EL TRABAJO CORPORAL PARA EL ACTOR1 por Omar Fragapane Dado que el cuerpo del actor, como entidad psico-fsica

y emocional, es el instrumento, y por lo tanto, el elemento expresivo del actor, una de los interrogantes que ha inquietado a la Pedagoga Actoral desde que el arte de la actuacin se comen a ense!ar de modo sistem"tico #slo hace algo m"s de $%% a!os&, se relaciona con el tipo de entrenamiento que de'era desarrollar el actor con su cuerpo( Para esto, recorreremos algunas consideraciones so're la )istoria del *uerpo, )istoria totalmente vinculada con la )istoria del +eatro por la afirmacin reali ada inicialmente( ,lo tomando la concepcin del cuerpo a partir de fines del siglo -.-, encontraremos la nocin del cuerpo como m"quina, un comple/o mecanismo considerado como una sumatoria de esfuer os mec"nicos, est"ticos y din"micos, donde el flu/o sanguneo, si 'ien descu'ierto, a0n esta'a revestido de cierto misterio y en el que la electricidad comen a'a a /ugar un papel en esta mec"nica corporal( 1na propensin hacia la eficiencia del cuerpo se manifiesta en la creacin de los primeros gimnasios, donde los m"s atrevidos en un inicio, van a e/ercitarse para ampliar las posi'ilidades del cuerpo, sin tener a0n un sentido claro y definido esta ampliacin, ya que, si 'ien ya existan las competencias, no existe a0n la nocin de deporte( ,e considera'a que un cuerpo eficiente era un cuerpo saluda'le( 2s el tiempo donde las magnitudes co'ran peso y a partir de estas se posi'ilita la medicin de esa eficiencia #no exista con anterioridad, una unidad clara y medianamente compartida de 3elocidad&( 2n este contexto es donde se gesta una sistemati acin para el aprendi a/e de la actuacin como el estudio de la mec"nica del arte del actor aunque lo que prevaleca en la escena contempor"nea eran los cuerpos de frente al p0'lico, donde lo so'resaliente era el gesto que refle/ara la emocin del persona/e y el actor poseyera una vo clara y potente( Pero en las primeras escuelas de actuacin, y sucedi esto por algunas d4cadas, se ense!a'a rtmica, caracteri acin por medio del maquilla/e y se intenta'a 5copiar5 la realidad( ,tanislavs6i, quien no se encontra'a afuera de este paradigma, reali a un quie're singular con la escena de su 4poca pues intenta descu'rir los mecanismos de la emocin7 hasta ese punto el cuerpo era considerado una resultante de fuer as en el espacio y las emociones tam'i4n de'an o'edecer a leyes que podran universali arse, lo que podramos definir como un cuerpo positivista, y el arte de la actuacin no se ale/ de 4l( 8uego de su paso por la 9pera, ,tanislavs6i comprende la necesidad de una organi acin en el cuerpo para lograr la organicidad del actor en escena #el compromiso psico-fsico y emocional del actor&( 8a precisin necesaria en la actuacin de la 9pera, dada por la exigencia de regir la expresividad de sus emociones seg0n el tiempo y el ritmo dados por una partitura, le otorga a ,tanislavs6i una nueva herramienta para el entrenamiento corporal del actor, paralelo al tra'a/o de las Acciones Fsicas, y un elemento fundamental que es el tra'a/o so're la disociacin de la atencin, esto le procura al actor la posi'ilidad de provocar una tensin emocional al asimilar el ritmo, no slo como un movimiento mec"nico del cuerpo sino como un movimiento emocional #ritmo interno:ritmo externo&, generando una tensin dram"tica en la escena( 8levado esto a t4rminos de la 2structura Dram"tica, se generara, a partir de una disociacin rtmica, un conflicto con uno mismo #quiero, internamente, decirle una mu/er que la amo en la $ra( cita pero de'o mostrar, externamente, calma y tranquilidad&(
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;aques-Dalcro e llev la disciplina de la rtmica hasta el lmite donde nace la expresividad( Advirti que la reali acin de un ritmo mediante los movimientos del cuerpo poda completar, afirmar, profundi ar y a0n corregir a veces la nocin de un ritmo propuesto al espritu( 5,e trata de canali ar las fuer as vivas del ser humano, de disputarlas a las corrientes inconscientes y de orientarlas hacia una meta definitiva que es la vida ordenada, inteligente e independiente5( #;-D $<%=&

>eyerhold, para la 4poca de la revolucin sovi4tica har" de la precisin una est4tica y con esto a'rir" las puertas para el teatro antinaturalista del siglo -- ?( >eyerhold, quien ha'a tra'a/ado inicialmente con ,tanislavs6i en el +eatro de Arte de >osc0, cru a en el camino de la precisin del ritmo y la eficiencia de la gimnasia, el elemento extrado de oriente, de un teatro, tam'i4n de un gran refinamiento y de una precisin extrema pero cargado de sim'olismos donde un gesto no posee un significado directo sino metafrico y slo comprensi'le dentro de un determinado contexto cultural( 2l paradigma oriental tam'i4n es tomado por Artaud en la 4poca de entreguerras pero sin un m4todo y totalmente descontextuali ado, y aunque no logra prosperar con 4l, s lo har" luego7 pero para que este sm'olo, metafrico, tenga su propia claridad y posea, aunque sea indirecto, un significado, de'er" ser preciso( 2stamos adentr"ndonos con esta nueva visin en lo que podramos llamar, el cuerpo como productor de signos, no ya como un mero soporte de las pala'ras del autor( @os encontramos con aquello que trasciende el tra'a/o de >eyerhold y convertir" al cuerpo, con la llegada de ArotoBs6i, en un elemento autorreferencialC( ,on necesarias dos guerras y un cam'io de paradigma cientfico para que, luego del A'surdo, que que'rar" con la linealidad y el sentido de lo racional, la eficiencia y la coherencia y se comen ar" a tener en cuenta un elemento no del todo accesi'le ni controla'le, la energa( ArotoBs6i, a mediados del siglo --, logra entrecru ar y darle organicidad a la '0squeda de ruptura extrema con el teatro a la italiana de Artaud gracias a la f4rrea disciplina que plantea >eyerhold7 logra que el cuerpo del actor se for/e un arte so're s mismo y es con 4l que la influencia de oriente se hace tam'i4n presente, pero desde una regin primigenia de la cultura de oriente, la .ndia, el )ata Doga le aporta a ArotoBs6i el tra'a/o con los centro de energa y convierte al actor en un gran resonador de s mismo por medio del autoconocimiento( 2s el primero en considerar la vo como parte del cuerpoE 5la vo es cuerpo -dice- es mi cuerpo en el espacio5, logra que los actores posean su instrumento en la m"s perfecta afinacin al punto que 4ste de/a de ser el medio expresivo de las emociones y se diluye la distancia entre lo interior y exterior, el contenido y la formaE la expresin es la emocin, la forma es el contenido( 2l cuerpo ahora pasa'a a ser una manifestacin de la energa, un producto de algo qui "s a aroso y que no respeta'a las normas convencionales, como las emociones, ya no un producto de la racionalidad mec"nica7 y este cuerpo, se manifiesta en una forma, no en una frmula( 8as emociones son aspectos de la energa y por lo tanto atri'utos de la forma( ,i 'ien, con ArotoBs6i, el tra'a/o corporal llega a una pure a expresiva, el producto est4tico esta'a en las antpodas del Fealismo-@aturalismo, lo cual provoc un cisma est4tico con el tra'a/o iniciado por ,tanislavs6i( Am'os apunta'an a la '0squeda de un actor 5vivo5 en escena pero las formas eran totalmente distintas y con ellas las concepciones de mundo que posean am'os( ,i el cuerpo es el instrumento con el cual
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+odo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos((( puesto que la creacin del actor es creacin de formas pl"sticas en el espacio, el actor de'e estudiar la mec"nica de su propio cuerpo( 2llo le es indispensa'le, porque cualquier manifestacin de fuer a est" su/eta a las leyes de la mec"nica #y la creacin por parte del actor de formas pl"sticas en el espacio es, naturalmente, una manifestacin de fuer as del organismo humano& #>eyerhold $<??&
C

,eg0n Pavis, en su Diccionario, el cuerpo del actor oscilara entre dos concepcionesE a( 2l cuerpo como intermediario y soporte de la creacin teatral, la cual se sit0a en otra parteE en el texto o en la ficcin representada( 2l cuerpo queda entonces totalmente su'ordinado a un sentido psicolgico, intelectual o moral7 queda 'orrado ante la verdad dram"tica y slo /uega un papel de mediador en la ceremonia teatral, '( 2l cuerpo como materia autorreferencialE no remite a nada que est4 fuera de s mismo, no es la expresin de una idea o de una psicologa( 2l dualismo de la idea y de la expresin es sustituido por un monismo de la produccin corporal(

se transmiten las 5ideas5 del autor y las emociones del actor o el cuerpo es un elemento que slo hace referencia a s mismo, el instrumento llevado a su m"xima expresin, donde el tra'a/o apunta a hacer vi'rar el cuerpo del espectador en la misma frecuencia que el del actor y esta es la forma de presentar la 5vida5, el entrenamiento corporal que requerira un actor en cada uno de estos paradigmas es distinto( 2ugenio Gar'a, quien contin0a el tra'a/o de ArotoBs6i pero colocando mucho m"s el acento en el e/e que proviene de >eyerhold e inclusive, lo toma directamente, llega a plantear el entrenamiento como medio y fin a la ve , como medio de autosuperacin y finalidad est4tica7 se muestra el entrenamiento y ser" el director, quien, como 5escritor5 de signos en el espacio con los cuerpos de los actores, construir" con un sentido est4tico, seleccionando lo que aporta cada actor y lo colocar" en el espacio esc4nico conformando ese lengua/e corporal y metafrico( Huedan hasta aqu planteadas, dos grandes lneas, generales, para el tra'a/o corporal del actor, y no por ser generales son las 0nicas y aunque en un punto opuestas, am'as contienen elementos comunes e inclusive elementos de una son por dem"s de utilidad para la otra, en especial, algunos aspectos del tra'a/o corporal de la lnea de ArotoBs6i aportan muchos elementos que el tra'a/o racional so're la 2structura Dram"tica no tiene en cuenta e inclusivo, muchos de esos aspectos fueron tra'a/ados por ,tanislaBs6i con la finalidad de afinar el instrumento del actor para una me/or y m"s clara expresin de las emociones( Partiendo de elementos que son comunes, se intentar" llegar a una lnea de tra'a/o que aporte sentido al tra'a/o corporal del actor dentro de la est4tica realista, es decir, se tratar" de hallar un entrenamiento corporal para el actor que guarde coherencia y relacin con el conocimiento que este adquiere en las clases de Actuacin( 2n una primera etapa, encontramos elementos comunes y '"sicos para am'as est4ticasE @ocin de tensin:distensin( @ocin de peso y traslado del mismo( @ocin de equili'rio:desequili'rio( @ocin de u'icacin( @ocin de posicin #hori ontalidad, verticalidad, o'licuidad&

2stos elementos se!alan el camino de una concienti acin del propio instrumento y su estado( )a'r" que comprender que si a partir de estos elementos nos dirigimos hacia un desarrollo Fealista, veremos que el cuerpo del actor, al encarnar un persona/e tendr" que tener en cuenta cmo modificar las nociones vistas en s mismo, en funcin del persona/e, visto este desde sus aspectos corporales, es decir, el persona/e se puede construir desde tensiones, modos de traslado de pesos, etc( y esto no contradice sino que aporta al tra'a/o reali ado desde la 2structura Dram"tica #2(D(&( *on esta misma concepcin, un tra'a/o corporal, com0n a am'os e/es est4ticos y so're lo que se podra reali ar la misma traspolacin hacia el Fealismo, est" vinculado a los elementos que hacen a la din"mica del actor y, por contigIidad, del persona/e( *a'e aclarar que en esta traspolacin hay, evidentemente, un cam'io de ideologa y concepcin de mundo( ,e estara tomando, de modo casi ar'itrario, elementos de una concepcin del cuerpo como fin en s mismo hacia una donde slo es un medio para la expresin interior pero sera una perdida desechar todo el tra'a/o so're el instrumento del teatro no-Fealista, que aporta al actor del Fealismo un entrenamiento y una puerta de entrada a su tra'a/o no del todo contemplado como lo es en la t4cnica de aquella est4tica( 2ste es uno de los puntos donde se produce un quie're entre las clases de C

2xpresin *orporal y Actuacin, puesto que am'as o'edecen a est4ticas distintas ya que provienen de 4pocas distintas, donde la concepcin del cuerpo en cada una difiere de la otra7 se espera que sea el alumno quien haga el enlace entre am'as pero resulta que este no llega a comprender esta diferencia t4cnica, est4tica, y filosfica( ,e tratara de hacer conciente esta diferencia y aprovechar los elementos que ofrece una concepcin moderna del cuerpo en el teatro a una anterior est4tica esc4nica a0n vigente( 2l resultado de esto es una modificacin o'ligada de esta 0ltima a partir de este cruce y por qu4 no, un enriquecimiento( 8as nociones de la etapa din"mica podran serE @ocin de tempo-ritmo, en vinculacin directa con @ociones de Atencin:Disociacin de la Atencin( @ociones de traslado( @ociones de direccin @ociones de fuer a(

Algunas de estas nociones est"n en estrecha vinculacin, slo est"n desglosadas para su estudio( 2n alg0n momento del proceso o en varios para o'tener diversas respuestas, se de'era responder a la preguntaE JHu4 es el movimiento= ,e podr" o'servar que el persona/e tam'i4n es movimiento y haciendo extensiva la pregunta hacia 4ste, ca'ra preguntarse, Jqu4 nocin de movimiento poseer" determinado persona/e= 2sta pregunta guiara la construccin del cuerpo del persona/e( 8os elementos hasta aqu expuesto apuntan a que el actor posea un cuerpo ordenado, racional, un instrumento que 4l pueda controlar voluntaria y concientemente y a partir de aqu, construir so're s mismo, el cuerpo de otro( 8a siguiente etapa est" en relacin con aquellos elementos que presentan mayor dificultad al momento de racionali arlos y de conducirlos pero que luego del desarrollo anterior, el actor contara con herramientas para que, con elementos m"s l"'iles y de difcil compro'acin emprica, pueda desarrollarse org"nicamente y conducirse con estos elementos en su propio cuerpo para construir con ellos un persona/e( 2stos aspectos est"n tomados directamente de las t4cnicas que favoreceran un teatro de corte no-Fealista, aquel que toma al cuerpo como un fin en s mismo pero que ofrece, al momento de entrenar el instrumento del actor, la posi'ilidad de explorar aspectos del instrumento no del todo comprendidos pero que se desarrollan en forma paralela al de la 2structura Dram"tica y le aporta al actor herramientas para la construccin netamente corporal:emocional que en el tra'a/o so're la 2(D( est" contemplado desde otra concepcin( *uando en la 2(D( se hace referencia a la Accin no hay demasiados indicios del cuerpo que la reali a, salvo en casos muy significativos donde un persona/e posee una 5marca5 corporal muy definida y definitoria #renguera, etc(&, y esto no es que sea una 5falencia5 de la est4tica sino que el Fealismo esta'a destinado a una clase 'urguesa donde tanto las o'ras como los espectadores de las mismas, compartan un mismo universo, el cuerpo que se mostra'a era el de ellos como as tam'i4n sus movimientos7 no ha'a otra mayor necesidad, m"s que la de otorgarle verdad esc4nica a acciones, movimientos y cuerpos an"logos a los de la platea( ,era un despropsito, /u gar en la distancia histrica una est4tica que en su momento rompi con las reglas de sus contempor"neos( , es facti'le y hasta desea'le, que el Fealismo se pueda adaptar a K

la nueva realidad a partir de conducirse con otra concepcin del cuerpo para la construccin del persona/e( *on referencia a los elementos antes destacados, podramos se!alarE @ociones de energa y traslado de la misma( @ociones de calidad de movimiento( @ociones de proyeccin del cuerpo y del movimiento(

Aqu ca'en nuevamente, las consideraciones que so're la construccin del persona/e ya se ha reali ado7 como un ser que posee una condicin de energa distinta del actor que lo de'e encarnar y calidades de movimiento, no slo distintas a las del actor sino tam'i4n que o'edecen a una lgica distinta, lo cual, por otro lado, nos lleva a la siguiente etapa de tra'a/o, en vinculacin con el entrenamiento para la creacin de una nueva lgica, mediante la imitacinE .mitacin de animales( .mitacin de personas(

8a imitacin sera un modo de construir un otro so're el propio cuerpo( 1na actividad que necesita de la o'servacin y se vincula mucho m"s directamente con el tra'a/o actoral( )a'ra que colocar el acento en aquellos elementos vistos hasta ahora pero aplicados a ese cuerpo para poder trasponerlos al propioE +ensin:distensin Peso - traslados otros hasta llegar a la administracin de la energa que posee el animal y sus calidades de movimiento( 8a o'servacin de'era apuntar a tener en cuenta aquellos momentos en los que el animal reali a cam'ios de actitudes, pues aqu es donde queda de manifiesto el car"cter de aquellos elementos #modos de reaccionar frente a un estmulo, etc(&( *on respecto a la imitacin de personas, las consideraciones son similares a las tenidas en cuenta con los animales( 8a finalidad de este recorrido es lograr que el tra'a/o corporal ofre ca herramientas para la caracteri acin fsica del persona/e y a partir de darle forma al continente, favorecer la construccin del contenido( 2l persona/e no slo es accin y texto, tam'i4n es cuerpo, como as tam'i4n el persona/e es una forma que el cuerpo del actor adopta7 se tratara entonces, de que el actor posea los rudimentos para poder construir esa forma en s mismo, la forma del persona/e( )asta aqu, uno de los aspectos que necesitara tra'a/ar el actor con su cuerpo pero no el 0nico( Otro aspecto de gran importancia, que si 'ien se desarrolla en Actuacin, desde el punto de vista del tra'a/o corporal se reali a un proceso complementario, y si se lo quiere considerar, tam'i4n m"s directo, sera el tratamiento del espacio y del cuerpo en relacin con el espacio( 2l teatro es un arte tridimensional, por eso el tratamiento del cuerpo se reali a como imagen que trasciende el plano, y si consideramos que el cuerpo es espacio, este act0a dentro de otro espacio que ser" su contexto7 sumado a esto, ese cuerpo:espacio puede estar solo dentro de ese espacio:contexto o /unto con otros cuerpos:espacios con los que tendr" que interactuar( Por esto, el desarrollo en y con el espacio est" en total relacin con el desarrollo esc4nico ya que el persona/e se construye /unto con su 2ntorno, en un tra'a/o dial4ctico( L

,e ver" que hay elementos del tratamiento del espacio que tiene puntos de contacto el desarrollo de los elementos del cuerpo #traslado - direccin - u'icacin&( 2s casi imposi'le no caer en superposiciones al momento de intentar separar algo que tra'a/a de modo con/unto( 8o que se alterara al momento de encontrarse con estos elementos afines es el lugar donde se coloca el acento en el tra'a/o, no ya en el cuerpo propiamente dicho, sino en la relacin de ese cuerpo con el espacio donde se desarrolla( 8os elementos a tra'a/ar en el tratamiento del espacio podran seguir un e/e que ira de lo simple a lo comple/oE @ociones de puntos de referencia #por lo tanto de u'icacin& @ociones de posicin #respecto de un punto de referencia o de varios - disociacin&

*onsiderando el aspecto din"micoE @ociones de lmite espacial( @ociones de ale/amiento y acercamiento( @ociones de velocidad(

2ste tra'a/o se hara m"s comple/o al sumar cuerpos en el espacio y desarrollar las nociones de manera con/unta en ese mismo espacio, con todas las variantes que pudieran hallarse( 2l siguiente aspecto a tener en cuenta es el tra'a/o netamente expresivo con el cuerpo, no vinculado de modo directo con la construccin de un persona/e en una primera etapa( ,e tratara de desarrollar la capacidad sensorial del cuerpo, de modo que este se lo considere material sensi'le y m"s f"cilmente 5moldea'le5 para el momento de la encarnacin del persona/e( +ra'a/os destinados a desarrollar un aspecto emocional con el cuerpo, o donde 4ste se manifieste como materia emocional y en este punto s ha'ra una conexin, indirecta, con el desarrollo racional de la construccin del persona/e y directa con el aspecto emocional del mismo( @o podemos negar, que hay facetas del cuerpo que se vinculan directamente con niveles inconscientes, por lo que el tratamiento en estos niveles prosigue caminos donde se tratara de encontrar aquellos detonantes que podran li'erar la sensi'ilidad en direccin de la '0squeda elegida( 2ste aspecto es el que nos llevara por el camino de una est4tica diametralmente opuesta al Fealismo si slo se considera esta materia emocional y la 0nica finalidad fuese li'erar emociones sin otro o'/etivo que la necesidad de encontrarse con uno mismo y aqu es donde el tra'a/o anteriormente desarrollado preparara al actor para tomar de esta 0ltima etapa lo que le sera 0til para la creacin de un persona/e, y es la '0squeda directa de la emocin de este, que se extender" de modo paralelo a la '0squeda en la t4cnica de actuacin, aportando lo que aquella de/a de lado, el cuerpo sensi'le( 1n tra'a/o expresivo de este tipo, en esta etapa del proceso, luego de reali ar el recorrido anterior, cumple tam'i4n una funcin catali adora de aquellos elementos, los cohesiona y /erarqui a en funcin del sentido elegido y completa el proceso de asimilacin( *laro est", se podra reali ar este tra'a/o expresivo al inicio de todo el proceso con una finalidad desinhi'itoria o l0dica y de primer contacto con el 8engua/e, lo cual tomara un car"cter totalmente distinto( 2n tal caso, reali arlo antes y despu4s, con un registro de por medio, facilitara la toma de conciencia del proceso reali ado( 2stas escasas p"ginas, de gran po're a y demasiados reduccionismos, de/an de lado el aporte que el docente puede reali ar, en conocimiento y experiencia so're la M

materia( 2sto es, precariamente un intento de hallar una vinculacin, aunque m"s no sea d4'il, entre el tra'a/o corporal del actor y su la'or especficamente actoral en una escena, con un determinado persona/e( ,i 'ien hay elementos de t4cnicas:po4ticas noFealistas, la vinculacin pretendida se!ala hacia el cuerpo en el uso que se hace dentro del Fealismo:@aturalismo, intentando hallar y:o construir, mediante las herramientas que se pretende proporcionar, el cuerpo del persona/e en y con el cuerpo del actor(