ESTUDIO SOBRE LA AFINACIN EN SECCIONES DE VIENTO

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

CONTENIDO
Hi !ori" # c"r"c!er$ !ic" Arm%nico In!er&"lo Anli i in!er&lico 'e 'i !in!o "cor'e Con(lic!o in!er&lico horizon!"l) &er!ic"l* C"m+io 'e en!i'o "rm%nico 'e un" no!"* ,Buen" -rc!ic" .

LA AFINACIN INTELIGENTE
Pretendo que este breve artculo sirva como apoyo terico bsico para cualquier msico de viento que tenga preocupacin por saber de manera cientfica cul es la mejor manera de conseguir que tanto grupos de cmara de vientos como secciones de orquesta suenen de la mejor manera posible. Introduciendo ciertos conceptos y hbitos al msico en forma de un anlisis previo de la partitura en el plano armnico, busco que a la hora de tocar pueda guiarse por algo ms que por simples sensaciones auditivas, puesto que en un grupo grande de vientos no siempre tener una percepcin auditiva adecuada es suficiente para conseguir el empaste del mismo, sino que es necesario reali ar este !r"+"/o 'e com0ren i%n "rm%nic" # !$m+ric" de cada una de las voces. !s necesario pues, desarrollar una forma de afinar inteligente, en la que dentro de un acorde sepamos con qui"n tenemos que afinar, con qu" color de sonido hemos de tocar y qu" volumen ha de tener nuestra nota dentro de "l #los parmetros de "l!ur"1 !im+re # &olumen del sonido$ facitilitaremos que el balance y el equilibrio del acorde sean adecuados 'e 'e l" 0rimer" lec!ur", 22 h"+remo 3"n"'o 4UCHO TIE4-O " l" hor" 'el en "#o55 Por lo tanto, incitando a que cada miembro del grupo incluya en la rutina del estudio de una partitura el anlisis anteriormente citado, se agili ar radicalmente el trabajo del grupo y los resultados sonoros del mismo no slo sern mejores, sino ptimos.

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

HISTORIA
!n pleno siglo %&III , el auge de los compositores clsicos vieneses y la pera. 'urge un tipo de formacin que podramos entender como el precedente de las actuales bandas de msica. !l ()armoniemusi*+. !sta agrupacin camerstica, compuesta generalmente por un par de clarinetes, oboes, fagots y trompas, era el recurso utili ado por los ricos pero no tan ricos para poder organi ar sus propios conciertos. ,s pues se reali aban arreglos de las peras, a veces hechos por los mismos compositores de las mismas, y se interpretaban una suerte de 'uites en las que el )armoniemusi* tocaba las arias y oberturas ms caractersticas de las peras. -ambi"n podemos encontrar msica original para este tipo de conjunto o variantes del mismo en la obra de .o art, /rahms, 'trauss o &arese.

CARACTER6STICAS
'e podra decir que el )armoniemusi* sera el equivalente dentro del viento a la orquesta de cmara de cuerdas. Pero generali ando a cualquier conjunto de vientos #flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombn, tuba$, nos damos cuenta de que hay dos salvedadades fundamentales a la hora de montar un grupo de estas caracertsticas0 LA AUSENCIA DE VIBRATO Y LA DIVERSIDAD T BRICA ,s, en la orquesta de cmara de cuerdas se produce una (banda de frecuencias+ gracias al vibrato, de manera que cualquier persona que est" dando la nota vibrada dentro de esa banda de frecuencias estar ,1I2,3, dentro del grupo. !l contraste con el grupo de vientos es dramtico, pues con la ausencia de esta banda, y con tantos timbres distintos, si la precisin en los tonos no es absoluta, ser imposible afinar o empastar ni un solo acorde. 4onsiste el trabajo del msico del grupo tanto como del director del mismo en descifrar 4,3, 526 3! 76' ,4683!' que se tocan a trav"s de la obra si quiere conseguir un empaste adecuado durante la misma. !ste hecho, sumado al trabajo musical y rtmico, nos resulta una carga e9tra de trabajo fundamental que cada ve que un conjunto de vientos se dispone a tocar debe ser reali ada, y ya no en obras constituidas por viento e9clusivamente, sino por cualquier seccin de orquesta de vientos que quiera sonar mnimamente empastada.

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

4 !s por ello, que uno de los primeros requisitos del msico de viento que quiera reali ar su papel dentro de la orquesta o conjunto de viento con la mejor correccin, es preocuparse por desarrollar su odo armnico al m9imo de modo que sea capa de inteligir los acordes que estn sonando y el papel que "l mismo forma en relacin a su estructura , y su !7cnic" in !rumen!"l ha de ser lo u(icien!emen!e (le8i+le como para adaptarse a un sonido de seccin, ',48I1I4,236 por completo su sonido particular para tales propsitos a menos que una parte a solo #meldica$ lo requiera. 3igamos que hay que pensar como si uno fuera parte de un rgano de iglesia, sintiendo la vo de su instrumento propio como parte de la polifona. 4omo estamos hablando de polifona y acordes, esto inevitablemente nos lleva a repasar ciertas nociones acsticas de base para poder entender matemticamente los mismos y ayudarnos a descifrar la partitura.

AR4NICOS
Teorem" 'e Fourier9 (Cual!uier "o#o $ro%uci%o $or u# i#s"rume#"o #a"ural co#"ie#e %e#"ro %e su so#i%o u#a ca%e#a %e "o#os $arciales o arm&#icos resul"a#"es %e mul"i$licar la 'recue#cia 'u#%ame#"al $or los #(meros #a"urales ) *+,"o#o 'u#%ame#"al-.*/.*0.*1.*2. 3 *+4440356
3e este enunciado, demasiado terico y rido en un principio, veremos que podemos e9traer muchsimas conclusiones positivas y prcticas para el propsito que tenemos. 4onociendo el sistema de temperamento igual de los instrumentos actuales en el cual todos los semitonos tienen la misma amplitud, una de las primeras consecuencias que tenemos es que lo "rm%nico 0ro'uci'o 0or un oni'o !em0er"'o (un'"men!"l NO e !n en 3ener"l 'en!ro 'el i !em" !em0er"'o i3u"l. !sto obliga al msico a adaptar la afinacin de su instrumento en funcin de la nota que se considera predominante o fundamental en cada momento dentro de la msica, requiriendo a veces ser un verdadero mago con la boca para emitir el sonido de manera que coincida e9actamente con el armnico de la nota predominante. 'in querer e9tenderme e9cesivamente en e9plicaciones tericas iremos directos a lo prctico, el resultado que dara un ,1I2,368 con la escala de (4ents+ en una serie de armnicos producida por un 36 grave gen"rico0

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

1. armnico 2. armnico 3. armnico 4. armnico 5. armnico 6. armnico 7. armnico 8. armnico 9. armnico 10. armnico 11. armnico 12. armnico 13. armnico 14. armnico 15. armnico

: tono fundamental : cen! #aguja en medio$ : octava del tono fundamental : cen! : ;< justa ; < cen! : doble octava del tono fundamental : cen! : =< mayor )=> cen! : octava de la ;< justa ;< cen! : >< menor )?= cen! : triple octava del tono fundamental : cen! : ?< mayor ;> cen! : octava de la tercera mayor )=> cen! : @< aumentada )>@ cen! Aun cu"r!o 'e !ono +"/"B : doble octava de la ;< justa ;< cen! : A< menor ;>: cen! : octava de la >< menor )?= cen! : >< mayor )=< cen!

'egn podemos ver en esta grfica, los armnicos =, ;, >, ?, BB, B= y B; #descartando los armnicos que son octavas de un sonido ya aparecido antes$ son armnicos que estaran desviados respecto al sistema temperado. !stos armnicos coinciden con los intervalos en afinacin 2,-58,7 de la ;< justa, la =< mayor, la >< menor, la ?< mayor, la @< aumentada, la A< menor y la >< mayor sobre el tono fundamental. 22 Nin3uno 'e ello coinci'e con el in!er&"lo !em0er"'o corre 0on'ien!e55 ,hora pasaremos a reali ar un anlisis de los intervalos relacionndolos con su grado de consistencia gracias a la serie armnica.

INTERVALOS
7os clasificaremos en varias categoras, segn la potencia o consistencia que tienen en la serie armnica. !ste grado de consistencia de los intervalos depende de cun lejos de la nota fundamental se hallan en la serie armnica, as pues, el intervalo ms potente sera el asociado al armnico C , la D< justa, y el menos potente el asociado al B;, la >< mayor. ,dems, algo muy relevante, veremos como la importancia y la incorporacin al lenguaje de la msica a lo largo de la historia est ligada estrechamente a su consistencia armnica.

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

I2-!8&,76' E5'-6'0 D< justa , ;< justa y @< justa

2o es ninguna casualidad que desde el principio de la historia de la msica se empe aran a utili ar en las primeras polifonas. !stos intervalos, e9trados de los @ primeros armnicos, que son los ms poderosos #los que ms suenan generalmente$ , son por lo tanto lo m e8i3en!e en cu"n!o " 0reci i%n " l" hor" 'e "(in"rlo , al ser los que ms batidas crean en caso de desafinacin por la cercana del armnico representante de la serie armnica #es por eso que se denominan (Cu !o +$. 7a D< justa es el nico intervalo puro que coincide con su intervalo temperado. 7a ;< justa se desva ;< cen! , esto significa, para entonar una ;< justa pura sobre un tono temperado, hemos de subir ligeramente #abrir el intervalo$ la nota de su lugar correspondiente en el sistema temperado. 7a @< justa, el intervalo complementario de la ;<, se desva )< cen! , esto significa que para hacer una @< justa afinada sobre un tono temperado habramos de bajar ligeramente la nota o cerrar el intervalo.

I2-!8&,76' &,8I,/7!'
=D CATEGOR6A9 =< mayor y menor, A< mayor y menor
!stos intervalos estn e9trados de los armnicos @, ; ,A de la serie armnica, su mayor distancia respecto a la nota fundamental hace que el odo no tenga tantas referencias para ju garlos como en los intervalos justos. !sto hace que e9ista cierto mbito de afinacin, cierto margen u+/e!i&o en el cual cualquiera de estos intervalos sern reconocidos como buenos por nuestro odo, es por esto que se llaman &"ri"+le . , su ve , estos intervalos son los que requieren m"#or (le8i+ili'"' en l" em+oc"'ur"1 por desviarse considerablemente del sistema temperado. 7a =< mayor est desviada )=> cen! del valor temperado, esto significa que debemos bajar la afinacin de la misma #cerrar el intervalo$ considerablemente para que se sienta puro y empastado. 7a =< menor es un intervalo que se desva ;=E cen! , esto significa que hemos de subirla considerablemente #abrir el intervalo$ para que se sienta afinada. 7a A< mayor se deduce del intervalo complementario de la =< menor, por lo tanto ha de estar cerrada en )=E cen! con respecto al sistema temperado. 7a A< menor se deduce como intervalo complementario de la =< mayor, por lo tanto ha de estar abierta en ;=> cen! si la comparamos con la A< menor temperada.
Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

<D CATEGOR6A9 >< menor, C<F?< mayor, @< aum. y >< mayor
!stos intervalos los sacamos del armnico >, ?, BB y B;, y con estos completamos el espectro de intervalos de la escala cromtica. 7os intervalos de esta C< categora de intervalos variables son los ms lejanos al tono fundamental y por eso se suelen considerar disonantes, aunque en la evolucin de la historia de la msica , conforme se ha ido ampliando el lenguaje musical, se han ido aceptando como intervalos estructurales en algunos acordes. , la hora de intentar (afinar+ un intervalo de estas caractersticas no hay que ser para nada estrictos con las desviaciones del sistema temperado, pues por ms que se intente solapar el intervalo con el armnico de la fundamental siempre resultarn ser intervalos speros, no se conseguir la sonoridad compacta que s podamos conseguir con los anteriores, aun as es bueno conocer sus desviaciones respectivas0 7a >< menor sufre una desviacin de )?= cen! , de modo que si queremos tocar este intervalo de la manera menos spera posible, tendremos que bajar nuestra nota considerablemente. 7a ?< mayor, intervalo compuesto por la ;< justa de la ;< justa, vemos que al sumar GC cents y GC cents el resultado que nos queda es ;> cen! 1 que resulta ser la desviacin del mismo. 7a @< aumentada se desva un cuarto de tono descendente en el espectro armnico )>@ cen! * !n la prctica, siempre resulta ser un intervalo muy indefinido y el ms inestable. 7a >< mayor se desva )=< cen! .

ANFLISIS INTERVFLICO DE DISTINTOS ACORDES

!n esta seccin pasaremos a la prctica, una ve reconocido el tipo de acorde que vamos a tocar, cules son las pautas a seguir para conseguir un acorde lo ms homog"neo y equilibrado posible. )aremos esto viendo los acordes fundamentales que aparecern en casi toda la escritura, descubriendo qu" intervalos se producen dentro de los mismos y creando una /er"rGu$" o un or'en en el cul basarnos para afinar unos intervalos dentro de los mismos con prioridad a otros, segn la potencia de los mismos.

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

8 !l proceso para afinar un acorde gen"rico cualquiera es el siguiente0 1. )emos de reconocer los in!er&"lo /u !o #DH, @< y ;< justas$ con respecto a la nota fundamental, las notas que conformen esos intervalos sern junto a la fundamental el e Guele!o del acorde. Por ser los intervalos que conforman el esqueleto, han de ser lo m onoro 'en!ro 'el "cor'e despu"s de la fundamental. )an de afinarse todas los intervalos del esqueleto de forma e !ric!" # 0reci "* ,finamos la =< mayor o menor #segn el acorde$ con la nota fundamental, este suele ser el proceso ms controvertido usualmente en los grupos, puesto que requiere .54), fle9ibilidad con el sonido. Para que una =< mayor o menor est" empastada no slo ha de estar lo suficientemente desviada, sino que tiene que tener un color ms oscuro que el de la nota fundamental o de lo contrario el acorde ser muy spero. !s muy importante que en con estos intervalos consigamos modificar la altura prcticamente a la del armnico, #:B@ cents en =< mayor y GBA cents en =< menor$ con el sobreesfuer o de embocadura consecuente. 'e trata de que las =<s aportan el color al acorde, y al ser variables, con distintas alturas de =as obtenemos "cor'e con onori'"'e !o!"lmen!e 'i(eren!e . ,unque por norma general, los msicos que tengan estas notas en el acorde deben tocar mucho meno &olumen que los que tienen la fundamental o la ;< y deben asegurarse de que estn bajndola lo suficiente #o subiendo en el caso de la =< menor$. 7a cuestin de tocarlas con un color ms oscuro se deduce tambi"n del espectro armnico. 'i tocamos una =< mayor de 3o mayor, un .I con un sonido claro o demasiado timbrado, su armnico de la ;< justa, el 'I, chocar con uno de los armnicos de octava del 36 fundamental del acorde, impidiendo que el acorde suene homog"neo. 'i hay intervalos de A<, >< , ?< o cualquier intervalo distinto a los anteriores #siempre hablando con respecto a la fundamental del acorde$ estos no han de afinarse en general con la nota fundamental, sino que habr que buscar qu" nota del acorde conforma un intervalo ms fuerte con esta, es decir, h"+r Gue "(in"rl" con l" no!" 'el "cor'e cu#o in!er&"lo con e !" no!" e8i3e m 0reci i%n A0rimero lo in!er&"lo Gue e"n /u !o 1 'e 0u7 &"ri"+le =D c"!e3or$"1 # (in"lmen!e lo 'e <DB. 4uando veamos las especies de >< este punto quedar mucho ms claro. !s obvio que al ser intervalos ms d"biles, han tener menor sonoridad y densidad de timbre para que el equilibrio del acorde sea adecuado.

2.

3.

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

,4683!' -8I,3,'
)ay dos tipos, los que tienen las ;<s justas, y los que tienen las ;< disminudas y aumentada respectivamente. 7os primeros son los ms estables, puesto la ;< justa conforma un esqueleto slido para el acorde, y los otros son mucho ms d"biles.

Perfecto mayor0 !s el acorde que sale por naturale a si vemos la serie armnica hasta el armnico ;. !s por eso que es el primer acorde usado en la historia de la msica y el ms estable de todos. Para afinar este acorde primero conseguimos una buena afinacin de la ;< justa y despu"s inclumos la =< mayor asegurndonos de que est suficientemente baja, con un color ms oscuro y menor sonoridad que la ;< justa. 'i la =< mayor no puede ser tocada lo suficientemente piano, se puede probar a refor ar el intervalo de la ;< justa haci"ndolo ms presente, ocultando as la =< mayor, se trata de que el intervalo justo predomine claramente en el acorde y que la =< mayor quede integrada como una pequeJa parte del mismo. ,s pues las personas que tengan que tocar esta nota deben hacer un trabajo de fle9ibilidad importante, y sea la dinmica que sea la que se est tocando, supongamos un forte, han de saber que su nota dentro del acorde tiene que ser mucho ms piano y d"bil de timbre o no se conseguir el forte de seccin deseado. Perfecto menor0 !ste acorde tard mucho tiempo en considerarse consonante en la historia de la msica. !sto es porque por mucho trabajo de empaste que se realice, siempre tendr aspere as inevitables. 'e afina e9actamente igual que el anterior, solo que en este caso la =< es menor y por tanto ha de estar alta #considerablemente$ en ve de baja. 7a =< menor, al ser un intervalo que no est contenido en la serie armnica y distar una C< menor de la =< mayor, produce esa aspere a de la que estamos hablando por chocar con el armnico ; de la nota fundamental. !sto es por lo que incluso habr que hacer ms trabajo de oscurecer y tocarla ms piano en el acorde que en el perfecto mayor.

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

10 ,cordes aumentado y disminudo0 !stos acordes se componen en el primer caso por dos =as mayores y en el CH caso por dos =as menores en el segundo. 4omo las ;as son aumentada y disminuda la segunda no hay que preocuparse de su relacin con la fundamental. !n el aumentado, se afinara primero la fundamental con la =< mayor, y luego la =< mayor del acorde con la ;< aumentada. 'umando desviaciones la ;< aumentada #=< mayor G =< mayor$ debera estar en )=> ; A)=>B cen! H )<> cen! . !sto es pues, considerablemente baja. !n el disminudo pasa justo lo contrario, al sumar las dos =as menores la desviacin de la ;< disminuda resulta en =E ; =E cen! H ?< cen! . !sto es, pues, considerablement alto. 3e todos modos no es necesario en la prctica desviar tanto las ;as aumentadas y disminudas, por no ser intervalos que requieran mucha precisin.

,4683!' 3! 'KP-I.,
!stos acordes estn constitudos por una trada de las anteriores ms la nota que conforma la ><, de este modo nos resultan siete tipos o especies. 7os acordes de s"ptima son acordes dinmicos, suelen ser usados por la tensin armnica que conllevan, lo que impulsa a resolverlos sobre otros ms estticos. )ay dos especies que s son ms usadas como acordes estables con la s"ptima como un color ms integrado, estos son los acordes denominados de s"ptima menor y el de s"ptima mayor #la C< y la @< especie respectivamente$. !l motivo de que estas dos especies sean ms usadas como acordes con su propia identidad es que contienen dos ;as justas cada uno, lo cual les confiere la solide que los otros no tienen. !n lneas generales podramos decir que un acorde suena ms estable en la medida en la que contiene ms ;as justas #ampliando la idea, intervalos justos$. Pasando a la parte prctica, en el diagrama que tenemos a continuacin se establecen en orden de 0riori'"' de i quierda a derecha los intervalos que hay que afinar ms estrictamente en cada uno de ellos en funcin a su constitucin.

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

11
78 me#or9 :0+ ce#"s 78 ma;or< :+/ ce#"s

Por ejemplo, en una @< especie construda sobre la nota fundamental 36 tendramos que trabajar afinando adecuadamente 3o:'ol y .i:'i del siguiente modo0 Primero afinamos 3o:'ol de manera que sol est" bien presente y perfectamente afinado. ,finamos la =< mayor 3o:.i integrndola dentro de la trada mayor adecuadamente. ,hora la nota que hace de >< mayor, el 'i debe afinar bien la ;< justa que forma con el .i, asi que ya que tenemos el .i bien integrado en el acorde, 3o:'ol puede callar, afinamos .i:'i recordando la sonoridad que tena .i dentro de 3o:'ol, y una ve que .i:'i funciona correctamente tocamos el acorde completo.

!l proceso para la C< especie es el mismo salvo que en este caso en ve de .i:'i tenemos .ib:'ib. !n el caso de la A< especie tendramos que afinar 3o:.i y en segundo lugar .i:'i, teniendo en cuenta que el intervalo ms problemtico en este acorde, el que producira ms batimentos en caso de desafinacin es .i:'i. 8esumiendo, podemos observar que hay dos tipos de acordes de s"ptima. ,quellos en los que la >< y la =< conforman un intervalo de ;< justa y aquellos en los que no lo es. ,s pues lo importante para los que lleven la s"ptima es reconocer qu" trada suena debajo para saber ajustarse. 4omo ejemplo, consider"se que una s"ptima menor de la B< especie habra de afinarse respecto a la nota fundamental, quedando bastante baja. L en la C< especie sera la ;< justa de la =< menor, con lo cual habra de estar rondando los ;=I cen! A ; =E ; < cen! B

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

12

,4683!' 3! 26&!2,
!stn compuestos por una de las > especies anteriormente citadas ms una ?< mayor o menor. Para afinar los mismos seguimos los pasos descritos en el apartado anterior. 3espu"s, si la ?< forma una ;< justa con la ;< del acorde, hemos de afinarla de manera muy precisa, si no tendremos mucha libertad para situarla segn nos suene mejor. 7as dos opciones que podemos encontrarnos con ?as que forman ;as justas con la ;< seran0 3o:'ol:8e0 #habra que entonar la novena como la ;< de la ;< justa, esto es ;< cen! ;< cen! H >cen! $ 3o:'olb:8eb0 'ea como est" el 'olb dentro del acorde anterior, simplmente habramos afinar esa ;< justa. ,un as, considerando que el armnico 'ol es bastante potente en un acorde con 3o fundamental. )abra que tocar la ?< mayor siempre afinada con ese armnico #alta G@$, a pesar de que en el acorde no se toque la ;< justa.

CONFLICTOS DE LA ENTONACIN 4ELDICA VS AR4NICA* CA4BIOS DE SENTIDO AR4NICO

!n algunas ocasiones se producen conflictos de la entonacin meldica con la entonacin armnica. !sto ocurre cuando una parte meldica que suena sobre un fondo homofnico en forma de acordes, ha de (cantar+ los intervalos hori ontales a la ve que tiene que conseguir empastar con los acordes que se van sucediendo. 3entro de la entonacin meldica, los intervalos Eustos deben estar e9haustivamente afinados, al igual que suceda al considerarlos armnicamente. .ientras que los intervalos variables pueden ser modificados para poner en suerte la entonacin meldica con la vertical. !sto hace que si una meloda llega a un acorde con infle9iones que contienen intervalos justos y la nota a la que llega en ese acorde necesita tener una desviacin especial para integrarlo en el mismo, la meloda 26 P638M /,E6 2I2NO2 4624!P-6 3!',1I2,8 !7 I2-!8&,76 E5'-6 .!763I46 )68IP62-,7 P,8, !.P,'-,8 &!8-I4,7.!2-!. Puesto incurriramos en una p"rdida del sentido meldico de la frase (falseando+ la entonacin, con resultados bastante desagradables. Por este motivo, en estas ocasiones, aunque suene un poco bruto, -63, 7, '!44I62 3! &I!2-6 que toca el acorde deber subirlo o bajarlo para que la meloda quede empastada en el mismo sin sufrir hori ontalmente. 'on innumerables los casos dentro de la msica en los que esto ocurre, pero segn mi e9periencia personal, los ms graves aparecen cuando una meloda llega por intervalos justos a un acorde donde la funcin que ocupa es de =< mayor o menor.
Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

13 'alta a la vista en estas situaciones de desesperacin de grupo en las que no se sabe que hacer. 'i no se recurre al anlisis de la armona 'I!.P8! sonarn esos mismos puntos desafinados. !s un trabajo enorme de grupo el hecho de decidir variar tanto TODOS la afinacin de un acorde en post de la afinacin de UNA SOLA VOJ. !s por eso que es absolutamente necesario que todos los miembros del grupo est"n dispuestos a sacrificar su sonido personal #sonando como vo del acorde$ 76 Q5! ),N, 1,7-, hasta conseguir que estos acordes est"n ubicados para ofrecer a la meloda una solucin aceptable. !sto resulta inconcebible desde el punto de vista de la terapia de grupo si no tenemos en cuenta este fundamento terico esencial, ah la paradoja. 3ada la situacin predominante de analfabetismo armnico:prctico por la trgica carencia de una buena educacin en este mbito, estas situaciones son difciles de controlar, puesto que en el ?R S de los casos el orgullo individual de algn miembro de la seccin acaba destro ando el trabajo de orfebrera armnica que en estos momentos se requiereT &eamos los siguientes ejemplos0 An!i3u" '"nz" hKn3"r" 'el * LVII 'e FerenM F"rM"
A0"r" Guin!e!o 'e &ien!oB

: II.: 7ass #.oderato, maestoso$

#6riginalmente este movimiento est en fa menor pero para que se vea con mejor claridad lo he pasado a 7a menor$

7a meloda ha de mantener la misma altura del .i #que es la ;< justa de 7a y estar GC cents alto$, para que suene cantado, cuando la armona cambie de .i mayor a 3o mayor en el comps C. Pero para que empaste un .i de 3o mayor necesitara estar :B@ cents bajo, por lo tanto si suena un mi GC cents alto el acorde sonar muy desafinado. !s por esto que toda la seccin deber subir el acorde de 3o mayor en el CH comps GBA cents, B@ para corregir la altura natural de la =< mayor ms C cents porque el .i que entona la meloda est alto en esa medida. 7o mismo ocurre con el 1a .ayor que nos encontramos en la segunda negra, salvo que como el 7a es la D< justa del primer la estar a R cents y slo habr que subir el acorde en B@ cents.

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

14 ,n tengo otro ejemplo ms famoso, la meloda del oboe y el clarinete sobre los acordes del viento en este fragmento0 S70!im" in(on$" 'e L*V* Bee!ho&en : I U Poco 'ostenuto, &ivace

!n este ejemplo vemos como la meloda hace una infle9in meldica en la que se oye claramente 8!:7,:.I, aunque en medio haya otras notas. !l conflicto con la entonacin vertical se de porque si el acorde 1a mayor del comps ? no se sube ;=E cen! , la meloda quedar muy desafinada con el acorde, y puesto que el intervalo 8e:7a no es variable, el oboe y el clarinete no pueden bajar el 7a para afinar con el acorde, sino que el acorde tiene que subir esos GBA cents para que el 7a suene integrado. !ste ejemplo sirve para e9plicar lo que es un cambio de sentido armnico. Un c"m+io 'e en!i'o "rm%nico ocurre cu"n'o un" &oz NO 4ELDICA m"n!iene l" mi m" no!" en 'o o m "cor'e 'i !in!o . !l 3o de la flauta en el comps D inicialmente ha de estar clavado de afinacin #R cents$ al ser la fundamental de 3o mayor. ,l siguiente comps este mismo 3o se transforma en la ;< de 1a mayor, habitualmente slo habra que subirlo GC cents, pero como este es un 1a mayor modificado para que la tercerla de la meloda #el 7a, que tendramos que bajarlo :B@ cents$ pueda sonar a GC cents sin batimentos, el 1a mayor consecuentemente ha de ser subido GBA cents, por lo tanto la flauta ha de subir este segundo 3o natural de R cents a GBA cents.

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

15 &eamos un ejemplo artifical de cambios de sentido de una misma nota en diversos acordes, este ejemplo es vlido para el caso de una vo 26 .!7V3I4,0

#en toda esta serie de acordes suponemos que las notas fundamentales 3o:7a:3oW:8e:1a estn perfectamente afinadas : cen! $ , la vista del esquema, tendramos que ir modificando la afinacin de la nota conforme la funcin que representa en cada acorde vara. 4omo vemos en esta progresin armnica de acordes, hay que tocar el mi desde :B@ cents hasta GBA cents, lo que significa que mo&emo l" no!" inici"l h" !" ?: cen! h"ci" "rri+". XX!l pasaje requiere mucha fle9ibilidadYY

CA4BIOS DE DIS-OSICIN9 BACOS*

!l hecho de tocar la vo ms grave nos compromete rigurosamente con la correcta base armnica para el grupo. 'i era importante saber qu" funcin del acorde haca una vo intermedia, en el caso de esta vo es definitivo para la calidad sonora. , la hora de afrontar una vo de este tipo, adems del trabajo anterior de reconocimiento de acordes, hemos de dar un paso ms, y este es reconocer la disposicin en la que se sita el acorde. !s por esto que no es lo mismo ser el bajo en un acorde en estado fundamental, donde claramente hemos de aportar toda la claridad y potencia tmbrica posible, que tocar un acorde en primera inversin, caso en el que si el bajo toca con la misma intencin tmbrica los resultados del acorde sern penosos. !sto se debe a que el armnico ; del bajo chocar insistentemente octava tras octava con las voces que lleven la fundamental a distancia de tono o semitono, dependiendo del tipo de =< del acorde. !n el caso de acordes en C< inversin, el armnico = del bajo en esta ocasin chocar a distancia de tono o semitono con la fundamental aunque de manera menos dolorosa.
Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

16 !stas dos inversiones requieren que el bajo retire de sus espaldas en cierto modo el peso del grupo, que pasar a la vo ms grave despu"s del bajo y que lleve la nota fundamental del acorde en este caso.

INSTRU4ENTACIN N BALANCE*
!n la historia de la msica encontramos compositores con formaciones en este campo variopintas. 4ada cual dispona la armona en las voces de los vientos de una manera particular, dependiendo del criterio propio as como de la formacin especfica en este mbito. , la ve que conocemos reconocidos eruditos, como pueden ser /ruc*ner o .ahler, hay compositores bastante despreocupados en este campo bien por falta de e9periencia en la orquesta o por una formacin deficiente. 7o deseable dentro de un acorde es que las funciones del mismo #fund.,=<,;<,><,?<T$ est"n repartidas en las vocesFinstrumentos segn la potencia o debilidad del sonido de los mismos en determinados registros. -ambi"n es ideal que el compositor haya contemplado a la hora de disponerlo que no haya funciones e9cesivamente dobladas por muchos instrumentos frente a otras con pocas voces representndolas, y que las funciones que predominen sean la fundamental y despu"s la ;<. ,un as, y como nunca podremos saber si el compositor en el caso de un reparto desequilibrado de funciones deseaba realmente un acorde que sonara heterog"neo o no, lo mejor que podemos hacer es intentar que en general el balance de unas funciones con respecto a otras sea lo ms equilibrado posible, puesto que sin ese balance la afinacin pender de un hilo #cuestin prctica$. &eamos un ejemplo, en este caso de nuevo de la >< sinfona de beethoven, el acorde del viento del principio y el final del CH movimiento. 7a disposicin de las funciones de este acorde de 7a menor en C< inversin es la siguiente0 1undamental #7,$0 clarinete BH y fagot CH. / i#s"rume#"os ;< justa #.I$0 trompas B< y C<, clarinete CH, oboe BH 1 i#s"rume#"os. i#clu;e#%o los / m=s gra>es =< menor #36$0 oboe CH y fagot BH / i#s"rume#"os

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

17

!n esta situacin, algo desequilibrada por haber pocas fundamentales con respecto a las ;as y por estar en C< inversin. !l clarinete BH y sobre todo el fagot CH deberan tocar considerablemente con ms cantidad de sonido que el resto. 7as personas tocando la ;< justa, conscientes de que son muchas doblando la misma funcin habran de hacer un esfuer o por tocar bastante menos. 1inalmente, el fagot BH y el oboe CH, especialmente el oboe por ser un instrumento con mucha claridad en sus armnicos en ese registro, deberan tocar muchsimo menos, siendo conscientes de que la octava de 7a de fagot CH y clarinete BH debe predominar muy claramente a la octava de 3o que ellos estn tocando. 'i bien intentando equilibrar el balance de las funciones en la prctica no sabemos si vamos a favor o en contra de lo que tena en la cabe a /eethoven, algo que s quedar claro es que el diminuyendo a piansimo ser considerablemente ms estable si el equilibrio de las funciones en el forte del principio es ms adecuado que el reflejado en la partitura.

BIBLIOGRAF6A AOBLIGADAB
)e pretendido conciliar muchos aspectos tericos y prcticos de la ciencia de tocar en grupo, dando una visin resumida de los ms fundamentales. -odas las personas que hayan considerado de inter"s este trabajo encontrarn en el siguiente libro las ideas ms desarrolladas y numerosos ejemplos donde aplicarlas. -ratado prctico de entonacin para instrumentistas y cantantes ,utora0 Dori Geller !d. I'e" BooM

Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com

18

,BUENAS -RFCTICAS.
Por ltimo se dan algunas indicaciones y orientaciones para trabajar toda la teora vista de manera prctica con nuestro instrumento : , la hora de estudiar en casa una partitura que vayamos a tocar en orquesta o en grupos de cmara de viento, e !u'i"mo con 0"r!i!ur" 3ener"l 'e l" o+r" " m"no. Intentamos reconocer la armona que hay debajo de nuestra vo mondica y la apuntamos en la partitura, bien apuntando la funcin que tiene nuestra nota o bien apuntando el acorde. Intentamos reconocer los acordes auditivamente arpegiando las notas, probando distintos acordes posibles hasta dar con el real. 'i resulta ser demasiado complejo de reconocer recurrimos a la partitura general. o 2otacin sugerida para las funciones0 =< mayor0 = =< menor0 Z #una "psilon$ ;< justa0 ; >< menor0 > >< mayor0 >. !l hecho de afinar a @@C ) al principio no es un proceso sin sentido, se trata de intentar tocar con l" "(in"ci%n m e !"+le # homo37ne" a trav"s de los registros posible entorno a @@C ) . !studiamos de manera que consigamos 26 subir la afinacin e9cesivamente en el transcurso de la obra #cansancio$. !sto har que la afinacin en los grupos flucte mucho menos y por lo tanto ser mucho ms fcil que los acordes funcionen. 4omo hemos visto, la afinacin vertical requiere de nosotros una amplia fle9ibilidad en el sonido en cuestin de "l!ur"1 !im+re # &olumen. !s por esto que hemos de tocar un material que nos permita ese juego necesario para empastar con el grupo. !l uso de distintas digitaciones de una misma nota para conseguir distintos colores y afinaciones de la misma segn los requerimientos de la seccin. .uchas veces encontramos una llave en el instrumento que nos facilita subir o bajar la afinacin sin tener que hacer muchos cambios de embocadura. 22H"# Gue e80lor"r55 )acer e/ercicio 'e emi ione con un" no!" m"n!eni'" sonando #en el afinador por ejemplo$, buscando la pure a de las emisiones y los intervalos con la nota pedal en todos los registros es uno de los ejercicios ms importantes para desarrollar nuestra calidad como msicos de grupo. 'er fle9ibles en el plano personal, pues no slo hay que empastar con el sonido, sino tambi"n con la qumica del conjunto.
Guillermo Gonzlez Snchez guillermogsjc@gmail.com