FILMOLOGIA MODULO II a.a. 2006/2007 Prof.

Sergio Bassetti
(Avvertenza: i presenti appunti, frutto di una trascrizione sintetica e da me non particolarmente curata, sul piano formale di quanto spiegato a lezione, NON sono da considerarsi testo sufficiente per sostenere lesame, quanto piuttosto una possibile linea-guida utile per lapproccio integrato alle altre fonti, ovvero: il Castoro Cinema di S. Murri, il testo di A. Ferrero, e gli scritti sul cinema dello stesso Pasolini raccolti in Empirismo eretico. I nonfrequentanti sono invitati a consultare in bacheca la bibliografia aggiunta a loro destinata)

Poesia in forma di schermo: il cinema di Pier Paolo Pasolini

I lezione: Accattone (1961): Pier Paolo Pasolini esordisce nel mondo del cinema nel 1961 con il film Accattone. Grazie al suo avvicinamento ad un mondo tanto diverso dal suo si scopre autore della propria opera despressione in ogni sua parte: un artista che esalta lautorialit, intesa come pieno responsabilit e pieno controllo della creazione. Il cinema il lavoro del singolo tradotto da varie dita: in unintervista egli aveva affermato Le dita plasmano la mano, ma la mano che le guida e che plasma lopera!. Nel suo primo film, P. P. Pasolini sceglie di non seguire le regole del cinema tradizionale (cinema di prosa, per usare le sue parole) per avvicinarsi al cinema di poesia. Questo caratterizzato dalla rottura dellunit spazio-temporale del cinema narrativo e dalla scelta di far percepire la presenza della macchina da presa (prendendo, quindi, anche le distanze dal montaggio del cinema classico di matrice hollywoodiana). Linadeguatezza delle trasposizioni di sue sceneggiature da parte di diversi registi (Bolognini, in primis, con La notte brava [1959] e La giornata balorda [1960]; ma anche, in seguito, linsoddisfacente trasposizione per lo schermo di Una vita violenta [1962] da parte di Paolo Heusch e Brunello rondi) potrebbe aver spinto Pasolini a mettersi e poi a restare dietro la macchina da presa in prima persona. Goffredo Fofi dice che Rossellini, Fellini e Pasolini sono gli unici registi italiani in grado di inventare un nuovo modo di fare cinema, del tutto originale: se si vuole, un cinema per la critica. P.P.P. era un autore che credeva profondamente nella contraddizione e nello scandalo tanto che pu essere definito un uomo contro, sempre e soltanto al servizio della propria ideologia. Ragazzi di vita del 1955 e Una vita violenta del 1959 sono romanzi che riguardano il sottoproletariato, la classe sociale su cui lautore proietta la speranza di un candore, di una ingenuit verginale che sola pu salvare il mondo. Il sottoproletariato, infatti, portatore di

uninnocenza antica, e talvolta crudele, che stata perduta dalle altre classi. Pasolini accusa la borghesia di considerarsi non solo classe dominante, ma addirittura lunica classe esistente; ci avviene a scapito e con linvolontaria complicit della debolezza sottoproletaria, afflitta dalla totale mancanza di una consapevolezza della propria condizione e di una coscienza di classe: in questa fascia sociale ancora possibile trovare individui che considerano la societ come un nemico contro cui ribellarsi. P.P.P., fatalista e pessimista, ritiene che la societ contemporanea sia basata su una struttura sociale cristallizzata il cui modello il proletariato (che ambisce a e finir fatalmente per divenire a sua volta parte della borghesia). In Accattone P.P.P. applica la sua visione epico-religiosa del mondo alla classe sottoproletaria. Questo mondo degradato, di diseredati, viene sublimato dalla musica alta (la musica di Bach viene impiegata dal regista quale accompagnamento e contrappunto alle risse) e dal modo religioso di utilizzare e muovere macchina da presa. Le inquadrature sono caratterizzate da una avvertibile intenzione figurativa: le immagini Masaccesche sono adottate per esaltare la plasticit e la rotondit dei corpi, attorno ai quali il paesaggio puro sfondo, quinta. La fotografia ha una evidenza abbagliante: le sgrammaticature vengono impiegate per far sentire la macchina da presa, a dar vita a un modello espressivo che Pasolini stesso definisce soggettiva libera indiretta: si assume lidentit del personaggio, la sua visione della realt, il suo pensiero, i suoi caratteri linguistici. La macchina da presa viene quindi a identificarsi con locchio del personaggio sul mondo, inquadrato s/oggettivamente. P.P.P. adotta uno stile recitativo irrigidito, impacciato: non sceglie attori professionisti ma personaggi che mettono in scena s stessi. La rappresentazione del sottoproletariato non mai compiaciuta o pittoresca, ma piuttosto osservata con simpatia: del personaggio popolare viene riconosciuta e valorizzata la condizione emarginata e subalterna. Pasolini fortemente contrario al naturalismo tanto che non usa i piani-sequenza e fa doppiare i personaggi giocando sul rapporto volto/voce, che non mai sincrono o coerente ma quasi sempre a contrasto, e conferisce alla rappresentazione una sensazione appunto di rigidit. Non vuole assolutamente aderire al modello recitativo del birignao, cio a un cinema rigidamente impostato, anche a costo di risultare legnoso. Lautore utilizza pochi carrelli laterali, ma in questo film ce n uno, vistoso, nella scena in cui la prostituta si apparta con i napoletani e viene successivamente malmenata. Altra soluzione molto rara la panoramica a 180, che Pasolini adotta come piano dambientamento sulle baracche della borgata, fino ad inquadrare alla fine della corsa di 180 lo stesso Accattone che sopraggiunge a piedi lungo la strada; una panoramica appena meno estesa presente nella scena in cui il protagonista cerca di vendere lanello agli amici. I titoli di testa pasoliniani sono sempre cartelli bianchi su cui passano scritte nere, o viceversa, in caratteri Bodoni. In Accattone troviamo la citazione del V canto del Purgatorio dantesco: Pasolini non si dichiara cristiano, n tantomeno cattolico, e tuttavia, profondo cultore di Dante e imbevuto com duna religiosit spontanea e intima, sebbene poco ortodossa, sembra voler trasmettere un messaggio di redenzione e riscatto. Il protagonista infatti raggiunger la sua,

di redenzione, attraverso la compassione (cum + passio = soffrire con, soffrire assieme), che si manifesta in nquella lacrimuccia che lo vediamo versare per Stella. Uno dei temi portanti del film quello della morte: inizialmente presente sotto forma di predestinazione (Accattone vuole sfidare la morte ma in realt si limita a mettere in mostra unaudacia di cui in realt privo, poich un vigliacco), poi viene ripreso nella scena del funerale e del corteo funebre che gli passa dinanzi. Il successivo presagio di morte si pu individuare nella posizione coricata che Accattone assume sempore pi spesso verso la conclusione della vicenda; un altro richiamo, scoperto, si evidenzia infine nel suo volto coperto di sabbia dopo lennesima bravata sul greto del Tevere. La vitalit rabbiosa esplode nelle risate forzate, proprio come quelle, simmetriche e dettate dalla stessa disperata vitalit pasoliniana , che anticiperanno di qualche istante la morte di Accattone. I napoletani sono portatori sia di una prospettiva luttuosa, mortifera, che di un atteggiamento di violenza, espresso in termini musicali attraverso la canzone popolare Fenesta ca lucive e cchi non luce (poi ripresa ne Il Decameron con lo stesso valore) che i 4 mariuoli napoletani fischiettano a pi riprese. Un altro motivo importante quello dell opposizione del bene e del male: i personaggi si chiedono se Gamberone, morto per indigestione, sia in paradiso o allinferno, quindi insieme agli angeli o ai diavoli. Ciascun personaggio di quellambiente idealmente conteso dallinferno e dal paradiso: tutti questi giovani sottoproletari sono malvagi e innocenti ad un tempo, sospesi tra candore e crudelt. Il primo tema musicale lAdagio dal Concerto Brandeburghese n.1 di Bach associato al rapporto tra Accattone e Maddalena, ma generalmente usato per indicare il tema della prostituzione. LAndante dal Concerto Brandeburghese n.2 di Bach invece rappresentativo dellamore puro tra Accattone e Stella. La donna caratterizzata da una grazia goffa, che la apparenta in qualche modo alla Gelsomina del felliniano La strada: una donna angelicata caratterizzata da una ineleganza, da una grossolanit particolare, e in qualche modo disarmante. Laccostamento della musica del Corale in do minore da La Passione secondo Matteo di Bach alla sequenza della rissa in borgata dest forte scalpore poich metteva in relazione violenza belluina e degrado sociale con la musica altissima di Bach. Il film ospita due piani sequenza con carrello a precedere che poi Pasolini replicher in Mamma Roma con modalit differenti. I piano sequenza: confronto tra Accattone e la moglie che esce dal lavoro: simboleggia il passato; II piano sequenza: Accattone e Stella passeggiano e discutono: simboleggia il presente. Quando Accattone vede arrivare Stella, arretra letteralmente, seguito dalla macchina da presa: lei il motivo per cui tenter di fare un passo indietro, di cambiare vita, e ancora per lei verser la lacrimuccia della citazione iniziale del purgatorio. Accattone pu essere definito una sacra rappresentazione profana o unantica tragedia. In entrambi i casi c la figura delloracolo che, come nella tragedia greca, anticipa al coro (gli amici di Accattone) le profezie sul protagonista che puntualmente si realizzeranno.

II lezione : Mamma Roma (1962) Pasolini infrange la sua regola di non lavorare con attori professionisti e affida il ruolo da protagonista all'attrice Anna Magnani incarnazione vivente duna certa femminilit plebea ed emblema di Roma stessa , che aveva ammirato in Roma citt aperta e Bellissima. Per il regista fare cinema e scrivere un romanzo la stessa cosa, infatti non potrebbe mai mettere in scena un suo libro, poich vorrebbe dire scriverlo nuovamente. Mamma Roma considerata l'espressione individuale della protagonista che interpreta il proprio personaggio. A. Magnani vorrebbe essere l'emblema di una genuinit popolare, anche se in questo in film "un pesce fuor d'acqua": si sente troppo la differenza tra chi interpreta e chi come gli altri attori pasoliniani si limita ad essere s stesso. Nel film possiamo analizzare due registri che non presentano compenetrazione: 1) NATURALISTICO: A. Magnani vorrebbe dare l'impressione di essere spontanea, autentica, ma a tratti traspare il suo grande mestiere; 2) ETICO-RELIGIOSO: Pasolini eleva a livello religioso i suoi protagonisti. Mamma Roma costituisce un passo in avanti per quanto riguarda la tecnica, rispetto ad Accattone: P.P.P. realizza un doppio piano sequenza simmetrico di 4'32''che inquadra in modo "costruito la camminata dell'attrice preceduta dalla macchina da presa. La domanda sorge spontanea: "Questi piani sequenza sono necessari o sono un punto d'incontro, di compromesso tra P. e la Magnani?". Magnani infatti aveva pi volte denunciato la sua sofferenza per la tecnica di Pasolini, che polverizzava le riprese in piani brevi, da assemblare poi a suo piacimento in fase di montaggio: questa procedura per frustrava le necessit interpretative dellattrice, che lamentava limpossibilit di disegnare un ritratto attendibile e articolato della figura di mamma Roma. In altre parole, Magnani mal si adattava a riprese brevi e frammentate, e invocava riprese pi lunghe che le permettessero di sviluppare in senso recitativo la definizione del personaggio. Il regista mette in scena la storia di una prostituta (evidente il richiamo al mondo di Accattone, polato di puttane e protettori) che gradualmente prender coscienza della propria condizione. Inizialmente, per, questa consapevolezza del tutto assente: la sola ambizione della donna quella di ritirarsi dal marciapiede per approdare a un decoro piccoloborghese come persona nuova, con una nuova verginit sociale: cambia citt per cominciare una nuova vita ed offrire al figlio un futuro migliore. Nella sua denuncia Pasolini individua tre livelli di responsabilit: ! ! !

PERSONALE: ognuno responsabile delle proprie azioni; AMBIENTALE: che condiziona il comportamento dell'individuo posto in relazione con il micro-ambiente entro cui vive; SOCIALE: che condiziona il comportamento dell'individuo posto in relazione con il macro-ambiente, la societ tutta, entro cui vive;

Nella sceneggiatura originale A. Magnani dopo aver appreso della morte del figlio, urlava tre volte "I responsabili!" con lo sguardo rivolto verso la citt indifferente: la colpa della

societ, che non li ha saputi accettare per quelli che erano e li ha costretti a sentirsi diversi ed emarginati. Questo atto di accusa un richiamo al secondo, protratto piano-sequenza in cui la protagonista, costretta a tornare sul marciapiede, parla di responsabilit. Il sogno piccolo borghese della protagonista infatti fa una vittima, la persona che ama di pi al mondo, l'unica per cui sceglie di cambiare vita: il figlio Ettore (Ettore Garofalo). Su questo personaggio dolce ed innocente, P. proietta la sua propria personalit: Mamma Roma pu essere anche considerata la rappresentazione di una mater dolorosa che ha un rapporto complesso e appassionato con il figlio. Secondo la psicoanalisi freudiana, l'omosessualit porta ad individuare nella figura materna l'unica donna che pu essere amata: per non violare tale immagine idealizzata, l'uomo si orienterebbe verso una sessualit al maschile. Il rapporto tra i due protagonisti piuttosto contrastato: all'inizio pieno d'amore reciproco tanto che la scena del ballo (caratterizzata da uno scavalcamento di campo) pervasa da una dolcezza infinita. Nella seconda parte del film, invece, Ettore scopre l'amore e quindi mette in secondo piano sua madre: per fare un regalo a Bruna, sceglier di vendere il disco della mamma su cui era incisa la canzone (Violino tzigano) che avevano ballato insieme (emblema di una unit della piccola famiglia). Il modo di ripresa della scena la soggettiva libera indiretta (sorta di monologo interiore per immagini) teorizzata da Pasolini nel suo Empirismo eretico una "soggettiva non trasparente", che cio non transitiva ma autoriflessiva, nel senso che richiama l'attenzione su di s, facendo comunque percepire allo spettatore la presenza della macchina da presa. P. riutilizza la stessa tecnica, gi usata in Accattone, di accostare la musica alta ad immagini di degrado, sostituendo per Vivaldi a Bach: stavolta per lo scalpore della soluzione non viene avvertito, poich questa "sa di gi sentito" e non costituisce scandalo alcuno. In questo film P. fa del pasolinismo: la scena degli omosessuali, per esempio, si distingue per l'esasperazione del comportamento omosessuale delle figure delle due checche. Il secondo film pasoliniano stato anche definito una parabola negativa che si conclude con la morte dell'unico personaggio innocente. I protagonisti dei suoi primi quattro film finiscono per morire nel segno della croce: in Accattone l'amico Balilla si fa confusamente il segno della croce sul corpo ormai inanimato del protagonista; in Mamma Roma Ettore muore in posizione crocefissa sebbene orizzontale quasi a replicare limmagine del Cristo morto di Mantegna; ed infine ne La ricotta Stracci muore d'indigestione mentre crocifisso, e su una croce vera, per esigenze di copione. Le citazioni pittoriche di P. nascono dalla volont di prendere spunto dall'idea di pittura di cui i pittori che cita erano titolari: il regista non si limita a copiare, ma interpreta. Egli infatti vuole, come i formalisti russi, usare l'immagine come una pasta da modellare. Troviamo una citazione di Caravaggio nella scena in cui Ettore trova lavoro come cameriere in un ristorante borghese e porta il cesto di frutta ad un tavolo, mentre il richiamo a Michelangelo si esplicita nella scena del ricatto di Mamma Roma al proprietario della trattoria scoperto in compagnia di una prostituta. (Questi poggia la sua mano sulla guancia, proprio come un dannato rappresentato nella Cappella Sistina ). Altri riferimenti pittorici sono, come in Accattone, Masaccio e Piero della Francesca.

P. lavora sulla frontalit e sulla centralit dei personaggi: nella scena che ritrae il dialogo tra madre e figlio troviamo la donna pi ravvicinata perch nel prologo gi stato detto qualcosa di lei, mentre Ettore raffigurato a figura intera, in un campo pi lungo, perch lo spettatore non sa ancora niente di lui. Torna il tema della donna angelicata gi presente in Accattone: Bruna il personaggio a cui viene affidato il ruolo di ragazza ad un tempo innocente e crudele che far innamorare Ettore. Gli far scoprire l'amore e, successivamente, gli far provare anche le relative pene. La scena che rende meglio l'idea quella della rissa ai danni del ragazzo: invece di preoccuparsi del ragazzo steso a terra e col naso sanguinante, Bruna preferisce appartarsi con gli altri ragazzi, e lo abbandona senza grandi patemi danimo. Il tema musicale dell'amore per la ragazza (il Larghetto dal Concerto in Re minore di Vivaldi) non viene usato solo quando la ragazza in scena, ma anche come sua evocazione. Uno dei riferimenti al rapporto tra i due adolescenti il simbolo fallico di un rudere presente sullo sfondo. La storia ambientata nella periferia della periferia (i pratoni) che caratterizzata da ruderi sparsi e lontani: questi rinviano al mondo pre-borghese, e questo il luogo d'appartenenza del sottoproletariato, identificabile col mito, per P., poich ha resistito, anche se per poco, all'avvento della borghesia. Da Uccellacci e uccellini per, P. non far pi cinema nazional-popolare perch quel sottoproletariato cui credeva di rivolgersi definitivamente scomparso: quella classe di diseredati si omologata alla borghesia, divenendone la componente pi infima. Quello pasoliniano diverr quindi un cinema d'elite, cio rivolto a una elite non meglio identificata. In un'intervista P. afferma: "Io amo il paesaggio non lo sfondo perch l'attore il protagonista, non l'ambiente!". Il tema della morte prefigurato gi nella posizione coricata di Ettore (come era gi avvenuto per Accattone) che anticipa l'inquadratura finale della sua morte. Il corpo del ragazzo legato oggetto di tre movimenti della macchina da presa, definite da P. stesso, "tre dolly in forma di carezza". Il motivo del destino (il Largo del Concerto in Do maggiore di Vivaldi) presente due volte nella storia: quando il pappone, Citti, si presenta alla porta della nuova casa della Magnani; ritorna poi quando lei costretta a tornare a battere il marciapiede (non abbandonando per il banco della frutta) per inseguire quella condizione di decoro soprattutto economico, e di emancipazione dal vecchio protettore che nelle sue intenzioni dovrebbe fare la felicit del figlio. Il debito di P. verso il cinema neorealista individuabile nella scena del furto in ospedale: il malato Maggiorani, il protagonista di Ladri di biciclette: Pasolini qui si diverte a giocare sui contrasti: il ladro di allora, di quel capolavoro di quasi ventanni addietro, ad essere derubato stavolta.

III Lezione: Il Vangelo secondo Matteo (1964): Pasolini respinge lidea di divinit del Cristo. Contatta poeti e letterati per far loro interpretare la parte del figlio di Dio. Lattore scelto Enrique Irazoqui caratterizzato da un volto

cupo e duro, tanto da sembrare un Cristo non benevolo, che sembra mediato dalla pittura di El Greco. Egli, infatti, fuori dai ranghi: irregolare, logico-razionale, poetico e furente, ma con slanci affettivi per poveri e bambini. Lautore lavora sulla stratificazione delle interpretazioni di Cristo che si sono susseguite in circa 2000 anni. Utilizza per i costumi il riferimento a Piero Della Francesca, per la musica fa riferimento a Bach e Mozart, canti rivoluzionari russi e spirituals, Prokofiev e la Misa Luba, etc, oltre alle (poche) musiche originali di luis Bacalov. Lidea di girare questo film dovuta a pulsioni diverse, e a differenti matrici di pensiero, ma Pasolini nega e continuer a negare di essere cristiano e cattolico; si riconosce per nella figura di Cristo non considerato come figlio di Dio, ma come essere umano che assurge alla divinit grazie alla sua straordinaria umanit. Sceglie inoltre il Vangelo di Matteo perch quello pi vicino al mondo contadino: attraverso un gioco di affinit e analogie sceglie di ambientarlo nel sud Italia unendo cos passato e contemporaneit (altro esempio: gli sgherri di Erode indossano abiti fascisti). Fino a Mamma Roma P.P.P. si era preoccupato della sacralit delle figure dei sottoproletari, ma adesso capisce che una materia gi sacra per s non pu essere ulteriormente sacralizzata. Il film tutto giocato sui silenzi e sui suoni naturali: la parte dialogica comincia con la nascita di Cristo: fin l parole e dialoghi sono ridotti allosso. P. non elimina i miracoli ma i prodigi: rifiuta il discorso dellaldil ritenendo che la vita si concluda con la morte. Auerbach prefigura la teoria pasoliniana secondo la quale gli uomini acquistano valore attraverso la morte perch questa d retrospettivamente significato e valore ai fatti vissuti ma non definitivi della vita di ciascuno. Solo la morte, con la sua definitivit, ci permette di interpretare e dare significato alla vita di un individuo. Pasolini crea, da par suo, una affinit tra la morte e il montaggio definitivo di un film, che fatto di una scelta accurata di eventi, suggellati dallatto del regista/montatore, e che grazie a questa procedura acquistano senso, e valore. Lidentificazione tra attore e figura diviene inscindibile. Pasolini usa gli obiettivi a focale lunga da 300 mm (tipo reportage) mettendosi alle spalle della folla (come nel cinema verit): usa insomma tecniche atte a desacralizzare e svuotare di aura ultraterrena ci che viene ripreso, per non correre il rischio di un eccessivo misticismo. Il Vangelo secondo Matteo un film prettamente autobiografico: la Vergine Maria interpretata da Susanna Pasolini (la vera madre del regista) che viene respinta dalla solitudine del suo stesso figlio, ed emette un urlo muto sotto la croce dove crocifissa la carne della sua carne. Inoltre Cristo scambia uno sguardo intenerito, ma non motivat,o con il pastore interpretato da Ninetto Davoli (che diverr in seguito attore-feticcio di P.). In unintervista Pasolini dir che il Cristo nudo e crocifisso gli provocava un effetto di attrazione, cio che lidea della crocifissione provocava in lui un tumulto erotico. Nel film troviamo due brani contrapposti: LA PASSIONE DI BACH: musica alta _ colta LA MISSA LUBA-ZAIRESE: messa popolare dei diseredati _ umile.

La melodia usata al momento della presentazione di Ges ai Re Magi, e ripresa in seguito nella scena del battesimo, lo spiritual Sometimes I feel like a motherless child (A volte mi sento come un bambino senza madre).

IV lezione: Uccellacci e uccellini (1966):

Uccellacci e uccellini il film che segue lepisodio La Ricotta ed appartiene gi alla fase del cinema dlite. Questultimo si rivolge a una categoria non ancora esistente, che non tuttavia da identificarsi con lelite degli intellettuali: infatti nel film il dotto dantista viene deriso e lautore gli fa dirigere unorchestra inesistente, a dirne il soliloquio e vaniloquio. P. si rispecchia nellintellighenzia del suo tempo, ma la disprezza profondamente. P.P.P. nel 1965 vive una crisi ideologica e politica poich dubita dellesistenza, e persistenza, di un pubblico nazional-popolare: secondo lui i sottoproletari stanno entrando a far parte della borghesia e di conseguenza gli individui stanno perdendo i propri diritti, porimo fra tutti quello a unidentit non omologata, non appiattita su schemi e modelli imposti dal potere. Lepisodio dei due sottoproletari suicidi allude, in questo senso, alla scomparsa di quella fascia sociale. Inoltre, anche il partito comunista, che tanto aveva appoggiato, non pi considerato come una forza alternativa che agisce sulla realt, perch non ha pi la volont di cambiare le cose. Si limita a incarnare un contropotere tutto sommato innocuo. Il regista odiava la tv perch la considerava il mezzo pi omologante dellepoca. In unintervista disse che la televisione il vero fascismo che penetra in ognuno di noi e ci rende tutti uguali. Questo film considerato un apologo poich P. preferisce simbolismi e allegorie piuttosto che rendere espliciti i contenuti didattici del suo cinema. Effettivamente basato sul nulla e sullambiguit: un cinema di poesia perch non conferisce certezze ma ognuno ha la possibilit di farsi unidea propria. Uccellacci e uccellini ambientato in un dopostoria (la storia terminata) e racconta la fiaba picaresca di due ex-sottoproletari che non si sa da dove vengono, ne dove sono diretti, e che affrontano diverse avventure. Durante il viaggio incontrano un corvo parlante, emblema dellideologia, (e dellintellettuale di sinistra, ovvero P. stesso) che non incide sulle loro azioni e finir per essere mangiato. P. stava lanciando un messaggio: la politica non interpreta n fa pi sue le esigenze degli individui. Il titolo del film riferibile allepisodio dei due frati a cui San Francesco affida la missione di evangelizzare passerotti e falchi. Ovviamente le metafore si riferiscono allambito sociale e ideologico: i passerotti sono i membri delle classi deboli , i proletari e i sottoproletari, mentre la classe forte dei falchi quella borghese. Nonostante il tempo e la fatica impiegati per riuscire a capire il linguaggio dei differenti volatili, e successivamente a comunicare con loro attraverso esso, i falchi continuano a mangiare i passerotti e, a loro volta, i passerotti ad essere aggrediti dai falchi. Al motivo dello scontro tra le classi, troviamo un richiamo in Tot che fa il prepotente con i cinesi (ovvero i poveri inquilini che abitano il locale da lui affittato), ma che alla fine verr sottomesso e a sua volta angariato dallingegnere. P. lancia un ulteriore messaggio politico: la lotta di classe non capita

dalla religione; la Chiesa infatti sa solo proporre una conciliazione fondata sul reciproco amore: che unutopia in conflitto aperto con la realt della natura umana e della lotta di classe. Lo scontro tra natura e cultura dovuto al fatto che le idee e le esigenze (anche quelle pi basse) della prima non corrispondono alla offerta della seconda, che quindi non incide sulla realt. La musica di Ennio Morricone alla sua prima collaborazione con il regista costituisce una variazione sui temi preesistenti. Famosa anche la canzone dei titoli di testa che vengono cantati da Domenico Modugno. Uccellacci e uccellini stato definito dal regista stesso un film ideo-comico con tributi al cinema muto, in particolare a Buster Keaton e a Charlie Chaplin (citati anche attraverso luso dellaccelerazione). I nomi divertenti delle strade invece di essere dedicati a personaggi celebri sono altrettanti epitaffi per quel sottoproletariato cui P. sta dando il suo addio. Qualche esempio: Via Benito La Lacrima disoccupato oppure Via Lillo Strappalenzuola scappato di casa a 12 anni, ecc, ecc.. La nostalgia per gli ideali traditi individuabile anche nel canto partigiano Fischia il vento che compare insieme allentrata in scena del corvo, e torna anche sulla folla muta alle spalle di Tot e Ninetto che osservano lo spettacolo dei saltimbanchi (inquadratura rivolta solo ai piedi delle partigiani sullo sfondo). I cartelli indicatori sono invece soltanto due: Instambul e Cuba: segno tangibile che P.P.P. sta gi guardando al terzo mondo, innocente e primitivo, e/o a quello antico. I giovani che ballano e perdono lautobus non sono pi i buoni-malvagi di Accattone; i bulli sono presenti soltanto nellepisodio dei frati che devono evangelizzare gli animali. La storia di frate Ciccillo e frate Ninetto narrata dal corvo e si colloca nel 1200: il tema (che sembra mozartiano) che ricompare durante il funerale di Togliatti si riferisce al pensiero pasoliniano per il quale la religione lideologia, come rivelato dal medesimo richiamo musicale. S. Francesco annuncia larrivo di un uomo con gli occhi azzurri che cambier il mondo: Marx. A ci va collegato anche la via in cui vive il corvo: Via Carl Marx numero 70 volte 7: formula che riprende le parole di Cristo gi ascoltate nel Vangelo secondo Matteo. P. rende un ultimo omaggio al cinema neorealista, per distaccarsene definitivamente, attraverso il riferimento a: 1. FELLINI: i girovaghi della strada; 2. ROSSELLINI: Francesco giullare di Dio.

Uccellacci uccellini uno dei film pi autobiografici di P. e quello che il regista irrazionalmente, per sua stessa ammissione preferisce in assoluto: una fiaba, e come tale le incongruenze storiche non sono importanti. Nelle prime inquadrature, lautore gioca sui campi, forse volendo isolare i personaggi: a sinistra Tot; stacco, a destra Ninetto Davoli.

V lezione: La Ricotta (1963):

La Ricotta un mediometraggio di 35 minuti che costituisce un episodio del film Ro.Go.Pa.G. Il breve episodio considerato la prova generale del futuro Il Vangelo se-

condo Matteo. E il primo esperimento di P. con il colore ed una variazione sui motivi di Accattone e Mamma Roma, proprio come un allegro lo di un adagio. La storia la rappresentazione di una sacra passione in cui il regista Orson Welles (scelto per il suo ruolo di marginalit, di irregolarit nel cinema hollywoodiano: che rinvierebbe alla irregolarit di P. rispetto al cinema italiano corrente) rappresenta lalter ego di P.. Questa doppia chiave usata dallautore per prendere in giro se stesso, poich Welles nella vicenda narrata vuole essere il mediatore tra manierismo (possibilit di riproduzione cinematografica) e la musica classica che fa innalzare il tono ed il valore delle immagini. Tale uso formalistico di immagini e musica, verr evitato da P. ne Il Vangelo. Ne La Ricotta presente la critica alla societ borghese: nei primi due film pasoliniani la borghesia non compariva neppure e la visione dei sottoproletari era mitizzata; questo invece, mettendola in scena, si propone come opera pi dialettica, e quindi pi marxista. In questo film vengono confrontate due vite diverse:

VITA REALE: viene raccontata la messinscena della passione di un povero cristo, Stracci; VITA DEL CINEMA: messinscena di quadri famosi (per esempio Pontormo, Rosso Fiorentino) con uso del colore: dunque, formalizzazione e manierismo.

P.P.P. in Accattone parlava di un povero diavolo; ne La Ricotta parla di un povero cristo, e ne Il Vangelo secondo Matteo parler di Cristo stesso: come una graduale progressione. In questo film Stracci (emblema del terzo mondo) muore dindigestione ma viene crocifisso per esigenze di copione: egli recitava la parte del ladrone pentito alla destra del figlio di Dio: dunque un Cristo laico. P. mette a confronto pagine musicali differenti: 1. TEMA SCARLATTIANO: tableau vivant estetizzante ma sabotato dalla irriverenza delle comparse; 2. TEMA DIES IRAE: pagina liturgica affidata alla fisarmonica, genuinamente popolare, autentica. Lautore adotta per la prima volta luso dellaccelerazione evocativo delle comiche: sebbene metta in scena la morte di un uomo, non vuole scadere nel pietismo. Stracci viene deriso e maltrattato ma per non farci commuovere: P. trova modi espressivi per farcene distaccare. Lidea pasoliniana di evangelizzazione laica dava fastidio: fa iniziare il film con due citazioni del Vangelo di Marco e di Giovanni, ma il film verr comunque sequestrato. Nel contesto di una sacra rappresentazione ci sono, infatti, richiami al tema dellomosessualit: Non esiste niente di nascosto che non si debba manifestare: e niente accade occultamente, ma perch si manifesti: se qualcuno ha orecchi per intendere, intenda.. Vangelo secondo S. Marco.

Inoltre la sacralit (in senso formale e quindi vuoto) viene oltraggiata dal comportamento degli attori: gli ex-sottoproletari sono i commedianti, mentre i borghesi sono gli spettatori. Ne consegue un effetto di volgarit. Il film di P. e quello di Welles alla fine coincidono: inquadrano la crocifissione per poi interromperla. La battuta finale originale diceva Il suo unico modo di fare la rivoluzione era morire!.

La Terra vista dalla luna (1967):

In questo film P.P.P. prende le distanze dalla realt perch si riallaccia allapologo di Uccellacci e uccellini. I protagonisti sono gli stessi, Tot e Ninetto Davoli, e la realt scomparsa perch la rappresentazione ancora una volta una fiaba. Insieme a Che cosa sono le nuvole? P. avvia una nuova fase della sua carriera di regista: capisce che per fare un buon film deve saper far ridere e suggestionare. La storia parla di un padre, Tot, ed un figlio, Ninetto, che provengono da un altrove e vanno in cerca di una moglie ed una madre. Lunica donna disposta a ricoprire questo ruolo Assurdina, una sordomuta che, a causa della mancanza di denaro, decide di recitare la parte dellaspirante suicida in cima al Colosseo, cos da poter raggranellare con la complicit di Tot e Ninetto e di altri compari un po di denaro in elemosina. La folla riunitasi per fermare la donna, che minaccia di gettarsi nel vuoto, disposta ad offrire qualche soldo per aiutarla. Convintasi a non commettere il preteso insano gesto, la donna scivola sulla buccia di una banana lasciata cadere da un buffo borghese (in realt lattrice Laura Betti) e muore. Dopo aver versato fiumi di lacrime gli uomini tornano a casa e trovano la cena pronta. Assuntina, nonostante la morte, pu continuare a svolgere i suoi doveri di moglie e madre. La banana funge da trait dunion per situazioni e motivi differenti: 1. LINCONTRO TRA TOTO E ASSURDINA 2. MOTIVO DI MORTE PER ASSURDINA 3. ALLEGORIA DELLA BORGHESIA COLONIALISTA La morale de La terra vista dalla luna che essere vivi o morti la stessa cosa: i personaggi, infatti, sembrano assimilabili a fumetti, che non possono morire. Alcuni critici hanno individuato la ragione di quella morale nella frase detta da Tot in Uccellacci e uccellini: I poveracci passano da una morte allaltra.

Che cosa sono le nuvole?:

Questo cortometraggio mette in scena una rappresentazione teatrale della vicenda di Otello. Il mondo diventa teatro (emblema del destino dellindividuo che deve recitare parti che non sono state scritte per lui) raccontato anche dalla musica: non a caso la canzone iniziale e finale, affidata al cantante Domenico Modugno, tratta dal testo dellOtello shakespeariano con laggiunta di musiche originali dello stesso cantante. Questo film pieno di frasi significative:

Tot Iago: La vita un sogno e gli ideali stanno qui (sotto le scarpe); Otello: Perch dobbiamo essere cos diversi da ci che siamo? Otello: Qual la verit? Quella che dico io? Quella che dice la gente? O quella che dice lui? (il burattinaio)

Il film permeato da un velo sottile di ottimismo: la platea interrompe la tragedia di Otello, prima che egli uccida Desdemona accusata di tradimento. P. per ci lascia con un interrogativo finale: A cosa allude la discarica? Al mondo esterno?. Lo spettatore libero di interpretarla come vuole, la risposta non razionale.

VI lezione: Edipo Re (1967):

Edipo Re costituisce una svolta nella produzione pasoliniana: il primo lungometraggio a colori caratterizzato da un numero ridotto di imperfezioni e legnosit. Il film basato sulla divisione in tre parti della tragedia sofoclea:
1. Nucleo: storia mitica di Edipo; 2. Prologo nel passato: ambientato a Casarsa, luogo di nascita di Pasolini; 3. Epilogo nel presente: rimanda alla vita di P.P.P. stesso Questo il film pi autobiografico di tutta la produzione di Pasolini: proprio in esso egli decider di comparire fisicamente come attore, nel punto esatto in cui ha inizio la tragedia sofoclea, come ad assumere sulle sue spalle la responsabilit di quanto fin l filmato. Il dramma di Sofocle viene infatti trasformato in modo personale e soggettiva: esso inizia con la rappresentazione di una pestilenza ma soltanto quando Pasolini stesso entra in scena inizia la vera tragedia; tutto ci che viene rappresentato prima, una libert del regista che trasforma in immagini ci che nellopera originale era enunciato a parole. Infatti, in questa fase della sua carriera cinematografica, P.P.P. realizza opere che fanno sempre meno ricorso alla parola. Qui troviamo il ricorso a cartelli o ad intertitoli come nel cinema muto: la parola ha un significato minore perch spesso ha connotazione letteraria. La sfinge che Edipo dovr sconfiggere per divenire il marito di Giocasta, la regina di Tebe, sua vera madre, non gli rivolger una domanda sulluomo, come nellopera di Sofocle, ma su lui stesso, su Edipo stesso. La voce della creatura, inoltre, la stessa di Edipo. Il ritorno di Edipo poeta a Bologna, infatti, stato scelto in riferimento al luogo in cui lautore si era integrato meglio. La colpevolezza dellinnocenza si riferisce a colui che inconsapevole poich rifiuta la conoscenza. Edipo interpretato come un intellettuale che non vuole scoprire la verit: un innocente che ha a portata di mano la veridicit ma si rifiuta di conoscerla. Edipo Re viene ambientato in epoca barbarica e pre-storica (antica Grecia): lautore reinventa lantichit ricercata in Marocco, poich nel terzo mondo trova un luogo ancora incontaminato di purezza. In un primo momento, il regista voleva girare il film in Romania, ma si era accorto che questa nazione era gi troppo vicina al mondo occidentale. Decide

comunque di utilizzare le musiche etniche di quel paese, che compaioni nel film in forma di un breve coro. Il mito viene consegnato direttamente alla storia: i paesaggi e le ambientazioni barbariche, la popolazione marocchina, la musica di fonti eterogenee ma meno ad effetto, sono tutti segni tangibili di una precisione quasi chirurgica. La decontestualizzazione conferisce unaura mitica, fuori del tempo, alla vicenda. Il quartetto detto delle dissonanze (K435) di Mozart diviene il tema della figura materna: indica una dissonanza malata, un segno di sottile malessere: la donna trasmette contemporaneamente armonia e tristezza. Successivamente a questa melodia viene associato il suono del flauto, emblema del poeta, qui incarnato dal veggente cieco Tiresia. In questo film troviamo pi richiami al mondo teatrale: tra le partecipazioni dattore ci sono Carmelo Bene e il creatore del Living Theatre, Julian Beck, nella parte di Tiresia stesso. La prima parte del lungometraggio basata sul tema dello sguardo: il bambino si copre gli occhi per non vedere laccoppiamento dei genitori, e spesso adottata la soggettiva del piccolo, come nella panoramica di circa 360 che coincide col suo primo sguardo sul mondo. Nella seconda parte, invece, Edipo si copre spesso gli occhi, e nelle soggettive il sole copre parte della sua visuale: lidea dellaccecamento sempre pi ricorrente, e viene accompagnata dalla volont di non voler vedere. Le uccisioni vengono tutte eclissate dalla luce solare perch nella tragedia greca la morte non poteva essere rappresentata. Il protagonista diviene vittima di un furore cieco: isola gli inseguitori e li uccide singolarmente. Ci sono due colori con connotazioni simboliche:

Ocra giallo: colori dellantichit; Verde: colore predominante nella prima parte del film.

La tecnica pasoliniana raggiunge risultati molto pi raffinati di quelli realizzati in precedenza. Usa la soggettiva libera indiretta nella scena in cui la madre tiene in braccio il figlio e guarda verso la macchina da presa: il suo sguardo dolce si rabbuia per un attimo, forse una premonizione? Fa ricorso anche alla panoramica a 360 sugli alberi: come si detto il primo sguardo del bambino verso il mondo esterno. Pasolini produce, poi, uno stacco ellittico per analogia che ricorda il lancio dellosso di 2001: Odissea nello spazio nella scena in cui il servo porta il bambino appeso per le caviglie con lintento di ucciderlo. I piedi sono un simbolo sessuale. latto di afferrare il bambino per le caviglie, compiuto dal padre, simbolo di castrazione. Edipo significa, infatti, piedi gonfi. Parte della critica osserv che, in questo film, pi importante il parricidio dellincesto, perch questultimo considerato pi naturale dallautore. Pasolini risponde che lamore per la madre sempre stato pi latente del sentimento di amore e odio che nutriva per il padre. Il primo corrisponde ad un rapporto privato, metastorico poich non incide nella storia; il secondo invece la produce: la lotta tra padri e figli che incide sul corso degli eventi. Nella frase la vita finisce dove comincia troviamo un esplicito richiamo alla circolarit di Uccellacci e uccellini: il paesaggio boschivo iniziale, del primo sguardo del bambino, torna

anche alla fine del film. Ne La Ricotta il poeta si definiva un feto adulto, simbolo dellunione perfetta tra madre e bambino.

VII lezione: Il Decameron (1971): Il capitolo Edipo Re continua con Medea e successivamente con Porcile e Teorema (anche se in modo meno popolare, sempre pi simbolico) delineandosi in modo scuro e disperato, e dedicato ad una elite che esclude il pubblico nazional-popolare. E una fase in cui P.P.P. produce cinema di complessa leggibilit, ovvero un cinema non consumabile. Il periodo successivo pu considerarsi un ritorno al cinema popolare? In unintervista, Pasolini racconta che durante un viaggio in Turchia decise di avvicinarsi a Boccaccio, liberando per le sue novelle da tutto ci che di letterale, aulico e borghese le permeava: adattandole quindi per un pubblico plebeo, cui avrebbe raccontato un Decameron a sua volta plebeo. Per riuscire nellintento lautore trasforma il fiorentino parlato nel dialetto napoletano, e lambientazione si trasferisce in Campania. E in quella fase che Pasolini afferma come la vecchiaia incipiente gli tolga si speranza, ma anche il peso del futuro, e come quindi il suo atteggiamento verso la vita sia ora improntato a una inedita allegrezza P.P.P. sceglie di ambientare i racconti a Napoli perch questa citt considerata una sacca storica: i napoletani, cio, rimangono quelli che erano e scelgono di lasciarsi morire. Hanno, infatti, una forte radice nel proprio passato: il terzo mondo viene soppiantato da un passato remoto mitizzato in cui vengono reintrodotti i buoni malvagi che erano gi presenti ai tempi di Accattone. Esistono dunque delle parentele tra i personaggi di questo film e quelli de Il Decameron: il personaggio interpretato da Citti, per esempio, ed il relativo episodio-fotocopia (mentre si trova a tavola con i napoletani, si sente male e cade con la testa sul tavolo) dimostrano come Accattone abbia trovato esatte corrispondenze in questo Medioevo mitizzato. Pasolini recupera brani del patrimonio partenopeo, per modificarli e rielaborarli in seguito con laiuto di Ennio Morricone e Carpitella. La scelta delle novelle dovuta a due motivi principali:

SESSUALITA INGORDA E SFRONTATA; MORTE RIMOSSA MA SEMPRE PRESENTE. Il Decameron un film recitato che svela i meccanismi della recitazione, tanto che lautore ammette che questa la prima volta che gioca con la realt che scherza con se stessa. Il regista pretende una recitazione molto schematica per tutti i personaggi, ad eccezione di uno: Andreuccio, ovvero Ninetto Davoli, che considerato pi una macchietta vicina alluniverso pasoliniano, che personaggio vero e proprio. Quando questi vede il sacerdote morto esclama: Mortacci tua quanto sei brutto!, battuta che verr tagliata quando il film sar trasmesso in tv, per una postulata mancanza di rispetto verso la Chiesa. Questo film vince lOrso dArgento nel 1971, ed innesca un filone che si allontana dalle idee pasoliniane, ma che riesce a riempire le sale dei cinema. Scatena per un doppio equivoco:

1. ricerca delle sensazioni forti e dellesibizione del sesso da parte della platea, perch considerate qualcosa di nuovo. Per P., invece, semplicemente la rappresentazione degli aspetti pi bassi e genuini della natura; 2. eliminazione di ogni menzione alla rappresentazione del sesso da parte della critica: per lartista invece il sesso importante poich il simbolo dellinnocenza e dellinconsapevolezza.
Il film viene denunciato e tagliato ma, malgrado ci, viene comunque assimilato dal pubblico benpensante, e soprattutto dal potere: Pasolini finisce quindi per fare suo malgrado il gioco di una societ che si nasconde dietro agli equivoci: loscenit non tale se appartiene a unopera riconosciuta dellingegno, alta; Il Decameron verr a sua volta definito opera darte, e quindi proiettato e accettato. Lautore propone unestetica diversa con lintento di rinnegare lomologazione: per contrastare i volti televisivi utilizza quelli naturali, imperfetti, dei contadini; per contestare una certa idea di corporeit ufficiale ed estetica, espone corpi grassi e sfatti, etc. Questopera cinematografica considerata una ribellione del regista contro la realt del suo tempo, ovvero quello che lui stesso definiva luniverso orrendo: P.P.P. propone una realt sempre pi fittizia ed inventata. I racconti di Canterbury, film successivo, sar considerato una variazione del film tratto da Boccaccio, dove verr ugualmente esaltata la gioia di vivere e della sessualit, ma in cui sar sempre incombente la presenza della morte. Nel Decameron gli episodi che dimostrano meglio la presenza di questi caratteri sono: Episodio di Elisabetta: i fratelli scoprono il suo amore segreto per un lavoratore sicilano e lo uccidono seppellendolo in giardino. La ragazza taglia la testa al cadavere e la nasconde in un vaso della sua camera; Episodio di Andreuccio: (Ninetto Davoli) viene derubato da una bella ragazza. Cacciato dalla casa viene costretto da due briganti a recuperare un costoso anello nella tomba di un cardinale appena defunto. Alla fine ne diverr lunico possessore; Episodio di Ciappelletto: (Citti) un delinquente, mandato a compiere una nuova malefatta, si sente male e non confessa peccati commessi, ma si attribuisce invece virt mai possedute, dinanzi a un importante sacerdote della citt: grazie a ci, verr considerato santo. Questa vicenda rimanda a SantInfame, una storia che P. aveva scritto in precedenza: vi prevale lidea di una santit labile, in cui le circostanze (oltre al detto e al non-detto) possono rendere santa una persona.

Il Decameron fa uso del colore ed ricco di riferimenti pittorici: Piero della Francesca, i Nordici (in particolare Bosch e Bruegel) e la terla de Il giudizio universale di Giotto, dove per, nella rilettura pasoliniana, al centro della composizione c la Madonna (Silvana Magano) e non Cristo giudice. Limportanza di tale modifica da ricercarsi nel valore che il ruolo e la figura della madre rivestivano nella personalit dellartista. Le due parti film sono incorniciate da due episodi chiave:
1. Episodio di Ciappelletto: comprende tre novelle di Boccaccio;

2. Episodio dellallievo di Giotto: interpretato dallo stesso Pasolini e comprendente quattro novelle Il richiamo al cinema muto sempre costante: per esempio troviamo la citazione di un film di Keaton nel quale crolla la facciata duna casa ma il protagonista viene salvato dallanta della porta; Chaplin e a sua volta alluso negli allegri saltelli di Andreuccio. Il Decameron costituisce un diverso orientamento rispetto a Il Vangelo secondo Matteo: se l veniva negata lidea dellaldil, di una vita ultraterrena, adesso Pasolini propone una sopravvivenza dei morti che risorgono o comunicano in sogno con i vivi (anche soltanto per consigliare dei numeri da giocare). La conclusione sospesa: lallievo di Giotto dir: Perch realizzare unopera darte quand cos bello sognarla?. Il legame regista-pittore, insomma, sempre presente.

VIII lezione: Sal o le 120 giornate di Sodoma (1975): Pasolini abiura alla trilogia della vita (pur non pentendosi di averla fatta) e passa al capitolo pi cupo della sua carriera cinematografica: Sal o le 120 giornate di Sodoma. Egli odia sempre pi ferocemente il presente perch, se prima era compensato (e sostituito, almeno idealmente) da un passato incontaminato, o almeno dalla possibilit di rievocarlo, adesso non pi possibile: la degenerazione dei nuovi giovani omologati ha infatti assunto un valore retroattivo. In unintervista dir: La societ omologata ed i giovani non hanno altri valori oltre quelli borghesi. I ragazzi del sottoproletariato italiano (de Il Decameron e de Il fiore delle mille e una notte) erano degli imbecilli costretti ad essere adorabili e falsamente innocenti. (...) La vita un mucchio di insignificanti rovine. (...)Labiura mi conduce alladattamento. (Sal?). Lultimo film pasoliniano si dispiega su un piano di metafore pi complesse di quelle della trilogia, aprendo la strada a letture diverse:

Autobiografismo: odio e disprezzo per i nuovi giovani; Politica (Scritti corsari): risentimento sempre pi esasperato verso la societ.

Sal parla soprattutto della relazione che si instaura tra individuo e potere: vuole mostrare come questultimo pu trasformare gli individui in oggetti, reificati secondo una visione marxista. Questo film basato sui rapporti anali e sodomiti tra individui diversi, considerati una forma meccanica non riproduttiva, che non pu assecondare la procreazione. In questo senso sterili, fini a s stessi, portatori di morte invece che di vita. Lopera cinematografica imperniata dalla ricorrenza del numero quattro: 1. Gironi: Antinferno- Girone delle manie- Girone della merda- Girone del sangue; 2. Categorie dei personaggi: vittime- carnefici/soldati- collaborazionisti- servit; 3. Personaggi maschili: presidente di banca- alto prelato- presidente di tribunaleduca;

4. Personaggi femminili: tre megere + una pianista. 5. Fonti del potere: bancario- ecclesiastico- giudiziario- aristocratico. Sal non viene per ambientato nel post-Illuminismo o durante la Rivoluzione Francese poich P.P.P. nega levoluzione della storia: la sua visione ciclica, di eterno ritorno, presuppone una perdita della memoria che si proietta sulloggetto. La societ quindi, si sviluppa ma non progredisce: sviluppo, quindi, ma nessun progresso inteso come avanzamento. La villa infatti, vista come il luogo dellesercizio dellanarchia da parte di un potere che coltiva il proprio capriccio, il proprio arbitrio assoluto, trasformandolo in regola. Il sesso diviene metafora del potere, proprio come il titolo di un fondo pasoliniano: la trilogia della vita concepita come un compenso alla repressione, quindi come una denuncia di tutto il presente. Molto importante il richiamo al teatro di rivista (visibile nellabbigliamento sfarzoso della megera che scende le scale, e nella scelta delle pagine musicali) per due motivi:

Potere vuoto: bolla di sapone blindata _ umorismo vuoto; Umorismo fuori posto: non fa ridere gli spettatori: le battute servono piuttosto a disorientarlo.

Le canzoni sono tutte depoca tranne il brano finale suonato dalla pianista: la musica che affianca ed solidale con lorrore destinata a soccombere. Non appena terminata la performance, infatti, la pianista si butter dalla finestra. Lultimo lungometraggio pasoliniano venne sequestrato non per la violenza delle immagini, ma per la scelta di accostare linno della Brigata alpina Iulia (Sul ponte di Perati) ad una scena di violenza sessuale. Pasolini, a questo punto, diventa apocalittico: la morte del 2 novembre allIdroscalo di Ostia non fa che suggellare una caduta in un abisso senza speranza. Sal un film disperato, ma non n avrebbe inteso essere il suo testamento. Non c nessun presentimento di morte, tanto che lautore sta gi pensando ai suoi due film successivi: Bestemmia che avrebbe dovuto parlare della maledizione di San Paolo ( in cui la Chiesa sarebbe stata vista come azienda e non come religione); e Porno-Teo-Kolossal, in cui P.P.P. avrebbe voluto esprimere la sua idea sempre pi piratesca del sesso. Per lautore la pornografia va lasciata libera: gli artisti devono fare opere estremistiche contrarie anche al nuovo potere, aveva detto. Sal esce a Parigi tre settimane dopo la sua morte: il regista non aveva potuto completare la post-produzione. Realizza comunque un film maledetto: la violenza della rappresentazione mostra il suo odio per la tolleranza al potere, e la sua intenzione di andare oltre i limiti, cos che il potere stesso non possa tollerarlo, assimilarlo, renderlo inoffensivo. Riallacciandosi alla tecnica di un combattimento orientale secondo la quale se un avversario sta per colpirti, devi lasciarlo fare, il potere dominante asseconda la forza durto degli irregolari per lasciarli crollare sotto la spinta del loro stesso peso: Pasolini intende rendere questa tattica impraticabile, e per far questo va oltre la misura, va verso linsostenibile. Nella sceneggiatura originale erano presenti tre possibili finali:

1. Ballo dei due soldati: finale mantenuto; 2. Danza di tutta la troupe tranne che dei quattro potenti: sconfinamento metafilmico e svelamento della finzione; 3. Bandiere rosse: finale ideologico: Pasolini nega il potere salvifico delle ideologie e della religione. Il finale del film lugubre e pessimistico: i due soldati che ballano non simboleggiano una rinascita, ma soltanto verosimilmente lindifferenza alla violenza che li circonda.