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1 REVERBERAO Imagine algum cantando em um ambiente espaoso constitudo de cho, paredes e teto de alvenaria. Para onde vai o som?

O que o microfone consegue captar?

ada som emitido pelo cantor refletido nas paredes, cho e teto, o som emitido pelo cantor alcanar! primeiramente o microfone, seguido das primeiras refle"#es. $este caso, a primeira refle"o vir! do cho, depois a do teto, %! que estas superfcies esto mais pr&"imas, e ap&s as refle"#es das paredes de ambos os lados, e finalmente as refle"#es das paredes situadas em frente e atr!s do cantor. 'stas refle"#es no se detero neste ponto, seguiro seu curso sem cessar. 'nto viro as refle"#es mais distantes, em que o som estar! misturado com o som do teto, e o do cho e voltado ao microfone. O tempo que as primeiras refle"#es levam para retornar ao microfone proporcional ao tamanho da sala. O som via%a a ()cm por milisegundo, considerando que o cantor est! posicionado de uma forma eq*idistante entre as paredes laterais e estas este%am separadas por vinte ps, a primeira refle"o destas paredes ser! retardada por +)ms. aso o cantor este%a posicionado a vinte ps desde a parede do fundo, essas refle"#es chegaro ao microfone ap&s ,)ms. -ogo, as .ltimas refle"#es comearo a chegar, mas graas a elas mesmas, seguiro gerando refle"#es at estabelecer

um campo reverberante em que nenhuma destas refle"#es ser! distinguvel e ocorrer! a verdadeira reverberao. omo as paredes desta sala so de alvenaria, e"istir! uma boa reverberao de uns +.+/ segundos 0segundo os c!lculos de reverberao1. aso as paredes desta sala se%am planas e refle"ivas e no ha%a nada em sua superfcie 0ou no teto ou cho1 o som ser! dispersado de forma uniforme. 'stas refle"#es na pr&pria reverberao iro se misturando umas as outras e decaindo lentamente. aso as paredes este%am com revestimento de pedras, as refle"#es iriam para todos os lados e haveria uma massa de refle"#es distintas. 2s refle"#es seriam mais densas ou difusas e poderamos afirmar a e"ist3ncia de maior 4difuso4.

1.1 Portanto, o que captado pelo microfone? 5m cantor seguido pela rever era!"o criada na #ala de um determinado tamanho e criada pelas primeira# refle$%e# seguidas das refle$%e# pr&$ima# e po#teriore# e finalmente o campo rever erante que chegaria depois do pre'dela( e que possuiria uma difu#"o ai$a, mas criaria em tempo de rever era!"o de ).)1 #e*undo#.

' tem mais. om o c!lculo de reverberao podemos calcular o tempo de reverberao para diferentes freq*3ncias. 2 sala anteriormente

citada seria como esta6

O tempo de reverberao de +.+/ segundos citado anteriormente, foi produ7ido com freq*3ncias de /)))87 enquanto que se fosse com freq*3ncias de +9)87 seria de (.): segundos. 'm outras palavras o deca; em +9)87 maior que o deca; em /)))87. 2lgumas unidades de reverberao e programas oferecem certos controles individuais do tempo de reverberao para as freq*3ncias agudas e graves. Outras reverbera#es permitem aplicar um '< para incrementar ou redu7ir as freq*3ncias agudas ou graves. Para concluir, um coment!rio a mais... ' estaremos prontos para manusear os programas que criam reverbera#es, salas, quartos, halls e etc. 'm /+) bmp, um compasso dura + segundos, as semicolcheias duram /+9ms, as colcheias +9)ms e as semnimas duram 9))ms. Para mim, estes n.meros soam como bons tempos para pre=dela; e tempos de refle"#es pr&"imas. 2%ustando=se a reverberao a um tempo de / segundo, obteremos meio compasso de reverberao. >inalmente, poderemos obter uma reverberao a tempo 0com finalidade rtmica1. Os termos halls, rooms, etc, que encontramos em qualquer dispositivo de reverberao de ho%e em dia 0unidades fsicas e plug=ins1 so origin!rios das salas de reverberao fsicas que eram utili7adas antigamente. ?ratava=se de salas especialmente construdas para a reverberao. 'ram construdas debai"o de salas de gravao como no

2bbe; @oad, em -ondres e no apitol Atudios em -2. 'ram salas de grandes dimens#es desenhadas especialmente para criar um campo reverberante uniforme. $as mesmas, se colocava um alto=falante 0ou dois1 %unto com um microfone 0ou dois1 e se a%ustava tudo para gravar o som. 'ram utili7adas de forma parecida como utili7amos uma unidade de reverberao moderna. Ae alimentava o alto=falante e se misturava o seu som com o som produ7ido diretamente pela trilha gravada. <ualquer ambiente pode atuar como sala de reverberao, uma garagem, um hall ou uma cai"a dB!gua. Por e"emplo, podemos conseguir uma bela reverberao com um tubo que possua um alto= falante em um e"tremo e um microfone no outro. aso queira e"perimentar, e"istem v!rios meios de se criar uma reverberao, e atualmente, muitos equipamentos de gravao port!teis. Por que no e"perimentar gravar a bateria fora de seu local habitual? 2 reverberao obtida poder! ser especial, e se utili7armos bons microfones de ambiente poderemos ainda control!=la. ) +RAVA,-O .O/ -E0A1 ).1 2ape -ela( O primeiro efeito Cela; foi criado utili7ando=se um gravador de fita. O que se segue o diagrama da rota da fita em um gravador.

Primeiro, a fita passa pelo cabeote apagador. -ogo depois passa pelo cabeote de gravao onde se registra o sinal na fita. >inalmente, passa pelo cabeote de reproduo onde a mesma reprodu7ida. O tempo

necess!rio para que a fita passe desde a cabea de gravao at a cabea de reproduo determina o Cela;. aso a velocidade do gravador se%a r!pida, o tempo de Cela; ser! curto, e logicamente quanto mais lenta for a velocidade o tempo de Cela; ser! maior. 2 velocidade da fita determinada pelo pr&prio motor do gravador. -! pelos anos setenta, os fabricantes de gravadores de fita acrescentaram recursos de velocidade vari!vel em seus produtos. 2 este recurso foi dado o nome de 4Var#peed4. om ele podamos a%ustar o tempo de dela;, mediante o que estava sendo ouvido, a uma velocidade apropriada. Ae peg!ssemos a sada da cbea de reproduo e a retorn!ssemos pela entrada do gravador obtnhamos as repeti#es cclicas. omo somente era enviada uma pequena quantidade de sinal do primeiro dela;, as repeti#es cclicas caindo em seu volume, criando o cl!ssico efeito Cela;. 'ste controle se chamava 43ee ac44, ou se%a, realimentao. aso estivssemos utili7ando um gravador estreo, podamos obter um dela; estreo. aso utili7!ssemos um sinal mono , obtnhamos um dela; monofDnico %! que cada canal de dela; era o mesmo. Ceste modo6

Aoava assimE

omo os dois canais possuam o mesmo sinal, o dela; soava em mono, bem no centro. 5ntrodu!"o ao -ela( -i*ital. ).) -ela( -i*ital O advento do Cela; Cigital mudo tudo. Podemos introdu7ir o tempo de dela; dese%ado, mas a caracterstica mais importante que podemos variar o dela; dos canais esquerdo e direito de forma independente. Portanto, caso introdu7amos um sinal mono e a%ustarmos o canal esquerdo em 9))ms e o direito em +9)ms, e aplicarmos um pouco de realimentao 0feedbacF1, obteremos um dela; em que o canal esquerdo ser! diferente do direito6 um verdadeiro dela; estreo.

'spero que voc3 tenha compreendido tudo at aqui, pois estou tentando fa7er com que voc3 trace sua pr&pria imagem mental dos dela;s que sero ouvidos. $a parte esquerda, possumos um dela; de 9))ms enquanto que na direita +9)ms. ada 9))ms, os dela;s esquerdo e direito sero iguais, e o som ser! ouvido no centro. O que voc3 acredita que se%a estreo, realmente no o , o que estamos buscando seria algo como isto6

Ou isto6

Ou ento istoE6

2 compreenso do que estreo e do que mono e"tremamente importante. Gesmo que um som venha da esquerda no quer di7er que este som se%a estreo, pois pode ser que se%a simplesmente um sinal mono que este%a somente soando H esquerda. Para termos um sinal realmente estreo ser! necess!rio a%ustar o dela; esquerdo alm de 9/)ms e o direito a menos de ,:)ms, dessa forma os dela;s estariam separados por +ms, deu pra entender? aso os dois sons este%am separados por +)ms ou mais, soaro como dois sinais distintos, esquerdo e direito, estando os dois dela;s +)ms separados, soaro como se viessem da esquerda e da direita. ?entemos visuali7ar6

O dela; esquerdo ser! +)ms posterior a cada dela;, mas , dela;s somente somar! I)ms de 9/)ms e lembre=se que em relao ao primeiro tempo, o dela; comea /)ms ap&s enquanto que o outro est!

+)ms por detr!s. omprove o que estou di7endo em uma trilha de !udio e compreender! melhor tudo isto. Outro meio de diferenciar canais alterar a tonalidade de um canal ou dos dois. O e"emplo ( foi criado com esta tcnica, ou se%a, a tonalidade de um dos canais foi alterada e mesmo que este%am sendo tocados ao mesmo tempo, parecem estreo %! que soam diferentes. 'ste som de dela; foi criado usando=se um Cela; puramente digital, o /ulti'2ap, ao invs de utili7armos o feedbacF para criar repeti#es como na fita anal&gica, em um Gulti=?ap, podemos controlar cada dela;. Imaginemos que cada dela; se%a um 4tap4, podemos configurar que dela; ser! cada 4tap4 e podemos incluir efeitos de pan. 'ste recurso oferece um controle muito mais preciso e e"tenso dos dela;s, comparado com um dela; com feedbacF em que cada dela; uma repetio de si mesmo. Isto tudo pode ser a%ustado visualmente atravs das interfaces gr!ficas dos diversos programas de dela;. $a pr&"ima ve7 que for utili7ar um dela;, e"perimente visuali7ar a imagem do que ocorre ao invs de somente ouvir. O som possuir! muito mais profundidade. ).6 A7u#tando o tempo de dela( O a%uste do tempo de dela; depende do andamento da trilha que estamos gravando. aso o tempo se%a /+) pulsos por minuto, logicamente haver! /+) pulsos em cada J) segundos ou /+) pulsos por J).))) milisegundos o que d! um pulso a cada 9)) milisegundos. O que resulta em um compasso quatern!rio6 os tempos so de 9))ms cada, colcheias cada +9)ms e semicolcheias cada /+9ms, etc. omo podemos regular um dela; sem ter conhecimento do tempo de andamento? '"istem alguns programas como o Beat .alc que efetuam este c!lculo automaticamente. 2lgumas novas unidades de dela; e softKares possuem a funo 4tap4 que nos permite pulsar ou introdu7ir o tempo no dispositivo, ou lanando mo de tabelas impressas. 'stas tabelas no somente indicaro os pulsos de /L+, /L,, e /LI, os compassos, etc. 2cesse ?abela de ?empo criada por mim. ).8 .9lculo r9pido do dela(

'"iste um modo r!pido para calcular os dela;s de uma trilha utili7ando um cronDmetro que possua leitura de centsimos de segundo.

@eprodu7a a trilha e comece a contar os tempos. Inicie o cronDmetro a tempo e conte /) tempos e o interrompa no tempo //. 2lgo como isto ser! mostrado no cronDmetro6

Cessa froma, um tempo de semnima sero ,J)ms, uma colcheia sero +()ms e uma semicolcheia sero //9ms, etc. 'sta uma tcnica ideal para quem no tem muito tempo para calcular o tempo dela; com au"lio de tabelas ou configura#es de plugins ou dispositivos.

).: 5ntrodu!"o ao# moduladore# ).:.1 P;a#er<3lan*er <uando um avio est! passando podemos ouvir sua chegada e o som provocado por ele vai subindo de tom de acordo com a sua apro"imao, ao passar por n&s e se distanciar a tonalidade do som produ7ido por ele volta a cair. 'ste efeito conhecido como -oppler. Imagine agora que voc3 um dela; muito 4estreito4 de cerca de /)ms, mas que pode ser variado utili7ando um modulador a partir de )ms at /)ms e novamente a )ms, etc, seguindo adiante e para tr!s de acordo com o sinal original. <uando o dela; incrementado , o deslocamento de fase se incrementa e o efeito doppler provocar! que o som soe com um tom mais bai"o, de forma parecida a um avio que est! se apro"imando, e quando a modulao decrescida com tempos de dela;s mais curtos , o deslocamento de fase provocar! a subida da tonalidade, de forma parecida ao mesmo avio se afastando. 'ste o cl!ssico som do phaser. O efeito foi originalmente criado com ondas curtas de r!dios, onde um receptor recolhia um sinal que vinha de outro lugar e outro sinal cu%a recepo era mais larga, e quando somava=se os dois sinais de forma con%unta no receptor , se somavam e subtraiam mutuamente causando um deslocamento de fase ou o efeito

conhecido como 4.om 3ilter4, que cria um efeito de varredura de tonalidade que agora associamos ao phaser,e por esta ra7o assim chamado este efeito. Os p;a#er# alteram as rela#es de fase no som, utili7ando recursos de deslocamento de de#locamento de fa#e. Os flan*er# so pertecem a mesma classe de efeitos, salvo que os flangers utili7am circuitos de de#locamento de tempo para obter o efeito. Os moduladores possuem os seguintes controles6

-ela(= <ue a%usta a quantidade de atraso dese%ado. -ept;= <ue a%usta a quantidade de controle do modulador sobre o dela;. Rate= <ue a%usta a velocidade de oscilao do modulador. 3eed ac4= <ue muito parecido com o controle 4feedbacF4 dos dela;s de fita, enviando o sinal de novo ao processo. >;ape= <ue a%usta a onda aplicada pelo modulador, por e"emplo, sinusoidal, triangular, etc.

).:.) A# unidade# de .;oru# Ae incrementarmos os dela;s da 7ona de ) a /)ms at os J)=I)ms e continuarmos modulando os dela;s, obteremos os efeito de c;oru#. 2 guitarra desta trilha possui o som cl!ssico de guitarra com chorus e foi criada utili7ando o cl!ssico @oland Cimension CM na verdade, utili7amos duas unidades. 2s freq*3ncias de modulao so normalmente mais r!pidas que o phaser, mas a profundidade muito menor, dessa forma apresentando uma sutil diferena. Ae observarmos os controles de uma unidade de chorus veremos os mesmos controles do efeito de phaser6 Cela; = Cepth = @ate = >eedbacF = Ahape. O dela; de um chorus pode ser a%ustado no andamento da trilha, se o andamento for de /+)bpm, as semicolcheias se encontram em /+9ms, e podemos comprovar subdivis#es de J+.9ms e (/.+9ms. @ealmente marcam a diferena.

6 E?@A05AAO 'nquanto a compresso afeta a fai"a dinNmica, a equali7ao 0'<1 controla a fai$a de freqBCncia#. 2 fai"a de freq*3ncias de um som so apresentadas na tabela abai"o e se divide em quatro anda#.

2 escala inferior da tabela apresenta as freq*3ncias a partir dos /J87 at /JF87 0/J.)))871. <uando os engenheiros de som falam de mdios=altos, se referem H fai"a de freq*3ncias de /F87 a IOh7, apro"imadamente. 2 figura abai"o apresenta a tpica curva de pico# da E?, ao redor de uma freqBCncia central.

2 freq*3ncia central est! em torno dos P9)87 e o aumento de ganho ou 4+ain Boo#t4 0aumento ou corte1 est! em torno de /Idb. O 4factor ?4 a largura das freq*3ncias afetadas pelo aumento medida em oitavas. 5m 4<4 alto oferece uma curva estreita e um 4<4 bai"o uma curva mais suave. 2 figura a seguir representa uma curva de equali7ao tipo 4>;elf4 em que as freq*3ncias superiores ou inferiores H freq*3ncia central so aumentadas ou cortadas.

'"istem duas classes de equali7adores6 Paramtrico# e +r9fico# e cada um pode controlar v!rias bandas. 6.1 O equaliDador *r9fico 'ste um e"emplo de um equali7ador de 1E anda# tpico.

Observe que e"istem tantos faders 0bot#es desli7antes1 quanto bandas de freq*3ncias e acima e abai"o apresentada uma escala de freq*3ncias. 2 escala superior indica os dQ de ganho ou corte aplicados 0podendo ser positivo ou negativo, ou se%a, aumento ou reduo1. 5m equali7ador gr!fico tpico no possui nenhum tipo de controle 4factor <4, normalmente este %! est! pr=determinado. 6.) O equaliDador paramtrico Para que um equali7ador possa ser chamado de equali7ador paramtrico, este deve possuir um fator 4?4 vari!vel e tambm o centro

de freq*3ncias vari!vel. 2bai"o vemos um e"emplo de um equali7ador

paramtrico6

2 figura acima apresenta o equali7ador anal&gico de uma console de mi"agem de alto rendimento e nas freq*3ncias agudas 08igh1, apresenta um controle comut!vel que permite selecionar o tipo de equali7ador 4peaF4 L 4shelf high4. ?ambm e"istem duas bandas mdias com 4<4 vari!vel e uma banda grave que pode comutar=se em modos 4peaF4 L 4shelf loK4. 2 figura abai"o apresenta o equali7ador digital tpico. 2 verso digital possui , bandas, cada uma com seu pr&prio centro de freq*3ncias, fator 4<4 e ganho. 2 curva resultante final visuali7ada para tornar mais f!cial a sua operao. 2s bandas mdias da

verso anal&gica se dividem, normalmente, em duas bandas, uma que abrange desde os /))87 aos ,Oh7 e outra desde os J))87 a /9Oh7 0tipicamente, no entanto vari!vel, dependendo da mesa de mi"agem1. onsidere que na verso digital, todas as bandas permitem selecionar fai"as de freq*3ncias de +)87 a +)O87.

8 .O/PRE>ORE><EFPA,-ER>, 05/52ER> e +A2E> 8.1 A fai$a dinGmica 2ntes de comearmos a operar com compressores e limiters devemos compreender o que significa o termo fai$a dinGmica. 2 fai"a dinNmica de um som a fai"a que compreende sua seo mais silenciosa e sua seo com mais volume. $o caso de um gravador, trata=se da fai"a entre seu rudo residual e o nvel pr&"imo a distoro. Roc3 deve saber que uma orquestra sinfDnica pode interpretar de forma muito suave ou de forma bem enrgica... 5ma orquestra ento possui uma fai"a dinNmica bem ampla.

Os medidores superiores apresentam uma fai"a dinNmica de P+dQ. 'm um gravador cassete, a seo silenciosa estaria abai"o do rudo do gravador de fita, e tudo o que ouviramos nesta passagem tranquilamente seria o famoso 4hiss4 do gravador de fita. 2 distNncia entre a seo mais forte at o ponto de distoro chamdo de 4;eadroom4 04espao livre41. aso a distoro alcance os SJdQ, teremos fatalmente um headroom de ,dQ. Para redu7ir a fai"a dinNmica poderamos controlar toda a trilha com um fader e sub=lo quando o

volume fosse demasiado bai"o e atenuando quando fosse demasiadamente alto ou ento utili7ar um... .ompre##orE 8.) .ompre##ore# 5m ompressor pode alterar o sinal de entrada proporcionalmente 0@atio1 sinal de sada.

$o diagrama acima, o Output 0evel 05nit; gain1 indica o nvel que estamos introdu7indo e o nvel que est! saindo. om um Ratio de +6/, quando o sinal est! acima do limite 2;re#;old, o sinal se redu7ir! com esta proporo6 +dQ na entrada que so /dQ de sada. 'm casos mais dr!sticos como +)6/, que conhecemos como limita!"o, para cada +)dQ de ganho somente sai /dQ de sinal. O compressor e o limiter podem ser utili7ados em con%unto em uma s& unidade, onde o compressor trabalha com uma fai"a de + = +)6 / enquanto que o limiter detm os picos de transientes e"tremos no sinal, com ratios de /9 = +)6/ o que conhecido como Pea4 0imiter 0limitador de picos1.

$a figura acima, o ponto de limite foi elevado para que o material de !udio se%a comprimido por cima do 2;re#;old 0umbral1 de compresso com um ratio de +6/ e por cima do 2;re#;old 0umbral1 de limitao com um ratio de +)6/. 5m compressor um dispositivo de redu!"o de *an;o, portanto todos os compressores possuem um controle de a7u#te de *an;o de modo que se estabelecermos uma reduo de ganho de (db, poderemos a%ustar a sada na mesma quantidade e reter, todavia, o mesmo headroom.

$a figura acima, a transio do ganho de unidade Output 0evel 045nit; gain41 H compresso no umbral de compressoLlimitao gradual, em ve7 de ser uma linha reta. Isto chamado de 4>oft Hnee4, e nos permite uma compresso mais suave.

O medidor de um compressor pode, mostrar o nvel entrada, o nvel sada, ou a quantidade de reduo de ganho. T aconselh!vel certificar= se que o nvel de entrada este%a correto, antes de iniciar o a%uste do umbral e estabelecer a relao de compresso, etc. O tempo de Attac4 determina a velocidade ou rapide7 com que o compressor reage aos sinais que ultrapassem o 2;re#;old 0umbral1. Os sinais possuem picos agudos curtos chamados tran#iente# que podem disparar o compressor. O tempo de attacF determina que tamanho deve ter os picos acima do 2;re#;old 0umbral1, para que o compressor no dispare antes. 'stes transientes curtos so importantes na clare7a de um som, mas afetam o volume da musica. O ob%etivo de compresso fa7er com que o instrumento parea mais forte, estreitar a fai"a dinNmica, portanto podemos alargar o tempo de attacF e dei"ar passar os transientes 0para serem tratados por um limiter caso se%a necess!rio1. O tempo de Relea#e 0liberao1 determina a velocidade ou rapide7 com que o compressor dei"a de atuar, restaurando o ganho original. Ae o Relea#e 0liberao1 for r!pida para a quantidade de reduo de ganho aplicada, a 4volta4 ao ganho normal se repetira varias ve7es, %! que o sinal se move acima e abai"o do limite de threshold. Isto pode causar o que conhecido como 4pumpin*4, provocado pela estrutura de ganho que alterada rapidamente. T aconselh!vel ao intrprete tocar notas suspensas e a%ustar a liberao para que a alterao de ganho se%a suave. $os instrumentos que possuem notas com durao longas como o bai"o, devemos utili7ar tempos de liberao mais lentos que nos instrumentos percussivos. 2 maior parte dos novos compressores, possuem um boto 4Automatic4 que permite que o compressor trabalhe so7inho, e realmente fa7em este processo muito bem. Re%amos os controles de um tpico compressor6

2 seo locali7ada H esquerda a seo de ,oi#e +ate. Possui controles para o threshold no qual o gate se abre, o tempo de liberao vari!vel e um controle que comuta o ataque em r!pido L lento. 2 seo central a seo de compresso com os controles padr#es de

threshold, @atio 0proporo1, 2ttacF e @elease 0liberao1. O interruptor 4Pea4<R/>4 determina como o compressor rastrear! o sinal mediante seu conte.do de picos ou @GA. O boto 4Auto4 uma opo com que o compressor calcula os tempos de liberao e ataque, analisando o material de !udio. O comutador 4;ard<#oft4 determina o a%uste da compresso 04Hnee41. O medidor pode mostrar a leitura da entrada ou sada e a quantidade de reduo de ganho. >inalmente o controle de *an;o 0chamado habitualmente 4Output -evel41. O boto 40in44 e"iste para o caso de e"istirem dois compressores na mesma unidade. Os compressores estreo possuem o recurso I0in4I que fa7, que um dos compressores se%a o ma#ter, habitualmente o compressor esquerdo. ?odos os controles efetuados no compressor master afetam tambm o compressor escravo, %! que operam de forma con%unta. aso os compressores no este%am lin4ado#, qualquer sinal s.bito no compressor direito provoca uma reduo de ganho e a imagem estreo se mover! %! que os instrumentos situados no centro do campo panorNmico variaro seu balance esquerdo L direito, ao comprimir um sinal que se%a estreo, certifique=se ento que os compressores este%am linFados. Ce forma similar, observe a figura abai"o de um plug=in de compresso da Uaves. 'is os controles.

2s op#es 4Electro4 e 4Jarm4 so recursos a mais que no e"istem em vers#es anal&gicas. omo podemos ver, o threshold est! abai"o do sinal de pico, portanto a reduo est! atuando tal e qual indica o medidor de atenuao. 2 proporo 0ratio1 est! a%ustada a +.:)6/ e no est! sendo

aplicada a correo de ganho. O tempo de ataque est! a%ustado em (.JJms e a liberao em +/,ms e o controle est! em modo manual.

8.6 E$pander# Podemos entender o e"pander como um compressor ao contr!rio. Ao dois os tipos de e"panders. 'm um, os sinais acima do limite de threshold permanecem no ganho de unidade, enquanto que os sinais abai"o do limite de threshold so redu7idos por conta do ganho. $o outro tipo, o sinal acima do limite de threshold tambm aumenta o ganho. Portanto, podemos utili7ar um e"pander como uma unidade de reduo de rudos. 2%uste o limite de threshold para abai"o do nvel do intrprete quando este estiver tocando. <uando o intrprete para sua e"ecuo, o sinal cair! abai"o deste limite de threshold e assim o ganho do sinal ser! redu7ido e, portanto, o rudo tambm o ser!.

2 figura inferior apresenta as diferentes a#es de um compressor e um e"pander. O e"pander est! incrementando o ganho acima do limite de threshold e redu7indo o ganho abai"o deste limite. 2 maioria das grava#es de m.sica de ho%e em dia sofrem uma boa compresso. 2 gravao soa forte e bem presente. 2ssim como a maior parte das trilhas sofreu uma compresso de forma individual, a mi"agem final tambm foi comprimida e limitada antes da passagem final para o C. 8.8 0imiter# 5m limiter , simplesmente, um compressor severo em que as rela#es de compresso so elevadas. 'm algumas unidades como CQV /J) e os compressores da 2lesis, se proporciona um controle de limitao de picos adicional com um indicador -'C, mas em unidades como a 2phe" Cominator, so puros limiters e so e"tremamente sofisticados na forma em que atacam e controlam os picos e com este tipo de equipamento podemos conseguir mi"agens tipo 4bricF Kall4. 8.: -e'E##er O Ce=esser um compressorLlimitador seletivo que comprime somente em uma freq*3ncia pr=determinada. aso o a%ustemos nas freq*3ncias ao redor da !rea de sibilNncias de uma vo7 0,F87 = IOh7, que vari!vel em vo7es masculinas e femininas1 as vo7es sero comprimidas somente naquelas freq*3ncias. 2s sibilNncias so os picos de alta freq*3ncia geralmente criados quando o intrprete pronuncia as letras A, ?, , etc. 8.K A nova *era!"o 2 nova gerao de compressores, gates, e"panders, etc., em forma de plug=ins merecem uma ateno. 'stes compressores possuem uma vantagem adicional com repeito Hs unidades fsicas. Podem ler um sinal de forma antecipada, e"traindo o sinal do 8C antes do tempo da e"ecuo, analis!=lo e process!=lo em tempo real 0tcnica 4looFahead41. 4@econhecem4 o que ir! passar ap&s da reproduo atual e este recurso representa uma grande vantagem na manuteno de um controle suave do sinal.

8.L ,oi#e +ate# Os $oise Wates so efeitos que dei"am os sinais passarem, caso este%am acima do nvel de volume threshold, ou corta os sinais caso estes este%am abai"o do nvel de volume threshold previamente determinado.

2 figura acima nos mostra como um $oise Wate trabalha. <uando o sinal cai abai"o do limite de threshold, o gate redu7 o nvel, para o nvel de reduo especificado. O tempo de attacF determina com qual velocidade ser! aberto o gate, e o tempo de @elease 0liberao1 determina em que velocidade se dar! o fechamento deste mesmo gate. 2lguns gates possuem uma funo chamada 48old4 que nos permite forar a abertura do gate durante um tempo especificado. 'sta facilidade nos au"ilia a deter a abertura e cerramento do gate de forma r!pida devido aos picos de sinal. ?ambm pode ser utili7ado como efeito, sobretudo se utili7ada por cima de uma reverberao, por e"emplo, numa cai"a a%ustamos o gate no retorno do sinal de reverberao, utili7ando a funo 48old4 para manter a reverberao aberta durante um periodo de tempo establecido pela funo 48old4 e logo ap&s fechar rapidamente o gate usando uma r!pida liberao. 'ste efeito conhecido como 4Wated @everb4 e agora um programa standard na maioria das unidades de reverberao. O gate tambm pode ser a%ustado para dispara qualquer outro !udio via 4sidechain4. Por e"emplo, se colocarmos um gate em um sinal de microfone de ambiente que este%a posicionado em uma sala, podemos utili7ar este microfone para disparar e abrir quando a cai"a de bateria for golpeada e fechar quando a cai"a detiver sua vibrao. 2 isto chamamos 4Wated 2mbience4. Outro efeito situar os pratos hihat no 4sidechain4 e modular o gate para abrir e fechar com o som de um

sinteti7ador. O efeito um sinteti7ador que modula o gate com seu ataque e liberao. Os gates podem tambm ser linFados de modo que um controle o outro e quando um abrir o outro tambm abrir! 0como um compressor1. Isto utili7ado em situa#es com gates estreo, como por e"emplo quando gravamos os tons de uma bateria em modo estreo.