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Angelo Mazzuchelli Garcia

T

e

s

e

d

e

Do utor a

d

o

A LITERATUR A COM O DES IGN GRÁF ICO da poesia con c re ta ao poem a-pr ocesso de W lademir D ias Pi no

Orientadora: Profª. Drª. Vera Casa Nova

Pr o g r a m a de Pó s - G r ad ua çã o em

E s tud o s L i t e r á r i os

Faculdade de Le tras da Universida de Fede ral de Minas Ge rais

  • 200 8

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

2

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura
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A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

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A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

4

S

U

M

Á

R

SUMÁRI O

I

O

INTRODUÇÃO.........................................................................................

8

CAP Í T UL O 1

C

A

P

Í

T

U

L

O

1

TEX T O E I M A G EM : D I LU I Ç ÃO D E F R O N TEI R A S

T E X T O

E

I

M AG E

M :

DI L U I ÇÃO

DE

F R O N T E I RAS

1 . 1

1

.

1

O TE X T O N A S A R TES P L ÁS T I CA S

O

T E X T O

NAS

A R T E S

P L Á S T I C A S

A dimensão lexical do

texto.............................................................

16

A dimensão gráfica do

texto............................................................

Uma nova dimensão sígnica para o

texto...........................................

19

21

  • 1 1 . 2 A I M A G E M N A LI TERAT U R A

.

2

A

I

M

AGE M

N

A

L I T E R A T URA

Iconografia, ilustração,

23

A visualidade própria do

26

Dadaísmo, Letrismo e a dimensão sonora do

 

29

A caligrafia e os

31

O Futurismo italiano: colagem X

35

A Rússia e a

38

O surrealismo e o

39

A materialidade do signo poético e o

41

  • 1 1 . 3

. 3

TEX T O , IMA G E M E O O B JETO LI V R O

T E X T O ,

I M AGE M

E

O

OBJ E T O

L I VRO

O livro como obra de

44

A página: universo em

47

O livro: signo, presença física e funcionalidade

................................

50

Entre o livro e o

não-livro

: o livro de

 

5

3

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5

Í

CAP Í T UL O 2

T

U

L

O

A LI TER AT U R A E O D E S I G N G R Á F I C O

A

L I T E R A T U R A

E

O

D E S I G N

2

G R Á F I C O

O

Termo

design..............................................................................

O signo verbal e o design

gráfico.....................................................

64

66

O design gráfico e os experimentalismos

modernos...........................

68

A escrita e o conceito de

marca........................................................

75

Os signos não alfabéticos

................................................................

Montagem: pictografia e

ideografia..................................................

78

81

Í

CAP Í T UL O 3

CAP

T

U

L

O

3

O CO N CRE T I SMO E O DE SI G N G R ÁF I C O

O

CO N C R E T I S M O

E

O

D E S I G N

G RÁF I C O

Um novo espaço para a visualidade no

Brasil....................................

86

Racionalidade X

Expressão..............................................................

A liberdade tipográfica. O poema

semiótico......................................

88

90

A montagem e a

quadrícula..............................................................

91

Por uma linguagem

universal...........................................................

A tipografia concretista

...................................................................

94

96

Legibilidade e geometrismo de formas

tipográficas.........................

99

O princípio

do

isomorfismo...........................................................

101

Í

CAP Í T UL O 4

CAP

T

U

L

O

4

O POEMA-PROCESSO: A OBRA DE WLADEMIR DIAS PINO

W L AD E M I R DI AS P I NO E O PO EM A - PR O C ES S O

Rebelando-se contra

três poderes

110

Uma abertura

112

O combate ao signo

114

Projeto e versão: uma

aventura criativa

117

O Concretismo e o veículo

livro

120

O Poema-Processo: a

livricidade

do

122

O poema-processo e o

127

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6

Í

CAP Í T UL O 5

CAP

T

U

L

O

5

CAP Í T UL O 5

OS

L

I

V

R

O

S -POE M

A

D

E

P

I

N

O

:

CO M B I N A T Ó R I A

F L UXO S D A CO MB I N A T Ó R I A B ARR O C A

F L U X O S

D A

B A R R O C A

A Cabala e o

133

Labirintos, acrósticos,

135

A aritmé tic a e a geometria aplica da a os la

138

C onverg ênci

14 1

Um nov o ponto

143

A nova

145

O labirinto

147

Í

CAP Í T UL O 6

CAP

T

U

L

O

6

P E RSP E CT I VA S DO L I V R O L I T E R ÁRI O

P E R S P E C T I V A S

DO

L I VRO

L I T E R ÁRI O

O conceito de hiperte xto:

 

153

Hipertexto e

154

Hipertexto e a tra dição

155

Hipertexto e o texto literário

..

158

O conc eito de livro e le

161

A ausê ncia do

livro eletrônico

..

164

Pela

presenç a

do livro eletrônico

..

166

CO NCL USÃ O

C

O

N

C

L

U

SÃO

A

coreogra fia

 

172

O design do

173

O design do

177

REFERÊN CIAS

BIBLIO GRÁ FICAS........................................

18 0

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7

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

l a bi r i nt o

c l ássi c o ,

cu nh ad o

e m

mo ed a

g r eg a (sé c

u l o l l a. c. )

l a bi r i nt o c l ássi c o , cu nh ad
 

um a

fo r m

a

si mi l a r

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INTRODUÇÃO

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9

Dois prisioneiros, em cárceres vizinhos, que se comunicam por batidas na parede.

A parede é o que os separa, mas também

o que lhes permite comunicar-se. (

...

).

Toda separação é um vínculo.

(Simone Weil)

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Adapt ação
de
Meth
a
m
o
r
phosi s
I
I
I
:
Ang e
l
o
Ma zzuc hell i

Uma das maiores dificuldades prática s no estudo da pictogra fia, segundo Andrew R obins on, em

The story of writin g , é de finir em que ponto de uma es cala um símbolo torna-se um pictograma.

Ou seja , como uma abstra ção torna -s e u m pictograma antes de deixar de s er uma abstra ção?

Através de uma obra de M. C. Esche r

Methamorphosis III

(1967-68) Robinson expõe

visua lme nte aos le itores essa dificuldade. Nessa ada pta ção da obra de Esc her (figura acima),

obse rva -s e que as formas à esquerda sã o triâ ngulos (a bstrações); e a s formas à dire ita , figuras de

pássaros (pictogramas). Robins on acresc enta: E o que são a s formas entre os triângulos e os

pássaros?

Se, hipotetica mente, a tribuíss emos à s formas de

Methamorphosis III

valores de signo: o triângulo

representa ndo o universo da Lite ra tura e a figura do pássaro, o das Arte s Plá sticas, poderíamos

propor perguntas aná loga s às formulada s por Robins on: Em que ponto dess a grada ção uma obra

literária tornar-se-ia uma obra de arte plá stica (e vice e vers a)? E, c omo de finir, quanto a um

possível va lor sígnico, a s formas e ntre os triâ ngulos e as figuras de pá ss aros ?

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A presente tese não pretende responde r a essas perguntas: assim como as perguntas de Robinson, elas, muito provavelmente, nunca encontrarão respostas. As obras de arte, no senti do lato do termo, que transitam por esse território limítrofe (e de certa forma obscuro para o meio acadêmico) entre a Literatura e as Artes Plásticas não comportam sedimentação. E o fato de pertencerem a essa região movediça, co mo no caso das criações de Wlademir Dias Pino, fundador do movimento Poem a-processo, parece ressaltar o valor intrínseco dessas obras. Nesse context o, evitou-se qualificar Pino como um poeta; mesmo porque, como ele próprio afirma, não existe poesia-processo ou poeta processualista : o Poema-processo tem como objetos o poema – um corpo , substância física – e o ato da leitura . De qualquer forma, o eventual uso do termo poeta para os integrantes do movimento tem antes a conotação original da palavra – construtor do poema (do grego, poietès , de poieo , faço, aquele que faz 1 ) – do que a mais corrente, aquele que se consagra à poesia .

Não obstante o fato de não comporta rem sedimentação, pode-se definir um eixo em torno do qual essas obras errantes gravitam; e em torno do qual esta tese foi estruturada. A força centrípet a que define esse eixo é uma prática fundamentada na utilização (conjunta ou não) de texto (substância da literatura) e imagem (substância das artes plásticas) – o design gráfico. Já incorporado ao vocabulário brasileiro, design 2 é um termo genérico que se refere a um universo profissional que possui diversas especializações, como design de produto e design de moda . O design gráfico tem por fim a comunicação visual. O universo do de sign também envolve problemas relativos ao mercado e ao espaço soci al. Conforme observa Gonzalo Aguillar,

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referindo-se especificamente à época da poesia concreta, a categoria design vinculava a poesia com as demais artes e, ao mesmo tempo, com o espaço

(

...

)

social : o fato de a arquitetura modernista de Brasília ser uma tentativa de transformar a sociedade brasileira se estendeu à poesia concreta, integrando, assim, a poesia à vida cotidiana 3 . Entretanto, embora a relação

design/literatura possa envolver a discussão desses aspectos, esta tese enfoca o design sob a ótica formalista e artística, ou seja, restringe-se a investigar questões relativas à instauração física do objeto artístico .

São utilizados aqui termos pr óprios do design gráfico. O termo logotipo – do grego logos , palavra, e do latim typus (grego, typos ), aquilo que foi forjado, fabricado 4 – designa a configuração tipográfica, as formas das letras, das palavras que formam o nome de uma empresa, de um produto. O temo marca , do germânico marka , limite, sinal de posse de um território 5 , designa um elemento identificador, uma assinatura no universo comercial. Esse elemento pode ser um signo gráfico (um emblem a), um logotipo, uma logomarca (o logotipo associado a um signo gráfico), ou ainda o próprio nome de uma empresa, de um produto.

Com relação ao título “A literatura como design gráfico”, pode-se perguntar:

por que não “A poesia como design gráfic o” – dada a especificidade da tese? O título leva em conta a etimologia da palavra literatura , do latim litteratura ( m ), de littera , letra. Desde o século XIX, a palavra literatura define uma atividade que abrange todas as expressões escritas , inclusive textos poéticos (anteriormente associados a um sentido solene e elevado ).

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A tese foi dividida em seis capítulos, mais a conclusão. O primeiro capítulo enfoca a presença do texto nas artes plás ticas; as relações texto/imagem na literatura – particularmente das poéticas visuais; e o livro como obra de arte (culminando com a categoria livro de artista ). Procurou-se adotar uma perspectiva preferencialmente não- cronológica, buscando uma fluência que privilegia aspectos formais e conceituais.

No segundo capítulo conceitua-se a atividade do designer gráfico e, através de exemplos comparativos, traça-se um pa ralelo entre as poéticas visuais da literatura e obras de design gráfico. Nesse capítulo, e no subseqüente, diversos aspectos práticos e conceituais do desi gn gráfico são postos em equivalência com práticas e conceitos das poéticas literárias visuais. O leque das poéticas abordadas no segundo capítulo inclui diversas tendências internacionais; já no terceiro capítulo, o foco é o concretis mo brasileiro, movimento de origem do Poema-processo.

O quarto capítulo trata da teoria do Poem a-processo: os conceitos específicos e as divergências relativas ao movimento concretista; os livros-poema “A ave” e “Solida” (geradores da teoria do m ovimento); e as similaridades com a tendência desconstrutivista do design gráfico. As obras do Poema-processo aqui abordadas limitam-se ao efetivo enquadramento no corpo teórico do movimento (por extensão, à funciona lidade do design), visto que o alcance do termo foi maior, por iniciativa do pr óprio Pino. O quinto capítulo aborda o Poema-processo (notadamente os livros-poema) a partir de uma perspectiva

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histórica

que

inclui

relações

entre

poéticas

literárias

visuais

e

práticas

mágicas,

místicas

e

herméticas

da

escrita,

articuladas

pelo

conceito

de

labirinto .

O sexto capítulo aborda os possíveis de sdobramentos da poética de Pino na era digital, relacionando-os ao conceito de hipertexto. Partindo da pressuposição de que a hipertextualidade é um conceito que não se resume ao meio digital, fez-se um levantamento das primeiras experiências que unem a prática literária à tecnologia eletrônica. Esse capítulo também apresenta um questionamento acerca do atual conceito de livro eletrôni co e uma tentativa de demonstrar que a poética do livro-poema poderia abrir novas perspectivas para o livro (como objeto), tendo como suporte a própria tecnologia eletrônica.

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1.1 – O TEXTO NAS ARTES PLÁSTICAS

A DIMENSÃO LEXICAL DO TEXTO

No âmbito das artes plásticas, os títu los das obras são uma das formas de relacionar texto e imagem. Michel Butor, falando especificamente da pintura, diz que o título é a forma como a c onsumimos. Embora a pintura não se resuma ao que o título diz, ele designa certos aspectos da obra. Butor observa que há títulos desde os mais discretos como “Composição”, ou mesmo “Sem título” 6 ; e títulos mais eloqüentes como Le portrait de Mademoiselle Rivière .

Há ainda títulos que desempenham papéis essenciais como, por exemplo, os das obras surrealistas – particularmente as dos artistas que produziam a chamada pintura literária (vertente do Surrealismo em que a atmosfera onírica de cenas ilógicas e criaturas bizarras eram representadas com realismo fotográfico). Sintomático foi o oco rrido numa exposição de Giorgio De Chirico, na Galeria Surrealista, em 1928 (embora ele não tenha sido propriamente um surrealista, mas o criador e praticante da Pintura Metafísica 7 ): contra a vontade do pintor, algumas das obras dele foram expostas com os títulos alterados 8 . O fato de conferir-se novos títulos às obras de De Chirico é uma demonstração clara de que a pintura literária surrealista preteria a autonomia da imagem em favor da articulação entre texto (título) e imagem (pintura).

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Passando a um outro patam a r, que ultrapa ssa o sim p les caráter de vínculo, há um a relação m a is orgânica entre texto e im agem , que é a presença de textos no interior da própria obra. Nesse caso, o te xto se converte em m a téria pictórica, escultórica ou gráfica. Seja em citações religiosas ou em escritos seculares, o texto no interior da obra de arte existe desde os tem pos m a is rem o tos, com o nos rolos nas m ã os dos “Profetas” em Santiago de Com postela (fig. 1/1).

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Fig 1/1: Profetas esculpidos em pedra no pórtico da Catedral de Santiago de Compostela (c. 1168/88 a.C.) Detalhe do conjunto

Mas

foi

no

século

XX,

através

do

Cubism o, que o texto adquiriu o status de im agem nas artes plásticas. Um ideal

aos m odernistas foi o afastam e nto da

com u m

m ovim e ntos

artísticos

representação em favor da realidade do plano pictórico. Maurice Denis, ainda no século XIX, já dizia que a pintura antes de ser um a representação, é, essencialm ente, um a superfície plana recoberta de tinta. O Cubism o bus cava sintetizar, num a única im agem , diversas visões de um m e sm o objeto. Essa visão simultânea de vários aspectos de um m e sm o objeto em um só plano contrapunha-se à ilusão de profundidade criada pela perspectiva.

Corroborando a realidade do plano pictórico, artistas com o Pablo Picasso e Georges Braque introduziram no m e io artístico o processo de incorporação de

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Fig. 1/2: Copo e garrafa de Suz e – detalhe (1912). Pablo Picasso

recortes

de

papel

(notadam ente

de

jornais)

na

pintura

a

colagem . Em

“Copo

e

garrafa

de

Suze”

(fig.

1/2),

Picasso com b ina guache e carvão com

recortes de jornal relativos à guerra dos

Bálcãs (guerra era entre a liga balcânica – Bulgária, Sérvia, Grécia e Montenegro – contra a Turquia, em 1912-1913). São textos que falam sobre

m o rte,

batalhas,

epidem ias

de

cólera,

m a nifestações pacifistas. Não por acaso, o rótulo da bebida Suze , aperitivo

feito de um a erva cham ada genciana, fo i escolhido. O nom e genciana deriva de

Gêncio,

rei

que

teria

descoberto

as

Gêncio

era

rei

de

Ilíria,

localizada

na que constituía a liga balcânica 9 .

exatam ente

área

Pode-se

concluir

que,

em bora

em basado pelo desejo de

explorar

o

plano

pictórico,

o

uso do texto por Picasso não foi

arbitrário.

 
vi rtudes tônicas e digestivas da erva.
vi rtudes
tônicas
e
digestivas
da
erva.

Fig. 1/3: A traição das imagens (versão de 1928/29). René Magritte

Um a situação singular do texto convertido em m a téria pictórica ocorre na obra de René Magritte “A traição das im agens” (fig. 1/3). Nessa obra, o te xto se insere na tela, abaixo da figura

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19

de um cachim bo, sob form a de enunciado: Ceci n’est pas une pipe , ou, “Isto não é um cachim bo”. Obra aparentem e nte sim p les que, segundo Michel Foucault, lem b ra um m a nual de botânica: um a figura e um texto que a nom eia. A relação entre texto e im agem em “A traição das im agens” está na essência, faz parte da tram a conce itual da pintura: todo o peso conceitual da obra de Magritte vem justam ente da confrontação entre o que está escrito e o que está desenhado . A provocação e o desconcerto cria dos estão em um enunciado que nega (m as ao m e sm o tem po afirm a ) a im agem . Em “A traição das im agens” não há um a pura e sim p les justaposi ção, m a s um choque, suscitado por um a aparente contradição, por um aparente paradoxo.

A DIMENSÃO GRÁFICA DO TEX TO

Mesm o em níveis diferentes,

tanto

em

os

“Profetas”, quanto em “Copo e garrafa de Suze”,

ou

em “A

traição das im agens”, a

relação entre

texto e im agem é circunstancial. Nos três casos,

os textos foram convertidos em m a téria

(escultórica ou pictórica),

m a s

continuam

cum p rindo

seu

papel

representativo,

ou

seja,

vocabular. Essa relação deixa de ser apenas circunstancial em obras de artistas que se interessam pelo próprio grafism o (tipográfico ou cursivo) da escrita: o texto desprovido do caráter vocabular – a escrita da m a neira com o a definiu

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/4: Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen

(1919-1920) Max Ernst

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

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20

Roland Barthes: a combinação de algumas retas e de algumas curvas

10

.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/5 Pastorale – detalhe (1927). Paul Klee

Em Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen (fig. 1/4), Max Ernst explora a configuração tipográfica de algum as letras. O espírito zom b eteiro e o nonsense , próprios do Dadaísm o, estão na origem da pequena máquina de Ernst, um mecanismo em que form as tipográficas – isentas de com p rom i ssos vocabulares – assum e m o papel de peças.

Já sob o ponto de vista da cursividade, escrita e desenho parecem se confundir. Segundo Paul

Klee, não há distinção entre escrever e desenhar :

são ações idênticas – a sem e lhança está exatam ente na cursividade de am bos. Em Pastorale (fig. 1/5), Klee se inspirou em um tecido decorado africano (fig. 1/6), cujos grafism o s, por sua vez, tam b ém se assem e lham a um a form a de escrita.

A cursividade é o alicerce tam b ém para trabalhos que exploram especif i cam ente a ilegibilidade da escrita. O ser da escrita ilegível (fig. 1/7) feita por Bernard Réquichot, poucos dias antes de o artista

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Fig. 1/6: Tecido decorado. África

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21

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/7: Texto ilegível – detalhe Bernard Réquichot

desenho (ou pintura) nesse testamento ilegível de Réquichot; am bas são com o fios entrelaçados ao suporte: o texto

m o rrer, não

vem do sentido, da

com unicação, m a s da fúria, da

ternura ou do rigor com que são traçadas suas hastes ou

suas

curvas 11 ,

afirm a

Barthes.

Não há separação entre escrita e

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/8: Signific antes sem significado Roland Barthes

com o textura ; espécie de véu bordado. O próprio Barthes combinou retas e curvas para produzir falsas escritas –

significantes sem significado (fig. 1/8).

UMA NOVA DIMENSÃO SÍGNICA PARA O TEX TO

Fig. 1/9: I w as a rich man’s play thing . (1972). Eduardo Paolozzi
Fig.
1/9:
I
w as a rich man’s
play thing . (1972).
Eduardo Paolozzi

A escrita de Barthes pode ser definida com o um

texto que

é signo

de

si

m e sm o. Já no universo

da arte Pop, m ovim e nto que despontou na

Inglaterra,

m a s

encontrou

nos

Estados Unidos

um solo

f é rtil para se

solidif icar, o texto surge

com o um elem ento dos signos de um a sociedade de m a ssa e de consum o. Baseando-se no design comercial e na implacável técnica de venda 12 , a

arte Pop incorporou diversas faces da

visualidade

do

consum ism o

pode-se

citar

a

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

22

Fig. 1/10: Lata de sopa –
Fig. 1/10:
Lata de sopa –

detalhe (1961-62).

exploração do design de im pressos: I was a rich man’s plaything (fig. 1/9), de Eduardo Paolozzi (um dos representantes da arte Pop britânica); de em balagens com e rciais: “Lata de sopa” (fig. 1/10), de Andy W a rhol, figura proem i nente da arte Pop am ericana; ou de histórias em quadrinhos: Sweet Dreams, Baby! (fig. 1/11), de Roy Lichtenstein.

Andy Warhol

Em bora não se possa

 

afirm a r

que

não

 

houve interesse pela dim e nsão vocabular do

texto,

o

papel

do

significado

das

palavras

obras

parece

ser

o

inseridas

nas

m í nim o ;

verdadeiro interesse

é

a

exploração da

dim e nsão gráfica do m e sm o, pois o contexto

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura
Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/12: Le art (composition w i th logos 2) (1987). Ashley Bickerton

Fig. 1/11: Sw eet Dreams, Baby ! (1965). Roy Lichtenstein

é

o

da visualidade

publicitária.

Portanto,

o

uso

do texto

nas

obras de

arte

Pop

se

liga

m a is

à

condição

de

signo

de

consum o que se m u ltiplica

ostensivam ente

nos

m e ios

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

23

de com unicação e nas ruas, com o m a rcas com e rciais, por exem plo. A obra Le art (composition with logos 2) (fig. 1/12), de Ashley Bickerton, é posterior ao m ovim e nto original, m a s dem onstra o espí rito sob o qual o texto se inseria no universo Pop.

1.2 – A IMAGEM NA LITERATURA

ICONOGRAFIA, ILUSTRAÇÃO, ILUMINURA

No âm bito

da Literatura, o texto convive com a im agem há séculos. Um dos

term os

usados

para

designar

essa

convivência

é

iconografia ,

que

vem

do

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/13: Liv r o dos Mortos .

Século XI

a.

C. Egito

grego: eikón , eikónos , im agem ; e grapho , gravar, escrever, desenhar;

daí

eikonographéo , representar,

descrever 13 . O term o ilustração com o sentido de traduzir um texto em im agens data do século XIX 14 . Iluminar tem o m e sm o sentido;

illuminare vem do latim e significa, além de adornar, esclarecer ou revelar 15 . Em bora não se tratasse de

obras propriam e nte literárias, os “Liv ros dos Mortos” (f ig. 1/13), do antigo

Egito,

e

os

m a nuscritos

ilum i nados

m e di evais

(fig.

1/14) são

exem plos do

convívio do texto com a im agem , anteriores ao livro im presso 16 . Com o advento da tipografia, esse convívi o não cessou; segundo Em anuel Araújo, aproxim a dam e nte um terço das cerca de trinta e cinco m il obras publicadas no

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

24

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/14: Manuscrito Iluminado . Idade Média

século XV continha ilustrações. E o ofício da ilustração não se restringia a especialistas; renom ados artistas tam b ém ilustravam obras de grandes autores: a prim eira edição da Divina Commedia , de Dante, im pressa em 1481, foi ilustrada por Sandro Botticelli.

O uso de im agens em textos literários encontrou opositores. Gustave Flaubert sustentava que

num a obra de ficção bastava, tanto ao leitor quanto ao escritor, o poder do texto s ugerir ou aludir. Mas a exploração da im agem aliada ao texto literário se reve la fundam e ntal no processo criativo de alguns escritores, com o o poeta inglês W illiam Blake ou o rom a ncista e poeta brasileiro Ariano Suassuna, fundador do Movim e nto Arm o rial 17 .

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/ 15: Páginas de Songs of Experience (1794). William Blake

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

25

Atualm ente, o term o ilustração possui um conceito m a is am plo do que o de sim p les tradução , e incorpora a idéia de diál ogo, de interação. Nesse sentido, é visionário o procedim ento de W illiam Blake, que buscava um a absoluta interação entre texto e im agem . O próprio poeta ilustrava, escrevia (à m ã o) e diagram a va as páginas dos livros dele, com o Songs of Experience 18 (fig. 1/15). As páginas de Songs of Experience foram reproduzidas através da técnica da gravura em m e tal e coloridas, um a a um a, com aquarela.

Ariano

Suassuna

início,

a

partir

da

década de 1980, a obras nas quais

tam b ém

buscava

aquela

integração

am bicionada por Blake. As obras foram

batizadas

de

iluminogravuras ,

fusão

de

ilum i nura m e dieval e xilogravura

(gravura

em

m a deira)

nordestina.

O

procedim ento de Suassuna é sem e lhante

ao de Blake: os textos e im agens das

ilum i nogravuras

são

reproduzidos por

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

off-set

e,

colorida

com

(fig.

1/16). O

Newton,

unir

posteriorm e nte,

guache,

cada

e

cópia

é

Fig. 1/16: Iluminograv ura . (anos 1980). Ariano Suassuna

óleo

aquarela

desejo de Suassuna sem p re foi, afirm a o pesquisador Carlos

o

texto

literário

e

a

image m

num

emblema,

para

que

a

Literatura, a Tapeçaria, a Gravura, a Cerâmica e a Escultura falem, todas,

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

26

através de imagens concretas, firmes e brilhantes, verdadeiras insígnias das coisas 19 .

W illiam Blake def e ndia a idéia da não existência de artes (pintura, escultura, poesia), m a s da Arte , com o pura atividade de espírito que escapa à m a téria. Tanto esse ideal de Blake quanto a idéia do em blem a único de Suassuna decretam a invasão daquele território lim ítrofe e m ovediço: Suassuna im pelido pelo conceito de unicidade, Blake, pelo de indistinção. Seja com o for, am bos colocam texto e im agem num m e sm o patam a r.

A VISUALIDADE PRÓPRIA DO TEX TO

Na

época

em

que

viveu

Flaubert

(o

século

XIX,

particularm e nte no período

final),

os

avanços

tecnológicos

contribuíram

para

um a

m a ssificação

da

ao

im agem

conjugada

texto:

as

câm eras

fotográficas

passaram

a

com

retratar

m a is

eficiência,

por

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/17: Página de Un coup de dés (1897). Sthéphane Mallarmé (tradução de Haroldo de Campos)

exem plo, cenas de guerra ou de pom pa reproduzidas por

ilustradores. Partindo desse ponto de vi sta, Em anuel Araújo detecta em Un coup de dés , de Stéphane Mallarm é, um a reação inusitada a essa m a ssificação.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

27

Segundo Araújo, esse poema

de

20

páginas, publicado em 1897 20 ,

demonstrava, sem o auxílio da imagem externa , que o texto bastava-se em seu

próprio universo visual 21 . Paradoxalmente, o objetivo de Mallarmé estava ligado à sonoridade, não à visualidade da s palavras: a estratégia dele para determinar a importância de cada palavra na declamação do poema foi criar uma hierarquia utilizando diferentes tipos de impressão (fig. 1/17). Os espaços em branco correspondiam ao silêncio. A inspiração de Mallarmé para a diagramação (semelhante a uma partitura) de Un coup de dés vem da música, dos concertos. Mallarmé acreditava que o valor da poesia não reside nos conceitos atrelados ao significado le xical das palavras, mas no som das palavras e na capacidade delas de e vocar imagens. O som adquire valor, segundo ele, a partir das pausas e da ausência de um significado dado às palavras. As palavras, assim, adquiririam um significado novo.

Embora o impacto de Un coup de dés não tenha sido imediato, foi a partir desse poema que foram introduzidas novas maneiras de usar as palavras e o alfabeto no campo literário, bem como no campo do design gráfico. O poema de Mallarmé tornou-se ícone de um processo de emancipação da linguagem poética que, no final do século XIX e início do século XX, iniciava um afastamento do discurso de idéias. E foi a poesia que se nutriu intensamente dos experimentalismos modernistas det onados por essa obra emblemática. De modo geral, conforme salienta E. M. de Melo e Castro num ensaio escrito em 1965, o sentimento espacial desse “lance de dados” manifesta-se como denominador comum de todas as formas atuais de experimentalismo poético 22 .

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

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28

Os movimentos poéticos do início do século XX questionavam, tal como as artes plásticas, a função representativa da linguagem artística. Buscava-se a materialidade do signo poético – manifestação física, palpável da própria realidade – e a eliminação (ou, pelo menos, a minimização) dos aspectos semânticos. O desejo era o de trabal har diretamente com os signos, ignorando o aspecto responsável pela representação. O pensamento dos modernistas alinha-se ao de Barthes que, contrari ando a lingüística, entende que a “coisa linguageira” não pode ser tida e contida nos limites da frase:

Não

são

somente

os

fonemas,

as

palavras e as articulações

sintáticas que estão submeti dos a um regime de liberdade

condicional, já que não podemos combiná-los de qualquer jeito; é todo o lençol do discurso que é fix ado por uma rede de regras, de constrangimentos, de opressões, de repressões, maciças ou tênues no nível retórico, sutis e agudas no nível gramatical: a língua aflui

no discurso, o discurso reflui na língua ( ...

).

23

Combatendo a

indistinção

entre

língua

e

discurso

existente

no

corpo

da

lingüística, a semiótica

barthesiana

quer

recolher

o

impuro

da

língua

retornando ao texto, à escritura, à literatura, a mais completa das práticas

significantes .

Para

Barthes,

a

letra não

é

ap enas

som,

e

a

escrita

não

é

um

simples sistema subordinado à linguagem, é um sistema autônomo que deve

ser

explorado

como

tal.

Essa

autonomia

foi

posta

em

relevo

pelo

experimentalismo

poético

modernista ,

tanto

sob

o

ponto

de

vista

da

visualidade,

quanto

sob

o

ponto

de

vista

da

sonoridade,

separada

ou

simultaneamente.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

29

DADAÍSMO, LETRISMO E A DIMENSÃO SONORA DO TEX TO

Tal com o Mallarm é com Un coup de dés , diversos poetas que se voltavam para a exploração da sonoridade acabavam desem bocando na visualidade. A poética nonsense do Dadaísm o, por exem plo, baseava-se

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

num a

pretensa

pureza

da língua destituída da

função representativa. Os poetas dadaístas destruíam o léxico para dar lugar ao som . Os

poem a s eram feitos para a declam ação, m a s não

se

distinguiam palavras, havia apenas

vocalizações.

Segundo

o dadaísta Raoul

Hausm a nn, o grande passo para introduzir o

irracionalismo total na literatura foi dado

Fig. 1/19: Poema optofonético

(1918).

Raoul Hausmann

através

da

introdução

do

24

sonoro

. Entretanto, havia registros visuais (tipográficos); ou seja, m u itos desses poem a s sonoros fora m transpostos para a página, com o “Poem a optofonético” (fig. 1/19), de Hausm a nn. Sobre esse poem a , escreveu Hausm a nn: O poema sonoro é uma combinação de respiração e ação da fala.

poema

Para expressar esse componente tipograficamente, utilizei letras pequenas e grandes, para assim dar-lhes um caráter de escrita musical 25 .

Outro m ovim e nto baseado na sonoridade foi o Letrism o (

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

cap. 5 ), elaborado

na França pelo poeta rom e no Isidore Isou, em 1947. O Letrism o, ou a ordem das letras , não era considerado um a escola poética por Isou, m a s um a atitude solitária a espera de sucessores no cam po poético. Isou pregava um a poesia

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

30

fonética , ou auditiva , de natureza não-vocabular; um novo m é todo para suscitar im agens acústicas através da just aposição de sonoridades (letras). No “Manif esto Letrista” 26 , escrito em 1942, o poeta com b ate veem entem e nte as palavras. Segundo ele, palavras destroem sinuosidades, m a tam a sensibilidade e só servem para determ inar coisas . Os sentim entos que não possuíssem palavras no dicionário não poderiam ex istir – faltaria a elas um a form a concreta. De acordo com essa teoria, nenhum a palavra é capaz de transportar os im pulsos que alguém queira enviar com elas.

Isou parte de um a crítica m a is gené rica, dando um a conotação social ao Manifesto – segundo ele, aprende-se pala vras ao m e sm o tem po em que se aprende bons m odos. E sem palavras ou m odos não se poderia integrar-se à sociedade. Nesse contexto, os poetas sofreriam indiretam e nte, pois as palavras são a m a téria- prim a, a existência e a taref a deles. Os poetas, salienta Isou, não enviam verdadeiras em issões, só produzem analogias. Barthes afirm a ria, m a is tarde, em 1977, na aula inaugural da cadeira de sem i ologia literária do Colégio de França, que os

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/20: Poema letrista .

signos de que a língua é feita existem na m e dida em que são reconhecidos, na m e dida em que se repetem ; o signo é seguidor, gregário; em c ada signo dorme este monstro: um estereótipo: nunca posso falar senão recolhendo aquilo que se arrasta na língua 27 .

Isidore Isou

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

31

Para contrapor-se a essa situação, o Letrismo pretendia exterminar as palavras e favorecer as letras. As letras teri am um destino a mais do que somente integrar palavras. Tudo deveria ser reve lado pelas letras. A intenção de Isou não era substituir palavras por outras palavras, mas revelar ao espectador as maravilhas criadas com as letras . Criar uma arquitetura de ritmos létricos a partir dos escombros da destruição das palavras . Avançar na profundidade do desconhecido e tornar entendível e tangível o incompreensível e vago . Sementes do Letrismo já existiria m, segundo Isou, à época do Manifesto – palavras sem sentido, palavras com significados ocultos em suas letras e onomatopéias. Não obstante o di scurso de Isou pregar uma poesia fonética , o poema ganhava corpo, visualidade (fig. 1/20).

28

A CALIGRAFIA E OS CALIGRAMAS

Paul Klee não diferenciava o desenho da escrita; Georges Jean detecta uma indistinção semelhante ao se referir aos caligramas: segundo ele, os caligramas derivam da escrita caligráfica. Etimologicamente, a caligrafia está ligada à bela escrita , mas na prática, salienta Jean, é a frágil fronteira entre o desenho e a escrita dos signos 29 . Anteriormente conhecidos como versos figurados , os caligramas só receberam essa denominação após o trabalho do poeta Guillaume Apollinaire, no século XX. A revista de vanguarda L’Esprit Nouveau (1920-1925) 30 chegou a publicar exemplos de versos figurados. Portanto, Apollinaire tinha a consciênci a de que seus caligramas não eram uma experiência de todo original, tanto que nem se preocupou em sistematizá-la.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

32

No

entanto,

ele

revigorou um procedim ento

literário até então m u ito pouco explorado por ser considerado um m e io, e não um fim em si m e sm o.

Os versos figurados rem ontam à era pré-Cristã e eram vistos, segundo Jérôm e Peignot, apenas como um meio a mais de se mostrar

transparente 31 .

Entretanto,

Peignot

destaca

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/21: Duplo machado . Simmias de Rodes

Sim m i as, que viveu na regi ão de Rodes no ano de

300 a. C., com o um poeta que não se contentou em dar a seus poemas um contexto metafórico,

cheio de imagens 32 . Possivelm ente o prim eiro autor de caligram a s conhecido,
cheio de imagens 32 . Possivelm ente o prim eiro
autor de caligram a s conhecido, Sim m i as de Rodes
tam b ém teria procurado harm onizar o ritm o dos
poem a s às figuras que se propusera ilustrar.
Fig 1/22: Labrys
Como se os traços de um par de asas, de um ovo
ou de um machado comportassem cada qual um
tipo de versificação apropriada. Aqui, as formas
gráficas
e
as
versificadas
(
)
est ão tão intimamente ligadas que não se

saberia usar uma sem encontrar aquela. 33

No caligram a

“Duplo

m achado”

(fig. 1/21),

de

Sim m i as,

o

texto do poem a

é

disposto

de

form a

a aludir

as duas lâ m i nas desse instrum e nto cortante em

torno

de

um

eixo.

A

leitura

se

do

ex terior

para

o

interior

da

figura,

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

33

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/23: A chuv a . (1918) Guillaume Apollinaire

alternadam ente e no sentido horário, conform e assinala Rafael de Cózar 34 . O percurso de leitura repleto de circunvoluções sugere um labirinto: a palavra labirinto , segundo alguns arqueólogos e lingüistas, deriva do term o m i nóico labrys , que significa duplo machado ( cap. 5 ). E um a das form as clássicas de representação do labirinto é alusiva ao duplo m achado (fig. 1/22).

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

A conexão entre caligram a e caligrafia proposta

por

Georges

Jean

é

etim ológica (prefixo

com u m , do grego, kallós , belo), e tam b ém sim bólica, um a vez que no caligram a as

palavras

desenham o tem a

ao

qual

se referem . Mas

a tipografia tam b ém é

usada na construção de caligram a s. Dive rsos são os exem plos na poesia, com o

“A chuva” (f ig. 1/23), de Apollinaire; m a s encontram - se f o rm as sem e lhantes

nos

textos

em

prosa.

Num a

das páginas do livro Histoire

du

roi

de

Bohême et ses sept

châteaux ,

de

Charles

Nodier,

publicado em 1830,

as

palavras

 

en

descendant

les

sept

rampes

de

l’escalier

( descendo os sete degraus da

escada )

são

dispostas

de

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig 1/24: Histoire du roi de Bohême et ses sept châteaux (1830) Charles Nodier

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

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34

form a a sugerir visualm e nte esses sete degraus (fig. 1/24). Em “Alice no país das m a ravilhas” (1865), Lewis Carroll configura a m a ncha de texto do “Conto do cam undongo” aludindo a cauda de um cam undongo (fig. 1/25) 35 . A disposição gráfica do conto do cam undongo tem origem na estrutura cham ada tail rhyme – dois versos curtos rim a dos seguidos de um outro não rim a do e m a is

Fig. 1/ 25: Conto do
Fig.
1/ 25:
Conto do

camundongo , em A lice no

país das marav ilhas (1865) Lew is Car r o ll

alongado 36 : o verso longo, graficam ente, seria cauda do conjunto de três versos.

a

Em bora possuam direções de leitura diferentes entre si – horizontal em Nodier e Carroll; vertical em Apollinaire; e espiralada em Sim m i as – em todos os casos, o texto discursivo e os valores expressivos da língua são preservados; a linearidade da leitura ocidental perm anece. Mas o artif ício lúdico do caligram a neutraliza a antiga

oposição da civilização alfabética entre olhar e ler. Segundo Michel Foucault, o caligram a compensa o alfabeto, pois as regras rígidas às quais esse últim o se subm ete o m a ntém alheio ao m undo das

im agens: o caligram a entrelaça, num único corpo, um texto e um a im agem correspondente.

A tradição m ilenar do caligram a dá-lhe um tríplice papel, constata Foucault:

com p ensar o alfabeto; repetir sem o recu rso da retórica (cuja essência se liga

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

35

mais à alegoria) e prender as coisas numa dupla grafia 37 . A obra “A traição das imagens” (fig. 1/3) é definida por Foucault como um caligrama desfeito. Magritte teria desentrelaçado um caligrama, decompondo-o em duas partes originais: o texto, que havia invadido a figura para formar um caligrama, volta a ser legenda ; e a forma volta ao seu silêncio nativo 38 . O caligrama é, resume Foucault, tautologia.

O FUTURISMO ITALIANO: COLAGEM X MONTAGEM

Diferentemente de Apollinaire, Filippo Tommaso Marinetti sistematizou suas idéias em forma de manifesto. Em 20 de fevereiro de 1909, ele publica no jornal Le Figaro , de Paris, o primeiro mani festo futurista. O Futurismo, movimento de origem italiana, pregava a ruptura com a arte do passado através da glorificação do futuro – das inovações tecnológicas da era moderna. Já no final do século XIX, a tipografia, por ex emplo, se transformava em indústria, tornando a impressão milhares de v ezes mais rápida: maior produção em menos tempo – uma distinção industrial modernista. A tipografia foi o artifício técnico explorado por Marinetti para concretizar o que ele chamou de “palavras em liberdad e ” – palavras libertas da sintaxe tradicional, e revigoradas visualmente. No rastro de Un coup de dés , o Futurismo começou efetivamente a demolição do discurso do convencimento, lógico e linear, com o qual a escritura clássica havia se fixado 39 . Dizia Marinetti, no Manifesto:

É preciso destruir a sintaxe e espal har os substantivos ao acaso

...

É

preciso usar infinitivos

...

É

preciso

abolir

o

adjetivo

...

abolir

o

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

36

advérbio

é preciso que se c onfunda deliberadamente o objeto com

...

é preci so abolir até mesmo a pontuação. 40

... a imagem que ele evoca

O procedim ento adotado pelos poetas fu turistas f o i sim ilar ao da colagem cubista. Assim com o a realidade (recortes de papel) se incorporou ao plano da tela na pintura cubista, o processo da colagem na poesia trouxe para o plano da página um a realidade – a pala vra em sua form a gráfica – e, conseqüentem ente, um esvaziam ento do aspecto representacional (sem ântico). Philadelpho Menezes lem b ra, em “A crise do passado”, que além de um processo técnico, a colagem tam b ém é um processo form al de organização sem i ótica 41 . Nesse processo de fortalecim e nto sem i ótico e

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/26: Zang Tumb Tumb (1914) – página dupla. Filippo Tommaso Marinetti

esvaziam ento sem â ntico, os

futuristas arranjavam no espaço da página elem entos de procedência variada, sem que houvesse um critério de arranjo espacial. O prim eiro liv ro no qual Marinetti explorou as palavras em liberdade futuristas foi Zang Tumb Tumb (fig. 1/26), publicado em 1914. Em bora regulada pela visualidade, a caoticidade nas páginas de Zang Tumb Tumb vincula-se tam b ém à sonoridade: os signos verbais expressam os sons de um a batalha (fig. 1/27): o livro é um a avaliação da batalha de Adrianópolis, Turquia (1912).

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

37

Na fase final do futurism o italiano (anos 1930), houve um afastam e nto da colagem para priorizar um procedim ento um pouco diferente: a m ontagem . De acordo

 
Na fase final do futurism o italiano (anos 1930), houve um afastam e nto da colagem

com a concepção de Philadelpho Menezes, o que diferencia a colagem da m ontagem é que a prim eira é um a

solução

m a is

sensorial

e

irracional;

a

segunda,

m a is

intelectual

e

racional.

O

que

Philadelpho

cham a

de

montagem

é

Fig. 1/27: Zang Tumb Tumb (1914) – página dupla desdobrável. Filippo Tommaso Marinetti

denom inado por E. M.

de

 

Melo e Castro de colagem

questão

de

sintática .

nom enclatura;

É

em

apenas um a essência

os

conceitos são iguais – Philadelpho

conceitos

são

iguais

Philadelpho

considera

a

colagem

(diferenciando-a

da

m ontagem ) um procedim ento anti-sintático

por excelência. A m ontagem , ou colagem

sintática,

é

um a

construção

m e tódica;

a

Fig. 1/28: Em Depero futurista . (1927) Fortunato Depero

colagem , não, é m a is caótica em sua

concepção.

Portanto,

na

m a turidade

do

futurism o, a construtividade e a

lim p eza da form a (via m ontagem ) tom a m o

lugar da caoticidade do período inicial (via colagem ) . Correspondem a essa

fase as páginas do livro “Depero futurista” (fig. 1/28), de Fortunato Depero.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

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38

A RÚSSIA E A TRADIÇÃO

Os ideais futuristas se propagaram rapidam e nte, e os russos foram os

que m a is

absorveram os ideais do

m ovim e nto italiano. Num país envolvido com a revolução (de

1917),

convivendo

com

a

convulsão social e política, e com

um a

população

sem i -analfabeta,

a

palavra

aliada

à

im agem

era

um

m e io eficaz para a propagação dos

ideais

revolucionários.

Nesse

contexto, surge o cham ado Cubo-

futurism o, m ovim e nto m o ldado por

diversas tendências:

além

do

interesse pelo

Futurism o

e

pelo

Cubism o, à corrente russa

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/29: Páginas de Uma seleção de poemas do além das palav r as pelo ferreiro da palav r a: 1907-1914 (1914). Velimir Khlebnikov (co-autoria:

Pavel Filonov, Kazimir Malevich e Vladimir May a kovsky )

som a ram - se

as

idéias

do

Construtivism o 42

e

do Suprem atism o 43 (práticas

fundam e ntadas na geom etria). Mas o fa to de a Rússia possuir um a grande

tradição visual

através

dos

lubki

(singular,

lubok ), toscos cartazetes

xilografados contendo textos e ilustraçõ es, e de revistas políticas ilustradas – deu ao Cubo-Futurism o um caráter m a is vernacular: princípios do Neoprim itivism o (tendência que explorava a tradição dos lubki , do folclore, e inspirava-se tam b ém na arte inf a ntil) tam b ém f o ram absorvidos.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

39

As páginas do livro “Uma seleção de poemas do além das palavras pelo ferreiro da palavra: 1907-1914” 44 (1914), de Velimir Khlebnikov (em parceria com Pavel Filonov, Kazimir Malevich e Vladimir Mayakovsky), demonstram a tendência neoprimitivista: os versos de Khlebnikov (que usou palavras que estavam em desuso e dialetos provincianos) interagem com imagens típicas dos lubki e com ícones da mitologia esla va (fig. 1/29). O objetivo do Cubo- futurismo não era a destruição da sintaxe, tal como o Futurismo, mas uma reconstrução sintática, uma modificação dos modos de comunicação.

O SURREALISMO E O POEMA-OBJETO

Uma nova sintaxe surge com o Surrealismo, movimento lançando em 1924, por André Breton. Inicialmente, o Surrea lismo foi um movimento de cunho literário através do qual se pretendia expressar verbalmente ou por escrito, o verdadeiro funcionamento do pensament o. O pensamento ditado na ausência de todo o controle exercido pela razão 45 . Esse ideal dá origem ao conceito de imagem surrealista : a justaposição fortuita de duas realidades diferentes; e, quanto mais disparatadas fossem tais realidades, mais brilhante seria a centelha da imagem. O potencial humano de criar imagens, segundo Breton, é natural, mas só poderia ser realizado se fosse dada ao inconsciente plena liberdade de ação. Embora o interesse inicial do movimento fosse de caráter verbal, o Surrealismo se difundiu através da imagem. E o campo mais rico de criação foi o dos objetos (categoria artística): a combinação de objetos

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

40

cotidianos aflora, de m odo m a is agudo, o surrealism o da im agem – surge, assim , o conceito de poem a -objeto (fig. 1/30).

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig 1/30: Poema-objeto (1937). A ndré Breton

Igualm ente im portante para a instauração

da idéia de poem a -objeto

foi a conceito

de

ready-made ,

literalm ente

o

feito ,

criado por Marcel Ducham p, artista que

transitou pelo Dadaísm o e pelo

Surrealism o. O procedim ento de Ducham p consistia em coletar um objeto do dia-a-dia e elegê-lo com o um a obra de

arte

pronta,

feita.

Segundo

Ducham p, o

im porta não é

o objeto

de arte

em si,

que m a s

a atitude em relação

a

ele. Essa idéia concretizou um

pensam ento de Lautréam ont, segundo o qual só se pode observar um objeto

com o

forma

quando

se

retira

tal

objeto

de

seu

contexto

convencional;

em

outras palavras, quando se despe o objeto da eventual função que o

m e sm o

desem p enha. Essa atitude de Ducham p tornou possível que objetos banais do cotidiano pudessem ser reincorporados sob a form a de obras de arte.

Posteriorm ente ao m ovim e nto surrealis ta, outros poetas adotam a linhagem do poem a -objeto, com o o catalão Joan Brossa. Em bora conceitualm e nte diferentes, os paradoxos visuais de Br ossa (fig. 1/31) evocam os objetos surrealistas 46 . Os poem a s-objeto de Brossa tam b ém poderiam ter com o divisa a

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

41

m e sm a frase, de Lautrém ont, que Breton tom ou com o m odelo: Tão belo quanto o encontro fortuito de uma máquina de costura e de um guarda-chuva sobre um mesa anatômica 47 .

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/31: Sem sorte (1988). Joan Brossa

O term o poesia visual ainda não

existia

à

época,

m a s

os

objetos

surrealistas podem ser assim considerados; o m e sm o é válido para

Un

coup

de

dés ;

ou

para os poem a s

do

livro

de

Velim ir Khlebnikov.

Segundo

Philadelpho

Menezes,

o

term o poesia visual deriva da poesia visiva italiana, m ovim e nto da década de 1960. A poesia visual abrange um univers o bastante extenso e, não por acaso, indefinido. Indefinição própria do territó rio aqui investigado. A poesia visual

explora

a form a

gráfica das

palavras; m a s

tam b ém pode

se

valer de signos

gráficos, de fotos, de desenhos. im agem . Ou m e sm o a um objeto.

A

poesia

visual

pode

reduzir-se

a

um a

A MATERIALIDADE DO SIGNO POÉTICO E O PÓS-MODERNISMO

Um dos m a rcos do início do período denom inado Pós-m oderno foi o deslocam ento da capital das artes da Europa (Paris) para a Am érica (Nova Iorque). Nessa época, a Europa estava sendo assolada pela Segunda Guerra Mundial (1939-1945), e grandes galerias am ericanas prom overam exposições de artistas m odernistas europeus refugiados em Nova Iorque. A organizada

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

42

infra-estrutura dos Estados Unidos em term os de galerias e de m u seus, frente à caótica situação européia, fez com que N ova Iorque se tornasse o berço de novos m ovim e ntos artísticos, tais com o o Expressionism o Abstrato 48 e a Arte Pop am ericana.

Se a palavra

de ordem do Modernism o foi criar o

novo ; com o Pós-m odernism o, o novo perde sua auréola, conform e Antoine Com p agnon 49 . Segundo

esse m e sm o autor, a Arte Pop foi o m ovim e nto essencial para a desqualificação do novo ao fundam e ntar-se na sociedade de consum o e ao

sensibilizar-se

frente

aos

objetos

banais

do

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/32: Lov e (1966). Robert Indiana

cotidiano dessa sociedade (na linha de Ducham p, um dos poucos artistas que

não

retornaram

à

Europa após a guerra). A Arte Pop tirou vantagem

quantitativa

dos

ready-mades de Ducham p, reproduzindo ilim itadam e nte

im agens pertencentes à m í dia.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

O m ovim e nto Pop, libertou a arte da religião e do tédio 50 , observa Com p agnon, e tornou a obra um artigo popular (um a rejeição ao objeto de arte único e de luxo). A obra Love (fig. 1/32), de Robert Indiana, cujo design inicial se destinava a um cartão de natal do

Fig. 1/33: Lov e .

Peso de papel em metal.

MoMA (Museum of Modern Art), tornou-se um ícone e se m u ltiplicou sob inúm eras f o rm as, com o : peso de papel (f ig.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

43

1/33), selo, ou

elem ento urbano (fi g. 1/34). Com p agnon qualificou a arte Pop

com o o estopim de um processo que barrou o confinam ento da arte às galerias.

A arte Pop, portanto, deu início a um a sé rie de tendências em que a arte ganha as ruas, dentre as quais a arte

pública 51 e

a

land-art 52 ;

e outras

em

que linguagem corporal das perform á ticas.

a

se

obra

desm aterializa

na

artes

No rastro dessas novas tendências da segunda m e tade do século XX, a

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/34: Lov e (1966-99). Elemento urbano em Manhattan, Nova Y o rque.

literatura tam b ém se expande
literatura
tam b ém
se
expande

por novos territórios. A cidade é o cenário para o poem a “A de barca” (fig. 1/35), de

Brossa,

na

região

 

da

Catalunha.

Em

diversos

trabalhos

de

Brossa,

a

letra

A ,

cham ada por ele

de

a

porta do alfabeto , é

explorada. Em “A de barca”, o poem a

assum e

grandes

dim e nsões;

e

a

letra

A

sim u la a estrutura de um a vela. Essa poesia

pública

não

é

sim p lesm ente

um a

poesia

que se realiza nas ruas, m a s a poesia que se

Fig. 1/35: A de barca (1996). Catalunha. Joan Brossa.

realiza através da interação com o entorno, com a paisagem urbana e com o passante.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

44

No âm bito da perform a nce 53 , o poeta português Fernando Aguiar, por exem plo, tem realizado, desde a década de 1980, um a série de obras nas quais trabalha, segundo ele m e sm o, com o recurso ao movimento, à tridimensionalidade, à manipulação das letras e de outros objetos, ao som, e às

luzes 54 .

Na

fig.

1/36,

um

dos

m o m e ntos da perform a nce

“Soneto

visual

e

sonoro”,

de

Aguiar. A foto é em blem ática:

com o que um ilusionista, o

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

poeta dom ina e

faz

flutuar

a

Fig. 1/36: Performance Soneto v i sual e sonoro (1996 – S inagoga de Palmovce, Praga, República Tcheca). Fernando Aguiar

m a téria-prim a de seu ofício – as letras: a visualidade da poesia se integrando ao conceito de espetáculo.

1.3 – TEXTO, IMAGEM E O OBJETO LIVRO

O LIVRO COMO OBRA DE ARTE

O

arquiteto

e

designer gráfico russo El Lissitsky (Eliezer Markóvitch

Lissitsky) afirm a va, no início do século XX, que o livro deveria possuir um a eficácia de obra de arte 55 . Seja qual for o juízo que se tenha sobre o que define um a obra de arte , o livro adquire esse status à m e dida que a distinção entre conteúdo e form a é abreviada. Desde a origem da tipografia,

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

45

houve conflito entre a forma e o conteúdo. A forma era o livro

impresso.

O

conteúdo

era

XIX,

a

di nâmi c a

da

art e

o pensamento. ( ...

)

A partir

do século

t i pográf i c a

i n cent i v ou

uma i rresi st í vel

união entre o significante e o significado. 56

No final do século XIX, na Inglate rra, por iniciativa do editor e tipógrafo W illiam Morris e do m ovim e nto Arts and crafts (Artes e Ofícios), havia um interesse em produzir livros bem com postos, com ênfase no trabalho artesanal.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/37: The w o rks of Geoffrey Chaucer (1896). William Mor r i s

O m ovim e nto tinha com o m e ta principal a m e lhoria da qualidade dos objetos industrializados. Entendendo a obra de arte com o objeto de contem plação, Morris escreveu: Meu empenho fundamental ao produzir livros foi o de que resultassem em prazer para a vista, ao serem contemplados como peças de impressão e composição tipográficas 57 . Em 1891, Morris fundou a Kelmscott Press (gráfica particular do Movim e nto Ar tes e Ofícios), que editou dezenas

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

46

de volumes cuidadosamente produzidos , observando desde a escolha do papel e da tinta, até o design do livro como um todo (fig. 1/37).

Produto da complementaridade entre as artes, regidas pelo design e pela arquitetura – esse era o conceito de obra de arte para a Bauhaus , escola de artes e ofícios fundada em 1919, em Weimar, Alemanha. A Bauhaus também se destacou pela produção de livros graficamente bem elaborados (a maior parte projetada por Lazlo Moholy-Nagy) , apoiados na crescente mecanização da época. As páginas dos livros da Bauhaus apresentavam, freqüentemente, formatos diferenciados entre si, bem como elaborados encartes e recortes.

No Brasil (em Pernambuco), a bandeira do livro como obra de arte foi erguida entre os anos 1954 e 1961 58 , por um grupo de intelectuais autodenominado “O gráfico amador”. Além de escritores co mo Ariano Suassuna, José Laurênio de Melo e Osman Lins, o grupo contava com integrantes como Ana Mae Barbosa (arte-educadora), Francisco Brennand (cer amista), José Mindlin (bibliófilo), Aluíso Magalhães (designer gráfico). Embora nenhum deles tivesse escrito um manifesto, o objetivo do “Gráfico ama dor” era acabar com a noção de que o livro, sob o aspecto material, está di spensado de ser uma obra de arte; ou dissociar a idéia de qualidade gráfica à de livro de luxo.

O

grupo,

que

mantinha

correspondência

com

editores

de

revistas

especializadas de outros países 59 , publicou, em julho de 1955, no primeiro

boletim informativo:

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

47

O Gráf i c o amador reúne um grupo de pessoas i n t e ressadas na art e

do l i v ro. Fundado em mai o

de

1954,

t e m

a

f i nal i dade de edi t a r, sob

cuidadosa forma gráfica, textos literários cuja extensão não ul t r apasse as l i m i t a ções de uma of i c i na de amadores. 60

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/38: Ilustração em

A n iki Bobo ,

de João

Cabral de Melo Neto

Foram publicadas, em pequena tiragem , m a is de trinta obras; a m a ioria inconsútil (sem costura). A encadernação, quando necessária, era feita por encadernadores profissionais. Esses livros buscavam interconectar a literatura, as artes plásticas e o design gráfico.

O

cuidado

artesanal

do

grupo

pode

ser

exem plificado pelo livro “Ciclo”, de Carlos Drum m ond de Andrade, no qual foi em pregada a técnica de encadernação chinesa: as folhas, coladas pelas bordas, form avam um a longa fita que, dobrada alternadam ente (pela bordas coladas) davam origem a um a sanfona (form a to tam b ém cham ado de gaita ou concertina ) que se encaixava pelos dois lados da capa; ou por “Aniki Bobó”, de João Cabral de Melo Neto, que con tinha ilustrações gravadas a partir de m a trizes feitas com barbante colado em blocos de m a deira (fig. 1/38).

A PÁGINA: UNIVERSO EM EX PANSÃO

Quanto m e nor a distinção

entre form a

e conteúdo,

ou

quanto

m a is

sólida a

união entre

significante

e significado, m a ior

é

o

grau

da eficácia

de

obra de

arte do livro. Essa eficácia parece

ter

sido

detonada

por Un

coup

de

dés .

O

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

48

editor Jacques Damase escreveu em “Revolução tipográfica” (1966): O

estranho poema (

...

)

Un coup de dés pode ser considerado historicamente

como o primeiro tiro de canhão que de spertou o espírito do livro moderno 61 . Assim, a semente do espírito do livro moderno começa a germinar onde se instala a revolução tipográfica – na página 62 .

Ao inaugurar a diferenciação tipográfica como um elemento do poema, com Un coup de dés , Mallarmé atinge outra realidade além da página: a realidade do livro como objeto , sobretudo como objeto manuseável. A partir daí, no quase inexorável curso da funcionalidad e do livro, começaram a surgir desvios que o levam a deixar de ser apenas um suporte de significantes, para se converter no próprio significante.

E

foi

o

tiro

de canhão de Mallarmé que trouxe o primeiro desvio mais

significativo: a diferenciação tipográfi ca reverbera na superfície do papel e Mallarmé passa considerar duas páginas abertas do livro como espaço único. Até essa época, por um hábito esta belecido muito antes da invenção da imprensa, a leitura só se dava a par tir de palavras dispostas em linhas horizontais, página por página. Por su a vez, essa nova fórmula de leitura reverbera no livro como um todo, demandando uma leitura global: segundo Maurice Blanchot, em Un coup de dés há uma busca de enriquecer a leitura analítica pela visão global e simultânea, enriquecer também a visão estática pelo dinamismo do jogo de movimentos ( ) ...

63

.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

49

Igualm ente significativo foi o rom p im ento com o layout tradicionalm ente sim é trico da página, levado a cabo pelo Futurism o. Ao propor as parole in libertà , Marinetti pretendia provocar um a explosão tipográfica na página futurista. O poeta italiano considerava repugnante a tradicional idéia de harm onia tipográfica da página; segundo el e, deveriam ser usados tantos tam a nhos e form as de tipos e tantas cores quantos fossem necessários. Dessa form a, a força expressiva das palavras seria duplicada. A página deveria ser a expressão do pensam ento e do dinam i sm o futurista.

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Fig. 1/39: A r dentemente: desejo, comichão (1921). Aleksei Krucheny kh

na Rússia, à página é agregado

um sentim ento artesanal. O m odernism o na Rússia, contagiado pela ideologia m a rxista, aspirava à unificação da sociedade através da unificação das artes: classificações tradicionais que distinguiam as artes num a escala hierárquica – artes aplicadas num patam a r inferior às Belas Artes (pintura, escultura, arquitetura) – f o ram suprim idas. Esse posicionam e nto possibilitou a

diversos artistas atuar em diferentes cam pos, durante as décadas de 1910 e 1920. Artistas plásticos e poetas

passaram a trabalhar em conjunto na produção de livros, buscando subverter ou renovar a estética do m e sm o.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

50

Na cidade de Tbilisi (à época, Tif lis), num am biente de liberdade artística, form ou-se um grupo de artistas plásticos e poetas denom inado 41º . Esse grupo de artistas explorava um a linguagem adjetivada de trans-racional : a linguagem zaum , que se baseava na exploração de palavras, fragm e ntos de palavras, letras e sím bolos, incorporando a tipografia, o texto m a nuscrito e carim bos, com o no livro “Ardentem e nte: desejo, com i chão” 64 (fig. 1/39), de Aleksei Kruchenykh. Nas páginas desse livro, Kruchenykh e xplora esses elem entos incorporando, tam b ém , papéis im pressos encontrados.

O LIVRO: SIGNO, PRESENÇA FÍSICA E FUNCIONALIDADE

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/40: Depero Futurista (1927) Fortunato Depero

A

superfície

da

página

não

foi

suficiente para a revolução futurista: o próprio objeto livro deveria ser um a expressão do m ovim e nto italiano.

Am bicionando criar um signo da Idade da máquina , Fortunato Depero lança, em 1927, “Depero futurista” (fig. 1/40), um livro encadernado com dois grandes

parafusos e duas grandes porcas. “Dep ero futurista” foi cham ado pelos

futuristas de o primeiro livro

mecânico .

Cinco

anos

após

o

lançam ento do

livro de Depero, ou seja, em 1932, su rge o que talvez tenha sido o signo definitivo da Idade da Máquina – o prim eiro livro im presso em folhas de m e tal: Parole in libertà: olfattive, tattili, termiche (f ig. 1/41), de Marinetti.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

51

Publicado pela Litolatta , editora especializada em livros de m e tal, Parole in libertà: olfattive, tattili, termiche propunha prom over um a interação física entre palavras e sensações olfativas, térm icas e táteis. E foi o fundador da Litolatta , o futurista Tullio d' Albisola, o autor do segundo e últim o (ao que se sabe) livro im presso em f o lhas de m e tal: L'anguria lírica (fig. 1/42), lançado

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Fig. 1/41: Parole in libertà: olfattiv e , tattili, termiche (1932). Filippo Tommaso Marinetti

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/42: L'anguria lírica (1934). Tullio d'Albisola

em 1934. A leitura, nesses livros mecânicos , passa a ser tam b ém perceptiva – a m a terialidade de peças de m e tal atuam com o significante. A distinção entre

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

52

form a e conteúdo definitivam ente se desvanece: o livro se apresenta com o presença física.

Na

Rússia, o sentim ento artesanal

agregado à página cubo-futurista tam b ém acaba por contaminar o livro com o um todo. Aqui, a eficácia de obra de arte se converteu num a espécie de palavra de ordem . Em “Ovo de páscoa do futurista Sergei Podgaevskii” (fig. 1/43), lançado em 1914, Sergei Podgaevskii m e scla aquarela, colagem , im pressão, papéis rasgados e carim bos. E a im pressão por carim bos não se lim itou aos tradicionais,

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura
Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/44: Nu entre os v estidos (1914) Vasilii Kamenskii e Andr ei Kr avtsov

Fig. 1/43: Ov o de páscoa do futurista Sergei Podgaev skii

(1914). Sergei Podgaevskii

Podgaevskii

em borrachados; carim bos

usou

feitos

com

tam b ém batatas

im pressões,

cortadas

(cujas

nas

páginas

do

livro,

rem e tem

a

em balagens

de

ovos

de

Páscoa).

No

ano,

Vasilii

Kam e nskii

e

m e sm o Andrei

Kravtsov

utilizam

papel

de

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

53

parede para com por as páginas de “Nu entre os vestidos” (fig. 1/44). O livro tam b ém apresenta um form ato inus itado – pentagonal – e com b ina texto (privilegiando a aspecto visual desse ) e im agem , prom ovendo um diálogo entre poesia e artes plásticas.

Tendo exercido grande influência no desenvolvim e nto do design gráfico m oderno (com o o pioneiro na utilização da fotom ontagem ), El Lissitsky privilegiou a funcionalidade nos livros de le. Em “Para a voz”, livro contendo poem a s de Vladim ir Mayakovsky, publicado em 1923, El Lissitsky adota um a criativa solução para que os poem a s fossem rapidam e nte localizados: com o num a agenda telefônica, a página inicial de cada poem a é acessada por um ícone

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/45: Para a v o z (1923). Vladimir May a kovsky , El Lissitsky .

(fig. 1/45). O livro inclui trinta poem a s

de teor revolucionário que dialogam com form as geom étricas e algum as figurativ as (que El Lissitsky com pôs utilizando, predom inantem e nte, fios tipográficos, peças de m e tal ou de m a deira usadas nas gráficas para im prim ir linhas de espessuras variadas). El lissitsky referenda a prem issa de que um livro é, em essência, um objeto m a nuseável.

ENTRE O LIVRO E O NÃO-LIVRO : O LIVRO DE ARTISTA

As obras acim a

descritas conservam a f o rm a m a is tradicional do livro: um

conjunto de folhas im pressas, agrupadas (costuradas) e protegidas por um a

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

54

Fig. 1/46a

encadernação ou capa; ou seja, um a variação do form ato

códice.

Do

latim

caudex ,

tronco

de

árvore

(usado

para

escrever), ou ainda, tábula de madeira 65 , placa contendo

um texto, códice tam b ém designa, por extensão, um

conjunto

de

tábulas

(placas)

reunidas,

costuradas

por

cordões ou anéis. Mas a arte por vezes quebra convenções bibliográficas e dá lugar a form atos e/ou ao uso de m a teriais alternativos em livros.

Com La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (fig. 1/46a e 1/46b), Soni a Delaunay-Terk e Blaise Cendrars (Frédéric Sauser), m u ito provavelm ente, foram os prim eiros a prom over a interação texto/im agem aliada ao conceito de livro, deixando de lado o tradicional form ato costurado. Publicado em 1913, em Paris, o livro é um

folheto desdobrável 66 (m edindo cerca de dois m e tros de altura e 35,7 cm de largura)

que apresenta um conjunto de m a nchas coloridas (um a espécie de cascata , pintada por Sonia) justapostas a um texto (de Blaise Cendrars) 67 .

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/46a: La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France – detalhe (1913). Sonia Delaunay -Terk e Blaise Cendrars

O livro baseia-se na idéia de sim u ltaneidade: os autores qualificaram a criação conjunta com o o primeiro livro simultâneo – um a sincronia entre as artes da palavra e as da im agem . O

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

55

livro de Sonia e Cendrars prom ove um a in teração sim ilar entre texto e im agem existente em Songs of Experience , de Blake. A grande diferença é que as im agens de Songs of Experience são alusivas ao texto (em bora ultrapassem , form alm e nte, o patam a r de sim p les ilustrações); as manchas de La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France são abstratas em caráter absoluto e abstratas ao texto 68 .

La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France , bem com o Un coup de dés , ou as experiências bibliográfi cas Futuristas e Cubo-futuristas, ajudaram a delinear (e podem ser consideradas assim ) a categoria artística que, em m eados do século XX, recebeu o nom e de livro de artista , ou livro-objeto . Sob a denom inação livro de artista estão as obras de arte em que se exploram , através de intervenções gráficas e/ou plásticas, o form ato livro , ou aspectos (físicos e/ou conceituais) vinculados à idéia de livro – tridim ensionalidade, m a nuseabilidade, leitura, paginação, encadernação etc.

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/47: Página de rosto de Fantoches (1972). Érico Veríssimo

A

abrangência

do

term o

livro

de

artista

é

im precisa; isso nos dá a liberdade de

considerar

com o tal,

 

no

âm bito literário, a

edição

fac-sim ilada

e

com e ntada

da

obra

“Fantoches”, de Érico Veríssim o, originalm e nte publicada em 1932. A obra em

questão

é

de

1972

e

contêm

com e ntários

m a nuscritos

e

desenhos

caricaturais,

feitos

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

56

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig 1/48: Capa de A n ekdoten zu einer Topographie des Zufalls

(1972). Daniel Spoerri

pelo próprio Veríssim o, nas páginas da edição original fac-sim ilada. Não se trata de um livro ilustrado, m a s de um a irônica autocrítica concretizada através de interferências gráficas nas páginas da edição original. Na página de rosto, por exem plo, Veríssim o brinca com a m a rca da editora Globo, inserindo sob ela a própria caricatura, com o se estivesse erguendo o globo (fig. 1/47).

sob

o

ponto

de

vista

das artes plásticas,

pode-se

citar

a

obra

Topographie

anecdotée

du hasard , do rom e no Daniel Spoerri. Spoerri criou o term o Fallenbild (do

alem ão,

fallen ,

cair

e

consistiam

em

fixar

um a superfície objetos cuja

disposição

sugere

o

resultado

de

um a

situação

cotidiana,

com o

o

café

da

m a nhã,

por

exem plo.

Topographie

anecdotée

du

hasard

foi

publicado

bild , im agem ) para designar as obras dele, que sobre

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a A liter at ura

Fig. 1/49: Diagrama de A n anecdocted topography of chance (1966). Daniel Spoerri

originalm e nte em 1962, em form a de catálogo de exposição de Spoerri. Houve edições posteriores, com o a inglesa An anecdocted topography of chance , de 1966 69 , e a alem ã Anekdoten zu einer Topographie des Zufalls (fig. 1/48), de

Ange lo Ma zz uc hel l i Gar c i a

A liter at ura co mo d e s i gn gr áfic o

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1972. A obra é, basicam ente, a transposição da poética fallenbild para o form ato livro: é apresentado um diagram a (em form a de planta) que m o stra a disposição de diversos objetos sobre um a m e sa (fig. 1/49). Tais objetos são num erados e, a cada um deles, corresponde um artigo no livro: um a descrição

com rigor científico, além de associ ações, m e m ó rias

relativas aos m e sm os 70 .

Spoerri agrega à idéia de fallenbild o conceito de m a nuseabilidade do códice, criando um a dinâm i ca de m a nipulação em que a cada página seja necessária um a volta ao diagram a 71 .

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Fig. 1/50: da série Liv r objetojogo (década de 1990). Paulo Bruscky

tam b ém

baseada

no

form ato

códice.

Materiais alternativos ao papel são os

pilares para a irônica e bem hum orada série criada por Paulo Bruscky na década de 1990, “Livrobjetojogo”, O

processo de costura (relativo à

processo de costura (relativo à

encadernação)

ganha

ênfase

no

segundo

trabalho da série, um livro com páginas

de pano

(fig.

1/50):

a

costura

não

se

lim ita

à

lom b ada,

m a s

se

espalha

pela

página,

onde

botões

e

casas

(aberturas

para botões) se com portam com o letras.

Fig. 1/51: Transparência (1969). Neide Sá

Outro

artista

que

explorou

a

idéia

de