RECONSIDERACIN DEL MODERNISMO HISPANOAMERICANO*

Es un lugar comn de la crtica, desde la ms acadmica hasta la de las pginas literarias de los diarios, distinguir dos fases en el modernismo hispanoamericano. Una, la primera -desde los aos ochenta del pasado siglo hasta los primero de ste, decorativa, brillante, exotizante, mtricamente novedosa, pero frivola, pirotcnica, "pour pater le bourgeois". La segunda que se suele datar de por mil novecientos cinco con la publicacin de Cantos de vida y esperanza, esencial, desnuda de la primigenia orfebrera, y de tono telrico: lo que llam "mundonovismo" Francisco Contreras en un libro ya antiguo1. Un vistazo a los manuales ms corrientes confirma la existencia de esta opinin dicotmica. La renovacin mtrica, la "chnoiserie", lo parisino, lo extranjerizante, por un lado, y del otro, la preocupacin por la suerte del castellano en Amrica, el hispanismo frente al angloamericanismo, la angustia vital, son trminos que se barajan para tipificar esta y aquella vertientes del mil novecientos cinco, generalmente con referencia al caso paradigmtico de Rubn Daro. Lo confirma la autoridad de Max Henrquez Urea, tan fino catador del modernismo, segn el cual, en contradistincin al preciosismo, a la fantasa refinada y al "yo detesto la vida y el tiempo en que me toc nacer" de mil ochocientos noventa y seis, Daro asume ms tarde, desde Cantosj la voz del continente y es el intrprete de sus inquietudes e ideales2. Creo que la mayora de los que nos hemos ocupado crti* Conferencia pronunciada en la Sesin Plenaria de Literatura Latinoamericana de la asamblea de la Asociacin de Hispanistas de la Gran Bretaa e Irlanda, en la Universidad de Exeter, el 27 de marzo de 3984.
1

Les crivains contemporains de l'Amrique expugnle, Pars, 1920. ~ Breve historia del Modernismo, Mxico, 1954; 22 ed., 1962.

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camente del modernismo hemos repetido alguna vez estos conceptos porque, consciente o subconscientemente, hemos querido creerlos. Recuerdo un. artculo mo del ao sesenta y dos sobre el cosmopolitismo modernista, artculo que anda por ah recogido en. varias antologas de la crtica8. Observaba yo en l cmo Hispanoamrica, por los aos setenta y ochenta del siglo xrx, iba saliendo de la era del nacionalismo romntico, para entrar en la del positivismo materialista. Porfirio Daz y sus "cientficos", la oligarqua ce estancieros argentinos, los magnates del salitre chilenos, eran ejemplos de esto; y as me explicaba cmo muchos de los escritores hispanoamericanos de aquellos das, con Daro a la cabeza, no sintieran simpata por el materialismo prevaleciente en su tierra, del mismo modo y por las mismas razones que escritores europeos, de Baudelaire a Hallarme, a Eugenio de Castro a Gabriele d'Annunzio, a Osear Wilde, a Henrik Ibsen, no simpatizaban con el materialismo de la suya. Unos y otros, en Amrica como en Europa, quisieron preservar la belleza y el idealismo frente a la fealdad de la vida cotidiana y del ambiente positivista. Puesto que no les gustaba el mundo real en que vivan, fueron tan cosmopolitas, en el tiempo y en el espacio, en su mundo cultural e ideal, como sus compatriotas materialistas lo eran en el del comercio moderno. Situacin que deca dur en Hispanoamrica desde los aos ochenta del siglo xix hasta los primeros del nuevo siglo, porque entonces, bajo el impacto de la guerra hispan o-americana del 98, bajo el del asunto de Panam de 1903, esos escritos redescubrieron un sentimiento de hermandad hispnica, temerosos del expansionismo de los Estados Unidos nrdicos, protestantes, angloparlantes frente a la Hispanoamrica indo-latina, catlica, hispanohablante. En buena parte, pues, el lugar comn crtico mencionado al principio. Pero, "Messieurs, revenons aux textes", que deca un viejo maestro mo. Vayamos a los textos. Es cierto que con ellos en la mano no es difcil, en efecto, formar una lista de poe3 Revista Iberoamericana, XXIII, n? 53 (1962).

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mas danos por ejemplo de tema americanista desde 1905 en adelante. En Cantos de vida y esperanza, claro est, los cien veces sealados "La salutacin del optimista", "A Roosevelt" (de 1904) y "Los cisnes" ("Seremos entregados a los brbaros fieros? / Tantos millones de hombres hablaremos ingls?"); en El cant errante (1907), "Momotombo" de ese ao y los dos poemas a la muerte ce don Bartolom Mitre (ambos de 1906); en el Poema del otoo (1910), las poesas de la visita a Nicaragua, "Medioda" y "Vesperal", "Raza", "Retorno" y el "Toast" en la casa del Dr. Debayle (todos de 1907); en 1910, "El Canto a la Argentina", en su centenario. Bien. Pero igualmente fcil es hacer otra lista de poemas sobre tema americano anteriores a 1905. Corriendo un piadoso velo sobre los casi infantiles "A los Liberales", "Unin Centroamericana" y otros por el estilo, y mencionando slo al paso el "Canto pico a las glorias de Chile" (de 1887), obra de pane lucrando, encontramos desde temprana fecha poemas de primera clase con tal temtica, por ejemplo, el "Caupolicn", publicado primero en un peridico en 1888 junto con otros dos, "Chinampa" y "El sueo del Inca", muestras de un luego abandonado libro de Sonetos americanos, y recogido aqul en la segunda edicin, de 1890, de Azul..., como el dedicado a "Salvador Daz Mirn"; la "Sinfona en gris mayor", de primera publicacin en 1891, luego incluida en Prosas profanas; "Tarde de trpico", aparecido en 1892, y la famossima "Marcha triunfal" al Ejrcito argentino, de 1895, los dos recopilados en Canto; y "Tutecotzimi", de 1892, reimpreso en El canto errante, y aun otras poesas no recogidas en los libros publicados en vida de Daro, poesas igualmente buenas y anteriores a 1905, tales como el soneto "Lastarria" (de 1888) o "La negra Dominga" (de 1892). Cabe decir, pues, qiie 1905 no es el annus mirabilis en que el caudillo del modernismo cambia de direccin y pasa de la frivolidad extranjerizante al americanismo literario. El clis crtico resulta equivocado, por lo menos en este aspecto. En los mismos Cantos de vida, y esperanza los poe-

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mas epnimos de aquella supuesta nueva "voz del continente" no son sino una pequea minora de los cincuenta y nueve que forman el libro, y en ste los hay tan famosos como "{Torres de Dios! Poetas!", "Spes", "Por el inujo de la Primavera", "Nocturno", "El verso sutil que pasa o se posa", "Leda", "Divina Psiquis", "Lo fatal", y tantos otros que nada tienen que ver con esa supuesta interpretacin de las inquietudes e ideales del continente. Salvo, claro est, si esas inquietudes e ideales se refieren a los de una lite literaria que suscriba los que, desde Azul.. . y Prosas profanas y luego Cantos y El canto errante y El poema del otonOj el propio Daro sealaba: amor por lo absoluto de la Belleza, la nobleza del arte, la aristocracia del pensamiento, la fuerza de la creacin, el reino interior, la msica de las ideas y del verbo, la meloda verbal e ideal. Por esto me permitir decir que en otro artculo mo mucho ms viejo que el antes indicado, escrito en 1941 y publicado en 1943 (tambin recogido en alguna antologa de la crtica del modernismo) y recientemente recordado por el amigo Gustav Siebenmann como un estudio fenomenolgico sobre la caracterizacin de ese movimiento y como un ejemplo de mi ya antigua preocupacin'sobre el asunto, haba hecho ciertas observaciones respecto del tema del americanismo literario o no americanismo de los modernistas4. Notaba yo en ese trabajo que raros eran en los modernistas los temas objetivamente americanos, aunque en ocasiones no pudieran sustraerse a la presin de problemas continentales o a la belleza de la geografa americana; casos que (salvo el excepcional de Jos Santos Chocano, romntico de espritu) fueron numricamente los menos y que no daban el tono para caracterizar el movimiento. Precisamente esa ausencia de lo americano objetivo me pareca muy americana y muy de poca. Afn de entonces era la europeizacin. La cultura en todas partes era europocntrica. "Nosotros no queremos estar pintorescos escriba Amado ervo; queremos ser los continuadores de la cultura europea (y si es
i IbicL, Vil, no 13 (1943).

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posible los intensificadores). Dejemos, por tanto, en paz al Chimborazo, al Tequendama, al Amazonas y al cndor (sobre todo al cndor.. .), y a los rboles milenarios de nuestras selvas vrgenes"5. Slo al fracasar, con la guerra de 1914-18, la vigencia exclusivista de esa cultura, declinaba en Amrica el modernismo como en Europa, .su hermano el simbolismo y se abran paso, entre el desorden poltico, filosfico y cultural, nuevas doctrinas de expresin literaria, las de la era postmodernista, las vanguardias y, entre ellas, en este continente, la nativista (indigenismo, criollismo, lo afroamericano). Pero la cuestin es: No haba Daro meditado sobre problemas fundamentales de la existencia y del arte antes de 1905? Recurdese, de Azul. . ., "El velo de la reina Mab", y en Prosas profanas estn precisamente - "Era un aire suave. ..", meditacin sobre la eterna Eva; "Ite, missa est", cargado de alusiones ocultistas; "El poeta pregunta por Stella", meditacin elegiaca; "La pgina blanca", meditacin sobre la muerte; y nada menos que "El reino interior", el "Responso" a Verlaine y, sobre todo, el "Coloquio de los centauros", todos de tanta sustancia mental y emocional. La lectura y xelectura de estos textos es lo que, repito, desde hace aos me ha hecho sentir incmodo ante la concepcin de dos fases del modernismo. Creo que hemos visto ya que no hay, en verdad, una extranjerizante y otra americanista. No las habr tampoco, una frivola y otra esencial? Si, por razones de tiempo, considerarnos aqu uno solo de esos textos, el "Coloquio de los centauros" por ejemplo, y hallamos ya en Prosas profanas preocupaciones propias de esa esencialidad que se pretende ser exclusiva de aos posteriores, habremos de pensar que tampoco sobre este tipo de temtica puede dicotomizarse el modernismo. Del "Coloquio de los centauros" el mismo Daro nos dice en su Historia de mis libros que "exalta las fuerzas naturales, el misterio de la vida universal, la ascensin perpetua de Psique, y luego plantea el arcano fatal y pavoroso de nuestra
o Obras completas, II, Madrid, 1952, p. 399.

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ineludible finalidad. Mas renovando un concepto pagano Thanatos . . . surge bella, casi atrayente, sin rostro angustioso, sonriente, pura, casta, y con el Amor dormido a sus pies. Y bajo un principio pnico, exalto la unidad del Universo en la ilusoria Isla de Oro, ante la vasta mar". Ya haba explicado el inmediato y cordial crtico del poeta, Jos Enrique Rod, en 1899: "Versa el coloquio sobre la prvida fecundidad de la naturaleza y sobre el alma universal que se reparte en el alma de las cosas; sobre las apariencias opuestas del enigma y sobre lo que cuentan las voces legendarias; sobre el prfido arcano que esconde la belleza de la mujer, y sobre la sagrada majestad y la inviolable hermosura de la Muerte, que es el nico bien que los dioses no alcanzan"6. Ntese que el texto dariano es de 1896 y que no son stos, me parece, temas frivolos, decorativos, exotizantes, mera pirotecnia. No voy, por cierto, a analizar en unos minutos tan complejo poema ni pararme a averiguar qu en l procede de esta o aquella traduccin de las Metamorfosis,, qu idea encontr Daro en los fragmentos pitagricos o ms bien en Los grandes iniciados, de douard Schur (libro tan denigrado entonces por el mundo acadmico francs, como apasionadamente ledo por el pblico), qu detalles hall en uno u otro diccionario mitolgico, qu tcnicas prosdicas emple; pero s conviene que atendamos un instante a la problemtica del poema y observemos que a los veintinueve aos de su edad el joven, modernista haba meditado ya sobre temas esenciales que siguen luego siendo parte de su poetizar. El escenario del "Coloqxiio" es la Isla de Oro, "donde la eterna pauta / de las eternas liras se escucha", la isla ideal en que se siente la msica de las esferas, la voz del orden del universo. All los centauros seres en que se auna lo divino, lo humano y lo bestial' concurren a una especie de simposio presidido por el ms sabio de ellos, Quirn, "Padre y maestro excelso!", y all conversan de las verdades "que busLa Vida Nueva, Montevideo, II, 2 (1899). Artculo puesto por Daro como prlogo a la 2? ed. de Prosas profanaSj Pars, 1901.
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ca la triste raza humana'' desde el comienzo de los siglos, porque "la ciencia es or del tiempo", hija de Saturno, deOrnos, como el propio Quirn. El primero de esos temas es claramente la unidad del Universo, el misterio de la vida universal, la exaltacin de las fuerzas naturales, "Himnosa la sagrada Naturaleza". Rocas y rboles y hombres proceden del mismo secreto, del mismo germen, y participan cela misma alma. Ni ms ni menos que, ms tarde, en Cantos de vida y esperanza.; "la eterna vida sus semillas siembra / y brota la armona del gran Todo", o en El canto errante,. "el gran Dios de la fuerza y de la vida, / Pan, el gran Pande la inmortal, no ha muerto! / ... / Y o dentro de m: 'Yo estoy contigo, / estoy en ti y por ti} yo soy el Todo' ". Esas fuerzas encarnan en los centauros, "pues en su cuerpo corre tambin la esencia humana, / unida a la corriente de la savia divina / y a la salvaje sangre que hay en la bestia equina. / ... / Por sus cuatro patas bajan; su testa erguida,. sube". Enigma, angustiosa plurivalencia de la que participa el poeta, cuya propia alma en <CE1 reino interior", ante los pecados capitales y las virtudes, suea: ''\ O dulces delicias de los cielos! / Oh tierra sonrosada que acarici mis. pjos! / Princesas, envolvadme en vuestros blancos velos! / Prncipes, estrechadme con vuestros brazos rojos!" y a quien la satiresa haba de decir: "sabe que est el secreto de todo ritmo y pauta / en unir carne y alma a la esfera que gira". Por ello entona Quirn su himno a Venus: "Venus impera!" "princesa de los grmenes, reina de las matrices, / seora de las savias y de las atracciones, / seora de los besos y de los corazones". Como, ms tarde, Leda, o Sor Mara,. y siempre, "Carne, celeste carne de la mujer! / . . . / e n ella se respira / el perfume vital de toda cosa. / Eva y Cipris. concentran el misterio / del corazn del mundo". Y por hacerlo segn lea Rod igualmente se enfrenta el prfido arcano que esconde la belleza de la mujer, hija. de Eva y Venus, de invencible hermosura, pero tambin del Dolor y de la Muerte, en el smbolo de la Hipodamia ovidiana. Arcano que slo se aclarar cuando Cinis sea

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Cineo, cuando la Esfinge pueda decir su secreto. En el nterin, gcese de la belleza de las cosas, esas bellas cosas que tambin tienen un alma y ojos y voz. Gracias a esa alma universal y panertica (cantar ms tarde) puede conservarse la ilusin: "Vamos a cazar colores, / ilusin los bosques dan, / las dradas brindan ores / y alegra el egipn. / / E l trigal suea en la misa; / hay de besos un rumor; / y en la seda de la brisa / va la gracia del amor". Porque, en efecto, pronto viene la muerte, tema final del "Coloquio". Inseparable hermana de la Vida, victoria del hombre sobre los inmortales dioses, la Muerte es bella, casta, virgen, y a sus pies "yace un amor dormido" (luego, en el "Poema del otoo", de 1910, haba de decir que "Vamos al reino de la Muerte / por el camino del Amor"); pero amor dormido ahora, ya que Ella lleva en la diestra "una copa de agua del olvido" del sueo, quiz del descanso. Tema ste de la Muerte que fue frecuente en Daro desde joven, preocupacin e interrogante suyo ante "la sacra Vencedora", .a cuyo pie se halla "el cadver helado de la Esfinge" (1894), y que persiste en poemas posteriores a las Prosas profanas del 96: Es el final del "camino que hacia la esfinge te encamina" (1901), "el horror / de ir a tientas, en intermitentes espantos, / hacia lo inevitable desconocido, y la / pesadilla brutal de este dormir de llantos / jde la cual no hay ms que Ella que nos despertar!", o en "Lo fatal", "el espanto seguro de estar maana muerto / y sufrir por la vida y por la sombra y por / lo que no conocemos y apenas sospechamos, / y la carne que tienta con sus frescos racimos / y la tumba que aguarda con sus fnebres ramos", aunque por otra parte, "... no hay que aborrecer a la ignorada / emperatriz y reina de la Nada", y hasta, a veces, corno en "Spes", -cree que "al morir hallar la luz de un nuevo da" (1905). "Creo en Dios, me atrae el misterio", haba explicado en "Los colores del estandarte" (27 nov. 1896); "me abisman el ensueo y la muerte; he ledo muchos filsofos y no s ria palabra de filosofa". Era, en efecto, tan slo (Dios mo, tan slo!) un hombre de arte. Pobre Daro, movido por impulsos anglicos e instintos centuricos, que hubiera de-

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seado sincretizar a Cristo y Epicuro, el erotismo y la salvacin. Y as es evidente que en todo ello pens, y sinti, y escribi, antes y despus de 1905, a todo lo largo de su vida y de su obra. He elegido el "Coloquio de los centauros", de 1896, como ejemplo porque es, a mi ver, un poema que,. junto con "Ite, missa est", "El reino interior", "La pgina, blanca" y "Responso" todos de Prosas profanas, no pueden dejarnos lugar a dudas sobre la seriedad de Daro era su supuesta fase frivola. No encuentro, pues, diferencia entre la obra temprana y la tarda de Daro en materia de asuntos tan esenciales, vitales, existenciales, metafisicos, trascendentes, como los que a paso rpido he considerado: el misterio de la vicia universal, la unidad del universo, la exaltacin del espritu, pantesmo y panerotismo; el misterio de la mujer y del amor y de la muerte le ocupan antes y despus de 1905. No hay en esto apoyo para las dos famosas fases. Creo que esto ha de ser as por razones que ya muy bienexplic Donald Shaw en un artculo de 1966T. Mostr Shaw all muy claramente cmo mucha de esta temtica filosfica halla sus races en el "desarroi" romntico, europeo y americano, dando una serie de ejemplos probatorios desde Esteban Echeverra y Jos Mrmol, hasta Gutirrez Njera,, Silva y Daro de lo que l llama la progresiva intensificacin del legado romntico, agravado por la subsiguientecontribucin del pesimismo sistemtico, por lo cual esos modernistas buscaban en el arte puro, en la fe en la belleza absoluta, una salida a la duda sobre las antes firmes creencias religiosas o racionalistas que fueran en las que previas visiones de la realidad se haban sustentado. Consideremos incluso un detalle, no trascendental ya, pero de los que se han dicho ms tpicos de la obra primera que de la ltima de Rubn: el colorismo, por ejemplo. En. uno de mis seminarios de la Universidad de California, en. Berkeley, mi alumna, ahora la Dra. Agnes Dimitriou, estudi el uso del color en tres libros darianos, Prosas profanas,
~ Bulletin of Hspanle Studies, XLIII, 113 (1966).

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Cantos de vida y esperanza y Poema del otoo, empezando por una paciente labor estadstica. En Prosas (de 1896, con sus adiciones de la segunda edicin de 1901) hall 732 usos del color, definido o sugerido, en 1.978 versos, es decir un 37%; en Cantos, 230 en 1.745 versos, o sea el 13.18%; y en Poema del otoOj 503 usos en 683 versos, es decir el 73.64%. En Prosas hay, pues, un alto uso del colorismo; una considerable cada en Cantos; pero luego otra explosin colorstica en Poema del otoo, estadsticamente casi el doble exacto que en el primer libro. Tampoco sirve, por tanto, este punto para distinguir una etapa temprana y otra tarda del modernismo de Daro. (Por si se ha picado su curiosidad, mencionar que los colores de Prosas son, en orden numrico, blanco, rojo, amarillo, verde, azul, negro; de Cantos, rojo, blanco, amarillo, azul, negro, verde; de Poema, blanco, rojo, amarillo, azul, verde, negro; que en los tres libros es mayor el nmero de casos de color sugerido <]ue directo o definido, el matiz que el color; que en todos ellos la combinacin del uso descriptivo con el metafrico es frecuente; y que el simbolismo de los colores es consistente en las tres obras). Por fin, tanto y tanto se ha hablado de la renovacin m.trica modernista, que se hace fcil olvidar como seala Dorothy Glotelle Clarke que no fueron los modernistas los resurrectores del verso de arte mayor, del alejandrino y <de la seguidilla8; que como indic Eugenio Florit el tredecaslabo de 4+9, el alejandrino de 8+6 o de 5+9, los versos de 16 y 18 slabas, no eran desconocidos por Gertrudis Gmez de Avellaneda9. Recordemos tambin que Rosala Castro usaba combinaciones de 6, 10, 14, 16 y hasta 18 .slabas; que el eneaslabo fue profusamente usado por Rafael Pombo, de quien lo aprendi Jos Asuncin Silva y Daro debi ver. El recordado Rafael lerreres afirmaba que ""posiblemente en toda la literatura espaola son Boscn,
A Chronological Sketch of CasttHan Versijication...} Berkeley, California, 1952. 9 Sexto Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana} Mxico, 1954.
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Gil Polo y Rubn Daro los que han. usado ms variados metros y estrofas [pero] no inventndolas sino revivindolas o tornndolas de otras literaturas, de la italiana y de la francesa"10. Parece claro que, por lo menos en el paradigmtico caso de Daro, no hay dos fases modernistas, sino un solo modernismo, un modernismo temticamente consistente del principio al fin, como lo es tambin, en otros aspectos, el colorismo o la mtrica, por ejemplo. No se me entienda mal. Importante es la temtica en el modernismo, como lo es el mrito y la variedad de sus usos mtricos; pero pienso que no es ni en la una ni en los otros donde est el meollo de lo que nos hace encontrar en l un radical cambio de la poesa en lengua castellana. Si Echeverra exclamaba "Qu es el hombre? Do va? Cul su destino? / . . . / Arcanos! Siempre arcanos! / .. . / Slo hay para l una verdad desnuda / L a muerte y el dolor"; y Daro ya lo cit: "el espanto seguro de estar maana muerto / y sufrir por la vida y por la sombra / . . . / y la tumba que aguarda con sus fnebres ramos / y no saber adonde vamos, / ni de dnde venimos...!", ambos dicen algo muy semejante, pero jqu diferencia en cmo lo dicen!; y si Gertrudis Gmez de Avellaneda describe la naturaleza en dodecaslabos dactilicos, agudos en los pares: "Cual virgen que el beso de amor lisonjero / recibe agitada con dulce rubor, / del rey de los astros al rayo el primero / Natura palpita baada de albor", nadie los confundir con otros dodecaslabos tambin dactilicos, agudos tambin en los pares, de Daro: "El sol, como un vidrio redondo y opaco, / con paso de enfermo camina al cnit; / y el viento marino descansa en la sombra / teniendo de almohada su negro clarn1'. Como nadie confundira tampoco los sextetos alejandrinos con eneaslabos agudos, AA:BB, del eplogo de Mariaj de don Jos Zorrilla, con el mismo tipo de estrofa del "Responso11 a Verlaine, de Daro.
10 "Prlogo" a su edicin de Gil Polo, Diana enamorada, Madrid, 1953.

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Cul ser, pues, la substancia del cambio que trajo el modernismo a las letras hispnicas? Quiz convenga, muy por lo breve, ir viendo lo que, esencialmente, no produce ese cambio, para aislar as la causa eficiente de l. Tomando, como vengo haciendo, a Daro como pairadigma, le podemos ver como un autodidacta, precoz y voraz: lector; lector a diestro y siniestro, de omnia re} un intoxicado de lecturas, de literatura; de alguien que senta la literatura corno vida y la vida como literatura (manes de Lope por un lado, sueo de Des Esseintes por el otro!); y de espritu romntico: "Romnticos somos. Quin que es no es romntico?", dijo l; y ya se mencion antes el origen en parte romntico de su filosofa. En efecto, comenz a escribir a la sombra de Campoamor, de Bartrina, de Bcquer. Adase a ello por sus lecturas todo lo francs, a Hugo, lo parnasiano, lo simbolista; ms el alegorismo prerrafaelista, ms d'Annunzio, ms. . ., ms. .. Azul. .. es un eptome de todo lo que haba ledo hasta entonces, de su asimilacin de tantas lecturas; y el xito del libro puede en parte explicarse por un comienzo de cansancio con el realismo y el naturalismo, que hizo que esa nueva versin del romanticismo pareciera algo nuevo. En Prosas profanas ya reconocemos a un gran poeta. De nuevo, el espritu, romntico; la manera, "moderna". Del romanticismo le queda considerar la poesa como su destino: "En verdad, vivo de poesa . . . No soy ms que un hombre de arte. No sirvo para otra cosa" ("Los colores del estandarte"); y la funcin del poeta, vate, ser sagrado, sacerdotal, intrprete del sentido del mundo y del cosmos. Y anda entre lo parnasiano y lo simbolista, a veces ms cerca de esto que de aquello; otras, ms de aquello que de esto; rara vez sin toques simbolistas: ante el misterio, el amor, la carne y el espritu, el demonio y la cartuja, la muerte, el ms all. Es, adems, un poeta que reacciona tanto frente a la literatura como frente a la vida, o quiz ms. Recuerdo que Rufino Blanco Fombona deca de ellos, de los modernistas, que "nuestro corazn no tiene sangre, sino tinta, la tinta

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de los libros que conocemos"11. Y as, ntese en Rubn la inspiracin frecuentemente literaria y las constantes citas y alusiones en sus poemas: Poe, Verlaine, Gautier, Banville, tantos ms. As,, su modernismo es un artefacto de extrema cultura literaria y de notable habilidad tcnica, las dos conscientemente cultivadas; de refinamiento intelectual y estilstico; de cosmopolitismo espacial y temporal; de subjetivismo e individualismo grandes, con sus dosis de aislamiento, melancola y nota pesimista. Qu arrastra todo esto del romanti.cismo? -El nfasis en lo subjetivo e individual; lo emotivo, aunque no la sentimentalidad romntica. En qu se aleja de l? En el "no queremos estar pintorescos" frente al nacionalismo literario, y en la distincin del lenguaje frente al "je veux appeler le cochon par son nom". Y creo que ah podemos llegar a percibir el punto neurlgico del cambio, la novedad intrnseca del modernismo en su hora: una nueva esttica del lenguaje literario, de la palabra en la poesa. En efecto, en las "Dilucidaciones" que Daro puso como prlogo a El canto errante artculos antes aparecidos en los madrileos Los Lunes de El Imparcial, surge clara su preocupacin por la palabra como artefacto artstico. Los romnticos hispanoamericanos como los franceses y los espaoles haban pretendido liberar el lenguaje potico del lxico neoclsico; queran nombrar las cosas por su nombre, usar locuciones corrientes; aun en los momentos de mayor nfasis, sus doctrinas les impelan a vulgarizar el lenguaje de la poesa; su preocupacin era evitar los estereotipos de la diccin elevada de sus inmediatos predecesores qui nous delivrera des Grecs et des Latins?', utilizar en el verso la lengua que todo el mundo usaba, comunicar. En cambio, en Rubn se encuentra una teora de la palabra artstica, de la necesidad de adecuar el vocablo potico a la expresin de la Belleza. Verdad es que se debata entre la duda de "Yo persigo ua forma que no encuentra
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El modernismo y los poetas modernistas, Madrid, 1929, p. 29.

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mi estilo / . . . / Y no hallo sino la palabra que huye", y la certeza de "He impuesto al instrumento lrico mi voluntad del momento"; pero sta es precisamente la guerra del poeta con su medio de expresin la lucha de Jacob con el ngel, que dijo Alfonso Reyes, el esfuerzo por expresar en habla, fabla, lo inefable12. Leopoldo Lugones sealaba a su vez que, puesto que el verso vive de la metfora (ntese que no dijo que la metfora es el verso) y toda metfora -incluyendo todo vocablo, metfora tambin si bien se mira acaba por hacerse lugar comn, la funcin, potica es producirlas nuevas, con nuevas expresiones una nueva palabra potica con la que se renueva y enriquece el idioma, primer bien social13. El horror de Daro, y de Lugones, y de Jaimes Freyre, de los modernistas todos, por la palabra gastada y convertida en lugar comn implica la teorizacin del mayor hecho diferencial del modernismo. En las antes mencionadas "Dilucidaciones" cita Daro a Ortega: "Las palabras son logaritmos de las cosas, imgenes, ideas y sentimientos, y por tanto, slo pueden emplearse como signos de valores, nunca como valores". "De acuerdo", escribe Daro, que quiz por eso haba iniciado el prrafo con la frase "Jams he manifestado el culto exclusivo de la palabra"; pero'que tras la cita orteguiana aade: "Mas la palabra nace juntamente con la idea, o coexiste con la idea, pues no podemos darnos cuenta de la una sin. la otra. Tal mi sentir. . . . En el principio est la palabra como nica representacin. No simplemente como signo, puesto que no hay nada antes que representar. En el principio est la palabra como manifestacin de la unidad infinita, pero ya contenindola. Et verbum erat Deus". Y a continuacin: "La palabra no es e.n s ms que un signo o una combinacin de signos, mas lo contiene todo por virtud demirgica. Los que la usan mal, sern los culpables si no saben manejar esos peligrosos y delicados medios. Y el arte de la ordenacin de las palabras no deber estar sujeto a imposicin de
*2 La experiencia literaria, Mxico, 1942. la "Prlogo" a Lunario sentimental, 1909, en Obras poticas completas, Madrid, 1948; cf. especialmente pp. 191-196.

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yugos puesto que acaba de nacer la verdad que dice: el arte no es un conjunto de reglas, sino una armona de caprichos". Tengamos presente, ante todo, que estas palabras se imprimieron en 1907; que el Cours de linguistique genrale, de Ferdinand de Saussure, no fue publicado sino en 1916; y que, por lo tanto, ciertas expresiones de este texto de Daro no hay que entenderlas en el sentido lingstico a que ahora estamos casi automticamente condicionados. As, en la frase "En el principio est la palabra como nica representacin. No simplemente como signo, puesto que no hay nada antes que representar", representacin tiene el sentido que antiguamente se le daba en las gramticas generales: la funcin de la palabra, del lenguaje, era la representacin del pensamiento la palabra no era un signo a lo Saussure, sino una entidad que tiene tina analoga interna con el contenido que comunica. Por eso, para Daro, "la palabra nace juntamente con la idea, o coexiste con la idea, pues no podemos darnos cuenta de la una sin la otra": es decir, la palabra es la idea, la cosa, la creacin entera: "et verbum erat Deus". Por ello, no existe contradiccin cuando contina diciendo que "la palabra no es ms que un signo o una combinacin de signos", porque signo para l no se distingue, como ahora, en significante, significado y significacin, sino que el signo es una cosa que evoca en el entendimiento la idea de otra cosa: es la representacin de esa cosa. Y por ello, adems, ha ce ser cierto que "jams [ha] manifestado el culto exclusivo de la palabra por la palabra", puesto que en sta est es la idea, con lo cual nos resulta claro, por qu para l son lo mismo "msica de las ideas, msica del verbo". La msica del verbo, que implica la de las ideas tan pitagricamente le impele a ese buscar la palabra potica que sea la expresin de la Belleza ideal y pura, que es su visin de la Belleza. En estas conceptualizaciones entrevera Daro potica, lingstica, filosofa, religin; en unas lneas, resuelve ingentes problemas. Bien sabemos que no era un filsofo ni un telogo, si bien temas filosficos y teolgicos, humanos en fin,

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pululen en sus escritos. Lo que s era es un poeta; la palabra, su instrumento. Sobre ella haba reflexionado y dicho su pensar; pero lo que de l importa no es tanto la doctrina cuanto la poesa, y en ella est la realizacin prctica y esttica de su teora del lenguaje potico. Lenguaje cuyo carcter se le impone, le es impuesto, por lo que para l es la poesa. Gustador de las doctrinas del arte por el arte, las combina cou un fermento tico: "Vida, luz y verdad, tal triple llama / produce la interior llama infinita; / el Arte puro como Cristo exclama: / Ego sum lux et veritas et vita!". Junto con ello, el interrogante frente a la Esfinge: "Ya la vida es misterio; la luz ciega / y la verdad inaccesible asombra; / la adusta perfeccin jams se entrega, / y el secreto ideal duerme en la sombra"; pero la poesa, el don de poesa precisamente, "es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de despus, en el ambiente del ensueo o en la meditacin" en busca de una "visin directa e introspectiva de la vida . . . una supervisin que va ms all de lo que est sujeto a las leyes generales del conocimiento", y cuya expresin, sin embargo recordemos: "he impuesto al instrumento lrico mi voluntad del momento"-, est sometida as a un principio de control y de seleccin que requiere el buen, uso del instrumento, la palabra "que lo contiene todo por virtud demirgica" (en trminos platnicos, virtud creadora y ordenadora del mundo). Usarla bien es extender sobre ella, .sobre ese medio peligroso y delicado, el mismo principio de creacin, ordenacin y seleccin. Hemos de hallar, por tanto, en su poesa, y de hecho lo hallamos, un lenguaje, una palabra potica controlada, selecta, ordenada y ordenadora. Oigamos unos versos de un poema de amor romntico que mucho gustaban a don Marcelino Menndez Pelayo. Son de 1873 y de Manuel Acua, del famoso Nocturno. A Rosario: "Necesito decirte que te quiero, / decirte qvie te adoro / con todo el corazn, / que es tanto lo que sufro, / que es tanto lo que lloro / ...", etc.; y otros de uno de Daro, de 1895: "Tus labios escarlata de prpura maldita /

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sorban el champaa del fino baccarat; / tus dedos deshojaban la blanca margarita: / 'S. .., no. . ,, s.. ., no.. .' y sabas que te adoraba ya! / . . . / Y en una tarde triste de los ms dulces das, / la Muerte, la celosa, por ver si me queras, / como una margarita de amor, te deshoj!". Sera tener un odo dursimo para la poesa no distinguir entre estos dos poemas. Acua escribe a chorro, con mpetu emocional, a borbotones de lenguaje hablado, el lenguaje primario: Necesito decirte, te quiero, te adoro, sufro, lloro. Verbos que, si vamos a usar la terminologa a la moda, son ms propios de la simple parole que no de la elaboracin de la enture. Muy a lo romntico, que enfatizaba la expresin directa de las emociones. El nico sustantivo, coraznj est all, solo y en su totalidad, con todo el corazn, como el de un muchacho que dice sencilla y apasionadamente a su novia "te quiero con todo el corazn". El impacto de esas lneas por eso debieron gustar a don Marcelino est en su inocente inmediatez. Mientras que en los versos de Daro la declaracin del amor es indirecta "sabas que te adoraba ya"- precedida por una referencia literaria "Recuerdas que queras ser una Margarita / Gautier?" y de un entresijo de elaboradas referencias a la amada: en su descripcin, el sustantivo labios sorprendentemente modificado por el adjetivo escarlata y la frase adjetival de prpura maldita. Es clara la cuidada seleccin de los modificadores. Como color de los labios el escarlata, con sus connotaciones de riqueza y nobleza, es un adjetivo inusitado en Jugar de carmes o rosa, y aadindole de prpura maldita. se nos sugieren unos labios de color violceo, color que parece anunciar la morbosidad por eso el maldita de unos labios de tuberculosa, preparacin al mortal desenlace de tal amor en la ltima estrofa. Labios, adems, que "sorban el champaa del fino baccarat". Sorban^ verbo entiendo que muy pensado en lugar de beban,, ya que el sorber implica cierta avidez en la bebida de un lquido apetecido vidamente, s, pero a sorbos, en pequeas porciones, indicndonos a la vez lo vido y lo delicado del gesto femenino. El nombre del lquido es tambin escogido, el cham-

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paa galicismo, el espumoso vino del lujo y del fausto y del placer. Champaa sorbido, adems, clel fino bocearat prstamo lingstico, clel vaso del cristal ms suntuoso, calificado aqu de finOj no por tautologa de delicado y de alta calidad, sino por lo delgado y sutil. Al coqueteo de la amada ntese su simblica sinonimia con la flor qxie deshoja y la blancura de sta, extensiva entonces a ambas, todo montado igualmente sobre la sinonimia inicial con la desdichada herona ce Dumas, a su coqueteo, pues, y su deshojar la flor en el conocido juego del "s, rae quiere, no, quizs", corresponde el indirecto "y sabas que te adoraba ya" en vez de esos directsimos e inocentes, "te quiero, te adoro", de Acua. No parole, sino enture, y ce lo ms consciente y elaborada qxte darse pueda, seleccin y uso de las palabras. Los ejemplos, claro est, podran multiplicarse. Me permitir tan slo uno ms. Conocidsimo es el poema "En alta mar", en que Jos Ensebio Caro imit el hexmetro latino ("Cfiro! rpido lnzate! Rpido empjame y vivo!"). En. l, el poeta, proscrito, navega alejndose de la patria, de su familia, de sus ms tiernos recuerdos, y piensa que quiza morir en la mar. Uno de los cuartetos ms famosos de este famoso poema reza: "Yo por la tarde as, y en pie de n nave en la popa, / alzo los ojos miro!- slo t y el espacio! / Miro el sol que, rojo, ya medio hundido en tus aguas / tiende, rozando tus crespas olas, el ltimo rayo!" Ahora bien, Daro escribi en 1898 una "Marina", poesa en la que tambin parte, embarcado, de pases que le fueron esquivos, pero en vez de hacerlo para quiz morir en la mar, parte "para una isla melodiosa / donde ms de una musa me ofrecer tina rosa". Caro, en sus versos, nos da la hora del da, "por la tarde", en una locucin temporal directa, como cualquiera de nosotros podramos decirla en la calle, en un puerto, en una estacin de ferrocarril, en la lengua en que el hombre habla a su vecino. Rubn, en cambio, lo expresa as: "y los faros celestes prendan sus farolas / mientras temblaba el suave crepsculo violeta". No nos dice que las estrellas brillaban;

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puesto que va embarcado, elige un vocablo faros , guas de la navegacin que suelen tener varias luces o reverberos las farolas, voz tambin frecuente en la parla marinera; faros que, adems, califica de celestes, trmino plurivalente: estn en el cielo, son celestes, sugieren el azul claro y, figurativamente, lo perfecto y delicioso. Las sugeridas estrellas con su luz vibrtil a nuestra vista, debieron traerle el temblaba aplicado al crepsculo, la claridad del anochecer, que aqu adjetiva con un doblete, suave y violeta en sinesttica plurivalencia: tacto, vista, olfato blandura, color y flor fino, morado y fragante. El directo "por la tarde" romntico se metamorfosea en modernista serie semntica,, rica en connotaciones. Miro, sol, rojo, medio hundido,' dice Caro. De nuevo, lenguaje cotidiano. Apenas si, a continuacin, la imagen "tiende, rozando tus crespas olas, el ltimo rayo" levanta el tono con la originalidad de tender un rayo y con el delicado rozando; y aun as, en ella los adjetivos son los esperados lugares comunes: del manido mar encrespado nacen las crespas olas, y nada ms conjeturable en un crepsculo vespertino que el ltimo rayo del sol. En cambio, Daro mira tambin, pero qu ve?: "Y era un celeste mar de ensueo / y la luna empezaba en su rueca de oro / a hilar los mil hilos de su manto sedeo". El mar se transrealiza de ensueo y no percibimos un mero sol, rojo, moribundo, sino una naciente luna vuelta hilandera que teje, con los rayos siderales, su manto sedeo} adjetivo eufnico, suntuoso, sensorial. Recorramos la poesa toda de Daro, desde Azul... hasta su muerte, y en toda ella encontramos, del principio al fin, la misma conciencia en la seleccin y el uso de la palabra, el mismo horror al clis verbal que "es daoso [nos dice], porque encierra en s el clis mental, y, juntos, perpetan la anquilosas, la inmovilidad"-. Unas palabras las emplea por su valor acstico, otras por su plurivalencia semntica, otras rns por su sentido etimolgico, stas por su origen helnico, aqullas por su sabor arcaico (pocas de stas, en verdad), otras las toma prestadas de idiomas extranjeros,

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otras las crea -neologismos con infalible odo y sentido deL idioma, a todas aade matices, colores simblicos, -valores sinestticos, las combina a base de preciosas similicadencias y aliteraciones ("el ala aleve del leve abanico", "el verso sutil que pasa o se posa'3). Siempre lo hace con pleno conocimiento del arte a que se consagra, de la nobleza de ese arte, de la aristocracia del pensamiento, por amor a la hermosura, la gracia, la msica. Siempre de ello se enorgullece y nos lo confiesa con incontaminado entusiasmo, con ntima voluntad de pura belleza. La palabra modernista es todo eso: culta y sabia, noble, hermosa, aristocrtica, graciosa, musical, sinesttica, simblica, digna de expresar y comunicar la belleza de las cosas y de interrogar a la Esfinge. Pasaron, seguramente todo pasa pensamientos, actitudes, gestos modernistas. Podemos hoy crticamente, arqueolgicamente, examinar lo que en l subsisti del romanticismo, en qu se separ de l, qu races dej en la literatura posterior; pero lo que ja al modernismo en la historia literaria hispnica es su lengua potica; sta es lo que lo hace fundamentalmente distinto de lo que vino antes y de lo que le sigui despus en literatura. Y esa lengua distintiva es ahora parte de nuestros hbitos lingsticos, su originalidad nuestra anonima; es otro estrato del castellano al que ha acrecentado en elegancia, en flexibilidad, en poder expresivo. As lo haban hecho, in illo tempore Garcilaso y Gngora. En los albores del nuestro lo hicieron Rubn Daro y sus compaeros en el arte:
Lanz la alondra matinal el trino. . ,

Atrs se queda el trmulo matutino lucero. Y el universo es verso de su msica activa.

Luis MONGUI
Universidad de California, Berkeley.