REVISTA CHILENA DE LITERATURA Abril 2010, Nmero 76, 237 - 256

EL ORIGEN DE UN TPICO LITERARIO: TRADICIN Y VANGUARDIA EN LA GENERACIN DEL 27

Isabel Navas Ocaa
Universidad de Almera minavas@ual.es

PALABRAS CLAVE: crtica literaria, literatura espaola contempornea, generacin del 27, vanguardias, poesa espaola de posguerra. KEY WORDS: Literary critics, Spanish Contemporary Literature, Generation of 27, Post Civil War Spanish Poetry.

1. INTRODUCCIN En casi todos los acercamientos crticos a la poesa de la generacin del 27 est presente esa conjuncin, hoy ya tpica, entre tradicin y vanguardia 1. Resultara difcil concebir, sin ella, la obra de Gerardo Diego, la de Aleixandre, la de Lorca o la de Alberti, tan numerosos

1 Valga como muestra la edicin que Andrs Soria Olmedo public en 1991 de las famosas antologas de Gerardo Diego (1932 y 1934). Cuando se reere a los dos principales actos colectivos del grupo (el homenaje a Gngora y las antologas), Soria dice que en ambos los modos de la vanguardia (constituyen un grupo cerrado, juegan como los dadastas, emprenden actos agresivos contra las instituciones ociales (Academia) como los futuristas), se ponen al servicio del orden, de la tradicin renovada (30). Y cuando analiza los poemas de Gerardo Diego, Lorca y Alberti, hace los siguientes comentarios: Gerardo Diego inserta las audacias expresivas de la vanguardia en las sextinas reales de un pastiche gongorino (Fbula de Equis y Zeda) y ejerce su maestra en moldes populares (seguidillas) y cultos (sonetos), cuyo clasicismo nada tiene de arcaico, al ser visible nicamente como trmino opositivo a su propia poesa de creacin (18). Con Lorca la formacin modernista y vanguardista abre paso al dilogo con la tradicin, culta y sobre todo popular (18). Y en Alberti igualmente puede observarse un juego paralelo de tradicin y vanguardia (19).

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son los estudios que han insistido en el tema desde fecha temprana2. Podramos decir que este concepto ha calado profundamente en la crtica literaria espaola contempornea. Y desde este mbito especializado ha sido exportado a otros relacionados con l: la docencia, el periodismo, etc. En cualquier manual de literatura espaola, incluso en los ms elementales, la tradicin y la modernidad de los poetas del 27 es un hecho aceptado sin discusiones, que determina la primera aproximacin del estudiante a la poesa de esta generacin3. Igual ocurre con artculos periodsticos, menciones televisivas, etc. Es ya prcticamente imposible disociar la poesa del 27 del marbete de tradicionalismo y vanguardismo, como tampoco podemos separar la gura de James Dean del prototipo de joven rebelde o la de Penlope de la esposa ejemplar. Adems, a esta generacin se la suele considerar una de las ms valiosas de la literatura espaola 4. Por eso, el marbete va a funcionar como patrn para futuras promociones. Adquirir as un estatus singular que presenta caracteres casi de mito, puesto que se convierte en un sistema de valores, capaz por s mismo de generar modelos, en este caso literarios, de gran impacto. Pero cules son esos modelos? La conciliacin de tradicin y vanguardia parece sugerir la imagen ejemplar de la mesura, del perfecto equilibrio, de la armona ideal. Y presupone en el artista una importante cantidad de informacin erudita, que le permita no solo innovar sino a su vez trasplantar esos hallazgos a la corriente de lo tradicional 5. Gerardo Diego dio abundantes muestras de ello al encerrar imgenes creacionistas en moldes clsicos (Soria 18). Se ha hablado tambin con insistencia del carcter profesoral de muchos miembros de la generacin del 27 6 .

2 Quizs el caso de Gerardo Diego sea el ms llamativo. Podran citarse como ejemplo los trabajos de Gianfranco di Stefano (1974), Rafael Espejo-Saavedra (1982) y Carlos Bousoo (1988). 3 Se puede consultar, por ejemplo, el manual de C.O.U. de la editorial Anaya, La Literatura del siglo XX, de Vicente Tusn y Fernando Lzaro. 4 No en vano se ha hablado para referirse a ella de un nuevo Siglo de Oro. As lo hizo Dmaso Alonso en 1948: Hay que ir al Siglo de Oro y pasar por alto all mucha rutina, mucho culto a la forma externa; s, hay que ir al Siglo de Oro, y precisamente all por los aos 1580 y tantos, cuando fray Luis y San Juan de la Cruz viven an y Gngora y Lope son jvenes; s, hay que ir a esos aos del Siglo de Oro, para encontrar algo semejante a la conuencia de generaciones poticas en la que hemos vivido (Una generacin 191). 5 El espadaista Antonio Gonzlez de Lama deni muy pronto (1944) la faceta erudita de la generacin del 27, a partir de dos aspectos: una erudicin que se vuelca hacia el pasado (el Siglo de Oro, Gngora, nuestra poesa tradicional) y otra que se dirige a la actualidad (los movimientos de vanguardia). Es el primero, por tanto, que trata este aspecto, el erudito, del tpico tradicin y vanguardia (La nueva poesa de Dmaso Alonso). 6 Jos Francisco Cirre, en una de las primeras monografas dedicadas al 27 como grupo, Forma y espritu de una lrica espaola (1920-1935) (1950), dice: Conviene recordar que los iniciadores del movimiento renovador Salinas, Valbuena Prat, Jorge Guilln, Dmaso Alonso, Mauricio Bacarisse, etc. no son, en su mayora gentes cualesquiera, gentes de la calle. Por el contrario, nos hallamos ante verdaderos clrigos, en el sentido medieval de la

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Por otra parte, los impulsos artsticos ms subversivos dejan de serlo, reinterpretados siempre a la luz de la tradicin. En este sentido quizs el tpico se convierte en emblema de esa llamada tradicin de la vanguardia, tan relevante en la cultura postmoderna y que Jos Luis Bernal, por ejemplo, utiliza para el caso de Gerardo Diego (126). Pero evidentemente puede haber muchas lecturas de este tpico y las seguir habiendo. Por eso, habra que preguntarse en qu circunstancias surge, a quin o a quines se debe su autora, es decir, habra que estudiar el signicado del tpico en su perodo de formacin. Al menos conseguiramos establecer un punto de partida. Y este punto de partida nos sita en un perodo particularmente conictivo y difcil: los aos cuarenta, la primera posguerra. Garcilasismo y neorromanticismo fueron las propuestas estticas que gozaron entonces de mayor fortuna. La primera, el garcilasismo, se puede denir a grandes rasgos por el empleo normativo de la mtrica clsica y por el sometimiento de la actividad artstica a las consignas del nuevo Estado franquista y del catolicismo. En cambio, la esttica neorromntica, que quiso reaccionar rmemente contra estas prerrogativas, favoreci la utilizacin del verso libre y proclam la necesidad de expresin individual, sin cortapisas procedentes de la poltica o de la religin 7. Pues bien, a partir de estos presupuestos se empieza a fraguar el tpico de la tradicin y la vanguardia en los poetas del 27. Veamos de qu forma. 2. EN EL ORIGEN DEL TPICO: GERARDO DIEGO Desde fecha temprana, el propio Gerardo Diego apostaba ya por la conciliacin de tradicin y vanguardia. Jos Luis Bernal cita a este respecto un Intencionario de 1920, publicado en Grecia 8 , y un artculo de 1922 en la Revista de Occidente 9 (125-126). Aos despus, ya en 1941, cuando ve la luz la Primera antologa de sus versos, Gerardo Diego vuelve a insistir en el tema, ahora para denir su trayectoria potica:

palabra. Intelectuales y eruditos. Profesores universitarios. Individuos colocados al margen de la masa y muy versados en los arcanos de la gaya ciencia. Conocedores y gustadores de ella como tratadistas y crticos (46). Dos antlogos de la poesa del 27, ngel Gonzlez y Vicente Gaos, tambin se han referido a este hecho (Gonzlez 15 y Gaos 21-22). 7 Puede consultarse al respecto tanto la tesis doctoral de S. Wahnn (1988) como mis trabajos sobre el grupo escorialista, la llamada Quinta del 42 y los espadaistas. 8 Dice aqu Gerardo Diego: Se puede ser ultrasta y saber historia y admirar a Boileau y hasta al P. Alberto Lista... El arte tradicional no ha muerto; seguir evolucionando... Es ms: el mismo artista puede simultanear el arte nuevo y el antiguo (ejemplo Picasso), y hasta tal vez le convenga (Cit. en Bernal 125-126). 9 Para reanudar la tradicin no es necesario el salto atrs. No podemos renunciar a una sola de las conquistas de expresin que lograron sucesivamente romnticos, simbolistas y los diversos futurismos del ayer inmediato (Cit. en Bernal 132).

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Yo no soy responsable de que me atraigan simultneamente el campo y la ciudad, la tradicin y el futuro; de que me encante el arte nuevo y me extase el antiguo; de que me vuelva loco la retrica hecha, y me torne ms loco el capricho de volver a hacrmela nueva para mi uso particular e intransferible... Todas estas inquietudes se reducen en m a dos nicas intenciones. La de una poesa relativa, esto es, directamente apoyada en la realidad, y la de una poesa absoluta o de tendencia a lo absoluto, esto es, apoyada en s misma, autnoma frente al universo real del que slo en segundo grado procede (15).

Pero es Dmaso Alonso quien contribuy de forma ms ecaz a la creacin y al denitivo establecimiento del tpico. En este sentido, resulta emblemtico un artculo sobre Alondra de verdad que public en 1943 en la revista Escorial. Dos aos antes, tambin en Escorial, Jos Mara de Cosso, a partir de la frrea disciplina garcilasista, se mostraba incapaz de aceptar la faceta creacionista de Gerardo Diego, que solo fue, en su opinin, un pecado de juventud, expiado con creces por el santanderino en su nueva y denitiva poesa tradicional, modlica para los intereses del garcilasismo por la utilizacin de estrofas clsicas, por la temtica religiosa, etc. (Navas, Vanguardias y crtica 84-86). Segn Dmaso Alonso, sin embargo, hay una unidad esencial entre la vertiente tradicional y la creacionista, ya que ambas brotan humanamente del corazn apasionado del poeta (121). El predominio de los valores individuales, que caracteriz a la esttica neorromntica, hace aqu su aparicin. Gracias a estos valores individuales, Dmaso Alonso no tiene que rechazar una parte de la poesa de Diego, la vanguardista, porque, al igual que la tradicional, no es sino muestra del genio potico de su autor 10. Sin embargo, el neorromanticismo de Dmaso Alonso mantiene an un cierto grado de dependencia de la, hasta entonces hegemnica, esttica garcilasista. Tngase en cuenta que esta hegemona se extiende desde el inicio de la dcada hasta aproximadamente 1943. Pues bien, esa dependencia se observa en la justicacin de corte religioso que Dmaso Alonso ofrece de sus teoras: Cantate Dominum canticum novum. Cantad, poetas, cantad siempre un nuevo cntico al Seor! A la bella variedad del mundo ha de corresponder la bella variedad del arte (121). Y, sobre todo, podemos advertirla en la conclusin nal que plantea sobre la trayectoria potica de Gerardo Diego. Con la frase tambin por las rebeldas se llega a lo clsico (122) se entender en qu consiste la lectura de Dmaso Alonso. Su objetivo es demostrar que la vanguardia y, en particular, las experiencias vanguardistas de la generacin del 27 resulta completamente inofensiva para el desarrollo del arte clsico: as lo prueba la poesa de Gerardo Diego que, tras la aventura creacionista, se ha resuelto en la sonoma tradicional de Alondra de verdad 11 ,

10 Se me dir: pocas poticas ms movidas o variadas que la suya. No: acercaos. En el fondo, siempre la misma honradez, la misma candidez de intenso, ingenuo y sabio artce. En el fondo, su nica vena inspiradora. En la supercie, la variacin. Y en la variacin est el gusto (Navas, Vanguardias y crtica 120). 11 (...) bien estn, necesarios han sido los atrevimientos modernos en busca de una poesa absoluta. De estos generosos intentos mucho se ltra al grande, eterno caudal. Pero

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y as lo prueban tambin los jvenes poetas espaoles Rosales, Vivanco, etc. que, tras la proliferacin de ismos en las dcadas anteriores, han optado por colocarse bajo la advocacin de nuestros clsicos Siglos de Oro:
Tras tantos vendavales, una nueva generacin potica escribe hoy con clsica tersura, con una impecable suavidad de mano. En las formas abiertas y libres apenas si se puede sealar ms que ese magnco intento que es el Tiempo de dolor, de Luis Felipe Vivanco, y, luego, siempre apartado, seero honda vena nunca domada el gran poeta Vicente Aleixandre. Pero, a travs de muchos ltros, y aun a veces por capilaridad, materia de aquellos atrevimientos, que ya podemos llamar de antao, ha pasado hasta la tcnica de los ms perfectos, la de un Dionisio Ridruejo o la de un Luis Rosales. S, tambin por las rebeldas se llega a lo clsico (122).

En realidad, este planteamiento es una concesin al modelo esttico imperante en 1943, el garcilasista. Un ao ms tarde, otro destacado representante de la esttica neorromntica, el espadaista Antonio Gonzlez de Lama, insistir tambin en la doble faceta de Gerardo Diego:
Se ha hablado mucho el mismo poeta habla de ello a menudo de un Gerardo Diego partido en dos, de un poeta de doble faz, mirando al pasado, a la tradicin y lanzndose por entre las zarzas de los caminos nuevos. Es el mismo caso de Gngora, con la diferencia de que en Gerardo Diego aparece la dualidad desde sus primeros pasos. Sin embargo, lo mismo que Dmaso Alonso demostr la irrealidad de este dualismo en Gngora, tambin podra demostrarse cmo en Gerardo Diego los dos caminos son slo uno. La personalidad del poeta est neta, inconfundible en los poemas de una y otra direccin. Y sera muy fcil espigar elementos creacionistas en el manojo de versos tradicionales y elementos tradicionales en los poemas de novedad ms desatada. Puede decirse que hay en stos acumulacin o condensacin de rasgos que en los otros estaban desperdigados. De todos modos, no hay que olvidar que Gerardo Diego es un poeta empapado en cultura potica espaola y, aun cuando algunas veces pretenda libertarse de ella, le sigue siempre enredando entre sus mallas irrompibles. Esta fusin de moderno y antiguo, de nuevo y tradicional, de arbitrariedad y norma, da a la poesa del santanderino un encanto caracterstico (La poesa de Gerardo Diego).

Pero ahora la situacin es diferente, sobre todo despus de la batalla librada contra el garcilasismo por la revista Cisneros (Presa 73-103), de la conversin de los escorialistas al neorromanticismo (Navas, Vanguardias y crtica 40-43) y del surgimiento de revistas como Espadaa, Corcel o Proel, exponentes de la nueva sensibilidad. Por eso, en este momento Gonzlez de Lama no tiene que hacer ninguna concesin a una esttica, la garcilasista, que iba cayendo en un absoluto descrdito. Y por eso, sus tesis sobre la

mover bellamente, ennoblecer o despertar lo ms puro de miles y miles de seres, sa s que es Alondra de Verdad, poesa real y a la par absoluta. Como esta Alondra (141).

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poesa de Gerardo Diego tienen una lgica mayor que las de Dmaso Alonso. Decir que vanguardia y tradicin son dos caras de una misma moneda, que ambas tienen su origen en el humanismo de Gerardo Diego, pero que la primera ha ido desapareciendo gradualmente en favor de la segunda, es bastante ms intrincado, menos lgico que decir simplemente que la vanguardia y la tradicin forman parte de todos y cada uno de los libros de Gerardo Diego, tal como hizo Gonzlez de Lama:
La esencial unidad de ambas tendencias va siendo ms patente a medida que el poeta madura y adquiere dominio de todas sus riendas. Los pasos alborotados y desunidos se van remansando y la poesa se muestra clara y neta como si no estuviera hecha de opuestos ingredientes. As es cada vez ms difcil encasillar sus libros en una de sus dos caras. Algunos sonetos de Alondra de verdad alcanzan una fusin tan ntima que semejan la convergencia nal de dos ros en los meandros sosegados y transparentes de la llanura. Y dan pbulo a la idea de que quiz en esa fusin est el remate y madurez de este poeta, ya tan cercano a la perfeccin (La poesa de Gerardo Diego).

Pero cuando en 1949 Gonzlez de Lama publique una resea de Soria, cuya segunda edicin haba aparecido en 1948, de nuevo las circunstancias habrn cambiado. Para esta fecha el garcilasismo est denitivamente superado. Sin embargo, otras empresas culturales parecen poner en peligro la hegemona neorromntica: ante todo la poesa pura que los crticos de Insula pretendieron recuperar en 1948 con el homenaje a Jorge Guilln (Wahnn, Esttica y crtica 705-735), pero tambin la proliferacin de nuevos movimientos de vanguardia, como el introvertismo alicantino12, sin olvidar que los postistas no estaban inactivos, a pesar de la desaparicin de sus revistas13. Lama realizar entonces la misma lectura del creacionismo que llev a cabo Dmaso Alonso en 1943: la vanguardia nunca consigue detener el progreso del arte clsico. El creacionismo es en Gerardo Diego simplemente una escapada, que concluye siempre con la vuelta a los cauces de la tradicin. Incluso en los versos creacionistas se puede advertir la pervivencia del poeta tradicional:
La poesa de Gerardo Diego, variada y cumplida, est pidiendo ya un estudio total y calicativo; (...) En un estudio as, se vera cmo en Gerardo Diego, por debajo de todas sus piruetas, hay un poeta de ndole tradicional que habra que entroncar directamente con los poetas barrocos de nuestro siglo XVII; las evasiones al creacionismo o a cualquier otro ismo son slo evasiones, huidas de lo cotidiano y esencial para volver luego al cauce habitual y autntico. Y an en esas evasiones queda el mismo Gerardo Diego nutrido de lecturas clsicas, o mejor, barrocas (Soria de Gerardo Diego).

12 Su primer texto terico, La introversin o el bonito juego de la vida, de Jos Albi, se public en el nmero 14 de la revista Verbo, correspondiente a enero-febrero de 1949. 13 En 1949, ngel Crespo y Carlos Edmundo de Ory quisieron mantener vivo el fuego del postismo, utilizando como rgano de expresin el peridico Lanza de Ciudad Real (Navas, El movimiento postista 95-108).

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Si esta interpretacin era en Dmaso Alonso una concesin a los cnones estticos del modelo garcilasista, en Gonzlez de Lama es una recuperacin de lo mejor de este modelo Gerardo Diego por parte del neorromanticismo, una vez que ha desaparecido la efervescencia antigarcilasista. El neorromanticismo absorbe nalmente al que fue su oponente ms destacado, pero contina mostrndose incapaz de aceptar la vanguardia. Un ejemplo ms de esta absorcin lo hallamos en otro espadaista, Eugenio G. de Nora (1948), que pretende desbaratar la imagen dual de Gerardo Diego, concluyendo que la orientacin clsica es la que dene la creacin total del poeta:
El contenido humano controlado, resuelto armnicamente en arte; el equilibrio que de aqu trasciende a la forma, la consciencia artstica, la sensacin que el poeta da de dominio propio y sobre los elementos que maneja; todo eso que son los caracteres del clasicismo, lo tiene Gerardo Diego incluso en su poesa creacionista. Por eso cabe, si prescindimos de sus tanteos juveniles, decir de l que tiende espontnea y permanentemente al clasicismo (147).

De nuevo, en esa frmula conciliadora de tradicin y vanguardia es esta ltima la que acaba perdiendo su identidad para servir a los intereses de aqulla. Nora coincide, por tanto, con Dmaso Alonso y con Gonzlez de Lama: la dualidad de Gerardo Diego se resuelve siempre en el privilegio de la faceta tradicional. No obstante, el proceso mediante el cual Nora llega a semejante conclusin no es el mismo que siguieron Dmaso Alonso o Gonzlez de Lama. Para estos dos crticos, el creacionismo se limit a ser una experiencia enriquecedora que no estorb la esencial clasicidad de Gerardo Diego. Nora, sin embargo, elabora un catlogo de rasgos clsicos racionalidad, control intelectual, preocupacin por la forma, etc. y con l se dispone a establecer coincidencias entre nuestro Siglo de Oro (Gngora) y el creacionismo14. Retoma as una prctica muy habitual en la crtica espaola contempornea: la atribucin de un perl clsico a la vanguardia. Esta prctica se puede datar en los aos inmediatamente anteriores a la guerra civil, con protagonistas de la talla de Ortega y Gasset, Guillermo de Torre, Rafael Cansinos Assens, etc. (Navas, Espadaa y las vanguardias 28-50). Por tanto, si, segn Dmaso Alonso y Gonzlez de Lama, Gerardo Diego es un poeta clsico a pesar del creacionismo, segn Nora, lo es, en efecto, pero incluso en los versos creacionistas. De todo esto se obtiene una conclusin fundamental: ese tpico de la faceta tradicional y la vanguardista de Gerardo Diego, y, en general, de la tradicin y la vanguardia en

14 Y es que tanto la tradicin espaola anterior al romanticismo como la actualidad creacionista (de races francesas y con un propsito inteligente y reexivo de alcanzar la obra pura, absoluta), coinciden en la racionalidad, en la justeza intelectual, en la impecabilidad terica de sus soluciones artsticas. No tiene nada de extrao que la conclusin potica de una corriente cultural francesa a gran bulto, racionalista, cartesiana, paralela a la madurez de Valry, y a la sombra lcida y severa de Gngora y todo nuestro siglo de oro, en conjunto, vinieran a completarse y fundirse en el temperamento de un poeta vido de precisin y de nitidez esttica (148).

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la generacin del 27, es una frmula de compromiso creada en los aos cuarenta para atenuar el impacto de la vanguardia, para adaptar las brillantes, aunque heterodoxas, experiencias artsticas de esa generacin a la normativa esttica de la posguerra. Se trata de una frmula en la que la vanguardia sale casi siempre malparada, no es equitativa como aparentemente se pretende. No obstante, hubo algunas excepciones, algunas tentativas de presentar equilibradamente la dualidad de Gerardo Diego. As lo hizo Pedro Salinas en un trabajo titulado Gerardo de Diego, escrito en los aos treinta y publicado luego, ya en la posguerra, en Proel (Navas, La Quinta del 42 75-78). Merece la pena transcribir algunos prrafos de este texto:
Es un fantico de la causa. La causa es siempre la poesa. La muy antigua o la muy moderna, la de Soto de Rojas o la de Huidobro, la de Lope o la de Juan Larrea. El elemento peligroso. Agitador. Si hubiera una Guardia civil para la seguridad y proteccin de las Letras pudientes, bien acomodadas, ms de una vez habra andado Gerardo esposado con dos sonetos con estrambote, carretera adelante. (...) Lo peor del caso es que este tal anarquista literario es catedrtico, y tenemos que entregar a nuestros hijos a un hombre que ha escrito versos como Amor amor obesidad hermana Vergonzoso! Lo que pasa en Espaa no pasa en ninguna parte. Porque, en efecto, igual que la mozuela descarriada, que despus de haber andado hasta las tres de la madrugada de parranda, en los dancings el descote hasta aqu con unos y otros (esos unos y otros son, en este caso, los ultrastas, los superrealistas, los creacionistas y otras gentes de mal vivir potico), a la maana siguiente se prende su mantilla, y con su traje bien cerrado va con su madre a misa de nueve, como si tal cosa, Gerardo, despus de apedrearle las puertas a la Academia, todas las maanas deja su manual de espumas, empua el de retrica y potica, y encaramado en su tarima profesoral, inicia su leccin: -Hay varias clases de endecaslabos. El anapstico... (...) Transfuga? Tornadizo, de Max Jacob a Horacio, del ultimismo a la escuela sevillana? Vacilante? Desorientado? No; el devoto de la seora que a todos nos entiende y a todos nos perdona. De una Nuestra Seora de la Poesa, que tiene un manto azul anchsimo, cuajado de estrellas de oro como en Zurbarn, y que alzando los brazos crea bajo sus pliegues un cobijo para todos -el poeta de ayer, y el de hoy- todos iguales, en su mucho o en su poco. Y ante esta imagen, que a ninguna alma pura rechaza, Gerardo se hinoja y reza en dcimas calderonianas. (27-28)

Puede citarse tambin la colaboracin de Ricardo Gulln al homenaje que la revista alicantina Verbo tribut a Gerardo Diego en 1950:
Ah sigue, enhiesta y atrayente la bandera de la libertad potica. A quien abomine los poemas creacionistas, preguntmosle, si cree, de verdad, que sin esa vertiente de su espritu la poesa de Gerardo Diego sera tan incitante y tan bella como es. Y a

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los obsesos de lo nuevo, mostraremos simplemente las aladas cumbres de ngeles de Compostela, y digan dnde y cmo la sujecin a la norma cercen el gil vuelo de la creacin (21).

Es ms, en su opinin, Gerardo Diego al aceptar esa duplicidad ofrece el ms patente testimonio de su sinceridad (19). Con todo, el planteamiento de Gulln sigue siendo heredero de la esttica neorromntica, sigue siendo un planteamiento de sntesis, conciliador, aunque ahora, al lo de la siguiente dcada, no necesite supeditar la vanguardia a la tradicin. La rmora clasicista, que soport el neorromanticismo en su origen y que Dmaso Alonso o Gonzlez de Lama ponen de maniesto, ha desaparecido ya en buena parte. Solo prevalece porque es uno de los trminos en liza. Gulln usa el tpico tradicin y vanguardia desposedo por n de algunos condicionantes que contribuyeron a su gestacin. As lo utilizarn despus otros muchos crticos hasta hoy. De aqu arranca un posible seguimiento de este tpico en la crtica literaria ms reciente. 3. CLASICISMO Y ROMANTICISMO: VICENTE ALEIXANDRE En los aos cuarenta, Ricardo Gulln (1946) y Antonio Gonzlez de Lama (1944 y 1947) leyeron la trayectoria potica de Vicente Aleixandre a partir de la dialctica clasicismo / romanticismo. La poesa aleixandrina estara en su opinin presidida por impulsos de ndole romntica, refrenados, compensados, equilibrados, conforme el poeta va avanzando hacia su madurez, por fuerzas de origen clsico. Sombra del paraso es la muestra ms perfecta de ese equilibrio. Los libros precedentes se inclinaban por uno u otro de estos trminos sin conseguir aunarlos:
Si mbito es clsico, y Espadas como labios es romntico, y La destruccin o el amor romntico represado, Sombra del paraso est en la misma lnea de La destruccin o el amor, pero ms contenido an, menos arrebatado. Y ms perfecto, ms acabado, ms alado. Sin la frialdad lapidaria del primer libro, sino con una perfeccin ms conmovida, ms agitada por un violento hervor que se alisa y remansa en la tersura resplandeciente de la forma. Es difcil alcanzar una nitidez tan esplendorosa sin perder un pice de pasin, de fuerza, de humanidad vibrante y tremante (Gonzlez de Lama, Sombra del paraso).

Pero hay otra oposicin, oscuridad / luz, que goz tambin de gran fortuna para denir la obra de Aleixandre, aunque tiene un signicado ms restringido, atae solo a la vinculacin con el surrealismo. Los elementos que, por ejemplo Ricardo Gulln o Gonzlez de Lama, consideran desechables en este movimiento prcticamente todos, a excepcin de la rehumanizacin los presentan siempre con vocablos pertenecientes al campo semntico de la oscuridad. La luz, por el contrario, es el nal del camino, el punto culminante de una trayectoria, que con Sombra del paraso ha sabido ltrar lo mejor del surrealismo humanidad y lo mejor del arte puro la perfeccin formal,

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para alcanzar as la cima de la poesa espaola actual (Gonzlez de Lama, Sombra del paraso) 15. Casi todas las reseas que aparecieron en los aos cuarenta sobre Sombra del paraso aluden a esa sntesis de lo clsico y lo romntico16. Pero sirva como muestra la publicada por Dmaso Alonso dos meses despus de la de Gonzlez de Lama, sobre todo porque es muy llamativa la semejanza entre ambas. Tambin Dmaso Alonso comienza diciendo que Sombra del paraso es una de las cimas de la poesa espaola contempornea (Visin paradisaca 7) obsrvese incluso la coincidencia terminolgica. Tambin aprecia un importante componente romntico que, sin embargo, contiene, modera, una perfeccin formal emparentada con nuestros clsicos renacentistas y con Mallarm:
Todos hemos llamado romntica a la poesa de Aleixandre. Servirn todava para algo estas palabras? Si para algo sirvieran, yo dira que Sombra del paraso es poesa romntica an por el empuje y la abundancia del manantial, por el anhelo total que la inspira. Mas tambin hay contradictorios misterios en los caminos de la belleza. Librrimo sigue siendo el verso, pero cun bellamente ha fraguado en cada una de sus unidades! El mundo en fusin ha ido a aquietarse en expresiones que, palpitantes an, tienen ya la perennidad de los mrmoles ms bellos. Quin lo pensara del autor de Espadas como labios! Sombra del paraso ha alcanzado el lmite de la hermosura posible en la palabra humana, como cuando ms se haya rozado tal meta en el esfuerzo del Renacimiento, o en el de los neoclsicos, o en el del Parnaso, o en la lnea que lleva a Mallarm. Bella piedra deslumbradora, bella, abrasada y fra, como tallada por un dios esta Sombra del paraso, en la que Vicente Aleixandre, una triste tarde del mundo, se encontr denitivamente con la belleza! (Visin paradisaca 7).

Y, adems, aunque no menciona el surrealismo, tambin dene la evolucin de Aleixandre como un proceso que va desde lo turbio hasta la ms lavada limpidez:
Primero fue confusa, veteada de agrios o de dulcsimos, sin seleccin de materia, abrasadoramente, entusiasta o duramente sarcstica en Espadas como labios; luego se limpi de mucha ganga sobrepuesta, difumin o elimin las excrecencias sarcsticas, creci en la lnea del amor y del fuego, fragu en el sentido de la fuerza y la universalidad, llegando tal vez al mximo de su poder, en La destruccin o el amor, Y, en n, ahora, en Sombra del paraso, sin perder la vertiginosa altura y la grandeza,

15 Dice Gulln: Ya seal anteriormente que en Sombra del paraso supera Aleixandre la desesperacin, como deja atrs tambin su fase de oscuridad: el mundo cruelsimo y revuelto de Pasin de la tierra fue ordenado y claricado... (Los poetas de Adonis 131). Y Gonzlez de Lama es de la misma opinin: En Pasin de la tierra est, s, el punto de arranque; pero en la poesa posterior hay ms, mucho ms de lo que este libro primordial apuntaba. El camino hacia la luz estaba an sin descubrir; hoy el poeta ha caminado por l hasta la cima luminosa (Pasin de la tierra). 16 Las he analizado en Vanguardias y crtica literaria en los aos cuarenta (101-103) y en La Quinta del 42 y las vanguardias (23-24).

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se ha acelerado an el proceso de eliminacin, y el resultado ha sido un libro ntido, de limpieza original (Visin paradisaca 7).

En cuanto a esta ltima oposicin, Oscuridad / Luz, la emplearn igualmente otros crticos como R. Bentez Clars, para quien la diafanidad lgica constituye la ms importante cualidad de Sombra del paraso en relacin con poemarios anteriores (269). Lo mismo dirn, aunque ya en 1950, Leopoldo de Luis17 e Ildefonso Manuel Gil18, al ocuparse de mbito y Mundo a solas. Por otra parte, Ventura Doreste, en un artculo titulado signicativamente La unidad potica de Aleixandre (1950), seala que mbito es anticipo tanto de los libros superrealistas como de Sombra del paraso, es decir, de la atraccin inevitable hacia el caos y del universo luminoso (7). No parece, por tanto, que Doreste est hablando de un proceso evolutivo en el que el caos y la oscuridad surrealistas hayan ido desapareciendo de forma gradual en favor de la luz paradisaca, sino de dos lneas que discurren paralelas desde los comienzos y que, por ello, constituyen la unidad potica de Aleixandre. Doreste utiliza, adems, el fuego como smbolo del impulso unicador que genera toda la obra aleixandrina19. Habra, pues, que aadir la simbologa del fuego a las empleadas Clasicismo / Romanticismo, Oscuridad / Luz para denir la poesa de Aleixandre. En este caso, se trata de un emblema de cohesin: no hay dos etapas o dos semblantes diferenciados en nuestro poeta sino un nico mpetu creador. Este planteamiento resulta novedoso al tenor del acuerdo general que por estos aos existe en la crtica respecto a la divisin en dos etapas de la poesa aleixandrina: la surrealista, antes de la guerra, y la neorromntica, inmediatamente despus. Con esta nueva perspectiva lo que se sanciona nalmente es esa ya tpica concepcin de la generacin del 27, atrada igualmente por la tradicin y la vanguardia. Esta concepcin tiene su origen en el modelo neorromntico, empeado en considerar la produccin de posguerra ms tradicional, menos arriesgada y, por tanto, superadora de los ideales vanguardistas anteriores. Despus del inexible orden garcilasista, un leve soplo de libertad quiso colarse en nuestras letras y lo hizo pagando el precio de la

17 Segn Leopoldo de Luis, en Pasin de la tierra, Espadas como labios y La destruccin o el amor el poeta (...) ha creado un mundo extraordinario, mgico, catico, en el que apasionadamente intervienen las fuerzas vitales en una concepcin unitaria y csmica. Ha empleado para ello un material onrico y peculiarmente surrealista. Luego se ha claricado, ordenado todo ese mundo, y ha creado la prodigiosa visin de Sombra del paraso (2). 18 Cuando en 1945 apareci Sombra del paraso, todos tuvimos la impresin de que en el reducido mbito de nuestra poesa actual se haba producido un acontecimiento de primera magnitud. En aquellos magncos poemas, Aleixandre pareca abandonar sus anteriores nebulosas atormentadas?, fras? y se adentraba en los caminos abiertos y luminosos de una difcil y bella claridad potica. Lo cual no nos sorprendi a cuantos pensbamos que el surrealismo de sus libros anteriores era ya, por muchas razones, insostenible (587). 19 S, mbito es un libro contenido, pero en casi todos sus versos se est anunciando la ignicin que siempre dene la poesa total de Aleixandre (7).

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constante conciliacin: lo neorromntico es tambin clsico, lo vanguardista no resulta peligroso porque, adems de pertenecer al pasado, ha sido solo una valiosa contribucin, una estacin obligada hacia la conversin nal siempre de signo tradicional y clsico. Desde aqu, no parece difcil dar un paso ms para unicar vanguardia y tradicin, tal como hace Doreste en 1950, sobre todo cuando el componente vanguardista ya haba sido despojado por crticos como Gonzlez de Lama o Dmaso Alonso de su faz ms temible, ms revolucionaria, y adems ambos haban esbozado esa posibilidad de unin a propsito de Gerardo Diego. Los distintos ensayos que Dmaso Alonso fue publicando sobre la poesa aleixandrina desde 1932, cuando se ocup de Espadas como labios, son fundamentales al respecto. Sin ellos difcilmente se habra llegado a la unidad planteada por Doreste. En el artculo del ao 32, Dmaso Alonso habla de una corriente neorromntica general Hiperrealismo de la que el surrealismo francs sera solo un subgrupo (286). Su objetivo est claro: negar el inujo francs sobre los poetas surrealistas espaoles. Por otra parte, duda de la existencia de un automatismo puro. En su opinin, siempre hay una posterior fase selectiva (288). Y Aleixandre no es en este sentido una excepcin. Tres aos despus, y a propsito de La destruccin o el amor, volver a insistir en este hecho:
La poesa de Aleixandre, como toda aquella parte de la moderna que est ms o menos emparentada con el surralisme francs y su pretendido automatismo, vuelve por fuerza a buscar el descansadero de la forma. Entindase bien: de una forma que, repito, nada tiene que ver con la forma clsica, sino de una forma vital, individual e individualizante, necesaria para hacer resaltar supercialmente la profunda unidad del poema (La destruccin o el amor 303).

Concluye entonces que no es correcta la traduccin espaola del trmino surralisme porque con ella se denomina una modalidad de ese neorromanticismo general o hiperrealismo que es completamente independiente de su homloga francesa. Adems, la escritura automtica es una utopa. Dmaso Alonso dene as los pilares de futuros acercamientos al tema: no se trata de surrealismo sino de neorromanticismo y no hay escritura automtica. En cuanto a esta ltima cuestin, es muy importante constatar que esa ausencia de automatismo atae tanto a la variante espaola como a la francesa. Segn Dmaso Alonso, no es una caracterstica exclusiva de Espaa, como lo sera para la crtica posterior. Todava en los aos treinta, Pedro Salinas utilizar todos estos conceptos de forma muy particular: hablar de neorromanticismo en lugar de surrealismo, pero ahora para el caso concreto de Aleixandre, y justicar este juicio por la falta de escritura automtica. Lo que ya apuntaba en los textos de Dmaso Alonso aparece ahora perfectamente formulado en el de Salinas:
Hasta ahora en este somero repaso de temas, nos hemos tropezado con la visin del mundo y de la sensibilidad romntica frecuentemente. Cabra calicar a Aleixandre como poeta inscrito dentro del crculo neorromntico, cada da ms poderoso, de la poesa moderna. Pero si volvemos ahora a estudiar su lenguaje, su expresin potica, nos hallaremos en tangencia con otra escuela muy de hoy: el superrealismo. No hay

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en eso contradiccin ni mera superposicin accidental. En cierto modo, el superrealismo, o las escuelas anes que desde hace veinte aos bullen en las letras, podran tomarse como una consecuencia extrema, desmesurada de lo romntico. As como la razn era la enemiga de los romnticos, la gran herona clsica con que luchaban, la lgica era la bestia negra del superrealismo, cuyo esfuerzo se concentra en sofocarla, en ensordecer ante su voz y atender a otras oscuras y profundas. Aleixandre no es un poeta superrealista. Ha pasado junto a esta escuela, y en su lengua potica adopta decididamente y con una brillantez y acierto no superados en espaol, ni acaso en otros idiomas, todas las libertades ofrecidas por esta escuela. Pero hay en su poesa una lgica interna que se soterra a veces, dando la impresin de incoherencia absoluta, aunque no puede engaar. La liberacin de la lgica, el abandono del poeta al dictado de lo inconsciente, que existe sin duda en este libro a trechos, no pasa de un plano subordinado, no afecta a la gnesis del poema, no es sistema. El poema es siempre el a su arranque, a su idea, a lo que vemos nacer, ya con el ttulo muchas veces... Pero hay una impresin nal unitaria del poema, y se percibe que a travs de las licencias y escapadas de la lgica que el poeta se permite, la idea potica no deja de dominar el conjunto (Vicente Aleixandre 210).

Su postura es ms intransigente que la de su compaero. Con l, surrealismo y neorromanticismo, que en Alonso eran conceptos perfectamente compatibles, se convierten en contrarios: Aleixandre es un neorromntico pero para no ser surrealista, es un neorromntico por oposicin a. Y en el tema del automatismo tambin se da un paso ms adelante: si para Dmaso ste era un imposible, para Salinas ser un imposible en la poesa aleixandrina. De las conjunciones de estos tres pilares bsicos neorromanticismo, surrealismo, automatismo arrancan las distintas teoras que la crtica ha venido sosteniendo sobre el tema desde entonces. Durante los aos cuarenta domina la posicin de Salinas, que ser desarrollada por crticos como Gonzlez de Lama o Ricardo Gulln con la frmula siguiente: frente a la luz neorromntica lase diafanidad lgica, cuidado de la forma, etc., la oscuridad surrealista lase escritura automtica. En este perodo, Dmaso Alonso es partcipe de esta tesis as lo demuestra su artculo sobre Sombra del paraso, que, si bien se mira, no resulta tan contraria a la que l formula en los aos treinta. De hecho, en ella se halla el origen de esta otra. Dmaso Alonso no ha tenido que hacer ningn esfuerzo para aceptarla, porque a la postre se trata de seguir hablando de neorromanticismo y no de surrealismo, y de negar la escritura automtica. Pero el trmino surrealismo termina por imponerse. No se olvide que los franceses, al constituirse en un movimiento organizado de amplsima repercusin internacional, dieron, por as decirlo, el nombre a la cosa. En 1949, Dmaso Alonso, no sin hacer patente su desacuerdo y su queja, decide resignadamente aceptarlo para el caso de Espaa. Es entonces cuando por primera vez hablar de surrealismo espaol, aunque lo har en una nota a pie de pgina y de forma marginal al tema que est tratando:
Digo lamentablemente porque da pena emplear un extranjerismo (que en seguida sugiere dnde se debi originar el movimiento) cuando creo que el llamado surrealismo espaol tiene races autctonas, cuyo desarrollo posterior se ve favorecido por el

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movimiento francs. Lo mismo ocurre ahora con esa peste de existencialismo. (...) Por lo visto, espaoles e hispanoamericanos tenemos la rme creencia de que siempre es menester que alguien nos colonice: estamos aviados! (Poesa arraigada 707).

Un ao despus, en su discurso de contestacin a Vicente Aleixandre con motivo del ingreso de ste en la Real Academia Espaola, volver a mostrar no sin disgusto su consentimiento:
Me fastidia tener que emplear la palabra superrealismo: ya no hay ms remedio que hacerlo. Vamos interpretando la historia de Espaa y de su literatura siempre a la zaga de algo que venga de fuera. Cuando lo nuestro no se conforma bien con el nombre extrao lo metemos de un empujn en el molde que nos llega. (...) As se ech mano del surralisme francs, y se tradujo la palabra, para que fuera marbete de cosas espaolas. Porque la imagen onrica, caracterstica del surralisme, existe ya, claro que con rasgos muy peculiares, en el Lorca de las Canciones escritas de 1921 a 1924, y el libro de poemas en prosa Pasin de la tierra, de Aleixandre, publicado tambin tardamente (en Mjico hay una segunda edicin espaola), fue escrito cuando el poeta no tena idea de la escuela de Breton, Aragon, etctera; ni hay conexin transmitiva tampoco entre el superrealismo francs y Sobre los ngeles, de Alberti. La poesa francesa y la espaola recogieron, pues, independientemente, cosas que estaban en el aire. Despus se produce un contacto de la poesa espaola con la francesa superrealista y hay ya inujo de sta (Aleixandre en la Academia 326).

Por otra parte, el a sus convicciones iniciales, no solo arma el carcter selectivo y elaborado de las imgenes aleixandrinas sino que ni siquiera se plantea ni menciona la cuestin del automatismo. Dejaba as la puerta abierta para que futuros investigadores hablasen de una modalidad surrealista espaola cuya principal peculiaridad radica en la ausencia de escritura automtica, tal como har Paul Ilie en 1968. Pero Ilie cont con otros precedentes: por ejemplo, los de Carlos Bousoo y Manuel Durn. Bousoo, cuyo libro sobre Aleixandre se public en 1950, poco despus del discurso de Dmaso Alonso, sostiene las mismas tesis que el crtico madrileo haba venido formulando desde 1932. Segn Bousoo, la escuela superrealista espaola (...) naci con independencia de la escuela francesa de anloga tendencia, y slo despus, en marcha ya el movimiento hispano, puede hablarse de contactos entre una y otra (La poesa de Vicente Aleixandre 225-226). Aleixandre, cuyo perodo surrealista se limita a Pasin de la tierra, recibi el inujo no del movimiento francs sino de la tradicin visionaria espaola y de la lectura de Freud, Rimbaud y Joyce. Despus, gracias a una sucesiva depuracin alcanz la clsica limpidez de Sombra del paraso y de los libros subsiguientes (226). Por otra parte, y siempre el a su maestro Dmaso Alonso, Bousoo dice que, aunque en la teora Breton hubiese hablado de automatismo psquico puro, en la prctica el superrealismo puro nunca existi. Y aade: en Espaa, desde luego, ningn poeta en sus versos parece haber pretendido aquella extremosidad (225). Y Manuel Durn, en el primer estudio monogrco sobre el tema (1950), desarrolla estas tesis con una distincin muy particular entre escritura automtica y poema surrealista, entre poesa surrealista (en la que s hay control lgico) y surrealismo a secas:

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El relato de un sueo y la escritura automtica (...) nos ponen en contacto con el subconsciente del que los relata o escribe, y ello en forma autntica y vlida. El poema no. Por mucho que se parezca al texto surrealista, el poema denota un esfuerzo consciente por mnimo que sea de ordenacin, de sustitucin de unas palabras por otras, en un intento deliberado de producir un aspecto artstico. El poema surrealista utiliza los materiales que le proporciona el subconsciente para elaborarlos con vistas a un n esttico. Basta comparar los ms bellos poemas surrealistas de Paul Eluard con un texto automtico cualquiera para comprender el abismo esttico que separa la poesa surrealista del surrealismo como expresin a secas. El material empleado es casi el mismo: frases a veces inconexas e incoherentes, desprecio por la puntuacin y la gramtica, sinuosidad de la expresin que se mueve a un ritmo enigmtico e imprevisible. Pero el poema surrealista, mediante un esfuerzo de seleccin y de sustitucin anlogo al de toda obra artstica, se ha convertido en poesa, mientras que el texto sigue siendo amarga prosa prosa, por otra parte, sumamente aburrida (17-18).

Desde las teoras de Ortega sobre la deshumanizacin, de grandsimo impacto en la tradicin crtica de este siglo, ni los poetas ni los crticos se resignan a perder el alto rango que stas les conferan, el inmenso grado de protagonismo que les suponen, la condicin de arte, de especializacin, de conciencia, de tcnica, etc. Cmo se habran entonces de enfrentar al movimiento surrealista, destructor del mito del poeta artce, potenciador de aquellos mbitos sobre los cuales el ser humano no puede ejercer un dominio consciente? De este combate de fuerzas contrarias surgen argumentaciones como la de Dmaso Alonso, o la de Durn, que son, en realidad, soluciones de compromiso, muy frecuentes, como ya sabemos, en nuestra Estilstica: nunca un formalismo radical, pero tampoco un contenidismo exacerbado. Por otra parte, la tesis de un surrealismo espaol sin escritura automtica iba tomando cuerpo, desde el momento en que Dmaso Alonso apunt la posibilidad para el caso de Aleixandre 20 . Evidentemente, de las teoras de Dmaso Alonso deriva la conciliacin del caos y la luz, que planteaba Doreste. Para Dmaso Alonso, en efecto, no hay ms remedio que

20 El ensayo de Durn resulta modlico al respecto. Despus de haber negado la posibilidad de automatismo en los poemas surrealistas, de haber considerado este hecho un rasgo tpico de toda la lrica surreal, nos sorprende armando la peculiaridad no automtica de la variante espaola. Entre las caractersticas del desarrollo de las tendencias surrealistas en Espaa, seala que cuando consigue imponerse, raras veces lo hace en la forma pura de la escritura automtica (39), con las excepciones de Picasso y Jos Mara Hinojosa, los dos nicos casos de surrealismo ortodoxo y total (59). Si la poesa surrealista no es automtica, qu sentido tiene establecer un subgrupo de la corriente general en razn de ese rasgo?, por qu hablar de ortodoxia y heterodoxia? En el trabajo de Durn, primera insisto monografa sobre esta controvertida cuestin, conviven y se entrecruzan las teoras que hasta la fecha la crtica espaola haba ido elaborando: la de Dmaso Alonso y sus reticencias sobre el automatismo, la de Salinas y sus reticencias sobre el automatismo para el caso de Espaa, la de Dmaso y su resignada aceptacin del termino surralisme, etc.

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admitir el surrealismo aleixandrino, pero un surrealismo que l ha tenido buen cuidado de pulir hasta hacerlo compatible con sus planteamientos estticos un surrealismo que presta gran atencin a la forma, que no pierde nunca la conciencia, etc. Desprovisto de sus caracteres ms subversivos, puede por tanto ser esgrimido como una cualidad de Aleixandre no solo desde sus libros iniciales tesis que domin en una buena parte de la dcada sino a lo largo de toda su carrera literaria. 4. LORCA: UN SURREALISMO NEOPOPULARISTA El tpico de la tradicin y la vanguardia sigue un proceso de creacin a lo largo de los aos cuarenta que es, en todos los casos, el mismo. En primer lugar, se apuesta por la faceta tradicional del autor en cuestin. Y despus se lee tambin en trminos tradicionales la vertiente vanguardista. En lo que concierne a la poesa lorquiana, el proceso lo inicia de nuevo Dmaso Alonso en 1944 con un artculo titulado signicativamente Federico Garca Lorca y la expresin de lo espaol. Espaolidad de signo populista y folklorista es, segn Sultana Wahnn, el carcter ms sobresaliente que Dmaso Alonso otorga al poeta granadino. Pero, como Dmaso Alonso orient esa presunta espaolidad sobre todo por derroteros polticos, Wahnn cree que no consigui una total recuperacin de Lorca, al estilo de la llevada a cabo por Dionisio Ridruejo con Antonio Machado. En ese intento de recuperacin, la poesa vanguardista, deshumanizada, surrealista quedaba sin explicar. Hasta que Daz-Plaja proponga la conciliacin de vanguardia y tradicin en su libro de 1948, Federico Garca Lorca. Estudio crtico, no tendr lugar la recuperacin denitiva, la aceptacin nal. Con certero juicio, Wahnn apunta que el clasicismo de equilibrio, la conciliacin de tradicin y vanguardia propugnada por Daz-Plaja, se resuelve en la imagen menos subversiva, menos vanguardista de Lorca (Garca Lorca y la esttica de posguerra 12). Sin embargo, yo no creo que el intento de Dmaso Alonso resultase infructuoso. Para poder hablar de tradicin y vanguardia en un poeta determinado, tiene que haberse establecido previamente y sin lugar a discusiones su tradicionalidad. En este sentido, el trabajo de Dmaso Alonso allanaba mucho el camino. Adems, dos aos antes de la publicacin del libro de Guillermo Daz Plaja, Charles David Ley, desde las pginas de Garcilaso, traspasaba esa tradicionalidad de perl populista a la vertiente vanguardista, es decir, lea en clave neopopular el surrealismo lorquiano:
La razn por la cual el Romancero Gitano puede ser el nico libro en el mundo que despus quede de la poca surrealista, es que los smbolos ah no son los de la vida particular del autor, sino antiguas imgenes de la tradicin andaluza, de las cuales quienquiera que sea puede enterarse (Prlogo. Los poetas de Garcilaso).

sta es la prueba denitiva que Ley aporta para aminorar el impacto de la vanguardia, y, en contrapartida, tal como hizo Dmaso Alonso, proclamar la tradicionalidad del fenmeno potico aun en sus experimentos ms antitradicionales y subversivos.

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Dmaso Alonso y Charles David Ley preparan as el terreno para que en 1948 Guillermo Daz Plaja pueda por n, una vez que la vanguardia ha perdido su sonoma ms revolucionaria, hablar de sntesis entre tradicin y modernidad como rasgo denidor de la poesa lorquiana:
La obra de Federico Garca Lorca se seala entre la de sus compaeros por la inteligencia y armnica fusin de los elementos tradicionales y los restauradores, por la esplndida aleacin de un sabor clsico y una renovadora y juvenil curiosidad (14).

5. CONCLUSIN Culmina as la conversin de tres miembros muy destacados de la generacin del 27 Gerardo Diego, Vicente Aleixandre y Federico Garca Lorca a la esttica neorromntica de posguerra, que siempre busca el equilibrio, bien para no chocar con los ideales clasicistas del garcilasismo o bien para absorber estos ideales una vez que ha alcanzado ella misma el rango de esttica dominante. Gerardo Diego simplica mucho las cosas porque presenta una abundante produccin que, sin grandes dicultades, puede situarse en una lnea tradicional. Solo hay que interpretar tambin en trminos tradicionales su poesa creacionista. Igual ocurre con el surrealismo lorquiano, que se lee desde una perspectiva neopopularista. El caso de Aleixandre es, sin embargo, ms complicado. No es fcil hallar en la produccin del sevillano algn poema de aspecto resueltamente tradicional. Cmo recuperarlo entonces? Hay dos posibilidades, que arrancan de Pedro Salinas y Dmaso Alonso. Salinas se limita a negar el surrealismo. Preere calicar de neorromntica la poesa de Aleixandre, porque en ella no hay automatismo. Desarrolla as, y reelabora, las teoras de Dmaso Alonso sobre la existencia de un neorromanticismo general, del que el surrealismo sera solo una variante. Pero Dmaso Alonso pone tambin las bases para la posterior aceptacin del surrealismo aleixandrino, despus de haber suprimido sus aspectos ms problemticos: la escritura automtica (est convencido de la imposibilidad de todo automatismo, de la existencia en todos los casos de un proceso consciente de seleccin). Pues bien, esta aceptacin y la denitiva lectura de Aleixandre a partir del mito tradicin / vanguardia llega con Ventura Doreste en 1950 y tendr una gran repercusin en la crtica literaria, sobre todo tras la publicacin de Historia del corazn, poemario que marca lo que algunos llamaron el arrepentimiento, la abjuracin esttica de Aleixandre (Busuioceanu). Una conclusin fundamental se obtiene, adems, de todo esto: el papel de primer orden que Dmaso Alonso, como crtico, desempe en la creacin y aanzamiento del tpico tradicin versus vanguardia. En los tres casos analizados su intervencin resulta decisiva. Consigue as que la faceta ms heterodoxa de su generacin sea aceptada, no parezca peligrosa para el conservadurismo esttico y poltico de la primera posguerra. Por eso, cuando en 1948 publica ese ensayo ya emblemtico, Una generacin potica (1920-1936), insiste tanto en la ausencia de ruptura con lo anterior, en los esfuerzos que sus compaeros realizaron por recuperar la tradicin potica espaola.

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