vol. 13, n. 1, jun 2013, p.

139-153 Dossi Espetculo: Recusa

Perspectivas do dois: atuao cnica no espetculo Recusa, da Cia teatro Balagan

Eduardo Okamoto Antonio Salvador Beatriz Antunes Resumo O artigo, redigido por atores do espetculo Recusa, da Cia Teatro Balagan, apresenta inquietaes de seus criadores em seus mais de trs anos e meio de processo de pesquisa. O texto concentra-se especialmente na descrio de suas experincias no estudo da cultura amerndia e a sua busca por uma linguagem de atuao que a recriasse. Ainda que o artigo se apresente como de autoria dupla, a sua forma tensiona manter a autonomia de vozes de cada um de seus autores, estendendo para a redao do texto inquietaes e fundamentos do processo criativo do espetculo: perspectivismo amerndio e duplicidade. Palavras-chave: Atuao cnica; Perspectivismo Amerndio; Duplo. Abstract The article, written by the actors of the play Recusa of Cia Teatro Balagan, presents concerns of their creators in its more than three and half years of research process. The text focuses especially on describing the experiences of the actors during the study of the native Indian culture and its research for a language of performance that could recreate it. Although the article is presented with a dual authorship, its form tenses maintain autonomy of voices of each one of the authors, extending to the writing of the text the concerns and fundamentals of the creative process of the play: Amerindian perspectivism and duplicity. Keywords: Performance scenic; Perspectivism Amerind; Double

Modos de leitura: quatro mos, duas vozes (E.O.) Este texto apresenta intenes e processos de criao dos atores Eduardo Okamoto e Antonio Salvador no espetculo Recusa1, da Cia Teatro Balagan. Diferentemente, porm, de textos com autoria compartilhada que frequentemente procuram

1 Recusa tem atuao de Antonio Salvador e Eduardo Okamoto, direo de Maria Thas, dramaturgia de Lus Alberto de Abreu, direo musical de Marlui Miranda, cenografia e figurinos de Mrcio Medina, iluminao de Davi de Brito, preparao corporal de Ana Chiesa Yokoyama, assistncia de direo de Gabriela Itocazo e, desde dezembro de 2012, direo de produo de Daniele Sampaio. Na primeira temporada do espetculo (outubro a dezembro de 2012), a produo foi partilhada entre a Cia Teatro Balagan e Cludia Miranda.

certa unidade de pensamento, harmonizando diferenas, o trabalho pretende manter autnomas as vozes de seus autores (ou, mais precisamente, atores). Assim, a cada passagem do texto, seu autor estar identificado, ao lado do ttulo da seo, com suas iniciais: Eduardo Okamoto (E.O.) e Antonio Salvador Beatriz Antunes (A.S.). Recusa alicera-se fundamentalmente em duas bases conceituais: perspectivismo amerndio (canibalizado e, ao nosso modo, reinventado como cena do pensamento do antroplogo Eduardo Viveiros de Castro) e duplicidade (autonomia, e interao de diferenas devoradas nos trabalhos de Beatriz Perrone-Moiss e Manuela Carneiro da Cunha). O primeiro conceito provocou-nos com a impossibilidade do sujeito apreender a realidade em sua totalidade, restando-lhe apenas uma parcela dela ou uma perspectiva sobre ela. O outro lembra-nos que, diversamente do pensamento euro-ocidental, fundado na busca permanente por uma unidade (lgica, coerente em si mesma e, no raro, excludente porque desqualifica tudo o que a ela no se assemelha), o pensamento amerndio alicera-se na busca por duplicidade, multiplicidade. E se, na criao do espetculo, deixamo-nos provocar por esta cosmologia, buscando a sua formalizao em diferentes modos de escritura cnica, a redao deste texto igualmente procura a forma que expresse seus princpios. Assim, inclusive, respeita-se uma diferena fundamental do processo de criao do espetculo: enquanto Antonio Salvador ator da Cia Balagan h dez anos, atuando em diversos trabalhos deste coletivo, Eduardo Okamoto ator-convidado e atua apenas em Recusa. Somos dois. No nos reduzindo unidade, podemos ainda ser muitos todos. Ser? Mokoi kuimbae oho oguatavo (E. O.) Dois rapaz caminham na floresta , dizia o texto, em guarani, que dois atores tomaram como mote de improvisao durante o processo de criao do espetculo Recusa. A pesquisa, que depois foi sintetizada como cena, foi impulsionada pela reportagem do Jornal Folha de So Paulo (16/09/2008), relatando a situao dos dois ltimos membros de uma etnia indgena isolada, os Piripkura. Encontrados em terras de fazendas madeireiras no Noroeste do Mato Grosso, como outras etnias isoladas, estes homens recusam-se a se submeter a um processo civilizatrio. O trabalho fundamentou-se em estudos de narrativas mticas da tradio amerndia, estudos etnogrficos e levantamento de discursos polticos acerca das condies de terras ocupadas por povos indgenas (elaborados, sobretudo, por representantes de insti-

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tuies que dialogam com etnias amerndias). Dois rapazes perdidos na floresta: esta imagem sintetizou minhas percepes durante todo o processo de pesquisa que levou criao de Recusa. Num primeiro momento, estivemos perdidos mesmo porque, ainda que habitando o territrio que as fronteiras convencionam como nosso pas, o Brasil, onde, em tese, incluem-se os ndios, ramos muito estrangeiros na abordagem da cultura amerndia. Os Piripkura, inclusive, resistem e recusam o contato com os brancos at mesmo instituies nacionais, como a Funai. Alm disto, a esta primeira dificuldade, adentrar na floresta, havia outra: dali sair trazendo consigo pistas possveis para a sua recriao como cena. Simbolicamente, afinal, colocvamo-nos caa de alguma coisa que no sabamos reconhecer. Depois de quase dois anos na espreita, se me permitido forar a imagem, procurando nos encontrar neste mato sem cachorro, viajamos Terra Indgena Sete de Setembro, morada dos membros da Aldeia Gpgir, do povo Paiter Suru, em Rondnia. Ali, perdemo-nos efetivamente na floresta. Permanecemos onze dias: comemos, participamos de rituais, fomos batizados como nomes indgenas, sendo, assim, incorporados como ares parentes -, tivemos os corpos pintados, bebemos chicha e a vomitamos e, enfim, caamos. Caamos, ser? Na caa, dois atores vindos de So Paulo acompanharam aproximadamente vinte indgenas. Todos eles com espingardas ns, evidentemente, no. Chovia somente os dois rapazes urbanos usavam capas amarelas de chuva. Os ndios, espreita, percebiam sinais que para ns eram irreconhecveis: cheiro de porco, marcas de patas de porco, caa a qualquer momento vista. Os dois atores os seguiam. Sbito, barulhos de porcos do mato. Os ndios dispersam-se a fim de cercar a caa. Ouviram-se tiros. Os dois rapazes em suas capas de chuva permaneceram imveis. Sozinhos na Floresta Amaznica. Minutos interminveis at sermos novamente encontrados. Dois rapazes perdidos na floresta. Teatro de um Povo da Floresta (A. S.) Em 2011, em nosso primeiro encontro com o povo indgena Paiter Suru, em Rondnia, dentre as muitas atividades que realizamos juntos, uma delas consistiu em mostrar um ao outro o que fazamos. Eles queriam saber o que era teatro e ns queramos ouvir seus mitos, seus cantos.

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Numa noite, num espao de encontro no meio da aldeia, coberto de palha e aberto por todos os lados, onde se renem e conversam, nos reunimos com eles para nos conhecer melhor. Surpreendidos, vimo-nos na seguinte situao: Vocs fazem teatro? , perguntaram. Ento faam a! . Diziam que queriam ver o que era o teatro. Ficamos assustados com a intimao, to abrupta. Justamente ns que, inevitavelmente, estamos dados, muitas vezes, a elaboraes para colocar nossa arte em jogo. Era como se, de antemo, o que fazemos no se fizesse assim, sem preparao prvia. Os Paiter pareciam pensar: como assim no podem fazer agora, se isso o que vocs sabem fazer? . Pareciam nos desafiar, colocavam em dvida nossa competncia... Entre muitas idas e vindas para a resoluo de quem faria o teatro naquele momento (e que teatro? Que pea? Que trecho de espetculo ou cena que os atores ali presentes poderiam fazer?), o medo nos ps a nos perguntarmos se realmente sabamos fazer o que queriam e o que dizamos que fazamos. Por que tamanho medo para realizar o que elaboramos tanto? L fui eu fazer uma cena de Prometheus, que a Balagan realizava concomitante ao projeto Recusa. Depois, Eduardo Okamoto fez outra cena, onde um morador de rua cantava Garon, de Reginaldo Rossi. Ana Chiesa Yokoyama resistiu, dizendo que faria no outro dia sua performance. Marlui Miranda cantou diversas msicas como j tinha feito no dia anterior. Os Suru aplaudiam entusiasmadamente cada um que se apresentava. Depois de tudo, disseram: agora ns vamos fazer o nosso teatro! . Mesmo dizendo, no incio, que no sabiam o que era teatro! Comeou o que parecia ser um jogo de desafio. Gasadap (Joaquim Suru) convocou alguns homens e em segundos comearam a fazer uma dana e canto ao mesmo tempo que davam risadas do que faziam. Logo nos contaram que estavam imitando outro povo indgena que viram em alguma ocasio subirem ao palco para fazer sua dana e canto. O outro povo, pelo que contaram, parece ter se apresentado num palco de teatro, numa situao entendida como teatral ou como comumente entendida. A relao de ver e imitar se estendeu por outros dias. Em outra noite, exibimos alguns vdeos, no intuito de apresentar a eles o universo teatral para alm de ns e de nossa performance. Apresentamos trechos do Hamlet, de Peter Brook, contamos a fbula e falamos um pouco do dramaturgo, seu teatro e espao cnico. Mostramos tambm algumas cenas de Romeu e Julieta, do Grupo Galpo, filmado em terra inglesa. Admi-

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rando La Argentina, de Kasuo Ohno, deu a possibilidade de apresentar onde dana e teatro podem se encontrar. A verso cinematogrfica de Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade, apresentou uma leitura de um mito amerndio feita por no indgenas. Tudo compunha uma srie de atividades que vnhamos fazendo em conjunto, nas quais os grupos apresentavam o seu universo Balagan de uma lado e os Paiter do outro. Eles passaram horas narrando seu mito de fundao, realizaram uma cerimnia de purificao com a bebida da chicha (fermentao alcolica extrada do milho), pintura do corpo, caada. Em outra ocasio, a atriz Ana Chiesa Yokoyama fez sua performance, criada a partir tambm de texto que estvamos trabalhando em Prometheus e elementos do But. Tudo sempre assistido com grande ateno e curiosidade (afinal, nas dinmicas de traduo de termos teatrais para a lngua Paiter Suru, chegaram concluso de que o termo que melhor definiria o espectador de teatro seria soe ikin ey, que quer dizer os curiosos) e aplaudido efusivamente ao final juntamente com assobios. Na espreita por uma linguagem da atuao: indcios de caa (E. O.) A experincia de criao de Recusa foi mobilizada, evidentemente, pela notcia de jornal sobre o aparecimento dos ndios Piripkura no Noroeste do Mato Grosso sendo a notcia de jornal que o relatava porta de entrada para o vasto universo amerndio. Para alm da pertinncia temtica, porm, inquietavam a equipe de criao questes formais e estticas: como traduzir (ou transcriar) cenicamente uma cultura que originalmente no apresenta fenmenos espetaculares nos moldes em que se conhece o teatro na tradio euro-ocidental? Como criar um espetculo de teatro estimulado por uma tradio cultural onde no h, por exemplo, um atuador (performer, intrprete etc.) e uma assistncia cuja participao no fenmeno seja justamente a de contemplao da ao? Como, enfim, recriar sem trair as fontes originais? O processo de criao do espetculo nos colocava, assim, na busca por rastros de linguagem de encenao que recriassem uma cultura sem encerr-la nos limites de uma outra difcil negociao cultural em que um lado e outro deveriam estar abertos s possibilidades de transformao. Seguamos, assim, na caa por um teatro outro. Como metfora, esta caada, diga-se, ope-se outra: a do coletor. Enquanto na primeira um caador coloca-se atento espreita de sinais que possam lev-lo a resultados imprevisveis, o segundo, a partir de determinados parmetros dados pelas

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experincias anteriores, um a priori, recomenda certos procedimentos de semeadura para se aproximar de resultados prximos de outros, j conhecidos. Caar pressupe disponibilidade, abertura, escuta. Coletar pressupe formas de conduta. Caar em terreno desconhecido era, assim, a tarefa dos criadores de Recusa. Em trabalho de 1996, Tnia Stolze Lima, etngrafa dos Juruna, disserta acerca de uma caada de um porco do mato por ndios desta etnia. Segundo a pesquisadora, quando se referem a uma caada, os ndios o fazem por meio de seu prprio ponto de vista como homens. Os porcos veem a si mesmos como humanos e veem a caada como uma guerra em que podem capturar estrangeiros. Isto, no plano dos homens, corresponde morte do caador; para os porcos corresponde sua captura. Assim, a realidade se desdobra em acontecimentos paralelos (melhor dizendo paralelsticos): Humanos caam porcos Porcos so atacados por inimigos2 Dizendo de outro modo: a experincia simbolizada de diferentes maneiras por cada um dos sujeitos envolvidos num evento. Ora, h quem lembre, no entanto, que se os amerndios dizem que os porcos veem a si mesmo como humanos, de certa maneira assumem para si a perspectiva do outro. Mas no exatamente assim que acontece. Os amerndios no afirmam que os porcos so gente. O que eles dizem que, na sua perspectiva como homens, os porcos so vistos com vendo a si mesmos como humanos. De qualquer maneira, o que se depreende com fora desta anlise que no h realidade independente de um sujeito . Ou seja, aquilo que se apreende do mundo no a realidade, mas um ponto de vista sobre ela. Reconhecendo como parcial a sua perspectiva, os Juruna lembram: o que existe para o caador quando ele toma a palavra para falar de si mesmo apenas parte daquilo que existe para outrem3. Os Juruna, como tambm se v em grande parte das cosmologias amerndias, no confundem o seu ponto de vista com a realidade em si. No h generalizao, mas experincia. No texto, um dos primeiros estudados no processo de criao de Recusa, encontramos, orientados pela diretora do espetculo, Maria Thas, algumas pistas para a atuao: 1) fundar a linguagem atoral na experincia plena das coisas; 2) permanecer em relao , especialmente com as foras da natureza (ou mais amplamente falando,

2 LIMA, p. 35. 3 Idem, p. 31. 144

das coisas todas: matrias, seres, devires); 3) encontrar um uso da palavra que, mais que representar a realidade (colocando-se, portanto, como um equivalente a ela, no lugar de), evoque as suas foras, as suas agncias; 4) encontrar aes que, mais que sintetizar e definir circunstncias, situaes e conflitos (como se v notadamente numa tradio do teatro dramtico), apenas indicie-os, apontado mundos, instigando a imaginao do espectador e, portanto, incluindo a sua prpria perspectiva no jogo. O primeiro rastro (experincia em detrimento de representao/simulacro) levou-nos busca permanente por aes reais (o que no significa necessariamente com traos estilsticos realistas). Com isso quero dizer que buscamos encontrar aes que no fossem representao de estados emocionais, situaes ficcionais ou ainda que indicassem comportamentos humanos. Interessavam aes que, na sua materialidade, abrissem portas para imagens. Neste aspecto, a cenografia de Mrcio Medina servia-nos de bssola: pedaos de vime pregados em pequenas tbuas de madeira valem por uma mata inteira! Outro referencial: ao no se interpreta e nem se coloca no lugar de algo; ao . Nesse sentido, buscamos um amplo uso do corpo em sua materialidade incluindo, evidentemente, tudo aquilo que a concretude do corpo : sensao, percepo, memria. Ao no restringir a ao do ator ao universo ficcional, abriu-se um espectro amplo (uma floresta de possibilidades): atores realizando aes que pudessem complementar ou se contrapor s situaes narradas, por exemplo; aes destinadas ao contato direto do ator com a audincia; aes que servissem para o ator evocar (e no necessariamente revelar) memrias criadas durante o processo de estudo (como aquelas relacionadas experincia com os Paiter Suru) etc. A abordagem dos outros rastros de linguagem nos pediu que adentrssemos um pouco mais na floresta, seguindo por trilhas e mata fechada. Parente meu Ona (A.S.) Chegou o dia em que Eduardo Okamoto e eu, quase ao final de nossa estada na Aldeia Gpgir, fizemos uma leitura performtica de um trecho de Meu tio o iauaret, de Guimares Rosa (1985), com uma insero de um canto Karaj, tentando recuperar um Estudo Cnico que tnhamos apresentado publicamente, durante o processo de criao de Recusa, na Casa Balagan. A estrutura da performance era simples: nossos corpos j estavam pintados com tinta feita de jenipapo, desde o dia em que chegamos

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l. Estvamos tambm com colares Suru, ou seja, j estvamos, ao menos em nosso aspecto fsico, indianizados para no dizer devorados. Na fbula roseana, um caboclo narra a um ouvinte sua vida, experincias da vida no mato, onde vive isoladamente. Fala de sua ascendncia indgena e de seus parentes que so ona! Ele mesmo se v como ona. Fazamos a leitura de modo que revezvamos os trechos e um ator ouvia o outro contar. De todas as apresentaes que fizemos ali, nesta, como em nenhuma outra, os ndios se reconheceram de imediato. Sabiam, perceberam de cara que estvamos falando de seu universo, na descrio dos bichos, da mata, na forma de construir as frases em portugus, na recriao da gramtica por um caboclo ndio. Riam, se reconheciam e participavam, chegando a falar no meio da narrativa, como se respondessem a algo e contassem a histria junto em alguns momentos. Antes da apresentao, eu temia o que pensariam ao ouvir tal histria contada por ns. Imaginava que poderia ser at ofensivo este tipo de espelhamento: narr-los para eles mesmos. Sabia que inevitavelmente na entonao de alguma palavra, na diviso do texto, na forma de olhar ou quando arriscava algum gesto, poderia tambm esbarrar, valer-me de algum clich ou esteretipo do que se imagina que pode ser o caboclo ndio que narrvamos. claro que eu estava curioso para saber se eles se enxergavam em nossa performance. Mas eu no sabia o que e quem eram eles! S sabia que eles no eram os esteretipos de ndios que a histria da criao artstica construiu. Mas no, eles pareciam gostar, at demais, do que fazamos. Terminamos a leitura e imediatamente Gasadap, sempre o lder a sair na frente da organizao das apresentaes dos ndios, chamou Xamuai Suru, um dos mais velhos, e pediu que ele se sentasse em um toco de rvore, onde ns tnhamos sentado para fazer a leitura. Os dois comearam a nos imitar, inclusive na postura, um ouvindo silenciosamente o que o outro narrava, sentado, e o outro realizando as aes no espao. Reconhecemos logo que estvamos sendo imitados. Parodiados, ser? Para alm da personagem como unidade: sujeitos e ao (E.O.) Ainda na busca de sinais para a nossa linguagem de atuao em Recusa, um segundo rastro (a saber: relacionamento permanente com as foras naturais, suas intencionalidades) estimulou os atores a jamais encerrar as suas criaes em si, permanecendo em jogo permanente. Assim, por exemplo, no interessava que o ator

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oferecesse uma imagem fechada e definida sobre caractersticas de personagens; ao contrrio, interessava a permanente abertura ao outro . Uma pista: nunca me defino, apenas me relaciono. Isto abriu outras trilhas na floresta em que caminhvamos: a possibilidade infinda de metamorfoseamento (a transformao com opo processual ininterrupta, a nica lgica possvel). Aqui, foram importantes as contribuies de Ana Chiesa Yokoyama, preparadora corporal, atriz, e discpula direta de Kazuo Ohno e seu filho Yoshito, que nos inseriu em alguns dos princpios do But dana moderna japonesa balizada em relacionamento com foras da natureza. A insero desta preparao com linguagem oriental no visava evidentemente o decalque de opes poticas e tcnicas de outro contexto cultural (o japons) para temas da Amrica Indgena. Interessava, tambm aqui, canibalizar contextos outros que pudessem nos ensinar a sermos outros, empurrando-nos, assim, do asfalto da cidade grande para o centro da floresta. Mais que uma forma, interessou o estudo de uma atitude. O antroplogo Claude Lvi-Strauss explica que No Ocidente, os estilos de vida e modos de produo se sucedem. No Japo eles coexistem4. Construindo uma cultura no-excludente, como o so com frequncia as culturas indgenas, a cultura oriental no coloca o novo no lugar da tradio. Deste ponto de vista, o But nos aconselhava uma nova perspectiva de tempo: no linear, no organizada em termos cronolgicos, mas cclica. Alm da recusa substituio ( excluso, portanto, que coloca um sobre o outro, escolhendo um ou outro, e afirmando, ao contrrio, a justaposio de um e outro), o Japo ainda realiza outra dupla recusa: nega o conceito de sujeito baseada no eu, origem das transformaes no mundo, tal como se v em diversas culturas do Ocidente; nega o discurso que se coloca como fundamento de entendimento da realidade5. Primeiro, o japons no compreende o sujeito como unidade apartada do contexto que o gera. O sujeito, nesta cultura, , enfim, uma causa, resultado de foras que sobre ele atuam. Nesse sentido, o sujeito est em permanente transformao, a depender das foras com as quais se relaciona, sendo o homem um arranjo provisrio e em permanente movimento. Isto bastante diferente do que o Ocidente aprendeu a conceber: o sujeito como princpio da ao que transforma o mundo, especialmente a natureza. Depois, no

4 LVI-STRAUSS, 2012, p. 25. 5 Idem, p. 34-35. 147

Ocidente, o que se v o discurso que elabora um discurso racional sobre aquilo que apreende da vida a linguagem como substituto da experincia emprica. No Japo, a realidade o lugar ltimo em que o sujeito reflete seus pertencimentos6. Assim, no aprendizado do But, interessava o prosseguimento de lies de caa. E nestas aulas, compreendendo novas formas de concepo de sujeitos, reconhecemos tambm as limitaes dos meios tradicionais de concepo narrativa no seio de nossa prpria cultura, o Ocidente. Nestas plagas, o conceito de personagem, espelhando uma concepo de sujeito, dimensiona uma perspectiva sobre os fatos narrados no raro, uma perspectiva nica sobre eles. Nestes termos, a ao da personagem, no Ocidente, ensina Anatol Rosenfeld, adensa a fico, definindo-a, inclusive7. A interao com a cultura indgena, diversamente, exigia novos modos de ser/ estar o que diverso de interpretar uma personagem no teatro. E, portanto, novos modos de criar/atuar. A caada seguia, assim, mato adentro. Perspectivas do Humano (E.O.) No dilogo com Tnia Stolze, o antroplogo Eduardo Viveiros de Castro sintetizou o conceito de Perspectivismo Amerndio logo tornado provocao para entendimento das interaes humanas no seio da cultura indgena e, portanto, estmulo para a prtica de nossa atuao em Recusa. A, sintetiza-se uma viso cosmolgica segundo a qual o mundo habitado por diferentes espcies de sujeitos ou pessoas, humanas e no-humanas que o apreendem segundo pontos de vista distintos (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p.347). Em condies normais , os humanos veem a si mesmo como humanos, os animais como animais. Os animais, no entanto, a si mesmos que veem como humanos, vendo os humanos como animais. O mesmo se aplicando a outras subjetividades existentes, como espritos, deuses, plantas, mortos etc. A condio original comum aos humanos e animais no a animalidade, mas a humanidade (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 355). Isto se dispe de modo oposto tradio evolucionista euro-ocidental: esta concebe que os seres humanos so animais que se diferenciaram (homens so ex-animais); os amerndios entendem que animais so humanos que deixaram de s-lo (animais so ex-humanos). Assim, o que se v, para os indgenas da Amrica, menos a cultura se distinguindo da natureza que a natureza se

6 Idem, p. 35. 7 In CANDIDO, 2005, p. 9-50. 148

afastando da cultura (IBIDEM). Provocado por esta viso de mundo, Viveiros de Castro (2006) prope uma reviso conceitual de termos, sugerindo multinaturalismo para assinalar, em contraste, concepes multiculturalistas dos euro-ocidentais. Para os amerndios, enfim, haveria uma unicidade espiritual (humana) e uma diversidade de corpos. O estudo do Perspectivismo revelou-nos a possibilidade de uma humanidade no-humana ou no restrita aos seres humanos. Aqui, uma contribuio fundamental e de amplo debate no mbito das pesquisas da Cia Balagan: muitos de seus estudos incluem perspectivas sobre o inumano e o mais-humano no teatro (como se v em pelo menos dois projetos de pesquisa capitaneados por Maria Thas e financiados com recursos do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo). No contexto de criao de Recusa, esta teoria perspectivista lembrou-nos que em tudo h inteno: foras naturais agindo e podendo ser agenciadas. Mais: que a realidade interao permanente de perspectivas. A cena que procura recriar esta cultura, assim, deve sempre multiplicar possibilidades, pluralizar perspectivas. A realidade como interao de dois: eu/outro. O Dois como Princpio (A.S.) Um tempo depois da viagem aos Paiter Suru, durante a criao de Recusa, ganho de presente de Ana Chiesa Yokoyama o volume Cultura com aspas, de Manuela Carneiro da Cunha, editado pela Cosac Naify (2009). Nele, Ana pediu que eu lesse o ensaio De amigos formais e companheiros. Ali, a autora descreve as relaes de amizade e companheirismo no povo Krah e diferencia este ltimo da primeira:
Amigo formal , por definio e por excelncia, um estranho, um no parente, ikhuanare. A relao imperante de respeito extremo e de evitao. O amigo formal pode, assim, gracejar e insultar suas vtimas, por ser um estranho, e isso em mais de uma dimenso. E ao insultar, ele ao mesmo tempo reafirma sua estranheza e a subverso que seu gracejo implica. Em seu duplo aspecto de evitao e parceria jocosa, o amigo formal teria, portanto, esse carter que me parece defini-lo, o de negar, o de subverter, o de contradizer. (CUNHA, 2009, p. 53, 54)

Ela exemplifica essa amizade no plano cosmolgico na relao estabelecida entre Sol e Lua:
So amigos formais e ao mesmo tempo burlam-se mutuamente ao longo do mito da criao. Em suma, renem, talvez por falta de personagens em um mundo ainda deserto, duas facetas da amizade formal. E a criao se d, isto importante, atravs de um processo dialtico. (IDEM, p.55)

Define que os ikhuon, os companheiros, so ao contrrio dos amigos formais,

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So companheiros de todas as horas e de todas as atividades, pelo menos at se tornarem pais de numerosa prole. Reina entre eles total liberdade de discurso e uma camaradagem descontrada. (...) Tal como o amigo formal corresponde a alteridade por excelncia, o companheiro corresponde semelhana, simultaneidade e gemelidade. (IDEM, p. 56)

Manuela descreve ainda um exemplo de dinmica entre amigos formais entre os Krah logo depois de j ter mencionado que um procedimento usual entre eles, neste tipo de amizade, o de representar um grupo por algum que lhe exterior , que me chamou ateno e que vejo relao com a vivncia inicial que tivemos com os Suru. Assim, por exemplo, uma menina associada aos homens, um menino s mulheres, duas meninas aos iniciados... como se cada um desses grupos s se reconhecesse atravs de um jogo de espelhos que lhe devolve o seu contrrio (IDEM, p. 57-58). E acrescenta que Jon Christopher Crocker apontou mecanismos estreitamente paralelos a esses entre os Bororo, mostrando que tanto a identidade social quanto a identidade fsica emergem atravs de processos especulares que a constroem, processos que fazem com que um Bororo nunca seja tanto si mesmo do que quando representado por um totalmente outro (IDEM, p. 58). Diante desta experincia, e da confirmao de que o que eu estava vivenciando ali, nos Paiter Suru, no era um fato particular, uma experincia isolada, a minha criao como ator na construo de Recusa precisou ser revista; ou antes, encontrou uma vereda por onde correr. Tratava-se do medo de desconhecer, ser totalmente outro diante dos Paiter, ao invs de me fazer crer numa falta de intimidade para represent-los (no sentido apresentado pelo texto de Manuela). Assim, tive liberdade para experimentar que a construo do trabalho do ator no vai em direo a espelhar o que o outro . Pode, inclusive, apresentar ao outro aquilo que at ele nem saiba que . Pode ser um devir para quem faz e para quem v, at mesmo para quem foi representado . Na criao artstica, o sujeito pode ser tanto mais si mesmo do que na vida. Eu sou mais inteiro no outro que em mim mesmo. Palavra e Xamanismo (E.O.) Se na valorizao simblica da caa, a relao eu/outro evidente, afirmando o perspectivismo amerndio, o mesmo se v na tradio xamnica. funo do xam o cruzamento de barreiras corporais e a adoo de outras subjetividades, administrando relaes entre estas e os homens. O conhecimento xamnico coloca-se novamente de maneira oposta cincia moderna ocidental: para esta, conhecer objetivar a forma do Outro a coisa (VIVEIROS DE CASTRO, p. 358); para aquele, conhecer
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 personificar, reconhecendo a intencionalidade (ao) que h em cada evento a forma do Outro a pessoa (IBIDEM). Considerando uma certa intencionalidade universalmente aberta aos seres, os ndios ensinam: cuidado no uso da palavra. Elas no s revelam nossas intenes, com tambm, ao serem pronunciadas, disparam-se como flechas busca de suas caas. Assim, por exemplo, os ndios tomam cuidado para no pronunciar nomes de mortos: faz-lo significa cham-los e a mistura de homens vivos e mortos, habitantes de mundos diferentes, pode ser profundamente confusa e perigosa. H cuidado tambm ao narrar fatos futuros: a palavra no apenas nomeia o que se v no aqui-agora, mas tambm determina acontecimentos vindouros (latncias, potncias). Assim, quando se fala da caa a ser realizada no dia seguinte, h de se cuidar para jamais fazer referncia (nem mesmo em tom de brincadeira) possibilidade de os homens serem atacados pelos porcos. A palavra, desta maneira, no s representao de , mas a prpria evocao de realidades, uma maneira de atravessar intencionalidades e, portanto, os corpos que as guardam. Aqui, o terceiro eixo-rastro para a atuao em Recusa. Neste eixo, foram importantes as contribuies de Marlui Miranda, diretora musical do espetculo, que nos lembrou o fato de que entre os ndios no h msica instrumental: tudo so vozes e suas intenes. Igualmente importantes foram as palavras escritas por Lus Alberto de Abreu, dramaturgo do processo: retirando artigos e conectivos das frases e invertendo o uso que coloquialmente se faz de pronomes possessivos (Pai meu ou Me minha , por exemplo), abriu literalmente espaos na lngua para a expresso de intenes no evidentes, no reveladas, ocultas h segredos, em Recusa. Considerando que tudo so vozes e que h intenes a serem expressas ou negociadas nos modos de falar e nos seus silncios, a palavra ganhou nfase no processo de criao. No bastava bem falar o texto, como possvel ao ator bem treinado de teatro, mas era necessrio, atravs do falar, negociar perspectivas. Esta percepo veio ao encontro de indicaes de Spencey Pimentel, antroplogo que, como outros profissionais das Cincias Humanas, guiou-nos em indicaes de leitura. Xam no aquele que possui talento ou dom especial para a comunicao com outros mundos e foras naturais. O xamanismo uma habilidade a ser desenvolvida. Em certo sentido, no seria demasiado dizer que para os ndios algum tem xam o que diverso de afirmar que xam . O xamanismo, enfim, seria uma certa habilidade aprendida pelo indivduo que, como um rdio, capaz de sintonizar deter-

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minadas frequncias, ondas, e, assim, negociar suas intenes, como um verdadeiro diplomata csmico . A atuao em Recusa, assim, pressupe uso xamnico da palavra. No uso habitual da lngua, as palavras, em jogo de substituio, representam uma ausncia (o jogo significante/significado). No uso que os xams fazem da lngua, as palavras evocam esta ausncia, tornando-a presente. A palavra presentifica uma ausncia. Os atores de Recusa esforam-se para aprender a ter xam: no dizer em vo. Jogo Ainda Aberto: floresta e seus mltiplos (E.O.) O contato permanente com a cultura indgena nos ensinou: tudo gente e, portanto, tudo perigoso. No h ao livre de intencionalidade e, assim, livre da responsabilidade de evocao de realidades outras. O difcil, parece, poder conscientizar as intenes todas que habitam as diferentes situaes do viver como o faz o xam. Aqueles que, como os dois pobres atores que se perderam na floresta, ainda no so capazes da leitura atenta do real (ou das realidades, no plural), resta abertura permanente: prontido para as relaes. Na abertura do texto, explicitei o impulso primeiro para o processo criativo: a matria jornalstica sobre os dois ltimos ndios remanescentes de uma etnia os Piripkura. O jornal relatava que os funcionrios da Funai pediam ajuda do Ministrio Pblico Federal para que o prprio rgo indigenista, enfim, demarcasse as terras a que, pela legislao, tinham direito ainda que isso contrariasse interesses de fazendeiros, agronegcio, determinadas necessidades de determinada economia de determinada nao regida por determinado governo etc. Passados quatro anos da publicao do texto e exatamente no dia da estreia de Recusa, em quatro de outubro de 2012, o Governo Federal finalmente publicou portaria no Dirio Oficial que delimitava a Terra Indgena Piripkura. O espetculo e a abertura para as suas muitas multiplicidades: sempre h muita coisa atrs daquilo que fazemos e que no apreendemos. Assim, buscamos: jamais encerrar na atuao o significado (sempre impondervel) do espetculo; apresentar uma perspectiva das coisas, deixando aberturas para a entrada de novos companheiros na floresta/cena. O quarto eixo de atuao em Recusa, enfim: o espetculo no uma obra, mas muitas tantas quantas o nmero de espectadores que a puderem fruir (incluindo as suas intencionalidades, humanidades, perspectivas). Fomos dois rapazes perdidos na floresta. Ao nosso lado, alguns outros (diretora, dramaturgo, preparadora, cengrafo, diretora musical, iluminador, produtora, tanta

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gente!) estiveram igualmente perdidos. Agora, chegam novos: os espectadores, os curiosos. E seremos mltiplos caminhando na floresta. Todos. Ser? Referencial Bibliogrfico (E.O. e A.S.)
CANDIDO, Antonio (org). A personagem de fico. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2005. CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas. So Paulo: Cosac & Naif, 2009. LVI-STRAUSS, Claude. A outra face da lua: escritos dobre o Japo. So Paulo: Companhia das Letras, 2012. LIMA, Tnia Stolze. O dois e seu mltiplo: reflexes sobre o perspectivismo em uma cosmologia tupi. Mana, vol.2, n2. Rio de Janeiro, out.1996. ROSA, Joo Guimares. Meu tio o iauaret. In Estas estrias. Nota introdutria por Paulo Rnai. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. VIVEIROS DE CASTRO. A inconstncia da alma selvagem. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.

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