Audiovisiva 03.10 8 Novembre appello ufficiale Tra l'intenzione e l'atto vengono chiamate in causa azioni legate alla tecnologia.

Il cinema "pesante", necessita di tanti strumenti e tanti capitali, il cinema infatti non per tutti. Il formato standard il 35 mm, introdotto nel 1889 (diventa standard anche della fotografia.) Poi 16 mm e 8 mm, amatoriali, e panoramico in 70 mm. Esiste nel cinema altro formato: uno formato della pellicola materiale, il secondo il formato interno alla pellicola del fotogramma, che non coincide con la pellicola. Il fotogramma l'immaginetta impressa sul supporto. Il formato del fotogramma inferiore a quello della pellicola. Perch il fotogramma non coincide per intero col formato della pellicola? Perch questa ha bisogno di altri elementi: esempio, perforazioni (buchini sul lato) che consentono il trascinamento meccanico della pellicola, perch scorre nel proiettore una ruota dentata (identico dal 1895 a oggi). Anche le dimensioni del fotogramma non restano immutate nella storia del cinema. Formato Academy, standard hollywoodiano (vedi Casablanca), proporzioni 1:1.37 (la base pi lunga dell'altezza). Sulla pellicola c' il fotogramma, le perforazioni e le bande sonore, fissate sulla pista ottica/magnetica, che comunque ingombra perch la pellicola sempre 35 millimetri (toglie spazio all'immagine!). Gradualmente la base del fotogramma tende ad allargarsi: formati panoramici -> 1:1.38, a seguito della concorrenza della televisione, il cinema propone formati che la tv non poteva dare (perch ancorata a 4:3 che un formato academy). Perch Academy? Premi oscar. Non distribuisce solo premi ma stabilisce dei parametri. Poi formato pi allargato, tendenzialmente nei cinema, il Panavision, 1:2.35, la base si praticamente raddoppiata, perch bisogna sempre contrastare la televisione, che ha introdotto il 16:9. Questo formato allargato predilige il campo lungo, mentre la televisione (soprattutto degli anni 60) predilige campi totali (interni) o piani ravvicinati, mente il cinema lavora sui campi lunghi, sulle panoramiche. I grandi registi come Spielberg, Coppola, si cofrontano con il primo cinema western e della grande hollywood e costruiscono inquadrature che utilizzano formati panoramici non per suggerire un'idea di apertura, di vastit, ma al contrario diventa gabbia, claustrofobia. Esempio Chinatown, di Polansky, ambientata in una Los Angeles deserta ed un tema politico, di accusa sullo spreco dell'acqua. Nel complesso intreccio politico si inserisce un investigatore privato (interpretato da Jack Nicholson). Tutte le storie che si incentrano sulla figura del detective sono quasi sempre raccontati dal punto di vista del detective stesso. Polansky parte dallo stesso principio, aggiungendoci una non totale aderenza del punto di vista, lo segue ma non aderisce sempre al suo sguardo. Inquadratura: il personaggio in campo, di spalle, quindi noi non siamo sicuri di guardare quello che sta vedendo lui. La macchina da presa guarda con lui, certo, ma gli sta addosso, lo insegue (ha qualcosa di angoscioso, perch c' sempre uno sguardo alle sue spalle che lo riduce oggetto). Un altro regista che lavora soprattutto negli anni settanta che usa inquadrature panoramiche per dare senso di angoscia Carpenter. Campi lunghi su cittadina anonima americana che genera angoscia, perch lo spettatore ha la sensazione che nella regolarit sbuchi all'improvviso il mostro per rovinare la vita alla cittadina. Quando il regista deve scegliere un formato panoramico il regista o sceglie un 70 mm o il 35 mm, o usare degli obiettivi deformanti, schiacciando o deformando l'immagine e poi decomprimere in fase di proiezione e la riporto alle sue consuete proporzioni. Qual il vantaggio di utilizzare un formto di 35 mm e decomprimere? Si abbattono i costi della macchina da presa. Questo processo di compressione e decompressione si chiama cinemascope. Nel passato, quando si doveva fare ripresa panoramica, si vedeva solo nel "quadrato" -> Pan e Scan, tipico della videocassetta, che faceva scaturire critiche estremamente fantasiose. Il formato del fotogramma non mai rimasto lo stesso, appunto, nel cinema: ci fu un teorico del cinema, negli anni 10, arrivo alla conclusione che il formato migliore per un essere umano non il quadrangolo ma era il cerchio -> film a schermo tondo, che non ebbe successo. Nei primi decenni tutto da scoprire e ci

sono tante strade imboccate e poi abbandonate. Un'altra strada che non ha avuto grande successo la possibilit di usare non solo uno schermo, non solo un fotogramma, ma pi fotogrammi uno vicino all'altro, in formati larghissimi. In ripresa pi inquadrature, leggermente differenziate, della stessa scena, e proiettarle uno affianco all'altra-> Polivisione, ed era un sistema utopistico e non economico (tre macchine da presa minimo, ma implicav cinema in grado di proiettare queste immagini. "Napoleon" di Gance il primo film, a raccontare la vita di Napoleone. Costruiva inquadrature molto larghe o diversi contrasti. Le dimensioni del fotogramma possono cambiare anche grazie a uno stratagemma tecnico chiamato un mascherino, che una sagoma contornata che viene interposta tra l'obiettivo e la scena da riprendere, e scontorna soltanto una parte del fotogramma. Un film popolare, poi scomparso, il cosiddetto keyhole film, molto brevi: si reggevano sulla voglia di guardare di nascosto delle scene compromettenti. Questo genere era cos popolare da essere addirittura parodiato. Nel cinema muto spesso utile per usare il mascherino per coprire, perch nei film muti c' molto dinamismo: mascherino mobile. Usato in "Intolerance" di Griffith, che in periodo di guerra invita al pacifismo. Denuncia l'intolleranza nei secoli, mette in scena le conseguenze catastrofiche Griffith fa un film che si articola in quattro epoche diverse: Babilonia, Ges, Francia rinascimentale e America contemporanea. Racconta, contemporaneamente, quattro storie. Il lavoro dei codici, nel cinema classico, la costruzione deve essere nascosta, e il mascherino era troppo marcato: critiche a Griffith. "L'orgoglio degli Amberson", di Welles, racconta la storia degli stati uniti d'America. Usa il mascherino mobile per richiamo nostalgico al cinema muto. Usa il mascherino a "iride", un mascherino che fa sfumare l'inquadratura fino nel nero, in un cerchio che si stringe. SCORRIMENTO: le immagini non sono evanescenti, hanno una base tecnologica e materiale. Le immagini hanno una dimensione, una velocit: lo scorrimento. Come i supporti e i formati ha una storia: non sempre le immagini hanno avuto uno scorrimento costante, cambiata nel tempo. Nel muto i fotogrammi scorrevano a 18 f/s, stessa velocit di ripresa stessa velocit di proiezione. Con il sonoro, invece, la velocit di scorrimento resta costante, quindi ripresa=proiezione, aumenta il numero di fotogrammi, da 18 a 24 f/s, perch deve sintonizzarsi col sonoro. Le immagini, in televisione, scorrono a 25 f/s. L'effetto del cambiamento di accelerazione, tutto sembra andare pi veloce e non una differenza da poco. Quando si riprende a 12 f/s e si proietta a 24 f/s 1 secondo di proiezione equivale a 2 secondi di riprese, e si ha il fast motion (i personaggi si muovono accelerati). Wong Kan-wai un regista che gioca molto sulla manipolazione del tempo: tempo oggettivo (tempo normale, dell'orologio, dei secondi e dei minuti) vs soggettivo ( il tempo della noia, dell'ansia, dell'attesa, il tempo sfreccia veloce o va lento). Film "happy together" e il tempo viene manipolato attraverso l'accelerazione. L'accelerato, il blocco, la fermata del treno alla stazione si ferma, e con essa il film. Il cinema cinetico. Il caso opposto, invece, la dilatazione del tempo: devo prendere pi fotogrammi al secondo, a velocit superiore ai ventiquattro, perch in proiezione abbasso la soglia (opposto dell'accellerato, da 48 a 24)= slow motion. Per esempio, per rendere una scena di violenza, per renderla estenuante. Per esempio, "Zabriskie point" di Antonioni. America lacerata, divisa dalla guerra del vietnam. Guerra al consumismo= esplosione di televisori, di frigoriferi pieni, rallentandolo in fase di proiezione: immagine estraniante, della merce, del bene di consumo. Kan-wai e "In the mood for love", con i protagonisti con i consorti che li cornificano. Il tempo del passato un tempo dilatato, lungo. I ricordi vengono ricordate schegge, immagini statiche o sicuramente lente. Le immagini del film, alcune, sono prodotto della memoria e inno sublimante alla bellezza del corpo femminile che cammina.Kan-wai pensa per immagini, perch viene richiesto al regista. I codici compositivi organizzano invece i rapporti tra gli elementi all'interno dell'immagine e quindi regolano la costruzione dello spazio visivo. Sono principi che sono riveduti, aggiornati che guidano il regista nella

composizione della singola inquadratura. Spazio profilmico=tutto quello che sta davanti alla macchina da preso ma non stato ancora ripreso (spazio reale). In questo spazio il regista ha delle luci, dei corpi, dell'arredo, delle superfici. La composizione del profilmico porta alla produzione di uno spazio filmico, quando si accende la macchina (il profilmico fornisce i materiali che danno origine al filmico, che magari sar diverso). I codici compositivi sono ispirati da una stabilit, perch rispondono a regole percettive della cultura occidentale (in altri contesti culturali diverso). Occidentali guardando da sinistra a destra, per via della lettura, ma in altre culture non cos. Guardiamo pi le cose in alto, le cose vicine, colori caldi, zone luminose. Due ambiti della composizione: un'immagine una superficie e una profondit (codici di figurazione e plasticit). Esempio di un quadro: grani dei colori sulla tela (superficie) che sono stati composti. Se ci si allontana dal quadro si vede l'immagine nella sua interezza, ed stata costruita nella sua interezza, si vede la profondit. GEOMETRIZZAZIONE dei contorni: il registra costruisce a tavolino una costruzione geometrica per costruire l'inquadratura, ha lavorato sulla figurazione. Figurazione forte (quando si creano contrasti nitidi, chiari, ben cesellati nell'inquadratura) e figurazione dispersa: "Redacted" di De Palma, che usa strategie comunicative usate in guerra normalmente (telecamere di videosorveglianza eccetera) per raccontare gli orrori. Finto documentario fatto da un gruppo fittizio francese per vedere la vita dei soldati: figurazione forte nella realizzazione di questo documentario, dettagliatissima e studiata. Nella figurazione dispersa l'immagine si scontorna, si frantuma. Oggi la bassa definizione gioca un ruolo fondamentale, come una webcam o una telecamera a infrarossi