdade. A chuva, a janela aberta do olhar (O meu olhar ntido como um girassol32), a rvore antiga so ntidos, so sempre a novidade renovada do que comea sempre com o mesmo poder conquistador (E o que vejo a cada momento/ aquilo que

31 32

Merleau-Ponty, A Jean-Paul Sartre, in op. cit., p. 79. Alberto Caeiro, poema II, O Guardador de Rebanhos, in Poemas Completos de Alberto Caeiro

(recolha, transcrio e notas Teresa Sobral Cunha, posfcio de Lus de Sousa Rebelo), Lisboa, Editorial Presena, 1994, p.44.

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nunca antes tinha visto33). Como uma criana ao nascer perante o que deveras a chama para a novidade deveras do que (Sei ter o pasmo essencial/Que tem uma criana se, ao nascer/Reparasse que nascera deveras/Sinto-me nascido a cada momento/Para a eterna novidade do mundo34). Todos os sentidos e toda a natureza em estado naturante, todo o Amor na eterna inocncia de estar diante de um mundo puro como os olhos puros (Creio no mundo como num malmequer,/Porque o vejo. Mas no penso nele/Porque pensar no compreender/O mundo no se fez para pensarmos nele/(Pensar estar doente dos olhos)/Mas olharmos para ele e estarmos de acordo35). O modo como se olha para uma casa, a maneira como nos damos s coisas. A orao dos sentidos, os sentidos numa missa espontnea, o partir o po dos sentidos e reparti-lo pela carne do mundo. A relao amorosa entre o que sou e o tamanho do que sou porque vejo o que vejo num enlace comprometido e de Amor (Amar a eterna inocncia,/E a nica inocncia no pensar36). esta a riqueza do ver. O encontrar a essncia com os olhos, com os ouvidos, com o tacto, com o olfacto de todas as coisas, trincando a sua carne, mastigando o seu sentido. Os sons carnais, as essncias sonoras do palpitar da Vida em rios e murmrios que nascem para logo morrer. Alberto Caeiro ensina-nos a nascer muitas vezes para morrermos muitas mais vezes naquilo que vemos, nessa posse desapossada que ser tudo. Ensina-nos ainda a comoo perante a beleza de tudo o que se mostra solitrio. A comoo que uma gota de gua, o sol, o vento arrastam nas raras vezes que se repetem, porque nada se repete, tudo novidade inicial. Instante. De que serve ento interrogar? Questionar? Contorcer o que aparece porque aparece? Teorias e raciocnios doentiamente manipuladores? No servem para nada (H metaphysica bastante em no pensar em nada.//O que penso eu do mundo?/Sei l o que penso do mundo! Se eu adoecesse pensaria nisso37). No p da estrada, nos rios, nas lavadeiras est a minha alteridade, a minha completude, unidade diferenciada do que sou. este um paladar da carne e da textura do mundo, um corpo espalmado em paladares para tornar mais verdadeiro cada momento (E os meus pensamentos so
33 34 35 36 37

Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem, poema V, p.48.

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todos sensaes./Penso com os olhos e os ouvidos/E com as mos e os ps/E com o nariz e a bocca38). A verdade aqui associada ao despir-se de artifcios, teorias cristalizadoras e mortferas para esta nascente/fonte de estados puros de contemplao pura. Puras as coisas para elas mesmas, para os puros, para o mundo. A carne do mundo, elemento tambm ele purificador. O meu olhar na linha de cada coisa, o meu azul igualmente azul como o azul do cu porque o meu corpo assim o prolonga e acolhe (Pensar uma flor vel-a e cheirala/E comer um fructo saber-lhe o sentido.39). O aceitar tudo o que aparece sem pensar nisso. Aprender a filosofia da aceitao (E eu no sei o que penso/Nem procuro sabelo. ), sem consentimento, agradecimento (Olho e comovo-me./Comovo-me como a gua corre quando o cho inclinado41). Diz Caeiro: Porque tudo como e assim que ,/E eu aceito, e nem agradeo,/Para no perceber que penso nisso)42). A cor, a forma, viv-las com o corpo todo em ddiva. O voo das aves, nunca fechar essa janela do inacabamento da viso perante um voo de aves. A percepo tambm um voo de aves, aves migratrias que chegam e vo, que tm estaes, momentos, lugares, habitando. A percepo dos rios nos olhos molhados com a imagem dos rios. A percepo da flor nos olhos contaminados pelas flores. A contaminao da viso enamorada pela natureza. A natureza falante, aquela que s cegas incita o sujeito a ser prolongamento da sua existncia. Que cegueira esta que quer romper com vises doentiamente sedimentadas no intelecto humano,
43 40

nos

conceitos

petrificados

(Uma

apprendizagem

de

desapprender )? Que cegueira maior - luz maior - esta que quer ver as rvores e as flores s porque so rvores e flores (O que vemos ns das cousas so as cousas.44)? a cegueira da luz. A cegueira do estar no interior e exterior de tudo, iluminando e sendo iluminado, tocando quando tocado, arranhado at s entranhas da luz.

38 39 40 41 42 43 44

Ibidem, poema IX, p.58. Ibidem. Ibidem, poema XIII, p.62. Ibidem, poema IX, p.63. Ibidem, poema XXIII, p.73. Ibidem, poema XXIV, p.74. Ibidem.

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No entanto, pergunte-se: No ser a proposta de Caeiro dotada de uma impossibilidade prtica e munida de uma vontade de abolir a inevitabilidade dos jogos lingusticos da existncia? No haver em Caeiro uma circularidade da qual no podemos escapar? Como negar a linguagem, se mesmo no exerccio da sua negao ela que nos serve esse exerccio? Qualquer coisa muda inteiramente a realidade: so as minhas mos, os meus joelhos feridos, o que trilhei com as minhas pernas queimadas pelo sol, os meus gestos de acolhimento ou repulsa de algo. Tudo isto so rios, montes, terras, os rudos calados que sinto no meu corpo (Sou mystico, mas s com o corpo.45). Os mapas que a carne porosa do mundo imprime no meu rosto de rios e telrico. As flores e a minha conscincia delas ou a conscincia delas a nascer em mim, o seu perfume que as separa de todas as outras flores e as faz ser o que elas so. No ser esta a viso de quem pinta? Como refere Merleau-Ponty: Qualidade, luz, cor, profundidade, que esto ali perante ns, s l esto porque despertam um eco no nosso corpo, porque ele as acolhe. Este equivalente interno, esta frmula carnal da sua presena, que as coisas suscitam em mim, por que no suscitariam por sua vez um traado, visvel ainda, onde qualquer outro olhar reencontraria os motivos que sustm a sua inspeco do mundo?46. No ser este o destino da caneta do escritor quando escorrega para uma linguagem conquistadora, para o poder das significaes que desperta nos signos poderosos? Uma linguagem que conquista porque avana para inmeras e originais significaes e pretende romper com a estagnao para a qual, por vezes, se encaminha na linguagem quotidiana. No deveramos todos, a par com o escritor, conquistar nveis imprevisveis da linguagem? No deveramos esgravat-la, torn-la mais dinmica e menos estacionria? No padece a linguagem habitual de uma fora arrebatadora e menos comodista? Acrescenta Merleau-Ponty: Um corpo humano est a quando, entre vidente e visvel, entre aquele que toca e o que tocado, entre um olho e o outro, entre a mo e a mo acontece uma espcie de recruzamento, quando se acende a fasca do que sente-sentido, quando se ateia esse fogo que no mais cessar de arder, at que um

45 46

Ibidem, poema XXX, p.80. Merleau-Ponty, LOeil et lEsprit, France, ditions Gallimard, 1964, p.22.

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determinado acidente do corpo desfaa o que nenhum acidente teria podido fazer47. O pintor floresce com o florescer do que pinta, e verde no verde, no seu verdor. Diz Merleau-Ponty: O olho v o mundo, e aquilo que falta ao mundo para ser quadro, e o que falta ao quadro para ser ele prprio, e, sobre a paleta, a cor que o quadro espera, e v, uma vez feito, o quadro que responde a todas estas faltas, e v os quadros dos outros, as respostas outras e outras faltas48. O pintor vive por fora e por dentro da cor. j um dentro fora, uma dobra da cor que o interpela e ambos coincidem quando os seus apelos tm o mesmo tamanho. A cor ama o pintor, o pintor quer a cor, exterior de um interior qualquer, diferentes corpos no seu corpo, no meio de tudo o olhar do pintor, a sua carne a descer pelos troncos, pela floresta universal e concreta da sua pincelada. Este um enamoramento bem mais largo que o cu, aquela unio feita de transaces, do milagre do incndio da criatividade do pintor e do desejo tremeluzente do real se converter na realidade extensiva e criativa do pintor. Atente-se nas palavras de Merleau-Ponty: por isso que tantos pintores disseram que as coisas os olhavam, e Andr Marchand depois de Klee: numa floresta, senti vrias vezes que no era eu que olhava a floresta. Senti, em certos dias, que eram as rvores que me olhavam, que me falavamEu estava l, escutaCreio que o pintor deve ser trespassado pelo universo, e no querer trespass-loAguardo ser interiormente submergido, enterrado. Eu pinto, talvez para me emergir.49. Moradas dentro de moradas. A espantosa morada das coisas como na descoberta da viso a fazer todos os dias, da pincelada com a tinta rugosa e fresca da carne do mundo. Beber a realidade, senti-la nos pulsos, o luar que espelha o que bate quando nele bate. De modo a que aquilo a que se chama inspirao deveria ser tomado letra: h verdadeiramente inspirao e expirao no Ser. Aco e paixo to pouco discernveis que j no se sabe quem v e quem visto, quem pinta e quem pintado50. Atente-se numa instalao, a ttulo de exemplo. Aquele que interpelado, indo ao encontro de uma instalao, passa a fazer parte da organicidade da mesma. Ele no se situa nessa instalao como se situa algum que conduz um automvel e tem a obrigatoriedade de conduzir em certa faixa. No. Aquele que entra numa instalao, est em todos os lugares orgnicos da mesma. Ela um corpo sem perspectiva, nem reduo da liberdade situacional de cada um. O
47 48 49 50

Ibidem, p.21. Ibidem, pp.25-26. Ibidem, p.31. Ibidem, p.31-32.

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deleite que o sujeito sente condio do florescimento da vida da instalao. Do sujeito emerge a sobrevida da instalao e vice-versa. Esta reversibilidade sensvel de tudo o que existe pode ser equiparada a um luar plasmado no mar. No mar, est o luar, ranhuras dessa essncia da lua em rasgos de luz, est todo o luar ainda que a lua se mantenha no seu lugar no cimo do mar. O que fez o mar reflectir o luar e o prprio luar j ser o todo do mar, a prpria lua ser luar de um mar? So os seus entrecruzamentos, a dimenso verdadeira das suas individualidades nas reversibilidades, dobras, pintor, tela, luar e mar simbioticamente em coexistncia. Estar ali, o estar ali diante de um luar ou mar-luar ser recm-nascido a cada momento no acto de ver. A noite a anoitecer para os meus olhos, os meus olhos a existirem para a noite. Fechar os olhos e todo o corpo estar dentro do universo, a terra irregular toda nos olhos, tudo a ressoar nas rbitas dos sentidos que so o tamanho do mundo. A fenomenologia da presena total, da presena particular para o todo. MerleauPonty e Caeiro na carne que tudo trespassa, transversal, oblqua, que tudo constitui e inflama de vida orgnica. Da que Merleau-Ponty diga que a viso do pintor um nascer continuado51. Nascer continuado tambm a viso de um msico, de um pescador que deslaa as suas redes no porvir do mar ou de todo aquele que desembaraa o correr dos dias numa vida feita arrepios que manifestam alteraes significativas da pele (a pele do mundo). Ser isto o comeo de uma nova ontologia? Ou a morte de toda e qualquer ontologia que no encontre as essncias sempre na aparncia, no visvel (diz MerleauPonty toda a tcnica tcnica do corpo52)? As essncias na existncia. Uma nova cincia do ver? Uma suspenso dos juzos para entrar directamente no corao dos fenmenos? Um dinamismo que nada conclui como refere Merleau-Ponty: Se nenhuma obra est absolutamente concluda, cada criao muda, altera, esclarece, confirma, exalta, recria ou cria de antemo todas as outras. Se as criaes no so algo adquirido, no apenas porque, como todas as coisas passam, tambm porque tm quase toda a vida sua frente53.

51 52 53

Ibidem, p.32. Ibidem, p.33. Ibidem, p.92.

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O poeta ser ento aquele que v absolutamente, muito embora, no precisando de se ser poeta para ver o mundo com esta estupefaco. Bastando apenas a iniciativa sria de estar com os fenmenos como se se estivesse na sagrao-altar dos mesmos, na sua vida interior inteira para a vida inteira que os abriga no acto de ver. No entanto, quo difcil este encontro singelo com o mundo. Esta singeleza de estar com as coisas sem manipul-las, habitando-as apenas. Habitar presentificar mais e mais uma coisa, dar-lhe a sua qualidade de coisa incorporando-a na carne humana e do mundo singular e colectivo. O que habita alguma coisa sempre habitado por essa coisa, invadido nas muitas casas interiores que estar no mundo. Todas essas casas so casas habitadas pelo mundo em mundos. Quo difcil para um artista ver s vendo, sem psicologizar, sem contorcer a memria. O pensamento plstico, o pensamento das ondas a rebentar noutras ondas, a poesia no seu avanar para o inefvel da expresso so uma via possvel. E a tela do pintor, o corpo vivido do escritor so carnes sentintes do mundo. A fenomenologia merleau-pontyana e o que elogia Caeiro como sendo o essencial seria a recusa da Filosofia-mental para um encontro mais profcuo com a Filosofia do balbucio primeiro, com o pasmo, o espanto que o silncio da presena secreta e enigmtica das coisas. O amor em estado vidente, o instante do mundo onde tudo se faz e refaz no meu corpo que um enigma. E o enigma consiste em que o corpo ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que mira todas as coisas, pode tambm olhar-se, e reconhecer ento naquilo que v o outro lado do seu poder vidente. Ele v-se vendo, toca-se tocando, visvel e sensvel para si mesmo. um si, no por transparncia, como o pensamento, que no pensa o que quer que seja sem o assimilar, constituindo-o, transformando-o em pensamento - mas um si por co-fuso, narcisismo, inerncia daquele que v em relao quilo que v, daquele que toca em relao quilo que toca, do que sente ao que sentido - um si, portanto, que se compreende no meio de coisas, que tem um verso e um reverso, um passado e um futuro54. Atentemos num aspecto que surge como crucial apontar e que o seguinte: Alberto Caeiro no despojamento de todos os atributos em relao s coisas, numa espcie de teologia negativa, remete-nos para uma experincia pr-verbal que fica aqum/alm do domnio da linguagem.

54

Ibidem, pp. 18-19.

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A experincia perceptiva originria ou ante-predicativa da fenomenologia e de Caeiro, no entanto, divergem. Ao contrrio de Merleau-Ponty, Caeiro no admite nenhum estrato de opacidade na percepo pr-verbal. Como refere Jos Gil, tudo a transparente porque tudo se esgota na pura experincia sensorial. Insta ento perguntar se a experincia pr-verbal, esse ante-predicativo no existir sempre numa relao de sentido, num sentido que prolonga e prolongamento da sensao e de todo o vivido? Com o olhar, em Caeiro, a coisa esvazia-se de significaes, cada objecto surge isolado na sua pura existncia, os substantivos so transformados em atributos (uma flor uma flor). Fragmentao, separao, singularizao diferenciam as coisas umas das outras e o que religa os entes uns aos outros uma no-relao e apenas as suas existncias. Muito embora, esta no-relao no queira dizer ruptura mas completude. Isto significa que cada partcula do universo respira as preces e lamentaes do todo. Importa tambm salientar que a metafsica para Caeiro uma faca de dois gumes (metafsica e no metafsica), algo que se quer no querendo. Caeiro negando toda a metafsica parece situar-se numa ordem onde outra metafsica se impe. No ser a Fenomenologia essa metafsica que se nega em Caeiro para se reafirmar ainda mais tambm? O mistrio da transparncia de todas as coisas, em Caeiro, no ser na fenomenologia uma impossibilidade total? O mistrio fenomenolgico invisvel de muitos visveis, camadas opacas e organicidade que gera camadas de sentidos. Pergunta a fenomenologia a Caeiro o seguinte: Como possvel uma coisa ser unicamente a sua aparncia e como que a existncia se pode reduzir a um simples aparecer, sempre superfcie dos sentidos, sem se ligar a nenhum movimento de conscincia? A fenomenologia e Merleau-Ponty em particular enfatizam o enigma da relao. O mistrio do mundo, o sujeito encarnado so a relao, a relao criadora e ilimitado mistrio do visvel. Erradicar o enigma da vida humana seria retirar as especiarias emergncia de uma fome das mesmas. Erradicar o mistrio do sujeito seria mat-lo com o empobrecimento artificial de um mundo que pleno de riqueza. Caeiro, na coexistncia de mltiplas coisas sem ligao, forma conjuntos que nunca podem ser conjuntos. De onde surge a emoo metafsica/no metafsica em Caeiro? Da intelectualizao dos sentidos, abstractos, tornados ideias com o aniquilamento do

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sentir. As emoes, assim, no se esculpem em torno de uma conscincia e o interior das coisas no existe para Caeiro. Camadas e camadas interiores/exteriores, de reversibilidade sensvel, em Merleau-Ponty, para Caeiro exterior esvaziado de toda a reversibilidade. Para Caeiro, basta dizer que se v. Ver apenas sem mais. Mas a viso no ela demirgica e sempre uma operao mgica como nos ensinou Merleau-Ponty? Uma coisa? O que uma coisa? Para Caeiro, ela s coisa em si e no chega a ser fenmeno porque ela o que . H uma negao de fundo em dar uma espessura interna ao que aparece. Se o fenmeno aquilo que aparece, aparece sempre para algum, algum que tem uma vida interior e que torna inevitveis as categorias e atributos inerentes. As cores, os sons, os paladares geram mais e mais sensaes em camadas sobrepostas de sentidos que se multiplicam. Como quer Caeiro, olhar uma coisa sem sensao interior objectiv-la, p-la num canto parte da experincia vivida das coisas. No ser a experincia perceptiva vivida uma inevitabilidade positiva e implcita ao olhar que se lana sobre o mundo? Como olho olhando, se no tiver uma experincia do mundo, uma experincia de mim mesmo? Retirar a uma sensao o seu lado subjectivo no ser aniquilar a rede intrnseca onde ela prpria se forma e que constitui o prprio mundo? A verdadeira percepo ver as coisas com os olhos e no com a mente, certo. Mas a ternura, o dio ou a indiferena que tenho por um objecto, no ser sempre algo que est agarrado a qualquer experincia perceptiva? O mais fascinante e quase estranho, em Caeiro, que ele nega a subjectividade das emoes mas mostra na sua poesia um carinho enorme pela natureza, uma predileco pelas coisas simples e naturais, um amor pelas mesmas que pouco tem de objectivo. Nomeia-as: uma flor uma flor, uma pedra uma pedra, um rio um rio. No obstante, arrancamos destas nomeaes secas (sem adjectivos) uma interioridade, o gostar do fluir das guas, da pequena flor que aparece singela e ntida, no se falando de cores, das muitas cores que pode ter essa flor singela, desde amarelo, a branca, a rsea, como se essa paleta tivesse que morar num lugar muito perto ou muito longe para haver uma preferncia pela flor singela. Nas entrelinhas da sua poesia que se quer objectiva, sentimos a pulsao apaixonada e a fora amorosa pela natureza sem que se

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nomeiem os mil adjectivos que pulsam invisivelmente. Sem que a linguagem d conta daquilo que a gera. No estaro, sem que sejam nomeados, mil adjectivos em exploso a restituir (e aqui a palavra restituir no inocente porque convoca o entrelaado, o n do que se recebe porque se deu e se deu porque se recebeu) a natureza na sua singularidade que tambm tem que ser diversidade infinita, em folhas e folhinhas que so verdes, muito verdes e no apenas folhas? Quantas metforas, quantas metonmias, tropos podero ser banidos quando a origem da linguagem no um saco vazio de figuras de estilo porque germinou e teve a sua seiva onde se alimentou nessas mesmas figuras de estilo? Linguagem falada, pensamento galopam um atrs do outro em velocidades recprocas. Como separ-los, pergunta-se a Caeiro? Como separar o inseparvel? O mundo todo ele lamacento, brilhante e opaco mesmo quando as flores s tm de existir e mais nada. No sero essas flores carne do mundo? Carne da carne, esprito do esprito, comunho absoluta com a seiva lquida da neblina simbitica do que vive em emaranhado? O quiasmo de uma flor? A flor num pequeno pedao de terra, na terra inteira que o universo, constelao para si e para o que a cheira, a acaricia, a corta com desprezo para uma jarra com desprezo, para naquele que a olha e a colhe no momento em que o seu corao a sente. A sente. E dizemos a sente porque como ficar indiferente a uma flor que ainda por cima singela? Como no depositar afectividade nessa flor porque ela torneada a amarelo, tem folhas arqueadas, cornucpias no seu tamanho. No sero todas as coisas um investimento do nosso afecto? Sentimentos, emoes, volies, humores no faro sempre parte da viso do sujeito habitual da percepo? E por falar em tamanho, como no olhar o girassol primeiro pelo seu atributo tamanho e depois ach-lo singelo, singelo porque antes muito grande, muito amarelo e talvez por estar perto ou no jardim de um ente querido, de uma av viva ou morta, morta ou viva e isso modificar completamente o girassol, o girassol mudar completamente a casa onde vive, a casa onde vive mudar a orientao do girassol em ligao com o sol, se houver sol na casa onde o girassol vive. Como nos contos de Sophia de Mello Breyner, os objectos no estalaro em sentidos, em chamamentos, em garridas convocaes habitando as salas onde pessoas se renem e tomam ch, onde chvenas tambm conversam, tambm narramNa escrita como na pintura, as imagens misturam-se, os rios so rvores, dentro das rvores h um
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dentro e fora, uma seiva que corre por dentro e escorre por fora, um interior muito fundo num fundo exterior infinito. A arte escapa a este desejo de objectivismo e exterioridade totais permanentemente. A arte mistura todas as ovelhas caeirianas. A percepo artstica mistura hbrida de toda a realidade. Cada objecto, cada corpo sentiente nas suas entranhas, no seu sangue reverte para fora numa reverso do espao interior em exterior e do espao exterior em interior. A conscincia o plano dos muitos devires que compe a existncia, o cais. No ser cada objecto a narrao da nossa histria passada, presente, vindoura? No ser a origem, a cosmogonia a necessidade de sair da histria para fazer mais histria gensica? Ser que a fenomenologia pode explicar melhor a poesia de Caeiro ou inversamente este que esclarece a fenomenologia? No temos resposta absoluta. S a certeza de que basta estarmos em vida para estarmos asfixiados de subjectivismo devido a nada ser em si, mas sim, tudo ser na medida em que o para mim enquanto fenmeno. Os objectos dissolvem, coagulam em mim no momento em que so apreendidos, o conhecimento mais verdadeiro diz respeito a uma realidade fenomenal e no a uma efectividade gnsica. Para conhecermos um objecto sem si, sem mais, teramos que ser pessoas de corda, de madeira, marionetas, sem sangue a correr nas veias, lquidos que levam e trazem vida e mais vida a rgos vitais, teramos que ter uma distncia que oposta relao, j que a relao proximidade. A veracidade sensvel do objecto tem muito de concretude e tem a minha vida inteira. O objecto puro, a flor na sua existncia pura sem interiorizao dar-me- o Ser? Ou dar-me- um puro aparecer que aparece e depois? Qual a importncia do aparecer esvaziado? Qual a importncia de um copo vazio? Um copo vazio tem importncia porque foi cheio ou pode vir a ser cheio. Reparando na ausncia de lquido estou a afirmar uma presena de lquido, o encoberto no descoberto. O fenmeno s se desvela neste jogo de encoberto, descoberto, que o mesmo dizer invisvel e visvel. A intencionalidade fenomnica o campo aberto e infinito de encobertos e descobertos, o mesmo dizer de invisveis e visveis. Em Caeiro pretende-se no haver ambiguidades. Em fenomenologia, o fenmeno um consumidor fantico de mais e mais ambiguidades, fronteiras intersticiais de mim para mim, do outro para mim.

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Assim, em fenomenologia tudo espectculo, feira, ecr, drama, comdia, tudo so smbolos onde tudo se transmuta e nada se fixa num cenrio de palcos onde os actores so metamorfoses do mundo representado em papeis diablicos, dramas diablicos que viver em manifestaes ilusrias e permanentes. esta a aventura de existir.

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Captulo V

Merleau-Ponty: O desenho infantil ou a ressonncia do originrio na fenomenologia da vida. A confiana amorosa na realidade. A percepo enquanto lugar ancestral da fenomenologia do amor.

A chuva, especialmente para uma criana, contm cores e cheiros distintos. A chuva de Vero no Tirol impiedosa. Tem uma obstinao taciturna, fustigadora, e apresenta-se com carregados matizes de verde-escuro. noite, tamborila como ratos em cima do telhado ou imediatamente por baixo deste. At mesmo a luz do dia se impregna da sua humidade. Mas o cheiro que, ao cabo de sessenta anos, permanece comigo. O couro ensopado e caa pendurada. Ou, por vezes, as tubeiras fumegando sob lama encharcada. Um mundo

transformado em couve cozida

GEORGE STEINER, Errata: Revises de uma Vida.

1 - O desenho infantil como expresso que no chega a ser arte.


Pede-se a uma criana. Desenhe uma flor. D-se-lhe papel e lpis. A criana vai sentar-se no outro canto da sala onde no h mais ningum. Passado algum tempo o papel est cheio de linhas. Umas numa direco, outras noutras; umas mais carregadas, outras mais leves; umas mais fceis, outras mais custosas. A criana quis tanta fora em certas linhas que o papel quase no resistiu. Outras eram to delicadas que apenas o peso do lpis j era de mais. Depois a criana vem mostrar essas linhas s pessoas: uma flor!

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As pessoas no acham parecidas estas linhas com as de uma flor! Contudo, a palavra flor andou por dentro da criana, da cabea para o corao e do corao para a cabea, procura das linhas com que se faz uma flor, e a criana ps no papel algumas dessas linhas, ou todas. Talvez as tivesse posto fora dos seus lugares, mas so aquelas linhas com que Deus faz uma flor

ALMADA NEGREIROS, O Sonho da Rosa.

Ser sempre um enigma olhar um desenho infantil ou passear por uma exposio genial de um pintor adulto que desceu s formas primrias, primitividade das cores e das formas. Por exemplo, crculos e crculos fechados, semi-cerrados nessa exposio levar-nos-o aos primeiros desenhos de uma criana que tivemos oportunidade de acompanhar desde aquilo que nos foi dando a ver. Seremos tentados a uma comparao, a um ajuste, a uma lgrima que os una mas saberemos nessa nica lgrima que h uma distncia que separa estas duas realidades em formas equiparadas. Como foi que o pintor desceu ou se elevou descida? Como a criana livre para todas as liberdades, no cerceada, aberta ao mundo como um fruto que acolher todo o sumo e doura na estao certa? Esta questo parece-nos profundamente fenomenolgica e profundamente ligada a uma compreenso mais funda daquilo que olhar com um olhar que possa dizer mais e mais do que visto (visvel e invisvel). Partiremos de um pressuposto que nortear as reflexes que iremos desenvolver. Esse pressuposto o de que no existe arte infantil, o de entender que preciso deixar de ser criana para dar esse salto vertiginoso para aquilo que a arte maior. Com isto no deixamos de lado o encanto, o fascnio do trao ligado a um maravilhoso que a criana tem quando faz um desenho criativo ou um quadro-papel espelhar da sua cada vez mais funda conscincia e vivncia do mundo. sabido que muitos tm sido os estudos volta dos desenhos infantis, das suas potencialidades existenciais e de compreenso profunda do interior vivencial da criana. No entanto, pergunta-se: a criana que feliz, a criana que experimenta o sofrimento, a dor ou at mesmo um luto pode fazer arte com estes elementos catatnicos que so ingredientes tambm da grande e verdadeira arte? Entendemos que no. Entendemos que um desenho infantil pode ter traos de enorme criatividade, originalidade, volumes

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imprevisveis, arranjos musicais mas no chega ao patamar daquilo a que se designa de arte maior. Que patamar esse, que escada preciso subir com dificuldade, com ardor, degraus vrios para drasticamente o pincel, o cinzel, o pastel, a tela branca, a partitura ou o conjunto de letras formarem um acto criativo que arte maior? Esta a questo que se pe de imediato e que basilar para a construo/desconstruo de tudo a que nos proporemos tratar em seguida. Ento vejamos. Em nosso entendimento, esse movimento, essa fora-vendaval que d lugar arte maior integra muito mais do que aquilo que a criana pode oferecer a ela mesma e ao que cria. Porque ela de facto cria, inova, coloca no mundo um novo elemento interpelador - o seu desenho, a sua criatividade aos saltos para algum lado. Contudo, o que faz com que o patamar da arte maior seja vedado, por natureza, criana segundo a nosso entendimento? Vejamos. Vejamos o ter, o absinto, a fora rugosa, a embriaguez de uma obra de arte. Atentemos como o artista adulto j bebeu em fontes de estados de conscincia, de licores envenenados, de abstraco de uma personalidade estruturada ou desestruturada pela vida. Vejamos como h um caminho diferenciador, uma escalada, uma recusa, o que for que se interpe e faz com que o que ele crie tenha essas camadas, essas geologias que enquanto criana ainda no se foram sedimentando, lutando, repelindo, combatendo entre si. Vejamos o luto. O luto de uma criana um branco-negro, uma fonte de inesgotvel diferena para a sua vida, para a sua estabilidade emocional e at para aquilo que comear a exprimir nos seus gestos criativos nascentes, pungentes Embora isto suceda, falta-lhe o vermelho desse luto, ou seja, o esquecimento-recordaore(assimilao) e reconciliao com esse luto, essas fases, estgios de pousio, de germinao, de aguardar para colher com mais fora e acidez o tempo da maturao, o tempo da conscincia constituinte, deliberadora, de vcuo e cheia. No artista adulto uma experincia de luto que sofreu na infncia, por exemplo, tem esse vermelho, esse caminho psicolgico e mais que psicolgico ou subjectivista, esse vermelho de essncia que perde a sua inocncia para retornar sua essncia. como se fosse preciso fazer dois caminhos: um de ida onde se perde, se sofre a perda, se vivencia de um determinado modo essa perda, e, depois, um outro caminho, o caminho de volta onde se sabe que se sofreu, onde se continua a sofrer ainda que noutra escala e que mantm o sujeito em equilbrio e no equilbrio nesse luto. Estes dois caminhos so essenciais para criar arte maior. Isto no significa que a arte maior seja um resultado
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obrigatrio do sofrimento. Na arte maior pode caber o fulgor, o xtase, o amor harmnico tambm. A ida a fase da criana, essa meninice que pode ter sido uma catstrofe de dificuldades, fissuras, separaes que vo ser estruturadas no outro caminho que o caminho da vinda (o caminho da conscincia adulta). A vinda sempre mais difcil, mais aquosa, de elementos indefinidos, recalcados pela memria. A memria, o que ela oferece, opera des(opera), o que ela possui de fantasioso-mentiroso, de largada para o vendaval, para a tempestade e para o barco que se quer e no se quer afundar. A memria faz toda a diferena, os sulcos que ela tem, a organicidade de trazer um corpo sem rgos, sem tempo, em atemporalidades de estar onde se est e no saber o que presente, passado ou futuro. O artista de gnio j calcorreou os dois caminhos. Na verdade, ele no recorda e no vivencia por outro lado. Ele recorda e vivencia concomitantemente e, por isso, destri para construir um castelo de areia frgil como aquilo que nele sobra. O que sobra o que ser arte, o que ser a sua arte. O estilo, de que fala Merleau-Ponty, aquilo que sobra em mim e faz a diferena. A minha pessoalidade diferenciadora, a minha marca porque fui marcada. O luto a marca, a expresso desse luto ser a marca desse artista que julga j no sofrer mas a sua arte denuncia esse sofrimento, denuncia e recria tudo, denuncia o vermelho do seu luto. Como encontrar uma criana que subitamente nos mostra, nos faz a mostrao deste compsito de veneno e gua salgada? preciso que essa criana (sujeito de tenra idade) tenha perdido a sua essncia/estado psquico-fisico de criana. preciso que, de facto, no seja a criana que ainda podia ser e era natural ser. H um corpo pequeno, umas mozinhas geis e pequeninas, uns tots ou meinhas s risquinhas ou com sapinhos que evidenciam o que j no , o que talvez no tenha tido oportunidade de ser, de ir sendo, de fazer um caminho. Aquele ser (sujeito que se encontra numa idade cronologicamente atestada pelo tempo dos relgios) um ser em deslocao, em fuga, em vrtice para a condio das outras crianas que se inserem nas suas condies de crianas. H nela um disparo, um silncio, um grito, um excesso que a coloca dentro e fora de si, comprometida com o mundo e irremediavelmente num mundo rigoroso de solido - a solido da queda, da elevao, sem ter cado e sem ter tempo para grande elevao. o tempo do rompimento s porque rompimento. a excepo sem se conhecer bem o que se excepciona quando se pensa a regra.

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Assim sendo, estas crianas so equiparveis ao gnio artstico e, sendo assim, criam arte maior (podemos apontar como exemplos Mozart em criana, Paula Rego em criana). Na verdade, no eram crianas. A dimenso da arte maior -lhes facultada por excesso de algo, por defeito de outro algo (o tempo da infncia) e de forma arrepiante conseguimos pressentir dois caminhos: a ida e volta, a rugosidade do tronco que j viveu, que j teve muitos anos para se edificar em muitas concavidades. Na verdade, no se trata de perder a inocncia ou de alguns lugares comuns a que a sociedade nos vai habituando para denominar o inqualificvel. O inqualificvel aqui chama-se mistrio e mesmo de mistrio de que se trata. Desocultam-se motivos, retiram-se ilaes e o mistrio permanece mistrio. Ele apenas equiparvel ao mistrio que a arte maior. Singular, de foras de vendavais e terramotos, essa arte maior tambm sempre puro mistrio que as escolas, os conceitos e a vontade de conceptualizar acabam por classificar. Digamos que a arte maior (sendo essa, em nosso entender, a nica digna de se denominar arte) um tiro que vai ter com o seu alvo que nenhum alvo e cujo atirador no um caador. No caador porque no sabe o que quer caar e nem quer caar. O artista que sabe o que quer caar e que quer caar, muitas vezes cai na arte menor (que entendemos no ser digna de ser chamada de arte). O tiro atravessa camadas e camadas de ar, modifica partculas na velocidade para o no lugar. O artista maior, a verdadeira arte prendem-se ao no-lugar. Dizemos no-lugar porque desinteressante e incuo falar da infncia do artista, da sua biografia detalhada, daquilo que foi o seu aparente desgosto ou felicidade empiricamente situados. Este no-lugar reflecte um processo proteico de dinamismo sem perda da essncia. De que se trata os lugares do no-lugar? Muitos lugares fizeram o caminho do tiro, a direco do no-lugar. No-lugar , digamos, a despersonalizao de todos os lugares, lugares de infncia, lugares de alegria, lutos, pequenas tristezas, grandes incompreenses da criana que j sabe mas ainda no sabe nem est na segunda camada perceptiva que advm mais tarde de uma conscincia adulta. Na infncia h um aglomerado de lugares: o lugar da escola, o lugar da casa ou casas (se os pais forem divorciados, por exemplo), o lugar do ballet, da av querida e dos seus carinhos, todos estes lugares so, para a criana, momentos situados, necessidades que ela comea a compreender como necessidades e formas de jbilo ou desdm. No entanto, ainda so lugares, ncleos que no se misturam com meteoritos, com tomos, com partculas que o compsito indistinto e inefvel de todos esses
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lugares do no-lugar da conscincia adulta (muito embora o adulto se mova em espaos situacionais). este no-lugar adulto que mais nos interessa, que estar presente em reflexes de caos para que nos remete Klee1 e que queremos compreender embora nunca consigamos totalmente situar. Este no-lugar, semelhana do caos de que trata Klee, um ponto interpartes, um ponto no dimensional, um lugar fronteirio. No ser esta a condio da arte e de todos os homens que se dirigem para um encontro luminoso com o mundo? No ser a conscincia mundana um ponto de autopreservao e de transio, numa inscrio inequvoca do mental na carne? E a dimenso da prpria vida, no seu balano interior de vivncia singular e nica, no ser o impulso deste mesmo ponto? A vida como um ponto que tudo trespassa de nascimento e de morte, morte de um novo ressurgimento. Este ponto no ser a vida a acontecer no teatro do corpo?

2 - O desenho infantil como um segredo que se abre fenomenologia


Os meus passos so de flores. Eu, uma vez, pisei o sol, Mas no o magoei porque Os meus ps so pequeninos VICTOR PINHO (8 anos), in A Criana e a Vida.

Relativamente noo de caos, diz Paul Klee: O caos enquanto anttese no o caos real e autntico,

mas sim um conceito com uma posio determinada em relao com o conceito de cosmos. O verdadeiro caos nunca poder ser posto num prato de balana; nunca poder ser pesado ou medido. Pode ser nada ou algo adormecido, morte ou nascimento, dependendo do domnio da vontade ou da ausncia de vontade, do querer ou do no querer. O smbolo formal deste no-conceito o ponto que, na verdade, no ponto nenhum, o ponto matemtico. O algo que--nada ou o nada que--algo um conceito no conceptual da ausncia da anttese. Se deixarmos que esse conceito se torne fisicamente perceptvel (como se fizssemos um balano no interior do caos), alcanamos o conceito de cinzento, o ponto em que se decide o devir e o perecer: o ponto cinzento. Este ponto cinzento, porque no branco nem preto, ou porque tanto branco como preto. cinzento, porque no est nem em cima nem em baixo, ou porque est tanto em cima como em baixo. cinzento, porque nem quente nem frio, cinzento enquanto ponto no dimensional, um ponto entre dimenses (Escritos sobre Arte, Lisboa, Edies Cotovia, 2001, pp. 64-65).

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Como explicar a fenomenologia a uma criana que ensaia uma linguagem que vir a ser outra linguagem? Como explicar a fenomenologia a um cego cujo basto tacteia todo o sabor da sua nostalgia e o atira para um raio de distncia que a presena do objecto em si? Como dar a conhecer a fenomenologia a um rio? Como escorrer na fenomenologia uma assonncia ou dissonncia que lhe confira as suas possibilidades imensas? Como utilizar adequadamente uma imagem de mgoa num espao de possibilidades idnticas? Como estender a suficincia sem esquecer que outros meios de sobrevivncia sero maiores que a nossa linha utilizada de forma suficiente? Como no esquecer o vermelho da combinao da ternura da virgem pintada com o hoje inumervel e infinito de uma memria violenta? Como actualizar esse contraste interior? Como reunir os princpios da harmonia? Durante muito tempo todas as maneiras foram permitidas porque interditas. Durante muito tempo os cristais pisam-se e florescem flores nas nossas cicatrizes e cicatrizam meios de expresso mas depois vem aquele medo, aquela cromtica que mancha e dilui o passado para limites de interpenetraes bruscas. Para as coisas que se perdem na efuso de graa do divino, nessa semelhana enviada ao homem para esconder o homem. O mais importante nunca foi o que restou. O mais importante nunca foi ter encontrado o rendilhado por inrcia ou por frustrao de coragem. O mais importante foi o objecto comear a existir para mim. Suprfluos os espritos, que se retiraram para a estufa quente, acabariam por descobrir, acabariam por amadurecer numa espcie de pequena dose delicada de sacrifcio, de ajuda. O dio, o suicdio, as violncias, a parcialidade das tuas formas nas minhas, a justia neutralizando-nos e purificando-nos como se fossem nossos opostos. Quem no consegue penetrar na espessura, no consegue estranhamente saturar a sua vida. Mas quem penetra a justaposio do seu interior no seu exterior constitui o quadro de questes, de pressentimentos, de intuies que nos oferecem um quadro mais compensador. A imagem mais compensadora, tambm vai ser a mais mortfera. Matar com calma porque entretanto teve conhecimento da luta de sons, do equilbrio perdido dos princpios que restam dos impulsos tambm perdidos no quadro que pensvamos
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que dominvamos. O elemento figurativo a cair, o resto desse elemento a no ter qualquer importncia para a sua harmonia. Os pregos a despedirem-se, o sangue na gua e a fenomenologia comeou a existir. Comear por reconhecer a situao antes do seu servidor, comear a idealizar a arma que cumprir a funo de aperfeioamento da nossa morte desconhecida. Adapt-la ao contedo. Como adaptar uma vida ao contedo? A luva no simulacro, a anestesia a fazer efeito e assimilvel ao vazio ilimitado. Peo que se estilhace primeiro o passado para que se desenvolva inteiro o tringulo da minha vida. Peo que se estilhace a botnica para qualquer outra coisa aparecer em mim. No que julgue necessria essa metamorfose, no que queira atingir uma fraude de uma falta, s porque estou s. S porque um conjunto de fenmenos ser a fenomenologia se a minha linguagem no for a nica, se de forma assimilvel ela desfolhar da desordem. Qual o lugar da criana? Em que lugar vive a intensidade de devir em que vive o devir na criana? O lugar da criana sempre um entre dois, um lugar crepuscular, de alguma coisa que se figura atravessando camadas para uma futura indefinio, sensaes minsculas de figurao que sero bruma. O lugar da criana sempre um lugar excessivo, um mergulhar no caos para renascer caos novamente. Na criana h um devir que se far indestrutibilidade, um espao onde se desenvolver o seu processo de individuao que conduzir mais tarde na idade adulta capacidade de criao de arte. Esse espao de uma unidade diferenciada no qual se agenciam partculas de corpos que no se misturam. As pequenas percepes da criana, os afectos, as foras que percorrem o seu corpo so uma unidade diferenciada que aguarda uma elaborao que far da sua expressividade um possvel objecto de arte. Entre o desenho infantil (o desenho da criana) e a arte adulta que desce infncia h uma zona de caos que necessrio atravessar para que se passe da primeira para a segunda. Talvez aquilo a que Deleuze chama o devir rapariga. Os fluxos, as snteses em que se combinam novas elaboraes far do desenho da criana um embrio para uma futura exploso de arte maior. H uma lentido, h um afecto de intensidades que se precipitam, que (re)elaboram a prpria infncia e colocam aquilo que se exprime num patamar maior. As determinaes substanciais, a figurao deixam de alimentar apenas um plano de imanncia.
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certo que a criana tem uma perfeita singularidade. O que ainda no tem uma subjectividade (a sua personalidade est em processo construtivo). Ainda no pode produzir arte como tambm ainda no um sujeito tico. Ainda no tem um eu, uma subjectividade feita de camadas e sedimentaes posteriores que podem destruir esta singularidade para a transformar numa nova singularidade ainda nica, ainda um resto da anterior. O lugar do desenho infantil ainda um espao que mais objectivo que subjectivo porque ainda no existe um verdadeiro eu. Por outro lado, o desenho, a pintura naif de um adulto que seja um artista maior ser a combinao de um espao objectivo com as imensas partculas de uma subjectividade em exploso. Velocidades, lacunas, afectos desprezados, a torrente do devir que tudo atravessa e subitamente surgir a Arte maior. Nela j no possvel recuperar a criana, as pequenas casas singulares do ser criana, os telhados, a av da criana. A arte maior ser a combinao estridente destas partculas numa outra unidade que s se obtm na idade adulta. O verbo ser desfaz-se na criana e refaz-se no adulto. O desenho realizado na infncia regressa ao primitivo de uma elaborao maior. Veja-se a teoria da individuao de Deleuze, na sua obra Diferena e Repetio O desenho infantil como um corpo sem rgos. A arte adulta que, por vezes, se assemelha ao desenho infantil (realizado pela criana) trar consigo os rgos, a sua confuso de serem todos necessrios ao corpo a que pertencem. como se houvesse um corpo que pr-existe mas necessitasse de construir a sua organicidade (de modo vertiginoso e em turbilho). O que que isto quer dizer? Vejamos um exemplo que nos esclarece e obscurece ao mesmo tempo. Num conto de Clarice Lispector que fala de uma menina de quinze anos, no livro Laos de Famlia, um conto chamado Preciosidade, quando Clarice Lispector, em breves traos, faz o retrato psicolgico e fsico desta menina de quinze anos, o leitor no fica a saber muito bem onde situar a menina, se no estado de infncia, se no estado adulto ou num lugar de permeio, um intervalo entre o ser para deixar de ser, o ponto cinzento de que fala Paul Klee, um ponto que no se encontra entre dimenses, um ponto sem lugar fixo. Esta menina de quinze anos, este devir rapariga (Deleuze) ter perdido a infncia, ter conhecido alguma vez a infncia? Ser ela uma metfora do entre-dois?

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Estar ela em condies para produzir arte maior? O estado desta menina o do augrio2. Vejamos ainda o lugar simblico do augrio, da adivinhao. Por exemplo, um voo de aves, um bando que anuncia algo, uma chuva de pedras, o nascimento de um monstro, um lobisomem (esse ser crepuscular, esse entre-dois). A criana isto mesmo. esse augrio, essa adivinhao, esse voo de aves que anuncia algo, essa chuva de pedras, esse nascimento de um monstro, esse lobisomem. Ela caminha para um patamar que ser a confirmao do augrio: esse augrio a arte adulta maior. O desenho infantil (realizado em criana) j um acontecimento expressivo. H, no entanto, um espao que prepara o augrio para o confirmar mais tarde e o desenho infantil (realizado pela criana) se tornar arte maior. A arte maior a catstrofe, a confirmao do nascimento. Como, por exemplo, um primeiro sismo que precisa de rplicas para confirmar melhor a sua natureza de sismo. Assim, o desenho infantil realizado pela criana um anncio da catstrofe maior que a arte maior. As rplicas de um sismo, a descida que o artista adulto faz s formas primrias, aos crculos que parecem acrianados, tudo isto um plano novo de uma existncia do prprio acontecimento ssmico que o viver, a vida e a prpria arte. Eis que nasce uma outra existncia possvel de um novo acontecimento: a criao de arte maior. Ns que somos seres de lentido, como diz Deleuze, temos um p num patamar e noutro patamar.
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Tinha quinze anos e no era bonita. Mas por dentro da magreza, a vastido majestosa em que se movia

como dentro de uma meditao. E dentro da nebulosidade algo precioso. Que no se espreguiava, no se comprometia, no se contaminava. Que era intenso como uma jia. Ela. () Mas tambm de rapazes tinha medo, medo tambm de meninos. Medo que lhe dissessem alguma coisa, que a olhassem muito. Na gravidade da boca fechada havia a grande splica: respeitassem-na. Mais que isso. Como se tivesse prestado voto, era obrigada a ser venerada, e, enquanto por dentro o corao batia de medo, tambm ela se venerava, ela a depositria de um ritmo. Se a olhavam ficava rgida e dolorosa. O que a poupava que os homens no a viam. Embora alguma coisa nela, medida que os dezasseis anos se aproximavam em fumaa e calor, alguma coisa estivesse intensamente surpreendida - e isso surpreendesse alguns homens. Como se algum lhes tivesse tocado no ombro. Uma senhora talvez. No cho a enorme sombra de moa sem homem, cristalizvel elemento incerto que fazia parte da montona geometria das grandes cerimnias pblicas. Como se lhes tivessem tocado no ombro. Eles olhavam e no a viam. Ela fazia mais sombra do que existia. () At que, assim como uma pessoa engorda, ela deixou, sem saber por que processo, de ser preciosa. H uma obscura lei que faz com que se proteja o ovo at que nasa o pinto, pssaro de fogo. E ela ganhou sapatos novos. (Clarice Lispector, Preciosidade, Laos de Famlia, Lisboa, Relgio dgua, s/d, pp. 75/76/84).

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Qualquer coisa que j estava latente e que a idade adulta precipita em arte maior, em precipcios e armadilhas. Segundo Deleuze, a criana uma ecceidade permanente, pelo seu devir constante a criana devm tudo com que brinca, com que comunica. Entre pai e me, entre legos e carrinhos e soldadinhos de chumbo. Como estabilizar este constante devir? Como desestabilizar o estabilizado? a criao da arte maior que se ocupa disto. A arte maior a embraiagem desta instncia de vida. Na arte maior qualquer coisa aparece a mais num excesso de presena. A vocao da vida d-se em novas geologias. Esta uma longa viagem. A viagem da vida vivida, do corpo vivido que renascer em nova vida mineral como o corpo intensivo dos amantes. Como a imoderao, o embarao e a procura que existe naquele que ama.

3 - O desenho infantil entre duas guas: o querer dizer e a afectividade.


As doenas infantis podem ter um papel decisivo. No raro, com efeito, que elas sejam uma porta aberta sobre o reino da cor. Os desenhos parecem cada vez mais agregados de superfcies coloridas. Crculos, escalas, quadrados e rectngulos formam a trama de cores vivas. Desde a mais tenra idade, a criana reage s diferentes cores por simpatia ou antipatia. Ela mostra uma inclinao por certas cores e uma averso por outras. Antes de utilizar a cor para representar os objectos, ela utiliza-a como fora elementar, como um mdium necessrio sua actividade criativa

MICHAELA STRAUSS, Os Desenhos Infantis.

Podemos perguntar, com Merleau-Ponty, de que modo o desenho infantil reflecte a percepo da criana. De que modo o desenho infantil pode ser o espelho da vida perceptiva da criana na sua relao com o mundo?3

2) Dans quelle mesure le dessin enfantin reflte-t-il la perception de lenfant ? Peut-on considrer que

lenfant imite par le dessin ce quil voit ? Il est certain que plusieurs particularits de son dessin tiennent

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A criana no imita a natureza, a sua viso uma corrente sangunea que tudo absorve. Todo o desenho realizado pela criana expresso. Nele, a criana d a conhecer o seu universo interior numa significao que os que a rodeiam podem no conhecer partida. H exemplos de crianas extremamente alegres, nos seus comportamentos quotidianos, que ao desenharem, exprimem dores ocultas, ausncias vrias, vivncias duras que guardavam nos seus peitos e que apareciam nos desenhos. H tambm exemplos de crianas que sendo silenciosas e nos seus comportamentos pouco evidenciadoras de uma felicidade que ao desenharem as casas onde viviam mostravam traos de harmonia entre elas, a famlia e o seu meio. Mostravam adequao entre o que desenhavam e as suas vidas interiores felizes. Podemos por isso dizer que se uma criana um enigma, os seus modos expressivos so tambm enigmas acrescidos a esse enigma de ser criana. Um desenho de uma criana um ser nico e singular no mundo. Uma prola que deve ser alvo de ateno extrema. Nenhum desenho de uma criana deve ser menosprezado, tomado como menos importante que uma palavra ou um gesto e, acima de tudo, ele importante ao ponto de servir de bssola para aquele que quiser conhecer em profundidade o crescimento de um ser enigma que a criana. A criana no copia o mundo no que desenha, ela vivencia afectivamente o mundo que se vai construindo sua volta e dentro dela, nos seus dedos, no que toca e a

la maladresse motrice ; mais il est facile de sparer ces traits positifs de son dessin, de reprer ce quoi lenfant tient rellement. La confusion du dessin enfantin nest pas forcment due une confusion des choses devant sa vision ; lenfant ne regarde pas tellement ce quil dessine. Mais si lont admet que souvent son dessin spontan est la reproduction de da vision intrieure des choses, le peu de prcision du dessin est significatif du peu dattention que lenfant prte la prcision du contour des choses. Dans ce sens son dessin exprime donc, globalement, sa perception. Mais il ny a pas dimitation stricte de la nature ; il sagit toujours dune expression, puisquil sagit de transposer sur un seul plan ce que nous voyons en profondeur. La perspective gomtrique (traduction selon des lois systmatiques) nous semble reflter fidlement notre vision, parce quune longue tradition artistique a accrdit ce procd. Donc, lorsque lenfant use dun autre procd de reprsentation (par exemple le rebattement - un cube reprsent par quatre ou cinq carrs juxtaposs) il faut considrer quil sagit-l dune reprsentation aussi valable que le dessin en perspective : lenfant ne considre pas les carrs juxtaposs comme sur un mme plan. (Merleau-Ponty, Merleau-Ponty la Sorbonne, s/l, Cynara, 1988, p. 211).

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toca tambm4. A criana no copia a famlia realquando coloca os membros da famlia num desenho. certo que, se tivermos ateno, sero vrios os pormenores que denotam a observao realista do seu familiar como, por exemplo, no esquecer de colocar os culos no rosto da av, o colocar uma bengala junto da mo do av. Na verdade, a criana v mas no v o tudo daquilo que consideramos tudo, nem copia tudo o que v. Ela v, no av, um centro de respeito e de importncia para a sua me, e, por exemplo, num desenho onde figura o av f-lo ser o sol desse desenho, o sol volta do qual tudo gira, o centro do desenho e das vidas da me e da irm da me. A criana, no seu ntimo, captou esta importncia, este lugar elevado que transfere para a sua expresso. Tambm, por exemplo, o afecto que a criana colocou nos culos da av aquilo que faz com que os desenhe num tamanho muito maior que o tamanho natural. A estranheza para si e diferena em relao aos outros membros da famlia de algo a que o av se agarra diariamente para caminhar, f-la nunca esquecer a bengala no desenho onde coloca o av, mesmo que no desenhe o nariz ou a boca do av. A bengala do tamanho das pernas porque, para a criana, a bengala afectivamente um objecto de suma importncia para o av. A criana coloca-a ao nvel das rvores, torna-a um membro do corpo prprio do av e do universo. D-lhe um destaque enorme. Os objectos circulam na folha de papel numa afectividade exacerbada.

Selon Luquet, lenfant substitue ce quil sait ce quil voit. Mais il semble que lenfant reprsente

surtout ce quil peut toucher, son exprience motionnelle (dessin dun champ de pommes de terre : un carr figurant le champ, parsem de petits ovales figurant les pommes de terre). Les objets se prsent lenfant surtout sous un aspect affectif (poids et consistance, temprature de la pomme de terre dans sa main). Les psychologues classiques ont voulu considrer cet aspect comme secondaire. En ralit, pour lenfant, les caractres affectifs des objets sont primordiaux et constituent leur structure mme. Ce nest que chez ladulte quapparat lide de qualit pure. Dailleurs, en gnral, la qualit sensible ne peut sexprimer ltat pur ; elle ne sexprime quen termes affectifs. Il ny a pas de couleur qui ne suscite dattitude , disait Goethe (cf. tude de Goldstein et Rosenthal). Or ces attitudes sont caractristiques de la structure mme de la couleur : il sopre une synchronisation de notre regard avec la couleur offerte et cest cela qui en constitue le dynamisme (ibidem, p. 219). Deste modo, a afectividade domina os objectos, as componentes e cores de um desenho infantil que se apresenta conscincia adulta como um jogo, um quebra-cabeas de fora afectiva e dimenso ldica e existencial.

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O desenho infantil tambm demonstra que a viso da criana um jogo5, uma actividade ldica entre a afectividade orientada para as coisas que a imaginao torna ainda mais reais6. H uma plasticidade afectiva7, um odor afectivo ( semelhana da

Ela, a criana, considera o desenho como um jogo. precisamente por isso que o toma tanto a srio.

Tem razo. O jogo tem um lugar especial entre as grandes necessidades que concorrem para o seu desenvolvimento. O desenho pois um jogo como a pintura e a modelagem, um jogo que se pode praticar seja onde for, no interior da casa ou no exterior, jogo que no precisa obrigatoriamente de companheiro, jogo de carcter de certo modo absorvente e que pode prolongar-se por bastante tempo. Certas crianas muito pequenas, quase ainda bebs, so capazes desenhar horas a fio Uma menina muito pequena, munida de um pincel e colocada pela primeira vez diante de um cavalete que sustentava uma grande folha de papel, comea por fazer um risco, com um prazer no dissimulado, todo em volta da grande folha, e depois de ter feito esta cercadura, ela dirige deliberadamente o seu pincel ao longo do cavalete, fazendo sempre descer a espessa linha de tinta. Absorvida pela sua fascinante descoberta, prossegue a linha cada vez at mais longe, primeiro at ao cho, depois sobre o prprio cho, sempre mais longe. Ela acaba de viver, brincando naturalmente, uma experincia primordial: o conhecimento do meio que permite deixar em qualquer lugar as suas prprias marcas. Ele abre vrios caminhos, e em primeiro lugar o desenho, a escrita (Georgette Gabey e Catherine Vimenet, A Criana Criadora, Lisboa, Assrio e Alvim, 1976, pp. 16-17).
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Selon les conceptions philosophiques et psychologiques classiques les rapports de lenfant avec le rel

se prsentent de la faon suivante : lenfant prend connaissance dobjets extrieurs chargs de qualits contempler. Or, nous avons vu la perception du rel tait plutt la mise en forme de la conduite de lenfant dans laquelle on ne peut distinguer ce qui est objectif et ce qui est li la structure de la pense enfantine : pour lenfant, la perception est une conduite para laquelle il sengage dans un vritable commerce avec les choses. On comprend ainsi les remarques de Piaget concernant lgocentrisme enfantin : cest une ide juste que nous commenterons en lui donnant un contenu positif. Mais si nous rexaminons ainsi les rapports de lenfant avec le rel, la notion de limaginaire devra galement tre reconsidre. Nous ne pourrons plus dire avec Taine que limage est une somme de qualits qui reparaissent en nous plus ou moins affaiblies. La notion de limage (perception affaiblie) nous est naturelle parce que lgitime la premire vue par les rapports existant entre notre perception et notre organisme, mais elle ne correspond aucune ralit. Nous savons que la thorie des engrammes crbraux est fausse. Il y a paralllisme entre processus physiologique et processus de conscience, mais il ne sagit pas dun paralllisme de contenu, il sagit dun paralllisme fonctionnel qui nautorise nullement de transporter sur le terrain physiologique. Selon les conceptions modernes les centres crbraux sont des centres coordinateurs et non des magasins dimages (cf. Piron, H. : Le Cerveau et la Pense, Alcan, 1923). (Merleau-Ponty, op. cit., pp. 224-225).
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O que no se pode confiar linguagem verbal, todas estas coisas que esto escondidas em ns e que

ns no podemos libertar falando, ns as formularemos graas a esta outra linguagem, a linguagem

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pintura de Czanne), um querer agarrar os afectos quando a criana utiliza certas cores, quando coloca no centro da folha um objecto ou quando esquece um membro da famlia num desenho que supostamente deveria representar a famlia nuclear toda. Nada destitudo de significado profundo, nada no corao da criana indiferente espessura que confere ao que v com os olhos da alma, com a sua escalada pela afectividade que d e recebe8. Uma criana, que recebe muito amor, desenhar de uma determinada maneira, insistir em determinados pormenores. Uma criana destituda de afecto desenhar de outra maneira, anulando outros ou evidenciando outros pormenores. Esses desenhos sero uma clara tomada de posio afectiva perante o mundo e aquilo que o mundo tira ou d com generosidade a um ser que s reconhecer mais tarde o que lhe foi presentificado na idade e estado infantil9.
plstica, verdadeira lngua - diz Arno Stern -, com as suas formas, a sua lgica, a sua estrutura, os seus mecanismos. Uma lngua necessria ao nosso equilbrio. O que no se pode explicar pela palavra pode dizer-se de uma maneira natural atravs do desenho, atravs da pintura, atravs da modelagem. E trata-se efectivamente de uma outra linguagem. Maillol exclama, respondendo a uma pergunta: Porque quereis que eu fale de escultura? Se eu soubesse falar dela, no esculpiria. Toda a gente conhece esta pequena frase de Picasso: Eu no digo tudo, mas pinto tudo. A linguagem plstica no consiste num s nico meio de expresso necessrio realizao da nossa formao. uma linguagem que coexiste com as outras linguagens. Mas aquela para a qual ns tendemos mais naturalmente (Georgette Gabey e Catherine Vimenet, op. cit., pp. 14-15).
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Ce nest quune date relativement rcente quont a commenc concevoir lmotion comme un mode

dapprhension des choses. Janet a t un des premiers voir que les phnomnes physiologiques des motions sont banals et ne diffrent pas radicalement dun genre dmotion un autre. Pour lui tre mu signifie adopter une certaine attitude de fuite dlivrant le sujet de la conduite rationnelle tenir. (Cf. lexemple de la jeune fille qui doit expliquer ses symptmes au mdecin, ny arrive pas et a une crise de nerfs pour transformer lattitude scientifique du mdecin en attitude compatissante). Janet conoit la vie psychique comme le rsultat dun jeu de tendances, classes selon leur plus ou moins grande difficult dexcution et selon leur degr dactivation (allant du stade de prparation au stade de consommation (Merleau-Ponty, op. cit., p. 227).
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Cest donc relativement tt que lenfant trouve dans le dessin un moyen dexpression conforme sa

mentalit, o il dploie librement son imagination et o, en plus du plaisir quil retire de la contemplation de ses ralisations, il se projette, cest--dire quil sy manifeste lui-mme, en mme temps que le bagage affectif et culturel lui provenant de son temprament et de son milieu. Comme le rve, limagination artistique puise dans un fond de richesse personnelle inconsciente et subconsciente ; elle exprime les contenus les plus profonds et les plus intimes de da personnalit. Lenfant qui dessine explicite ses

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muito interessante o exemplo do mel10 que Merleau-Ponty refere. um exemplo que faz compreender o entrelaamento total que existe entre as qualidades sensveis de alguma coisa. O mel aparece-nos como um ser lquido, viscoso, qualquer coisa que tem uma cor adocicada porque o seu sabor doce inseparvel da sua tonalidade acastanhada e, por sua vez, esta tonalidade revela aquela maciez do lquido e
conflits et ses angoisses ; ce faisant, il les ddramatise : en effet, une fois transposs sur une feuille de papier, les problmes affectifs prennent un aspect nouveau, un aspect en quelque sorte concret et dtach, qui les rend moins anxiognes et moins pressants. Cest pourquoi, lorsquil dessine, lenfant utilise des symboles et commet des erreurs qui, en raison de leur universalit, sont faciles interprter. Mais il nen sait rien, et cest prcisment parce quil lignore quil sen sert aussi librement. Linterprtation du dessin denfant nintresse toutefois que ladulte. Lorsque lenfant sexprime par limage, il rvle de nombreux traits de sa personnalit, mais il ne se manifeste pas ainsi pour nous faire plaisir et pour nous offrir la possibilit de tracer son portrait psychologique ; ce quoi il tient le plus en dessinant, cest extrioriser ce quil a vcu en le reprsentant. On peut considrer l deux moments distincts : celui du besoin de dessiner et, ensuite seulement, celui de la projection. Lunivers de lart, comme celui du jeu, permet lenfant dapprofondir sa connaissance de la ralit, en repensant et en consolidant ses souvenirs et ses expriences vcues. Limagination a, en affect, la facult de relier entre eux des moments spars du vcu et de simuler lexistence de ce lien. Le sujet revit ainsi des situations passes et, en une sorte de psychodrame, il se glisse mme dans des rles qui ne sont pas les siens mais quil a vu jouer par dautres- par exemple, celui du pre, du matre dcole, de lastronaute. Ce processus lui permet de constituer de nouvelles valeurs et daccumuler de nouvelles significations para la reprsentation, consciente ou inconsciente, de problmes qui se posent partir des rapports quon entretient avec les autres (Anna Oliverio Ferraris, Les Dessins dEnfants et Leur Signification, Verviers (Belgique), Marabout, 1980, pp. 76-77).
10

Le miel par exemple, prime abord, parat liquide, mais savre visqueux si on le touche ; en le

gotant on saperoit quil est sucr ; or chacune de ces qualits est insparable des autres. Le visqueux et le sucr sont deux manires dtre analogues du miel ; le miel est en mmes temps cette matire qui se prend sournoisement vos doigts et qui par le got tenace quelle laisse derrire elle, aline la libert du sujet. La tenace personnalit physique de lobjet est insparable de sa personnalit morale et cette personnalit se rvle tout entire travers chacune des qualits. On ne conoit pas quun citron puisse tre orange, ou vert. Cest lacidit du citron qui est jaune , cest le jaune du citron qui est acide : on mange la couleur dun gteau et le got de ce gteau est linstrument qui donne sa forme et sa couleur ce que nous pourrons appeler lintuition alimentaire (Sartre). Dans le mme ordre dides, la fluidit, la tideur, la couleur bleutre, la mobilit onduleuse de leau de piscine sont donnes dun coup travers les unes des autres et cest cette signification totale qui se nomme eau de piscine . Cest ce qua bien vu un peintre comme Czanne, qui dclarait pouvoir peindre, aussi bien les formes et les couleurs que les odeurs et les saveurs (Merleau-Ponty, op. cit., pp. 219-220).

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do viscoso. H uma personalidade que envolve todas as qualidades sensveis do mel qual no podemos ficar indiferentes ou experimentar de modo estanque. No fenmeno perceptivo, a grande aventura sabermos que nada estanque ou fixo num significado definitivo, ainda que possamos criar artificialismos mentais que dividem a realidade una e misteriosa das coisas. A par destas qualidades do mel, acresce, por exemplo, que para uma criana o mel pode ter sido um alimento afectivo fundamental, um alimento quase sagrado pela maneira como entrou na sua vida, pela maneira como se tornou vida na sua vida. Imagine-se uma criana que foi abandonada pelos pais e criada por uma av que, todos os dias, ao lanche, dava ao seu neto uma xcara de leite e um po com mel. Todos os dias sem falha, todos os lanches da infncia dessa criana foram marcados por um ritual. O ritual do alimento do corpo e do esprito. Um lanche que se transforma num ritual. O afecto da av todos os dias canalizado para aquele lanche. A criana inicia ento a aprendizagem do afecto, de uma segurana que no adquiriu dos pais mas que a av vai sedimentando, entre outros modos, atravs do adocicado de uma substncia que para alm de ser doce, incorpora todo o ser da av, todas as palavras da av, todos os silncios, aquelas coisas eruditas que a av no soube nunca ensinar porque era analfabeta mas que iam sendo passadas por aquele ritual. A criana que vinha da escola sabia que depois de ter aprendido muitas coisas novas, tinha qualquer coisa de seguro e antigo para sedimentar a sua identidade: o lanche amigo da av. Muitas vezes, aqueles que rodeiam a criana no compreendem a fora destes gestos, a fora do alimento na evoluo afectiva da criana. D-se valor aos grandes gestos quando a insistncia nos pequenos gestos muito mais significativa. Como ser a percepo, um dia mais tarde, desta criana j sujeito adulto, do mel? No ser o mel a mais doce de todas as iguarias? No ser o mel aquilo a que Sartre chamava a intuio alimentar? Na verdade, este exemplo apenas uma das muitas formas de surpreendermos a enorme ligao entre percepo, educao, imaginao e afectividade. Sendo a afectividade um modo de apreenso das coisas, ela est em tudo, afectando todo o mecanismo metablico e expressivo da criana que se abre a um mundo cultural e afectivo. Diz-nos Merleau-Ponty que a afectividade uma forma de ser11.
11

Lmotion est une manire dtre (ibidem, p. 229).

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A criana habita uma zona hbrida que permite que a afectividade atravs da imaginao tome o lugar da realidade12. Em ltima instncia, a criana se no fosse criana seria tomada como algum que possui vises e est doente. A criana estabelece uma indistino entre imaginao, afectividade, alimento e realidade, sendo que os seus desenhos exprimem esse estado uno, coeso e ancestral. O desenho que inclui essa intuio no ser mais generoso e desinteressado do que um desenho com determinaes mais mentais? No haver no desenho da criana muitas das respostas aos seus padres comportamentais, s suas tendncias? No ser o desenho infantil um mapa de um relmpago que desaparece constantemente da nossa vista: o enigma de onde emerge o ser criana? Desvendar um desenho infantil, nas suas deambulaes de simpatia, compaixo, admirao, espanto, no ser um prodgio de riqueza? Sem a afectividade, a realidade para a criana no se torna coesa, o seu corpo desarticula-se como se desarticulam os objectos que esto no mundo, e os seus desenhos, muitas vezes, denotam a impossibilidade do amor dado e recebido atravs de desarticulaes vrias entre casa, escola, pessoas e equilbrio no trao.

4 - A percepo da criana atravs do desenho. A teoria da expresso de Arno Stern.


Eles revelaram-me que a misria transforma as crianas, mais que os adultos, em anjos implacveis de lucidez e que a fome os ateia e lhes faz crescer nos olhos, brancas e terrveis asas de sonho ou destruio. E h nestes anjos de fogo, uma voz oculta e violenta em que preciso, urgente meditarmos

MARIA ROSA COLAO, A Criana e a Vida.

12

Pour que limaginaire vaille comme ralit, il faut quil y ait dans le peru une parte de conjecture,

dambigut. Cest cette ambigut commune qui permet quelquefois que limaginaire se substitue au rel. Lenfant ne vit pas dans le monde deux ples de ladulte veill : il habite une zone hybride qui est la zone dambigut de lonirisme. Jaensch a signal quil existe chez lenfant une capacit dimagination norme (idtisme ou imagination idtique) qui confine une quasi-vision. Il a entrepris des recherches exprimentales ce sujet. En ralit, il ne sagit pas chez lenfant dune image qui serait aussi forte que la perception, mais dune indistinction du rel et de limaginaire (ibidem, pp. 230-231).

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Na criana a percepo est fresca. Tudo o que ela percepciona recebido de forma intensa. As crianas so afectadas de um modo muito forte pelas cores, por exemplo. Para elas, como nos ensinou Goethe e Kandinsky, as cores so entidades independentes com uma vida prpria. A criana, tal como o pintor, quando pinta oferece o seu corpo numa alegria profunda com os materiais. As crianas fazem comentrios que demonstram que h vida no que pintam. Dizem: O vermelho est a lutar com o azul, mais forte do que ele (e vemos no papel como o vermelho alastra). Tambm h crianas que dizem O meu cor de laranja to alegre, quer ir para todo o lado (e vemos um papel preenchido com a cor laranja). Depois inventam histrias, dando uma personalidade a cada cor. Dizem que uma cor est a dormir, outra est acordada. Vivem dentro delas e com elas. Uma criana uma vez disse: Hoje vou s pintar com o azul porque o azul quer estar sozinho. As cores podem querer brincar ou no querer brincar juntas para as crianas. As cores conversam e actuam enquanto a criana pinta. criana no estranha esta liberdade. Para a criana seria estranho, antes, no lhe permitirem esta liberdade. Cada criana experimenta uma cor de forma singular. Por exemplo, uma criana diz A me azul, O pai verde. Outra criana poder dizer que a me vermelha. Os grandes pintores ensinam-nos, a par com as crianas, a pensar as cores no como atributos mas como seres autnomos. Czanne deixou que as cores pintassem os objectos, permitiu essa primazia da cor. A criana faz exactamente o mesmo. Atravs da cor d-nos um sentimento ou um correspondente objecto. Ela no sente que esteja a inverter nada na realidade, ela apenas no est formatada para pensar primeiro o objecto e depois a cor. No existe um primeiro e um depois. Com a passagem dos anos, atravs do fenmeno da escolaridade, ela comea a situar num objecto uma cor nica e perde em magia o que ganha em aceitao na escola. A partir de certa idade, a professora exige que a criana no faa confuses. Insiste na cor unvoca para a finalidade unvoca. A cor passa a ter uma finalidade. Deixa de brotar do lado bruto da afectividade para passar a ser mais um factor mental na vida da criana. A professora considera que o crescimento da criana tanto mais equilibrado quantas mais portas lhe fechar imaginao. A criana torna-se o centro polarizador, quer manipular porque julga comear a conhecer mais.
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O que nos ensina Merleau-Ponty que o conhecimento sem fantasia, sem abertura, no cresce antes atrofia. A criana um ser em abundncia que com o crescimento vai perdendo o dilvio da imaginao. A percepo perde a magia da novidade. Merleau-Ponty quer que sejamos crianas para sempre. Considera que uma percepo alargada pode conduzir a mais possibilidades de felicidade. A felicidade abertura e no fechamento, para Merleau-Ponty. Vejamos alguns dos temas mais frequentes nos desenhos das crianas: a casa, o boneco, o sol, a lua, a chuva, as estrelas, as nuvens, a rvore, o arco-ris, as flores, a montanha, os animais, o carro, o barco, entre outros. A casa representa a emoo vivida sob o ponto de vista social. Nem todas as casas desenhadas pela criana so iguais e h um conjunto de pormenores que modificam bastante a interpretao da casa. A dimenso da casa, a dimenso da porta, a chamin, o fumo a sair da chamin. O nmero de janelas, janelas grandes ou pequenas so detalhes significativos segundo os especialistas. O boneco representa, em grande parte dos casos, a prpria criana ou as pessoas que a rodeiam. Os olhos, a boca, a posio dos braos, se a criana coloca ou no mos no boneco, se coloca ou no ps so elementos ricos de significao para os intrpretes. O sol representa, na maior parte das vezes, o pai. importante ter em conta onde a criana coloca o sol. Se direita, se esquerda, se no centro do desenho para perceber o que a criana exprime. A lua representa o lado feminino, a me, na maior parte das vezes. Mais uma vez, a colocao deste smbolo importante para compreender aquilo que a criana quer expressar. A chuva pode representar tristeza ou ser um elemento purificador da alma da criana. As estrelas remetem para o lado sonhador da criana, segundo alguns investigadores. As nuvens, a cor que emprega ao pintar as nuvens pode dar a conhecer como a criana se sente a nvel social e parental. A rvore toca a dimenso afectiva, o intelecto da criana, por excelncia. importante estar atento ao tamanho da rvore, base e s razes, altura e largura do tronco, aos ramos e folhagem.

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O arco-ris remete para uma proteco j que a criana o desenha e sente como um elemento que se situa por cima da sua cabea. As flores so recorrentes, as montanhas, a colocao de certos smbolos, como a casa, na montanha, os animais, o carro, barcos Todos estes elementos so sinais que finalizam a expresso. Vejamos como a teoria da expresso de Arno Stern reflecte os pressupostos de Merleau-Ponty relativamente natureza da expresso no desenho infantil. Arno Stern criou um espao atelier onde agrupava crianas que durante o tempo que ali passavam davam lugar a um acontecimento ininterrupto da criao. Diz Arno Stern: Se perguntssemos aos seus autores: O que vm fazer aqui?gozar!, diriam. E aqueles que a experincia tornou mais conscientes saberiam responder: Captar a escrita selvagem dos nossos corpos!. Porque nas imagens que elaboram compem-se frmulas nascidas do fluxo, dos impulsos, das tenses, dos desvarios do organismo e das suas funes, desde que formado e memoriza sensaes, desde que acumula desejos13. nesse espao demirgico onde a criana se entrega fala do seu prprio corpo sem qualquer tipo de presses exteriores que nasce o milagre daquilo a que Arno Stern chama expresso. Quando que se pode ento falar de expresso, qual a verdadeira expresso? Para Arno Stern a expresso uma actividade que se assemelha a um rito. Para uma actividade um pouco misteriosa que comea com um trao que se alonga no papel at ao infinito, comeando pelas garatujas. Nesta actividade, neste acontecimento sedutor e de significao incomensurvel que a expresso, o mundo l fora, com os seus rudos perturbadores, no entra, no h nada que distraia essa claridade e durao. Para que a criana receba o seu mundo interior intensamente vivido, para contar o acontecimento ininterrupto da criao, como posso fazer esquecer o mundo das coisas e das palavras? Como farei nascer novos reflexos no lugar daqueles que levam a sobrepor ele imagens aos objectos - como uma decalcomania - e que substituem uma funo imitadora ao impulso criador?14. necessria uma nova viso, isto , encontrar a viso original, desafectada e podada das tendncias habituais.

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Arno Stern, A Expresso, Porto, Livraria Civilizao-Editora, 1974, p. 8. Ibidem, p. 16.

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Para Arno Stern, como para Merleau-Ponty, a expresso algo que brota com a fora do corpo. Diz Arno Stern a expresso no um espectculo para os olhos; s pode ser captada com as vibraes do corpo. Como esto longe de a apreender os que falam das imagens, porque elas impedem-nos de compreender-lhe a linguagem. No com os olhos habituados a reconhecer objectos que se deve entrar em contacto com os quadros que contenham a expresso. Porque aqueles que os pintaram fixaram a a msica do seu corpo, os ritmos do seu organismo15. A expresso obriga-nos a reaprender a olhar com todo o corpo porque a expresso um momento de condensao, um orvalho colorido numa superfcie lisa de papel roada por um corpo em transpirao16. A formulao da sensao; eis o que a expresso17, refere Arno Stern. Um fenmeno to abundante em aspectos e matizes, muitas vezes, negado pelo homem lgico que tudo quer manipular atravs da sua racionalidade porque como ser racional, tenta afastar da sua lgica tudo o que escapa domesticao do seu intelecto; a sua vida torna-se uma estreita passagem delimitada por todos os lados, excluindo a imaginao, a experincia no racional18. O homem rejeita a expresso porque lhe impossvel formular o que lhe inacessvel. O homem condicionado pela sua atitude natural diz: Sim, mas, uma flor no maior do que uma casa; h-de chegar um momento em que a criana se apercebe disso!...19. necessrio reaprender a ver para perceber que a expresso no tem por objectivo a reproduo de objectos, reproduo esta que uma longa prtica intelectual cultivou. Compreender a expresso assumir uma nova atitude perante aquilo que deve ser a educao criadora, uma educao que fala de criatividade sem a oprimir, uma sociedade que no seja oprimida pela instruo. Esta uma intensa linguagem porque est em unssono com as vibraes profundas do corpo que recebe sensaes que a expresso pe a nu. preciso haver um estremecimento, um encontro verdadeiro com o Ser, ento nasce, desenvolve-se rapidamente at perfeio, uma funo mantida

15 16 17 18 19

Ibidem, p. 17. Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 20. Ibidem, p. 21. Ibidem, p. 22.

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embrionria, como se a atraco para esta actividade drenasse energias, irrigasse clulas, as especializasse, as levasse a transformar-se num novo rgo20. A expresso uma experincia muito fsica. Aqueles que apenas dispem de um corpo atrofiado, incapazes de viver a verdadeira natureza dos seus corpos, no a conseguem experimentar. Estes confundem a expresso com a mera reproduo de objectos. Diz-nos Arno Stern que eles so como um homem que fala de um parto, formulando-o com o intelecto porque no lhe pertence vida instintiva como acontece na mulher. O parto, para este homem, s est ao alcance do seu entendimento racional, no tem uma dimenso vivida. A expresso algo de completamente diferente do mero entendimento racional. Diz Arno Stern: aquele que se exprime no pensa; substitui, por ordem do intelecto, a obedincia do gesto s vibraes do seu organismo21. Este homem liga a sua mo directamente a todas as energias do seu corpo. A expresso ultrapassa todas as limitaes, todos os costumes banais e torna-se num verdadeiro ritual. H uma abertura do corpo ao mais ntimo que h em si numa gratuidade que no reclama nenhuma recompensa. Isto significa que a educao deve ser criadora e permitir a ruptura com o previsvel. Que a criatividade um dom a explorar sem fim. A criatividade pode ajudar a criana a tornar-se um ser mais forte na vida. A criana em vez de desenvolver a agressividade competitiva deve desenvolver a sua criatividade que far dela uma verdadeira revolucionria sem violncia. E nisto consiste tambm a liberdade. A liberdade de tornar uma folha de papel no reflexo de uma personalidade criadora. Mas como refere Arno Stern: a expresso est ameaada de uma espcie de eroso contnua22. A criana, de um modo progressivo, vai deixando de falar a linguagem das suas sensaes porque o mau uso do seu corpo vai falseando o que sente. A criana no tem conscincia deste processo mortfero. Por isso, refere Arno Stern que a expresso imediata encontra-se nas crianas que ainda no vo escola, nos primitivos que nunca l vo, nos adultos que se apressam a rejeit-la e a se libertarem das suas influncias23. por isso que existe uma afinidade entre os desenhos de uns e outros. Em todos eles o mundo vibra nos seus ntimos. Como seria bom que
20 21 22 23

Ibidem, p. 26. Ibidem, p. 28. Ibidem, p. 37. Ibidem, p. 40.

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pudssemos ter, para sempre, esta fora no domesticada no nosso corpo, este espanto inicial, esta corrente que imprime uma vibrao a tudo. O estado de encantamento vai desaparecendo. Ento a criana comea a pensar desenhar porque lhe dizem constantemente est mal, achas que isso um anans?. Nunca mais a criana desenha garatujas onde estava contida toda a sua capacidade de expresso que lhe permitia dar forma s pulsaes da sua vida interior. Com o saber traar aumenta a necessidade de formular. Da limitada expresso da garatuja, a linguagem plstica estende-se a uma enorme variedade de formas. Formas que so uma promessa de outras formas. Depois, a expresso concentra-se numa formulao quase exclusiva e, pouco a pouco, o universo plstico da criana perde a sua carga expressiva. este longo processo que engendra consequncias, por vezes, nefastas e irreversveis para a sade criativa das crianas. O gesto criador desviado para a funo prpria daquilo que desenha. O desenho passa a reproduzir objectos, a ilustrar a linguagem verbal. ento destruda, pouco a pouco, a expresso. Como fazer compreender que sem a expresso um desenho estril? A expresso no pode ser descrita, s vivida. A expresso intensamente vivida noite nos sonhos. Eles no so inteis nem produto do acaso. intil domestic-los. A sua dimenso expressiva, os seus ritmos demonstram que ns no somos apenas seres que funcionam segundo uma lgica intelectual. Para Arno Stern, o que diferencia um sonho da linguagem plstica que aquele imaterial e a obra plstica materializvel num espao fsico. Ambos so essenciais para o equilbrio do sujeito. Assim, desnaturar a linguagem plstica com intervenes que a lgica intelectual pretende justificar, referir-se a normas psicolgicas ou estticas to absurdo como reprovar a algum erros de sonhos24. As escolas, muitas vezes, querem equiparar-se a museus-necrpoles em detrimento da vivacidade da criatividade. Atente-se no seguinte exemplo de Arno Stern. Numa escola do sul da Frana que se considera moderna, o educador diz a uma criana: Tu no podes pintar o teu cu to carregado. Sabes o que vai acontecer se o pintares assim; o teu quadro vai cair!. Porqu? - Por um princpio esttico. No se pode admitir que uma criana faa assim uma chamin! (perpendicular inclinao do tecto) - diz um professor - seno ela vai cair!- Porqu? - Devido a um raciocnio racional. Desenho livre com tema imposto: a

24

Ibidem, p. 50.

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casa, esta designao - insulto noo de liberdade de expresso - usada por psiclogos que no se do conta da sua absurdez25. assim que podemos afirmar, com Merleau-Ponty e Arno Stern, que quando a criana vive o acto expressivo criador todo o seu organismo que vive intensamente esse sobressalto que exprimir, essa ebulio dos sentidos. O corpo expressivo de nada prisioneiro. Cada traado executado com todo o corpo. Ao fecharem-se as plpebras, o fenmeno da expresso manifesta as pulsaes do corpo. A mo em contacto directo com as pulsaes do corpo sabe o que fazer mesmo no pensando nisso. A expresso como um estado alucinatrio, como um corpo exaltado no seu sentir. A expresso convoca muitas irrupes, o tumulto de escutar-se a si prprio, escutando o mundo. O prodgio da expresso existe em qualquer homem de qualquer cultura. como um rosto que mostra e esconde um mundo inaudito, nico. A expresso um vulco como um rosto um vulco de sentidos. O facto de nos ser vedada esta contaminao criativa de tudo em tudo leva Arno Stern a dizer o seguinte sobre a nossa sociedade: Acho-a muito infeliz esta sociedade, com a sua escola que esmaga as crianas at fazer delas seres senis. Entregam-se diplomas para libertar os pais. E os jovens que sacrificam escola a sua infncia vemse estropiados, cansados, com as mos vazias. Mentiram-lhes, prometeram-lhes carreiras, situaeseles aceitam - resignados a sobreviver - um ganha-po qualquer, sem relao com as suas ambies, desprovido de sentido prprio, exactamente como os estudos que os conduziram a este vazio26. A sociedade cultiva a imprescindibilidade da identificao. H que escrever ao lado de um boneco: o pai. Ao lado de outro boneco: um carro. a escravizao atravs de modelos que se impem criana. No deveremos abrir canais de liberdade a esta imperiosa necessidade de tudo identificar? Para Arno Stern: a expresso possvel com quaisquer meios, na selva, no deserto. No h necessidade de a proteger contra o assalto destruidor de uma sociedade baseada na competio, na ambio, na especulao do futuro, no julgamento, na ostentao da sabedoria. Numa sociedade que tem ambies intelectuais - portanto escolas - a expresso limita-se a actos que um quadro protector libertou do medo27.

25 26 27

Ibidem, p. 51. Ibidem, p. 80. Ibidem, p. 91.

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A prpria vida deveria ser o atelier de crianas criado por Arno Stern. Fazer com que na vida, como num atelier, haja uma verdadeira respirao expressiva, fecharmonos um momento s imagens que assaltam o olhar, para deixar o acto criador traar apenas as formas ditadas pelos movimentos do nosso organismo, como se nada existisse alm das nossas prprias vibraes - isto a expresso28 A expresso no significa um corte com o mundo, pelo contrrio, ela entrega e recebe do mundo todos os seus sentidos, bebendo todas as sensaes. Pintar, desenhar, modelar, no fundo, exprimir, sempre contar uma histria A expresso , como a vida, ilimitada29. preciso no ter medo de recontar muitas histrias, efabulando os caminhos dessas histrias com flores expressivas e de pendor afectivo. Tentar combater a crueldade que existe no bvio com as flores da alegria que existem na admirao. Atente-se em alguns desenhos infantis que exemplificam aquilo que atrs fomos delineando:

28 29

Ibidem, p. 172. Com um lpis ou um pincel ns podemos dizer tudo, mostrar tudo, fazer tudo, at o impossvel.

Podemos explicar o que sabemos, o que amamos, o que amaramos. O que pensamos, o que sentimos. O que vemos e o que no vemos, o que seja quem for no v A lista pode ser ainda mais longa. A expresso criadora uma espcie de respirao profunda que permite vida do interior o manifestarse, saindo dos limites estreitos onde vive encerrada, a fim de emergir, se revelar, se fundir, se projectar na vida exterior. Poder exprimir-se permite orientar-se melhor, utilizar melhor as suas foras e domin-las (Georgette Gabey e Catherine Vimenet, op. cit., pp. 13-14).

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Uma menina de 2 anos

Um menino de 2 anos e 3 meses

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Charlotte, 4 anos: Dupla humanizao de uma casa

Cristina, 5 anos: O Sol da Lua. Humanizao do Sol

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Miguel, 5 anos: A me grvida

Diogo Vtor, 11 anos: A selva Na pintura infantil, o simbolismo da cor oscila entre o convencional e o subjectivo. Nesta pintura a criana identifica as coisas pela sua cor: o cu azul, a folhagem verde, o tronco castanho, etc.

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O meu vermelho est a descansar, est deitado na cama azul. Um rapaz de 4 anos e 3 meses

O meu laranja est to contente ele quer saltar por todo o lado Menina de 4 anos

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CAPTULO VI

A carne merleau-pontyana enquanto carne do mundo

H, inclusive, qualidades, muito numerosas na nossa experincia, que quase no tm nenhum sentido se excluirmos as reaces que elas suscitam no nosso corpo. Assim o meloso. O mel um fluido lento; tem alguma consistncia, deixa-se agarrar, mas em seguida, sorrateiramente, escorre pelos dedos e volta a si mesmo. No s se desfaz to depressa como foi modelado, mas ainda, invertendo os papis, ele que se apossa das mos de quem o desejava agarrar. A mo viva, exploradora, que julgava dominar o objecto, v-se atrada por ele e colada no ser exterior.

MERLEAU-PONTY,

Exploration

du

Monde

Peru: Les Choses Sensibles, in Causeries.

O barro, a argila, a cera: visveis ilusrios da vida. Que rosto da vida? Qual o rosto mais verdadeiro da vida?

guas dormentes, florestas hmidas, a vida que emana do Ser como um cheiro, o riacho que ressuma a alma de gua, o cheiro de menta aqutica, tudo o que acorda em ns uma espcie de correspondncia ontolgica que nos faz acreditar que a vida vida, que um detalhe nfimo da vida nas guas sonhadora, lenta, calma, dando-lhe, muitas vezes, a complexidade original ou a singeleza da gnese. A gnese. O que a gnese? O cheiro das rosas, o cheiro das rosas nas guas, impresses gerais, impresses singulares. preciso devolver ao rio a vida das imagens da gua, a emanao colorante de um alento odorante. As fontes, a minha terra natal, a mais bela das moradas, os seus vales, a concavidade onde nasci, nas margens, no centro, sombra, ao sol, nos salgueiros, nos vimeiros, nas brumas sobre o rio, nessa primeira morada onde respeito e compaixo, onde proximidade em relao ao universo nos dado pelo leite, o leite materno, o leite

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que brota. Se a me est irritada ou se sente mal talvez ele no brote na plenitude. Desde o primeiro dia, a compaixo, o respeito, o leite, o feto, o tero, a expanso, o toque entre me e beb, a afeio. De que falamos quando falamos de gnese? De sentimento ocenico? Que regio essa sem fronteiras ntidas? Que regio essa que abarca o universo inteiro? O sentimento ocenico seria esse desejo de regressar ligao primeira, a estados imemorveis cobertos de neve e de vida. Lugares espessos, lamacentos, obscuros, lugares que respiram rochedos argilosos, imprios ilimitados, respiraes na luz cor-de-rosa empurrada pela luz branca, profundidades, sem constrangimentos. Ora, precisamente de uma profundidade deste gnero de que nos fala MerleauPonty na sua obra, na sua ontognese. O verde paraso dos milagres infantis anteriores queda, cultura, o caminho inicitico de desaprender. O andrgino, o imortal, o desejo de regresso em direco ao seio ou matriz maternais, a clivagem, o princpio, a gravidade alm do real, do imaginrio e da iluso. Qualquer coisa que seja e no seja, uma espcie de irrealizao, liberta de toda a substncia, de toda a forma, qualquer que ela seja, como um pedao de argila, de barro, o lodo que est plenamente apto a ser o que fizerem dele. A obedincia, a aceitao, a harmonia. A tranquilidade de um bocadinho de barro ser o verbo inicial. O barro, espcie de carne insubstancial e substancial semelhana da carne merleau-pontyana, granito, terra, vento, gua, luz, fogo. a cor fundamental, a organicidade, a carne que nasce das imagens imateriais primordiais, imagens dinmicas, activas, fluidas, ligadas existncia simples, rudimentar. Os sonhos do sujeito, os seus primeiros sonhos so sonhos de substncias orgnicas como um pedao de barro. Horas h em que os sonhos so to profundos e naturais que reencontram, sem saber, as imagens de carne infantil, a fora original, a sinceridade orgnica de uma imagem primordial, das razes espessas, do embrio que vida num impulso inesgotvel. Enxerto ou s essncia, obriga a planta selvagem a florescer e a dar flor, essa seiva longnqua. gua viva, gua que renasce em si que rgo do mundo, dos fenmenos escorregadios, elemento lustrando, orgnico, corpo de lgrima, a gua e a deformao das formas que nos permite ver a matria sem ser s matria, dissolvendo a matria, desobjectivando na sua tarefa de assimilao, dissolvendo substncias, agrupando outras, numa sintaxe, ligao intima de movimentos lentos silenciosos em oleosidade existencial. Em movimentos singulares, em velocidades que so perda, em entranhas da

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vida que morre para nascer, das coisas que vivem para morrer, coisas dspares, em solidez nunca imvel e inerte, nos devaneios da matria. A gua com terra, o lodo, o barro a maternidade que incha em vermes, que jorra em fontes, em toda a parte, mostrando a pureza, a coisa brutal, o doce e o salgado de guas que se transmutam em purezas. A gua lenta, a gua em clera, a gua violenta, tudo isso na unidade desse elemento onde se sonorizam vozes, liquidez. O lodo tem o canto dos pssaros, tem os homens a falar e a repetirem-se em fidelidades mudas, em guas ruidosas entre a palavra da gua e a palavra humana. Ser total, corpo, alma, voz, mais que nenhum elemento, o lodo a substncia mais infinitamente incompleta e completa. Na variedade dos seus espectculos, na sua forma moldada, amassada por mos exteriores e interiores carece de substncia mas nunca carece de vida. A unio da gua e da terra e temos o lodo, o barro inicial. O barro substncia insubstancial excluda, apagada, dissolvida. Ele proporciona a experincia inicial da matria. No lodo, a aco da gua evidente quando amassado, o amassador poder renascer nessa ambivalncia de coisa aguada, de coisa quase slida, sonhada sucessivamente no seu papel emoliente, no seu papel aglomerante que une e desune. O lodo temperado por outros elementos. A gua destri-lhe a secura, o fogo tenta vencer a gua, desforra entre fogo e gua, no lodo essa desforra abranda a febre. O lodo aniquila terras secas, amolece substncias. Ele mesmo j a experincia da ligao, o longo sonho da ligao. Esse poder de ligao substantivamente pela comunho de vnculos ntimos operados pelas mos, pela terra, pela gua, o quiasmo. Como o muco que viscosidade e mucosidade. O que o muco do mar? No ser o muco tambm elemento universal da vida? Elemento pegajoso, caleidoscpio de elementos redondos, vagarosos. Sonhos moles, mesomorfos, isto , entre o que material e imaterial., adquirindo forma para depois perd-la, desmanchando-se na carne do mundo. Elemento pegajoso, mole, preguioso como um molusco, luminoso, s vezes, densidade ontolgica em vida. Tudo nele se deforma, tudo se torna infinitamente informe. Para voltar a formar, deformar, amassar. O olhar, a viso pura nesse elemento puro faz escorrer deformaes to profundas como as da prpria existncia. Talvez como os relgios de Salvador Dali que so relgios moles, relgios de carne, informes em deformaes nunca estticas. um colo, uma cola universal, em ferro, em madeira ou em qualquer corpo que pode realizar uma ligao.
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So as mos, tambm o artista que ajuda a conhecer a matria na sua intimidade, numa qumica ingnua de sempre recomear. Na carne do lodo no h mais geometria, nem aresta, nem corte, tudo um sonho contnuo. uma tarefa durante a qual se pode fechar os olhos para se comear a ver mais, num ritmo que toma o lodo inteiro pelo universo inteiro, a durao, o ritmo no amassar o barro, o lodo. Ao amassar o barro, penetramos na substncia, apalpamos o interior ntimo do universo. Conhecemos os gros, vencemos a matria como quem reencontra uma fora elementar no combate dos elementos, na aco aglutinante que proporciona uma alegria especial quele que molda, ao escultor dos seus sonhos no universo do barro concreto e universal. Um devir interior, um devir substancial, um hino vida, um esmagar groselha e uva como nas vindimas onde todo o corpo se substancia e insubstancia no universo que so as uvas quase vinho, o vinho que provir das uvas esmagadas em estados onricos e imateriais. No que pensa o homem das vindimas quando pisa as uvas, quando os seus ps em movimentos ritmados entram nas uvas e as uvas entram em todo o seu corpo que carne do mundo, carne das uvas, movimento transcendental onde se convocam todas as foras do universo? Em que pensa o homem que pisa as uvas que j so vinho, que j esto numa liquidez activa nos ps quentes do homem das vindimas? Calor, sangue, tudo isso se transmuta quando o homem pisa as uvas no lagar e todas as roldanas comungam nesse devir vinho. O moldar um pedao de barro, o amassar uma substncia tem uma infncia regular. Na praia, a criana parece obedecer a esse instinto fundador, a esse desejo de completude, de fuso da sua carne na carne da areia e na carne de toda a praia que o mundo. Limos, cinzas, poeiras do fogo, tudo isso se pressente e se troca indefinidamente no lodo lamacento, no barro da vida. O limo uma matria muito valorizada, ele fecundidade lenta, calma, segura. Vulces microscpicos, bolhas de ar, bolhas de gua, milhares de atritos por vencer, pequenos tremores de terra, opacidades, montanhas desfeitas e coaguladas, num lugar estreito onde se concentra a lama, tudo isso barro vivo, a nossa me comum, o lugar onde somos um, onde eu venho de ti e tu de mim, onde eu retorno para ti no segredo quente das trevas profundas, no lugar lamacento poderoso, rejuvenescente sensivelmente doce, sensivelmente maternal. O barro luta contra a sua prpria essncia de tudo desfazer, dissolver, coagular.

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Vejamos um pntano lamacento, a vegetao profusa, o telrico casamento substancial entre terra, gua, charco que determina a potncia vegetal annima, gordurosa, curta, abundante. As foras regeneradoras e arcaicas da terra. O lodo que aquece um filho ferido, que se mistura acariciando, compassivamente adensando-se, vivificando aquilo que penetra. A troca da natureza entre lodo e carne, todo o trabalho das mos a moldar o barro o prprio trabalho da terra a aquecer, a amolecer, a penetrar no sal que se faz saliva, que persuade, que mastiga, que mistura e quando a base est assim preparada o mundo vegetal por todas as suas razes comea a repartir o fundo universal. O barro espesso torna-se, pouco a pouco, um xarope, um trago de licor, um mel amargo carregado de poderes demirgicos e sexuais. O barro permite-nos a criao sem fim. O homem pergunta-se constantemente de que lama, de que argila ele feito. Criando atravs do barro, ele compreende melhor essa matria plstica, essa matria ambgua onde vem unir-se a terra, a gua e a sua morte. O barro no masculino, nem feminino. Nessa doura de solidez e no solidez, h participaes andrginas. H gua suficiente, terra suficiente. Outro aspecto interessante e que demonstra o carcter fundador do barro, da argila, que amamo-las de imediato, espontaneamente, como a criana que faz castelos de areia sem que a ensinem a moldar esse areia molhada. Em seguida, procuramos o porqu e no sabemos porqu. um sentimento filial. uma forma de amor que recebe uma componente de amor por uma me, a me imensa, a me ocenica, ampliada e projectada no infinito de formas que pode assumir um pedao de areia molhada que o mesmo dizer um pedao de argila. Esse lugar profundo, essa voz maternal que uma montanha ou um mar, que atraco que brota das nossas lembranas mais remotas, no mar azul ou na montanha verde essa argila a reencarnar. O po tambm ele uma espcie de barro, de elemento filial que alimento ontolgico. Tudo isto porque a cronologia do corao indestrutvel e nada poder destruir a prioridade histrica do nosso primeiro e mais importante sentimento- o amor uterino. Amar, moldar um pedao de argila uma metfora para um amor antigo, para um enamoramento compensador de todas as ausncias dolorosas, amando toda essa substncia que j a nossa alma lctea, leitosa e porosa. Um pedao de argila nas mos de um escultor, de uma criana ou adulto um leite, um lugar materno. A criana precisa de ser saciada, o adulto precisa de ser saciado. Qual portanto, no fundo, essa imagem lodosa?
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a imagem de uma noite tpida e feliz, a matria clara e envolvente que abrange, ao mesmo tempo, o ar, a gua, o cu, a terra, uma imagem csmica, ampla, imensa, cndida e avassaladora. uma felicidade fsica e no fsica, um antigo bem-estar. por isso que moldar um pedao de argila calmante. E participa de um lugar mgico. O instinto plstico como a excreo, um acto no qual o animal excreta matrias com a finalidade de produzir formaes com a sua prpria substncia. E no o nojo que o impele a excretar assim; mas as excrees, ao sarem do animal, so moldadas por ele para satisfazer as suas necessidades. Digamos que a metafsica afasta-nos da natureza e tambm nos reaproxima dela. O mundo uma cola, uma argila que sugere ao que a molda um despertar. A argila impe-nos que desmascaremos o ser superficial, a argila atrai como o fundo de um precipcio. A mo envolve-se. Atola-se, deixa de ser mo, envolve-se em toda a argila num conhecimento de vertigens e ventosas. Mos que so fermento no mundo de movimentos e formas da argila. A vontade de escavar a terra, se a terra lamacenta, envolve quem o faz numa ambivalncia. Porque a argila uma mistura de tudo o que abandonado, uma mistura da tepidez com a humidade, de tudo o que teve forma e a perdeu, da tristeza que foi alegria. A argila como a matria do Ser, a argila materna, o lugar sagrado, de sangue, fora e mago da natureza. O ntimo. A argila como uma esponja enorme, uma carne que entre o casamento de gua e terra tudo absorve e devolve em trocas infindveis, num maravilhoso equilbrio de foras que se aceitam e se repelem. Uma argila ntima, de equilbrio, isto que o padeiro experimenta experimentando a mistura, um verter um pouco mais de farinha, de gua, na sua dosagem firme, na exactido da sua mo. Como uma carne de tudo, ela argila cede e resiste ao mesmo tempo. Tudo argila, eu sou argila em mim mesmo, o meu devir argila, aco e paixo, sou verdadeiramente uma argila primordial. Um barro primitivo apto para receber e para conservar a efemeridade da forma de qualquer coisa. Precisamos compreender que a mo, assim como o olhar, alongam-se, tornam-se enguias maleveis, que se reflectem infindavelmente da matria para a mo e da mo para a matria. A participao de olhos, mos total. Mergulhando as mos na argila, o
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modelador mergulha em todo o Ser, o sujeito torna-se parte dessa suavidade. Apertando-a, funde-se at uma estranha loucura que se apodera de si. A argila , toda ela, autenticidade, ternura humana, a palma da mo numa prodigiosa floresta de msculos que entram e saem. Quando que entra o fogo neste gesto demirgico? O fogo vem cooperar na constituio desta matria que rene sonhos elementares da terra, da gua e do ar, no momento da cozedura do barro. O cozimento assim o grande devir material, um devir da liquidez crosta slida. O barro cozido ou o po cozido esticam como um ventre. A ligao refinada de fermentos duplica movimentos para uma fecundidade. O sonho do fogo no po ou no barro cozido elevam-se a sonhos csmicos, guardando todo o seu passado informe. O tempo, a fora da vida tentaro destruir essas formas. s vezes, conseguiro, outras vezes, essas figuras externas resistem ao tempo. Um desejo de renascer no que foi modelado, cozido. Um desejo de renascer ao comer um po cozido e ainda quente. Veja-se tambm a metfora da cera como carne do mundo. A cera a substncia de todas as semelhanas prodigiosas, mgicas, quase vivas e inquietantes. Tudo se pode fazer com ela. Move-se num devir, adaptando-se sem resistncia a qualquer tipo de tcnica que lhe impomos. Pode ser cortada como manteiga pela faca do escultor, aquecida, modelada pelos dedos, numa reversibilidade que verte formas, volumes e cujas texturas so sempre algo em transformao. Parece ser uma substncia que ignora as qualidades materiais: slida mas facilmente liquidificvel, impermevel e dilui-se em gua, opaca ou transparente, mate ou polida, lisa ou aderente, com uma consistncia que pode ser infinitamente modificada pela adio de resinas. Na cera, como na carne humana, h uma fragilidade, uma efemeridade de estados fsicos transitrios. A metamorfose reversvel do mundo, orgnica, em contacto com a minha carne, carne tambm ela da cera. A sua plasticidade, instabilidade, fragilidade, sensibilidade em relao ao calor, ao que externo ou interno como a carne humana ou a carne que constitui o tecido do mundo. A sua qualidade antropomrfica como uma pele de carnes interiores ou seja msculos, vsceras, que tambm so a nossa carne e a carne do mundo. Nesta reversibilidade, a cera viso de uma carne interior, essncia do disforme, o seu poder encarnador, a sua qualidade de carne para o crente - a carne litrgica. As velas que do proteco divina, velas funerrias, so carne da carne com densidade, natureza, cor, brilho como a carne que
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viva e que morre. Mas tambm a ressurreio da carne no seu lugar de artefacto de carne em encenaes litrgicas, o teatro do corpo humano e divino, da inquietude orgnica dos membros de um corpo apresentado no seu modo mais expressivo. A cera material que radicaliza este deslocamento para todas essas carnes inquietas. Ardilosa, voltil na semelhana e dissemelhana, na apario e desaparecimento por contacto com o fogo tal como a carne humana, as rvores e o mundo vegetal num incndio. Sopro indistinto na matria, imagem compacta do invisvel. Eterno retorno. Estas metforas so lugares ontolgicos a que nos conduz a radicalizao do conceito de carne em Merleau-Ponty. Numa primeira fase do seu pensamento, o filsofo refere a existncia de um corpo prprio por oposio a um corpo objectivo. Este corpo prprio , por natureza, singular, nico, indivisvel, aquele que sente e atravs do qual perpassam todas as dores do sujeito que est no mundo. Numa segunda fase, Merleau-Ponty comea a referir o termo carne. A carne leva mais longe o quiasmo, o entrelaado, a simbiose de tudo em tudo. Abolem-se quaisquer fronteiras, qualquer linha que ainda lembre uma possvel dualidade, ainda que muito mitigada. Urge pensar uma textura onde tudo permanece em tudo. Deste modo, essa carne um elemento que tudo atravessa para este filsofo. Tudo constitui. O sujeito mais do que um corpo prprio passa a ser carne comum do mundo. esta liturgia, esta comunho quase sagrada de tudo em tudo, que nos foi legado pelo pensamento de Merleau-Ponty. Assim sendo, aqueles que so os elementos fundamentais da natureza a gua, a terra, o ar e o fogo nas suas foras criadoras fundam as metforas que deixmos inscritas neste texto. Uma outra questo interessante pensar se efectivamente o conceito de carne apenas uma metfora. Em nosso entender, a fora ontolgica do conceito merleau-pontyano de carne muito forte e aclara o radicalizar do pensamento fenomenolgico em direco a uma ontologia mais funda. No entanto, torna-se redundante, por vezes, a utilizao de conceito carne em vez de corpo prprio. Porque, na verdade, esse corpo prprio nos seus princpios fundamentais j seria uma espcie de carne do mundo mesmo que assim no se designasse.

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O corpo prprio, se no contivesse em si j uma permuta do corpo em mundo seria apenas um corpo objectivo ou quase objectivo. Um mdico quando opera um corao opera aquele corao. Opera a histria pessoal e colectiva do sujeito que porta esse corao. Se o sujeito que vivenciou esse corao teve muitos abalos emotivos na sua vida, se houve acontecimentos marcantes, esse corao no deixar de o revelar. Ao operar o sujeito, tambm no se est a operar apenas o corao vivido, o rgo vivido, mas todos os rgos comunicam e entram nessa operao. Tudo est em comunicao com o corao, com as mos do cirurgio que tambm ele tem um corpo prprio, uma histria individual e colectiva. H um conjunto de coisas que se renem e fazem dessa operao uma operao bem ou mal sucedida. A anestesia interfere com o tempo da operao. Por sua vez, tambm com o espao ontolgico. A anestesia no anula as invisveis contaminaes entre corpo, conscincia e mundo. Ela um artifcio humano mais direccionada para o corpo objectivo do que para o corpo prprio. O corpo prprio por vezes no responde a uma determinada anestesia, h tambm casos de doentes que acordam a meio das operaes enquanto que outros acordam algum tempo depois do determinado objectivamente pelas operaes. Os mdicos para sua segurana e, s vezes, desresponsabilizao continuam a pensar mais o corpo universal, objectivo. O mdico que escuta o seu paciente, acolhendo todas as variantes da vida do doente, no se afasta da cientificidade, antes a recobre de um degrau a mais em direco a uma verdade maior. Merleau-Ponty ensina-nos a escutar a totalidade de uma vida que passa por um corpo. A escutar tudo o que o corpo diz, no dizendo, ocultando, enganando. A fenomenologia do corpo obriga-nos a esse exerccio de comunicao profunda com os sinais do corpo. Sem comunicao com as zonas mais fundas do corpo no h corpo para Merleau-Ponty. Da que mdicos, enfermeiros, pessoas que cuidam de doentes tenham um acrescido trabalho: o da escuta do invisvel. Este exerccio de ateno pode processar-se das mais diferentes formas e com a cooperao de todos os que trabalham em reas afins. No corpo prprio tudo so sinais. O sinal de um paciente que diz ter dores enormes e de outro que possui poucas dores. O que possui poucas dores pode estar a fundar um tumor maligno fatal enquanto que o que se queixa histericamente de dores pode ter a alma destroada por um desgosto.
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Qual que sofre mais? Qual o paciente que merece maior ateno? O mdico banal s se ocupa das dores srias e objectivas. O bom mdico conhece solues adequadas para cada caso sem descurar nenhum desses casos. Com Merleau-Ponty tambm aprendemos a analisar o que um bom mdico e o que um mdico que estudou afincadamente a anatomia do corpo mas no tem uma preparao espiritual para ouvir o corpo. Com Merleau-Ponty, o respeito pela vida humana tambm acrescido pelo facto de se olhar um homem na sua totalidade de homem. Sem convocar vrias dimenses como por exemplo a religiosa, a tica, Merleau-Ponty toca incisivamente em todas elas pelo respeito pelo corpo. Conhecer o corpo at ao mais profundo dele atribuir-lhe uma dimenso de respeito, honrar a vida. por isso que, no essencial, o conceito de corpo prprio j contm o que funda depois o conceito de carne. Podemos talvez dizer que a carne uma espcie de metfora fulgurante. Podemos inverter, substituir um conceito pelo outro e aquilo que h de mais importante e essencial no pensamento de Merleau-Ponty j est inscrito para aqueles que o queiram seguir e admirar. Em nosso entender, as metforas remetem para a sensibilidade de quem as l, por isso, so uma forma de conhecimento sempre maior, sempre oportunas pela sua poeticidade e verdade. Por alguma razo, neurologistas contemporneos como, por exemplo, Antnio Damsio, munem-se da poesia, da fora da linguagem potica para sustentarem e auxiliarem a compreenso do funcionamento neurolgico. Na verdade, em nosso entender, estas posturas so legados de pensadores como Merleau-Ponty. Pensadores que souberem compreender que a arte e a vida caminham de mos dadas, que sem uma a outra fica incompleta, que o artista quando cria produz conhecimento e o conhecimento s tem sentido se for aplicado vida. A vida que nasce num atelier, num laboratrio ou num pedacinho de terra cultivado por um humilde agricultor. Tudo isso arte. Tudo isso conhecimento. Tudo isso a vida.

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Captulo VII Cegueiras videntes e estridentes. A viso: uma inquietante estranheza em Derrida e Merleau-Ponty. Da Diptrica de Descartes viso em Merleau-Ponty.

1 - O cego: percepes verdadeiras da vida.


Com o olhar, dispomos de um instrumento natural comparvel bengala do cego

MERLEAU-PONTY, A sntese do corpo prprio, in Fenomenologia da Percepo.

Qual o rosto mais verdadeiro da vida? O que mais verdadeiro? A experincia da vida interminvel, dado que o seu cumprimento um lugar de dinamismo permanente. A vida sempre avidez que devora e consome o que devora. O seu carcter invasor, colonizador, possudo, poluto fazem da vida um abrir-se e nesse abrir-se um surgimento em tempos indeterminados, mltiplos em que aquele que vive, que v, est cada vez mais cego. Toda a vida a descoberto como uma planta que cresce, floresce e est sempre presente. Tudo isso o estar em vida, descoberto, acordado. Surge ento a questo inevitvel da iluso. A iluso sendo constitutiva do estar acordado e em vida, de que maneira pode ser o rosto mais verdadeiro da vida? De que maneira a cegueira do sujeito que est em vida pode ser uma viso mais verdadeira do que aquela que se daria em transparncia? Em vida, nada surge em transparncia. A transparncia seria um lugar destitudo de vida. Nesse lugar, nada haveria a questionar. Esse lugar substituiria sempre a realidade pela claridade, a subjugao da vida a uma neutralidade invisvel. Pelo contrrio, a vida mostra, ao sujeito que vive, camadas de opacidade que se sobrepe em ilusrias manifestaes. A primeira camada aquela na qual o sujeito percepciona o seu desejo, a segunda camada o desejo transformado em objecto, a terceira camada o sujeito iluso do seu desejo e da sua percepo. O estar acordado o estreitar o campo da viso para uma maior iluso. O estar em estado de sono uma abertura selvagem na qual a iluso se perde cada vez mais em

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mais verdade. O estado de viglia obriga o sujeito vivente a estar de acordo com a sua percepo, a haver um consentimento entre o que percepciona e o que conhece de si mesmo - que quase nada, logo, leva a mais mentira. Sendo assim, por que que a percepo do cego mais verdadeira e menos enganadora do que a percepo do homem que no cego? A percepo do homem cego no multiplica tantos enganos e mentiras. O homem cego no recria tantas formas mltiplas nem se deixa dominar por um conhecimento conceptual. O homem cego tem em si a veracidade de todos os outros sentidos para alm da viso. O ver torna-se para o homem cego plasticidade total, matria total de todos os outros sentidos que reunidos do conta de um fenmeno. Todos sabemos que a viso comum, habitual mentirosa, tende a multiplicar iluses atrs de iluses. Quando um homem comum descreve uma multido, ele v iluses e iluses dessa multido. O homem cego, no meio de uma multido, sente o perpassar do cheiro, dos ombros, da massa informe de todos os homens. A viso do cego uma viso informe mas una, sem desdobramentos interminveis de iluses. Cada forma conquistada pelo tacto, cada forma plasticidade desse tacto. O homem cego fala da sua mundividncia onde h cores. H cores e formas, fenmenos espacializados e temporais. No entanto, o homem cego no tem a viso dos olhos para comparar/conceptualizar o seu fenmeno interior e a interioridade exterior do que sente. Toda a reversibilidade sensvel d-se em crculos e crculos que torneiam a sua no viso com os olhos. Toda a gnese cumpre-se no apuramento de todos os outros sentidos. Nesta experincia una, os dualismos so menos, o empirismo menor e o basto torna-se uns olhos apurados, aguados, prolongados. O basto um rgo, plasticidade, mole como a plasticina que se rende, contorcionista como um artista de circo, um testemunho ocular poderoso, que carne, que invade a carne do mundo. Reversibilidade sensvel na ponta desse basto porque ele um rgo do corpo vivido do cego. O basto parte da sua vida. Chora com o homem cego, vai onde ele vai, impede-o de ir onde ele no deve ir, tem embates que so embates nos seus msculos porque o basto to sensvel que se torna msculo. Todo ele nervos, sangue, msculos a contorcerem-se na motricidade da vida. O batimento do corao do homem cego tambm pulsa no basto. O basto deixa de ser ferro ou madeira para passar a ser um elemento constitutivo do corpo do mundo. O basto tambm funda com os outros sujeitos, que esto em vida, uma relao
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de reversibilidade muito forte. O homem que se atravessa no caminho do homem cego, imediatamente centra o seu campo sensorial e de ateno nesse horizonte de ferro ou madeira que um mar imenso. Aquele pedao de ferro ou madeira pode matar na sua intencionalidade, pode magoar, evitar, hesitar, sendo o centro de muitas emoes que podem ou no avanar em direco ao outro. O basto cimeiro, vai frente em primeiro lugar, como se de um farol se tratasse, como se a sua luminescncia fosse um motivo para a derrocada de um barco de encontro s rochas do mundo na vida motora do homem cego. A relao do homem cego com o seu co tambm coloca questes fenomenolgicas de grande interesse. O co que se apodera do espao interior do homem cego assombra atravs dos seus comportamentos os gestos intencionais do homem cego. Homem cego e co adivinham-se. Os seus espaos so espaos de difuso e condensao de toda a intimidade que partilham e lhes pertence. O co torna-se para o homem cego um anterior a si. Ele concentra a humanidade, um pensamento Babel. O homem cego olha-se amorosamente nos olhos do seu co. A sua misria ou noo de infinito sobrevm do co. Quando as coisas lhe so alheias, o homem cego redescobre a sua nitidez no instinto do co. O co f-lo no perder o horizonte, permite-lhe o riso do aceitvel. O co vive assistindo ao pensamento do homem cego, deglutindo a sua massa corporal que interpela o mundo. O homem cego encontra-se sempre em estado de ameaa, de perigo, de porosidade como o barro, a argila de que falmos atrs. O mundo pode entrar dentro dele como uma avalanche, soobr-lo, inquiet-lo. Cada parte do seu corpo, cada rgo esto manifestamente em perigo, numa carne viva, com a ferida mostra, entreaberta ou numa abertura total para o que o exterior quiser violentar. A fora do vento que conhecido e desconhecido, um homem que corra desprevenido de encontro a esse corpo protegido ou semiprotegido por um basto, a chuva, a poeira, o sol a arder de todos os lados do horizonte. como se o homem cego se oferecesse ao mundo numa nudez que estar com uma pele onde a fronteira entre interior e exterior apenas um basto (ou um co). A nudez do homem cego assimila-se ao lodo que constitui a carne dos outros sujeitos. Se ao homem cego for retirado o basto (ou o co), ser-lhe- lancetada uma parte do seu ser mais profundo, a irrecupervel no vivncia de tudo, e, ento, ele ser o mais frgil e desprotegido de todos os sujeitos. Com o basto (ou o co), o homem cego no to frgil como se possa imaginar. H uma relao de confiana, de quiasmo entre
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homem cego e o seu basto ou co. Por sua vez, o basto ou o co transmitem ao mundo essa confiana, essa afectividade entre o homem cego e o mundo ameaador ou terno. Os nossos rgos, e mesmo os dos animais, so sempre ncleos que nos defendem contra o mundo ameaador. Perante qualquer ameaa, temos um rgo que lana um impulso nervoso, um lquido, um aviso ao crebro de que estamos a ser invadidos e que fica, por isso, em estado de alerta. O basto ou o co cumprem esta funo exemplarmente na vida do homem cego. Eles so centros nervosos, por excelncia, gnglios que podem gerar sade ou doena. Uma defesa. Lancetar um corpo sempre uma ferida. As feridas do homem cego passam pelo basto ou pelo co irremediavelmente. O entrelaamento entre conscincia, corpo e mundo habitam essa carne flexvel de um basto (ou da motricidade canina) que toca e tocado, que sente e faz sentir porque, na verdade, ele como uma planta num jardim sentiente, viva, corprea no meio do jardim. Na ponta do basto, h uma luz, um foco que tudo habita, a luz que faz com que a visibilidade aparea ao mundo para o homem cego, visibilidade que ilumina por dentro e por fora e faz com que o basto cintile perante as cintilaes do mundo. Talvez por isso, um cego precise de menos tempo para saber quem , o que estar em vida, o que a viso verdadeira para alm de uns olhos. O cego concentra toda a sua percepo numa viso mais selvagem, mais segura, menos ilusria. O seu basto um prolongamento do seu corpo e ao mesmo tempo do corpo do mundo, uma carne espasmdica e ambgua do mundo e do corpo cego-luz. O corpo de um homem cego um corpo cego-luz e denominamos assim este corpo porque ele contm em si uma capacidade de percepo que nasce por dentro, no permitindo que a iluso exterior adense o que percepciona. Ao ver uma p, na viso interior da p, o homem cego no multiplica essa percepo por equvocos e equvocos exteriores. Consegue a sua exterioridade na interioridade, o que significa que consegue o uno de interior e exterior. A reversibilidade sensvel no homem cego nunca estanca. Embora o basto seja uma ligao, um veculo desse quiasmo, esse basto tambm a percepo finalizada, cumprida, sem que se cumpra totalmente no exterior. O homem que no cego mais susceptvel de multiplicar mentiras, os seus olhos andam sempre atrs de mais e mais mentiras, as conceptuais, por um lado, as empricas, por outro. Porque est s claras, o homem que tem a viso dos olhos julga

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por verdade aquilo que a claridade mente j que ela por vezes to esplendorosamente vulgar como diz Teixeira de Pascoaes1. O homem comum nunca faz o exerccio do silncio fechando os olhos, cerrando a mentira num momento tranquilo de verdade. O homem cego vive no silncio embora oua. o silncio da sua viso que lhe d esta verdade silenciosa. A sua viso que no tem o rudo da exterioridade, os rudos que o seu silncio conhece em silncio: conhece texturas em silncio, conhece cores em silncio, conhece o peso em silncio. O silncio da viso, da sua viso em no viso vulgar. O silncio da percepo. A percepo mais lmpida no ser a silenciosa? A viso sem disperso das modulaes, dos ritmos alegricos do homem s claras, perdido na luz que ofusca. A escurido, no homem cego, d-lhe uma percepo de luz precisa, uma noo de contorno preciso, uma semelhana menos ilusria com o semelhante, a grandeza na grandeza, a perspectiva una. O homem cego, quando fala das suas nfimas percepes, est sempre aqum e alm da sua cegueira. Aqum porque para ele o mundo tem um conhecimento perfeito, a completude que advm da fuga a equvocos. Alm porque esse conhecimento fundou o seu mundo exterior no seu mundo interior e, no entanto, no existem dois mundos, um no interior e outro no exterior. O tacto torna-se o quiasmo essencial de tudo. Ao tocar, o mundo desconhecido, o cego toma conhecimento de si. O tacto reencontra as duas pontas perdidas, a rugosidade, a voz desse silncio, sem deixar de ser silncio. O tacto das rvores como se as pintasse, o tacto nos ossos de outro ser humano como se visse os seus prprios ossos. O estar perante uma janela aberta ao vento e tocar o vento para sentir a imensido da seara que se plasma a partir da janela. O ter a voz da sua me a flutuar no seu cheiro, no seu olfacto como se fosse um aroma. O paladar da generosidade, o paladar do Amor. O cego saboreia o amor antes de duvidar do amor. O tacto entra no seu corpo como calor e isto d-lhe uma percepo precisa do amor. O homem cego um homem do pressentir, do estar muito prximo do que a presena total das coisas - uma percepo maior e feita de verdade. Pressente uma flor, pressente uma pedra, uma tempestade, um rio com todos os sentidos na flor, na pedra ou no que quer que seja. como se as pedras, os rios, as flores vivessem dentro de si. No houvesse o mundo

Segundo Teixeira de Pascoaes : O sol o esplendor da Vulgaridade (Antemanh, in Senhora da

Noite, O Verbo Escuro, Lisboa, Assrio e Alvim, 1999, p.54).

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natural exterior e o mundo interior. por isso que o artista, seja pintor, seja escritor, seja bailarino se torna sempre cego no acto da criao, no instante dionisaco da criao. A obra s nasce porque se cerraram os olhos, os braos, as mos, as pernas de tal modo que estes esto prontos para serem abertos. Rasga-se uma tela com uma cor, a palavra avana em sentidos e tudo o que aparece foi primeiro cegueira. A cegueira de no querer ver o que todos vem de modo vulgar, a cegueira de querer ver o que ningum v, de querer ir a todos os lados sem passar do centro. esta a cegueira vivaz do artista dotado para ver mais do que os outros homens. Ento o artista redime o estado de cegueira, atira o basto de encontro s tintas, as tintas de encontro ao basto e cerra mundos porque cerrou os olhos primeiro. Os mundos metamorfoseados da sua criao surgem cheios de vida, de luz, e o artista comprime essa luz de encontro obra. A obra-prima ser aquela que tiver maior quantidade de luz na menor quantidade de luz; a cegueira reconhecidamente cegueira, denunciando sempre o ter estado s escuras, dentro e fora, fora e dentro de uma luz submersa que comea sempre a pintar, a escrever, a danar, antes que o artista tenha chegado concluso do que fez. Ento o rosto mais verdadeiro da sua vida ser a obra de arte como no homem cego ser ter uma luminescncia lcida e espontnea de quem conseguiu agarrar a verdadeira claridade, de quem tem estados claros de presena na sua claridade interna, de quem v verdadeiramente, num porto cerrado, as rendas onde pousa a existncia. 2 - Mmoires dAveugle de Jacques Derrida em dilogo com Merleau-Ponty
Os Cegos Contempla-os, minha alma; so mesmo horrorosos! Tal como os manequins, vagamente ridculos; Sonmbulos absortos e estranhos, terrveis; toa dardejando os globos tenebrosos. Seus olhos, de onde a chama divina partiu, Como se sempre olhassem para longe, elevam-se Rumo ao cu; nunca os vemos, sonhadores, prs pedras Inclinar a pesada cabea cada. Atravessam assim o escuro ilimitado, Esse irmo do silncio eterno. cidade! Enquanto nossa volta cantas, ris e berras, Tomada de prazer at atrocidade, V! Tambm eu me arrasto! E, mais que eles, pasmado Pergunto: o que procuram no Cu tantos cegos? BAUDELAIRE, As Flores do Mal.

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A queda dos cegos, de Bruegel

A relao entre pintura e poesia que se estabeleceu, ao longo dos tempos, criou objectos artsticos de tal reciprocidade que, por vezes, no sabemos onde comea um objecto artstico e onde acaba o outro. O soneto de Baudelaire, em epgrafe, parece seguir este princpio, evocando o quadro de Pieter Bruegel intitulado A queda dos cegos, de 1568. Neste soneto, podemos observar uma alegoria da pintura moderna inaugurada por Czanne, a condio dos pintores modernos ou uma alegoria da empreitada humana da busca do saber no horizonte ilimitado do mundo que no soneto expresso por cu. Quando o soneto refere estes cegos, esses cegos seriam a prpria humanidade na sua escalada entre o tenebroso e a luz. Bruegel parece apelar, no seu quadro, para uma cegueira vital, uma cegueira vidente, mais branca que qualquer olhar, entendendo-a como o necessrio despojamento de informaes e doutrinas, atravs de um olhar inocente, um regresso s coisas mesmas como encontramos enunciado no pensamento merleau-pontyano. O regresso a um olhar primeiro, s essncias, viso pura, transparente e no mediatizada capaz de apreender as coisas mesmas. Este seria um olhar inaugural, condio da pintura moderna. Observe-se que o soneto aponta para uma enganosa celebrao jubilosa, tanto mais atroz e cruel, quanto mais denuncia a incapacidade dos homens de ver verdadeiramente o ofuscamento do mundo (cu). Mas de que cu se trata?

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Dir-se-ia que estar em vida, estar no mundo tem algo de radicalmente pecaminoso. Ser moderno, por isso, tem algo de desesperadamente perigoso para as pupilas que ora se abrem ora se fecham. Para Derrida, um desenho de um cego sempre um desenho de um cego2. Nos desenhos que representam cegos cada desenho seria a imagem liberta como uma superfcie que se abre explorao de linhas, formas e cores. Na mitologia, a inveno do desenho est ligada a Dibutades, jovem corntia, que ao saber que o seu amante iria partir de viagem procurou reter a sua imagem ou sombra que desenhou num muro. Foi o impulso do amor e da perda que a levou a traar a linha de contorno da sombra projectada pela luz de uma lmpada. O amor estaria, assim, na prpria origem da arte. Derrida comenta esta tradio lendria caracterizando o desenho como arte de cegueira e escrita da sombra ou skiagraphia3. Derrida associa a grande filiao dos escritores cegos de Homero a Joyce, de Milton a J. L. Borges, a obras precursoras da modernidade. Obras onde a viso fragmentada, espelho e interrupo, destruio, runa da invisibilidade. O que importa a Derrida, como a Merleau-Ponty, acentuar o grau estridente da invisibilidade. Estar em vida, estar lanado no mundo, escrever, pintar so acontecimentos letais que podem mutilar o sujeito e que se processam no escuro. A provocao maior da vida estar no escuro, vaguear como o cego, procura de um sentido, tacteando a verdade e a iluso como acontece na caverna platnica onde se estabelece a oscilao permanente entre o homem iludido, preso realidade das aparncias, das sombras e o homem esclarecido, liberto dos grilhes do engano para comunicar aos prisioneiros da escurido a luz verdadeira.
2

Diz Derrida un dessin dun aveugle est un dessin dun aveugle (Jacques Derrida, Mmoires

dAveugle, LAutoportrait et ses Ruines, s/l, Ministre de la Culture, de la Communication, des Grands Travaux et du Bicentenaire, s/d, p.11).
3

Neste sentido, Derrida afirma : Dibutade ne voit pas son amant () comme si voir tait interdit pour

dessiner, comme si on ne dessinait qu la condition de ne pas voir, comme si le dessin tait une dclaration damour destine ou ordonne linvisibilit de lautre, moins quelle ne naisse de voir lautre soustrait au voir. Que Dibutade, la main parfois guide par Cupidon (un Amour qui voit et qui na pas ici les yeux bands) suive alors les traits dune ombre ou dune silhouette, quelle dessine sur la paroi dun mur ou sur un voile, dans tous les cas une skiagraphia, cette criture de lombre, inaugure un art daveuglement. La perception appartient ds origines au souvenir. Elle crit, donc elle aime dj dans la nostalgie. Dtache du prsent de la perception, tombe de la chose mme qui se partage ainsi, une ombre est une mmoire simultane, la baguette de Dibutade est un bton daveugle (ibidem, p.54).

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Derrida e Merleau-Ponty perguntam o que ver, o que ser cego, e demonstram que ser cego mais do que uma dimenso gnoseolgica, ou seja, a viso quando analisada em profundidade est sempre articulada com a invisibilidade, com planos da vida do corpo prprio que est no mundo. O cego no v mas tem olhos. O ter olhos significa que pode chorar. Significa que atravs das suas lgrimas v o invisvel de tudo o que o rodeia. As lgrimas so uma viso do invisvel, so toda a relao afectiva do sujeito com o outro e com o mundo que o invade. Atravs das lgrimas, passa a histria pessoal e colectiva do sujeito. Elas podem ser ira, desgosto, amor intenso, alegria. As lgrimas tambm so memria. As lgrimas so em si o relevo de um ver que brota ainda que os olhos no sejam dotados de uma viso fsica. Elas so o visvel do invisvel que reclamam, prolongamento do corpo prprio daquele que chora e que se liga ao mundo atravs das lgrimas. Tambm elas podem funcionar como um basto que avisa o mundo daquilo que o sujeito sente e que absorve do mundo o estmulo para o choro. O cego que chora afirma ao mundo a sua condio vidente, a sua inesgotvel fonte de percepo do mundo. As lgrimas so profundamente expressivas de um corpo prprio, tambm ele, expressivo no acto da percepo. Aquele que percepciona exprime, canaliza a sua percepo para um corpo expressivo que por isso mesmo um corpo vivido e no meramente um corpo objectivo. O corpo objectivo no choraria, no verteria lgrimas. O corpo objectivo no teria o que expressar, assim sendo este corpo no poderia ser o corpo de um homem lanado na vida. O sal das lgrimas o sal das pedras, das rochas, do mar. O sal, escoado nas lgrimas, funde o corpo nico do universo em todos os corpos. O sal submerso nas lgrimas banha todas as enxurradas do universo, emprestando a sua vida amorosamente invasora. Esse lastro do sal nas lgrimas um fundo de todas as foras do universo que se preservam em matria que pode ser lquida ou p. Por outro lado, falar em expressividade no homem cego tambm falar na linguagem falante das suas mos, na densidade expressiva que elas canalizam para o mundo enquanto seu objecto de percepo. O homem cego d-lhes o poder de funcionarem para o mundo como um farol que ora protege o corpo prprio do cego de embates, ora protege o mundo do comportamento natural do cego. Elas serpenteiam, esgravatam o ar, escarafuncham toda a linguagem que conseguem agarrar, auscultam todas as distncias, situando o homem cego algures no vcuo da sua cegueira que se quer orientar.

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Derrida refere a importncia das mos4. Nas mos do cego entrecruzam-se mundo interior e exterior. Elas avanam, impelem o homem cego a resistir adversidade do mundo, elas jubilam, oram, recolhem-se. Elas significam o vazio, so a intersubjectividade do cego no mundo. Atravs da anlise de desenhos que representam cegos, Derrida mostra o sentido da imposio das mos, o dedo que aponta, que orienta, todo o corpo prprio do cego em metamorfose e relao com o mundo5. A par com o desenho, tambm a escrita um exerccio nocturno. Na escrita h uma antecipao da mo sobre o olho. Cerrando os olhos, aquele que escreve submerge numa noite solitria onde emerge a memria dos signos. Aquele que emerge na noite do trao onde se precipitam palavras que no descansam enquanto no atropelam o pensamento e so atropeladas pelo mesmo obrigado a arrancar da sua cegueira o pleno sentido da sua clausura para todas as sombras que se intrometam entre si e a voragem da linguagem que brota da escurido. A linguagem que brota da escurido a mais falante porque est encadeada pela cesura de poder ir mais alm do que se v. Aquele que escreve com arrebatamento tem que cegar, um cego no seu xtase. Derrida refere os cegos de Coypel6. Na representao do cego em Coypel as mos imploram a ajuda do mundo exterior. No quadro Le Christ gurissant les aveugles de Jricho, de Coypel7, os cegos procuram a mo caridosa, a mo que devolver a viso.

4 5 6

Ibidem, p.18. Ibidem. Voyez les aveugles de Coypel. Ils portent tous les mains en avant, leur geste oscille dans le vide entre

la prhension, lapprhension, la prire et limploration. -Limploration et la dploration, ce sont aussi des expriences de lil. Me parlez-vous des larmes ? -oui, plus tard, puisquelles disent quelque chose de lil qui na plus rien voir avec la vue, moins quelles ne la rvlent encore en la voilant. Mais regardez encore les aveugles de Coypel. Comme tous les aveugles, ils doivent savancer, cest--dire sexposer, courir lespace comme on court un risque. Ils apprhendent lespace de leurs mains avides, errantes aussi, ils y dessinent de faon la fois prudente et audacieuse, ils calculent, ils comptent avec linvisible. De la plupart dentre eux - oui, dentre eux, car les aveugles glorieux de notre culture sont presque toujours des hommes, de grands aveugles , comme si la femme voyait peut-tre ne jamais risquer la vue, et labsence de grands aveugles ne sera pas sans consquence pour nous hypothses -, on dirait quils ne se perdent pas dans lerrance absolue. Ils explorent - et cherchent prvoir l o ils ne voient plus ou ne voient pas encore. Lespace des aveugles conjugue toujours ces trois temps de mmoire (ibidem, pp.12-15).

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Em La Fage8, o homem cego impe as suas mos em gratido, na procura redentora de Cristo. Em Ribot9, o homem cego suplica a Cristo, estendendo as mos, a graa da viso. Em Frederico Zuccaro10, as mos unem-se junto ao basto. O cego de Lucas de Leyde11 mais passivo. Ele mostra a sua cegueira a Cristo, apontando para os seus olhos.

Mais simultanment, par exemple dans les dessins prparant Le Christ gurissant les aveugles de

Jricho , les hommes de Coypel ne cherchent pas ceci ou cela : ils implorent lautre, lautre main, la main secourable ou la main charitable, la main de lautre quils ne voient pas. Ils voudraient prvoir l o ils ne voient pas encore, soit pour viter de tomber, au sens physique de la chute, soit pour se relever dune chute spirituelle, et cest alors, en face deux, Jsus qui tend la main, lui dont le ministre fut dabord dannoncer aux aveugles le recouvrement de la vue . Recouvre la vue, ta foi ta sauv , dit le Christ laveugle de Jricho. A linstant il recouvra la vue et suivi Jsus, en glorifiant Dieu. (ibidem, p.15).
8

Comme lattouchement, limposition des mains oriente le dessin. Il faut toujours se rappeler lautre

main ou la main de lautre. La Fage distribue les mains de telle sorte quau moment o lindex de la main droite montre en le touchant lil gauche de laveugle, ce dernier touche de sa main droite le bras du Christ, comme pour accompagner son mouvement, et dabord pour sen assurer dans un geste de prire, dimploration ou de gratitude (ibidem, p.16).
9

Chacune des mains gauche reste en retrait. Quon les compare aux mains gauche du dessin de Ribot :

celle du Christ est ouverte et retourne vers lui, alors que celle de laveugle souvre vers le haut (offrande, prire, supplication, imploration, grce). De la main droite, il tient encore fermement, entre les jambes, cette canne dont il nest pas prt doublier quelle fut sont il de secours, on pourrait dire sa prothse optique, plus prcieuse que la prunelle de ses yeux (ibidem).
10

Frederico Zuccaro, lui, peuple lespace de la gurison, cest toute une foule, entre une norme

colonne autour de laquelle senroule un homme aux fesses charnues et le trs haut bton de laveugle assis, les mains jointes cette fois, et largement dpass par la taille de son instrument (ibidem).
11

Laveugle de Lucas de Leyde est moins passif. De lui-mme, de sa propre main, il aura dsign ses

yeux, il aura montr son aveuglement au Christ. Se prsentant lui-mme, comme si un aveugle faisait son portrait, lautoportrait dun aveugle racontant sa propre histoire la premire personne, il aura indiqu, localis, circonscrit la ccit de sa main droite retourne vers son visage, pointant lindex vers lil droit. Tourne vers son il, le geste du doigt montre mais ne touche pas le corps propre. A distance convenable ou respectueuse, il dessine une sorte dauto-dictique obscur, nocturne mais assur. Etrange flexion du bras ou rflexion du pli. Auto-affection silencieuse, retour sur soi, rapport soi sans vue et sans contact. On dirait que laveugle se rfre lui-mme, de son bras repli, l o, inventant un miroir sans image, un Narcise aveugle donne voir quil ne voit pas (ibidem, pp. 16-18).

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Outra cegueira se impe: aquela em que o homem que v est de olhos vendados. Ele joga o seu sofrimento no no ver, encena o erro da no viso. A venda um jogo entre visvel e invisvel, ela multiplica enganos, iluses ao mesmo tempo que retirando o campo de viso prximo enuncia a verdade pelo no erro da evidncia prxima. Ela tambm funciona como um prolongamento do corpo prprio ou um basto. Aquele que v um homem com uma venda d-lhe o desconto do engano, aquele que ostenta a venda implora ao mundo uma compreenso qualquer, uma condescendncia qualquer. Ela ldica e tambm sinal de que algo de muito srio se passa. Jogar s escuras quando se pode ver uma ameaa para aquele que tem os olhos desvendados. A venda vai apelar para o poder sustentatrio das mos. Ela retira o que implementa ao corpo prprio porque com ela preciso que o corpo prprio se muna de uma exacerbao da sua funo significativa, os sentidos colaboram com mais fora, as mos impem-se. Em todos os quadros, atrs referidos, a aco da mo conta, fabula os sonhos videntes do homem que no v vendo, que toca vendo. O cego desmultiplica o seu corpo prprio em vises, em invisibilidades de luz. O conluio da existncia atinge as mos assombradas pela vida e pela luz. A cegueira subjuga a glria da viso. Se lermos, ainda, a obra, de Derrida, Mmoires dAveugle, luz da nossa cegueira quotidiana, seremos levados a concluir que a cegueira no uma deficincia fsica mas antes o no sentido que o sujeito no coloca em tudo o que v no vendo. O demitirmo-nos de ver em profundidade o que parece superficial. Derrida e Merleau-Ponty ensinam-nos a viso que cresce no sentido maior e mais humano que possamos dar a tudo o que grita pelo nosso olhar. Como se as pedras chorassem e a noite da cegueira nos levasse a uma luz maior.

3 - Da Diptrica de Descartes ubiquidade da viso em Merleau-Ponty


Como tudo seria mais lmpido na nossa filosofia se se pudessem exorcizar estes espectros, fazer deles iluses ou percepes sem objecto, margem de um mundo sem equvocos! A Diptrica de Descartes esta tentativa: o brevirio de um pensamento que no se quer mais assombrar no visvel e decide reconstru-lo segundo um modelo que

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estabelece para si. Vale a pena recordar o que foi essa tentativa e esse malogro

Merleau-Ponty, O Olho e o Esprito.

Por que que louvamos a arte? Por que que a arte nos maravilha, nos transforma? Qual a sua especificidade? O que que ela v que ns no vemos? O deslumbramento e tudo o que nele cabe. A coragem para retirar as vendas dos olhos, a pedagogia da viso. Desde sempre, os filsofos produziram inmeros textos sobre a viso, por qu? Desde sempre, ver um enigma que suscita mltiplas teorias cientficas e artsticas. Merleau-Ponty critica a concepo de viso cartesiana, nela polarizando toda a tradio aliada ao significado da viso. Esta tradio remete para dualismos, para uma relao de hierarquia entre inteligvel e sensvel, alma e corpo. Esta tradio, acentuada pela viso cartesiana, uma operao mental que se cinde do visvel e nessa ciso conduz o acto de ver a um estrabismo e a uma diplopia (doena dos olhos que duplica a imagem dos objectos). conhecida a articulao entre viso e luz. Nos antigos, a luz era condio da visibilidade. Descartes coloca o problema da luz12 no incio da sua obra A Diptrica, na

12

Or, nayant ici autre occasion de parler de la lumire, que pour expliquer comment ses rayons entrent

dans lil, et comment ils peuvent tre dtourns par les divers corps quils rencontrent, il nest pas besoin que jentreprenne de dire au vrai quelle est sa nature, et je crois quil suffira que je me serve de deux ou trois comparaisons, qui aident la concevoir en la faon qui me semble las plus commode, pour expliquer toutes celles de ces proprits que lexprience nous fait connatre, et pour dduire ensuite toutes les autres qui ne peuvent pas si aisment tre remarques ()il vous est bien sans doute arriv quelquefois, en marchant de nuit sans flambeau, par des lieux un peu difficiles, quil fallait vous aider dun bton pour vous conduire, et vous avez pour lors pu remarquer que vous sentiez, par lentremise de ce bton, les objets qui se rencontraient autour de vous, et mme que vous pouviez distinguer sil y avait des arbres, ou des pierres (). Il est vrai que cette sorte de sentiment est un peu confuse et obscure, en ceux qui nen ont pas un long usage ; mais considrez-la en ceux qui, tant ns aveugles, sen sont servis toute leur vie, et vous ly trouverez si parfaite et si exacte, qon pourrait quasi dire quils voient des mains, ou que leur bton est lorgane de quelque sixime sens, qui leur a t donn au dfaut de la vue (). Et pour tirer une comparaison de ceci, je dsire que vous pensiez que la lumire nest autre chose, dans les corps quon nomme lumineux, quun certain mouvement, ou une action fort prompte et fort vive,

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linha de uma tradio metafsica ligada luz, gnose e ao maniquesmo entre luz e trevas, entre o claro e o escuro. Descartes analisa a luz, pretendendo extrair as suas propriedades e explicar o fenmeno fsico para compreender como se formam as imagens quer no crebro, quer na retina. O basto do cego, para Descartes, torna-se um analogon da luz, um sexto sentido que permite compensar a ausncia da vista. Deste modo, o tangvel e o tacto so valorizados por Descartes, sem que tal implique uma desvalorizao do sentido da viso. A viso foi sempre para os poetas, pintores, filsofos e na mitologia algo de muito intrigante (o adivinho cego, Narciso, o olhar da Medusa que mata). Pelo olhar acredita-se que passam foras, energias benficas e malficas. A viso tambm est ligada ao tudo conhecer: Deus como aquele que tudo v porque tudo conhece. Ou mesmo, no senso comum, o fechar os olhos para ver melhor. O cego como o iluminado porque v para dentro, a interioridade da viso como a mais verdadeira. A riqueza do tema da viso de tal ordem que se podia fazer uma histria da filosofia a partir de como a viso foi pensada e narrada pelos homens ao longo dos tempos. Tradicionalmente, a viso era o sentido do conhecimento inteligvel e sensvel. Era o sentido da objectividade, certeza e determinao. No mundo grego (ao contrrio do Cristianismo) a perfeio tinha, quase sempre, uma relao directa com o finito, com o determinado que remetia para a viso. Esta era a viso entendida no seu sentido gnosiolgico e conceptual. Para Descartes, a viso duplicidade ou desdobramento: por um lado, uma viso intelectual ou mental, por outro lado, uma viso sensvel ou corprea, sendo a viso o sentido mais nobre e universal13. Mas a verdade que no podemos deixar de pensar

qui passe vers nos yeux, par lentremise de lair et des autres corps transparents, en mme faon que le mouvement ou la rsistance des corps, que rencontre cet aveugle, passe vers sa main, par lentremise de son bton. Ce qui vous empchera dabord de trouver trange, que cette lumire puisse tendre ses rayons en un instant, depuis le soleil jusques nous : car vous savez que laction, dont on meut lun des bouts dun bton, doit ainsi passer en un instant jusques lautre (Descartes, La Dioptrique, in uvres de Descartes, Ed. Charles Adam e Paul Tannery (AT), vol. VI, Paris, Vrin, 1965, p. 84).
13

Toute la conduite de notre vie dpend de nos sens, entre lesquels celui de la vue tant le plus universel

et le plus noble, il ny a point de doute que les inventions qui servent augmenter sa puissance ne soient des plus utiles qui puissent tre. Et il est malais den trouver aucune qui laugmente davantage que celle de ces merveilleuses lunettes qui, ntant en usage que depuis peu, nous ont dj dcouvert de nouveaux

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que, se por um lado, a viso nos d a verdade, a evidncia, por outro lado, ela provoca iluses ligadas s aparncias. Para Descartes existe uma intelectualizao da viso, ou seja, uma redutibilidade da viso ao pensamento, uma converso da mesma exclusivamente ao pensamento. Na verdade, para Descartes v-se apenas o que se pensa e tudo o que se v a projeco de um mundo mental, uma viso separada do corpo e da realidade que aniquila a experincia do visvel14. Para Merleau-Ponty, na sua tentativa de uma nova filosofia, s faz sentido pensar a gnese da viso, o seu lado irredutvel e misterioso, o seu enigma silencioso que escapa a qualquer objectivismo ou sistema de pensamento fechado. Se para Merleau-Ponty existe um dilogo entre vidente e visvel, um corpo que v e visto, uma realidade vidente e visvel, porque a viso muito mais que um processo mental simples como para Descartes15. Ela uma cosmogonia em potncia, algo que foge possibilidade de ser um atributo especfico do ser humano. Merleau-Ponty convoca-nos para um desafio: o desafio da ontologizao da viso. Quem v? Quem visto? Que espelho (speculum) espelha o enigma da apario da figura que invisvel? Que imagem? Que imagem nos reenvia a imagem do outro, toda a reflexividade da realidade imagem? A viso para que aponta Merleau-Ponty uma viso caleidoscpica, de vitral, metamrfica, que corre atrs do que lhe escapa, que se escapa a uma objectividade. Ela faz-se em ns como um rio que corre invadindo as suas margens, transbordando-as, fazendo nelas crescer o verde, o verde que chamar animais, mais vida. De que se trata quando se fala da despsicologizao da viso em Merleau-Ponty? Trata-se de apelar para uma viso mais ampla que rebenta com as costuras mentais, com a mera operao do pensamento e todas as implicaes meramente prticas desta operao que Descartes debate no seu texto A Diptrica. Descartes est preocupado em
astres dans le ciel, et dautres nouveaux objets dessus la terre, en plus grand nombre que ne sont ceux que nous y avions vus auparavant (ibidem, p. 81).
14

Cest lme qui sent, et non le corps: car on voit que, lorsquelle est divertie par une extase ou forte

contemplation, tout le corps demeure sans sentiment, encore quil ait divers objets qui le touchent. Et on sait que ce nest proprement en tant quelle est dans les membres qui servent dorganes aux sens extrieurs, quelle sent, mais en tant quelle est dans le cerveau, o elle exerce cette facult quils appellent le sens commun (ibidem, p. 109).
15

Cest lme qui voit, et non pas loeil, et elle ne voit immdiatement que par lentremise du cerveau,

de l vient que les frntiques, et ceux qui dorment, voient souvent, ou pensent voir, divers objets qui ne sont point pour cela devant leurs yeux (ibidem, p.141).

200

saber como funcionam os olhos para os poder corrigir, h um sentido utilitrio na sua teoria mental da viso que no lhe permite o voo do enigma subjacente prpria viso. O mistrio interminvel e ontolgico que ver. Reduzir a viso ao pensamento parece razovel para Descartes, parece, no entanto, uma perda de potencialidades da viso e do estar em vida para Merleau-Ponty. Se para Descartes ns vemos apenas o que pensamos, para Merleau-Ponty o mundo no a projeco do mundo mental mas as infinitas potencialidades de um corpo que se faz mundo. Merleau-Ponty diz que a viso no apenas um instrumento ptico. Ela no a construo abstracta e quantitativa. Ela , para Merleau-Ponty, a paleta infinita da metamorfose do corpo em mundo e do mundo em corpo. Pensar que no h viso sem pensamento e que s este opera na mesma como retirar a uma pradaria toda a vida animal e torn-la num lugar ermo e sem proliferao de vida invisvel que cresce, que brota ainda que no a vejamos ao olh-la. Pensar a viso pensar tudo o que existe de visvel e invisvel na nossa vida, pensar a arte nas suas mais recnditas manifestaes e sortilgios. Uma determinada teoria da viso conduz-nos a uma determinada vida e a uma determinada concepo de arte obrigatoriamente. Um homem que no liberta os seus olhos das vendas mentais, das prises mentais um homem cego para a beleza interminvel do mundo, um homem que deixa que a sua viso encolha, embote, deixa-a morrer at s ver uma diminuta parte da grandiosidade do universo em expanso que o mundo. A viso deve ser algo sempre em expanso, um grito lancinante para sorver mais e mais o que existe. A viso a arte da sofreguido, por excelncia. A arte entendida segundo o modelo mental da viso preconizada por Descartes torna a suas manifestaes artsticas variantes do pensamento. Existem repercusses, deste modelo, que se fazem sentir nas opes estticas obrigatoriamente. Sendo a relao do artista com o mundo uma relao apenas fsico-ptica, a arte assume-se como um mero artifcio. Para Descartes, nesta lgica que privilegia o mundo mental, o desenho assume lugar cimeiro na hierarquia perante a pintura. Em Descartes termina o poder do cone porque a imagem corresponde a uma representao da ideia16. S conhecemos a realidade, em Descartes, atravs da ideia17.
16

Veja-se a este propsito o que nos diz Roy Lichtenstein : La dfinition du dessin comme segno di dio,

comme expression de lide ou comme manifestation de la forme, est un lieu commun de la plupart des analyses de la peinture. Quil soit pens travers des catgories aristotliciennes et platoniciennes, () le dessin est toujours dfini comme une reprsentation abstraite, une forme de nature spirituelle et dont lorigine rside uniquement dans la pense, la marque dune activit intellectuelle qui prouve, aux yeux

201

Descartes rejeita a magia do olhar, a semelhana eficaz e real. S aceita a semelhana mental18. O desenho o resultado de uma intelectualizao19. A viso cartesiana privilegia o tocar, o contacto fsico, directo. O tacto v, o tangvel est relacionado com o visvel. H um estrabismo, como dissemos atrs, corpo e alma, para cada lado, em Descartes. Vejamos as implicaes que a teoria da viso de Descartes e Merleau-Ponty assumem a nvel da concepo de espao. O espao cartesiano um espao mental, por excelncia. A profundidade construda a partir de um espao plano, o espao cartesiano um espao de exterioridade, objectivo, sem a presena e partilha do sujeito.

de ceux qui condamnent la peinture, que celle-ci obit toujours lordre dun dessein, cest--dire dun projet ( Le conflit du coloris et du dessin ou le devenir tactile de lide , in La Couleur loquente, Rhtorique et Peinture lge Classique, Paris, Flammarion, 1989, p. 163).
17

Il faut, outre cela, prendre garde ne pas supposer que, pour sentir, lme ait besoin de contempler

quelques images qui soient envoyes par les objets jusques au cerveau, ainsi que font communment nos philosophes ; ou, du moins, il faut concevoir la nature de ces images tout autrement quils ne font. Car, dautant quils ne considrent en elles autre chose, sinon quelles doivent avoir de la ressemblance avec les objets quelles reprsentent, il leur est impossible de nous montrer comment elles peuvent tre formes par ces objets, et reues par les organes des sens extrieurs, et transmises par les nerfs jusque au cerveau ()il y a plusieurs autres choses que des images, qui peuvent exciter notre pense ; comme, par exemple, les signes et les paroles, qui ne ressemblent en aucune faon aux choses quelles signifient (Descartes, op. cit., p. 112).
18

Il ny a aucunes images qui doivent en tout ressembler aux objets quelles reprsentent : car autrement

il ny aurait point de distinction entre lobjet et son image : mais quil suffit quelles leur ressemblent en peu de choses ; et souvent mme, que leur perfection dpend de ce quelles ne leur ressemblent pas tant quelles pourraient faire. Comme vous voyez que les tailles-douces, ntant faites que dun peu dencre pose et l sur du papier, nous reprsentent des forts, des villes, des hommes, et mmes des batailles et des temptes, bien que, dune infinit de divers qualits quelles nous font concevoir en ces objets, il ny en ait aucune que la figure seule dont elle aient proprement la ressemblance ; et encore est-ce une ressemblance fort imparfaite () : en sorte que souvent, pour tre plus parfaites en qualits dimages, et reprsenter mieux un objet, elles doivent ne lui pas ressembler (ibidem, p. 113).
19

Des choses aux yeux et des yeux la vision il ne passe rien de plus que des choses aux mains de

laveugle et de ses mains la pense. La vision nest pas la mtamorphose des choses mmes en leur vision, la double appartenance des choses au grand monde et un petit monde priv. Cest une pense qui dchiffre strictement les signes donns dans le corps. La ressemblance est le rsultat de la perception, non son ressort (Merleau-Ponty, LOeil et LEsprit, France, Gallimard, 1964, p. 41).

202

Merleau-Ponty, ao invs, direcciona-nos para um espao polimorfo, de sobreposio, as coisas esto em camadas sobreposicionais onde nada absoluto. Este espao no um espao extra partes, ele antes a promiscuidade e interpenetrao e entrelaamento de tudo em tudo20. O espao entendido, deste modo, um espao em deflagrao, um espao de estilhaos existenciais que se juntam reenviando ao Ser instantes e movimentos modulais. O espao no existe em trs dimenses. Para Merleau-Ponty ele um ser polimorfo21. Na pintura moderna, a perspectiva substituda pela profundidade. O pintor moderno busca incessantemente a profundidade, escava-a at no poder mais22. O espao moderno fala, expressivo e no meramente geomtrico. As linhas enredam-se num bailado de formas que descobrem e enlaam o Ser. A profundidade significa a transversalidade do espao que atravessa tudo e de tudo comunga at exausto nunca possvel porque nada se esgota23. Este espao feito
20

Jamais les choses ne sont lune derrire lautre. Lempitement et la latence des choses nentrent pas

dans leur dfinition, nexpriment que mon incomprhensible solidarit avec lune delles, mon corps, et, dans tout ce quils ont de positif, ce sont des penses que je forme et non des attributs des choses (ibidem, p. 46).
21

Lespace de Descartes est vrai contre une pense assujettie lempirique et qui nose pas construire. Il

fallait dabord idaliser lespace, concevoir cet tre parfait en son genre, clair, maniable et homogne, que la pense survole sans point de vue, et quelle reporte en entier sur trois axes rectangulaires, pour quon pt un jour trouver les limites de la construction, comprendre que lespace na pas trois dimensions, ni plus ni moins, comme un animal a quatre ou deux pattes, que les dimensions sont prleves par les diverses mtriques sur une dimensionnalit, un tre polymorphe, qui les justifie toutes sans tre compltement exprim par aucune (ibidem, p. 48).
22

Moi je pense que Czanne a cherch la profondeur toute sa vie , dit Giacometti, et Robert

Delaunay : La profondeur est linspiration nouvelle. Quatre sicles aprs les solutions de la Renaissance et trois sicles aprs Descartes, la profondeur est toujours neuve, et elle exige quon la cherche, non pas une fois dans sa vie, mais toute une vie. Il ne peut sagir de lintervalle sans mystre que je verrais dun avion entre ces arbres proches et lointains (ibidem, p. 64).
23

Quand Czanne cherche la profondeur, cest cette dflagration de ltre quil cherche, et elle est dans

tous les modes de lespace, dans la forme aussi bien. Czanne sait dj ce que le cubisme redira : que la forme externe, lenveloppe, est seconde, drive, quelle nest pas ce qui fait quune chose prend forme, quil faut briser cette coquille despace, rompre le compotier- et peindre, la place quoi ? Des cubes, des sphres, des cnes, comme il la dit une fois ? des formes pures qui ont la solidit de ce qui peut tre dfini par une loi de construction interne, et qui, toutes ensemble, traces ou coupes de la chose, la laissent

203

de esconderijos carnais onde o Ser busca mais ser e se expande, acentuando a sua incomensurabilidade. Espao denso, de confuso, permuta e espessura, de opacidades e distores que se combatem, este o espao da gnese permanente24. O visvel nasce continuadamente e irradia-se em mais visvel, h um logos das cores, das linhas, dos relevos, um obscurecimento que ressurge em clareiras nticas. Um quadro uma expresso ontolgica, uma linguagem de zonas surdas, de energias de astros cuja ordem se perde em satlites instveis. Na pintura moderna abandona-se uma concepo prosaica de linha enquanto linha rgida que contorna e determina. A linha liberta-se, rompe com qualquer estatuto geometrizante, estala em espalhafatos de cor, d-se, entrega-se sem limites para renascer naquilo que perfaz sem possuir ou concentrar como seu. A linha ondula, escorrega, inalcanvel e circular, ela encerra todos os visveis em si sem que consinta permanecer fixa. A cor j no apenas um ornamento, a petrificao da mesma esfuma-se e envereda por caminhos sinuosos. A cor uma vibrao e irradiao num mundo de formas abertas, dinmicas e no cerceadas pelo contorno da linha. Linha e cor estremecem nas emoes e sentimentos do artista. Como refere Henri Michaux, acerca de Klee, h uma linha que sonha e, nesse sonho, metamorfoseia a realidade em sonho. Os prados formam-se em camadas espessas, as flores abrem e estendem-se, as mas tornam-se carne ancestral por contgio com uma toalha de mesa que desliza como se de uma coisa de plasticina se tratasse nos quadros de Czanne. Este um novo poder da linha para alm do seu estatuto de coisa que fixa o objecto. um poder constituinte, que descobre a imagem no seu desequilbrio de coisa crepitante25.
apparatre entre elles comme un visage entre des roseaux ? ce serait mettre la solidit de ltre dun ct et sa varit de lautre (ibidem, pp. 65-66).
24

La vision du peintre nest plus regard sur un dehors, relation physique-optique seulement avec le

monde. Le monde nest plus devant lui par reprsentation : cest plutt le peintre qui nat dans les choses comme par concentration et venue soi du visible, et le tableau finalement ne se rapporte quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu condition dtre dabord autofiguratif ; il nest spectacle de quelque chose quen tant spectacle de quelque chose quen tant spectacle de rien, en crevant la peau des choses pour montrer comment les choses se font choses et le monde monde (ibidem, p. 69).
25

Figurative ou non, la ligne en tout cas nest plus imitation des choses ni chose. Cest un certain

dsquilibre mnag dans lindiffrence du papier blanc, cest un certain forage pratiqu dans len soi, un certain vide constituant, dont les statues de Moore montre premptoirement quil porte la prtendue positivit des choses. La ligne nest plus, comme en gomtrie classique, lapparition dun tre sur le vide

204

A linha (e o plano) a vibrao dos frutos aveludados, das jarras disformes, da prpria mesa que instaura o desequilbrio da refeio nas cores e das cores que se alimentam como eixos geradores de luz e profundidade em distoro. Qualquer linha j a sua deslocao, qualquer toalha de mesa, em Czanne, j a carne total da vida de todos os seres em comunho. Todas as linhas, todas as mas, os relevos de uma natureza que se adensa e cresce por dentro remetem para a questo fundamental: o que ver? A questo que tudo encerra e nada consegue delimitar26. A questo que se recoloca sempre que as coisas se lanam para fora e para dentro do seu prprio mago. Como na botnica, podemos falar em deiscncia do Ser no espao visvel da pintura e do prprio mundo em que vivemos. Neste quiasmo que tudo partilha e nada anula, neste tempo de cruzamento que perfaz um espao a-temporal, todas as coisas so a ramificao do Ser27. O mundo, a viso, a imagem, toda a arte convivem numa circulao contnua, num poder de se auto-refazerem constantemente. Como refere Isabel Matos Dias: No horizonte da filosofia de Merleau-Ponty no h lugar para prioridades ou hierarquizao de artes, mas somente para um sistema de equivalncias28. Vejamos um exemplo prtico para melhor compreenso do que atrs ficou explanado. Atente-se na seguinte fotografia:

du fond ; elle est, comme dans les gomtries modernes, restriction, sgrgation, modulation dune spatialit pralable (ibidem, pp. 76-77).
26

Il faut prendre la lettre ce que nous enseigne la vision: que par elle nous touchons le soleil, les

toiles, nous sommes en mme temps partout, aussi prs des lointains que des choses proches, et que mme notre pouvoir de nous imaginer ailleurs- Je suis Ptersbourg dans mon lit, Paris, mes yeux voient le soleil- de viser librement, o quils soient, des tres rels, emprunte encore la vision, remploie des moyens que nous tenons delle (ibidem, pp.83-84).
27

Parce que profondeur, couleur, forme, ligne, mouvement, contour, physionomie sont des rameaux de

ltre, et que chacun deux peut ramener toute la touffe, il ny a pas en peinture de problmes spars, ni de chemins vraiment opposs, ni solutions partielles, ni de progrs par accumulation, ni doptions sans retour (ibidem, p. 88).
28

La Dioptrique de Descartes na Leitura de M. Merleau-Ponty, in Descartes, Leibniz e a Modernidade,

Lisboa, Edies Colibri/Departamento de Filosofia, 1998, p. 546.

205

Dorothea Lange (American, 1895-1965), Child and Her Mother, Wapato, Yakima Valley, Washington, 1939 (19.6 cm X 23.9 cm)

De que espao se trata? O que que vemos quando contemplamos esta fotografia que por si mesma to falante, to silenciosa e enigmtica como a teoria da viso em Merleau-Ponty. Num primeiro momento, somos capazes de destrinar dois planos espaciais distintos. Um que diz respeito figura materna, outro, mais frente, que o da menina sua filha. De alguma maneira, a fotografia convoca-nos para essa distncia entre ambas que um olhar mais atento transforma em proximidade, em proximidade ontolgica e afectiva. Em promiscuidade espacial forada pelo afecto. Esta fotografia parece ser um exemplo bem ntido da reversibilidade sensvel entre corpo e mundo, entre o feixe de afectos que se lanam na distncia da procura. A me contempla a filha, mais, procura-a num olhar que ns prprios comungamos com a me em relao filha, um olhar de proteco, de que esse espao entre ambas tambm nos pertence. A elevao da mo junto da cabea (diante dos olhos), numa primeira leitura, poder querer significar o gesto natural de proteco dos olhos de um encandeamento provocado pela luz. Numa segunda leitura, a mo junto testa remete para uma procura metafsica em torno de um afecto concreto (o afecto matricial). Por
206

outro lado, a filha, de costas para a me, tambm parece olhar o fundo de alguma coisa no infinito do seu corao que a me retm atravs da procura da filha e que lhe devolvida pelo facto da filha se encontrar parada junto ao arame farpado, num momento de suspenso. O arame farpado o final de qualquer coisa que no se extingue mas que ali se delimita num plano que explode pela barriga da menina. Adivinhamos, atravs destas presenas combinadas, um excesso que no podemos situar em nenhum espao da fotografia porque se encontra no lado no espacial da fotografia, qualquer coisa que nasce por dentro e salta para fora do horizonte da prpria fotografia como se o horizonte ilimitado de afecto e de questionamento entre me e filha no coubessem no instante temporal da fotografia que captou um momento. Num jogo de espelhos, de reflexividades, o sujeito que contempla a fotografia tambm para ela convocado, engolido at fronteira do arame farpado e a sua presena acresce a toda a presena que no se quantifica nem reparte s pela me e pela filha. H o limite do arame farpado como se este limite apontasse para limite nenhum, como se depois dele todo o universo ontolgico estivesse em nascena, em prolongamento sensvel. A me vidente e visvel, presena encarnada no pensamento triste (ao que parece) da menina. A filha contempla e contemplada, devolvendo a tristeza com o seu afastamento, quem sabe fuga de casa (fuga ao ntimo de um afecto). Est de costas mas em quiasmo com a inteno de procura da me. A possvel zanga, entre ambas, um espao gentico em formao que pode ou no ser verdadeiro, que cresce sem que tenhamos a certeza de nada, apenas a nossa intuio reversvel nos corpos que adivinhamos. Que presena esta que convoca todo o Ser e d-lhe o poder da fotografia que podia ser uma pintura? O que vigia aquele que diante da mesma j a sua carne, em extenses que a viso rompe para l do arame farpado que curva e alonga a barriga da menina para o alm e aqum da sua me? Esta presena toda no se reduzir ao amor todo entre ambas me e filha? Todo o espao, todo o logos do movimento no se reduzir a toda a vivncia matriz do amor entre me e filha, o seu entrelaado estrondoso de ambiguidades? Imagens de alguns quadros que representam cegos e que so enunciados por Derrida na obra Mmoires dAveugle, que referimos atrs:

207

Antoine Coypel, Etude daveugle, museu do Louvre

208

Antoine Coypel, Etude daveugle, museu do Louvre

209

Antoine Trouvain, daprs Antoine Coypel, Le Christ gurissant les aveugles de Jricho, Biblioteca Nacional de Frana

Raymond La Fage, Le Christ gurissant un aveugle, museu do Louvre

210

Thodule Ribot, Le Christ gurissant un aveugle, museu do Louvre/museu dOrsay

Federico Zuccaro, Le Christ gurissante un aveugle, museu do Louvre

211

Daprs Lucas de Leyde, Le Christ gurissant un aveugle, museu do Louvre

212

Antoine Coypel, Lerreur, museu do Louvre

Louis Desplaces, daprs Antoine Coypel Le temps dcouvrant la vrit, Biblioteca Nacional de Frana

213

Captulo VIII

Vises merleau-pontyanas da natureza na cultura oriental

Emoto e Merleau-Ponty: mistrios ou a reversibilidade sensvel da gua

A gua tinha-me mostrado a delicadeza da alma humana e o impacto que o amor e gratido podem ter no mundo. No Japo, diz-se que as palavras da alma residem num esprito chamado kotodama ou o esprito das palavras e o acto de pronunciar palavras tem o poder de mudar o mundo.

MASARU EMOTO, As Mensagens Escondidas na gua.

Masaru Emoto um investigador reconhecido internacionalmente que se tornou famoso ao demonstrar como a gua est profundamente ligada nossa conscincia individual e colectiva1. Usando fotografia de alta velocidade, Masaru Emoto descobriu que os cristais formados em gua gelada revelam alteraes quando lhes so dirigidos estmulos. As implicaes da sua investigao geram uma nova conscincia quanto ao modo como podemos exercer um impacto positivo na Terra e no mundo em que vivemos, na nossa sade e bem-estar.
1

Nasceu no Japo, em 1943. Licenciou-se no Departamento de Humanidades e Cincias da Yokoama

Municipal University, tendo como disciplina central as Relaes Internacionais. Em 1992, formou-se em Medicinas Alternativas na Open International University. Nos Estados Unidos, interessou-se pelo conceito de gua microaglomerada e pela tecnologia da anlise de ressonncia magntica. Assim, comeou a demanda da descoberta do mistrio da gua. Fez investigaes sobre a gua por todo o planeta e apercebeu-se de que, na forma de cristais de gelo, a gua mostra-nos a sua verdadeira natureza. A sua obra As Mensagens Escondidas na gua foi publicada, pela primeira vez, no Japo e est traduzida em onze lnguas.

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Estas investigaes ajudam-nos a corroborar o simbolismo cosmognico da gua e, especificamente, o pensamento merleau-pontyano ligado reversibilidade sensvel de tudo o que nos rodeia2. A gua representa a infinidade de possveis, germe dos germes, a gua contm em si todas as promessas de desenvolvimento, todas as formas de reabsoro (a gua pode ligar e desligar os pensamentos). A gua pode absorver a regresso da conscincia mundana, a desintegrao do corpo vivido ou reintegrao e regenerescncia das dimenses vivenciais mais profundas do sujeito. Sopro vital, poder csmico, a gua livre, sem nenhum tipo de prises. plasmadora, fecundante na sua fluidez. Tambm podemos falar, para alm de guas calmas que simbolizam a paz e a ordem, de guas gneas, isto , guas que esto ligadas a um mercrio alqumico, ablues hermticas, purificaes pelo fogo, guas que contm um sangue vermelho, uma fora interna do verde porque a gua faz renascer ciclicamente a terra verde depois da morte hibernal. Fonte da vida e da morte, criadora e destruidora, a gua pode devastar e engolir, pode comportar poderes benignos ou malficos. Tal como o fogo, tambm a gua pode servir de ordlio. A gua tambm objecto de splica, pedida, desde sempre, atravs da orao, pode ser considerada como uma hierofania. As almas sedentas e secas esperam a manifestao do transcendente, como a terra seca precisa de ser saciada pelas chuvas. A gua misteriosa como misterioso o seu conhecimento. O homem sbio exibe palavras que, muitas vezes, tm o poder das torrentes, o homem fala da gua enquanto elemento fsico, desvalorizando as suas capacidades espirituais. No seu poder soteriolgico, a imerso dos corpos nas guas opera um renascimento, uma regenerao. Se de alguma maneira ela assimila a histria, por outro

Diz Merleau-Ponty: Lnigme tient en ceci que mon corps est la fois voyant et visible. Lui qui

regarde toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnatre dans ce quil voit alors l autre ct de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-mme. Cest un soi, non par transparence, comme la pense, qui ne pense quoi que ce soit quen lassimilant, en le constituant en le transformant en pense - mais un soi par confusion, narcissisme, inhrence de celui qui voit ce quil voit, de celui qui touche ce quil touche, du sentant au senti - un soi donc qui est pris entre des choses, qui a une face et un dos, un pass et un avenir (LOeil et lEsprit, France, ditions Gallimard, 1964, pp. 18-19).

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lado, restabelece o Ser num estado novo. O curso da gua representa, desde tempos imemoriais, as flutuaes dos desejos e dos sentimentos, os matizes das motivaes secretas e desconhecidas do sujeito e da percepo. Ser que percepcionamos a gua de modo solcito e autntico? Merleau-Ponty, atravs do seu pensamento, enuncia desdobramentos vibratrios no corpo do sujeito e na textura do mundo. Emoto partindo do princpio que o corpo humano tpico constitudo por 70% de gua (comeamos a nossa vida sendo 99% de gua enquanto fetos, quando nascemos somos 90% de gua, em adultos somos 70% de gua e em idosos, ao morrermos, somos 50% de gua) vai ao encontro da essencialidade da gua, quer no corpo entendido de modo fsico (o corpo objectivo), quer o corpo vivido (aquele que mais importa a Merleau-Ponty) que afecta e afectado, o mais promissor de sentidos fenomenolgicos. Na verdade, Emoto demonstra que as fotografias de cristais da gua esto cheias de sabedoria quanto ao modo como o mundo interage com o sujeito e o sujeito interage com o mundo, como devemos viver as nossas vidas com alegria e sabedoria. A textura do mundo no um manto esttico ou inerte, antes a carne merleaupontyana sempre em movimento num fluir interminvel e ininterrupto. O que um corpo humano3? O que a gua? O corpo humano no apenas um aglomerado de rgos, como nos ensina Merleau-Ponty. A gua no simplesmente H2O. A gua germinativa, fonte de vida em todos os planos da existncia. Ela cura porque, em certo sentido, refaz a criao. A gua absorve o mal graas ao seu poder de assimilao e de desintegrao de todas as formas. Na ndia e noutros lugares do mundo, as doenas so projectadas nas guas. Na gua reside a vida, o vigor e a eternidade. A gua portadora de significados que nela ficam inscritos de um modo muito particular. As fotografias de cristais de Emoto demonstram como a gua transportadora de energias que expressam o mundo e a conscincia intencional do sujeito. Emoto, atravs deste estudo, enuncia muitas das (trans)substanciaes que se operam na

Para Merleau-Ponty : Un corps humain est l quand, entre voyant et visible, entre touchant et touch,

entre un il et lautre, entre la main et la main se fait une sorte de recroisement, quand sallume ltincelle du sentant-sensible, quand prend ce feu qui ne cessera pas de brler, jusqu ce que tel accident du corps dfasse ce que nul accident naurait suffi faire (ibidem, p. 21).

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natureza, a forma como o sujeito emerge das coisas e as coisas emergem do sujeito no mundo4. Atravs de um mtodo que considerou eficaz, Emoto obteve formaes de cristais muito diferentes conforme operavam as vibraes da msica na gua. A msica clssica e de cariz pacificador gerou cristais lmpidos, delicados, de uma beleza rara. A msica agressiva e dissonante, por seu lado, gerou cristais deformados, expressando as dissonncias destas vibraes5. Este estudo de Emoto tambm vem acentuar o carcter benfico que existe para os fetos ao serem expostos a msica suave para o seu desenvolvimento harmonioso como j tem vindo a ser demonstrado pela comunidade cientfica. Como refere o Antigo Testamento, no princpio era o Verbo6, o som primordial que tudo cria e plasma. A palavra, sendo portadora de uma vibrao profunda (uma ressonncia interior), plasma no mundo a conscincia intencional do sujeito7. A voz do sujeito muito mais do que uma voz objectiva, ela uma voz vivida, uma voz onde as suas vrias modulaes so acompanhadas por tudo o que molda o sujeito e fruto da
4

Nas palavras de Merleau-Ponty: Ces renversements, ces antinomies sont diverses manires de dire que

la vision est prise ou se fait du milieu des choses, l o un visible se met voir, devient visible pour soi et par la vision de toutes choses, l o persiste, comme leau mre dans le cristal, lindivision du sentant et du senti. Cette intriorit-l ne prcde pas larrangement matriel du corps humain, et pas davantage elle nen rsulte. (ibidem, pp. 19-20).
5

Primeiro usmos gua destilada de farmcia.

Os resultados surpreenderam-nos. A Sinfonia Pastoral de Beethoven, com os seus tons vivos e lmpidos, resultou em cristais bonitos e bem formados. A Sinfonia n 40 de Mozart, uma graciosa prece beleza, criou cristais que eram delicados e elegantes. E os cristais formados pela exposio aos estudo de Chopin em Mi Maior, Op. 10, n3 surpreenderam-nos com os seus adorveis pormenores. Toda a msica clssica qual expusemos a gua teve como resultado cristais bem formados, com caractersticas distintas. Em contraste, a gua exposta msica heavy-metal violenta resultou, na melhor das hipteses, em cristais fragmentados e deformados. (Masaru Emoto, As Mensagens Escondidas na gua, Cruz Quebrada, Estrela Polar, 2006, p. 25).
6

Segundo a Bblia, antes da Torre de Babel todos falavam a mesma lngua. Talvez isto nos diga que

embora o local e o ambiente natural sejam diferentes, os princpios fundamentais da natureza so os mesmos(ibidem, p. 72).
7

As palavras so uma expresso da alma. E muito provvel que o estado da nossa alma tenha um

enorme impacto na gua que compe 70% do nosso corpo e este impacto ir afectar o nosso corpo profundamente. Quando se tem um bom estado de sade, tem-se tambm, geralmente, um bom humor. De facto, um esprito saudvel reside mais confortavelmente num corpo saudvel. (ibidem, p. 27).

217

vida singular e colectiva do mesmo. A voz uma das marcas mais distintivas do sujeito. Muitas vezes, passados muitos anos j no reconhecemos uma pessoa, o seu rosto j nos de algum modo estranho mas a voz transporta de modo fundo e distinto essa identidade, essa carga emotiva, essa histria que funde o sujeito em passado, presente e futuro. As palavras ditas, atravs da fala, tm este sortilgio, esta magia de pr tona uma identidade, uma vida inteira. As verdades profundas do cosmos, para Emoto, esto tambm contidas na gua. A gua um concentrado dessa informao, ela dotada das qualidades espirituais do sujeito. A fala falante, de que fala Merleau-Ponty, aquela que ultrapassa a fala instituda, comum, ela a mais expressiva, inaugural. a esta fala que a gua reage com maior fervor, esta fala interage, atravs das suas modulaes, com a gua de modo muito profundo. A vibrao de palavras carregadas de amor dar origem formao de certos cristais. Palavras munidas de dio, munidas de agressividade daro origem a formaes de cristais densos, poludos. A gua assumir os sentidos veiculados pelo som com especificidades que devemos acolher. Merleau-Ponty antecipou, de certo modo, os resultados desta investigao quando nos chamou a ateno para o poder fenomenolgico da linguagem. Emato, preocupado com as deformaes do mundo a partir do impacto de vrios estmulos na textura do mundo, apela como fez de modo exmio Merleau-Ponty, para a necessidade de no esquecer o quiasmo que atravessa o mundo, o corpo e a conscincia mundana8. Todo o corpo um corpo que se desloca, todo o corpo operante e actual como refere Merleau-Ponty. O mundo reflexividade, entrelaamento entre vidente e visvel. Toda a natureza sendo feita do mesmo estofo concentra a energia universal9.

A menos que seja feita alguma coisa em relao ao mundo deformado em que vivemos e a menos que

possamos curar a alma ferida, o nmero de pessoas a sofrer de doenas fsicas no ir diminuir. Ento quais as deformaes do mundo? So as deformaes da alma e essas deformaes tm um impacto no prprio cosmos. Tal como uma gota num pequeno lago cria uma ondulao que se alastra infinitamente, a deformao de uma s alma propaga-se pelo mundo, resultando em deformaes globais. (ibidem, p.28).
9

Diz Merleau-Ponty: Il lui faut bien avouer, comme dit un philosophe, que la vision est miroir ou

concentration de lunivers (op. cit, p. 28).

218

Merleau-Ponty, atravs dos jogos mltiplos de reflexividades, ensina-nos a desantropocizao da viso, a metamorfose do vidente em visvel, os sensveis desdobramentos do espelho carnal que o mundo. Emoto acentua a reflexividade da gua para chegar a concluses muito idnticas. Tanto Emoto como Merleau-Ponty questionam as nossas vidas e obrigam-nos a avali-las para nos tornarmos mais felizes e realizados. Ambos querem saber como podemos designar, no mundo do entendimento, estas operaes ocultas da vida. Este invisvel que insiste em dizer que existe e que conduz as zonas mais recnditas da nossa vida. So estas operaes que fazem aparecer o invisvel do visvel em visveis do mundo e que nos direccionam para determinados destinos. Se para Emoto a gua sempre uma imagem em gnese, para Merleau-Ponty o mundo emite as figuraes e reflexos do sujeito e de tudo que dele faz parte. As pedras vem, as plantas sentem, o sujeito zeloso ter o retorno do seu cuidar em relao s plantas e a tudo o que o rodeia. As fotografias de Emoto captaram o ritmo, o tempo e movimento do invisvel10. As suas experincias trouxeram superfcie a cosmologia do visvel para a qual Merleau-Ponty apontou. Ambos referem a ordem explcita e a ordem implcita11. Ambos sabem que as nossas emoes so construtivas ou destrutivas, contribuindo para a construo de um mundo harmonioso ou para a desdita do mesmo.

10

O universo inteiro est num estado de vibrao e cada coisa gera a sua prpria frequncia, que

nica (Masaru Emoto, op. cit., p. 67).


11

Tradicionalmente qualquer pessoa que diga que a mente tem um efeito no mundo fsico arrisca-se a

uma certa ostracizao por ser pouco cientfica. Contudo, a cincia progrediu at ao ponto de perceber que o fracasso da compreenso da mente e do esprito limita a nossa compreenso do mundo nossa volta. A mecnica quntica, certas teorias psicolgicas (tais como o fluido de que fala Jung) e a engenharia gentica ensinaram-nos que h um mundo para alm daquele que to bem conhecemos. No se consegue ver nem tocar esse outro mundo. um mundo no qual o prprio tempo no existe. O famoso terico quntico David Bohm chamou ao mundo apreensvel pelos nossos sentidos a ordem explcita e existncia interna a ordem implcita. Ele acha que tudo o que existe na ordem explcita foi envolvido na ordem implcita e cada parte da ordem explcita inclui toda a informao da ordem implcita. Isto pode ser difcil de compreender mas o que ele est a querer dizer que cada parte do universo contm informao de todas as partes do universo. Por outras palavras, numa pessoa - e at numa nica clula - existe toda a informao do universo(ibidem, pp. 111-112).

219

A gua no simplesmente H2O para Emoto12. O sensvel no apenas substncia ou a realidade em si para Merleau-Ponty13. Tudo est em tudo14, sem ciso. Os mdicos deveriam curar os corpos vividos (e no o corpo objectivo) por uma conscincia total. E o que significa a conscincia total? Quando se fala de conscincia total fala-se da correlao da conscincia com a natureza, com tudo aquilo que nos antecedeu, que nos d corpo, toda a herana natural que nos d forma e atravs da qual entramos em contacto com ns prprios, com o outro e com o cosmos. Como que descobrimos em ns esta conscincia total? O sujeito descobre-a atravs dos olhos e ouvidos da natureza, auscultando nesses instantes de vivncia conjunta aquilo que est para alm da evidncia dos sentidos - aquilo que no sujeito pensa. Deste modo, esta conscincia tudo. Ela engloba a natureza que o espelho no qual a conscincia se debrua para se manifestar. A conscincia total tudo aquilo que nos criou e enforma. No h dualidade entre conscincia e natureza, a conscincia total cosmolgica, est encarnada em ns. O sujeito aquele que encarna a conscincia plena feita de imensido, de vastido. Os mdicos deveriam saber isto e curar o lado mais cosmolgico de cada doena, em vez de catalogar doentes e doenas, ensina-nos o pensamento merleaupontyano reforado pelas experincias corajosas e inovadoras de Emoto15.
12

A gua no simplesmente mais uma qualquer substncia, a fora viva da natureza majestosa. Fez-

me mais uma vez perceber a misteriosa capacidade da gua para purificar e dar vida a todos os seres vivos. Posso ver que a alma, os sentimentos e a vibrao tm um efeito na formao de cristais de gelo e com isto consigo sentir a importncia da alma e das palavras. Esta informao maravilhosa e absolutamente impressionante(ibidem, p. 66).
13

Refere Merleau-Ponty: Cet extraordinaire empitement, auquel on ne songe pas assez, interdit de

concevoir la vision comme une opration de pense qui dresserait devant lesprit un tableau ou une reprsentation du monde, un monde de limmanence et de lidalit. Immerg dans le visible par son corps, lui-mme visible, le voyant ne sapproprie pas ce quil voit : il lapproche seulement par le regard, il ouvre sur le monde. Et de son ct, ce monde, dont il fait partie, nest pas en soi ou matire. (op. cit., p. 17-18).
14

Podem pensar: existncia vibrao? Mesmo esta mesa? Esta cadeira? O meu corpo? Como que

tudo o que pode ser visto e tocado pode ser vibrao? Na realidade difcil acreditar que as coisas que podemos apanhar com as mos e analisar - coisas como a madeira, rochas e beto - esto todas a vibrar. Mas agora a cincia da mecnica reconhece, de uma maneira geral, que substncia no nada mais do que vibrao. Quando dividimos uma coisa nas suas partes mais pequenas, entramos num estranho mundo em que tudo o que existe so partculas e ondas (Masaru Emoto, op. cit., p. 67).

220

Vejamos algumas das fotografias de Emoto, a propsito do que atrs ficou enunciado: Por exemplo, os cristais formados quando crianas disseram gua s bonita poucas vezes, muitas vezes ou quando a mesma foi ignorada sem qualquer demonstrao de afecto. No primeiro caso, os cristais apresentam-se bem formados. No segundo caso, j no to bem formados e no terceiro caso nitidamente pouco completa a formao de cristais. Por qu estas formaes de cristais e no outras? De que modo as frases enunciadas so portadoras de uma carga de sentido que interfere no desenho de um cristal? No ser a gua uma rplica do pensamento primordial? O tom das nossas palavras no ser a essencialidade das mesmas? A palavra que no expressa o pensamento sempre fortalecido pela emoo, no ser uma palavra seca, apenas com um poder potencial? No ser o sentido nsito s nossas palavras, aquilo que as faz gerar (acolhimento, repulsa, alegria, angstia)? No tero as nossas palavras pronunciadas, em todas as ocasies da nossa existncia, uma interferncia efectiva em toda composio orgnica daquilo que nos envolve e nos ultrapassa?

15

Diz Emoto: Na minha opinio, um mdico que trata o corpo humano tem que ser primeiro um

filsofo. No passado, o mdico era o xam ou o padre da comunidade, exortando as pessoas a seguirem as leis da natureza, a viverem correctamente as suas vidas e a usarem poderes curativos encontrados na natureza. Se os mdicos tratassem no s as partes doentes do corpo mas tambm a mente humana, creio que iramos assistir a uma enorme reduo da necessidade de mdicos e hospitais. As pessoas com incmodos iriam ao filsofo mais perto de si, para pedirem ajuda na compreenso dos erros que cometeram e depois seguiriam para casa determinadas a viverem uma vida melhor. Pode muito bem ser que os mdicos do futuro sejam mais parecidos com conselheiros do que com os mdicos que temos hoje (ibidem, pp. 103 104). Neste sentido, diz ainda Emoto: O pensamento positivo refora o seu sistema imunitrio e ajuda-o a encaminhar-se no sentido da recuperao - um facto para o qual a comunidade mdica est a comear a despertar. Por exemplo, h um mdico que trata os seus pacientes cancerosos fazendo-os escalar montanhas. Dar s pessoas uma razo para viver anima o seu esprito e o seu sistema imunitrio (ibidem, p. 104).

221

No sero as palavras espirais genticas do mundo da conscincia e de todo o mundo do mundo?

Relativamente interaco com a msica os resultados tambm so surpreendentes. A msica um exemplo de fortes conotaes fenomenolgicas porque ela que subitamente desvela poderes que nem as palavras mais medulares alcanam. A msica, com os seus timbres, as suas tonalidades, os seus ritmos, um dos meios de religao plenitude da vida csmica. A msica pode fazer adormecer magicamente os vivos, pode fulminar qualquer sono. Ela pode encarnar os movimentos das estaes, misturando os elementos universais (o cosmos, por si mesmo, o mais magnfico dos concertos). Nas suas modulaes, concebe-se que ela comande e seja comandada pela ordem csmica atravs da ordem instrumental concretizada no mundo humano.
222

Por vezes, se queremos acalmar algum j adulto, cantamos-lhe uma cano de embalar antiga (que convoque foras matriciais serenas), pois a mesma trar um relaxamento e um retorno a um lugar seguro (o do colo da me, eventualmente). As canes de embalar, as cantilenas tm ressonncias que ns prprios desconhecemos e que o nosso corpo reconhece, acolhe sabiamente, respondendo de modo positivo. So modulaes subtis, arcaicas, lnguidas que podem ser to eficazes como a ingesto de um frmaco. A msica de Beethoven: Sinfonia n 6 (Pastoral), nas experincias levadas a cabo por Emoto, descrita pelo mesmo como geradora de cristais com grande detalhe e com um efeito curativo.

O cristal resultante da interaco com a msica de Mozart (Sinfonia n 40) apresenta-se da seguinte maneira, de acordo com a experincia de Emoto de utilizao da mesma, sendo, ainda, a ria na Quarta Corda de Bach representada pelo seguinte cristal:

223

224

A msica de piano de Chopin criou cristais com pequenas gotinhas (Estudo em Mi Maior e Preldio em R Bemol Maior), estando, igualmente, representada infra, os cristais resultantes da msica de Tchaikosvsky Lago dos Cisnes:

225

O cristal resultante de uma msica barulhenta, encolerizada, msica heavy-metal, nas experincias de Emoto:

226

As Quatro Estaes de Vivaldi: a florao da Primavera, o Vero, o Outono como promessa de uma nova vida, o Inverno:

Fotografia resultante da formao de cristais depois de um sacerdote repetir uma orao budista curativa para um lago. O primeiro cristal representa a gua do lago antes da orao. A segunda fotografia representa o cristal formado na gua depois de pronunciada a orao budista curativa:

227

Podemos perguntar de que modo a toada de uma orao interfere no corpo prprio daquele que ora, daquele que recebe a fora enigmtica de uma orao? E de que modo a mesma ir germinar no sujeito que a recebe, na totalidade do seu corpo que a escuta? Ou ainda como se projecta uma orao num espao fenomenolgico de uma igreja (formado por vrias conscincias mundanas, por imagens espiritualizadas pela eventual dor dos que nelas projectam promessas ou desgostos, nfimos lugares que constituem o corpo da igreja e que so retalhos das vidas das pessoas que por l passam) ou num outro lugar que pode ser natural (mas nunca s natural, segundo as experincias de Emoto e o pensamento desenvolvido por Merleau-Ponty)?

228

Concluso

O caminho trilhado, neste trabalho, levou-nos a um conjunto de concluses que dificilmente conseguiremos sistematizar j que o verdadeiro estudo aquele que modifica pontos de vista gnoseolgicos mas sobretudo todo um lado vivencial e mais profundo das nossas existncias. A vida no se reduz a um saber sabido, nunca. Uma tese deve ser um roteiro para uma compreenso mais funda de temas sem nunca esquecer o seu lado prtico, a sua repercusso na vida enquanto dimenso a realizar de modo mais salutar todos os dias. Foi com esta vontade que toda a investigao e estudo, que atrs deixmos delineado, se organizaram. Nunca foi nosso intuito empacotar saber mas antes acolh-lo em pensamentos fundos que transformassem verdadeiramente a nossa vida. Uma vida mais gratificante, com um conhecimento dos seus meandros, fantasmas, sombras e enigmas. Em primeiro lugar, uma concluso fez-se em ns: a da premncia em descobrirmos em ns prprios o que a arte1, o que a realidade. O termos o nosso corao como o cerne de toda a nossa existncia e sabermos que para testarmos se alguma coisa verdadeira interpelarmos, em primeiro lugar, a nossa experincia dessa coisa e no um saber por trespasse ou uma adequao social e cultural. Conclumos tambm que Merleau-Ponty, pela sua riqueza, reenvia-nos sempre aos problemas fundamentais da vida: o bem-estar interior, o equilbrio do nosso corpo, o estado de felicidade como uma possibilidade vivel a construir nas nossas vidas. Questionmos, ao longo deste estudo, muitas vezes o problema da percepo, atravs da pintura, da poesia, da dana, da fotografia, do desenho infantil, entre outras formas, e de todas as vezes fomos relegados para o enigma do mesmo. No seguro o facto de termos descortinado este enigma, antes pelo contrrio, evidencia-se uma inquietao e um desejo de o questionar mais e mais no futuro noutros prolongamentos deste trabalho.
1

Na sua obra, A Imaginao em Paul Ricoeur, refere Maria Gabriela Teves de Azevedo e Castro: A arte

, uns sculos mais tarde, no dizer de Antero de Quental a coisa santa da humanidade, nela se encontra a conciliao da cincia e da religio, o abrao da inteligncia e do corao, o nascimento da Beleza (Maria Gabriela Teves de Azevedo e Castro, A Imaginao em Paul Ricoeur, Ponta Delgada, Universidade dos Aores (Departamento de Histria, Filosofia e Cincias Sociais), 1999, p. 295.

229

A metfora da carne, a cegueira, Kandinsky, Czanne, Pina Bausch, Masuru Emoto so auxiliares de muito interesse mas no resolvem aquilo que temos que perseguir por ns prprios uma vida inteira: tentar por ns mesmos ver melhor o invisvel, no desistir dele nunca A arte e a nossa vida jogam-se na polissemia dos seus smbolos de modo a expressarem um sentido que se descobre na autenticidade que se desprende das mesmas, uma novidade que se re-cria. Esta simultaneidade de forma e contedo na vida e na arte, esta pertena mtua colocada nestes termos por Maria Gabriela Teves de Azevedo e Castro: A criatividade d-se quando o artista capaz de colocar um certo contedo numa determinada forma ou expresso, de modo a despoletar, tendo em conta o respectivo universo ontolgico, o belo ou o sentimento do belo2. Tudo o que fomos realizando neste estudo conduziu-nos concluso de que estarmos em dilogo com Merleau-Ponty nunca nos fecharmos nele. Conclumos que tudo remete para tudo e que Merleau-Ponty ensina-nos as maravilhas da no ciso. Intrigados, com as mos quase cheias, fomos descobrindo cumplicidades entre Merleau-Ponty e tudo o que faz parte do mundo, estabelecendo uma ponte com o universo oriental. Como se Merleau-Ponty tivesse o sortilgio de nos fazer pensar tudo em todos os lugares. Coisas muito simples comearam a parecer-nos complexas. As coisas mais complexas soubemos que s as poderamos sentir e no querer dominar. Captvel mas dificilmente situvel, a fenomenologia encontra a sua traduo no cruzamento de sentidos, numa duplicidade da conscincia que percepciona, suportada pela imaginao e pelo aparecimento do belo. Ela desafia e subjaz aos enigmas da cincia, da arte, da tecnologia, da poltica, da tica, da religio, da esttica Ela matriz de articulaes entre os diversos saberes universais. Afirma, nesta conformidade, Michel Renaud: A fenomenologia fica a insupervel pressuposio da hermenutica, de tal modo que a hermenutica se edifica na base da fenomenologia3. Muitas foram as rasteiras entre ver, saber e poder. Para fugir a todas elas pensamos que o mais valioso in-tuere (intuitio), a intuio, que significa ver para dentro. Merleau-Ponty desafia-nos para este olhar profundo. A intuio uma forma de

2 3

Maria Gabriela Teves de Azevedo e Castro, ibidem, p. 299. Michel Renaud, Fenomenologia e Hermenutica, o Projecto Filosfico de Paul Ricoeur, in Revista

Portuguesa de Filosofia, Braga, Faculdade de Filosofia de Braga, 1985, pp. 428-429.

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conhecimento privilegiada que devemos pr em prtica no nosso quotidiano e no desprezar ou relativizar. Os nossos sentidos intuitivos so o espelho do mundo, o mundo , todo ele, um espelho vivo que alastra sem fim. A tica e a esttica, por mais que o conhecimento as separe, tocam-se porque ambas esto no caudal comum da vida. Se soubermos apreciar a beleza de um quadro, valorizar a beleza que tudo habita e em tudo se esconde, poderemos ser seres humanos menos imperfeitos, menos frustrados, limitados e termos um comportamento condigno com o outro, num respeito por este e pelo mundo. Pela percepo passa todo o patrimnio de uma cultura. No podemos pensar que os nossos sentidos so meramente naturais, eles so culturais no modo como se expressam. O corpo muito mais complexo do que a anatomia do mesmo. Ele o enigma que ns mesmos somos, por ele passam outros enigmas, passa a vida cultural e a vida vibrante de todo o cosmos. Algumas questes inconclusivas: Por que que a filosofia desvaloriza o trivial? Por que que a filosofia no fala mais da felicidade e da infelicidade do dia a dia e no se aproxima de todos os homens? Se a filosofia se ligar a questes simples, ela ter mais espao, mais poder para ser algo que est nas nossas vidas de um modo directo e natural. Transformar a filosofia em algo que reflectido s numa mesa redonda pouco. A filosofia implica o que h de mais humano no humano. Para isso preciso versatilidade, libertar, fazer a redeno da mesma de lugares bolorentos. preciso faz-lo urgentemente antes que nos tirem a filosofia para sempre das nossas vidas. Nada mais difcil do que no se ser radical. A nossa paixo merleau-pontyana, por vezes, fez-nos sermos radicais. Mas nessa radicalidade enraizmos tudo no nosso corpo e o nosso corpo no mundo e, por isso, valeu a pena. Sendo ns mesmos o prprio visvel em todos os visveis, a viso faz-se a partir de ns num jogo de reflexividades. Toda a realidade metamorfose, desdobramento, dinamismo. Somos espelhos de espelhos, fontes inesgotveis de diferenas e nunca lugares mimticos. No existem rplicas no universo. Paradoxalmente, todas as coisas necessitam da diferena para serem com mais fora elas mesmas. O afecto, o tocar o outro, o acariciar uma flor, as modulaes da nossa voz, as nossas lgrimas trazem luz e ao exterior o que se tem de mais profundo. Viver escavar, escalar, entrar, camada a camada, nas vsceras do mundo. Sofrer um mal inevitvel mas j que se sofre inevitavelmente, que se sofra de forma
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grandiosa e se esteja altura do que nos acontece como quer Deleuze quando diz que A tica estarmos altura do que nos acontece. O caos, os labirintos interiores e exteriores de que a vida feita, as calamidades, as aparncias, os desgostos, os xtases, tudo isso so pedras para o palcio que podemos construir em vida. As manifestaes artsticas em dilogo com a filosofia mostram-nos como esse palcio pode ser grandioso, bem delineado. uma questo de escolha: um palcio ou o deserto ou ainda a zona bafienta de lugar nenhum. No podemos desertificar as nossas vidas, cal-las como se elas fossem depsitos feios de coisas degradadas. Reciclar uma vida, ter respeito pelo nosso corpo, pelos seus ritmos, cultivar canteiros no corao no tarefa fcil mas muito compensador. Ensina-nos Paulo Borges: Sim, estendamos a todo o universo e a todas as formas de vida, sem qualquer excepo, o mesmo que desejamos aos nossos entes mais queridos! Abarquemos mesmo os que a nossa ignorncia considera inimigos! Tenhamos essa abertura, esse destemor, essa generosidade! E mantenhamos esta inteno presente em tudo o que de ora em diante pensarmos, dissermos e fizermos. S assim faz sentido comear o quer que seja!4. A liberdade d-nos tudo e tira-nos tudo. Se soubermos ser livres em alegria e virtude, tudo parecer mais belo. Se formos livres nas prises e na via perversa do mal, seremos construtores do horrvel e adjuvantes de um mundo medocre e em pouco tempo seremos rastos da mediocridade. O corpo vivido deve ser bem tratado e bem trat-lo viver com dignidade, com abertura. A dignidade algo que se v num corpo, num rosto. A pele, os nossos poros, a expresso do rosto de um homem diz muito do que ele fez da sua vida. Foi nosso intuito lanar um chamamento de retorno aos espantos da infncia. A infncia contm poes mgicas para uma vida mais rica. Brincar coisa sria. Devemos dar a ns mesmos a oportunidade de sermos espantados, de entrarmos em estupefaco com o mundo infinitamente. Sabemos que esta tarefa tambm no fcil e muitos dos homens j camuflaram, com toneladas de condicionamentos, o dom da ingenuidade, do olhar primeiro. Temos medo de ser crianas, temos pnico de mostrar os nossos afectos mais primrios mas que fundam todos os outros afectos, temos acanhamento de chorar em pblico, temos vergonha de deixar cair uma lgrima num lugar que no seja o recolhimento de um quarto fechado ao mundo. Mas a verdade que

Paulo Borges, Acto I, Folia, Mistrio de uma Noite de Pentecostes, Lisboa, squilo, 2007, pp. 25-26. 232

mesmo nesse quarto estamos com o mundo todo porque o transportamos estridentemente em cada pensamento, em cada gesto, ele transborda, crepita num quarto fechado. Vivemos tambm a tirania da no expresso mesmo quando desenvolvemos o lado esttico da existncia com visitas assduas a grandes museus ou temos o conhecimento aturado de muitas teorias e de muita msica clssica, por exemplo. Tudo isso, em situaes limtrofes, no nos serve de nada. Porque no momento em que se abre uma clareira ou um buraco negro nos nossos coraes no a obra de Francis Bacon ou a msica de Mahler que nos resolve esse espao de negrume ou nos retira do fundo dos infernos da dor. A sociedade est doente, doenas que o corpo objectivo acusa com sintomas objectivos porque as almas andam poludas e sedentas de paz, de afecto. A sociedade est infeliz, os olhos embaciados da maior parte dos homens e as suas faces cinzentas e macilentas denotam isto. Quantos rostos luminosos vemos ns por dia? Quantos sorrisos verdadeiramente rasgados? Muito poucos, quase nenhuns, mesmo com a ajuda de uma lanterna. De tudo o que importante para o corpo vivido, o afecto puro e verdadeiro o mais importante. O afecto estar em sintonia com a natureza, em partilha e no domnio, a aceitao humilde do curso das coisas, a ateno ao outro, demora do que demorado, celeridade do que clere, a nossa prpria lavagem e limpidez de actos e intenes. O amor trespassa todos os captulos deste estudo para finalizar o captulo mais importante do nosso estudo: a nossa vida que no cabe em captulo nenhum e que preciosa. Merleau-Ponty nunca nos deixou indiferentes. Muitas vezes nos confundiu, nos levou a sair e entrar novamente nele. Decidimos integr-lo nas nossas vidas como um elixir sagrado, desdobr-lo para que dormisse connosco nos momentos mais difceis de insnias ontolgicas. Redigimos com fervor todo o estudo sabendo que a escrita vida e a vida escreve-se sempre em qualquer lado. Nada em vo. Samos deste estudo com vio, com vontade de sermos mais pessoas, de entrar no bailado de mscaras da vida com alegria e com o retorno dessa alegria na promessa de que a filosofia est nas crianas. A infncia sem a qual mutilamos o adulto ou uma obra de arte. Porqu aniquilar a nossa especificidade mais sublime?

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267

ndice Omomstico*

A
ALONGE, R., 38, 40, 42 ANDR, J. M., 39, 40, 41, 44, 138 VILA, M. J., 103

B
BACON, F., 230 BALZAC, H., 84 BASH, M., 116, 117, 118, 119, 120, 130 BAUDELAIRE, C., 191, 192 BAUMGARTEN, A. G., 8 BAUSCH, P., 9, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 227 BEETHOVEN, W. A., 216, 222 BENSKY, R., 44, 45, BERGSON, H., 9 BOHM, D., 218 BONINO, G. D., 39 BOREL, F., 91, 93 BORGES, J. L., 193 BORGES, P., 229 BRAGA, J. S., 117 BREYNER, S. M., 143 BRUEGEL, P., 192
*

O presente ndice onomstico no inclui a Bibliografia deste trabalho.

268

C
CAEIRO, A., 15, 134, 135, 136, 137, 139, 140, 141, 142, 143, 144 CASTRO, M.G., 226, 227 CZANNE, P., 13, 14, 17, 40, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 95, 102, 105, 106, 108, 109, 122, 128, 129, 130, 160, 161, 164, 192, 203, 204, 205, 227 CHOPIN, F., 216, 223 CLAUDEL, P., 57, 125 COBURN, L. L., 115 COCTEAU, J., 94 COLAO, M. R., 163 COYPEL, A., 195, 208, 209, 212 CUNHA, T. S., 134

D
DALI, S., 178 DAMSIO, A., 185 DELAUNAY, R., 203 DELEUZE, G., 153, 154, 155, 156, 229 DERRIDA, J., 16, 186, 191, 193, 194, 195, 197, 207 DESCARTES, R., 17, 63, 86, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 205 DESPLACES, L., 212 DIAS, I. M., 44, 205 DIBUTADES, 193

E
ELIOT, T. S., 23

269

EMOTO, M., 17, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 222, 223, 225, 227 ERULI, B., 50, 56

F
FAGE, R. L., 196, 209 FERRARIS, A. O., 161 FERREIRA, M. L., 69 FRENHOFER, 84, 85

G
GABEY, G., 159, 160, 171 GASQUET, J., 79, 85, GENET, J., 21, 22, 23, 26 GERVAIS, 46 GIACOMETTI, A., 21, 22, 23, 203 GOETHE, J. W., 14, 101, 102, 103, 158, 164 GOLDSTEIN, 158 GUSTAFSSON, L., 132

H
HEIDEGGER, M., 8 HENRY, M., 9, 13, 69 HOMERO, 193

J
JRICHO, 195, 196, 209 JUSTO, J., 39, 97
270

JOYCE, J., 193

K
KANDINSKY, W., 13, 14, 9, 96, 97, 98, 99, 100, 102, 103, 104, 105, 106, 164, 227 KANT, I., 24 KHALO, F., 23 KLEE, P., 138, 151, 154, 204 KLEIN, R., 19 KUHN, R., 70

L
LANGE, D., 206 LAPA, P., 103 LESCAULT, C., 84 LEYDE, L. D., 196, 211 LICHTENSTEIN, R., 201 LISPECTOR, C., 154, 155

M
MACHADO, J. S., 103 MAHLER, G., 230 MARCHAND, A., 138 MATOSO, E., 39 MEDUSA, 199 MENDES, A., 102, 103 MERINI, A., 27

271

MERLEAU-PONTY, M., 7, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 22, 33, 38, 44, 45, 56, 57, 58, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 98, 102, 106, 107, 108, 116, 117, 119, 120, 121, 122, 124, 25, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 146, 149, 156, 157, 159, 160, 161, 162, 165, 166, 167, 170, 176, 177, 183, 184, 185, 186, 191, 193, 197, 198, 200, 201, 202, 203, 205, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 225, 226, 227, 230 MICHAUX, H., 204 MILTON, J., 193 MOZART, W. A., 150, 216, 222

N
NARCISO, 199 NEGREIROS, A., 147

P
PASCOAES, T., 190 PESSOA, F., 15, 134 PIRON, H., 159 PINHARANDA, J., 103 PINHO, V., 151 PLATO, 8, 63 PROUST, M., 126

R
REBELO, L. S., 134 RENAUD, I. C. R., 63, 68
272

RENAUD, M., 227 REGO, P., 150 RIBOT, T., 196, 210 RICOEUR, P., 226, 227 RILKE, R. M., 109 RIMBAUD, J. A., 19, 20, 25 ROSENTHAL, S. B., 158

S
SACADURA, A., 97 SARTRE, J. P., 121, 122, 125, 134, 161, 162 STEINER, G., 146 STERN, A., 16, 160, 163, 166, 167, 168, 169, 170, 171 STRAUSS, M., 156

T
TCHAIKOSVSKY, P., 223 TROUVAIN, A., 209 TSVETAEVA, M., 21, 23, 24, 29

U
UEDA, M., 116, 118

V
VACCARINO, E., 43 VALRY, P., 22

273

VIGOUROUX, R., 101 VIMENET, C., 159, 160, 171 VTOR, D., 174 VIVALDI, A., 224

Y
YASUDA, K., 119, 123

Z
ZIMBRO, M., 32 ZUCCARO, F., 196, 210

274

ndice Temtico

ABSTRACTO, 22, 24, 46 97 AFECTAO, 50, 73 GUA, 11, 17, 20, 21, 27, 28, 31, 32, 38, 43, 48, 58, 65, 71, 100, 118, 124, 132, 135, 136, 149, 153, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 225 ALMA, 9, 34, 96, 123, 125, 160, 165, 176, 178, 180, 184, 191, 198, 202, 213, 216, 217, 219 AMBIGUIDADE, 8, 16 AMOR, 8, 9, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 49, 51, 56, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 65, 66, 67, 73, 74, 75, 77, 78, 84, 90, 93, 101, 104, 127, 135, 140, 142, 146, 149, 160, 163, 180, 190, 193, 194, 207, 213, 217, 230 APARNCIA, 16, 39, 47, 53, 127, 139, 141 ARTE, 7, 8, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 39, 41, 44, 45, 75, 79, 81, 82, 97, 98, 108, 115, 116, 117, 118, 120, 121, 123, 124, 127, 128, 129, 132, 133, 144, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 153, 154, 155, 156, 185, 191, 193, 198, 201, 205, 226, 227, 230 ARTICULAO, 44, 57, 93, 198 BRUTO, 43, 47, 164 CARNE, 10, 11, 16, 24, 28, 39, 42, 43, 44, 45, 47, 52, 54, 55, 58, 60, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 73, 76, 85, 85, 86, 87, 89, 91, 93, 94, 101, 103, 108, 122, 126, 127, 130, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 143, 151, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 185, 187, 188, 189, 204, 205, 207, 215, 227 CARNE DO MUNDO, 10, 16, 42, 43, 44, 52, 70, 82, 86, 89, 94, 108, 127, 130, 135, 136, 138, 143, 176, 178, 179, 182, 183, 187 CEGO, 107, 152, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 193, 194, 195, 196, 197, 199, 201 CEGUEIRA, 17, 136, 137, 186, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 227 CINCIA, 116, 139, 218, 219, 226, 227 COESO, 44 COEXISTNCIA, 54, 88, 139, 141

275

COISA, 9, 10, 14, 20, 22, 23, 24, 27, 28, 30, 31, 33, 34, 36, 37, 38, 42, 43, 46, 47, 49, 50, 51, 56, 57, 58, 60, 61, 63, 64, 65, 66, 67, 75, 77, 78, 97, 99, 106, 107, 108, 118, 120, 124 125, 126, 127, 129, 133, 136, 137, 140, 141, 142, 153, 155, 156, 161, 162, 177, 177, 181, 204, 207, 217, 218, 219, 226, 229 CONCEITO, 42, 43, 63, 66, 72, 80, 133, 151, 183, 185, 213 CONCRETO, 46, 98, 125, 179, 206 CONSCINCIA, 8, 10, 21, 28, 39, 40, 45, 46, 47, 53, 66, 67, 69, 70, 71, 74, 75, 76, 82, 90, 94, 101, 108, 117, 122, 127, 129, 137, 141, 142, 144, 147, 148, 149, 150, 151, 158, 168, 184, 189, 213, 214, 215, 216, 217, 219, 221, 227 CONSTITUIO, 40, 116, 182 COR, 10, 47, 48, 49, 55, 57, 58, 61, 62, 64, 69, 77, 80, 85, 87, 89, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 127, 136, 137, 138, 156, 161, 164, 165, 177, 182, 191, 204 CORPO, 8, 9, 10, 11, 13, 16, 17, 22, 27, 33, 34, 35, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 47, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 56, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 74, 77, 80, 81, 82, 88, 90, 91, 92, 93, 94, 101, 106, 108, 122, 124, 126, 127, 128, 129, 130, 134, 136, 137, 138, 139, 140, 144, 149, 151, 153, 154, 156, 158, 162, 163, 164, 166, 167, 168, 169, 170, 176, 177, 178, 179, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 194, 195, 197, 198, 200, 201, 202, 206, 214, 215, 216, 217, 219, 220, 222, 225, 226, 228, 229, 230 CORRELATO, 57, 83, 98, 129 COSMOLOGIA, 218 CRIAO, 27, 40, 45, 54, 56, 58, 87, 88, 101, 102, 139, 153, 155, 156, 166, 180, 190, 191, 215 CRIANA, 11, 12, 15, 16, 21, 22, 38, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 55, 74, 76, 78, 104, 135, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 174, 179, 180 CRUZAMENTO, 44, 56, 62, 205, 227 CULTURA, 63, 89, 94, 104, 122, 170, 213, 228 DANA, 26, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 44, 55, 226 DESDOBRAMENTO, 199, 228 DESEJO, 9, 12, 15, 18, 33, 40, 44, 77, 134, 138, 144, 177, 179, 182, 186

276

DESENHO, 21, 22, 64, 146, 147, 148, 151, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 163, 165, 166, 169, 193, 195, 201, 202, 220, 226 DUALISMO, 8 ELEMENTO, 44, 57, 65, 66, 101, 122, 136, 148, 153, 155, 177, 178, 180, 183, 187, 214 EM SI, 9, 10, 15, 16, 22, 25, 28, 41, 44, 45, 46, 70, 75, 76, 78, 84, 121, 123, 124, 126, 127, 128, 133, 142, 144, 152, 168, 177, 183, 187, 189, 194, 204, 214, 219 ENCARNAO, 44, 82 ENERGIA, 16, 28, 39, 40, 55, 95, 103, 217 ENTE, 45, 65 ENTENDIMENTO, 33, 84, 148, 168, 218 ENTRELAADO, 45, 74, 143, 183, 207 ENTRELAAMENTO, 10, 56, 82, 161, 189, 203, 217 ESPAO, 29, 34, 39, 41, 88, 90, 91, 93, 97, 99, 107, 121, 144, 152, 153, 154, 155, 166, 169, 184, 188, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 225, 228, 230 ESPECTADOR, 35, 42, 45, 46, 52, 54, 85, 100, 101 ESPELHO, 13, 16, 26, 91, 92, 93, 96, 116, 122, 156, 193, 200, 218, 219, 228 ESPESSURA, 28, 67, 68, 89, 142, 152, 160, 204 ESPRITO, 18, 20, 21, 22, 29, 44, 46, 63, 65, 80, 86, 87, 88, 96, 97, 102, 103, 106, 107, 121, 122, 127, 129, 134, 143, 162, 197, 213, 216, 218, 220 ESSNCIA, 25, 74, 77, 117, 118, 135, 139, 148, 149, 150, 177, 179, 182, 192 ESTTICA, 7, 8, 17, 20, 82, 97, 116, 117, 123, 227, 228 ESTILO, 34, 66, 84, 123, 124, 143, 149 ETERNIDADE, 23, 123, 124, 215 EXISTNCIA, 8, 9, 25, 26, 29, 46, 55, 56, 57, 60, 63, 64, 69, 70, 74, 84, 95, 98, 106, 108, 117, 118, 122, 133, 136, 137, 139, 141, 144, 155, 177, 178, 183, 191, 197, 215, 218, 219, 220, 226, 230 EXPERINCIA, 56, 69, 75, 79, 82, 88, 90, 93, 97, 98, 99, 102, 106, 107, 108, 109, 116, 117, 118, 121, 123, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 133, 140, 141, 142, 148, 159, 166, 168, 176, 178, 186, 187, 200, 222, 226

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EXPRESSO, 15, 16, 34, 39, 40, 41, 63, 68, 80, 82, 84, 88, 90, 126, 127, 132, 134, 140, 146, 149, 152, 157, 158, 160, 163, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 204, 218, 227, 229, 230 EXTERIOR, 38, 44, 49, 51, 73, 76, 79, 87, 88, 106, 137, 138, 142, 144, 152, 159, 171, 176, 187, 188, 189, 190, 194, 195, 228 FALA, 35, 40, 42, 77, 84, 95, 97, 98, 120, 122, 127, 134, 149, 156, 166, 167, 168, 177, 187, 190, 200, 203, 214, 217, 218, 219, 228 FENMENO, 9, 14, 28, 33, 34, 35, 36, 45, 60, 67, 68, 73, 82, 84, 94, 97, 98, 107, 107, 142, 144, 162, 164, 167, 170, 187, 199 FENOMENOLOGIA, 33, 34, 35, 36, 38, 41, 43, 44, 45, 48, 49, 51, 53, 55, 60, 64, 65, 68, 73, 75, 76, 77, 79, 81, 95, 96, 97, 98, 101, 105, 106, 116, 117, 119, 120, 121, 127, 128, 132, 134, 139, 140, 141, 144, 145, 146, 151, 152, 153, 184, 186, 227 FILOSOFIA, 7, 8, 13, 39, 63, 69, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 117, 120, 136, 140, 197, 199, 200, 205, 226, 227, 228, 229, 230 GNESE, 45, 46, 47, 55, 81, 89, 118, 176, 177, 187, 200, 204, 218 HISTRIA, 8, 9, 20, 23, 31, 39, 43, 49, 53, 54, 55, 59, 61, 71, 74, 75, 76, 82, 85, 94, 104, 106, 120, 122, 144, 171, 184, 194, 199, 214, 217, 226 IDEALISMO, 63 IDEIA, 10, 12, 13, 14, 15, 37, 40, 43, 50, 53, 65, 79, 90, 93, 98, 107, 201 IDENTIDADE, 44, 74, 75, 76, 94, 98, 162, 217 ILUSO, 9, 15, 31, 45, 46, 48, 55, 72, 97, 122, 127, 128, 129, 177, 186, 189, 193 IMAGEM, 19, 26, 30, 36, 54, 55, 58, 70, 76, 91, 92, 95, 133, 136, 152, 177, 180, 181, 183, 193, 198, 200, 201, 204, 205, 218 IMAGINAO, 65, 159, 162, 163, 164, 165, 167, 226, 227 INCONSCIENTE, 40, 160, 161 INFINITO, 49, 67, 88, 108, 144, 152, 166, 180, 188, 207 INTELIGIBILIDADE, 44 INTELIGVEL, 78, 198, 199 INTERIOR, 10, 11, 14, 16, 24, 35, 38, 43, 47, 51, 54, 55, 64, 65, 68, 72, 75, 87, 88, 95, 96, 98, 100, 101, 106, 120, 124, 137, 138, 140, 142, 144, 147, 151, 152, 157, 159, 166, 169, 171, 179, 182, 187, 188, 189, 190, 194, 216, 226

278

INTERROGAO, 80, 93, 133 INVISVEL, 10, 11, 12, 13, 28, 37, 39, 45, 46, 47, 48, 49, 51, 52, 54, 55, 56, 59, 68, 73, 74, 76, 79, 80, 82, 85, 90, 91, 93, 128, 141, 144, 147, 183, 184, 186, 194, 196, 200, 201, 218, 227 LINGUAGEM, 30, 33, 35, 36, 40, 43, 46, 63, 74, 77, 82, 117, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 129, 132. 133, 134, 137, 140, 143, 152, 153, 159, 160, 167, 168, 169, 185, 194, 195, 204, 217 LINHA, 13, 16, 21, 22, 25, 30, 35, 51, 60, 71, 88, 100, 136, 152, 159, 183, 193, 199, 204, 205 LUZ, 19, 20, 23, 34, 46, 57, 58, 62, 65, 66, 83, 96, 102, 103, 109, 123, 128, 136, 137, 139, 146, 177, 189, 190, 191, 192, 193, 197, 198, 199, 205, 206, 228 ME, 12, 23, 24, 30, 42, 43, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 59, 74, 75, 76, 77, 78, 89, 90, 104, 156, 158, 164, 165, 174, 177, 179, 180, 190, 206, 207, 222 MARIONETAS, 10, 42, 44, 45, 46, 50, 53, 54, 55, 56, 144 MATRIA, 11, 21, 44, 55, 57, 65, 67, 74, 75, 76, 77, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 187, 194 MEMRIA, 34, 37, 39, 51, 74, 75, 93, 140, 149, 152, 194, 195 METFORA, 26, 41, 91, 154, 180, 182, 183, 185, 227 METAMORFOSE, 17, 22, 39, 52, 66, 79, 153, 182, 195, 201, 218, 228 MOVIMENTO, 25, 31, 36, 39, 40, 41, 42, 44, 53, 54, 55, 65, 70, 78, 80, 81, 82, 85, 88, 89, 92, 93, 96, 106, 108, 121, 125, 127, 141, 148, 179, 207, 215, 218 MUNDIVIDNCIA, 16, 53, 187 MUNDO, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 20, 21, 22, 23, 26, 27, 31, 32, 33, 37, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 49, 52, 53, 54, 58, 59, 61, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 78, 79, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 97, 98, 101, 102, 106, 107, 108, 116, 117, 119, 120, 122, 124, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 145, 146, 147, 148, 149, 151, 156, 157, 160, 162, 163, 166, 168, 170, 171, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 187, 188, 189, 190, 192, 193, 194, 195, 197, 199, 200, 201, 204, 205, 206, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 221, 227, 228, 229, 230 NATUREZA, 24, 44, 64, 65, 79, 80, 83, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 95, 103, 106, 108, 112, 113, 114, 120, 122, 123, 124, 125, 127, 128, 130, 135, 136, 142, 143, 148, 155, 157, 166, 168, 180, 181, 182, 183, 205, 213, 216, 217, 219, 220, 230

279

OBJECTO, 28, 33, 40, 41, 44, 45, 46, 53, 55, 60, 67, 75, 76, 77, 85, 89, 97, 99, 100, 104, 105, 107, 108, 116, 133, 141, 142, 144, 152, 153, 158, 160, 164, 176, 186, 192, 194, 197, 204, 214 OBRA, 8, 9, 10, 11, 13, 17, 19, 24, 25, 27, 28, 30, 38, 40, 45, 68, 75, 79, 83, 84, 85, 96, 97, 99, 102, 106, 108, 117, 126, 129, 133, 139, 148, 154, 169, 177, 190, 191, 197, 198, 207, 213, 226, 230 OLHAR, 13, 15, 22, 50, 57, 58, 66, 79, 81, 83, 86, 90, 93, 94, 97, 99, 100, 106, 108, 122, 126, 134, 137, 138, 141, 142, 143, 147, 167, 171, 178, 181, 185, 186, 192, 197, 199, 202, 206, 207, 227, 229 OLHO, 22, 49, 51, 62, 129, 134, 136, 137, 138, 142, 195, 197 ONTOGNESE, 10, 46, 60, 67, 79, 80, 177 ONTOLOGIA, 10, 11, 15, 44, 69, 79, 81, 139, 183 ORIGINRIO, 42, 69, 73, 77, 146 PAISAGEM, 82, 85, 86, 88, 128, 129 PALAVRA, 8, 36, 39, 55, 80, 84, 99, 121, 122, 123, 124, 125, 128, 132, 134, 143, 147, 157, 160, 178, 191, 216, 220 PENSAMENTO, 7, 8, 9, 13, 14, 15, 17, 18, 25, 43, 47, 49, 60, 68, 78, 79, 81, 82, 83, 101, 120, 121, 122, 123, 125, 130, 133, 140, 143, 183, 185, 188, 192, 195, 197, 200, 201, 207, 214, 215, 219, 220, 225, 230 PERCEPO, 33, 34, 35, 37, 38, 41, 45, 46, 47, 51, 55, 57, 67, 73, 79, 80, 81, 83, 89, 90, 95, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 104, 106, 107, 108, 109, 116, 117, 120, 122, 130, 136, 141, 142, 143, 144, 146, 156, 162, 463, 164, 165, 186, 187, 189, 190, 194, 215, 226, 228 PINTOR, 13, 14, 17, 22, 23, 40, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 96, 101, 103, 105, 106, 107, 108, 128, 138, 139, 140, 147, 164, 190, 203 PINTURA, 22, 79, 80, 81, 82, 83, 85, 88, 143, 154, 159, 160, 174, 192, 201, 203, 204, 205, 207, 226 PROFUNDIDADE, 23, 56, 67, 80, 87, 88, 89, 105, 120, 137, 157, 177, 193, 197, 202, 203, 205 PROMISCUIDADE, 203, 206 QUIASMO, 10, 17, 45, 48, 79, 128, 143, 178, 183, 188, 189, 190, 205, 207, 217 RAZO, 35, 57, 78, 89, 159, 185, 220

280

REAL, 11, 14, 39, 45, 48, 55, 81, 93, 95, 107, 116, 119, 120, 127, 138, 151, 158, 177, 202 REFLEXO, 79, 117, 126 REPRESENTAO, 16, 40, 43, 53, 59, 60, 65, 77, 91, 195, 201 REVERSIBILIDADE, 13, 17, 38, 44, 68, 74, 79, 82, 88, 90, 92, 95, 98, 106, 129, 134, 139, 142, 182, 187, 189, 206, 213, 214 REVERSIBILIDADE SENSVEL, 74, 92, 95, 98, 106, 129, 134, 139, 142, 187, 189, 206, 213, 214 ROSTO, 12, 13, 16, 27, 36, 42, 43, 51, 55, 76, 94, 134, 137, 158, 170, 176, 186, 191, 217, 229 SILNCIO, 23, 26, 33, 37, 39, 43, 48, 74, 102, 103, 108, 121, 122, 125, 126, 129, 140, 149, 190, 191 SINAIS, 12, 39, 54, 63, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 93, 99, 121, 166, 184 SENSAO, 26, 61, 62, 70, 76, 89, 126, 141, 142, 167 SENSIBILIDADE, 47, 98, 102, 182, 185 SENSVEL, 9, 13, 17, 23, 33, 44, 56, 60, 67, 74, 81, 82, 85, 91, 92, 93, 94, 95, 98, 106, 108, 129, 130, 134, 140, 142, 144, 187, 189, 198, 199, 206, 207, 213, 214, 219 SENTIDO, 20, 22, 28, 33, 41, 44, 53, 61, 65, 66, 67, 74, 76, 79, 80, 83, 84, 90, 97, 98, 101, 102, 104, 106, 107, 108, 109, 120, 121, 123, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 133, 135, 136, 137, 140, 141, 170, 176, 185, 193, 195, 197, 199, 200, 215, 220, 227, 229 SENTIR, 10, 25, 45, 48, 49, 55, 56, 61, 69, 72, 73, 74, 77, 97, 104, 106, 107, 142, 170, 189, 190, 201, 202, 219, 227 SER, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 75, 76, 77, 78, 80, 83, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 94, 95, 97, 98, 99, 101, 106, 107, 108, 117, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 146, 147, 149, 150, 151, 152, 154, 155, 156, 157, 158, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 167, 168, 169, 170, 171, 176, 177, 178, 180, 181, 182, 183, 186, 187, 188, 189, 190, 193, 193, 194, 200, 201, 203, 204, 205, 206, 207, 214, 215, 216, 218, 219, 220, 222, 225, 226, 228, 229 SUBJECTIVIDADE, 45, 101, 102, 107, 142, 154

281

SUJEITO, 39, 40, 41, 45, 56, 60, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 77, 82, 84, 88, 92, 94, 95, 98, 99, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 119, 122, 123, 124, 126, 127, 128, 129, 133, 134, 136, 138, 139, 141, 143, 148, 149, 154, 162, 169, 177, 181, 183, 184, 186, 193, 194, 197, 202, 207, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 225 TACTO, 20, 98, 107, 135, 187, 190, 199, 202 TEMPO, 7, 10, 12, 20, 21, 22, 23, 25, 32, 35, 38, 39, 42, 43, 44, 45, 46, 48, 50, 51, 54, 58, 59, 60, 61, 64, 66, 69, 74, 76, 82, 83, 87, 88, 107, 108, 124, 126, 127, 131, 133, 140, 146, 148, 149, 150, 152, 154, 159, 166, 181, 182, 184, 189, 196, 205, 218, 229 TOTALIDADE, 13, 41, 53, 66, 70, 80, 104, 107, 122, 125, 184, 185, 225 TRADIO, 20, 50, 63, 72, 122, 193, 198, 199 VER, 8, 10, 11, 14, 15, 16, 18, 24, 25, 26, 31, 33, 34, 36, 37, 38, 49, 52, 54, 55, 58, 59, 61, 66, 72, 79, 80, 81, 83, 90, 107, 108, 120, 134, 135, 136, 139, 140, 142, 147, 167, 177, 179, 187, 189, 191, 192, 193, 194, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 205, 218, 219, 227 VERDADE, 21, 25, 26, 31, 37, 45, 46, 47, 48, 49, 52, 54, 55, 61, 66, 67, 70, 74, 77, 78, 79, 82, 89, 93, 97, 98, 99, 124, 125, 128, 132, 133, 134, 136, 149, 150, 151, 158, 162, 171, 183, 184, 185, 186, 189, 190, 193, 196, 199, 200, 215, 229 VIDA, 27, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 44, 45, 46, 47, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 59, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 75, 76, 77, 78, 82, 83, 84, 85, 87, 89, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 120, 122, 124, 127, 128, 129, 130, 134, 135, 139, 140, 141, 142, 144, 146, 148, 151, 152, 153, 155, 156, 162, 164, 167, 168, 169, 171, 176, 177, 178, 179, 182, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 191, 192, 193, 194, 197, 200, 201, 205, 214, 215, 217, 218, 219, 220, 221, 224, 226, 227, 228, 229, 230 VISO, 10, 13, 14, 16, 17, 19, 23, 35, 36, 51, 55, 57, 58, 63, 66, 82, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 95, 98, 101, 107, 108, 134, 136, 137, 138, 139, 142, 143, 157, 159, 166, 178, 182, 186, 187, 189, 190, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 205, 206, 207, 218, 228 VISIBILIDADE, 56, 58, 64, 67, 69, 90, 91, 189, 198 VISVEL, 10, 11, 12, 13, 42, 47, 51, 52, 56, 57, 58, 59, 62, 65, 66, 67, 72, 73, 75, 76, 77, 79, 80, 82, 85, 88, 90, 91, 92, 107, 122, 126, 128, 129, 137, 139, 140, 141, 144, 147, 194, 196, 197, 198, 200, 201, 202, 204, 205, 207, 217, 218, 228 VONTADE, 8, 14, 15, 18, 31, 37, 41, 54, 55, 56, 61, 62, 65, 96, 137, 150, 151, 181, 226, 230

282

VOZ, 27, 40, 42, 43, 124, 163, 178, 180, 190, 216, 217, 228

283

ndice Geral

Agradecimentos Introduo --------------------------------------------------------------------------------------------- 7 I ABENOADA LUZ: A PENUMBRA ESPESSA E DEAMBULANTE OU A ARTE ENQUANTO ACTO DE CONHECIMENTO FRIVEL----------------------------------- 19 II MERLEAU-PONTY E O ENIGMA DA VIDA--------------------------------------------- 33 1 - Merleau-Ponty ou a Fenomenologia do amor. A presena sensvel do corao a rasgar o fundo humanamente habitado. A percepo nas suas constelaes afectivas: os nossos desejos na intermitncia de uma vida emocional: o eros do Ser e do perceber ---------------------------------------------------------------------------- 33 2 - A dana: reversibilidade entre interior e exterior. Pina Bausch: o espectculo: O Cu e a Terra (Ten Chi). O amor inacabado na Fenomenologia do amor em Merleau-Ponty --------------------------------------------------------------------------- 38 3 - Encarnao ou o assobio do Ser nas marionetas. O palhao, o circo rente pele da vida. Um nascimento/milagre da vida: a realizao do desejo radical da Fenomenologia em Merleau-Ponty. As marionetas em carne viva ---------------- 44 4 - A maciez do musgo no combate fenomenolgico no muro da sua vida. O entrosamento da vida em Merleau-Ponty --------------------------------------------- 56 5 - O rendilhado do corpo. A renda enquanto lugar fenomenolgico da vida em Merleau-Ponty -------------------------------------------------------------------------- 62 6 - Carne viva ou Fenomenologia em Merleau-Ponty sem cicatriz definitiva----------- 68 7 - A luzncia/sombra ou os sinais na Roda dos Expostos como visvel e invisvel - 73 III METAMORFOSES DO OLHAR ------------------------------------------------------------ 79 1 - Filosofia e pintura: uma Ontologia da radicalidade do olhar -------------------------- 79 2 - Czanne ou a apario estridente da vida no olhar-------------------------------------- 83 3 - A viso em Merleau-Ponty ou um labirinto de espelhos ------------------------------- 90 4 - Merleau-Ponty em dilogo com Kandinsky. Fenomenologia e necessidade interior. Uma beata, um fsforo queimado enquanto comeo fenomenolgico da vida--------------------------------------------------------------------- 95 5 - A fenomenologia das cores. A afectividade das cores. O afecto a acordar o sentido do objecto na fenomenalidade da vida. O universo imbudo de amor e cor -------------------------------------------------------------------------------------------- 101 I Variaes em torno da montanha Sainte-Victoire---------------------------------- 109

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II Algumas Naturezas Mortas -------------------------------------------------------- 112 III Paisagens ----------------------------------------------------------------------------- 115 IV MERLEAU-PONTY E O OUTRO LADO DO ESPELHO------------------------------ 116 1 - A arte potica do haiku como experincia de suspenso da atitude natural para a reaver e o reencontro ingnuo com o mundo na esttica do haiku ----------- 116 2 - A experincia da linguagem em Merleau-Ponty em confronto com a arte potica do haiku desenvolvida no Japo. A opacidade da palavra em Merleau-Ponty em contraposio com a escrita do neutro do haiku ---------------- 121 3 - A arte potica do haiku ou um mundo onde reina a verdade------------------------- 132 4 - Merleau-Ponty e Alberto Caeiro: a reversibilidade sensvel e o enamoramento profundo entre todas as coisas. Afinidades e diferenas entre a Fenomenologia de Merleau-Ponty e o objectivismo existencial de Caeiro ----- 134 V MERLEAU-PONTY: O DESENHO INFANTIL OU A RESSONNCIA DO ORIGINRIO NA FENOMENOLOGIA DA VIDA. A CONFIANA AMOROSA NA REALIDADE. A PERCEPO ENQUANTO LUGAR ANCESTRAL DA FENOMENOLOGIA DO AMOR ------------------------------------- 146 1 - O desenho infantil como expresso que no chega a ser arte ------------------------- 146 2 - O desenho infantil como um segredo que se abre Fenomenologia------------------ 151 3 - O desenho infantil entre duas guas: o querer dizer e a afectividade ----------------- 156 4 - A percepo da criana atravs do desenho. A teoria da expresso de Arno Stern - 163 VI A CARNE MERLEAU-PONTYANA ENQUANTO CARNE DO MUNDO --------- 176 O barro, a argila, a cera: visveis ilusrios da vida. Que rosto da vida? Qual o rosto mais verdadeiro da vida? --------------------------------------------------------------- 176 VII CEGUEIRAS VIDENTES E ESTRIDENTES. A VISO: UMA INQUIETANTE ESTRANHEZA EM DERRIDA E MERLEAU-PONTY. DA DIPTRICA DE DESCARTES VISO EM MERLEAU-PONTY -------------------------------------- 186 1 - O cego: percepes verdadeiras da vida ------------------------------------------------ 186 2 - Mmoires dAveugle de Jacques Derrida em dilogo com Merleau-Ponty -------- 191 3 - Da Diptrica de Descartes ubiquidade da viso em Merleau-Ponty -------------- 197 VIII VISES PONTYANAS DA NATUREZA NA CULTURA ORIENTAL------------ 214 Emoto e Merleau-Ponty: mistrios ou a reversibilidade sensvel da gua ------------- 214 Concluso --------------------------------------------------------------------------------------------- 229 Bibliografia ------------------------------------------------------------------------------------------- 234

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ndice onomstico ------------------------------------------------------------------------------------ 268 ndice temtico ---------------------------------------------------------------------------------------- 275 ndice geral -------------------------------------------------------------------------------------------- 284

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Imagens constantes do presente trabalho

A imagem constante da capa do presente trabalho de Tina Modotti, intitula-se Mother and Child e encontra-se publicada na obra de Peter Galassi, Robert Storr e Anne Umland, subordinada ao ttulo Making Choices (1929/1939/1948/1955), New York, The Museum of Modern Art, 2000, p. 63.

As imagens constantes do captulo III (pp. 109-115) encontram-se publicadas na obra de Hajo Duchting, subordinada ao ttulo Czanne, Kln, Benedikt Taschen, 1993, pp. 9, 13, 66, 115, 117-119, 126-127, 177 e 210-212.

As imagens constantes do captulo V (p. 172), encontram-se publicadas na obra de Michaela Strauss, subordinada ao ttulo Les Dessins DEnfants, Chatou, Les Trois Arches, 1997, pp. 15 e 25.

As imagens constantes do captulo V (p. 173 e 174), encontram-se publicadas na obra de Dalila DAlte Rodrigues, subordinada ao ttulo A Infncia da Arte, a Arte da Infncia, Porto, Edies Asa, 2002, pp. 45, 78, 86 e 91.

As imagens constantes do captulo V (p. 175), encontram-se publicadas na obra de Brunhild Mller, subordinada ao ttulo Painting With Children, Edinburgh, Floris Books, 2001, pp. 17-18.

A imagem constante do captulo VII (p. 192), encontra-se publicada na obra de Rose-Marie e Rainer Hagen, subordinada ao ttulo Bruegel (A Obra de Pintura), Kln, Taschen, 2004, p. 81.

A imagem constante do captulo VII (p. 206), encontra-se publicada na obra de Peter Galassi, Robert Storr e Anne Umland, subordinada ao ttulo Making Choices (1929/1939/1948/1955), New York, The Museum of Modern Art, 2000, p. 139.

As imagens constantes do captulo VII (pp. 208-213), encontram-se publicadas na obra de Jacques Derrida, subordinada ao ttulo Mmoires dAveugle, Paris, Editions de la Runion des Muses Nationaux, 1990, pp. 13-14, 17 e 19-20.

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As imagens constantes do captulo VIII (pp. 222-228), encontram-se publicadas na obra de Masaru Emoto, subordinada ao ttulo As Mensagens Escondidas na gua, Cruz Quebrada, Estrela Polar, 2006, pp. 42, 45-49, 53-54 e 60.

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