Você está na página 1de 241

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA ARTE



MARIA ALICE MONTEIRO MOTTA



Uma Abordagem Epistemolgica
Luz da Teoria Das Estranhezas






















MARIA ALICE MONTEIRO MOTTA














TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA
UMA ABORDAGEM EPISTEMOLGICA
LUZ DA TEORIA DAS ESTRANHEZAS






Dissertao apresentado ao Curso de Mestrado em
Cincia da Arte, do Instituto de Arte e Comunicao
Social, da Universidade Federal Fluminense como
requisito parcial para a obteno do grau de Mestre.
Linha de pesquisa: Fundamentos Tericos.


Orientador: Prof. Dr. Werther Holzer




Niteri
2006










































Motta, Maria Alice.
Teoria Fundamentos da Dana: uma abordagem
epistemolgica luz da Teoria das Estranhezas / Maria Alice
Motta. Niteri: UFF/ IACS, 2006.

233 f. 20 il.
Dissertao (Mestrado em Cincia da Arte) Instituto de
Arte e Comunicao Social, Universidade Federal
Fluminense, 2006.
Referncias bibliogrficas: f. 165-174.

1. Arte: Teorias da Arte. 2. Epistemologia. 3. Teoria das
Estranhezas. 4. Dana: Fundamentos da Dana. I. Ttulo.


MARIA ALICE MONTEIRO MOTTA

TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA
UMA ABORDAGEM EPISTEMOLGICA
LUZ DA TEORIA DAS ESTRANHEZAS

Dissertao apresentado ao Curso de Mestrado em
Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense
como requisito parcial para obteno do grau de
Mestre. Linha de pesquisa: Teorias da Arte.


Em 30 de outubro de 2006.

BANCA EXAMINADORA



Prof. Dr. Werther Holzer Orientador
Mestrado em Cincia da Arte UFF



Prof. Dr. Marina Martins
UFRJ



Prof. Dr. Ued Maluf
Mestrado em Cincia da Arte UFF


Niteri
2006


AGRADECI MENTOS



Primeiro e para sempre; Helenita S Earp. Mulher visionria.
Encarnao divina dos mestres Helnicos. Sagrao em movimento.

A minha me, Mires Maria, por toda a dana da vida.

A Brenno, Caio e Tamriz. Vocs me tiram dos movimentos habituais
e me fazem buscar a cada instante o equilbrio entre tenso e
relaxamento; nos movimentos da vida, vocs so meu espetculo.
Obrigado por existirem e resistirem.

Ao meu orientador, Professor Dr. Werther Holzer, pela coragem em
abraar os meus movimentos complexos com a simplicidade e a
tranqilidade necessrias.

A minha sobrinha Nayanne que, com seu pouco tempo de vida, me
ensina como um corpo to pequenino j contm toda a vontade de
potncia que h em cada movimento que se vai experimentando ao
longo da vida e como devemos senti-los sempre com sabor de estria.

Ao coordenador do Programa de Ps-graduao em Cincia da Arte,
Professor Dr. Jos Maurcio Saldanha Alvarez e demais componentes
deste lugar mpar, que consegue abraar o desvelar de movimentos
diversos.

Aos colegas do Bacharelado em Dana, Elvio Assuno, Bianca
Perez, Bruna Radhala e Maria Britto: Estaro para sempre em meu
corao.

Aos colegas de turma Ana Lcia Vacchiano, Anna Flvia Santos,
Anita Fiszon, Bianca Leo, Cinara Andrade, Cristiane Guimares,
Ivan Albuquerque, Marcelo Ghizi, Priscilla Porto, rsula ONeill,
Valria Mouro e Vera Baumgarten por contradizerem a academia
fazendo do que seria um labor solitrio, um sabor de encontros.
Conhecimento s se adquire no movimento conjunto

A professora Ana Clia de S Earp, por ter me afetado tanto! Pela
disposio em manter viva e pulsante a Teoria Fundamentos da
Dana. Sem a professora Ana, este trabalho jamais existiria.

A Katya Gualter, minha primeira professora no Bacharelado em
dana, que ajudou a desconstruir um corpo acostumado e dormente,
me fez sofrer muito nas aulas, mas sem ela, eu jamais teria encontrado
a dinmica do meu movimento.

Ao Professor Andr Mayer, por sua inestimvel colaborao e
interesse. Sua atitude e disposio em colaborar com este trabalho me
emocionam e lembram como a generosidade faz bem vida.


A Luiz Alberto Sanz, pelo movimento e seus duplos. Por ser amigo e
crtico; sbio e anarquista; professor e diretor. Uma pessoa por quem a
admirao nunca cessa de jorrar.

Ao Maestro Jorge Ayer. Por me fazer acreditar no meu potencial;
mesmo distante, foi em muitos momentos a msica da minha dana.
Companheiro orqustico.

As minhas Mestras e companheiras de profisso Ins Galvo, Tatiana
Damasceno e Claudia Ramalho. muito bom danar com vocs!

Aos meus alunos do Bacharelado em Dana da UFRJ, por me
lembrarem a cada difcil instante o valor do afeto que faz da Teoria
Fundamentos da Dana um saber/movimento humano,
demasiadamente humano.

Ao amigo Elizeu Moraes, companheiro de caronas e divino auxlio na
busca das videografias.

Aos Colegas e Professores Aline Teixeira, Valeska Britto, Ldia
Laranjeira, Patrcia Pereira, Marcus Vincius Machado, Frank Wilson,
Maria Ins Galvo, Maria Ignez Calfa, Eleonora Gabriel, Celina
Batalha e Marina Martins por sua disposio em fazerem da Dana
uma filosofia de vida.


Para todos os meus amigos; companheiros na dana da vida.




AGRADECI MENTOS MAI S QUE ESPECI AI S



Para a grande amiga Vanessa Tozetto. Surpresa vibrante, descoberta
nas cartografias da minha vida. Companheira de suor e poesia.
Companheira no afeto e nos estranhamentos. Companheira nas
travessias e travessuras da Guanabara...
Muitas das consideraes deste trabalho nasceram de suas
observaes agudas sobre a TFD, o movimento e a vida. Jamais
cessarei de te agradecer. Rogo aos mistrios da vida que nossos
movimentos possam estar juntos por todo o infindvel tempo.






















































Para Mauricio, companheiro/amigo na Dana DEus.





Entendemos a dana como a possibilidade de auto-conhecimento corporal, de
compreenso do sistema vital enquanto meio interno, apreciao da matria visceral, veculo
de sabedoria e sensibilidade. Passvel de erros e acertos, como todas as prticas humanas,
porm coerente no que se refere ao respeito com a individualidade e a sistemtica inerente a
este aspecto. Propomos que a dana seja diverso, entretenimento e alegria. Mas no s isso.
Trabalhamos para que ela seja em igual ou maior proporo consciente, reflexiva, educativa e
que seja reconhecida como gnero de primeira necessidade, que . Mas para isso, preciso
formar uma corrente de corpos crticos, pensantes, que se unam na perspectiva de correr
contra a corrente do imediatismo, gerando pequenas sementes de pesquisa e aprendizado, para
florescerem em um futuro prximo. necessrio usar a troca de informaes proporcionada
pela globalizao e suas tecnologias digitais no para a montagem virtual de auto-imagens
idealizadas, mas para o aprimoramento de nossa cultura geral e fortalecimento de nossa
cultura local, valorizando as diferenas de raa, etnia, hbitos, costumes. E deixamos aqui
(talvez de maneira utpica), um desafio a todos ns, artistas e apreciadores da arte: que
sejamos edificadores de um elo de comunho entre os povos, instigando a substituio de
corpos banalizados e massificados pelo movimento de corpos inteligentes, criativos e
singulares, mas no egocntricos, capazes de construir a coletividade pacfica, sem perder a
individualidade.
(MUNDIM,2005)
















SUMRIO

RESUMO............................................................................................................................. 10
ABSTRACT...............................................................................................................11
MENSAGEM ..................................................................................................................... 12

1 PR-ATO................................................................................................................13
1.1 DA APRESENTAO.................................................................................................. 13
1.2 DA COMPOSIO DO MOSAICO DISSERTATIVO............................................ 18

2 DO MOVIMENTO DA PESQUISA........................................................................21
2.1 DA PRIMEIRA PESSOA DE NOSSA FALA ......................................................21
2.2 DO OBJETO (?!)........................................................................................................... 21
2.3 DO NOSSO TEMPO E ESPAO: DANA E POLTICA....................................... 24
2.4 DAS BASES TERICAS: CARTOGRAFIAS DO P ............................................. 28
2.4.1 Da Epistemologia........................................................................................................ 30
2.4.2 Da Teoria das Estranhezas ...............................................................................36

3 DO MOVIMENTO ARQUEOLGICO.................................................................43
3.1 DO HORIZONTE HISTRICO ................................................................................. 45
3.1.1 Das Condies de Chegada Dana Moderna ....................................................45
3.1.2 Da Dana Moderna no Brasil...................................................................................... 50
3.1.3 Do Sistema Universal de Dana O Incio.................................................................. 52
3.2 DO SISTEMA UNIVERSAL TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA ............ 56
3.3 TRANSMISSO CORPO-ORAL ............................................................................... 64

4 DO MOVIMENTO CONCEITUAL .............................................................................. 72
4.1 DA TEORIA .................................................................................................................. 72
4.2 DO ENCONTRO: DANA E TEORIA DAS ESTRANHEZAS ............................. 79
4.3 DOS FUNDAMENTOS ................................................................................................ 83
4.4 DO CONCEITO DE CORPO....................................................................................... 87
4.5 DOS PARMETROS ................................................................................................... 93
4.5.1 Do Conceito de Movimento ......................................................................................... 95
4.5.2 Do Conceito de Forma ................................................................................................. 98
4.5.2 Do Conceito de Espao ......................................................................................104
4.5.3 Do Conceito de Dinmica ............................................................................................ 108
4.5.4 Do Conceito de Tempo (Ritmo) .................................................................................. 112

5 DO MOVIMENTO DA PRXIS ................................................................................... 118
5.1 DOS PRINCPIOS OPERACIONAIS ........................................................................119
5.1.1 Da Pessoalidade ........................................................................................................... 120
51.2 Da Racionalidade Criadora ........................................................................................... 124
5.1.3 Da Fenomenotcnica................................................................................................... 126
5.2 DOS PRINCPIOS METODOLGICOS ................................................................. 129
5.2.1 Dos Pontos Fundamentais de Execuo ...................................................................... 131
5.2.2 Da Trade Essencial: Fundamentos, Tcnica, Laboratrio ......................................... 133
5.2.3 Das Lies de Estudo.................................................................................................... 134
5.2.4Da Progresso............................................................................................................... 139
5.3 DO MOSAICO DA TEORIA ...................................................................................... 141
5.3.1 Do Estudo do Movimento............................................................................................ 142
5.3.2 Do Estudo do Espao................................................................................................... 146

5.3.3 Do Estudo da Forma..................................................................................................... 151
5.3.4 Do Estudo da Dinmica............................................................................................... 154
5.3.5 Do Estudo do Tempo/Ritmo......................................................................................... 160

6 DOS MOVIMENTOS QUE CONTINUAM ................................................................. 172

7 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................. 176

8 ANEXOS ........................................................................................................................... 187
8.1 A DANA COMO FATOR EDUCACIONAL........................................................... 188
8.2 O CAMPO PSICOLGICO DA DANA EDUCACIONAL .................................. 193
8.3 ATIVIDADES RTMICAS EDUCACIONAIS .......................................................... 197
8.4 SNTESE PEDAGGICA DAS ATIVIDADES RTMICAS EDUCACIONAIS... 209
8.5 NOTICIRIO ............................................................................................................... 222
8.6 QUESTIONRIOS/ENTREVISTAS ......................................................................... 225
8.6.1 Vanessa Tozetto .......................................................................................................... 225
8.6.2 Andr Mayer ...............................................................................................................230
8.7 TABELA SIMPLIFICADA DA TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA ........... .239


















RESUMO

Esta dissertao inicia um debate epistemolgico acerca de uma proposta de ensino e
pesquisa para a Dana, designada em sua gnese como Sistema Universal de Dana
atualmente Teoria Fundamentos da Dana e desenvolvida, na Universidade Federal do Rio
de Janeiro, pela professora Emrita Maria Helena Pabst de S Earp, a partir de 1939. Proposta
esta que, sem precedentes na histria da dana brasileira, se constri sob uma sntese
interdisciplinar.
Enquanto produo acadmico-cientfica, a Teoria Fundamentos da Dana tem por
objetivo maior a irrupo do gesto. Prope, para isso, um embasamento terico/prtico, que
projeta o saber, o fazer, a reflexo e a liberdade da criao artstica no horizonte do
conhecimento.
Por no existir ainda uma publicao organizada de todo o seu contedo, optou-se por
apresent-lo e esgar-lo hermeneuticamente. Para embasar este empreendimento, recorreu-se
ao suporte complexo da Teoria das Estranhezas, do Professor Ued Maluf, um dialeto
indispensvel, por permitir que, no amplexo da dissertao, caractersticas qualitativas e
amensurveis fossem cientificamente consideradas. Sob sua tutela terica, pde-se manter a
liberdade e o rigor, suficientes e necessrios, para a investigao e a anlise epistemolgica da
Teoria Fundamentos da Dana.
Palavras-chave: Teorias da Arte Dana Epistemologia Fundamentos da Dana
Teoria das Estranhezas Helenita S Earp.

ABSTRACT



The present dissertation brings about an epistemological discussion on the dance
teaching and researching proposal first called Dance Universal System then become Dance
Fundamentals Theory developed by Professor Emeritus Maria Helena Pabst de S Earp
during decades since 1939 in UFRJ. This proposal has no precedents in Brazilian dance
history and was conceived under an interdisciplinary synthesis.
Coming up as an academic/scientific production, its main concern is the rising of
poetic gesture. The theory offers theoretical/ practical bases that lay all the wisdom, the skill,
the reflection and the freedom in artistic creation out on knowledge horizon.
Because theres still no complete organized publishing of its contents, our chosen has
been to hermeneutically introduce and scrutinize it. To support this project, we appealed to
Professor Ued Malufs Strangenesses, an indispensable dialect which allows qualitative and
not measurable aspects to be scientifically considered. Under its theoretical guard, it was
possible to keep enough and necessary freedom and rigor together during Dance
Fundamentals investigation and epistemological analyses.

Key words: Arts Theory Dance Epistemology Dance Fundamentals
Strangenesses Helenita S Earp.



A ns, acadmicos...
O que , efetivamente, um ensaio? Diz-se no meio teatral que o ensaio uma
preparao: ensaia-se para aprender a pea, impregnar-se dela; e os ensaios se
repetem, comeam sempre de novo, denunciando sua natureza inconclusiva, seu
simples estar-a-caminho: por isso os franceses lhe do o nome de rptition. Em
qumica fazem-se ensaios, h mesmo tubos ditos de ensaio; neles que se
experimenta, quando ainda nem se conhece a frmula, e experimenta-se uma e vrias
vezes, at encontrar: ainda aqui o ensaio repetio. Quando uma criana comea a
querer andar diz-se (se se mau literato) que ela ensaia os primeiros passos e isto
significa que a todo o momento ela cai, que talvez erre mais do que acerte; mas tambm
significa que, no sabendo andar, ainda assim ela tenta, e repete at conseguir.
Ora, ns nos acostumamos tanto tanto nos acostumaram natureza
predicativa do conhecimento isto aquilo e forma conclusiva, redonda e sbia
das teses acadmicas, que acabamos nos esquecendo de que nada mais ensastico,
aleatrio, livre e ao mesmo tempo existencialmente comprometido do que o
pensamento. Como a histria a das idias inclusive sempre nos contada sob o
signo da necessidade e da causalidade, no somos capazes de lembrar, tanto quanto
deveramos, de que inmeros ensaios foram necessrios, e muitas repeties para que,
por exemplo, esta forma nica que chamamos Plato se produzisse e o quanto o
prprio Plato um repetido (o que no limite significa sempre diferente) ensaio de si
mesmo; e que cada dilogo um ensaio do seguinte, e no h um dilogo final.
A forma acadmica deste esquecimento a Tese. Algum duvidaria que um sem
nmero de ensaios foi necessrio at que uma Forma se impusesse, como se fosse fatal
e no, na verdade, um resultado apenas da arte, maior ou menor, do ensaiador? No;
mas o que aparece e merece o nome Tese, essa Forma, em sua limpidez final e algo
rida: dela estaro excludos os andaimes, e tornaram-se invisveis, fora de reboco,
as vigas e ferragens.
Acaba uma Tese por ser o relato final de uma vitria. A pensar deste modo, a
Ilada se resumiria descrio de uma batalha, a Odissia a uma chegada ao lar, e
toda a histria de dipo poderia ser contada numa anedota de gosto duvidoso. Houve,
portanto, um tempo, em que as peripcias que atravs do aleatrio e do mltiplo
acabaram por fixar um resultado precisavam ser mostradas, fosse apenas para dar
credibilidade narrativa. Depois, e durante muito tempo, acreditou-se na pura
objetividade, portanto tambm na objetividade do conhecimento: o tempo das
frmulas, das leis, mais fortes que os homens e a ma de Newton, que um ensaio,
uma irrupo do aleatrio, passou a ser contada como anedota margem da Verdade.
Talvez este tempo esteja acabando, ou talvez, a soberania do resultado tenha se
enfraquecido: o fato que houve Nietzsche e para uns um grande poeta, para
outros um demolidor terrvel, para alguns um notvel filosofo, para si mesmo
Fatalidade: e enquanto isto no puder ser decidido, recuperamos um palmo de terra
limpa onde a ignorncia e a curiosidade voltam a se instalar, e perguntar volta a ser
mais importante que responder, e o mtodo volta a ser um caminho, ao invs de um
instrumento de interveno, e andar e desenhar com os ps uma geografia do caminho
ganha uma importncia que h muito no lhe era atribuda. O ensaio a forma dessa
experincia da ignorncia curiosa, como a tese foi a da curiosidade saciada
(AMARAL,1995, p. 10-11).

De uma dissertao que ensaia sua jornada.
1 PR-ATO


Tem mais presena em mim o que me falta.
(Manoel de Barros, 2002, p. 67).


1.1 DA APRESENTAO


Ser uma Artista na Academia ou ser uma Acadmica Artista? Na impreciso de
uma resposta definitiva, fico com as duas.
Ao ingressar no mundo acadmico, atravs do Bacharelado em Dana da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, entrei em contato com a Teoria Fundamentos
da Dana. No imaginava que ampliar os horizontes e, conseqentemente, a
autoconscincia pudesse ser um processo to doloroso. Uma das questes mais
recorrentes, durante esse processo rido, era a da verdade da dana, que at ento se
afigurava dentro de meus horizontes como algo em torno da primazia do desempenho
tcnico aliada a um manancial de genialidade criativa (o famoso talento nato). A maior
e a mais feliz das conquistas em relao a tal verdade foi justamente descobrir, atravs
da Teoria Fundamentos da Dana, que a verdade da Dana livre e mltipla, no
dependendo apenas dos desgnios divinos da genialidade. frente de qualquer questo,
h uma frase que ouvia incessantemente da Professora Ktia Gualter, a qual acabou
marcando a minha relao com a dana e com a vida dali em diante: poderia ser assim,
mas [nesse momento] no . Tudo era definido, mas nunca definitivo! A frase poderia
ser inaugura para mim a liberdade da verdade, algo que mais tarde eu descobriria
devidamente fundamentado como um conceito: a fluidez da Teoria das Estranhezas.


14
Estudei e compreendi um corpo mltiplo, o homem como um ser integral e
integrado. O intelecto trabalhando em minhas aulas de tcnica e meu corpo reagindo e
sendo repensado e trabalhado nas aulas tericas. Percebi, ainda, como a dana poderia e
deveria ser desenvolvida academicamente, enquanto rea de excelncia dos saberes
humanos. A fundamentao proposta pelas pesquisas de Helenita S Earp fez mais que
ampliar meu cabedal de conhecimentos sobre a dana; fez com que eu me apaixonasse
pelo conhecimento. E o desejo de conhecer agenciamento incessante que engendra
sempre outras e muitas possibilidades. A prpria Teoria traz em si a potncia dos
agenciamentos e convida a ser infinitamente explorada, desvelada em potencialidades.
O fato de no haver uma publicao sistematizada sobre as pesquisas de Helenita fez
com que meu desejo de conhecer profundamente a dana fosse direcionado para a
continuao e o desenvolvimento das pesquisas sobre a Teoria. Alm disso, senti a
necessidade de avaliar mais cuidadosamente seus processos e sua fundamentao,
investigar a sua estrutura, contribuindo para o enriquecimento da dana como um todo
e, quem sabe, facilitando a rdua tarefa do estudante universitrio, ao oferecer mais uma
possibilidade de estudos tericos; pois, no fim das contas, nossas pesquisas s ganham
vida quando animadas pela partilha e debates.
O presente estudo se prope no campo das Teorias da Arte. Aborda
epistemologicamente a constituio da Teoria Fundamentos da Dana, sob a tutela do
dialeto das Estranhezas. Embora contenha muitos questionamentos, no traz,
inicialmente, nenhuma grande linha a ser problematizada. Em seu lugar, apresenta e
explora um estudo organizado para a dana que precisa ser divulgado, debatido,
pesquisado e, a sim, problematizado. Isso no quer dizer que muitas problemticas no
surjam durante o percurso, mas estas se do no prprio ato de caminhar (ou danar).
O enfoque do estudo se perfaz numa pesquisa da dana enquanto linguagem da
arte, enveredando por liames da epistemologia, porm, sem se deter na viso desta (da
dana) como manifestao cultural ou histrica. Embora estes aspectos estejam
imbricados e sejam at mesmo inseparveis, esta ressalva se d por no
pormenorizarmos determinados aspectos scio-culturais e histricos da dana em
detrimento de um maior alcance e aprofundamento na rea da epistemologia.
Igualmente, os fatos histricos tornar-se-o eventos de uma proposta de anlise
epistemolgica, adquirindo o carter de arquivos que tm sua consistncia advinda no
de uma linha temporal contnua, mas de sua importncia nas relaes do acervo do
conhecimento reunido em torno da dana.


15
Sob a perspectiva terica (theors), este trabalho se inicia como uma tentativa de
engendrar novas discusses, ampliando o aporte de conhecimentos da/na dana.
Sob a perspectiva do p (podos) que abre e cria o caminho, apresenta e analisa
uma fundamentao para a dana, denominada em sua gnese Sistema Universal de
Dana atualmente Teoria Fundamentos da Dana. Pesquisa que, sem precedentes na
histria da dana brasileira, se constri sob uma sntese interdisciplinar dos aspectos do
saber e do fazer em dana (tcnica, conhecimento, criao e expresso).
Nesta nossa proposta de trabalho, a epistemologia pode ser entendida como a
face metamorfoseada da esttica e a esttica como face metamorfoseada da
epistemologia. Esta ltima, normalmente, no a ferramenta utilizada ao nos referirmos
aos processos da arte, mas sim aos processos e histria da evoluo dos conceitos e
saberes da cincia. Tal alocao advm do processo histrico ocidental onde cincia,
conhecimento e verdade tornaram-se correlatos, quase semelhantes. arte estaro
ligados, mais diretamente, os princpios da esttica, plano onde se articulam
filosoficamente as especulaes em torno da experincia artstica, seja do ponto de vista
do artista, do historiador, do crtico, do filsofo ou do fruidor. Embora estejamos
tratando, especificamente, de uma arte a dana que talvez se assentasse mais
confortavelmente no terreno da esttica, onde seria abordada de acordo com o escopo
dos parmetros da rea; preferimos o desconforto de adotar, no desenvolvimento da
dissertao, uma disciplina que utilizada para abordar os eventos do conhecimento
cientfico, por estarmos questionando os processos constituintes da Teoria Fundamentos
da Dana (TFD
1
), no solo objetivo do conhecimento, enquanto conhecimento de uma
linguagem da arte.
A acepo do movimento enquanto arte um resultado possvel dentro da
proposta da Teoria; mas no ao resultado que se dirigem as nossas investigaes, e
sim ao caminho que a teoria prope como possibilidade de um plausvel resultado.
Enquanto teoria acadmica, a TFD tem uma causa final, que a irrupo do gesto; e
prope, para isso, um embasamento terico/prtico, contido no escopo de sua
elaborao. uma estruturao que prope o saber, o fazer, a reflexo e a liberdade da
criao no horizonte do conhecer. Diferente de uma teoria cientfica, no est implicada
em criar caminhos corretos para a acepo garantida de um dado evento; mas prope,

1
A partir deste momento estaremos adotando a sigla TFD para designar a Teoria Fundamentos da Dana,
no intuito de deixar o texto mais leve em seu fluir. Em alguns momentos, quando sentirmos a necessidade
do prprio texto, voltaremos ao destaque do nome da Teoria em sua descrio nominal completa.


16
claramente, diretrizes amplas que possam nortear o acesso ao desvelamento do
movimento como arte. Na TFD, o enfoque dado aos aspectos do fazer e do saber em
dana o lugar da possibilidade de realizao como um tal fazer que, enquanto faz,
inventa o por fazer e o modo de fazer (PAREYSON, 1997, p. 26).
Como j asseverado, o que nos interessa no pesquisar a afirmao e a
garantia, bem como o controle e a previsibilidade dos eventos finais de uma proposta
terica, mas sim verificar a coerncia de uma proposta de embasamento para a dana,
colocando em destaque a importncia e a necessidade do esgaramento de tais pesquisas
no ambiente do conhecimento artstico/universitrio. Interessa-nos trazer ao debate e
respaldar a legitimidade do local entre a pulso inicial que impele um corpo dana e o
seu resultado como fruio: o espao, por ns denominado como espao do
conhecimento. Stio ainda pouco problematizado e que se apresenta tanto como lugar da
objetividade, possibilidade de apreenso e anlise, quanto como espao da
materializao artstica, do ofcio. o topos da insatisfao permanente e do infinito
questionar ao movimento, impostos pela necessidade da criao artstica. O espao da
transpirao e (da) inspirao, dos reflexos e (das) reflexes; onde as comportas
poticas so sensibilizadas e podero desaguar em gesto.
Para embasar esta anlise, recorreremos a um suporte plural que nos d a
liberdade e o rigor, suficientes e necessrios, para a investigao e explorao da TFD.
Partiremos de uma viso epistemolgica em seu sentido mais amplo: a epistemologia
do grego ctiotqq (epistme) compreendido no ocidente como verdade, cincia,
conhecimento cientfico, e oo (logos) compreendido como palavra, verbo, estudo,
discurso aqui, entendida como estudo e investigao da cincia que constri a
Dana. E, circunscrito nesse olhar, o recorte de um estudo particular: a abordagem
epistemolgica da Teoria Fundamentos da Dana.


No pensamento acerca do movimento criador dana, Helenita procura tecer
reflexes acerca de uma possvel cincia da arte coreogrfica enquanto uma
dialtica complementar entre imaginrio e mobilidade; tratando a imagtica
como a pulso originante da criao do movimento e a investigao dos
conceitos de variao das possibilidades do movimento danante como plos
complementares. Sua investigao racional para subsidiar uma epistemologia
no-fundacionista, no-fechada na dana, se traduz numa esttica da
inteligncia das possibilidades do corpo enquanto ser em devir aberto.
(LIMA, 2002, p. 2).




17
Em nossa abordagem, vital o embasamento terico da Teoria das Estranhezas,
bem como a inspirao dada pelo exemplo do pensador Gaston Bachelard, pois este foi
ao mesmo tempo filsofo da cincia e da imaginao criadora. Apesar de,
freqentemente, as vertentes do pensamento de Bachelard (cientfica e potica) serem
consideradas separadas e at mesmo antagnicas, julgamos procedente olhar tais
aspectos como faces metamorfoseadas de um mesmo pensador. O mesmo homem da
cincia, que busca a abstrao e a clareza, contribuiu para o prestgio da imaginao
como tema de reflexo, reafirmando-a como funo humana fundamental e definindo-a
como poisis, criao.
No consideraremos, aqui, o dilema cincia ou poisis, epistemologia ou
esttica; pois nossa pesquisa se embrenha, justamente, em fronteiras fluidas, onde o
conhecimento imanente ao fazer artstico, onde a experincia , ao mesmo tempo,
plano de reflexo e verificao do pensamento e este, simultaneamente, resultado e
guia da interpretao da experincia. O plano gerador deste trabalho est, portanto,
circunscrito ao nvel interdisciplinar das Epistemologias No-Ordinrias
2
.


Podemos entender por epistemologias no-ordinrias uma linha de pesquisa
que rene, sob uma mesma epgrafe, epistemologias diversas, mas com uma
temtica comum o estranho em trs domnios: hermenutica
fenomenolgico-existencial, exegese analtica e teoria das estranhezas. O
estranho e o familiar, ds-velados, singularmente, por esses olhares de alta
complexidade expressos em mltiplas manifestaes, tais como a
psicanlise, a metacognio, a cincia da arte, a cincia ambiental, a
epistemologia terica, a histria, a comunicao, a psicologia, a filosofia, a
matemtica e a fsica. (MALUF, 2003, contracapa).


Propomo-nos adotar uma atitude filosfica diante do conhecimento da/na dana,
para que nos tornemos amantes do nosso saber tanto quanto do fazer. Partindo dessa
atitude, a cada momento, encerraremos a possibilidade demirgica de sermos os
criadores/pensadores dos fenmenos aos quais nos dedicamos epistemlogos
danantes. Neste nterim, constituem-se arte e cincia, como experincias mesmas da
novidade e da abertura antropolgica entre o homem, ele prprio, e o mundo.
Movimento no qual necessitamos tanto do potencial de reflexo e questionamento,
quanto da imaginao criadora. E no h nada que contradiga a habitao
metamorfoseada, de um no outro.

2
C. f. MALUF, Ued. Epistemologias no-ordinrias. Paradigmas Alternativos nas Cincias Humanas e
Sociais. Vol. 1 e 2. Rio de Janeiro: Booklink, 2003.


18
Assim sendo, a abordagem epistemolgica, aqui inscrita, h de se consistir em
plano do olhar cientfico tanto quanto do artstico, utilizando-se da extenso dos
sentidos, guiando-se pela experincia porm, no adormecendo nela , buscando,
sempre por vetores que no desvinculem teoria e prtica, experincia e reflexo,
diferentes modos de olhar/mover o conhecimento na/da dana.
Tentado antever uma viso de pesquisa, mas tambm de f o mergulho que
tal trabalho poder proporcionar, e tendo no gesto de nossa memria a sede e o mpeto
dos antigos navegadores na descoberta e explorao de novos territrios; lanamos
nossa embarcao ao mar do conhecimento potico...
Ao mar, aventureiros! Pois, navegar preciso; dissertar precioso; viver... Viver
contm todo o grau de impreciso necessria que, apesar das restries, regras e normas,
sempre nos abre para um modo de transbordar, metamorfosear outras desordens e
harmonias como faces inseparveis de uma mesma existncia.


1.2 DA COMPOSIO DO MOSAICO DISSERTATIVO


Partindo deste contexto, esta dissertao transforma-se em ato de danar/refletir
sobre o papel como em um espetculo dividindo-se em quatro movimentos (ou
seriam cenas?) que se desdobram e se revelam/inventam/interagem medida que a
pesquisa terica vai apontando a necessidade de explorao de novos rumos. Eles so,
em realidade, desejos de compreenso, existindo a partir de impulsos apaixonados (o
que no excluem dolorosos), por isso foram nomeados sempre a partir de preposies;
pequeno jogo de palavras para que fique subentendido que sempre h alguma coisa
antes. Tanto o desejo de compreenso, quanto toda uma mirade de movimentos,
pensamentos e desejos que lhes so anteriores.
Os movimentos se imprimem da seguinte forma: do movimento da pesquisa; do
movimento arqueolgico; do movimento conceitual; do movimento da prxis. E, como
em todo espetculo, se faz necessria uma cena final; a que nos deixa sempre com
aquela sensao de quero mais, esquecendo o quanto foi difcil chegar at l, mas com a
sensao de que tudo valeu a pena. Por isso nossa cena de concluso foi denominada:
dos movimentos que continuam... Embora as reticncias no sejam normalmente
bem-vindas nos trabalhos acadmicos, resolvemos como artistas, bancar essa vertigem.


19
Cada movimento, como fragmento singular, independentemente da ordenao
em que pode ser disposta, possui um perfil de certa completude. Porm, em todo o
percurso, sua inteireza de sentido enquanto movimento, se d simultaneamente ao se
remeterem cada um a todos os outros, trazendo ao empreendimento uma textura de
Mosaico das Estranhezas, tanto em relao ao contedo, quanto sua formatao.
No primeiro movimento da pesquisa delineamos os aspectos gerais
necessrios compreenso da dissertao; justificando a escolha, o modo, a viso e a
direo desta pesquisa. Sua existncia se d atravs da pessoalidade do ritmo e da
dinmica pessoal (da primeira pessoa da nossa fala); do espao e do tempo em que
gerado (do nosso tempo: contemporaneidade e dana em questo) e das formas e
trajetrias que utilizar para se dar a ver (do embasamento terico).
No segundo do movimento arqueolgico se encontram trs eventos que tm
como suporte maior a questo dos contextos espao-temporais. Organizados para
compor a construo de um horizonte de possibilidades discursivas no qual a TFD,
enquanto acontecimento se desvela e tornada possvel. Apontamos o condicionamento
dos fatos a um dado contexto histrico, temporalizando e atrelando-os a um espao
especfico. Elencamos trs perspectivas diferentes acerca desse panorama histrico no
qual a TFD gerada e desenvolvida: a histria da dana propriamente dita; a insero
da Teoria no sistema histrico do conhecimento; a histria da prpria TFD como um
conhecimento, a partir de seus meios de conservao e transmisso.
Chegando ao terceiro do movimento conceitual iniciamos uma explorao
norteada pela anlise e explorao da constituio estrutural da TFD. o local no qual
investigamos, dilatamos e questionamos as idias presentes na Teoria; abordamos o seu
arcabouo e analisamos a sua coerncia. tambm onde as idias tomam formas
especficas e, a partir delas, iniciamos uma explanao hermenutica acerca de sua
compreenso.
No quarto do movimento da prxis avanamos at o momento da anlise
operacional, onde e a partir do qual, se materializam as propostas existentes no corpus
conceitual da TFD. Sendo este o ponto onde se realizam em plenitude, sua
materialidade formal (suas idias) e sua materialidade substancial, atravs do que o
prprio ao corpo colocado em dana; mas tambm o local onde se constroem e
questionam todas as reflexes tornadas arcabouo formal. Corroborando com esse
movimento de compreenso e explanao que , na mesma medida, tanto terico quanto


20
prtico, tentaremos esclarecemos quais so os princpios metodolgicos e de
operacionalidade, atuantes na TFD, no sentido de perceber seu horizonte didtico.



2 DO MOVIMENTO DA PESQUISA


Com efeito, mesmo que a realidade no fosse inesgotvel, bastaria a
necessidade que tem cada gerao e mesmo cada um de ns de resolver
por si s, cada problema, em nossa prpria linguagem, para tornar o
conhecimento aquilo que ele por natureza a tentativa, incessantemente
renovada, de explicar o homem e o mundo. Talvez seja mais exato dizer,
alis, que o importante tornar a linguagem comum em carne, e sangue, e
ossos para cada pessoa em particular; esta a tarefa que cada pensamento
particular, cada gerao, cada pessoa, tem de realizar ao serem chamados a
repensar o mundo. (SUASSUNA, 1972, p.16).



2.1 DA PRIMEIRA PESSOA DE NOSSA FALA


Acadmica, professora, me, filha, esposa, mulher, artista. Somos muitas e
somos uma. Unidade desvelada em diversidades; falando no trabalho a partir dessa
primeira pessoa do plural: ns. Em nosso discurso somos muitas; simultaneamente
tambm somos muitas vozes e pensamentos vindos antes de ns.
Somente nesse pequeno pedao podemos afirmar nossa unidade. Eu: dana
deus.
As minhas (an)danas so meu modo de existir.


2.2 DO OBJETO (!?)


Como proporcionar um recorte, a partir do qual toda uma dissertao vai se
erigir, se o contedo deste recorte s est registrado nos corpos e experincias das
pessoas que falam por ele? Explicando mais detalhadamente: o contedo organizado da


22
TFD ainda no foi publicado (como mandam os cdigos acadmicos de
registro). Algumas solues se apresentam...
Como bibliografia de base, contamos com uma nica publicao da criadora da
TFD, a Professora Emrita da Universidade Federal do Rio de Janeiro Helenita S Earp,
e com cinco artigos seus, publicados na revista Arquivos da Escola Nacional de
Educao Fsica e desportos, da ento Universidade do Brasil. Entretanto, estes textos,
que so do incio de sua carreira, no versam especificamente sobre a TFD, que nos tais
momentos ainda estava em processo de constituio. Traduzem muito mais uma
potica, que seria referencial bsico para o nascimento e o desenvolvimento de sua
proposta. Ainda assim so fundamentais para auxiliar a nossa compreenso da pesquisa
atual em diversos aspectos. Contamos, tambm, com uma compilao de trs trabalhos
da professora Helenita (Estudo do Movimento I/II/II), realizada, de modo interpretativo,
pelo professor Andr Mayer sobre seus estudos.
Contamos, ainda, com uma apostila produzida pelas professoras da UFRJ Ktia
Gualter e Patrcia Pereira, sobre indicaes de Helenita S Earp e, tambm, sobre as
colocaes da professora Ana Clia de S Earp
3
, que esteve frente dos processos de
estudo e pesquisa da TFD, quando da aplicao de seu contedo na Cia. de Dana da
UFRJ e, posteriormente, quando da aplicao da Teoria no Curso de Bacharelado em
Dana desta mesma instituio, enquanto material informativo sobre as bases do Curso.
Tal apostila de extrema importncia para a dissertao por se converter no nico
documento no qual todo o contedo da TFD descrito, ainda que muito superficial e
resumidamente.
Alm destes, iremos considerar como documentos de registro, os vdeos
didticos existentes no acervo do Departamento de Arte Corporal da UFRJ, que podem
nos dar indicativos sobre o processo operacional da Teoria; os documentos
institucionais deste mesmo acervo que so de ordem diversa
4
, mas que contm
citaes ao trabalho de Helenita; as monografias do Curso de Bacharelado em Dana da
UFRJ; os estudos e pesquisas contidos em dissertaes de mestrado e publicaes
recentes nos quais existam referncias diretas ao escopo da TFD; as entrevistas com
pessoas que obtiveram no contedo da teoria, a base de sua formao profissional.
Por ltimo e fundamentalmente, a Teoria Fundamentos da Dana aqui exposta
e explorada por um processo neo-hermenutico; onde a separao rgida entre sujeito e

3
Filha de Helenita; uma das grandes responsveis pela continuao de seu trabalho.
4
Proposta de abertura do bacharelado em Dana; dos programas interdisciplinares; etc.


23
objeto do conhecimento tende a desaparecer, uma vez que o contedo da Teoria aqui
apresentado toma como ponto de partida a experincia advinda da graduao da autora,
no Curso de Bacharelado em Dana da UFRJ, durante os anos de 1996 a 2001.
Neste perodo a Teoria Fundamentos da Dana funcionava como principal
estrutura de embasamento e formao curricular do curso em questo. Alm disso, era
transmitida, exclusivamente, por uma gerao de professores que estudou diretamente
com a Professora Emrita Helenita S Earp.
Apesar de nosso envolvimento emocional, poltico e intelectual com a TFD,
tentaremos manter, no movimento da escrita, um equilbrio dinmico e contnuo, que
possa promover a dose certa de paixo e distncia. Certamente nos arriscaremos, mas
sem esse mpeto, no seria possvel o desenvolvimento deste trabalho.


De fato, se o objetivo do pesquisador contribuir para uma problematizao
e uma clarificao da prtica vivida pelo grupo, ele deve preservar uma
distncia crtica em relao realidade e ao quotidiana do grupo. A
verdadeira insero implica, portanto, numa tenso permanente, entre o risco
de identificao excessiva do pesquisador com os protagonistas da situao
em que est inserido e a necessidade de manter um recuo que permita uma
reflexo crtica sobre a experincia em curso. preciso, justamente, alcanar
uma sntese entre o militante de base e o cientista social, entre o observador e
o participante, sem sacrificar nenhum dos dois plos desta relao.
(BRANDO, 1986, p.28).


Face ao exposto, a investigao do contedo da Teoria Fundamentos da Dana,
nesta dissertao, no possui a pretenso de propalar-se como o discurso original, o que
contradiria a caracterstica fundamental da estrutura deste trabalho, que o isomorfismo
das estranhezas. Todavia, a apresentao da pesquisa de Helenita, no que tange a este
trabalho, dever ser entendida como um particular mosaico-interpretativo e como tal,
ser sempre o resultado de uma transformao sujeito dependente sobre o prottipo da
Teoria Fundamentos da Dana. Uma peripcia reflexiva que no invalida, de forma
alguma, as demais visadas e outras possveis abordagens, ainda que discordantes, sobre
tal contedo. Como diria o filsofo Giles Deleuze no se refaz uma teoria, fazem-se
outras; h outras para se fazer (apud FOUCAULT, 1979, p. 71).
Por entendermos que a Teoria Fundamentos da Dana mantm uma de suas
principais caractersticas que permanecer definida, mas no ser definitiva e,
principalmente, por ser esta dissertao fruto de um labor que tem sua fora motriz no
desejo poetizado do conhecimento, transbordar abaixo, a explorao deste territrio


24
aberto e fluido; propcio a transformaes e pesquisas contnuas. Um territrio das
Estranhezas.
Bem vindos Teoria Fundamentos da Dana.


2.3 DO NOSSO TEMPO, DO NOSSO ESPAO: DANA E POLTICA.


A dana precisa estar articulada com a
sociedade e, para isso, precisa olhar
para alm de si mesma.
(Maguy Marin, 2003, p. 17)


Na dana contempornea, herdeira das profundas alteraes ocorridas com o
advento da modernidade, as produes artsticas j no detm a homogeneidade e o
direcionamento filosficos formais existentes no incio do movimento moderno.
Atualmente, no h a necessidade e/ou a exigncia por determinado mtodo ou escola,
tendo cada criador apenas a preocupao de produzir o seu prprio caminho. Tal
discurso da dana que poderia ser batizado pelo neologismo idioltico volta-se
duplamente sobre si mesmo. Assim como o sujeito da contemporaneidade, a dana
contempornea, justamente por ser a experincia deste sujeito,


apresenta-se fragmentada indefinida e complexa. Aps rompimentos com
valores anteriores, a Dana contempornea abre espao para todas as
vertentes tcnicas e escolas bem como aos atravessamentos mltiplos de
outras disciplinas e tambm a modificao, justaposio e transformao
destas mesmas tcnicas em outras [um perfeito mosaico de isomorfos no-
triviais]. Dissolve suas fronteiras propondo uma instabilidade e uma
localizao sempre dinmica [que no permite rtulos permanentes].
(ROBATO, 2002, s/p).


Tem-se, portanto, um quadro terico de onde urgem cada vez mais questes de
ordem genrica, imbricado num plano da prxis onde o fundamental a resposta que
atenda ao plano da produo pessoal e imediata. Multiplicam-se as criaes
performticas; produes coreogrficas que seguem a linha de ruptura pessoal do
coregrafo, nas quais os conceitos do fazer muitas vezes alcanam um amplexo do risco
e do combate; o espao urbano e vivido , muitas vezes, o palco como na esttica do
movimento Hip Hop. So faces metamorfoseadas do em si e por si. Um up grade


25
generalizado da construo/desconstruo do narciso ps-moderno que, voltado a olhar
para si como reflexo e refletor do mundo em que se insere/constri, j no pode
simplesmente acomodar-se segurana morna do palco, precisando travar relaes nem
sempre tranqilas, com o mundo enquanto fenmeno movente.


A percepo da realidade sob o domnio constante da imagem, onde a
velocidade,o vdeo-clip e a informtica determinam solues visuiais
ininterruptas, de fato, produzem o surgimento de uma nova forma de pensar,
uma segunda natureza humana. A quase obrigao de lidar com essa
realidade virtual ambivalente nos faz desenvolver a necessidade de tecer
muitas redes e conexes, extremamente dinmicas e constantemente
mutveis. [...] A arte Ps-Moderna, como reflexo direto de sua poca, reflete
com fidelidade essa estrutura multplice e veloz. [...] Abole-se a ordem de
importncia entre sujeito e objeto, entre processo e produto artstico, entre
representao e realidade. A ambivalncia ps-moderna instala-se a partir de
sua multiplicidade, da fragmentao, da justaposio, da repetio, do uso
constante de referncia de pocas diversas, da experimentao exaustiva, da
ousadia em ironizar o modus vivendi, da combinao de vrios estilos,
linguagens e tcnicas e da relevncia da arte popular. (RODRIGUES, 1999,
p. 12-13).


No meio dessa cacofonia de discursos, onde tudo bom, nada ruim; no h
quaisquer valores, mas todos so felizes (BULEZ
5
apud BAUMAN, 1998, p. 131), fica
cada vez mais delicado afirmar a possibilidade de fundamentaes slidas para o estudo
e criao em dana. Existem, evidente, um sem nmero de estudos, pesquisas e
mtodos, mas todos tendem muito mais ao enriquecimento de caminhos particulares,
no tendo a exigncia (como na cincia, por exemplo) de se apresentar para a
comunidade da dana como um todo ou de se colocar em debate e, talvez, propiciar uma
expanso do conhecimento ao alcance de todos e qualquer um. A to propalada
singularidade contempornea acaba por tomar ares de uma individualidade que isola o
conhecimento ao invs de expandi-lo. Assim,


esse discurso, to liberalizante quanto pode querer ser, refora, ao contrrio,
os guetos, consola a experincia das pessoas por estar num gueto,
especialmente se de quando em quando elas excursionam nos guetos das
outras. A intolerncia pode matar, mas a tolerncia, mesmo
reconhecidamente menos cruel, isola: uma espcie de msica [ou dana] da
outra, um artista do outro, a msica [dana] e o artista de sua platia.
(BAUMAN, 1998, p. 131).



5
Debate entre Pierre Boulez e Michel Foucault, traduzido para o ingls por John Rahn sob o ttulo
Contemporany music and the public in Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings.
Londres: Routledge, 1988, p. 314-322.


26
Apesar disso e, at paradoxalmente, a dana brasileira cresce como rea do saber
acadmico, porm ainda se enquadrando num rano que explicita relaes de poder,
muito questionadas e pouco modificadas devido ao peso dos costumes e tradies. O
poder discursivo sofre uma equalizao geogrfica e passa a ser proferido, cada vez
mais, por especialistas da rea, no exclusivamente, mas, principalmente, acadmicos.
Tal tendncia pode ser muito positiva no sentido de fortalecer a dana como rea do
saber; contudo, tambm muito perigosa, pois pode nos remeter s funes intelectuais
hierarquizantes.
O pesquisador contemporneo Roberto Pereira termina seu livro A Formao do
Bal Brasileiro
6
apontando para o que deveria ser um desafio para os corpos das futuras
geraes da dana brasileira: ser brasileiro (2003, p. 290). Uma pergunta circular, que
quebra a linearidade temporal, pois, proferida num antes, a partir de um hoje, para
instigar e questionar uma inquietao do discurso atual: plausvel afirmar um carter
identitrio nas produes brasileiras? O caminho para possveis respostas poderia ser a
leitura de uma histria recente e pouco conservada? Talvez a histria seja um dos
possveis caminhos.
A pesquisa sobre a dana brasileira comea a investir, com maior ateno, sobre
suas bases histricas, somente a partir do final do sculo XX. Tal lapso de tempo entre a
recuperao da histria da dana brasileira em comparao a outras reas do saber e,
at mesmo, da histria de outras linguagens da arte traz dificuldades instigantes; pois,
se a arte contempornea abandona referncias nicas para se dar multiplicidade, a
dana brasileira se multiplica em torno de variados referncias, antes mesmo de
delimitarmos se j houve alguma referncia ptria (ou ser mtria?) a ser discutida e
esgarada epistemologicamente.
Embora as opinies de crticos, professores, pesquisadores e/ou artistas
reconhecidos publicamente sejam muitas vezes discrepantes alguns, inclusive, falam
do contra-senso de tal assunto pode-se perceber que o momento em que vivemos to
perturbador para analistas sociais quanto para o meio artstico. Destarte, por mais que
no haja um plano de fundo engajado para a dana brasileira como um todo, h uma
sede pelo cruzamento e dissipao das fronteiras regionais, por um atravessamento
cultural no/do movimento dos muitos Brasis, eles mesmos j sendo produto e
produtores de novos e outros fluxos-movimentos-danas.

6
PEREIRA, Roberto. A Formao do Bal Brasileiro: nacionalismo e estilizao. Rio de Janeiro: FGV,
2003. Livro sobre a formao do bailado brasileiro na cena cultural das dcadas de 30 e 40.


27


A postura pluricultural dos nossos coregrafos [...] procura entender o
imaginrio e os valores de cada manifestao popular, dentro do seu contexto
particular, aprendendo outras possveis solues, estabelecendo uma relao
dialtica entre a tradio e a inovao, a assimilao do outro com
transformao e a manuteno de valores mais permanentes, criando novas
relaes estticas que venham enriquecer o nosso patrimnio cultural e
atingir uma expresso com uma dimenso contempornea universal.
(ROBATO, 2002, s/p).


Dentro desse turbilho, encontram-se imbricadas a situao poltico-econmica
do pas e a maneira como essa conjuntura com seus fomentos produo,
manipulaes comerciais das mdias de massa, a globa(na)lizao, a to perseguida
formao de pblico para a dana e as possibilidades justas de acesso aos teatros e bens
culturais afeta diretamente nossos discursos e posturas, nossos movimentos, nossas
tenses e intenes. Esse mosaico poltico-cultural do Brasil no deixa de ser um plano
de fundo que constitui um norteamento para nossas questes, circunscritas ainda que
com diferenas atordoantes de regio para regio aos fluxos que so pertinentes a esta
cartografia espao-temporal brasileira. Talvez este momento, um tanto quanto
ambguo, e as relaes que se formam e se revelam entre a arte, a poltica e os meios
acadmicos sejam extremamente necessrios para que a dana se institua
definitivamente como rea do conhecimento.
Levando em considerao o processo edificador de outras reas do saber
enquanto instituies tradicionalmente solidificadas , onde houve ao longo da histria
uma srie de estudos e pesquisas sobre referenciais estticos e epistemolgicos, que
hoje podem ser negados, seguidos, multiplicados, desconstrudos; a dana brasileira
salta vertiginosamente da tradio do bal clssico de uma identidade nacional forjada
a fouets e fogo polissemia contempornea, da pecha de atividade elitista condio
de veculo educacional, de referncia nacional a movimento globalizado.


A esse respeito, as artes partilharam a situao da cultura ps-moderna como
um todo [...]. A arte, agora, uma entre as muitas realidades alternativas (e,
inversamente, a realidade social uma das muitas artes alternativas), e cada
realidade tem seu prprio conjunto de presunes, tticas, de procedimentos e
mecanismos abertamente proclamados para a sua auto-afirmao e
autenticao. cada vez mais difcil indagar, e mesmo mais difcil decidir,
qual o primrio e qual o secundrio, qual deve servir como ponto de
referencia e critrio de correo e adequao para o resto. Mesmo se
perguntas como estas continuam sendo feitas por fora do hbito, no claro
onde dar incio busca de uma resposta. (BAUMAN, 1998, p. 129).


28


Por outro ngulo, essa ausncia de consensos e ordenaes, como critrios
validadores e norteadores da arte/dana, promovem uma abertura sem precedentes por
manter a imaginao desperta e, assim, as possibilidades vivas e jovens. [Essa no-
referencia] Tambm acentua a liberdade ao manter princpios fluidos, de modo que no
se petrificassem na morte e nas certezas enceguecedoras (ibid, p. 136).
Neste (sem?) sentido, a questo que nos resta saber como nos colocarmos
diante dos moldes acadmicos, que exigem referncias moldadas num outro momento e
que soam, no mnimo, estranhas ao fazer dinmico do corpo em movimento.
Aps estas consideraes (parciais e pessoais), poderia parecer um despropsito
reafirmar e/ou pesquisar uma fundamentao norteadora para a criao e o ensino da
dana como a Teoria Fundamentos da Dana. Mas, se pensarmos que justamente
essa polifonia que empurra o discurso da Teoria como mais um dentre tantos,
poderemos nos debruar legitimamente (e academicamente) sobre ele enquanto
estrutura formal. Questionar at que ponto a proposta da Teoria Fundamento da Dana
fluida e coerente o bastante para, em meio complexidade da dana brasileira na
atualidade, manter-se como um expoente legtimo da maleabilidade e da transformao
permanente qual ns, artistas do movimento, latino-americanos, brasileiros, somos
continuamente exigidos.


Ns produzimos cultura e essa cultura histrica. Alm disso, nascemos em
meio a tradies, nascemos em um meio cultural, histrico, que est
determinado, marcado, por alguns traos caractersticos que so diferentes
dos que marcam outras tradies. Essa situao um fatum histrico no qual
nos encontramos: estamos em meio a tradies e estar em uma tradio
tambm inovar na tradio. As configuraes materiais e espirituais que nos
foram dadas so objetos de contnua transformao. Nossa ao foi [] dupla:
receber o que foi dado e estabelecer uma nova configurao. (TAMBUTTY,
2005, s/p).



2.4 DAS BASES TERICAS CARTOGRAFIAS DO P


Prefiro as linhas tortas, como Deus.
(Manoel de Barros, 2002, p. 39).

O desafio deste trabalho expor(-se); definir direcionamentos sem torn-los
cristalizaes. Unir epistemologia e dana. Invadir, sem preconceitos ou cerimnias,


29
templos sagrados da objetividade e do mtodo, bem como, do xtase e da sensibilidade,
para compor uma amlgama que, ao fim e ao cabo, tenda a produzir uma objetividade
mais fluida e uma esttica mais racionalizada. Para tanto, a trajetria muitas vezes
parecer sinuosa e vertiginosa, convidando ao risco.
A abordagem epistemolgica da Teoria Fundamentos da Dana, o territrio em
direo ao qual nos dirigimos, toca em questes muito delicadas no que concerne aos
modos de proceder para engendrar uma pesquisa rigorosa e profunda sobre sua
constituio.
Por sua especificidade, todo o percurso se apresenta como um mosaico
discursivo no-trivial, compondo uma unidade complexa
7
que venha a dar conta do
enredamento da abordagem. Assim como pontos de um quadro impressionista que, se
vistos em foco, no parecem compor a estrutura da obra, os tericos e conceitos de
diversas reas que aqui se encontraro devem ser vistos dentro e a partir desta unidade,
sem que isto faa enfraquecer sua voz, ulterior ao processo. justamente na fora da
voz dos outros que no so da esttica nessas relaes travadas, muitas vezes, de
forma um tanto quanto rida e spera onde a aventura e o desejo de conhecer se
desvelam como nossa jornada.
Pretender que epistemologia e esttica comuniquem, unidas, o discurso deste
trabalho significa, principalmente, faz-lo existir como uma energia una que se
manifesta e se constri sob aspectos, mltiplos, diversos, que no se reduzem uns aos
outros. Nesse sentido, nosso esforo socorrido pela construo de um embasamento
terico complexo, onde, mais que o cruzamento de conceitos, h a instaurao de um
domnio singular e particular a este trabalho, marcado pelo que denominamos ser uma
cartografia terica, o dado mosaico discursivo que ora se institui.
Alicerado por dois argumentos bsicos, um instrumental, outro epistemolgico,
o embasamento terico se apresenta como uma construo singular de um domnio-
mosaico, uma cartografia transformada em caminho.
O primeiro argumento nos fala da inseparabilidade intelectual dos aspectos
tericos e prticos, bem como da sua potencialidade operacional.


Uma teoria como uma caixa de ferramentas. [...] preciso que sirva, que
funcione. E no para si mesma. Se no h pessoas para utiliz-la, a comear
pelo prprio terico que deixa ento de ser terico, que ela no vale nada ou

7
No item 2.3.2 do percurso terico, ser explicada a utilizao dos termos, aqui destacados, como
pertencentes ao sentido do dialeto da Teoria das Estranhezas.


30
que o momento ainda no chegou. No se refaz uma teoria, fazem-se outras;
h outras a serem feitas. [...] Proust, que o tenha dito claramente: tratem meus
livros como culos dirigidos para fora e se eles no lhe servem, consigam
outros, encontrem vocs mesmos seu instrumento, que forosamente um
instrumento de combate. A teoria no totaliza; a teoria se multiplica e
multiplica. (DELEUZE apud FOUCAULT, 1979, p. 71).


O segundo nos permite tratar, sob um mesmo prisma, complexidades no-fsicas
com faces diferentes e normalmente consideradas excludentes: o argumento
epistemolgico da Teoria das Estranhezas. Pois


tudo que o fisicalismo sempre mitificou, isto , a ordem, a ausncia de
contradio reduo ontolgica [...] ficou em contrapartida substitudo
pela pressuposio da vigncia de desordens ou caos, intermesclando-se com
ordens e vice-versa interpenetrando mutuamente, ou ... comutando-se entre si
iterativamente. como se distendesse a ordem a um ponto tal que dela
eclodisse a desordem; e vice-versa: a desordem, a um ponto tal que dela
tambm eclodisse a ordem. (MALUF, 2002, p. 65-66).


O argumento da Teoria das Estranhezas nos permite refutar a implausibilidade
da pesquisa, diante das delimitaes metodolgicas que no incluem, como passveis de
anlise, eventos de ordem aleatria, ambivalente, metafrica, em conjunto com a
objetividade e a racionalidade. Alm de constituir o prprio dialeto da anlise
epistemolgica, seu princpio de diversidade na unidade nos permite traar uma
paisagem terica o mosaico discursivo constituda na/pela diversidade de seus
conceitos e territrios. Existe, contudo, sob a conjectura acima uma diferena
fundamental: no se trata de ordens nem de desordens fechadas sob aspectos quer
fsicos, quer metafsicos, lgicos e epistemolgicos. Mas de ordens e desordens se
interpenetrando mutuamente.
A partir de tais reflexes sobre o mosaico discursivo, estaremos tambm nos
preparando para que, mais adiante, possamos tratar a Teoria Fundamentos da Dana
como epistemologia local e no-ordinria, relacionada a valores, e no como um
conjunto de conhecimentos objetivos e neutros.


2.4.1 Da Epistemologia


A epistemologia normalmente no a ferramenta utilizada quando nos
referirmos aos processos da Arte, mas sim aos processos e histria da evoluo dos


31
conceitos e saberes da Cincia. Arte estaro ligados, mais diretamente, os princpios
da Esttica.


A esttica filosfica justamente porque reflexo especulativa sobre a
experincia esttica, na qual entra toda experincia que tenha a ver com o
belo e com a arte: a experincia do artista, do leitor, do crtico, do historiador,
do tcnico da arte e daquele que desfruta de qualquer beleza. Nela entram, em
suma, a contemplao da beleza artstica, quer natural ou intelectual, a
atividade artstica, a interpretao e avaliao das obras de arte, as
teorizaes da tcnica de vrias artes. (PAREYSON, 2001, p.05).


Embora a epistemologia e seu estatuto como disciplina seja tema controverso,
objeto de diferentes perspectivas defendidas por diversos autores; alguns de seus
apontamentos, delineados a partir de certo estatuto disciplinar, nos interessam por serem
reflexes crticas da origem, natureza, limites e validade do conhecimento, por
abordarem o conhecimento atravs do questionamento de suas possibilidades e sua
coerncia, ocupando-se do saber e dos conceitos correlatos, das fontes, dos critrios, do
possvel grau de exatido de cada um, bem como das relaes entre aquele que conhece
e o objeto conhecido.
Destarte, a epistemologia ser, para nosso mosaico discursivo, um procedimento
intelectual singular, voltado para a reflexo, por meio do qual, em embates racionais,
projetamo-nos para abordar uma linguagem artstica: a dana. Embora a arte
freqentemente seja abordada com advinda de processos no-racionais (da ordem da
inspirao e do entusiasmo), nossa relao com esta fortemente marcada por processos
racionais (de anlise e sntese); seja na materializao do objeto/obra, que depende de
um mnimo de aprendizados tcnicos e/ou encadeamentos lgicos, seja para
exprimirmos de forma inteligvel o resultado de nosso contato com ela (COLI, 2004,
p.105). Talvez ela caminhe num nvel de racionalidade distendida, no apreensvel por
sistematizaes fechadas e constantes tericas. Contudo, a partir de uma organizao
astuciosa e complexa tanto quanto o mundo vivido por ns e em ns , a arte projeta
em ns certa compreenso que afeta, um conhecimento evasivo, inexprimvel em
termos simplificados.
Mas, se esse conhecimento da arte to fugidio ou particular; efmero e
complexo; seria possvel lanarmos mo de um movimento epistemolgico acerca da
dana? Ou, ainda, seria possvel abordar o pensamento artstico na/da dana como
conhecimento ou conjunto de conhecimentos atravs do ponto de vista epistemolgico?


32
Com bastante cuidado, podemos dizer que a epistemologia, nesta dissertao,
corresponde a pensar conhecimento, mas acrescentando o sentido especial de no o
afastar de valores, tanto daqueles que j esto no prprio ideal de conhecimento puro,
como daqueles com os quais qualquer conhecimento possa estar exteriormente
relacionado. Se um conhecimento representa valores, pens-lo implica tambm
manifestao desses valores, que podem estar ou no compreendidos na rea da qual
esse conhecimento faa parte. Portanto, em que pese a sua histrica alocao como
cincia (pura e neutra) das cincias ou teoria geral do conhecimento, ou ainda, filosofia
da cincias; compreendemos que a epistemologia to competente para refletir o
conhecimento esttico quanto a prpria esttica, sendo apenas uma perspectiva
diferenciada.
Acrescentamos, ainda, que nossa obstinao em utilizar, tambm, a
epistemologia e no, somente, a esttica poder ser reforada, se lembrarmos que a
primeira nos induz ao mesmo problema da arte em todos os tempos: no ter como
responder definitivamente o que ; pois s compreensvel manifestando-se,
determinando-se, sendo. Acrescente-se a isso, considerarmos a epistemologia um
procedimento subjetivo, contudo, uma subjetividade que se pretende circunscrita por
valores da histria do conhecimento e, lembrando o quanto os valores podem se
transformar, dizemos que, para compreender um procedimento epistemolgico,
preciso acompanh-lo contextualmente.
Esta proposta no deve ser confundida com a to freqente exigncia de que
todo o pensamento deva se produzir e, em seguida, explicar-se tendendo a tautologias
e redundncias. Em tal exigncia reside o pressuposto objetivista de que todo
conhecimento e toda compreenso tm que ser, inevitavelmente, puramente racionais.
Se concordssemos com isso, no estaramos, justificando pensar uma teoria de dana,
dentro de uma estrutura epistemolgica. Enfim, para desdobrar a compreenso daquilo
que consideramos ao falarmos em epistemologia, precisamos entender conhecimento
como ato de criao e desejo.
Seguindo a energia bachelardiana, apostaremos no esclarecimento de algumas
questes acerca da epistemologia, para melhor questionar as proposies da Teoria
Fundamentos da Dana. Em nosso auxlio, utilizaremos uma proposta de delineamento
do estatuto disciplinar epistemolgico, da pesquisadora portuguesa Olga Pombo (2003),
que apesar de amplo simples e esclarecedor para a conduta deste trabalho.


33
Nesta tentativa estatutria, a epistemologia definida em trs sentidos, trs
modos fundamentais de procedimento.


[O primeiro,] enquanto ramo da Filosofia, no prolongamento da reflexo
gnosiolgica e metodolgica, convm para indicar o estudo da origem e do
valor do conhecimento humano em geral, pelo que constitui tarefa de
filsofos ( o caso de Peirce, Husserl ou Cassirer). [No segundo,] a
epistemologia atividade emergente da prpria atividade cientfica;
considerada como uma tarefa que s o cientista pode realizar, analisando e
refletindo sobre a sua prpria atividade cientfica, explicitando as suas regras
de funcionamento, o seu modo prprio de conhecer. Neste caso, o cientista
como que ultrapassa o seu papel assumindo o de filsofo (, por exemplo, o
caso de Einstein, Heinsenberg ou Monod). [No terceiro grande grupo,] a
epistemologia vista como cincia autnoma; considerada uma
investigao meta-cientfica, uma cincia da cincia ou cincia de segundo
grau constituindo domnio de epistemlogos e que tem o seu prprio objeto
(o discurso cientfico e/ou a atividade cientfica e os seus produtos) e o seu
prprio mtodo (consoante os casos, a anlise lgica da linguagem cientfica
no neo-positivismo de Carnap, Hempel, Raichenbach ou Nagel; o mtodo
psicogentico e histrico-crtico do projeto piagetiano de uma Epistemologia
Gentica; o comparativismo transcendental de G. G. Granger de uma
epistemologia comparatista; ou ainda as abordagens mais teorticas e
especulativas de Bachelard, Popper, Kuhn ou Lakatos). (POMBO, 2003, s/p).


Em nossa abordagem da Teoria Fundamentos da Dana, irrompem,
principalmente, aspectos localizados no segundo modo de utilizao da epistemologia;
pois, ao apresentarmos uma reflexo sobre tal teoria, isto se faz a partir da investigao
de conhecimentos particulares e especficos da dana conhecimento enquanto saberes
inerentes ao fazer artstico , desenvolvidos por uma viso esttica. Entretanto, ao
olharmos para o conjunto de conhecimentos da histria da dana, percebemos que suas
formas de transmisso e acontecimento vieram se transformando, inserindo-a em um
estatuto disciplinar do conhecimento intelectual, onde seus conceitos passam a ser
debatidos e suas condies de irrupo obedecem, ainda que no hegemonicamente, a
uma srie de saberes tcnicos racionalizados e aplicados ao corpo do intrprete. Nesta
perspectiva, no h como negar a possibilidade de insero da dana em uma
estruturao lgica e mutante, seu carter de conhecimento, sobre o qual devem coligir
todas as reflexes que lhe sejam possveis. O emprego da dana dentro de uma visada
epistemolgica, nesta dissertao, acaba por introduzi-la num plano mais amplo, que
aponta o conhecimento da dana como espao de possibilidades e valores, e corrobora a
premissa da epistemologia como uma possvel rea de reflexo filosfica para a mesma.
Ainda Segundo Pombo (2003), torna-se possvel, mesmo que fora do artifcio,
organizar de modo geral algumas categorias epistemolgicas, tais como epistemologias


34
Gerais (encontrada, por exemplo, em A. Comte) e Regionais (Canguillhem, Monod);
Continustas (Duhen) e Descontinustas (Bachelard, Popper, Kuhn); Cumulativistas
(Bachelard, Popper) e No-cumulativistas (Kuhn); Internalistas (Popper, Bachelard) e
Externalistas (Kuhn, Koyr, Ziman).
No presente momento, nossa anlise pode ser apresentada como regionalista,
descontinusta, no-cumulativa, e a um s tempo externalista e internalista.
Regional, pois, como citado anteriormente, a TFD uma teoria local e no-
hegemnica, precipitando-se, nossa avaliao, sobre a particularidade desta pesquisa,
dentro do cabedal de conhecimentos referentes dana como um todo.
Descontnua, pois no trata a teoria como um prolongamento de outros estudos e
sim a partir daquilo que compe sua singularidade e ruptura com outros padres. O
olhar descontinusta revela que o desenvolvimento de um conhecimento se d atravs de
grandes alteraes qualitativas que no podem ser reduzidas a uma lgica de acrscimo
de quantidades de um estudo anterior. Uma abordagem continusta atenderia , por
exemplo, a outros estudos do movimento danado, tais como os mtodos que
empregam, de maneiras diversas, o conjunto cartogrfico do bal clssico (Vaganova,
Royal, Verchinina, etc.). Sendo a Teoria Fundamentos da Dana uma pesquisa
alicerada por um ponto de vista que inclui a arte, a educao e a cincia como modos
de desvelamento humano, atravs do movimento poetizado, podemos dizer, com
tranqilidade, que ela no nasce do bal, ao contrrio, rompe com sua tradio de
carter normativo da Dana.
Concordamos em parte, com Bachelard quando ele afirma que o progresso da
cincia acontece dizendo no s teorias e concepes anteriores. Um exemplo agudo
desta descontinuidade na Dana o discurso inovador de Isadora Duncan. Quando ela
rompe definitivamente com os cnones do bal clssico, inaugurando uma Dana Livre
embora no tenha gerado uma teoria direta acerca dos novos modos de fazer que
prope e pratica sua atitude ocasiona um novo modo de pensar e fazer dana, que
engendraria inmeras outras proposies, mtodos, tcnicas e reflexes tericas.
Optamos por uma articulao temporal no-cumulativista, por entendermos que
o conhecimento no se articula linearmente em direo verdade, embora seja possvel
discorrer sobre a transformao destes em termos de abordagens a partir de um
processo isomrfico no-trivial. Bachelard nitidamente um filsofo cumulativista, pois
defende que a cincia cresce ao longo do tempo atravs de um processo de acumulao
de conhecimentos. importante frisar, porm, que, segundo este autor, tal crescimento


35
da cincia em direo verdade no se faz por justaposio, mas sim por reorganizao
dialtica. Ainda que fosse inserida nos temos citados, no nos pareceria lgica a
perspectiva cumulativa bachelardiana neste trabalho por no consideramos a Teoria
Fundamentos da Dana necessariamente mais verdadeira que as anteriores,
constituindo-se, apenas, como uma outra maneira de ser/fazer a dana. Alis, a questo
da proximidade em relao verdade nem nos relevante. O que envolve e impulsiona
este trabalho avaliar de que modo essa nova teoria constitui uma diferente maneira de
pensar a dana e como prope e alcana um campo de aplicao e reflexo que
institudo genericamente e desvelado singularmente.
Quanto sua relao com as outras atividades e outros conhecimentos humanos,
a presente avaliao tanto internalista, quanto externalista.


Para os internalistas a cincia constitui uma forma autnoma do
conhecimento. [...] A cincia deve ser pensada, [...] em funo do
desenvolvimento dos seus prprios objetos, leis, mtodos e processos. Ao
entrar com outros factores externos perturba-se a compreenso de uma
construo intelectual que vale por si, que tem a sua prpria fora, a sua
prpria dinmica. Numa perspectiva externalista a cincia uma actividade
humana que para ser compreendida, necessita de ser inserida no conjunto
mais amplo de todas as actividades humanas. Ao estudar a cincia de uma
determinada poca h que estudar a estrutura social, a relao das classes, o
modo de produo, a personalidade dos cientistas, os sistemas artsticos e
culturais dessa poca. (ibid).


Nossa abordagem internalista, pois trata o conhecimento artstico, como algo
autgeno, singular, que se desenvolve e transita em possibilidades muito especficas da
linguagem da dana. Por um outro prisma, no pensamos ser possvel que a dana de
apresente como um apndice do mundo. Ou seja, nossa avaliao tambm,
externalista, uma vez que sua materializao atende ao contexto scio-cultural em que
se produz. Em mais de uma ocasio, no desenvolvimento desta proposta, afirmamos que
toda atividade humana, entre elas a arte (dana), co-responde ao seu momento histrico.
Seus processos, intersubjetivos e intramundanos, tendem ainda que intuitivamente a
uma livre traduo das condies de sua existncia.
Com esta necessria contextualizao conceitual da presente abordagem
epistemolgica, e apontadas as categorias a partir das quais o enlace entre o aspecto
esttico e o epistemolgico do contedo da TFD ser interpretado; esperamos ter
elucidado como a utilizao do aporte terico da epistemologia na abordagem da
pesquisa demonstra e confirma a necessidade da aliana fecunda e inseparvel entre o


36
fazer e a reflexo sobre este fazer, que se instituem, simultnea e ininterruptamente, no
plano das pesquisas sobre a dana.


2.4.2 Da Teoria das Estranhezas


Tentando nos resguardar de incorrees e, ao mesmo tempo, manter o rigor e a
riqueza da pesquisa, inscrita na necessidade interdisciplinar; adotamos como linguagem
mestra do trabalho e como suporte da avaliao epistemolgica da TFD a Teoria das
Estranhezas criada e desenvolvida, h mais de vinte anos, pelo Professor Ued Maluf.
8

A Teoria das Estranhezas nos d, atravs de suas caractersticas particulares,
uma alternativa frente aos dispositivos tericos determinsticos que no podem, por sua
lgica interna, considerar como vlidos aspectos importantes e indispensveis
totalidade fragmentada que o mosaico humano. Ela nos permite falar do homem
inteiro (uma unidade de altssima complexidade, a pr-sena heideggeriana
9
), onde no
h uma separabilidade absoluta de seus aspectos constitutivos. Por conseqncia e
lgica, as aes e intervenes deste homem nunca sero absolutamente simples:
estaro sempre presentes, em gradaes variadas, os aspectos fsicos, mentais,
emocionais e espirituais; estaro sempre presentes os outros homens; estar sempre
presente o mundo. Todos eles fragmentos (isomorfos como ser visto frente) do
grande enigma complexo que a vida. Todos pertencentes, inseparavelmente, ao
mosaico que denominamos za-bo-ontolgico
10
.
A Teoria de Maluf advm do desenvolvimento de sua pesquisa, que prope
uma concepo de cincia, sem o vezo do reducionismo fisicalista (MALUF, 2002,
p. 65); sendo, portanto, um importante instrumento heurstico para pesquisas nas reas

8
Docente da ps-graduao em Psicologia na UFRJ, ps-graduao em Cincia Ambiental e ps-
graduao em Cincia da Arte. Neste ltimo a Teoria das Estranhezas foi reconhecida pela Capes como
um dos principais paradigmas tericos que ampara o debate interdisciplinar [...] em Cincia da Arte.
9
[...] A pr-sena um ente que, na compreenso de seu ser, com ele se relaciona e comporta. Com isso,
indica-se o conceito formal de existncia. A pr-sena existe. Ademais a pr-sena o ente que sempre eu
mesmo sou. Ser sempre minha pertence existncia da pr-sena como condio que possibilita
propriedade e impropriedade. A pr-sena existe sempre num destes modos, mesmo numa indiferena
para com eles (HEIDEGGER, p. 90).
10
Zoa um termo do grego arcaico, plural de zo, que designava a vida em geral. Na sua linguagem
cotidiana, os gregos tinham duas palavras da mesma raiz que vita, mas com formas fonticas muito
diferentes: bos e zo. [...] [O] termo zo tem uma ressonncia diferente de bos [...]. Sua ressonncia
alcana a vida de todos os viventes. Estes so designados em grego como zon (pl.) za. O significado de
zo vida em geral, sem caracterizao ulterior. Quando a palavra bos pronunciada [...] ela toca os
contornos, [...] os traos caractersticos de uma vida especfica, as linhas de fronteira que distinguem um
vivente de outro (KERNYI, p. 18).


37
Humanas, bem como uma linguagem terica no redutora para complexidades no-
fsicas (ibid), abrindo a possibilidade de pesquisar grandezas amensurveis e imateriais
atravs de uma unidade complexa (no fechada) onde seus elementos constitutivos
sejam diversos, singulares e at mesmo opostos e, ainda assim, inseparveis entre si,
graas a uma capacidade de transformao fluida, intrmina. (ibid).
Porque o alicerce deste trabalho, que permitir a fala da dana, atravs da
epistemologia, consiste na adoo/aplicao de uma lngua comum a estas duas reas,
faremos uma explanao sinttica da Teoria das estranhezas, explicitando a justa
aderncia ao dialeto, com seus termos e princpios, como essencial tessitura da
pesquisa que ora se prope.
Maluf, ao conceber a linguagem das estranhezas como amensurvel
(adimensional e no-quantitativa) (ibid, p. 63), v como imprpria a utilizao de
termos como sistema e elementos fora dos domnios matemtico e fisicalistas.
Apesar de tais termos terem sido adotados por muitas disciplinas das reas humanas,
sua utilizao em princpios qualitativos, incorre na conseqente ao da anlise
quantitativa (mensurabilidade). Prope no lugar de sistema, a expresso Mosaico de
Isomorfos. Nas palavras do prprio Maluf:


Uma especial justificativa para este neologismo (...): isomorfo, basta
adiantar que lhe supressa (...) a condio de correspondncia biunvoca e
lhe fica atribuda a conotao de resultado da transformao no-fechada.
Quanto a mosaico sua condio original, em qualquer lxico, transmite uma
idia geral de unidade diferenciada composio de figuras, por meio da
combinao de elementos materiais diferenciados. (...) Do ponto de vista
qualquer trabalho intelectual ou
manual composto de vrias partes distintas ou separadas. O que,
decididamente contribuiu para determinar a opo Por este termo foi seu
timo: do it. mosaico, deriv. do lat. md. musaicus, de Musa musa, que
indicava as grutas dedicadas s musas...; musa sf. (Mit.) Divindade
inspiradora da poesia, ext. tudo quanto pode inspirar um poeta. [...] Dessa
maneira, a expresso mosaico de isomorfos ficou escolhida como instncia
mais apropriada para se discutir a idia de inseparabilidade entre os
componentes de uma unidade ou de unidade nas diversidades, nas
diferenas. (MALUF, 2000, p. 152-153, nota 84).


Donde, isomorfos podem ser considerados diversidades
11
no-triviais, no-
elementares, adimensionais, no-lineares, no-simtricas; dotadas da propriedade de

11
A palavra isomorfo, uma adjetivao, nos remete a uma igualdade de forma, porm, dentro da Teoria
das Estranhezas estas formas so sempre singulares, diferenciadas entre si; derivadas de
transformaes de transformaes iterativas (processo que ocorre infinitamente), entretanto, sempre
preservando algo (iso), que estava presente anteriormente transformao; caractersticas de faces


38
fluidez (explicada adiante). Os isomorfos so o resultado de uma aplicao particular,
de transformao especial denominada isomorfismo no-trivial: uma concepo
no-matemtica de isomorfismo, um tipo de equivalncia (ibid, p.65) reversvel no-
fechada, onde a reversibilidade no simtrica (uma dado x que se transforma em y,
revertendo-se a transformao no voltar a ser x). Tal propriedade geradora de
complexidades, posto que cada criao uma singularidade.
Os isomorfos se constituem de prottipos e iditipos, onde o prottipo um
recorte pessoal, algo original (unidade complexa), no qual aplicada uma
transformao especial (isomorfismo no-trivial) , se descortinam iditipos, de tal
modo que, estes sendo outros, resguardem algo do prottipo originrio e nesse mesmo
fluxo de transformao sejam, simultaneamente, prottipos de transformaes
ulteriores.
Sua consistncia, enquanto complexidades, advm de sua fora de
transversalizao, numa relao de constituio dinmica que se forma e transforma
continuamente, pois cada parte composta pelo reenvio simultneo de partes de outras
partes ao mesmo tempo em que reenvia a si mesma, participando de uma co-criao; um
movimento instaurador de singularidades que remetem ao todo, mas um todo que no
totaliza; que no submete a diversidade a uma homogeneizao da identidade do um,
sendo, simultaneamente, diferena e repetio.
A fluidez o movimento
12
intrmino de uma particular aplicao, um fluxo
contnuo e alado a todas as direes ubiqamente. Por ser fluido-deslizante, a imagem-
movimento de uma metamorfose lquida, no-definitiva e no-fechada, mas
simultaneamente, definida e significativa (ibid, p. 69). A justificativa desta dupla
atribuio ocorre pelo fato de a aplicao da noo de isomorfismo ser iterativa de modo
restrito (no-matemtico), ou seja, o resultado (da transformao) dever sempre sofrer
uma transformao ulterior, de maneira no-sequnciada, no-transitiva. Assim sendo,
aspectos de conformao, fundamentalmente contrrias, sofrem transformaes

metamorfoseadas em outras faces ad infinitum. Da a improbidade de utilizao da palavra unidade (no
sentido elementar).
12
No se deve associar esta definio ao conceito clssico de trajetria. Tal movimento mudana
qualitativo-contnua no espao-tempo. Henry Bergson (1859-1942) esteve atento a este ponto de vista.
Para ele, a realidade ltima no era nem ser e nem mesmo ser mudado, mas o prprio processo contnuo
de mudana, a que chamou de la durr. Para Bergson o movimento indivisvel, pois no pode ser
reconstitudo em sua essncia a no ser atravs de planos temporais ou cortes mveis. Estes movimentos
produzem algo que est para alm do movimento (trajetria), algo que no se relaciona espacialmente
com a cronologia e que produz uma mudana qualitativa nas relaes.



39
recprocas entre si a fluidez bsica. O processo, que desencadeia a aplicao das
transformaes (fluidez) estar sempre condicionado s motivaes de um sujeito
(ibid). Ou como nos diz uma msica popular brasileira, ao desejo, necessidade,
vontade
13
. Todo o processo, ento, dito sujeito dependente (ibid).
Correndo o risco da simplificao demasiado mutiladora, apresento abaixo um
esquema (um particular mosaico tradutor-interpretativo) contendo as principais
caractersticas da Teoria das Estranhezas:

Isomorfismo noo especial de transformao amensurvel, onde o
resultado da aplicao reversvel de modo no simtrico e, portanto,
no-fechada, no-reflexiva. No h uma correspondncia seqenciada e
linear entre as partes que remontam a um todo. E tais partes nunca
refletem a si mesmas. Ao aplicarmos a noo de Isomorfismo a um
original (prottipo) este se desvelaria em mltiplos formatos, distintos e
singulares (iditipos), mas que preservam algo do original (prottipo).
Um exemplo bsico o Mosaico do Universo: o uno (prottipo) se
desvelando nos versos (iditipos), onde cada verso, contendo algo do uno
(prottipo), absolutamente singular. Como a transformao reversvel
no-fechada, os versos se transformam em prottipos (diferentes do
original) que, por sua vez, se transformam em novos versos em
transformaes de transformaes. Tudo isso ocorre em todas as direes
e ao mesmo tempo.

Isomorfos no-triviais fragmentos de um todo complexo, que so
inseparveis entre si e esto em constante transformao
(isomorfismo). So os prottipos e os iditipos. Instituem o Mosaico
de Isomorfos.

Prottipo um algo original ao qual aplicada a noo de
isomorfismo.


13
Comida, 1987; msica do grupo Tits composta por Arnaldo Antunes, Marcelo Fromer e Srgio Britto.


40
Iditipo aspectos mltiplos e diferenciados de uma unidade inicial,
pela ao de uma transformao, no-fechada; diversidades singulares
e amensurveis, no localizveis no tempo e no espao, mas que
preservam algo do original (prottipo). Inseparveis entre si, podem
ser revertidos em prottipos; porm, devido transformao iterativa,
no seqenciada de comutatividade restrita (isomorfismo no trivial), o
resultado desta contnua transformao (iditipos em prottipos em
iditipos e, assim por, diante ad infinitum) nunca um retorno forma
original.

Mosaico de Isomorfos: um todo complexo, institudo a partir da
motivao de um sujeito e constitudo de diversidades complexas
(isomorfos). O termo utilizado quando se deseja destacar os
constituintes de Unidade de Alta complexidade.

Unidade de Alta Complexidade: Um todo que no pode ser simples
(1=0). Termo de expresso do Mosaico de Isomorfos quando se quer
destacar a viso do todo sem homogeneizar suas partes constituintes.
Por exemplo: a Teoria Fundamentos da Dana pode ser apresentada
como uma Unidade de Alta Complexidade e suas partes constituintes
(Tempo, Espao, Movimento, Forma e Dinmica) como o Mosaico de
Isomorfos da referida Teoria.

Fluidez o movimento intrmino de uma particular aplicao, onde o
resultado sempre no-definitivo e no-fechado e, simultaneamente,
definido e significativo. Esta dupla atribuio ocorre pelo fato de a
aplicao da noo de isomorfismo (no-matemtica) ser iterativa de
modo restrito, isto , o resultado (do movimento da transformao)
dever sempre sofrer, posteriormente, uma transformao ulterior, de
maneira no-sequnciada e no-transitiva, onde cada fragmento se
reconhece em cada outro fragmento instantaneamente.



41
Afinidade Global propriedade na qual cada fragmento de um
particular Mosaico de Isomorfos se remete a todos os outros
instantaneamente.

Inseparabilidade como cada fragmento contm em si a totalidade de
todos os outros e vice-versa, numa relao de interdependncia, onde
resguardada a identidade (dinmica) de cada um , no possvel que
qualquer um deles seja visto insularmente, separado de todos os outros
dentro de determinado contexto.

Transitividade restrita sucesso de transformaes iteradas que
instituem (de forma fluida, como descrita acima) o Mosaico de
Isomorfos.

Isotropismo transformaes de transformaes no-sequenciadas e
no-lineares (transitividade restrita), desdobramentos infindos em
todas as direes ubiqamente.

Grafo Conecto um grafo a representao geomtrica plana ou
tridimensional vinda das matemticas qualitativas, que no utilizam
medidas de grandeza. As relaes entre variveis so relaes
mltiplas, um conjunto de objetos (os vrtices) postos em
correspondncia dois a dois, podendo representar relaes e eventuais
estados sucessivos de um sistema (GRANGER, 1994, p. 95) . No caso
da Teoria das Estranhezas, o grafo possui pontos no-reflexivos e no-
idnticos a si prprios. um modo prtico de descrever uma Unidade
de Alta Complexidade [o Mosaico de Isomorfos] (MALUF, 2002, p.
76).

Podemos perceber, portanto, que, ao elencarmos formas singulares e distintas de
apreenso dos saberes para a construo desta pesquisa, o espao que compreende a
distncia entre as fronteiras destas sofre uma espcie de atravessamento (fluidez bsica).
Estes atravessamentos, sem romper definitivamente (no sentido de extinguir) com as
fronteiras de cada forma, causam uma espcie de modificao das estruturas de


42
fronteira, possibilitando a entrada de foras externas que modificam a estrutura original,
ao mesmo tempo em que se modificam. Um bom exemplo da Biologia que ilustra esse
processo de fluidez e atravessamentos o que ocorre nos artifcios qumico-celulares
denominados como variao do potencial de membrana; entretanto, no caso da clula o
que entra ou sai, ser selecionado de acordo com as necessidades desta
permeabilidade seletiva. Este processo ocorre, simultaneamente, entre todas as partes ou
formas iniciais (prottipos), instaurando outras foras que metamorfoseiam outras
formas e assim por diante numa espcie de continuum, mas que, por serem plenas
apenas no seio de uma interdependncia, tm resguardado em suas co-criaes
constantes algo do original. Esses processos, por serem da ordem das possibilidades
infinitas no tempo e no espao, no podem ser absolutamente previsveis ou
mensurveis. No presente caso, no entre (metaxu
14
) que se descortinam as
possibilidades. Assim o corpo-mosaico danante, onde aspectos mltiplos se misturam
e transformam outros aspectos mltiplos da prpria dana como o movimento, o
espao, a forma, a dinmica e o ritmo em um fluir intrmino, inseparvel e de
possibilidades infinitas.




14
Termo grego que significa, grosso modo, entre e que ser bastante utilizado dentro de nosso
desenvolvimento dissertativo, principalmente no tpico de conceituao do parmetro espao.


43
3 DO MOVIMENTO ARQUEOLGICO



A Dana, no recorte deste trabalho, um produto do Sc. XX. Seu entendimento
como rea auto-reflexiva, dana-que-se-pensa (LEPCKI, 2003, p.7), um processo
que no se inicia na modernidade. Porm, foi em meio a esse apangio de inquietaes
intelectuais que ele pde se firmar como movimento abrangente que desaguaria em
diferentes e fecundos caminhos; modificando, de formas diversas, porm generalizadas,
a produo do conhecimento em Dana, bem como suas relaes polticas com o
mundo. Em um desses caminhos, encontra-se a criao e o desenvolvimento da Teoria
Fundamentos da Dana.
A Dana, mais intensamente que as outras manifestaes artsticas, encontra-se
imbricada no plano scio-cultural. Ela atravessada pela Histria do que cada cultura
definiu como limites aos movimentos propriamente humanos e que se corporificam
numa alteridade inventada. (VAZ E LISSOVSK, 200, p. 27).


Uma espcie de necessidade no apenas de encontrar um modelo de vida
diferente, mas de, a partir dos contrastes, buscar uma identidade mais
definida, ou seja uma nova forma de organizao para o que j existia.
(GREINER, 1999, p. 7).


Tal imbricao (entre dana e sociedade) possui implicaes claras em relao
sua autonomia esttica. Tambm influencia a forma dos estudos para a dana surgidos
em cada poca. interessante, a ttulo de ilustrao desse complexo de relaes entre
dana e sociedade, subscrever o comentrio agudo sobre o espanto de Noverre (no Sc.
XIII) ante a defasagem no desenvolvimento da dana em relao s outras artes.


44
Referindo-se ao sculo de Lus XIV, surpreende-o que a pintura e a escultura
tivessem alcanado graus de excelncia, que a msica, embora mais atrasada,
tambm se encaminhasse para isso, enquanto a dana continuava sem vida,
sem carter, sem ao. Noverre julga com olhos de outra poca; no v que
foi justamente a acentuada interpenetrao das regras da vida social com as
regras da dana que impediu esta de desenvolver sua autonomia como uma
das belas-artes. Como regente de comportamento, exercendo-se na forma do
controle corporal, a dana ficava presa a praticas de civilidade e biensance.
(MONTEIRO, 1998, p. 54-55).


Um homem tem sua existncia concreta a partir de sua presena corporal neste
mundo. E nela que habitam todos os perigos e possibilidades Foucault argutamente
refletiu sobre a questo. Uma arte que possui, como suporte expressivo, o prprio
homem acaba sendo o local onde os eventos scio-culturais se refletem com uma
intensamente diretamente sensvel, palpvel, concreta; desdobrando-se, ento, em
realizaes. A isso alude que a autonomia artstica da dana no seio da esttica
tambm uma reao da autonomia reclamada pelo indivduo dentro de sua cultura. E
que sua sistematizao como rea do saber atenda justamente ao apelo da razo
circulante naquela cultura.
Elencamos, neste movimento arqueolgico, trs eventos que se relacionam por
terem como base narrativa a questo da passagem do tempo. So, na verdade, uma
tentativa de deslocar o que seria uma descrio linear dos fatos para a simultaneidade de
pontos de vista sobre uma srie de acontecimentos. Ao mesmo tempo, evocam a
necessidade de serem pensados a partir de sua tica interna, enquanto acontecimento
independente. E mesmo em sua tica interna podem ser apresentados vrios locais de
onde se olha, corroborando a tentativa deste trabalho em se desvelar como isomrfico.
O primeiro dos trs eventos Horizonte Histrico traa diferentes incurses
temporais com um nico propsito: compor uma perspectiva mais ampla do horizonte
histrico-contextual de possibilidades e acontecimentos que permitiram a nova dana e,
conseqentemente, o nascimento do Sistema Universal de Dana (primeira
denominao da TFD).
O segundo Do Sistema Universal Teoria Fundamentos da Dana prope a
inscrio do Sistema SUD no seio do movimento dos saberes ao longo da histria, no
intuito de esclarecer sua conformao estrutural e tambm de compreender o fluxo do
conhecimento que desaguou na necessidade de mudana de nome da pesquisa para
Teoria Fundamentos da Dana.


45
O terceiro evento Da Transmisso Corpo-oral trata da fluidez dos contedos
da TFD no tempo e no espao de sua existncia, uma vez que estes so transmitidos,
consolidados e transformados durante vrias geraes, unicamente pela via zelosa da
corpo-oralidade.
Na Esttica, esse mesmo horizonte temporal que pode conservar ou no o
objeto, a obra ou os conhecimentos de uma arte, determinar a sua sobrevivncia e
delimitar quais so os critrios adotados nesta escolha; fazer viver um gnio ou motivar
a sua rejeio; erigir critrios de validao e legitimidade, tratar o conjunto de obras e
manifestaes diversas de toda a histria da humanidade sob a unidade da denominao
formal Arte. E todos estes processos esto inexoravelmente ligados aos mesmos fatores
que regem tanto a Filosofia quanto a Cincia ao longo de sua existncia temporal a
diferena funcional e obedece lgica interna de cada rea , o que nos permitiu,
muitas vezes, fluir por suportes que so filosficos, cientficos e/ou histricos para
adequao e clareza de nossa eloqncia.


3.1 DO HORIZONTE HISTRICO


O movimento da dana o prprio movimento da cultura; ela caminha para
onde caminham os homens; ela se volta para onde se voltam os homens; e
quando se petrifica em sal, como a mulher de Lot, quando a humanidade,
desorientada, se volta para as decrpitas Sodomas, para as arruinadas
Gomorras de seu passado, buscando, no calor mortio de suas cinzas
conforto para seus msculos enregelados. Um reino pode ser julgado diz
um velho adgio chins pela qualidade de sua dana. (EARP, 2000, p.
27).



3.1.1 Das condies de chegada Dana moderna


A Dana sofre, ao longo do complexo processo histrico, transformaes
15
que
perpassam sua estrutura, suas tcnicas, seus temas, suas formas. Sua Histria nos
fornece subsdios para atestar que todos os movimentos polticos e sociais desaguaram,
tambm, como mudanas em sua expresso e compreenso artsticas.
Na antiguidade, flui do sagrado ao espetacular passando pelo ritualstico, com
certa interpenetrao desses campos. Era uma dana bastante livre (em termos de

15
Preferimos evitar a palavra evoluo para no evocar a idia de linearidade numa escala qualitativa.


46
codificao), porm dentro de gneros especficos, muitas vezes, com um repertrio
indicativo de gestos. Sua gnese, expressamente mtica, nos sugere que a realizao
orgnica da dana advm de um carter csmico do sagrado, que perpassa toda a vida
humana.


Essa gnese mtica nos faz tomar conscincia da significao profunda da
dana considerada como smbolo do ato de viver e como fonte de toda
cultura. [...] Desde a origem das sociedades, pelas danas e pelos cantos que
o homem se afirma como membro de uma comunidade que o transcende.
(GARAUDY, 1980, p. 18-19).


Na Idade Mdia, projeta com maior intensidade seu carter litrgico, condizente
com as condies de acontecimento daquele momento (isso no quer dizer que se
extinguem os outros modos de dana).


A Dana religiosa da Idade Mdia era uma herana popular que nunca deixou
de ser suspeita para as autoridades eclesisticas. [...] Assim, os testemunhos
mais interessantes [...] so, antes de mais nada, os interditos que no
cessaram de atingi-la. [...] Por outro lado, parece que as formulaes do
conclio de Avingnon e da Sorbone indicam que o hbito de danar
permitido fora dos ofcios e de algumas datas. (BOUCIER, 1987, p. 47).


No Renascimento, culmina um processo nascido anteriormente atravs do
gnero denominado momo
16
(por volta do Sc. XIII), que transformaria a dana em
espetculo. Intensifica-se a separao entre o que seriam danas eruditas e populares.
Sua exibio se transforma em acessrio obrigatrio das aspiraes aristocrticas,
servindo de entretenimento, propaganda poltica, exaltao da nobreza e reafirmao do
poder local. Em virtude da importncia social, torna-se terreno de pessoas
especialmente treinadas para sua execuo. Surge o profissional de dana.


um fato importante: at ento, a dana era uma expresso corporal de
forma relativamente livre; a partir desse momento, toma-se conscincia das
possibilidades de expresso esttica do corpo humano e da utilidade das
regras para explor-lo. (ibid, p. 64).



16
Gnero francs que determinar a futura forma do bal-teatro de momer: disfarar-se; monon:
mscara. O correspondente italiano a mascherata: mascarada. Espcie de carola burlesca, na qual os
participantes esto mascarados, disfarados (BOUCIER, Op. cit. p. 58). Tal gnero se torna espetculo
quando passa a ser utilizado como entretenimento entre os pratos de um banquete.


47
da Itlia quatrocentista que vem o primeiro tratado de Dana: De arte saltendi
et choreas ducendi
17
, trabalho seguido dos manuscritos de Guglielmo Ebreo e Antonio
Cornazza. De modo geral, os tratados que surgem nesta poca apresentam um repertrio
de danas a serem executadas, um corolrio de passos com uma terminologia que j
esboa a construo gramatical de movimentos e at algumas indicaes de
intensidade muscular (vigor), bem como as construes rtmicas do repertrio
apresentado.
Poderamos considerar este o momento onde se inicia a sistematizao de
conhecimentos da dana. A partir daqui, caminhar a dana, paulatinamente, rumo a
uma maior codificao e ampliao do aporte tcnico e pedaggico (incluem-se aqui as
primeiras tentativas de notao para a dana). Entretanto, preciso destacar que tais
referenciais ainda atendem a termos que esto voltados tanto para a prescrio e
montagem coreogrficas quanto para atender a um virtuosismo que no cessa de
crescer. A dana se pe sobre as prprias pernas, porm ainda no pode decidir (ou
questionar) para onde ir. Portanto, as reflexes vigentes sobre sua prxis ainda no
possuem a caracterstica de proclamar, filosoficamente, o discurso da autonomia
esttica.
As crticas ferrenhas s convenes puramente formais (o academicismo) e o
carter de divertissemant que a dana havia assumido s seriam criticadas a partir da
segunda metade do Sc. XVIII por meio de uma tendncia difusa e geral,
acompanhando as mudanas no cenrio social. No nos cabe aqui uma descrio
profunda destas relaes. Destarte, basta-nos apontar que o bal de corte j no atendia
s solicitaes espetaculares de uma assistncia diferente da aristocrtica. Em seu lugar
deveria haver uma dana mais realista, mais atuante em termos emocionais, onde a
virtuosidade tcnica estivesse a servio da expresso: o bal de ao. Temos em Jean-
Georges Noverre
18
seu mais visvel expoente. importante destacar que Noverre teve
antecessores
19
, tanto no nvel terico quanto prtico; porm,


foi ele quem reuniu as noes sobre o bal de ao num corpo doutrinrio
claro, diretamente assimilvel pelos danarinos; foi ele quem examinou

17
Manuscrito existente na Biblioteca Nacional de Paris.
18
Alguns de seus escritos podem ser acessados em lngua portuguesa a partir de: MONTEIRO, Mariana.
Noverre: Cartas sobre a dana. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 1998.
19
Lus de Cahusac escreve La Danse ancienne et moderne ou Trait historique de la Danse, em 1754,
e o verbete referente dana na Enciclopdia de Diderot. Franz van Weuwen Hilferding, a partir de 1740,
passa a introduzir o realismo em suas montagens.


48
meios tcnicos para uma reforma da dana; finalmente foi ele quem imps as
novas idias atravs de suas numerosas e clebres obras. (ibid, p. 165).


Essa tendncia reformista podia ser vista em vrias outras manifestaes
artsticas, sendo fruto, como em todos os tempos, das intrincadas relaes scio-
culturais.
Em relao reforma na dana, alguns enunciados noverrianos so cruciais
nossa abordagem: a pretenso da autonomia artstica desta arte; o retorno
expressividade por meio de uma formao complexa do danarino (que ultrapassa as
questes mecnicas); a transformao das condies de fruio de uma obra, que agora
precisa atingir (afetar) um pblico leigo e pagante, ou seja, a incluso do pblico, que
passa de espectador fruidor, como parte importante das reflexes estticas.
Tais enunciados propem uma nova formao discursiva (embora ainda no a
concretizem): situar a dana num amplexo que englobe em suas reflexes aspectos do
fazer, do conhecer e do exprimir
20
, no sentido de poder discutir uma possvel ontologia
da Dana.
Em termos histricos, tal atitude s poderia se concretizar por uma ruptura
epistemolgica (a que certamente Noverre no se predispe), que s ocorreria como
movimento generalizado, a partir do final do Sc. XIX e incio do Sc. XX. assaz
importante justificar que a revoluo do bal de ao, ainda que exercendo uma grande
influncia na dana daquele momento, teve um perodo de curta durao, sendo logo
substitudo pelo bal romntico e pelo novo academicismo como exigncia de outras
condies scio-econmico-culturais.


O Sc. XIX, o sculo da Revoluo Industrial, a idade de ouro do bal
como arte de evaso da realidade. A primeira preocupao da burguesia, [...]
foi imitar o luxo e as preferncias da aristocracia precedente. [...] Essa nova
exigncia de fugir de um mundo que se tornava srdido pela especulao
financeira, [...] traduziu-se no simbolismo pueril de uma dana onde a
preocupao essencial parecia ser a negao da terra e da gravidade.
(GARAUDY, 1980, p. 36).


A aspirao da leveza espiritual (sustentada pelo maquinrio a vapor) levou o
bal a inegveis avanos tcnicos, tanto na sistematizao corporal, quanto na
concepo das cenas (iluminao a gs; a inveno das sapatilhas de ponta, etc.);

20
c.f. BOSI, Alfredo. Reflexes Sobre a Arte. 2 Ed. So Paulo: tica, 1986. (Srie Fundamentos).



49
entretanto, mais uma vez, no obstante a poesia em movimento, a dana estaria a servio
da afirmao de uma determinada classe, perdendo os rumos para sua auto-
referencialidade.
Alm disso, passa por um processo de internacionalizao (que vai da Itlia
Rssia passando pela Frana), que lhe confere um carter de arte ecltica (ibid, p. 38),
o qual viria a imputar ao bal acadmico o status de epistemologia fundamental como
base pedaggica para qualquer tipo de dana. Essa condio s seria de fato questionada
no Sc. XX, quando os ideais noverrianos de expressividade encontram solo frtil para
florescer. tambm quando a dana encontra condies de afirmar sua especificidade
enquanto manifestao artstica.
A Dana torna-se arte (no sentido como a reconhecemos atualmente) no sc.
XX, em virtude de seu movimento auto-reflexivo e do que poderamos chamar de
revoluo epistemolgica (em analogia revoluo cientfica), detonada e divulgada
por Isadora Duncan. Esta danarina dos ps descalos e tnicas gregas inspirada em
Nietzsche, Delsarte e Whitman
21
promove aberturas e consolidaes a tudo aquilo que
era outro dana, criticando e rejeitando abertamente a dana morta e seus cnones
cristalizados. Sopro vital de gnese do vendaval de ruptura aos padres estticos
anteriores, avatar da liberdade de expresso, Isadora lana as bases libertrias para
novos modos de fazer (novos valores) em dana.
Essa revoluo epistemolgica e seu, conseqente, desejo de experimentar e
perseguir novas proposies, ecoou e reverberou em todas as direes que a dana
segue desde ento.


Mas na arte, essa vontade de saborear o desconhecido, no se apresenta
apenas como resgate de um tema polmico ou como sua traduo para a
linguagem da dana como se costuma dizer. Este dilogo entre as coisas
que se modificam no mundo e o corpo que dana, ganha existncia atravs
da configurao de novas organizaes. Isto: novos modelos de pensamento.
(GREINER, 1999, p. 7).


imersa neste mosaico de transformaes esttico-histrico-culturais que
encontraremos a efervescncia detonadora do pensamento de Helenita S Earp, o qual
viria se concretizar como uma teoria indita para a dana.

21
C.f. DUNCAN, Isadora. Minha Vida. 11 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.


50
Helenita uma das pioneiras da Dana Moderna no Brasil. Como artista, e
como professora universitria, conjugava as novas orientaes estticas da poca, ideais
despertados nitidamente por Isadora Duncan, com o discurso cientfico, que exerceu
grande influncia em seus estudos. Assim, tanto sua dana espetacular, quanto a sua
dana educacional possuem ecos e interferncias que so datados. Se hoje podemos
discorrer sobre a sua pesquisa, porque neste, e somente neste, panorama temporal
havia a possibilidade de esta dupla orientao (razo-expresso) aportar num contexto
universitrio recm inaugurado; permitindo, assim, que suas inquietaes estticas no
se confinassem expresso espetacular de sua dana, mas que tambm se
desenvolvessem no plano epistemolgico e se remetessem a uma possibilidade de
perpetuao e ampliao de conhecimentos para a dana.



3.1.2 Da Dana Moderna no Brasil


A Dana Moderna brasileira coaduna diferentes caractersticas em seu percurso;
entre eles a chegada do Bal Clssico ao cenrio cultural brasileiro em meio
efervescncia dos manifestos do projeto moderno instaurado pelas outras linguagens
artsticas.
O percurso da dana na cena brasileira um tanto quanto recente. A partir do
sc. XIX o Brasil passa a receber bailarinos, coregrafos, professores de bal e
companhias estrangeiras de Dana. Somente no sc. XX, com a inaugurao do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro (em 1909) ampliam-se consideravelmente as
possibilidades de crescimento desta arte pelas terras tupiniquins. Da inaugurao do
teatro, que tambm abre suas portas para as formas de dana diferentes Isadora
Duncan se apresenta nele em 1916 , passando pelas montagens do Teatro de Revista,
at a consolidao da dana como arte no Brasil, abrange-se um processo que pode ser
considerado tanto lento quanto rpido, to conservador quanto vanguardista, to
nacionalista quanto globalizado.
Foi somente em 1927, com a criao da primeira escola oficial de dana do pas,
que um movimento de formao em dana comea a tomar corpo (PEREIRA, 2003, p.
91). O fato de comearmos uma escola de bailados nacional pode ser vista como um
importante movimento da abertura moderna. Mas o mtodo formador dos intrpretes de


51
dana que se estabelece desde ento no pas tem os ares eminentemente tradicionalistas
do bal clssico europeu, que estava sendo questionado pela vanguarda moderna.
No Brasil, num segundo momento do movimento modernista nas artes, h o
resgate romntico de uma nacionalidade, que, na dana, se reflete pelas temticas mais
figurativas, adotadas para os espetculos principalmente a retratao dos tipos
brasileiros: ndio, caboclo, negro. atravs de coups, ballons, fouets, passos
extremamente geometrizados da tcnica clssica, que o corpo mestio representado.


A histria do Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro se consolida
nessa direo. No toa, o ndio se torna personagem de seus bals,
inteiramente imersos na noo de cultura como aquilo que diferencia os
povos. (KATZ, 2004, s/p).


A estilizao de um nacionalismo, de algum modo, era encontrada em todas as
artes. Alis, at mesmo nas questes polticas do Estado Novo, que tm como uma das
diretrizes o fortalecimento do sentimento de identidade nacional, h uma imputao de
um carter nacional homogneo. Ufanismos parte, tal movimento da modernidade
brasileira caminhar posteriormente em direo abstrao. E justamente neste
caminho que se abrem muitas comportas da experimentao artstica.
Rompendo com a tradio das Escolas, os artistas brasileiros saem em busca de
novas possibilidades. Entretanto, se, por um lado, para a dana internacional
(principalmente, alem e norte-americana) rompem-se definitivamente os diques
epistemolgicos da tradio clssica do bal como verdadeira e nica forma de dana,
por outro, no Brasil esta tradio ainda luta para garantir uma intensidade definitiva, seu
lugar enquanto arte. Portanto,


Num pas que ainda perfazia rapidamente, em algumas dcadas, o mesmo
percurso que o bal percorreu durante todo o sculo XIX, na Europa, vindo
de uma herana que remonta de sculos, esse encantamento [a intensidade]
era quase uma ditadura. nico modo de fazer dana, nico modo de pensar
dana [grifo nosso]. (PEREIRA, 2004, p. 289).


A identidade nacional da dana, apesar dos esforos de artistas como Eros
Volusia
22
, se traduz na temtica dos espetculos
23
; porm, a metodologia formadora dos

22
A prpria afirma em discurso de 1945 julgo indispensvel a esses elementos uma base clssica.
(VOLUSIA apud PEREIRA, p. 1860).
23
Tambm nas composies musicais e nos cenrios, feitos por artistas brasileiros.


52
bailarinos brasileiros provinha principalmente das matrizes europias (ditas originais), o
que acaba por refor-lo (o bal clssico), como mtodo de base para o bailado
nacional.


A fora que os Bals Russos de Diaghilev exerceram nos pases onde se
apresentaram era to intensa que [...] foi capaz de disseminar padres de
representao de bal seguidos fielmente por seus teatros. Coincidncia ou
no, o Theatro Municipal do Rio de janeiro teve sua primeira temporada de
dana com a apresentao desta companhia. Muitas das outras que ali
passaram, [...] formatariam um consenso de modelos de construo de uma
companhia, de encenao e, sobretudo, de modelo de uma tcnica de bal.
(ibid, p.131).


o primado do bal como embasamento para toda e qualquer dana que
repercutiu por um longo tempo na dana brasileira. Entretanto, nesta mesma cidade,
neste mesmo contexto cultural, uma jovem danarina e professora de Ginstica Rtmica
inicia uma busca ardorosa por outros caminhos, orientados pela Dana Moderna
24
e
diferentes do Bal Clssico; que permitissem acolher as possibilidades ilimitadas da
expresso na dana.


3.1.3 Do Sistema Universal de Dana O Incio


Em 1939, militares e burocratas do Ministrio da Instruo e Sade Pblica,
implementam o primeiro curso superior de Educao Fsica do pas (GUALTER, 2000)
na Universidade do Brasil (1920-1965), hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Naquele momento, Helenita S Earp, contando, ento, vinte anos, convidada para ser
catedrtica na cadeira de Ginstica Rtmica.


Apesar da Prof. Helenita no possuir formao strictu sensu na rea da
dana, sempre manifestou uma grande paixo por esta linguagem artstica
[...]. Porm, estabeleceu [a partir de sua prpria experincia] uma srie de
crticas s formas de ensino e criao de dana academizada e estereotipada.
Seus argumentos pautaram-se no fato de que estas comprometiam o

24
Segundo Rodrigues (1999, p. 17), a Dana Moderna enfatizava a movimentao natural do ser
humano e representava acima de tudo as experincias pessoais e emocionais dos coregrafos. [...] Por
outro lado, o vocabulrio tcnico da Dana Moderna envolvia largo uso do centro do corpo como
propiciador do movimento no cho em oposio ao Ballet Clssico cuja nfase acentuava a verticalidade
e as linhas perifricas. Novas inclinaes de tronco, tores e flexes traduziam uma movimentao
forte,percussiva e densa dramaticamente, o que se opunha naturalmente ao lirismo considerado superficial
da escola romntica.


53
desenvolvimento do potencial artstico e criativo inerente capacidade do ser
humano para a dana (GUALTER, 2000, p.27).


Ainda que a dana, neste momento, estivesse atrelada Ginstica Rtmica,
Helenita inicia um longo e rduo trabalho de pesquisa que posteriormente a tornaria
uma disciplina autnoma e abriria caminhos para a dana dentro da Universidade
Federal do Rio de Janeiro.
Helenita S Earp inicia, portanto, h mais de sessenta anos, uma jornada em
busca de novas propostas de ensino e criao para a dana.
Percebe, atravs de sua ctedra, que os mtodos que implementavam a potica
nos corpos dos danarinos, muitas vezes, no alcanavam a plenitude da produo de
sentidos. Pressente que o ato danante necessita de uma proposta que seja ampliadora
das possibilidades criativas sem desvincul-las da tcnica. Para Earp, danar muito
mais que manipular os movimentos; um habitar (LIMA, 2004, p. 67).
Estando na universidade, tem a possibilidade de trabalhar a dana como rea de
excelncia. Debruando-se sobre pesquisas cientficas, artsticas e didticas, compe seu
modus operandi atravs da interseo contnua entre teorias e prticas vivenciadas e
debatidas em ncleos de experimentao que se constituam como laboratrios
corporais, para a concepo, investigao e sedimentao das pesquisas (GUALTER,
2000, p. 28).
Suas prprias palavras, num discurso da poca
25
, colaboram para trazer baila
um pouco do caminho trilhado pela jovem professora:


O nosso esquema de trabalho, que vem de mais de dez anos est aos poucos
se completando. Ainda h claros, pontos vagos que precisam ser preenchidos
e o sero. A nossa cadeira na ENEFD, inicialmente simples ginstica rtmica,
contendo formaes coreogrficas elementares, quase que to somente
plstica e figuras, foi se transformando gradualmente em dana educacional.
(EARP, 1951).


Sua busca por fatores educacionais relevantes e coerentes com a poesia do
movimento, diretamente insuflada pelos ventos da modernidade, que se desvelam para
a Dana atravs das idias e prticas dos cones da ento fervilhante Dana Moderna.
Tal influncia, que seria vital para a composio da Teoria Fundamentos da Dana,

25
Discurso de agradecimento por ocasio da inaugurao do novo ginsio de Ginstica Rtmica da Escola
Nacional de Educao Fsica e Desportos, na Universidade do Brasil, em 1954.


54
pode ser demonstrada em suas afirmaes sobre o desenvolvimento de suas atividades
dentro da Ginstica Rtmica:


Anos de trabalho, de pesquisas, de colaborao de pessoas e grupos com o
mesmo ideal, de intercmbio, cultural, de meditao, sobretudo de meditao
levou-nos ao movimento lrico de Isadora Duncan, ao movimento dramtico
de Marta Graham. Pelo seu aspecto multiforme, ritmo dinmico, seu
colorido, sua amplido de recursos, sua identificao com o prprio eu, a
dana moderna tinha de infiltrar-se no terreno educacional, assim como as
demais artes plsticas. A possibilidade de o homem desrecalcar-se, desinibir-
se, lanar fora os estigmas de anos e anos de superficialismo. De exprimir-se
por movimentos que revelassem de fato seus impulsos, que interpretassem
com exatido suas prprias idias e sentimentos, encontrou apoio, guarida e
significao na dana moderna. (ibid).


Em relao s bases epistemolgicas do bal clssico, Helenita v a Dana
Moderna como uma prtica libertadora capaz de acolher harmoniosamente a expresso
do movimento sem limit-lo quantitativamente. Todavia, pressente, em suas reflexes,
que toda liberdade aspirada pelo corpo em movimento no se concretizar se for
impulsionada somente pelo desejo.


Ao deparar-se com a perspectiva de estabelecer pontos para a formulao de
propostas de ensino, criao e treinamento da dana, percebeu que o ensino
organizado do ballet era restrito em suas formas e processos pedaggicos,
prejudicando os aspectos criativos, anatmicos, artsticos e filosficos. Por
outro lado, os processos pedaggicos das tendncias modernas, que
permitiam uma liberdade maior de movimentao, baseavam-se na repetio
de sries e na improvisao sem elementos de referncia, no possibilitando
tambm, um embasamento mais consciente para o desenvolvimento da
linguagem da dana. (GUALTER, 2000, p. 28)



Entrev, no fecundo campo da expressividade humana, a necessidade de um eixo
norteador que, sendo um instrumento racional, no cristalize quantitativamente e,
simultaneamente, possa potencializar a criao atravs das possibilidades infinitas do
movimento.


A idia de liberdade que emana na dana no significa falta de tcnica. A
execuo dos movimentos tem que ser perfeita, embora estes sejam
combinaes sem limites quantitativos. Mas seja qualquer o movimento tem
de haver qualidade, qualidade no se adquire repentinamente por push
button. necessrio trabalho fsico individual. Primeiro o domnio muscular
do corpo. Para isso mister a percepo do detalhe, imprescindvel uma


55
gradao de dificuldades, determinante a elaborao de um sistema de
aprendizagem lgico, [grifo nosso] de complexidade crescente (EARP,
1954, p. 37).


Seu discurso evidencia que, em sua pesquisa, havia de fato uma busca incessante
por uma outra proposta de embasamento educacional coerente com as novas correntes
libertadoras da Dana, sem, contudo, desatrelar tais possibilidades expressivas do
desempenho tcnico.
Helenita, apesar das crticas limitao do bal, reconhece que este, mesmo em
suas restries, havia se consolidado como escola de dana por se pautar numa
estruturao coerente com seus princpios. Baseada nessa viso, pretendia dar dana
moderna fundamentos que se sustentassem atravs dos anos (GUALTER, 2000, p.28-
29).
Entende que um dos objetivos da Universidade era a formulao de teorias e
estudos que articulassem as questes entre prxis e idia. Estando no mbito
universitrio, suas pesquisas sobre o movimento, alm de se pautarem nos pioneiros da
dana moderna, embrenham-se em diferentes reas do conhecimento superior daquela
poca, fazendo com que a estruturao de seus estudos se estabelecesse sobre bases
interdisciplinares.
De forma recorrente, buscaria auxlio em outras linguagens e reas do
conhecimento (Medicina, Fsica, Matemtica, Filosofia, entre outras) para um melhor
embasamento de sua pesquisa, tornando seu Sistema interdisciplinar desde sua gnese.
Como catedrtica,


vrias vezes [recorreu] a colegas das artes plsticas para trabalhar as noes
de espao e forma. [...] Ela buscou auxlio para construir parmetros para a
dana, tanto na medicina, quanto na fsica e na matemtica. A construo [...]
do Sistema Universal de Dana [...] deveu-se por um lado s influencias
tericas de Rudolph Von Laban e de Isadora Duncan, mas se consolidou
atravs de um longo e rduo trabalho de pesquisa multidisciplinar na
universidade. (CARDOSO
26
apud EARP, 2000, p. 10).


V a dana como uma atividade holstica que no poderia estar encerrada nas
rgidas circunscries de estilos e escolas. Desta forma, rejeita a concepo fragmentada
do ensino da dana daquela poca; pois, se o ser humano se compe de aspectos fsicos,

26
Prefcio do livro in EARP, Helenita de S. As atividades Rtmicas educacionais segundo nossa
orientao na ENEFD. Rio de Janeiro: Papel Virtual, 2000.


56
mentais e emocionais, sua educao dentro da Dana deveria atender e proporcionar um
crescimento simultneo de tais aspectos.
Alm do horizonte esttico, em suas reflexes intelectuais, considera a dana
como atividade que vai muito alm do espetculo, tendo uma funo social e de
ampliao do esprito humano.


A demonstrao para o pblico deve ser considerada um resultado, que
bom no h dvida, e nunca um fim em si. A dansa (sic) educacional no
pretende formar artistas e sim libertar as qualidades do indivduo que no
podem ser arrancadas de seu ntimo por outro processo a no ser o do toque
emocional. claro que a arte deve vir ligada aos outros objetivos, uma vez
que no se pode falar de dana sem pensar em esttica. Digamos, porm que
a arte uma conseqncia entre muitas e no a nica conseqncia. (EARP,
1945, p. 21).


Tal proposta, no desenrolar de suas pesquisas, viria a se concretizar atravs da
formulao de um sistema no qual constariam os princpios bsicos que conduzem
ao corporal. O estudo e a investigao de tais princpios, onde os aspectos tcnicos e
criativos fossem desenvolvidos sem dicotomias, deveriam proporcionar a totalidade do
ato esttico, atravs do gesto pleno de conscincia e poesia. Helenita promove a sntese
de suas pesquisas, fruto de suas inquietaes intelectuais e artsticas, atravs da criao
do Sistema Universal de Dana, hoje intitulado Teoria Fundamentos da Dana.


3.2 DO SISTEMA UNIVERSAL TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA


A Teoria Fundamentos da Dana nasce como um corpo de proposies para a
dana estruturado tal qual um sistema. Principia-se com a denominao Sistema
Universal de Dana, inscrita no campo educacional. O fato que o batismo de uma
pesquisa baseia-se, em parte, sobre um chamamento que implica certa coerncia entre
forma e contedo. Destarte, que caminhos e relaes proporcionaram a necessidade da
mudana de nome? Quais os fatores e relaes implicados na mudana para Teoria
Fundamentos da Dana? Tal mudana atende a critrios coerentes?
Para um nvel de compreenso mais amplo, faz-se necessrio inserir a pesquisa
no amplo domnio do saber, tentando perceber, ao longo da histria, o quanto as
relaes que se formam entre conhecimento, verdade e cincia puderam influenciar a


57
concepo do que seja um estudo profundo, lgico e objetivo para a arte, bem como
apoiar sua estrutura de enunciao e acontecimento.
O desenvolvimento dos saberes comportou, por muito tempo, uma concepo
determinista de mundo. Esta perspectiva determinou todo um escopo de configuraes
pr-estabelecidas na organizao do conhecimento. Da, que organizar um estudo,
atravs de um corpo de proposies, dever encerra algumas peculiaridades, quer este
empreendimento se concretize como doutrina, sistema, teoria ou outra estrutura
qualquer. preciso esclarecer e organizar conceitos; dar significados definidos, ainda
que iniciais, e que contenham uma coerncia para com os termos utilizados. Tal
organizao reverberao dos liames do pensamento cientfico.
De forma recorrente, as reas das Cincias Humanas estruturam seu pensamento
sob a tutela da linguagem cientfica. Embora, em muitos aspectos, esta no alcance o
nvel de complexidade e particularidades exigido pelas atividades do homem, pois
mantm um rano de quantificao incabvel, seus princpios tm sido deslocados e
aproveitados (no sem causar certo desconforto) para que se estabeleam as bases das
diversas disciplinas.
A linguagem cientfica e seus sistemas simblicos esquematizam dados
empricos ou formais em teorias, axiomas, enunciados, ndices de avaliao, anlise,
probabilidade e validao; fundamentando, assim, os contextos de uma rea de
pesquisas, seus parmetros e sua metodologia, suas reflexes lgicas e racionais. Sua
universalidade, critrio bsico, implica que as proposies devem ter um grau de
generalidade que explique e unifique uma grande variedade de fenmenos.
Embora a arte claramente no se encaixe neste prottipo de linguagem, notrio
que as reflexes dos pensadores
27
que se dedicaram a compreender os diversos
momentos da trajetria do pensamento humano, freqentemente, abordam tanto o
discurso cientfico, quanto as concepes intelectuais, anlises e reflexes sobre a arte.
Podemos perceber que, em diferentes momentos histricos, por diferentes vias e modos,
os pensadores da arte empreenderam um esforo para adotar esquemas e parmetros,
referenciais que transcendessem ao dado emprico e proporcionassem a fixao de
modelos ou pontos de vista. Tentativas de sistematizao e categorizao, que
amparassem a proposio da arte como um conhecimento, aproximando-a das cincias
como coisa mental; arcabouo que poderia ser transmitida num conjunto de saberes. Tal

27
Plato, Aristteles, Santo Agostinho, Spinoza, Hegel, Kant, Heidegger, Foucault, Deleuze, entre outros.


58
contextualizao pode ser vista nas bases das estruturas formais de diversas
manifestaes artsticas.


Certos princpios de simetria e de unidade do ponto de vista persistiram at
hoje como uma espcie de abc de todo aprendizado sistemtico da Pintura e
da Arquitetura. Nos textos de Leonardo Da Vince, o elogio incondicional
Pintura [...]funda-se precisamente no carter de cincia rigorosa, isto ,
matemtica, atribudo a perspectiva, ostinato rigore.
Para as artes sonoras e temporais [...] os elementos de base tambm so
codificveis em nmeros. O ritmo pode ser binrio, ternrio, quaternrio. Em
nmeros se dizem os metros, os compassos e a durao de dada figura. [...]
Os intervalos entre as notas da melodia contam-se em teras, quintas,
stimas, etc. Os versos do poema so pentasslabos (redondilhos menores),
heptasslabos (redondilhos maiores), decasslabos, dodecasslabos
(alexandrinos), etc. Numa palavra, o espao e o tempo, categorias universais,
que preexistem a todas as artes, e de todas so a matria primeira, recebem de
cada uma delas um tratamento que jamais dispensa medida. (BOSI, 1986, p.
18).


Pode parecer um despropsito, mas de alguma forma, mesmo na observao das
manifestaes artsticas, estamos sempre procura de regularidades estticas que
forneam certo equilbrio nossa reflexo frente a um sem nmero de estmulos
oferecidos pelo mundo o estilo, por exemplo, subordinado idia de recorrncia de
constantes. Mesmo em manifestaes culturais de povos ancestrais ou na diversidade da
cultura popular so investigados, em sua vida simblica, certos padres estilsticos e
regularidades internas (pintura corporal, mscaras, tranados, tcnicas de cermica,
danas e cantos rituais, etc.) que se assemelham, em termos de estrutura e permanncia,
aos cnones formais das escolas clssicas de artes (ibid.).
Da razo grega (demarcada, principalmente, pela filosofia socrtica) em diante,
ao percorrermos a histria da civilizao ocidental, atestamos que a reflexo sobre as
coisas do homem e suas relaes com o mundo foram se tornando um pensamento cada
vez mais rigoroso, conceitual, objetivo; caminhando em direo confiabilidade que
pudesse estabelecer parmetros seguros que balizassem os questionamentos. Essa
confiana, que at certo ponto se pretende imutvel, toma para si o nome de
conhecimento em oposio ao carter ilusrio do senso comum (doxa).
O conhecimento nasce do desejo do homem por algo que, saindo das questes
teolgicas, to pouco palpveis ao raciocnio, lhe oferecesse certezas mais durveis e
menos subjetivas; uma certeza que resistisse volpia das sensaes, que pudesse ser
provada e, ao mesmo tempo, debatida; um princpio que no dependesse da f para
sobreviver e orient-lo. O conhecimento nasce do desejo do homem pela verdade.


59


Pois seguramente a questo [da verdade] no nova. A palavra que a designa
alethia beneficia-se da mais remota antiguidade, em termos de ocidente.
Mas no disse sempre a mesma coisa. Quando os gregos a que ainda
chamamos pr-socrticos a usaram, provavelmente falavam do cuidado, da
ateno cuidadosa ao jogo da identidade e diferena. [...] ainda desse
mesmo jogo que se alimentam os sofistas, mas segundo outras regras. E logo
em seguida os metafsicos imporo a esta palavra seu prprio regimento, a
lgica; e depois ela estar longamente associada ao conhecimento, a tal ponto
que para ns hoje ainda seja razovel pensar no discurso quando a algum
pretexto se diz o nome verdade. (AMARAL, 1995, p. 13).


O princpio da verdade se torna semelhante ao do conhecimento. Por isso, a
procura pelo conhecimento guia o homem desde o incio da civilizao ocidental. Nessa
busca criaram-se regras e normas que passaram a configurar a realidade das coisas
do/no mundo, mundo este representado por verdades ao qual se chama de
cientfico.
Esse mundo passa a contar com critrios cada vez mais claros e especficos,
preocupa-se cada vez mais com os processos de validao e a adoo de metodologias
(sua possibilidade operacional), que possam delimitar precisamente a fronteira entre a
verdade (epistme) e a opinio (doxa). A reflexo sobre a verdade (o conhecimento)
encaminhou-se naturalmente (!) para a cincia e, simultaneamente, afastou-se das
paixes do homem prosaico e de suas percepes.
A cincia se tornou a figura central da experincia ocidental. Portanto, quando se
quer conhecer alguma coisa, compreensvel que, ao perguntar pelo seu [...]
fundamento verdadeiro, que este se v encontrar do lado da cincia (ibid.).
Quando Helenita S Earp deseja fornecer dana fundamentos slidos e
objetivos, parece fazer da verdade (do conhecimento) sua fora motriz, uma vez que a
percebe como um caminho para o reencontro do ser humano com o seu movimento
natural e total que se perdeu ao longo de sua histria. Entende, portanto, que o
surgimento da dana meio de expresso no s no sentido do belo, mas [tambm] da
verdade (1948, p. 19).
Em sua poca, diante das revolues cientficas que fervilhavam e,
principalmente por pertencer a um contexto universitrio, torna-se determinante que
essa iniciativa seja fundamentada pelos indicadores da cincia. Principalmente porque
v na cincia o arauto da relatividade, onde as verdades so dinmicas. Podemos
afirm-lo atravs da fora de suas prprias palavras:


60


Assim como a cincia evoluiu em seus princpios, o conceito de arte tambm
transformou-se. Podemos dizer que [...]a tendncia da arte, [...] estar mais
ligada cincia do que antes, porque ela no se limita representao
objetiva da natureza, mas sim sua expresso subjetiva. No apenas a forma
que interessa, mas tambm a idia. Com a evoluo da cincia, a arte cada
vez mais se lhe aproxima. Arte e cincia, portanto caminham juntas no
tempo. No poderamos ter atualmente um conceito rgido de arte, se a
cincia nos prova, dia a dia, a relatividade das coisas, o que motiva a queda
das formas rgidas, das regras antigas. Foi a nsia na aproximao da verdade
que levou o mundo atual a quebrar tabus, libertando-se cada vez mais dos
preconceitos antigos, adquirindo desta forma liberdade relativa ao conceito
de esttica. (EARP, 2000, p.19).


Essa possibilidade de evoluo, de quebra de tabus e de rompimento de
fronteiras s demonstrvel, nos meios acadmicos, atravs da adoo de uma
linguagem metodolgica. Nesse sentido, Earp considera Rudolf Von Laban
28
como um
grande pioneiro; pois se a dana moderna alcana um valor de pesquisa terica e uma
aplicabilidade mais ampla, graas de seu estudo sistematizado do movimento.


O que permitiu [...] tal conceito atribudo dansa, foi a metodologia
introduzida por LABAN, no estudo da dansa moderna. Muitos outros
professores contriburam e vem contribuindo, claro, para isto. A idia
principal, porm, de tenso e relaxamento, de ritmo dinmico, de
movimento como substncia da dansa, de preparao psicolgica ntima, foi
a que orientou todas as demais no terreno da pedagogia. (EARP, 1945, p.20).


Na realidade, muitas destas idias j se encontram nos estudos de Delsarte
29
e
so realmente a pedra fundamental que guiariam toda a dana moderna, mas este, alm

28
Terico da dana e coreodramaturgista, o trabalho de Rudolf Von Laban pautava-se pela busca dos
ritmos naturais do corpo, que expressariam os estados mentais e emocionais das pessoas e libertariam a
dana das cadncias da msica. Por isso, seus trabalhos tm um sentido amplamente humanista,
esperanoso e celebratrio. Desenvolveu um sistema de notao de movimentos, a "labanotao", e
investigou os princpios do movimento para encontrar um meio de organizar e analis-los.
29
Franois Delsarte (1811-1871), francs, considerado um pioneiro, um dos principais precursores da
dana moderna, influenciou nomes como Isadora Duncan, Kurt Jooss e Mary Wigman, principalmente
por sua repercusso na Europa e nos Estados Unidos. Os estudos de Franois Delsarte surgiram da
necessidade de aliar o conhecimento da linguagem do corpo com a linguagem da alma, proporcionando
uma investigao sistemtica dos traos e suas diversas variaes de emoes como medo, o amor, a
clera, a tristeza. Estudou a relao entre a voz, o movimento, a expresso e a emoo do ser humano.
Atravs de suas pesquisas percebeu que a expresso humana composta basicamente pela tenso e o
relaxamento dos msculos (contration and release) e que para cada emoo existe uma correspondncia
corporal especfica. Posteriormente esse princpio foi a base da tcnica de uma das mais famosas
bailarinas modernas, Marta Grahm. As leituras corporais realizadas por Delsarte, combinavam diversos
princpios que depois foram utilizados por Rudolf Laban, para a criao da metodologia labaniana, como
as relaes de peso, espao, tempo, volume, velocidade do movimento. Inicialmente ator, consagrou a


61
de nunca publicar diretamente seus estudos, era muito mais ligado ao teatro, mmica e
ao canto. Laban tido como o primeiro a estruturar logicamente o estudo e a pesquisa
do movimento, o que abriria caminhos para inmeras outras abordagens, inclusive a de
Helenita, que o acompanha no caminho de construir uma estrutura lgica para a dana
atravs da adoo de uma linguagem cientfica.


Assim, considerando que o alcance social da dana, a partir do advento da
modernidade, extrapolou o sentido elitizado do espetculo, e compreendendo
que uma das misses da universidade era a elaborao de teorias que
atendessem s verdadeiras necessidades da prxis, a prof . Helenita
reconheceu que, como profissional do ensino superior, lha cabia um papel
fundamental na sedimentao de um estudo que articulasse todas estas
questes. Alm disso, a insero da dana no contexto universitrio firmava
suas relaes com as diferentes reas do conhecimento cincia, arte e
filosofia e com as novas concepes e prticas pedaggicas e artsticas,
atribuindo-lhe um carter interdisciplinar [...]. (GUALTER, 2000, p. 29).




Por isso, a concepo de Earp acerca de uma estruturao para a dana
absorveu a forma de organizao e desenvolvimento da teoria dos sistemas (ibid),
onde o todo maior que a soma das partes (DURKHEIM
30
apud ANDLER, 2005, p.
556).
Corroborando este contexto cientfico, Helenita necessitava que o Sistema
pudesse ser universal, porquanto deveria permitir um questionamento que abarcasse
uma gama variada de eventos, que ultrapassasse as fronteiras da temporalidade, da
regionalidade tanto quanto a separao da dana em estilos e escolas.
Assume, portanto, que sua estrutura lgica para a dana deve atender aos
princpios da objetividade cientfica. Assim, o Sistema Universal de Dana
estruturado como um todo composto de partes especficas, que pode ser entendido a
partir da seguinte formulao:


Existem conjuntos articulados, nos quais o que acontece com o todo no
provm do que so suas partes individuais, nem de sua articulao mtua
ao contrrio, em que o processo, que afeta cada uma das partes desse mesmo
todo , como tal, determinado pelas leis estruturais pertencentes a ele.

sua vida observao e classificao das leis que regem o uso do corpo humano como meio de expresso.
Delsarte nunca se interessou pela dana [...] (GARAUDY, 1980, p. 79).
30
DURKENHEIN, Emil. Les rgles de la mthode sociologique. Pairs:1895. p. 102. Um todo no
idntico soma de suas partes, ele algo diferente, cujas propriedades diferem daquelas apresentadas
pelas partes de que composto. DURKENHEIN, Emil. Les rgles de la mthode sociologique.
Pairs:1895.p. 102.


62
(DILTHEY, apud ANDLER, 2005, p. 557)
31
.


Tambm o apia em bases filosficas que coadunem com a idia de um todo
constitudo pela representao dinmica de suas partes.


A base filosfica do sistema aberto para dana [...] foi inspirada na obra de
Huberto Rohden que enunciou que tudo no universo est em perfeita e
constante interao. A prpria etimologia pressupe a idia de unidade na
diversidade Uni verso o Uno se manifestando nos diversos. Tudo possui
uma essncia, indivisvel que faz parte de todas as manifestaes. Este ento
passou a ser o seu desafio, a descoberta das unidades e das variaes dos
movimentos do corpo. (GUALTER, 2000, p. 30).


Percebe que, no sistema, as partes que compem o todo careciam ser unidades
que permitissem, a partir de sua investigao, identificar elementos variveis,
aprofundar as pesquisas e observaes e, a partir da, expandir as possibilidades,
reinterpretando limites como potencialidades para extrapolao.


Aps alguns estudos sobre anatomia humana [...], percebeu que estas
unidades e diversidades deveriam ser decorrentes do estudo das
possibilidades mecnico-motoras do corpo e, portanto, a base do SUD
deveria ser o estudo do movimento. Investigou como estabelecer uma
estrutura lgica, procurando os elementos que poderiam estabelecer inter-
relaes entre diferentes fatores do movimento. Seguindo o raciocnio
cientfico, definiu que as unidades do sistema de dana poderiam estar
organizadas em parmetros [...]. (GUALTER, 2000, p. 30).


Os parmetros so as unidades bsicas, genricas e fecundas e esto presentes
enquanto diversificadores de toda e qualquer ao corporal. A conscincia de tais
unidades ou princpios aplicados em atitudes, analticas, tcnicas e experimentais e
seu entrosamento permitiria a investigao e descoberta de possibilidades corporais
diversificadas. O que potencializaria o desvelar de infinitas formas de movimento, tanto
quanto abarcaria qualquer tipo de execuo, fomentando a criao em dana. Pois, se o
artista revisita a origem, pode perceber que a gnese daquela ao possui mltiplos
encaminhamentos (EARP,A.C., apud GUALTER, 2000, p. 12). um processo de
conscientizao dos mltiplos caminhos do corpo danante.

31
DILTHEY, Wilhelm. Oeuvres III, Ldification du monde historique dans ls sciences de lespirit.
(1910, traduo francesa de S. Mesure). Paris: ditions du Cerf, 1988 .


63
Os parmetros, a partir da investigao dos fatores atuantes nas relaes
mecnico-motoras, foram definidos da seguinte forma: movimento, espao, forma,
dinmica e tempo. Como fator fundamental para o Sistema, a noo de movimentos do
corpo foi instituda como o parmetro essencial.
Instituir movimentos do corpo como um parmetro significa que, no sistema,
no estamos falando de qualquer movimento, mas das aes de um corpo, de um ser,
um danarino. Os demais parmetros s podem ser compreendidos, dentro do SUD, a
partir do lugar gerador destas diversidades: o corpo danante. Tal colocao, alm de
instituir o corpo como o local onde se funda e se diversifica o processo de existncia da
dana, acaba por permiti-lo em sua generalidade fecunda, diferenciada e diferenvel,
atestando que no nos atenhamos a um padro fsico especfico para dana, mas que
todos os corpos sejam acolhidos como possibilidades de transformao do movimento
em arte
32
.


A partir desta identificao, estes parmetros podem estabelecer relaes
entre si, gerando infinitas possibilidades de combinao de formas de
movimentos. Alm de facilitar a compreenso destes elementos bsicos e de
suas variaes, o estudo dos parmetros da dana (unidades do sistema)
permitem a formulao de uma ao interdisciplinar, visto que estes fatores
relacionados dana possuem intersees com outras reas do conhecimento,
principalmente com as linguagens artsticas. (GUALTER, 2000 p. 30-31).


Assim, temos que o Sistema Universal de Dana se compe a partir das
possibilidades de relaes infinitas entre unidades e diversidades expressas no corpo
que dana.
Tal formulao (a de sistema), ainda que esclarea como foi formada a
proposio da pesquisa terica, traz alguns impasses metodolgicos; pois, quando
falamos de arte ou de qualquer outro campo que no atenda aos cnones fisicalista, a
questo no pode ser reduzida apenas forma de instrumentos de carter puramente
nominalista. Faz-se necessrio ressaltar que teoria e prtica nunca foram reflexes em
separado no SUD. Portanto, no a pesquisa em si que possui carter limitante e
fisicalista, sendo de extrema relevncia epistemolgica. Tambm no se trata de
abandonar a objetividade ou de, simplesmente, descartar a possibilidade de construo
de um estudo racional sobre a dana. A pesquisa do SUD de extrema relevncia

32
Dana a capacidade de transformar qualquer movimento do corpo em arte (EARP, 2000, p. 3).


64
epistemolgica para a dana; pois possui um princpio de construo lgico, um
princpio de operacionalidade, uma capacidade de generalizao fecunda, atravs de
proposies que tem uma implicao real, mas que no subordinam essa realidade a um
postulado. Ele (o sistema) instaurado para possibilitar realidades e realizaes, mas
no antecipa tais realidades, nem prev com exatido o caminho das representaes
destas.
Torna-se, ento, necessria a substituio de uma forma oclusiva e limitante, que
trata o ir e vir nico do todo s suas partes, e das partes ao todo caracterstico do
modo de proceder analtico sinttico (ADLER, 2005, p. 557), por um modelo que seja
menos normativo, hermtico e mais adequado aos processos reais do SUD, que, no
obstante sua estrutural formal, nunca operou nos moldes de um sistema tradicional. Da
a inadequao de seu batismo. Temos, a partir do contexto supra-traado, o impulso
para a mudana do nome do conjunto da pesquisa: no lugar de Sistema Universal de
Dana, Teoria Fundamentos da Dana.
Na arte, tanto quanto na cincia ou na filosofia, as pesquisas e discursos atendem
s condies especificas de seu acontecimento e pertencem ao movimento espiritual de
cada poca. Ao olharmos para as condies de existncia da Dana e, conseqentemente
da criao do SUD, habitamos um sentimento que responde ao esprito da nossa
atualidade, o que torna mais complexa a abordagem. Apesar disto, necessitamos desse
olhar para desenvolvermos a nossa compreenso das formas e atitudes de hoje.
Entendemos que a mudana do nome da pesquisa para Teoria Fundamentos da
Dana foi necessria e importante, mas entendemos tambm, e isso o essencial, que
ela no poderia ter tido, em sua gnese, um outro nome que carregasse tamanha
coerncia quanto Sistema Universal de Dana. Assim como entendemos que Isadora
Duncan jamais danaria de tnicas e ps descalos, se tivesse nascido na Europa do
Sc.XVIII (e, se acontecesse, talvez jamais saberamos).
Somos danarinos do tempo e atendemos sempre aos apelos e atravessamentos
da cultura e da histria.


3.3 DA TRANSMISSO CORPO-ORAL


A consolidao dos saberes no meio acadmico, no meio cientfico em geral (a
partir do qual se erigiram as universidades brasileiras), passa por uma aprovao da


65
comunidade que a constitui. Normalmente, o assentamento e a discusso de uma
hiptese passam pelo cunho do registro escrito, sem o qual o discurso inicial tende a
perder a fora e, at mesmo, o valor de seu contedo. Tal registro, normalmente,
veiculado atravs de instrumentos prprios para a divulgao cientfica revistas,
livros, defesas de dissertaes ou teses. Estes recursos tm como vantagem o
fornecimento de material concreto para a discusso e at para uma ampliao da
qualidade e/ou do contedo da pesquisa. E so necessrios para publicizar tanto quanto
para afetar o meio em que se inserem. necessrio ressaltar que dificilmente as
hipteses so predies de um nico sujeito, sendo constantemente a concluso de um
estudo ou pesquisa que envolve o trabalho de vrias pessoas (atualmente, das reas mais
diversas), atendendo, mesmo que em outros termos, a uma convivncia partilhada ainda
em seu desenvolvimento. Tal registro, alm da divulgao, almeja respaldo e validao
atravs da aprovao de seus pares (o que conta com regras altamente especficas).
Apesar de desenvolver toda uma estrutura lgica de ensino e criao para a
dana, extremamente rica em minunciosidades e com um arcabouo no mnimo
profundo, uma vez que no se baseia apenas em batismos aleatrios, mas em muitos
princpios cientficos; Helenita S Earp nos lega muito poucos registros sobre a
estruturao original (o prottipo) do formato que atualmente utilizado. Isso no
significa que seu estudo veio se perdendo ou enfraquecendo ao longo dos anos, muito
menos que deixou de ser utilizado, ao contrrio, manteve-se vivo e dinmico, atravs de
um processo de transmisso que denominamos corpo-oral.
Ainda que uma explicao profunda e dilatada deste processo no caiba no
espao desta dissertao, abordaremos brevemente a sua concepo, para contextualizar
e compreender a peripcia de um estudo que se inicia em 1939, se firma nas dcadas
seguintes e que, sem nunca ter sido publicado, mantm-se inteiro, vivo e potente.
O corpo a tecnologia de informao mais antiga da humanidade. Continua
sendo, ainda, instrumento indispensvel na transmisso dos conhecimentos em dana.


As primeiras formas de ensino desenvolveram-se a partir do corpo meio de
comunicao constitudo por voz, entonao, gestos, intensidade do olhar,
respirao. no ato de uma pura performance que a Grcia inventa a gora,
portanto a democracia [...]. Em outras palavras, muitas idias na cabea e
vocao de ator para corporific-las. (ROCHA, 2003, p. 40).




66
A relao mestre-discpulo muito antiga na arte. Podemos dizer que muitas das
transformaes ocorridas, no s na arte, mas em todo o conjunto do conhecimento,
partiram justamente deste encontro entre corpos.


A presena real do mestre era condio sine qua non do ensino. O dilogo
platnico, enquanto gnero filosfico, representou a prpria encenao dessa
circunstancia. Igualmente, o sentido peripattico das lies de Aristteles
recorda o tempo todo que o filsofo tambm pensa atravs do corpo. (ibid).


As mudanas e rupturas na dana obedeceram, via de regra, a uma negao dos
cnones da fase anterior, que, para serem negados, tiveram que ser vividos,
experimentados, ainda que superficial ou rapidamente.
Na dana, alis, sua prpria condio de arte, depende da interlocuo e do
afetar outros corpos. O gesto singular que interfere no outro, o pblico, mesmo sem a
existncia do toque concretizado corpo a corpo possibilitado pela materialidade da
intersubjetividade corprea, constantemente atualizada para todos, danarinos ou
assistncia. Acima das noes de emissor e receptor, prprias da cincia da
comunicao, o que importa o canal e, nesse sentido, tanto danarino quanto pblico,
professor ou aluno, so simultaneamente canais afetivos
33
.


Portanto, numa sociedade onde prevalece a escritura, e por isso mesmo
centrada no visual, analisar a palavra contada e cantada [aqui, literalmente,
corporada] requer um certo deslocamento desse meio do plano auditivo
[intelectual]. Nesse caso, a idia de autor como escritor e de um leitor inerte
no adequada ao contexto [corpo] oral, porque h na verdade a presena de
um executante/performer que, no sendo o autor do que canta e conta [e
transmite como conhecimento da dana], acaba por s-lo na medida em que
modifica [por isomorfismo] a obra quando a apresenta e de um ouvinte
sempre atuante. [...],e desse modo, a leitura [transmisso] s poderia ser
pensada nos domnios da performance, o que nos leva a ter de representar
tanto a execuo/recepo quanto o papel de escritor/leitor sob novos
parmetros, cujas estruturas se denominem no escriturais. (SILVA, 2005,
s/p).



33
DELEUZE, Gilles. Espinosa: Filosofia prtica. So Paulo: Escuta, 2002. p.55 As afeces (affectio)
so os prprios modos. Os modos so as afeces da substncia ou dos seus atributos. [...] Em um
segundo grau, as afeces designam o que acontece ao modo, as modificaes do modo, os efeitos dos
outros modos sobre este. De fato, estas afeces so imagens ou marcas corporais [...] e as suas idias
englobam ao mesmo tempo a natureza do corpo afetado e a do corpo exterior afetante.



67
Temos, portanto, que o processo de aprendizado (mesmo atendo-se ao bsico) e
a transmisso de conhecimentos na dana, no obstante as relaes de poder implcitas
nessa questo, nunca dispensaram a interlocuo corporal. As publicaes, os impressos
e os outros meios de intermediar essa fluncia dificilmente partem de uma razo
inteiramente abstrata.


A palavra oral [...] nunca existe num contexto puramente verbal, como ocorre
com a palavra escrita. As palavras proferidas so sempre modificaes de
uma circunstncia total, existencial, que sempre envolve o corpo. A atividade
corporal que acompanha a mera vocalizao no eventual ou arquitetada na
comunicao oral, particularmente a pblica, a imobilidade em si um gesto
que impressiona. ONG
34
apud SILVA, 2005, s/p).


Enquanto dotados de uma compreenso que transmissvel, dependemos,
necessariamente, do suporte material, o corpo, que nico para cada danarino, a cada
momento, a cada experincia. Alis, esse , tambm, um grande motivo para a
dificuldade de insero de uma notao para dana que se torne popular e que
possibilite a conservao das obras com exato teor no qual foram concebidas. Toda
descrio ou escrita do movimento, por mais precisa que possa ser, afasta o contato rico
e estimulante entre pessoas; alm disso, est sempre sujeita s interpretaes diversas.
Se atualmente as cincias humanas resgatam a transmisso oral dos
conhecimentos como fonte viva e considervel para suas pesquisas, pode-se dizer que a
dana jamais teria sido formulada como um corpo de conhecimentos consistente, se a
oralidade no a acompanhasse. No so s os passos, as coreografias, os movimentos
que so continuamente transmitidos e transformados; mas tambm uma mtrica, uma
tradio estilstica, uma sistematizao dos conhecimentos e at modos de criar, ver e
viver.
Lembremos o quanto foram imprescindveis dana os discursos de Isadora
Duncan, tanto quanto suas prticas revolucionrias. Alis, em Isadora, discurso e prtica
nunca estiveram separados. De sua obra, s nos restam poucas fotografias e desenhos,
porm a fora de seus discursos ecoa at hoje atravs de suas biografias, mesmo no
tendo a acompanh-las o recurso do registro em vdeo de suas coreografias. Tambm
nos aproximamos de seu movimento visceral, atravs dos comentadores de sua poca.
Isadora no se preocupou com registros definitivos. Ela nunca deixou escrita uma

34
ONG, Walter. Oralidade e cultura: a tecnologia da palavra. Campinas: Papirus, 1998.


68
tcnica ou um mtodo que abrigasse toda a sua liberdade e talvez seja justamente essa
ausncia de cristalizaes que permite que seu dis-curso ainda esteja em-curso.
Nas organizaes sociais mais antigas, a transmisso oral o principal modo
pelo qual o conhecimento e cultura so perpetuados. O conhecimento faz parte do
contexto cultural e ensinado atravs de situaes de convivncia, o que nos indica que
a transmisso entre geraes requer contato intenso e prolongado dos membros mais
velhos com os mais novos. Isto acontece normalmente em sociedades rurais ou
indgenas, nas quais o aprendizado feito pela socializao no interior do prprio grupo
domstico e de parentesco, sem necessidade de instituies mediadoras.


A experincia de vida como prtica das realidades do sujeito marca a
presena existencial no relacionamento com o mundo, que, visto atravs de
observaes participantes empricas nos vrios encontros, vai descobrir os
sentidos das histrias de vida. Desta forma, a abordagem emprica e
experimental como vivncia individual no apaga a realidade mas a
incorpora. No trabalho do dilogo somos ao mesmo tempo sujeitos e objetos
da experincia da fala, que ao mesmo tempo pensamento e ao.
(VARGAS, 2002, s/p).


Quando se fala em transmisso oral, o efeito da palavra ou discurso se afigura
como o principal meio de transmisso, porm esta comunicao tambm passa pelas
atividades corporais, pela convivncia e partilha de experincias, atravessada pelo
contgio, expresso que remonta aos perodos pr-cientficos ou mgicos da
humanidade como contato fsico.


Uma concepo extremamente difundida por toda a humanidade, desde
tempos remotos, a de que se estabelece uma ligao ou vnculo com aquilo
que tocamos. Em diversas prticas de magia, para se enfeitiar uma pessoa e
obter o seu amor, era necessrio toc-la com o dedo, ou obter algum objeto
que tivesse sido tocado ou usado pela pessoa, pois assim se podia criar uma
ligao com ela. (MARTINS A., 2006 s/p).

Na presente exposio, este contgio fundamentalmente necessrio para a
transmisso. preciso ser contagiado, tocado, para que o conjunto de conhecimentos
trafegue nas vias do tempo. Um timo exemplo dessa divulgao de saberes so os
eventos das religies afro-brasileiras, que se mantiveram vivas no correr da histria,
sendo continuamente transformadas e multiplicadas internamente, tanto quanto
desdobradas em muitas outras produes culturais e no-religiosas. Podemos


69
percebemos que tal conjunto de conhecimento tambm obedeceu a uma lgica que teve
na oralidade, nas vivncias e em seu poder de contgio (afetao) o grande veculo de
transmisso.


Duas pessoas, ao menos, so indispensveis para que haja a transmisso
inicitica. [...] A transmisso efetua-se atravs de gestos, palavras proferidas
acompanhadas de movimento corporal [...]. Num contexto, a palavra
ultrapassa seu contedo semntico racional para ser [...] um elemento
condutor de poder de realizao. A palavra faz parte de uma combinao de
elementos, de um processo dinmico, que transmite um poder de realizao.
(SANTOS, 2001, p. 46).


Tal processo (transmisso corpo-oral) parte, inicialmente, da premissa de que o
conhecimento a ser divulgado no se constitua como um conjunto cristalizado ou
cristalizante de informaes; mas de um conhecimento ntegro, que se permite ser
atualizado e dilatado, por meio de referenciais que atravessem essa dilatao, na medida
em que so transmitidos/vivenciados. Alm disso, esse processo essencialmente
cognitivo, elencando emoo, raciocnio, memria e intuio. Um processo do plano
orgnico. O crebro de um corpo com mente (DAMSIO, 1996, p. 24).
No que concerne continuidade do trabalho desenvolvido por Earp, esse meio
de transmisso o lan vital, pois a TFD se desenvolve e consolida por meio de
investigaes e vivncias coletivas. Restrita, inicialmente, ao mbito da cadeira de
Ginstica Rtmica, comea a necessitar de um espao que d suporte s investigaes e
que possa fomentar o desenvolvimento da pesquisa. Em 1943, aberta, ento, a
primeira Especializao em Dana e Coreografia dentro do Curso de Educao Fsica.
Para que as pesquisas tericas e prticas pudessem ser intensificadas e intercambiadas
com a estrutura curricular da especializao criado, simultaneamente, o Grupo Dana
da UFRJ.


A Companhia de dana se constituiu como plo da pesquisa de Helenita
reunindo nas suas atividades, alunos e professores da graduao em
Educao Fsica e da ps-graduao em dana, nos processos de aula e
montagem coreogrficas. Assim a Companhia de Dana Contempornea
Helenita S Earp/ UFRJ [denominao atual] tornou-se imprescindvel para o
desenvolvimento dos Fundamentos da Dana. (GUALTER, 2003, p. 8).

A criao desses programas acadmicos como centros de investigao fariam
com que a dana crescesse e se consolidasse dentro da Universidade.


70


Com isso, a Companhia de Dana Helenita S Earp criou uma dinmica na
pesquisa em dana sedimentando e reformulando os contedos ministrados
nos programas mencionados. A companhia promoveu um espao constante
de reflexo e crtica na UFRJ, sobre os modelos de ensino de tcnica da
dana, composio coreogrfica e seus resultados na produo artstica (ibid).


Tais centros sempre foram espaos de convivncia, investigao e troca, no s
entre corpo docente e discente, mas tambm entre corpos disciplinares de vrias reas
do conhecimento. A Pesquisa de Helenita se consolida no coletivo.


Seus estudos e pesquisas, feito juntamente com colegas e estudantes, se
desenvolveram e se expandiram ao longo dos anos, tornando a dana,
primeiro, uma disciplina autnoma, segundo, um departamento organizador
de disciplinas, terceiro, um curso de graduao, e quarto, um curso de ps-
graduao, formando especialistas em dana. (ibid, p. 11).


Alm destes centros de investigao e pesquisa, Helenita excursiona, na
dcada de 50, por vinte e sete universidades dos Estados Unidos da Amrica, num
intercmbio fecundo e produtivo. Segundo Robatto, provavelmente tenha sido a
primeira professora de Dana Moderna de influncia norte-americana (ROBATTO,
1994, p. 61) no Brasil.
Traando o caminho dessa transmisso corpo-oral, podemos destacar que ela se
d intensamente no meio acadmico, onde vai estabelecendo espaos cada vez mais
direcionados excelncia. Contrariamente, por ter fugido aos cnones de registro
acadmico, o contedo da TFD no possui uma divulgao consistente no meio
artstico. No nos cabe, nesse momento, ingressar na questo dos motivos histricos
dessa ausncia de publicaes. Isto, para ns, fato. Interessamos-nos, apenas, o tipo de
registro que manteve a pesquisa fluente.
Como ressaltado acima, foram os programas acadmicos, muitos deles abertos a
toda comunidade
35
, que consolidaram a pesquisa TFD como um estudo respaldado tanto
em seu arcabouo formal, quanto na aplicabilidade e visibilidade de resultados. Mas se
h um resultado, ele essencialmente fruto de um movimento fluido, de uma teoria

35
Grupo de pesquisa e produo artstica de dana UFRJ, dirigido pela Professora Helenita, com o nome
de Grupo Dana; Programa Interdisciplinar de Iniciao e Profissionalizao Artstica em Dana do
Departamento de arte Corporal, dirigido pela professora Ana Clia de S Earp at 2003 ?, divididos em
dois extratos: GID (Grupo de Iniciao Dana) e GED (Grupo Experimental de Dana).


71
aberta, com contedos dinmicos, que rejeitam a estagnao temporal e seguem no
rastro de cada pessoa que dela se utilize; sempre convocando pesquisa e invitando um
constante questionar aos seus contedos. No a utilizao da TFD que enquadra e
forja o danarino ou professor; ao contrrio, estes que so agentes transformadores da
teoria, que se torna, apesar de sua generalidade, generosa e singular a cada um.
Devido sua profundidade e coerncia terico-prtica, acabou indo ao encontro
das aspiraes de uma universidade do porte da UFRJ e, por uma peripcia acadmica,
mesmo sem ter seu cabedal organizado em uma publicao, abriu em 1992 o espao
para a graduao em dana, que tem sua grade curricular baseada na estrutura formal da
Teoria Fundamentos da Dana.
Ainda que cause surpresa, perfeitamente aceitvel que o trabalho de uma vida
dedicada dana e educao, construdo solidamente dentro dos parmetros
universitrios de pesquisa e extenso, ganhe seu respaldo pelos anos de aplicao e
solidez, ainda que sem uma publicao. Principalmente, porque, ao estruturar o
Bacharelado em Dana da UFRJ, a TFD se torna um corpus independente de sua
criadora, passando a ser slido conhecimento transmitido ao pblico discente. Ganha
espao no campus e ala vo para outros campos. Talvez, hoje, o registro tenha se
tornado uma necessidade. Mas que fique claro: se no houver a continuidade da
transmisso corpo-oral, este contedo to rico poder se perder em cristalizaes
estreis ou at cair no esquecimento.
Despautrio acadmico? Talvez, mas somente a arte pode fazer tremer as
paredes seculares do conhecimento institucional e, atravs de pequenas fendas, fluir at
acomodar (ou incomodar) um rio, qui um mar.





4 DO MOVIMENTO CONCEITUAL


A cincia salta das pginas de um livro escrito em linguagem tcnica para
misturar-se poesia do palco, onde o publico pode escolher entre
compreender a frmula ali contextualizada e o que determinou sua
descoberta ou se emocionar com que a criou. (AZEVEDO, 2002, p. 168
36
).


4.1 DA TEORIA


Sabemos que no basta uma mudana de nome para que, magicamente, uma
proposio se transforme. Apesar de termos destacado que o SUD no operava nos
moldes de uma linguagem sistemtica, quando o Sistema Universal de Dana passa a
ser Teoria Fundamentos da Dana, uma outra questo se inaugura: O uso do termo
teoria apropriado dentro da proposio intelectual e acadmica na qual ela se insere?
O que seria uma teoria dentro destes termos? A TFD equivaleria, neste sentido, a uma
teoria? O que a fundamentaria enquanto tal? So questes a serem desdobradas a seguir.
Podemos perceber que sempre que se falou de teoria no ocidente, foi em
oposio prtica e que, essa ltima, nos procedimentos ditos cientficos, vem
subordinada primeira.
J levantamos, anteriormente, o quanto questo do conhecimento foi associado
o desenvolvimento da cincia como verdade. A noo de teoria se desenvolveu
justamente no processo deste percurso, como uma possibilidade de neutralidade e
distanciamento do objeto a ser compreendido e explicado. Dada a identificao entre

36
Esta citao parte de um texto de uma equipe multidisciplinar de profissionais da Casa da Cincia
Centro Cultural de Cincia e Tecnologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. A parte aqui
registrada de autoria de Isabel Azevedo. Para mais referncias vide Bibliografia.


73
conhecimento e cincia, ao usarmos a palavra teoria, segue-se uma lgica
acadmica tradicionalista, que vem questionar a propriedade no uso do termo.


A noo de teoria, desde a sua origem, aplicada cincia, apresenta duas
vertentes completamente distintas: parte racional, discursiva, demonstrativa,
da atividade cognitiva que provm da lgica e pode ser objeto de um
consenso muito amplo, na perspectiva da lgica aristotlica, silogstica ou
tradicional. Parte intuitiva, muito mais sutil, que se refere ao conhecimento
dos princpios sobre os quais se podem fundar as demonstraes lgicas.
Como essa parte pode envolver concepes muito diversas sobre imaginao,
intuio e inspirao h muitas dificuldades com essa concepo da teoria.
(MARTINS, 2001,s/p).


Temos, nas cincias exatas, a noo de que as teorias tanto fundam quanto
fundamentam o conhecimento racional, sendo responsveis por todo este escopo.


O conhecimento cientfico o conjunto de teorias sobre tudo que h no
universo. As teorias so mais ou menos aceitas pelos integrantes da
comunidade cientfica, quando mostram uma correspondncia consistente
entre as suas estruturas lgico-argumentativas e os resultados dos testes das
predies de suas hipteses. Explicar, por sua vez, expressar-se de tal modo
que motive o interlocutor a mudar seu estado de conscincia. Compreender
exatamente modificar o estado de conscincia sobre a natureza cientfica de
fenmenos do universo. Ampliar a abrangncia da compreenso cientfica
deve ser, portanto, um objetivo fundamental, seno principal, da criao de
teorias. No caso da explicao, creio que Popper atribui imerecidamente
muita importncia a um poder explicativo da teoria. A funo bsica da teoria
no a de explicar coisa alguma, mas contribuir para o aumento da
compreenso [grifo nosso]. Para tal finalidade a explicao um mero
acessrio, quando no dispensvel, especialmente quando expressa mais uma
eloqncia retrica do que as qualidades da teoria (ibid).


Junto epistemologia cientfica, encontram-se uma gama variada de concepes
e usos da teoria que muda de acordo com a transformao histrica da cincia. Muitas
vezes o significado do termo assume proposies extremamente contrrias, antitticas.
Encontramos, ainda, em outras instncias, diversas designaes referentes ao
vocbulo. Junto ao dicionrio vernacular, localizamos algumas:


Teoria: s.f. Conhecimento especulativo, ideal, independente das aplicaes. /
Conjunto de regras, de leis sistematicamente organizadas, que servem de base
uma cincia e do explicao a um grande numero de fatos. / Conjunto
sistematizado de opinies, de idias sobre determinado assunto.
(KOOGAN/HOAISS, 1997, p. 1562).


74
J, em um dicionrio de termos filosficos, encontramos:


conjunto sistematicamente organizado de conceitos, proposies ou teses,
versando sobre um determinado tema ou assunto; conhecimento de carter
abstrato, desenvolvido de modo puramente intelectual, que se ope, por isso,
ao conhecimento prtico; atividade puramente intelectual e desinteressada,
em contraste com a prtica, entendida como atividade concreta e interessada.
(GIACOIA, 2006, p. 168).


Numa publicao das Cincias Sociais, especializada em compreender mtodo,
teoria e criatividade como procedimentos intelectuais localizamos que a teoria um
conhecimento de que nos servimos no processo de investigao como um sistema
organizado de proposies, que orientam a obteno de dados e anlises dos mesmos, e
de conceitos, que veiculam seu sentido (MINAYO, 1994, p. 19).
A relatividade do termo mais confunde do que revela. Porm, se levarmos em
conta a fluidez das estranhezas, essa diversidade fruto da multiplicidade de vises e de
processos como vias do conhecimento e atende ao que prprio do humano.
As reas ditas humanas foram fundadas sobre o manto positivo do fazer e
promover cincia (conhecimento). Nossa pesquisa precisa se encaixar nos rigores
cientficos que, apesar das correntes epistemolgicas historicistas, ainda possuem um
rano de quantificao.
Num esforo de resistncia e coragem, as reas humanas abrem cada vez mais
espao dentro da academia. Mesmo assim, corre-se o risco de engessamento; pois, em
nome da validade de uma pesquisa, tomamos um caminho que busca cientificizar as
proposies. Por que desejamos que nosso fazer seja cientfico? De acordo com Bunge
(1980, passim), s-lo ter que se enquadrar nos cnones que constituem os saberes da
cincia. A resposta para a questo acima poderia ser Porque a Cincia (o consenso
cientfico) dita verdades ao mundo no qual nos inserimos.
Longe de desqualificar todos os avanos conseguidos atravs da busca dos
cientistas, o que tentamos ressalvar que a pseudoneutralidade da cincia em relao
aos valores humanos uma fraude; pois, como nos diz Habermas, h suspeita de
objetivismo nas cincias por causa da iluso ontolgica de teoria pura (HABERMAS
37

apud GARCIA, 1986, p. 36).


37
O livro no cita a fonte de onde foi retirada a citao.


75
Na prtica cientfica, a teoria muitas vezes encarada to somente como um
dogma a ser fielmente seguido, sem discusses, pois indicaria o caminho da
descoberta de verdades incontestveis. [] Em virtude disso, especialmente
em nossos dias, o cientista alienado da importncia dessas reflexes, colabora
involuntariamente na construo de uma sociedade ps-moderna onde as
pessoas esto cada vez menos interessadas em refletir. (MARTINS, 2000,
s/p).

Para no perdermos o vis da reflexo, no devemos nos esquecer que a Teoria
Fundamentos da Dana, quando de sua origem, tem seu labor voltado para a educao,
tanto quanto para a arte. Ela nasce e desenvolvida dentro do meio acadmico, tem em
suas bases muitos conhecimentos advindos das cincias matemticas e da natureza,
ainda que sejam utilizados em favor da possibilidade da criao artstica. No podemos
deixar de declarar que, em sua constituio, sempre buscou no se afastar muito dos
moldes de objetividade e clareza, mesmo quando a dana de sua poca estava muito
mais interessada na expressividade dos tons surrealistas. Desta forma, no podemos
simplesmente declinar da questo inicial e nos voltarmos apenas para o mbito da
esttica contempornea, onde autonomia artstica nos daria certa liberdade quanto aos
enquadramentos. O nosso objetivo perpassa a relativizao de enquadramentos fixos,
congelados a priori. Mostrando o quanto aspectos variados de reas diversas podem
conviver objetivamente dentro de uma mesma estrutura formal (no presente caso, a
TFD).


A pintura, a fotografia, o teatro, a dana, a imagem em movimento, a msica
o debate, o contar uma histria so algumas das linguagens utilizadas pelo
homem para provocar emoes. Em que pesem as tecnologias adotadas pela
arte como facilitadoras de sua expresso, o que est por trs dessas
linguagens a inteno de representar uma idia, de passar uma emoo.
Essas formas de expresso apropriam-se da cincia porque buscam sempre a
superao dos seus limites: limites do corpo, do espao, da gravidade, da
propagao do som, da reproduo da imagem. Ao desejar superar esses
limites, o homem se apropria do conhecimento cientfico, reinventa, recria,
dispe, e faz cincia e arte. (AZEVEDO, 2002, p. 168).

Avancemos, entretanto, na nossa questo inicial.
Apresentamos uma estrutura histrica do saber que nos coloca frente a dogmas
bastante precisos quanto ao uso do termo teoria. Temos, tambm, um estudo profundo
sobre as bases da dana, que uma arte, mas que utiliza tal termo. Dentro da TFD
podem ser encontrados princpios que se enquadrariam nos cnones formais de uma
teoria clssica, mas tambm princpios que so da arte e da filosofia. Passemos ao


76
exame de algumas das caractersticas que a enquadrariam como teoria dentro dos
moldes cientficos:

A TFD possui um arcabouo, um conjunto de estruturas conceituais e
factuais articulados que lhe d consistncia como suporte de
compreenso dos fenmenos;
Uma inteligibilidade, que depende tanto de uma racionalidade interna
da teoria, remetendo consistncia de seu arcabouo lgico-
argumentativo, quanto de uma racionalidade externa, que diz respeito
ao grau de correspondncia entre a estrutura da teoria e os fenmenos
de seu domnio explicativo;
Uma causa eficiente a atividade pela qual o resultado foi produzido,
que envolve processos cognitivos tanto quanto processos de ordem
fsica;
demonstrvel;
Possui uma operacionalidade uma capacidade de atuar ativamente
nos domnios para o qual se projetam seus contedos;
Uma terminologia eficiente e satisfatria;

Das regras s suas excees. Passemos, agora, s caractersticas que fogem ao
cientificismo exato. A TFD envolve:

Uma lgica polivalente, diferente da lgica clssica, pois trabalha com
o indeterminado e o amensurvel;
Uma razo fenomenolgica;
Um arsenal de conceitos que no prope enquadramentos fixos e
rgidos sua natureza;
A imaginao e a intuio como processos presentes para sua
eficincia;
Opera por princpios de investigao e anlise qualitativos, singulares e
amensurveis;
Relaes nas quais o particular define, singularmente, o sentido das
generalidades;


77
Relaes onde as causas e os efeitos, seguindo a lgica polivalente, so
respectivamente da ordem das intervenes e das possibilidades.
A no proposio de verdades seguras, absolutas e corretas, para a
obteno de resultados;
Possui um carter hipottico (de pequenas teses), o que garante sua
mutabilidade constante e a aproxima muito mais dos questionamentos
filosficos e sociais que dos cientficos.

Radicalizando a questo, poderamos dizer que a arte no precisa de princpios
racionais e/ou objetivos para continuar existindo. Contudo, num momento como esse,
em que os processos artsticos invadem a academia, os coraes e as mentes de muitos
artistas e tericos (ou tericos-artistas), em busca de uma reflexo que intenciona no
explicar, mas compreender o fazer e a concretude de seu acontecimento,
extremamente admissvel que utilizemos ferramentas de linguagem originadas nas
cincias para auxiliar esta compreenso.
Procurar por processos cognitivos, estruturaes e sistematizaes de um saber
ou utilizar processos tcnico-qumicos e tecnolgicos como parte indispensvel da
criao, no pedir que a arte se afaste de seu potencial onrico. Muito menos, significa
adotarmos uma metodologia cientfica, at porque o mtodo cientfico no cincia e
sim o modo como esta se constri.
Ainda no domnio da Cincia, porm no campo chamado de Cincias Sociais o
que se aproxima muito mais de nosso fazer temos a utilizao do termo teoria, com
legitimidade e propriedade, mesmo que em meio a um debate constante, permeado por
conflitos e contradies entre o ser ou no ser cientfico.
Acima das divergncias estatutrias, as humanidades continuam a ser
denominadas cincias: Cincia Humanas, que apesar ou justamente em funo da sua
diferenciao em relao s Cincias da Natureza esto impregnadas de contradies
(no obstante, as tradies) de conflitos entre ser ou no Cincia o que, inclusive,
ainda confundido com ser ou no Conhecimento Verdadeiro.
Temos, ento, a possibilidade de empregar legitimamente, na TFD, alguns
princpios advindos da denominao teoria e, a despeito desta utilizao, que no se
entenda que ela seja, por isso, uma teoria cientfica.
Mas toda esta nossa digresso garante ou no o uso da palavra Teoria para os
Fundamentos da Dana? Nossa hiptese caminha no sentido de legitimar a afirmao.


78
Partindo do princpio que a arte uma atividade essencialmente humana e que a
dana uma manifestao que pode
38
estar contida no seio artstico, forma-se uma
precedncia para a utilizao do termo teoria na construo das linguagens artsticas,
assim como ele utilizado nas Cincias ditas Sociais e Humanas. Tal afirmao parte da
pressuposio da interdisciplinaridade no s como entrelace entre diferentes res no
desenvolvimento de uma pesquisa, mas tambm tambm como base dos fundamentos
desta. A interdisciplinaridade invocada


[...] sempre que nos confrontamos com os limites do nosso territrio de
conhecimento, sempre que topamos com uma nova disciplina cujo lugar no
est ainda traado no grande mapa dos saberes, sempre que nos defrontamos
com um daqueles problemas imensos cujo princpio de soluo sabemos
exigir o concurso de mltiplas e diferentes perspectivas. (POMBO, 2003,
s/p).


Tanto porque a interdisciplinaridade estrato fundamental na atualidade e,
neste caso cincia, arte e filosofia se permitem partilhar processos e conceitos (alis,
sempre o partilharam sombra) , quanto porque a TFD, que j nasce sobre a bno de
diversas disciplinas, utilizando seus diferentes conceitos e tentando fugir, desta forma,
falha da maioria dos mtodos [na dana] que se limitam a um determinado horizonte
[...] (EARP, 2000,p. 5).
A TFD um processo habilmente organizado que, ao ser utilizado, no afiana
(cientificamente) a ecloso da arte, no prev quais sero os caminhos que esta vir a
traar, mas oferece uma possibilidade de colocar o p no caminho. uma teoria
dinmica, sempre fluindo entre reflexes prticas e tericas, atravs das diferentes reas
do conhecimento que acessa, mostrando porque o carter tradicionalista de dar a ver
da teoria, estando em dana, processo tanto do corpo que observa, quanto do corpo
que experimenta. Alis, s acontece na fluidez deste entre (metaxu).
Corrobora nossa afirmao, o argumento do filsofo que nos fala (alis, j citado
anteriormente) da inseparabilidade intelectual dos aspectos tericos e prticos, bem
como de sua potencialidade operacional.



38
Embora no tenhamos a pretenso de hierarquizar ou dividir a Dana, poderamos ser questionados
sobre a natureza artstica das danas enquanto rituais ou em sua inegvel e enorme assero atual como
lazer ou, ainda, sobre sua utilizao nos processos teraputicos.


79
Uma teoria como uma caixa de ferramentas. [...] preciso que sirva, que
funcione. E no para si mesma. Se no h pessoas para utiliz-la, a comear
pelo prprio terico que deixa ento de ser terico, que ela no vale nada ou
que o momento ainda no chegou. No se refaz uma teoria, fazem-se outras;
h outras a serem feitas. [...] Proust, que o tenha dito claramente: tratem meus
livros como culos dirigidos para fora e se eles no lhe servem, consigam
outros, encontrem vocs mesmos seu instrumento, que forosamente um
instrumento de combate. A teoria no totaliza; a teoria se multiplica e
multiplica. (DELEUZE apud FOUCAULT, 1979, p. 71).



A Teoria Fundamentos da Dana uma teoria. O que precisa ser questionado
no seu cabimento dentro da cientificidade, vcio ocidental do reconhecimento, mas
sim sua clareza e atuao. preciso buscar bases slidas e consistentes o bastante para
tratar seu embasamento conceitual, e, ao mesmo tempo, lquidas e dinmicas o
suficiente para acompanhar as suas transformaes, para seguir o movimento intrmino
e maravilhoso das peripcias artsticas.


4.2 DO ENCONTRO: DANA E TEORIA DAS ESTRANHEZAS


Para que uma teoria passe a existir, premissa bsica que haja uma
problematizao acerca de um ou mais assuntos de um domnio especfico. No caso da
TFD, o problema inicial era a estrutura do embasamento tcnico e criativo para a dana,
vigente at ento: o bal. Este era considerado estruturalmente organizado, porm
limitado, quantitativa e qualitativamente, no processo de investigao das aes do
corpo do danarino.
Dada a problematizao, foi necessria uma investigao sobre o assunto em
questo, que se deu por caminhos que foram (e so) tanto prticos, quanto tericos,
constituindo o corpo denominado como pesquisa.
Retomando a referncia das Cincias Sociais, encontramos que a prtica da
pesquisa vista como essencialmente terica (no sentido filosfico de oposio
prtica); entretanto, os prprios cientistas sociais, em seu labor, afirmam que no h
pesquisa que no esteja intimamente vinculada a uma dada realidade.
Conseqentemente,


entendemos por pesquisa a atividade bsica da Cincia na sua indagao e
construo da realidade. a pesquisa que alimenta a atividade de ensino e a
atualiza frente realidade do mundo. Portanto, embora seja uma prtica


80
terica, a pesquisa vincula pensamento e ao. Ou seja, nada pode ser
intelectualmente um problema, se no tiver sido, em primeiro lugar, um
problema da vida prtica. (MINAYO, 1994, p. 17).


Na ocorrncia da Dana, a pesquisa (o corpo da investigao) tambm pode ser
de cunho terico, ou prtico. Na assero da TFD, essas instncias sempre foram
indissoluvelmente ligadas, uma vez que a problematizao no decorreu apenas da
observao de Helenita, mas tambm a partir de sua prpria formao como danarina e
de sua atuao como catedrtica. O prprio processo investigativo instaurado sempre
contou com uma fluidez entre esses dois aspectos.
Em decorrncia das pesquisas, tornou-se necessria a construo de um conjunto
de proposies que dessem clareza e organizao aos dados desse processo e que
fornecessem uma maior compreenso do domnio pesquisado. Alm disso, este
conjunto de declaraes afirmativas sobre os fenmenos e os processos deveria atender
lgica de concepo de novos questionamentos e outras hipteses. Tal conjunto de
explicaes parciais da realidade assentou-se sob a denominao inicial de Sistema
proposio que se revelou limitada e, posteriormente, acedeu denominao teoria.
Em sua conformao de teoria dinmica e ambivalente atendendo premissas
cientficas e artsticas a TFD se encontra num horizonte que epistemolgico e
simultaneamente ontolgico, uma vez que, operando sobre um conjunto de
conhecimentos da dana, tambm instaura uma busca sobre o Ser da dana desvelado
em mltiplos modos atravs da investigao individual , busca esta que no possui
uma parametrizao totalizante.
Para dar conta da ambio dessa afirmao, foi necessrio que recorrssemos a
algo que coadunasse com a afirmao da TFD, mas que fosse outro instaurado a partir
de uma outra instncia (face) do conhecimento , uma pesquisa que, em seu corpo
propositivo, permitisse o habitar dinmico das concepes da TFD, um mote para uma
compreenso mais ampliada de suas proposies.


Compreender [nesta instncia] significa [...], integrar um fato ou uma lei num
sistema de conceitos em que eles apaream como resultado desse sistema;
mais geralmente, mergulhar uma teoria numa teoria mais ampla (mais
compreensiva) da qual ela se torna, ento, um caso particular [...].
(GRANGER, 1994, p. 109).




81
Foi justamente no atravessamento das proposies da Teoria Fundamentos da
Dana dentro do corpus danante da Teoria das Estranhezas (resumida no tpico 2.3.2),
que conseguimos um aporte mais amplo para esta compreenso. Poeticamente, podemos
afirmar este feliz encontro como sendo a dana das estranhezas, ou como afirma o
professor Andr Mayer de Lima Drana
39
.
Na conformao sistemtica, os parmetros movimento, espao, forma,
dinmica e tempo constituam os termos internos do sistema as partes de um todo
entretanto essa conformao impunha certa estabilidade hermtica, isto , os termos
internos da TFD no deveriam sofrer variaes ulteriores. J na composio Mosaical
das Estranhezas, apesar de os termos (parmetros) se manterem definidos com a
mesma denominao estes permitem e at mesmo exigem que as transformaes
aconteam. Isso significa afirmar, por exemplo, que nas danas de qualquer momento
histrico ou de qualquer indivduo danante h uma ocupao espacial e temporal,
atravs do movimento dinmico das formas num dado ritmo; ainda que as concepes
sobre forma, ritmo, dinmica e/ou movimento tenham sido radicalmente transformadas
desde a poca de Herclito at Einstein. Ainda implica na transformao desses mesmos
conceitos pelo desvelar dos mltiplos modos singularizados e concretizados por cada
corporalidade danante. No mais o fundamento que se perpetua, e sim as
transformaes que valem como fundao e renovao dos fundamentos
(FOUCAULT, 2002, p. 6).


A concepo mosaiquiana na dana, pode ento, ser entrevista dentro das
pesquisas de Earp, enquanto um modo de compreender o corpo como
prottipo bsico, em qualquer uma de suas disposies, podendo se
transmutar em inmeras genealogias gestuais para outros prottipos
derivativos, que podem se relacionar isomorficamente com outros
movimentos, que por sua vez vo configurar novos prottipos, num processo
ad infinitum. (LIMA, 2004, p. 68-69).


Assim sendo, de acordo com sua estrutura conceitual, a TFD um prottipo do
conhecimento da/na dana, aplicado singularmente por cada danarino; os parmetros,
por sua vez so fragmentos constituintes do todo original da TFD, mas so,
simultaneamente, prottipos desse mesmo conhecimento e, cada uma das indicaes
contidas no estudo de cada um dos parmetros (ou ainda, surgidas no curso das

39
Comunicao pessoal em entrevista acerca do encontro da pesquisa de Helenita S Earp (Teoria
Fundamentos da Dana) com a pesquisa do professor Ued Maluf (Teoria das Estranhezas).


82
investigaes) so tambm um prottipo originrios de outras transformaes, e assim
por diante, num processo intrmino. Abaixo, em dois exemplos ilustrativos deste
processo, poderemos perceber que cada um dos tpicos elencados pode ser visto como
parte inseparvel de um processo de investigao e pesquisas da TFD, mas que cada um
deles tambm o topo de uma pirmide, ou seja, o prottipo de outras investigaes.


Grafo da Teoria Fundamentos da Dana












Espao
Tempo
Dinmica
Forma
Movimento


83

Grafo do Estudo do Parmetro Dinmica (como prottipo)



Estes exemplos ilustram como as transformaes so intrminas e ao mesmo
tempo inseparveis, pois, mesmo quando o foco da investigao se d junto ao
parmetro dinmica, estaro sempre presentes todos os demais parmetros; mesmo que
o foco da investigao seja igual para dois danarinos, eles iro se desvelar
singularmente. Sendo este processo de fluidez permanente aplicvel a qualquer tempo,
qualquer que seja o foco da investigao por qualquer corpo danante. Habitando as
caractersticas da Teoria das Estranhezas a Teoria Fundamento da Dana no precisa
abrir mo de seu princpio de generalidade fecunda coadunada sua inteligncia
operacional que se revelar infinitamente singularizada, corroborando sua ambivalncia
enquanto teoria cientfica e simultaneamente artstica.


4.3 DOS FUNDAMENTOS


Teoria Fundamentos da Dana. O enunciado da teoria proclama sentenas.
Como um de nossos objetivos delimitar uma possvel definio para a TFD,
iniciaremos uma anlise sobre os termos que a compem para tentar dar conta de um de
nossos intentos.
Mas o que so fundamentos da dana? E o que significa agrup-los no corpo
de uma teoria? A questo que se coloca implica um transbordamento que desgua ainda
acentos
Entradas e
passagens da
fora
Peso
Intensidades
Impulsos
e acentos
Ligao do
movimento


84
mais longe. O que so fundamentos? O que os define? E a dana, o que a define como
manifestao artstica? H o que se fundar em dana? Para chegarmos a um
delineamento do perfil da TFD, necessrio seguir o rastro dessas questes.
Partindo novamente de um nvel elementar (recorrendo ao dicionrio),
encontramos as seguintes definies: Fundamento s.m. Alicerce, base de um edifcio. /
Principal apoio, base [...] S.m.pl. As primeiras noes de qualquer arte ou cincia
(KOOGAN/HOUAISS, 1997, p. 722). No mesmo dicionrio, encontramos:
Fundamentar v.t. Lanar fundamentos ou alicerces. / Firmar, assentar em bases,
estabelecer, basear. Indo nesta direo fundamento seria algo sobre o qual se edifica
outro algo. (ibid). Os fundamentos seriam, nesse sentido, as noes primrias sobre esse
algo de base que alicera ao mesmo tempo em que estabelece o outro algo.
Operando por analogia e metfora, fundamentos seriam aquilo que no aparece
aps a construo de um edifcio, mas sem os quais no teria sido possvel erigi-lo. No
presente caso, preciso levar em conta que este embasamento no opera como
procedncia determinante da coisa erigida, porm fornece um horizonte de
possibilidades. DAmaral, falando sobre os fundamentos da linguagem (o que ocasiona
confuso ainda maior) afirma: Pois um fundamento exatamente o que no est em
parte alguma do fundado. Ele no causa aquilo que funda: ele d sentido (AMARAL,
1995, p. 19). Tal afirmao parece corroborar com o encaminhamento que se deu at
agora para a nossa questo. Entretanto, importante imputar uma ressalva: um
fundamento est, sim, na coisa fundada, porm ele no , de forma alguma, localizvel
enquanto coisa elementar; pois, de acordo com nosso embasamento terico, um
fundamento um isomorfo no-trivial, ou seja, fragmento de um todo complexo, que
seria os fundamentos especificamente no corpo da TFD. Cada fragmento
inseparvel dos outros fragmentos e, como tal, possui a propriedade de afinidade
global
40
, remetendo-se a todos os outros instantnea e ubiquamente.
Feita esta ressalva, podemos continuar perseguindo os rastros da questo sobre
os fundamentos.
Dado o contorno inicial (dos fundamentos), outros pontos vo surgindo. Sendo
fundamentos, so bases para a possibilidade de se fundar algo. E a novamente se
imprimem inquietaes. No corpo da teoria, so fundamentos da dana ou fundamentos
para a dana? O que se funda na dana? Em que (onde) se funda a dana? Como se

40
C.f. p. 38 desta dissertao.


85
funda a dana? Esta ltima pergunta nos remete, circularmente, resposta dos
fundamentos; a dana fundada a partir de seus fundamentos (!), que na TFD, assumem
a forma de parmetros do corpo. Mas no poderemos, ainda, passar para a questo dos
parmetros; pois mister que se compreendam as questes anteriores, sem as quais os
parmetros no possuem uma lgica.
Qual seria ento a implicao lgica (se que ela existe) ante a utilizao dos
diferentes vocbulos da e para na proposio da TFD? coerente a utilizao
corrente? Nossa hiptese tende a se firmar da seguinte forma: da e para so duas
preposies que relacionam dois termos de uma orao de tal modo que o sentido do
primeiro explicado ou completado pelo segundo (CUNHA, 1982, p. 511). A
primeira uma preposio composta e tende a indicar o afastamento de um limite, a
procedncia, a origem; a segunda simples e tende indicar para um limite, uma direo,
uma perspectiva, uma finalidade; comportando o trao distintivo que o destaque para o
ponto de partida (ibid, p. 522 e 526).
Sendo fundamentos da dana, eles dizem respeito a uma arte em particular e nos
do princpios especficos que esclarecem genealogicamente esta arte, no caso a dana.
Situam-se num nvel de compreenso ontolgica.
Sendo fundamentos para a Dana, tambm se dirigem a uma arte em particular,
mas portam muito mais um carter de operacionalidade, especfico para aquela arte
princpios a serem aplicados dana. Situam-se num nvel de compreenso
epistemolgica. E isso nos leva ainda mais longe.
Em primeiro lugar, a utilizao da sentena fundamentos da dana, enquanto
assero ontolgica desta, no inviabiliza sua operacionalidade para a dana. As
sentenas no so excludentes. O modo pelo qual iro operar tais fundamentos no
necessariamente precisa estar denominado em sua inscrio ontolgica, sendo dado
muito mais pela forma como se estruturam tais fundamentos. Logo, apontando para uma
compreenso da origem, precisam possuir uma capacidade de generalizao, contendo
um princpio lgico de construo.
Muito afortunadamente, quando Helenita procurou dotar os processos de criao
e ensino da dana com um instrumento que fosse lgico mas no limitante , acabou
por nos fornecer uma perspectiva genealgica sobre esta. Ao delinear os fundamentos
sob a forma de parmetros, segue o raciocnio de construo da linguagem cientfica
41
.

41
Toda cincia se expressa e se produz a partir de uma linguagem. Tal linguagem se constitui num
sistema simblico, um plano de representao dos objetos tratados, um conjunto de signos que remetem


86
E abordando a dana sob a tica dos sistemas, define os parmetros movimento, espao,
forma, tempo e dinmica como seus elementos bsicos.
Entendemos que Helenita, inicialmente, pretendia desenvolver alicerces slidos
para o estudo e a criao aplicvel dana. No sabemos se intencionalmente ou no,
mas esse processo acaba ganhando uma amplitude muito maior, pois atinge um grau de
generalizao importante e indispensvel na organizao de um estudo terico. Na TFD,
isso no invalida sua aplicabilidade, que tem como foco principal desenvolver e
fomentar singularidades. Sua generalizao no implica uma totalizao, uma
previsibilidade de aes ou uma cristalizao de procedimentos.
At aqui, o termo fundamentos da dana contido na TFD j pode nos fornecer
uma compreenso parcial, mas admissvel. Isso nos precipita para a nossa segunda
questo: o que se funda na dana? Essa , por si, s uma questo muito complexa.


A apreciao intuitiva da dana to direta e natural quanto a fruio de
qualquer outra arte, mas analisar a natureza de seus efeitos artsticos
especialmente difcil [...]; conseqentemente, existem inmeras teorias
enganosas sobre o que fazem os danarinos e o que essa feitura significa, que
desviam o observador da simples questo intuitiva e, levando-o a dar ateno
mecnica e acrobacia, ou a encantos pessoais e desejos erticos, ou ento,
induzindo-o a procurar retratos, estrias, ou msica qualquer coisa qual
possa ater o seu pensamento com confiana. (LANGER, 1980, p. 177).


No nossa inteno, nem h espao ou tempo hbil para tal, iniciar uma
investigao a esse respeito. Partindo do princpio que existem fundamentos da dana,
conseqentemente h de haver um espao tal que nos fornece a abstrao de que a
dana pode ser fundada. Seu acontecimento seria possibilitado por aberturas
alicerantes seus fundamentos. Contudo, no poderamos seguir adiante sem, ao
menos, adotar uma terminologia que, ainda que provisoriamente, nos permitisse
conceituar o que fundado na dana. Admitamos que a essncia da dana seja o
movimento, mas no um movimento qualquer, pois tudo no mundo fsico movimento.
Este movimento precisa de uma caracterstica crucial ao seu atrelamento dana.
Potico, poematizado e extra cotidiano so algumas das qualificaes dadas ao
movimento na dana. Para Helenita, Dana todo movimento transformado em arte e
da que ela parte. Nossa assero vai ao sentido de empoderamento,

a outros signos ou a vivencias (GRANGER, 1994, p.52). O emprego da palavra sistema , aqui, admitido
em sua conformao original, pois em um dado sistema cientfico, a admisso de um novo signo, se isso
for possvel, s acontece de acordo com um conjunto de regras e normas internas ao prprio sistema,
configurando-o, freqentemente, como fechado.


87
transbordamento: movimento isomorfado, mas a explicao desta afirmao demandaria
uma outra produo. Entretanto, a ateno que damos s afirmaes acima se apega
palavra transformado: danar trans-formar o movimento em arte. Mas, para ser
arte, este movimento transformado exatamente no qu? O que o definiria como arte e
o diferenciaria do mover cotidiano? No momento, seguindo na direo de muitos
pesquisadores, coregrafos, estetas e danarinos, admitamos que todo movimento de
dana gesto, ou um elemento na exibio do gesto (ibid, p. 182). Assim, o
movimento transformado em arte gesto.
Como resultado deste movimento errante; chegamos, at agora, seguinte
compreenso: a dana pode ser fundada. O essencial dana o movimento
transformado (para Helenita, movimento rtmico) em arte, ou seja, o que funda a
dana o gesto. Perante processos lgico-formais e/ou intuitivos imputam-se as
possibilidades da existncia da dana so seus fundamentos: o como se funda a
dana. Ainda nos resta uma questo: em que (onde) se funda a dana? A resposta,
evidentemente, poderia ser questionada por muitas outras demandas; mas, no corpo
dessa pesquisa, ela tem uma procedncia que nos parece bvia. A dana se funda no
corpo.
O conceito de corpo, dentro da TFD, algo simples e complexo, real e
conceitual, ao mesmo tempo. Para esclarecermos o porqu da obviedade deste locus
fundante da dana; utilizaremos, abaixo, um espao de discusso especfico, que versar
sobre a conceituao do corpo dentro desta teoria, instncia que precede todo e qualquer
fundamento da dana dentro do corpo terico da TFD.


4.4 DO CONCEITO DE CORPO


O corpo que dana um corpo adjetivado. Como fundante-fundado da/na poesia
que atravessa e habita carne, sangue, ossos; materializa e atualiza constantemente a arte
em ato; concretude dinmica.
Seja na plenitude litrgica do atleta grego, seja na proposio de autmato em
Descartes ou em correntes filosfico-religiosas, onde a negao ou a exaltao do corpo
prtica asctica comum; o corpo . Dois exemplos dessa relao intensa do corpo com
a Religio so ilustrados, claramente, no cristianismo e nas prticas e ritos pagos,
como o culto a Dionsio. No primeiro,


88


o eixo em torno do qual a histria gira a encarnao, palavra e carne
absolutas em unio. A reverncia pelo corpo como espao sagrado
concedida nossa carne, vista como a casa do Esprito Santo. At mesmo o
corpo sofredor pode se tornar uma vida cerimonial. (DESMOND, 2000, p.
139).


J nos ritos de Dionsio
42
, a participao do corpo principalmente, o feminino
, embalado pela alterao etlica em movimentos muitas vezes frenticos, conduzindo
a xtases coletivos, explicita e exalta o carter de transcendncia ertico/sensual atravs
da imanncia corprea.
Mesmo em tempos de humanidade ps-orgnica (SIBILIA, 2002, passim),
onde o fazer mquina parece poder dispensar a presena dos corpos (uma alegoria
interessante pode ser vista no filme Matrix) ou quando a existncia ciborgue ou a
inteligncia artificial deixam de ser apenas fantasias flmicas e passam a ser
construes, transformaes e recriaes vividas em nossos corpos, cada vez mais
protetizados, expostos e implicados em um desejo-necessidade de up grades
funcionais e estticos; ainda, assim, o corpo persiste.
Onde quer que haja tecnologia, cincia, histria e cultura, haver (ainda) a pr-
sena do homem corporada. O homem seu corpo e tem nele o nico modo de
existncia mesmo quando relegado a adjunto inferior. Lembremo-nos de Nietzsche, o
filosofo do corpo e da dana, nas palavras de Zaratustra:


Aos que menosprezam o corpo quero expor a minha opinio. O que devem
fazer no mudar de regras, porm simplesmente dizerem adeus ao seu
prprio corpo e, por conseguinte, ficarem mudos. (NIETZSCHE, 1985, p.
25).


Isso nos remete ao nome original da TFD Sistema Universal de Dana. Pois,
embora, acertadamente, a pesquisa tenha mudado de nome, uma vez que a proposio
Sistema seria, neste caso, um agente limitador de sua operacionalidade (como
comentado anteriormente), ainda nos arriscamos a dizer que o corpo termo constante
para a dana. O delineamento dos fundamentos da dana sob a forma de parmetros os
coloca, coerentemente, como parmetros do corpo. Mas porque destacar o corpo como

42
Para mais informaes sobre os cultos de Dionsio conferir em KERNYI, Carl. Dioniso Imagem
Arquetpica da Vida indestrutvel. So Paulo. Odysseus, 2002.


89
parte do arcabouo conceitual da TFD? Porque ao investir sobre a conceituao do
corpo dentro do arcabouo terico, a pesquisa de Helenita prope um corpo
diferenciado (na realidade, um retorno ao corpo natural, ntegro), distante das
dicotomias histricas tradicionais que separam a ao intelectual da concretude
corprea; porque trazendo o corpo vivo/concreto para o campo terico-coneitual
interrompe-se a via que direciona a teoria como uma perspectiva abstrata e separada da
realidade prtica. Alm disso, o corpo como conceito de base da teoria talvez o
principal -, prope que este deixe de ser mero instrumento e/ veculo formal tela
expressiva da linguagem da Dana e passe a ser a potencialidade geradora da arte do
movimento, de onde irrompe o gesto.
Dentro da TFD o corpo no somente o agente da tcnica e/ou da expresso
e/ou da fundamentao da dana, mas sim o fluxo de aspectos plurais totalizados num
mosaico movente e (co)movido.


O corpo fluxo e refluxo. uma individuao do ser que est em constante
processo de transformao das energias que se condensam em diferentes
campos (fsico, mental e emocional), interagindo continuamente entre si,
formando o todo. O corpo vela e revela o ser. Deve ser compreendido e
tratado em compatibilidade com o que a vitalizao e revitalizao da
criao. (EARP, A. C., apud GUALTER et PEREIRA, 2000, p. 11).


O corpo laboratrio cientfico-artstico, investigador dos saberes prprios ao
movimento e, paradoxalmente, desconstrutor e destruidor de contedos e concepes
estabelecidas numa relao infinita entre preenchimento e esvaziamento, criao e
destruio das imagens; um detonador de barragens que cerceiam a liquidez dinmica
do fluxo criativo.
O corpo na TFD sempre um corpo humano integral e integrado; o corpo do
devir, esgarado e disponibilizado, onde as fronteiras fsicas no delimitam to somente
o fim do contedo corporal e sim o incio da possibilidade de outramentos. o corpo
sem rgos
43
, atravessado pelas semnticas e polifonias, pelas totalidades efmeras e
disperses dinmicas; dotado com a capacidade de buscar/indagar, incessantemente o
mundo e a si mesmo.

43
C.f. DELEUZE, Gilles. A Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 2003; GIL, Jos. O Corpo
Paradoxal. In LINS, Daniel et GADELHA, Sylvio (orgs.). Nietzsche e Deleuze: o que pode o corpo. p.
131-148. Relume Dumar: Fortaleza


90
O corpo que dana, sendo uma unidade, mltiplo. Nele, aspectos materiais (sua
fisiologia), mentais (seu processos cognitivos), emocionais (suas vivencias e
sentimentos) e histricos (sua temporalidade) funcionam em uma simbiose inseparvel
e atualizada ao longo de sua existncia. Cada um desses aspectos singular, mas se
remete a cada um dos outros, sem os quais no poderia ser. O Ser danante no uma
sntese homognea e indiferenciada, pois isso implicaria a mutilao da diversidade
desses aspectos. Eles no deixam de ser o que so para se metamorfosearem numa nica
coisa uniformizada e homognea. Alis, contrariamente, celebramos a conservao de
tais diferenas como plenitude da existncia, compondo uma unidade complexa que,
mesmo sendo transformada a todo o momento, prope um sentido de permanncia (o eu
o mesmo, mas no a mesma coisa). Segundo Gil (2005, p. 131-147) num ensaio
sobre o conceito deleuziano de corpo sem rgos esta multiplicidade cambiante a
estrutura que constitui o corpo como um paradoxo.

Consideremos pormenorizadamente alguns aspectos essenciais da estrutura
paradoxal do corpo (que se prendem nomeadamente com o esquema
corporal): a. Paradoxo das direes do espao. A esquerda e a direita so
intercambiveis [...]. O movimento mistura-se objetivamente, sem o que no
haveria vetores nem mapeamento do espao. Mas se tal possvel porque a
esquerda e a direita coexistem e opem-se nesse mesmo espao. Elas
sobrepem-se num nico ponto do espao interior (virtual) em que se
diferenciam ponto paradoxal. Este ponto no pode ser neutro, j vetorial,
j mais que um ponto. um ponto-intervalo, uma diferena primeira e, ao
mesmo tempo, um lugar de coexistncia. [...]. b. Paradoxo do corpo
desmembrado. O corpo parece articulado como um todo orgnico. No entanto
cada membro guarda sua autonomia [...]. o que faz com que o corpo possa
ser desmembrar sem se destruir; mas no possa existir, quer dizer, ser
definido enquanto corpo prprio sem a integridade de todos os seus
membros. c. Paradoxo do interior/exterior. No plano da percepo, o corpo
um continente que envolve um contedo situado no espao objetivo. No
entanto, no sendo nunca visvel como contedo, este escapa s suas
determinaes objetivas: o pensamento investe-o com uma srie de
determinaes do espao interior, da alma. Neste sentido, o interior est
fora do espao objetivo. Logo que percepcionado [...], cessa de ser interior,
abre-se e confunde-se com o espao exterior. um corpo de presena e
impresena. d. Paradoxo da presena e da ausncia. O corpo pode ser
habitado e desertado pela alma; mais: pode ser receptculo para acolher em
si outras almas (ou psychs), constituindo assim uma multiplicidade de
corpos virtuais num s corpo atual.


Seguindo o movimento apontado anteriormente por Gil (ibid); embalados pelo
fluxo das Estranhezas, entendemos que este corpo da TFD, capaz de ser ao mesmo
tempo uma unidade e uma pluralidade com diferentes graus de opacidade e


91
transparncia (o corpo fluxo e refluxo) seria mais adequadamente conceituado ao ser
inscrito como Corpo-Mosaico.
O Corpo-Mosaico compreende uma Unidade de Alta Complexidade que
apresenta como fragmentos constituintes isomorfos no-triviais diferentes aspectos
de cada ente danante revelados em faces inseparveis e amensurveis, numa constante
fluidez. Tais faces so conceituadas e concretizadas atravs de sua existncia cultural,
sua materialidade orgnica, sua face emocional, sua cognio ou face intelectual e
sua transcendncia paradoxal ou face espiritual.
A face da existncia cultural do Corpo Mosaico descreve o aspecto histrico, a
existncia inscrita numa certa cartografia espao-temporal.
A face orgnica compreende a da materialidade fsica do Corpo Mosaico, seus
aspectos anatmicos, fisiolgicos, cinesiolgicos, biomecnicos. Sua compleio fsica
singularizada a partir das vicissitudes de cada corpo em cada contexto de exigncias
motoras.
A face emocional compreende a singularidade de cada danarino desvelada
atravs de sua experincia pessoal na existncia. Trs para o Corpo-Mosaico a emoo,
a memria, o fluxo da intersubjetividade, da busca constante pelo sentido.
A face cognitiva compreende todo o processamento mental, analtico, intuitivo
de cada ser danante. Compreende tambm a capacidade de inferir conscientemente
sobre aspectos de uma dada realidade.
A face espiritual compreende a capacidade de transformao, engendradora de
sentidos, um corpo que j o prprio devir de mltiplos outros corpos.
Para uma ilustrao desta concepo conceitual do corpo na TFD utilizaremos,
mais uma vez, o poder de sntese contido na ilustrao do Grafo conecto do Corpo-
Mosaico.











92


Grafo conecto do Corpo-Mosaico




Corpo scio-cultural Vida vivida; temporalidade inscrita como
existncia.
Corpo orgnico corpo fisiolgico, cintico, anatmico, biomecnico.
Corpo emocional corpo da memria, do sentido, das emoes, da
intersubjetividade.
Corpo cognitivo corpo da racionalidade, da inteligibilidade, da lgica,
da intuio.
Corpo espiritual corpo do devir, da disponibilidade, da transcendncia
paradoxal: ser o mesmo e sempre outro.

Esta concepo mosaiquiana do corpo corrobora a acepo da TFD de um corpo
visto em sua integralidade (aspectos fsicos, mentais e emocionais), acrescentando-lhe
as caractersticas scio-culturais e de transcendncia paradoxal. Esta ltima
extremamente ligada aos desgnios da linguagem artstica, uma vez que a na dana a
abertura contnua para outros movimentos tanto quanto para os movimentos de outrem
condio inerente ao corpo em dana.



Corpo
cognitivo
Corpo
Emocional
Corpo scio-
cultural
Corpo
Espiritual
Corpo
orgnico


93
4.5 DOS PARMETROS


Parmetros so referencias de valor (numricos ou no). Permitem apresentar, de
uma forma mais simples, as caractersticas de um conjunto. So, tambm, noes s
quais se recorre na avaliao, abordagem e compreenso dos fenmenos. Sendo
referenciais de valor que recrutamos em nossas pesquisas, tomam a conformao de
conceitos, orientando e capacitando estratgias e questionamentos.
Na Teoria Fundamentos da Dana, os parmetros so os fragmentos que
compem o Mosaico da teoria. Haja vista a sua insero nesta fundamentao
especfica, embora estes mesmos parmetros habitem toda uma sorte de eventos nas
cincias, eles devero ser compreendidos como parmetros do corpo, inseridos num
dado contexto como fatores variantes das aes deste mesmo corpo.
Movimento, Espao, Forma, Dinmica e Tempo: cada um desses fragmentos
expressa um conceito que o difere do outro e singulariza sua estrutura. Entretanto, como
isomorfos no-triviais, cada qual sendo singular e plural em si mesmo, no pode ser
separado ou visto elementarmente. Sua complexidade dinmica de fragmento s
possvel a partir de sua integrao no todo que constri (a teoria) e que tambm o
constitui.


A pluralidade apresenta a interao de cada figura como uma contribuio
para a comunidade de outros, em que a identidade de cada uma carrega a
intermediao com figuras que so outras a elas mesmas. (DESMOND, 2000,
p. 89).


Dentro da TFD, os parmetros no compreendem a definio de uma essncia,
muito menos a descrio cristalizada de um estado de coisas. Enquanto conceitos, no
so totalidades fechadas nem simples, sendo definidos, mas no definitivos.
Desempenham uma funo que delimita sua consistncia, sem que a pluralidade na qual
se constituem seja efetivamente totalizada por sua unidade conceitual. Apresentam-se
como o plano de emergncia de algo, mobilizando situaes geminais e redes de
circunstancias engendradoras de dada realidade. So conceitos-ferramentas e, como tal,
expressam um processo de produo. Atuam como estratgias de interveno no corpo
potico.


94
Como partes de um mosaico, esto simultaneamente presentes no corpo que
dana e no corpus da dana. Toda a vida que movimento acontece no tempo, no
espao, dinamicamente, atravs de formas. Para a dana, a manipulao destes
parmetros se d atravs do corpo e intensificando-os e investigando-os
profundamente que o intrprete pode desvelar diversos caminhos para sua ao, que
singular. Lima define a acepo dos parmetros em seu fluxo relacional, atravs do
conceito de Cinesttica.

Esta Cinesttica
44
[...] procura promover um maior conhecimento do como
criar e do como executar movimentos criao de poticas de movimento
decorridas desta imerso nas imagens materiais do corpo, que por sua vez,
absorvem as entremanhs da racionalidade, corroborando-se mutuamente no
processo criador. Em outras palavras, pela Cinesttica, a epistemologia
esttica e a esttica epistemolgica, permitindo-se aos intrpretes e
coregrafos tornarem-se partcipes de investigar um corpo de conhecimentos,
onde imagens e conceitos se interpenetram. (LIMA, 2002, p. 2).

Como destacado anteriormente, na TFD no h uma forma conceitual definitiva
para cada parmetro. Entretanto, existe, sim, a instaurao de domnios conceituais que
delimitam o estudo e a investigao de cada um deles. Tais domnios, embora voltados
para uma delimitao, freqentemente nos falam da relao de um parmetro com os
outros, alertando para sua inseparabilidade. Podemos dizer, ainda, que o prprio
domnio conceitual o prottipo das estranhezas e adquire muitas faces ou aspectos.
Aqui, destacamos duas: uma formao mais genrica, um panorama filosfico do
parmetro enquanto arcabouo da TFD e uma fundamentao terica que versa
diretamente sobre os princpios que sero aplicados na investigao, anlise e criao.
Na TFD, a observncia desses princpios faz com que o estudo dos parmetros
seja visto atravs das relaes de foco e fundo. Dada inseparabilidade dos parmetros,
para edificar uma investigao aprofundada, torna-se necessria a potencializao das
caractersticas de cada um deles, a fim de ampliarmos a percepo dos fragmentos e sua
fluidez nos processos desse todo movente.
Tomemos como exemplo os parmetros espao e forma. Em sua
operacionalidade e por sua interconexo, so aplicados em conjunto.
Concomitantemente s abstraes de cada um enquanto plano conceitual, sua

44
Segundo Lima, Cinesttica seria o conceito criado por Helenita S Earp para indicara natureza da
percepo cinestsica quando j elevada condio do mover potico, isto , quando o ser danante
intensifica a conscincia psicossomtica, inaugurando filomorfias no corpo em movimento (ibid, p. 8,
nota de rodap).


95
investigao feita atravs do estudo das geometrias (euclidianas e topolgicas), onde
so exploradas as possibilidades do mundo fsico, tridimensional, norteadas pelo aporte
terico das disciplinas supracitadas. Relembramos aqui o matemtico Poincar que
alertava como a abstrao da geometria somente era possvel a partir da natureza
dimensional dos nossos prprios corpos constituintes do que ele denominava
Geometria Natural. Parte-se do fato fsico, que o mais direto e objetivo, em direo
significao artstica e, nesse caminho, todo e qualquer produto da mente racional
sempre na relao indispensvel prtica/teoria/prtica poder ampliar as
possibilidades de irrupo da intuio.
No nosso foco principal definir ou investigar profundamente o conceito de
cada parmetro; porm, em virtude da abordagem epistemolgica e da anlise sobre
suas relaes enquanto arcabouo da TFD e tambm em funo da escassez de
delimitaes tericas sobre alguns parmetros, procederemos a pequenas incurses
(assumidas como perspectivistas e parciais, praticamente, poticas desveladas no fluxo
da dissertao) nos conceitos de cada parmetro dentro da estrutura terica da TFD.
Faz-se necessrio ressaltar que, no estudo original dos fundamentos dos parmetros
espao, forma, dinmica e tempo, a investigao era norteada a partir de noes
conceituais advindas da filosofia oriental. Entretanto, para manter certa coerncia
analtica, optamos por interpret-los luz das filosofias ocidentais; tentando, da maneira
mais fidedigna possvel, trazer o mesmo aporte e contedos originrios para o conjunto
da teoria. Tal atitude s nos possvel pelo carter isomrfico e hermenutico desta
pesquisa.


4.5.1 Do Conceito de Movimento


Para Earp, danar muito mais que manipular os movimentos, um habitar.
Todo movimento danvel, quando nele habita uma potencializao potica
(MAYER, 2004, p. 67). Na TFD, o movimento dever ser uma potencializao do
movimento da prpria vida.


Em todas as necessidades humanas, o movimento tem papel central. Nos
diferentes nveis de organizao das estruturaes particulares fsica, mental
e emocional, o movimento percorre um espao, num determinado tempo,
configurando formas, em diferentes intensidades. Esses nveis interagem
constantemente nas relaes que o sujeito estabelece no mundo, consigo
mesmo, e com os outros, definindo e redefinindo estruturas de comunicao.


96
(EARP, A.C. apud GUALTER e PEREIRA, 2000, p. 12).


No parmetro Movimento, o plano conceitual instaurado atravs da dilatao
de seu sentido para alm do ato da ao funcional e automatizada. Faz-se necessrio que
ele seja total, integral, sem "fendas", desvelando continuamente a dinmica do ser
atravs de uma ateno plena.


Movimento mudana. O movimento deve constantemente confluir as foras
qualitativas e quantitativas. Entende-se, aqui, por qualidade a promoo do
movimento que converge para a interiorizao de uma ao. Por quantidade,
entende-se a promoo do movimento exteriorizado pelas modificaes da
ao no espao. O Movimento Real ou Integral expressa o mximo da
totalidade do ser, envolvendo todas as energias corporais. O ato de mexer o
movimento reduzido ao ato puramente mecnico-motor, desconsiderando os
aspectos mental e emocional do homem. Alcanar o plano do Movimento
Integral conquistar a conscincia pela liberdade; integrao atravs do
conhecimento. (ibid).


Temos, ento, que o parmetro Movimento o domnio onde a ao dever ser o
mais consciente possvel, plenamente dotada de sentido, mas de um sentido que nunca
se esgota em si mesmo. o movimento que perscruta e desafia o danarino,
transformando-o em conscincia-corpo, onde a conscincia dos movimentos se
transmuta em movimentos de conscincia, onde todo movimento convidado a sair e
voltar sua origem germinal, para nascer de novo no oceano da corporalidade (LIMA,
2004, p. 67).


Em virtude de sua condio de ser, pela imaginao, aberto para a criao,
este ser humano [o danarino] ao se colocar em movimento corporal, pode
irromper em gestos, expressando-se num fenmeno de totalidade, com uma
presena corporal intensa, na disposio de cada movimento. [...] Nesta
instaurao/imerso do ser do movimento, o corpo torna-se uma contnua
fonte de transmutao dinmica, abrindo a prpria condio do novo na
gestualidade desse corpo no mundo. (ibid, p. 28).


Para Helenita, dana todo movimento transformado em arte, o que significa,
necessariamente, uma habitao diferenciada do movimento cotidiano. Os movimentos
naturais do corpo do danarino precisam ser auscultados e, posteriormente, articulados
em muitos sentidos: no anatmico, para conscientizao das possibilidades bsicas; no
gramatical e semntico, para investigar e instaurar possibilidades diferentes das usuais;


97
no tcnico e performtico, para dar-lhes clareza e objetividade fsicas que ampliam a
criao; no simblico, para instituir-lhes a intencionalidade, que imanente tanto
quanto mediata e com a qual as relaes afetivas irrompem em gesto.
No movimento, como um todo, est a possibilidade do gesto, e neste, no h
uma exigncia de representao e sim da busca de plenitude de sentido em todo e
qualquer movimento. No h como mapear significados, pois no ato da execuo o
movimento danado, basta-se a si prprio no comportando o acrscimo de
significaes ao seu prprio sentido. A significao diz-se numa proposio, o sentido
extraproposicional; a prpria plenitude de sentido, contida, mas no alcanada (fugidia),
em si mesmo. Articulando em outras palavras,


Se o gesto danado expe um movimento aqum de si prprio, quer dizer,
que no extrai o seu sentido de um signo previamente codificado, dizemos
que pura ostentao de um movimento em direo a significaes: tal o
seu sentido. No que a sua finalidade a se deixe adivinhar como uma
ausncia presente, uma falta visvel. Nada falta ao gesto danado (no que se
difere do sublime kantiano); pelo contrrio, contm um sentido pleno. Se o
podemos descrever como puro movimento em direo a (significaes ),
basta-se a si prprio,no acrescentando significaes ao seu sentido.
Movimento em direo a, ou movimento entre, ou movimento de transio.
(GIL, 2005, p. 90).


Para o estudo do parmetro movimento, a conceituao terico-prtica advm do
estudo anatmico a partir das variaoes sobre situaes bsicasdo corpo, portanto, no
existem exerccios bsicos ou pr-definidos e sim possibilidades de combinao a partir
das possibilidades cinticas bsicas (rotao e translao) codificadas geneticamente, ou
seja, limitadas em escalas variveis de acordo com as fronteiras fsicas da estrutura
humana (espcie) e da estrutura individual (possibilidades singulares a cada danarino).
Assim sendo, possvel dizer axiomaticamente que a flexo dos ossos sobre si mesmos
(em condies no-patolgicas, isto , sem fraturas) no uma possibilidade de
movimento na Dana, mas podemos dizer que o deslocamento, numa relao de
aproximao e afastamento entre eles uma flexo , possibilitado pela existncia de
estruturas articulares e motoras com graus de angulao que obedecem s premissas
citadas acima (plano gentico). Por exemplo, uma cabea no pode girar 360 graus; a
articulao coxofemoral e a do tornozelo no permitem que voltemos completamente
nossos ps para a parte posterior de nosso corpo (como na lenda do curupira), mas a
amplitude do alcance desta rotao ditada por fatores variados. Assim ocorre tambm


98
com os demais segmentos do corpo, que respondem sempre a uma mirade de aspectos e
combinaes entre eles; tais como, as possibilidades estruturais deste segmento,
singular a cada indivduo, a regularidade ou no de exerccios aplicados mobilidade
desta estrutura, fatores culturais (lembremo-nos dos pescoos das mulheres girafas ou
dos ps das mulheres chinesas, que eram impossibilitados de crescer por intervenes
imobilizantes e mutiladoras), histricos (as possibilidades do corpo que atende ao
sistema capitalista no so as mesmas da corporeidade das sociedades antigas),
econmicos (ps que permanecem, a maior parte do tempo, descalos por dificuldade de
aquisio de sapatos adequados ao conforto e proteo anatmica possuem estrutura
anatmica igual de qualquer outro homem que ande calado adequadamente, mas se
comportam e tm possibilidades diferentes), ambientais (a estrutura arquitetnica
tradicional japonesa que induz aos agachamentos) ou a necessidade/exigncia da
utilizao de determinada parte no trabalho (mobilidade, forma, resistncia e agilidade
dos membros superiores de estivadores do cais do porto ou de um digitador, por
exemplo). As combinaes tem uma complexidade que vai ao plano do infinito.


4.5.2 Do Conceito de Forma


Formas so configuraes fenomnicas e podem ser de natureza fsica ou no.
Tal qual a inerncia do movimento, a forma est para a vida como seu modo de
configurao, a maneira pela qual sua inteireza se expressa. Seriam modos de
diferenciao atravs dos quais a percepo, o entendimento e a afeco identificariam a
diversidade das coisas em meio ao turbilho de estmulos e eventos possveis. Pode-se
afirmar que todo ser animado ou inanimado possui uma forma, como manifestao
prpria no mundo (EARP, A.C., 2000 apud GUALTER et PEREIRA, p. 14).


Desde sempre, desde os primeiros indcios de sua atividade, o Homem se
revela um ser formador e criador por excelncia. O senso de forma lhe
inato. Representa um dom, um potencial de sua consolidao consciente,
sensvel e inteligente. Porm um potencial altamente inquietante exigindo
sua realizao. Ou como dito em outras palavras: de potencial passa a ser
uma absoluta necessidade existencial. O ser humano no apenas pode criar,
ele precisa criar e no h como fugir dessa imposio. Ele precisa criar e
dar forma s coisas, porque ele precisa, sempre, entend-las. Pois ele sabe de
si e se fazer perguntas. Procurando por uma resposta ante o misterioso fato da
prpria existncia, sua e a dos outros, uma resposta ao por que e como


99
das coisas, o Homem tenta configur-las criando formas. (OSTROWER,
1998, p. 262).


Na arte, o ato da criao, responde a essa necessidade formativa, prpria da vida
humana, que se desvela em particularidades tais que, enquanto revelam, imprimem uma
relao direta com a matria formante, com o modo de formar, com a pessoalidade
formante, com uma temporalidade intrnseca. De modo que, mais do que carregar um
significado, a prpria forma significado (significante), numa composio em que
contedo, expressividade, tcnica e intencionalidade lhe so tanto interior quanto
exteriores.


Se a arte tem uma dimenso significativa e espiritual, aliando-se com outros
valores em conbio inseparvel, e alcana ter tambm finalidade e funo
no artsticas mas sempre inscritas na vida espiritual, do homem, isto
porque ela contm a vida de onde emerge. E aquilo por que a arte se distingue
das outras atividades a elaborao destes contedos; no tanto o qu mas
antes o como, isto , precisamente, a forma, como quer que seja entendida:
o estado final e conclusivo da arte, a elegncia da representao ou da
expresso, a perfeio da imagem, o xito do processo artstico, a auto
suficincia da obra. (PAREYSON, 1997, p. 55).


As formas tomam tambm a funo de mediadoras entre Homem e Histria,
subjetividade e a objetividade, entre o espao interior e o exterior do intrprete,
sempre como ordenaes significativas (OSTROWER, 1998, p. 282), inseparveis de
um dado contedo sintetizado e trans-formado em sua prpria irrupo. A
particularizao expressiva de determinadas configuraes de formas, de acordo com
sua recorrncia temporal ou individual, podem conformar estilos, agregando certas
caractersticas que do particularidade a uma obra, a um determinado perodo ou a uma
pessoa. Ainda assim, cada forma, enquanto realizao criativa, nica no espao e no
tempo assim como cada pessoa e cada momento do viver (ibid, p. 283).
certo que a corporalidade humana possui uma forma funcional, orgnica,
adaptada e adaptando-se continuamente em busca de uma economia da sobrevivncia.
correto ainda, proclamarmos o corpo como forma esttica, sensual e harmnica, uma
obra de arte sntese dos caminhos da natureza. Entretanto, como forma expressiva, que
retm em seu amplexo todas as outras possibilidades, que ele se faz plenamente
presente.



100

Consideremos como de fato vivemos o meio na, digamos, intimidade sensual
da conversao: os gestos das mos, a volatilidade das faces, o entusiasmo
dos olhos atentos, a expresso total da prpria presena corporal esses no
so os ventriloquismos da mente voyeuritas ou o abrao desajeitado de
espantalhos. Ao contrrio, o corpo formado, forma a si mesmo, como
presena mesma do eu, o eu da presena. Ele uma revelao do eu para o
outro, para si mesmo, uma articulao de seu ser. O desvelar original do eu
est enraizado na expresso corporal [sua forma expressiva]. [...] A auto-
expresso um ato de corporificao significativo. (DESMOND, 2000, p.
124).


Entendemos que este ato irrompe atravs da mediao formal, fluindo da
necessidade da afirmao da presena para sua expresso como movimento dinmico no
espao e no tempo.
No parmetro Forma, o plano conceitual extremamente entrelaado ao plano
do parmetro Espao e, na estrutura operacional, so compreendidos em conjunto. No
espao, a forma aparece como organizao, [...] particularizao de uma estrutura
(EARP A.C., apud GUALTER, 2000, p. 14) definida, mas nunca definitiva. Toda forma
ocupa um espao, independente de sua natureza, assim o espao surge como o domnio
que possibilita a interao entre as formas distintas, possibilitando as relaes e os
atravessamentos. A forma uma maneira de individualizar espaos, fazendo emergir
dimenses intensas dentro e a partir de outras dimenses igualmente intensas, num
processo dinmico, fluido, intrmino e extremamente relacional. Tomemos um exemplo
metafrico desse processo de individuao: a gua o todo da forma, o mar uma
primeira individuao; a onda, uma forma singular e particularizada; a gota dgua uma
outro processo de singularizao, e assim ubiqamente. Esse contexto de individuaes,
que so tambm transformaes perceptivas, pode ser visto como a fluidez das
estranhezas dentro do parmetro: transformaes de transformaes, infinitamente.
Nesse nterim, a prpria corporalidade do intrprete est sujeita e agente dessa
interao de energias formantes.
As formas podem ser figurativas e remeter a uma existncia concreta, refletindo
condies exteriores, com uma representao pr-conceituda culturalmente; tambm
podem ser abstratas e remeter a uma outra realidade sem o apoio anedtico. Estas
ltimas independem de conceitos pr-existentes, enfocam a fora expressiva da prpria
forma enquanto significante.
De acordo com sua utilizao expressiva, podem ser divididas em duas
tendncias histricas: naturalistas e tecnicistas.


101
A tendncia naturalista da forma se preocupa apenas com a livre expresso
onde a ecloso desta obedece apenas aos impulsos do momento e no com a definio
visual; as formas naturalistas no se detm sobre o estudo e a anlise anterior das
mesmas.
A tendncia tecnicista d grande importncia exatido das formas e tem
parmetros bastante especficos para o seu alcance.
Essa duas tendncias so correntes contrrias e fechadas em torno de si mesmas.
O ideal o equilbrio destes aspectos sem a delimitao de fronteiras fixas, pois a forma
corporal compreende uma conjuntura composta por fatores fsicos imbricados a fatores
psico-emocionais e ainda fatores histrico-culturais. As formas depreendem valores,
disposies intelectuais e intencionalidades.
Formas so, ainda, as diferentes situaes do corpo do danarino no espao, que
delimitam desenhos e contornos relacionados s diferentes fases dos movimentos em
suas variadas dinmicas. Tais formas so compreendidas e investigadas tanto a partir
dos princpios das diferentes geometrias, quanto a partir de sua inscrio simblica no
liebenswelt (mundo vivido). O ente danante manipula os movimentos num jogo de
singularidades entre sua forma como campo delimitador de sua presena, as formas que
imprime e expressa atravs desse mesmo domnio e as demais formas, de modo que sua
atividade, mais que exprimir contornos de fronteiras expressivas, cria a cada forma
contextos relacionais de comunicao no-verbal, objetivando um senso formal que
existe desde sempre (na vida), a partir de sua condio artstica de ser formado
45
.


bastante provvel que a fala de nossos ancestrais pr-histricos tenha sido
simples e concreta, sem inflexes e grandes finuras. Mas o ponto que aqui
quero [queremos] enfatizar o seguinte: criar, formar, dar uma forma s
coisas, no depende necessariamente da capacidade de verbalizar ou
conceituar (ainda que possa abrang-la). Depende sim de um senso interior
de forma, de equilbrio e justeza das formas, enfim, depende da sensibilidade
conscientizadora, ordenadora, significadora do ser humano. De suas
profundezas afluem a intuio e um sentimento de empatia com a matria, a
qual a ser transformada, vai sendo formada. (OSTROWER, 1998,p. 266).



45
A desocultao das coisas , pois tarefa do prprio ser, ou seja, no caso da obra de arte, o ser criado
da obra o ser estabelecido na verdade da forma, o que por sua vez se traduz no combate entre a
expresso e o vir a ser da forma (e aquilo que estatui a forma/ge-stell) no que Heidegger designa por
juntura de traado e risco fundamental, de dimetro e contorno (CARMELO, 2001, p. 12 e
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1991, p. 51.).



102
Dentro da TFD, toda forma pode ser considerada trans-forma, pois ao mesmo
tempo em que sua concretude composta de uma inteireza de sentido justificada em
expresso e comunicao criadoras de contextos, carrega consigo a potencialidade de
afetar outras formas tanto quanto de afetar a si mesma, instigando sua constante
modificao. Nesse processo de trans-formao, descortinam-se condies interiores,
ordenaes sentidas e almejadas, num jogo de tenses entre o intrprete e sua matria
formante, que todo o seu eu. A ecloso da forma no busca apenas a novidade dos
contornos, mas o princpio da criao, que se faz justamente nesse atravessamento, no
trans imanente ao desvelar da forma, onde as condies das perguntas e investigaes
podem ser as mesmas (feitas pelo/a partir do mesmo corpo), mas as respostas sero
sempre diversas. importante reconhecer que em cada forma existe uma resposta, um
depoimento, uma postura ante o viver (ibid, p. 263), e que mesmo essa resposta nica
altamente complexa, com desdobramentos inalcanveis.
No estudo dos parmetros, Espao e Forma so compreendidos conjuntamente
devido sua inerente afinidade. preciso ressaltar que, no estudo destes parmetros,
no so somente as perspectivas dimensionais e externas onde o gesto se concretiza
que entram em jogo. Desta forma,


o ato da criao gestual se situa num pr-gesto que est circunscrito num
espao adimensional do devaneio. Todavia, existe uma correlao entre este
espao adimensional do movimento [inscrito no ser da presena, isto no
tempo] e a sua conformao exterior no espao tridimensional. A chamada
linguagem da dana enquanto concretude fsica se estabelece no espao
tridimensional, desenhando uma paisagem danante, atravs de formas
simblicas imaginrias numa visibilidade. Qualquer movimento define
ambincias. Situaes estas que configuram, definem e instalam
posicionamentos, numa correlao dialtica da dinamogenia interior e
exterior que a forma entretm. (LIMA, 2002, p. 37).


As geometrias no euclidianas ou geometrias elsticas so relativas s formas
denominadas, na TFD, como topolgicas. A topologia um tipo especial de geometria
baseado no estudo das deformaes contnuas e nas relaes descritas por uma
superfcie. Diz respeito s articulaes possveis desta superfcie, preocupando-se com o
todo das relaes formais, onde as representaes so no-mtricas.
As formas topolgicas tambm so chamadas de estudo das deformaes, pois
enfocam a maleabilidade das formas corporais em movimentos que remetem ao
amassar, torcer, transfigurar reentrncias.


103


Em termos gerais, Earp (2000) acerca da deformao [estudo da topologia
da forma] na dana e dos processos envolvidos na sua caracterizao
estilstica, analisa a questo sob dois eixos bsicos: a deformao
funcionando como um fator desestabilizador de uma composio motriz
ordenada segundo aspectos de uma configurao mais definida por
referenciais da forma corporal pautados na geometria euclidiana. E a
deformao sendo gestada a partir de mutaes e modulaes desdobrando-
se no corpo em movimento a partir dela mesma.
Dentro do primeiro enfoque, Earp analisa a natureza da deformao por
processos que desmantelam e dissolvem uma estrutura mais estabilizada e
sustentada que remonta uma definio apolnea da forma. Neste enfoque as
deformaes ocorreriam nestes casos como mosaico de fora para desfigurar
o padro gestual de distribuio linear da forma, focalizado fisicamente no
corpo do danarino.
Ao contrrio, a deformao, como mosaico de relaes moventes,
compreende um modo de reconformao que afasta o ser que dana de
configurao estveis para valorizar as instabilidades. Tais redes de
instabilidades cinticas deflagram configuraes exteriores no ato danante,
no com simples desenhos contorcidos de formas no espao. Elas instauram
por sua vez, toda uma psicologia prpria no movente e no fruidor. (LIMA,
2004, p. 70-71).


Tambm so elencadas, para o estudo dos parmetros Espao e Forma as noes
relativas teoria da Gestalt.


Na teoria da Gestalt o enfoque prioritrio qualitativo e no quantitativo. Ele
aborda a estrutura dos fenmenos em termos de relaes, independentemente
de quantidades ou magnitudes. Assim, um dos princpios bsicos encontra-se
formulado na seguinte definio (pelo terico Max Wertheinmer): o todo
maior que a soma de suas partes. Nesta afirmao a nfase deve ser vista na
palavra soma e no no mais, pois no h nenhuma substncia misteriosa
que estaria sendo acrescentada s partes componentes para formar o todo. O
que se afirma que a totalidade nunca apenas uma adio de suas partes.
Em vez de adio, o todo resulta da integrao de suas partes. O todo
constitui sempre uma sntese. (OSTROWER, 1998, p. 70).


Podemos aludir ao fato de que a palavra alem gestalt que significa, grosso
modo, forma, figura formada pelo mesmo radical da palavra gesto em alemo,
geste , contextualizando uma extrema intimidade devaneante entre a configurao de
formas e espaos e a potncia qualitativa do gesto.


Tais contextos [de intimidade gestual] funcionam como uma espcie de
moldura. Cada olhar que lanamos ao redor, focalizando certos objetos e
eventos, e mesmo em nosso olhar interior, no pensar e no sentir, os contextos


104
estabelecem instantaneamente um todo maior, no qual se torna possvel
enquadrar os diversos estmulos, relacionando-se em padres coerentes que
faam sentido para ns. Com isto, os estmulos vo sendo cada vez mais
delimitados, ordenados e integrados em uma sntese; constituiro os
componentes de um contexto, mas dentro dele que recebero o significado
especfico que tero naquele momento. (ibid, p. 74).


justamente calcado neste contexto de intimidade entre gesto, forma e espao,
que se apia o estudo destes parmetros em conjunto no plano da prxis da TFD.


4.5.3 Do conceito de Espao


Espao a possibilidade de interao entre distintas formas. possibilidade de
relao (EARP, A.C., apud GUALTER). Na TFD, o plano conceitual do espao, est
ligado a diferentes reas do conhecimento, tanto cientficas quanto artsticas, entretanto,
sem excluir as demais conformaes e at mesmo as abraando. Gostaramos de
proceder uma compreenso um pouco mais detalhada do conceito de espao como
metaxolgico
46
conceito advindo do solo frtil da filosofia que auxilia e aponta para
o lugar das reflexes que se estabelecem acerca deste parmetro.
O termo Metaxolgico composto pelos termos gregos metaxu e logos. Metaxu
(ctou), grosso modo, significa meio, intermedirio, entre. Logos (o),
normalmente, entendido como discurso, fala, relato articulado. Entretanto,
acompanhando o logos pensado por Heidegger, compreendemos sua funo da seguinte
forma:


O o deixa e faz ver [...] aquilo sobre o que discorre e o faz para quem
discorre (mdium) e para todos aqueles que discursam uns com os outros. O
discurso deixa e faz ver [...] a partir daquilo que discorre. O discurso [...]
autntico aquele que retira o que diz daquilo sobre o que discorre de tal
maneira que, em seu discurso, a comunicao discursiva revele e, assim,
torne acessvel aos outros; aquilo sobre que discorre. (HEIDEGGER, 2004, p.
63).

46
Tomamos como diretriz a Concepo Metaxolgica, conceito que William Desmond desenvolveu na
Filosofia (DESMOND, William. Desire, Dialetic and Otherness: An Essay na Origins. New Haven: Yale
University Press, 1987). Para Desmond, o Ser possui quatro sentidos: o unvoco, o equvoco, o dialtico e
o metaxolgico. O Ser se mostra essencialmente intermedirio, numa transcendncia contnua, a meio
caminho entre a inteireza totalizadora e a pluralidade descontnua. A nfase nesse meio rejeita o sentido
de unidade totalizante, voltando-se para o sentido contemporneo de pluralidade, porm divergindo da
fragmentao descontnua e infrutfera que nega o desejo de inteireza humana.




105
Portanto, compreendemos o parmetro Espao, no plano conceitual, como
metaxolgico: uma topografia discursiva e imagtica, reveladora do meio, onde as
possibilidades de relao se dispem e, j nesse ato de se dar a ver, engendram outras
topografias, igualmente imbricadas nesse fluxo relacional como abertura e intermdio.
Nesse sentido, o espao abriga o paradoxo (do entre) de ser infinito em sua finitude;
amensurvel tanto quanto dimensional; subjetivo tanto quanto objetivo; potncia do
sendo e potencialidade do ser; externo e interno; gerador e gerado; absoluto e mvel;
intensidade e tempo. A espacialidade do danarino latente e, ao mesmo tempo, fluida,
pois concebe a dana na espacialidade da pr-sena.


Ao atribuirmos espacialidade pr-sena, temos evidentemente de conceber
este ser no espao a partir de seu modo de ser. Em sua essncia, a
espacialidade da pr-sena no um ser simplesmente dado e por isso no
pode significar ocorrer em alguma posio do espao csmico e nem estar
mo em um lugar. Ambos so modos de ser de entes que vem ao encontro
dentro do mundo. A pr-sena, no entanto, est e no mundo, no sentido de
lidar familiarmente na ocupao com os entes que vm ao encontro dentro do
mundo. Por isso, se, de algum modo, a espacialidade lhe convm, isso s
possvel com base nesse ser-em [ser no meio metaxu]. (HEIDEGGER,
2004, p. 152).


Destarte, a dana prope a abertura para o ser-em enquanto potencializadora da
pr-sena. Um corpo em dana no atravessa, simplesmente, espaos objetivos; pois o
gesto, tomando e criando em si e para si uma topografia virtual, somente poder faz-lo
num ato de intimidade e projeo daquilo que, j sempre, afeco.


Em seus caminhos, a pr-sena no atravessa um trecho do espao como uma
coisa corprea simplesmente dada. Ela no devora quilmetros, a
aproximao e o dis-tanciamento so sempre modos de ocupao com o que
est prximo e dis-tante. Um caminho objetivamente longo pode ser mais
curto do que um caminho objetivamente mais curto que, talvez seja uma
difcil caminhada e, por isso se apresente como caminho sem fim. nesse
apresentar-se que cada mundo est propriamente mo. Os intervalos
objetivos de coisas simplesmente dadas no coincidem com a distancia e o
estar prximo do manual intramundano. Por mais que se saibam com
exatido aqueles intervalos, este saber permanecer cego por no possuir a
funo de aproximar [colocar em relaes] o mundo circundante descoberto
na circunviso; este saber s se aplica num ser e para um ser que, em suas
ocupaes, no est medindo trechos de um mundo que no lhe diz
respeito. (Ibid, p. 154).




106
Necessariamente, danar uma ocupao implicada e sua espacialidade
ontolgica se apresenta como modo de ser pelo dis-tanciamento
47
, que , de incio e
sobretudo, uma aproximao dentro da circunviso (ibid, p. 153).
Essa capacidade de afetao imagtica o que torna o parmetro espao
essencialmente metaxolgico, pois a prpria imaginao pronuncia os termos dinmicos
do entre.


A imaginao pode ser entendida metaxologicamente e no apenas em
termos de idealismo subjetivo. Pois ela torna acessvel o sentido expresso da
diferena no qual comeamos a contemplar os contornos da alteridade. A
imaginao nos oferece nossa liberdade mais elementar e primordial. Ela
contribui para a articulao do meio, permite-nos percorrer em pensamento a
totalidade da criao e no confinados em nosso pequeno mundo conhecido e
limitado. Ela libera um excesso de ser em ns, faz de ns mais que
organismos sujeitos aos arredores. Com a imaginao, ns no somos
determinados por estmulos externos, mas comeamos a determinar nosso ser
pelo poder de sua prpria espontaneidade autodiferenciadora e
automediadora. [...] A imaginao emerge da articulao livre do corpo
esttico onde a energia original torna-se excedente [...]. Para alm das
imediaes do meio ambiente, a imaginao revela um mundo, um espao
humano de sentido mediado. (DESMOND, 2000, p. 158-159).


No fluxo intrmino do dis-tanciamento, o movimento pode devir a cada ins-tante
e, somente no seio de um mundo, o espao continuamente. Sendo assim, toda diviso
entre o espao e os contornos dos corpos e das coisas (di-viso) estabelecida custa
do artifcio.


Um corpo, isto , um objeto material independente, apresenta-se inicialmente
a ns como um sistema de qualidades [...]. Por um lado, os dados da viso e
do tato so os que se estendem mais manifestamente no espao, e o carter
essencial do espao a continuidade. H intervalos de silncio entre os sons,
pois a audio nem sempre est ocupada;entre odores e os sabores existem
vazios, como se o olfato e o gosto s funcionassem acidentalmente: assim
que abrimos os olhos, ao contrrio,nosso campo visual se colore por inteiro,
e, uma vez que os slidos so contguos uns aos outros nosso tato deve
acompanhar a superfcie ou as arestas dos objetos sem jamais encontrar
interrupo verdadeira. [...] Certamente essa continuidade muda de aspecto,
de um momento a outro; mas porque no constatamos pura e simplesmente
que o conjunto mudou, como se houvssemos girado um caleidoscpio?
(BERGSON, 1999, p. 231).



47
C.f. HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo - 23. A espacialidade do ser-no-mundo. 13 ed. Petrpolis:
Vozes, 2004, p. 152-162.


107
Acrescentamos ao comentrio de Bergson, que, o simples abrir de olhos e o
tocar, so em primeiridade movimentos. Desta forma compreendemos que o movimento
atua nessa instncia de continuidade das relaes espaciais como um dos principais se
no o principal vetores de sua expresso.
O parmetro Espao, por sua instncia isomrfica, tambm prottipo irradiador
de muitas e variadas faces que, num outro contexto at mesmo seriam excludentes;
porm, na TFD, a capacidade da fluidez proporciona que sua utilizao na prxis
operacional atenda s necessidades de quem o investiga. Assim, temos que o espao
poder tomar, como principal, qualquer aspecto conceitual no qual a investigao
sujeito-dependente se propuser. A teoria, em sua operacionalidade, apresenta um
modo de trabalhar com o parmetro; entretanto, que fique bem claro que este um
caminho que, dentro da lgica da prpria teoria, mostrou-se coerente, mas no invalida
outras concepes e no se coloca como padro unvoco.
Destarte, como ressaltado no tpico sobre o parmetro forma, na TFD,
investigam-se o espao e a forma em sua intimidade terica, experimental e tcnica
atravs das geometrias (Euclidianas e Topolgicas) e do estudo da Gestalt.
As Geometrias so consideradas tanto em sua concepo euclidiana, pela
analogia com os axiomas espaciais descritos por esta, quanto atravs das perspectivas
matemticas que tratam da relatividade espacial. Um exemplo so as concepes do
matemtico Henry Poincar, que demonstram que uma geometria pode existir
independente dos cnones euclidianos, negando a existncia de uma verdade absoluta,
ou seja, a geometria a ser adotada na soluo de um problema deveria ser a mais
conveniente, uma vez que diferentes geometrias podem existir. Neste sentido, apresenta
a seguinte tese: para produzir aritmtica, tal como para produzir geometria,
necessrio algo mais que lgica pura. E no temos outro termo para designar este algo,
seno intuio (POINCAR, 1970, p.32). Assim, o matemtico conclui que a lgica e
a intuio tm, cada uma delas, o seu papel. Ambas se revelam indispensveis. A
lgica [...] nos pode fornecer a certeza, o instrumento da demonstrao; a intuio o
instrumento da inveno (ibid, p. 37).
A TFD utiliza os axiomas da geometria euclidiana para aprofundar as noes
dimensionais do corpo e do ambiente em relaes indutivas e dedutivas, visando
ampliao da percepo sinttica sobre a utilizao de determinadas formas no espao
em estudos tcnicos e coreogrficos. Abaixo, descreveremos algumas das noes desta
geometria e o modo como so operacionalizados dentro da teoria.


108
Ponto: algo que no tem partes. Na dana, utilizado por analogia e remete ao
recolhimento mximo das partes do corpo em qualquer base de apoio.
Linha: comprimento sem largura. Tambm opera por analogia, enfocando o
corpo como um todo ou seus segmentos, de modo que o comprimento sobressaia
largura.
Reta: linha traada uniformemente atravs da menor distncia entre dois pontos.
Na TFD, utilizada na idia de prolongamento.
Superfcie: s tem duas dimenses (comprimento e largura). Novamente por
analogia, o destaque dever ser dado ao corpo, segmento ou agrupamento de
formas/pessoas no espao, destacando-se esta bidimensionalidade.
O estudo do parmetro Espao abrange, portanto, a anlise dimensional com o
ponto de partida com o objetivo de ampliar, para o danarino, tais noes, mas tambm
para partindo da concretude dimensional , penetrar a imaginao, promover a sntese
intuitiva, conscientizar a presena do corpo (do eu) como espao vivido e relativo, num
processo mediador entre nossa experincia espacial subjetiva e seu fluxo abundante com
o espao que se revela no outro e como ambincia delimitadora do gesto. Coloca-nos
diante do movimento como extrema profundidade adimensional projetada e introjetada
no espao quntico da arte. Neste sentido, o estudo das geometrias uma entrada que
pode se mostrar potencializadora da abertura e explorao dos devaneios gestuais.


4.5.4 Do conceito da Dinmica


O conceito de Dinmica
48
um dos mais abrangentes da teoria, pois a prpria
configurao da energia vital que se desvela em uma mirade de aspectos artsticos e
que, na dana, envolvem, obviamente, processos de ordem fisiolgica, afetiva e mental.


Dinmica o estudo da fora. So as variaes expressivas promovidas por
diferentes gradaes de intensidade/energia, no plano mecnico-motor
atrelado ao tom emocional, o que vai permitir as variaes de carter
jocoso, romntico, dramtico, sensual, etc. No se deve pensar e trabalhar a
dinmica reduzindo-a a determinados tons expressivos aprisionando-os a
determinados movimentos. Pois a dinmica, enquanto princpio norteador a
prpria liberdade expressiva que vai dar colorido ao movimento (EARP, A.
C., apud GUALTER, p. 16, 2000).

48
Quando do meu primeiro contato com os fundamentos da dinmica, atravs da formao em Bacharel,
este aporte conceitual era compreendido a partir dos fundamentos da filosofia oriental.


109
importante destacar que, em se falando de energia, a teoria amplia a questo
para alm do campo da fsica, embora o envolva operacionalmente. Quando se utiliza a
palavra energia para delimitar o campo de estudos do parmetro dentro da teoria,
devemos compreend-la muito mais como uma energia prpria do ser humano, que
envolve a intencionalidade fenomenolgica, o fluxo mental das anlises, a inteno
artstica, a in-tenso do movimento corporal (energia psico-motora), a energia da
afeco, o aporte espiritual. O parmetro dinmica est diretamente ligado
superabundncia da vida, que transborda em movimento artstico. Conceitu-lo falar
de vontade de poder, operacionaliz-lo tratar da manipulao consciente dessa
potncia extasiante, que s o corpo detm, atravs da condio do homem como ser
esttico.
Encontramos, em Nietzsche, o deslocamento da reflexo sobre a arte como
objeto para a reflexo desta como a prpria vida. Para o filsofo, a realizao da vida
estaria na plenitude desta como existncia; um transbordamento de vontade, uma
abundncia de foras que precipitam a constante criao. Identifica a arte como o estado
da existncia em que se concretiza tal plenitude.


Tudo nesse estado se enriquece a partir da sua prpria plenitude: o que se v,
o que se quer, v-se dilatado, lapidar, forte, carregado de fora. O homem
nesse estado muda as coisas at que elas espelhem seu poder at serem
reflexo de sua perfeio. Este dever transformar em perfeio arte!
(NIETZSHE
49
apud PERRUSI, 2001, p. 175).



Se a vida fenmeno esttico, a Dana uma forte expresso dessa evidncia.
Estando movimento e vida indissoluvelmente ligados, no seio do Ser, a Dana se
manifesta, no apenas como apndice simblico, mas, antes, por seu carter de
comunho intrnseca e extrnseca com a existncia. A fria ntima dos sentidos,
constantemente equilibrada por uma retido espiritual da forma. A inseparabilidade
exultante da embriaguez dionisaca e do sonho apolneo desvelada no movimento
corporal.


Toda arte atua como sugesto sobre os msculos e sentidos, que no homem
ingnuo e artstico so primitivamente ativos: mas somente fala aos artistas
fala a essa sutil mobilidade do corpo. [...] Toda arte possui um efeito tnico,

49
NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos. Lisboa: Edies 70. Incurses de um Extemporneo. 9, p.
75.


110
aumenta a fora, alumia o prazer, isto , o sentimento da fora; evoca todas
as sutis recordaes da embriaguez h certa memria particular que desce
at tais estados: um mundo de sensaes longnquo e fugaz retorna ento
(NIETZSCHE, s/ ano, p. 291).


Atravs do discurso de Nietzsche, encontramos uma compreenso muito
adequada para falar dessa energia o estado de embriaguez que sendo investigada,
incitada e trabalhada age transversalmente na dana, imprimindo-lhe um carter vivaz e
emocional, mas de uma emoo provocada, evocada na ao potica com a inteno de
afetar.


O sentimento de embriaguez realmente corresponde a um aumento de fora
[...] o embelezamento a conseqncia da fora aumentada. Podemos
considerar o embelezamento como a expresso de uma vontade vitoriosa, de
uma coordenao mais intensa, de uma harmonizao de todos os desejos
violentos, de um peso que exerce uma infalvel ao perpendicular. A
simplificao lgica e geomtrica uma conseqncia do aumento de fora,
por outro lado, a percepo de semelhantes simplificaes aumenta o
sentimento de fora... (ibid, p. 292).


Portanto, para a TFD, a delimitao conceitual do parmetro dinmica um
investimento numa vontade de potncia, que atravessa toda a sua ao e primordial ao
seu gesto. Esta energia potencia do gesto e da existncia est em todo movimento,
forma e espao criado como uma in-tensidade aumentada, uma condio fisiolgica do
estado artstico em sua mxima embriaguez e extrema acuidade simultneas. Assim a
dinmica implica


[...] a extrema mobilidade, de onde nasce uma expanso extrema; o desejo de
expressar tudo o que sabe dar sinais... Uma preciso de se desembaraar de
alguma forma de si mesmo por sinais e atitudes; a faculdade de falar de si por
cem rgos da palavra um estado explosivo. Imaginemos de antemo esse
estado como um desejo excessivo que nos impulsiona a desembaraar-nos,
por um trabalho muscular e uma mobilidade de todas as maneiras, dessa
exuberncia de tenso interior: depois como uma coordenao involuntria
desse movimento com os fenmenos interiores (as imagens, os pensamentos,
os desejos), como uma espcie de automatismo de todo sistema muscular,
sob o impulso de fortes estmulos que atuam de dentro. (ibid, p. 293-294).


Ao se apresentar a dinmica como o estudo da fora, no somente s
variaes da potncia muscular que se deve dirigir a investigao e ateno plena;
entretanto, exatamente atravs dessa potncia do emprego consciente que o
danarino faz dela que a energia poder abundar como movimento potico. O controle


111
de uma sintonia fina da musculatura em movimento traz ao danarino o domnio
expressivo do gesto que desvela suas paixes. Que no se confunda, entretanto, a
expressividade de sentimentos na dana com qualquer espcie de catarse. a extrema
lucidez da habilidade motora que potencializa a energia expressiva e no o inverso.
No nos libertamos de nossa paixo quando a representamos, bem ao contrrio, j
estamos livres dela, quando a representamos (ibid, p. 298).
Levando em conta o princpio da unidade na diversidade, o desvelar da energia
individual uma configurao singular que carrega, em sua constituio, algo desse
todo. A prpria fsica moderna j alcanou essa relao ao provar que matria energia
condensada. O ser danante como unidade complexa uma particularizao da energia
vital. Alm disso, atravs de seu ofcio artstico, dever estar em relao profunda com
essa energia. Apesar de tal afirmao tomar ares metafsicos, estar em relao com a
energia do todo s se faz possvel atravs de seu prprio corpo, atravs de estados de
profunda conscincia das possibilidades dinmicas do ser movente.
O parmetro Dinmica nos coloca frente vertigem da prpria energia da
criao, onde o homem tomado enquanto um fenmeno energtico, um local de
atravessamentos de foras diversas em diferenciados aspectos. O grande desafio na
investigao da dinmica estar plenamente imerso na energia, consciente do quanto
sedutor entregar-se fria cega da expresso sem anlise, trabalho tcnico ou domnio
emocional. Tal arrebatamento at possvel e requerido em um segundo momento o
da fruio , mas, no que se refere ao parmetro na TFD, o impulso sentimental
expresso no gesto produto de uma constituio minuciosa, precisamente artes, que
no prescinde da razo nem da intuio.
No caminho da compreenso deste parmetro, fica clara a acepo de
inseparabilidade entre pensamento e gesto; entre os movimentos cognitivo, emocional e
muscular; entre discernimento, anlise, percepo e extrapolao intuitiva. Posto que
sejam, todos, diferentes formas de manifestao de uma mesma energia e, por
conseguinte, a mobilizao e potencializao de qualquer um deles transforma
(isomorfismo) todos os outros. Todo ato de vontade o excedente vital transbordado
em energia corporal na dana , mas tambm de ateno plena, o que acarreta a
visibilidade da potncia infinita como criao. Na dana, o danarino , ao mesmo
tempo, criador e criatura; artista e obra de arte; sujeito do conhecer e objeto onde se
desvela esse conhecimento: espao, movimento, forma e ritmo personificados na
dinmica do gesto.


112
No h Dana sem danarino ou danarino sem Dana o transbordamento da
fora. O danarino uma face metamorfoseada da dana; e a dana, uma face
metamorfoseada do danarino. Formam, assim, uma unidade energtica de alta
complexidade gestual; transformam o movimento e so por ele transformados. Dana e
danarino so matria energtica/energia materializada e atualizada, e desafiada, e
intuda desde que o homem danou pela primeira vez.


No comeo era o movimento, porque o comeo era o homem de p, na Terra.
Erguera-se sobre os dois ps,oscilando,visando o equilbrio. O corpo no era
mais um campo de foras atravessado por mil correntes, tenses,
movimentos. Buscava um ponto de apoio. Uma espcie de parapeito contra
esse tumulto que abalava os seus ossos e sua carne. [...] A vida transbordava
(GIL, 2005, p. 14).


4.5.5 Do Conceito de Tempo ou Ritmo


Nas nossas relaes com o tempo o fato existente que dele nos
utilizamos, entretanto nunca realmente o possumos. Criamos e utilizamos medidas para
organizar nossa ao, entretanto sabemos que nossas vivncias ultrapassam a questo do
tempo cronolgico.


Temos, ainda, que admitir que somos totalmente incapazes de abarcar
unidades de tempo muito longas ou muito curtas. O tempo das montanhas
assim como a vida de uma centelha que salta do fogo, para no falar em
ciclos ainda mais extremos, foge nossa percepo. Somos obrigados, de
maneira justificada, a tomarmos a ns mesmos como referncia para
definirmos o longo e o curto. Um outro fato tambm, de que necessitamos
de algo cclico e constante para termos uma vivncia mais consciente do fluir
do tempo. Por sorte este elemento nos dado em abundncia pela natureza e
por nossa prpria organizao biolgica. O curso do ano, os ciclos estrelares
e planetrios, a semana, os dias, nossa respirao, o corao, nos servem
como balizas dentro do fluxo irrefrevel do tempo. Neste movimento
inevitvel, que nos precipita sobre o futuro a cada instante, nos apoiamos em
pontos virtuais que so, como veremos mais adiante, nada mais do que o
ponto de inverso entre o fim de um ciclo e o incio do prximo. O ciclo, com
sua redundncia, com seu constante movimento de contrao e expanso, por
um lado, nos d segurana, a coragem, a iluso da posse do tempo que
necessitamos para ordenar e dar seqncia vida, por outro a certeza de que
vivemos apartados da eternidade. Pois a eternidade est para alm das
fronteiras do imenssuravelmente longo ou do infinitamente curto e no
pressupe movimento ou retorno. A eternidade . (PETRAGLIA, 2006, s/p).




113
H duas afirmaes que so bsicas, na TFD, a respeito da conceituao do
parmetro tempo. Em primeiro lugar, faz-se necessria uma compreenso mais ntima
sobre as asseveraes da Professora Helenita S Earp sobre ritmo. Primeiro uma
explanao mais geral sobre o tema.



A base para todas as nossas realizaes o ritmo, cuja importncia
manifesta em quasi (sic) todas as experincias humanas e em todos os
organismos, caracterizados que so por uma agitao constante e por um
ritmo prprio que constitue (sic) a energia potencial para a realizao do
movimento e para sua manuteno. Para que haja movimento ou para que
suas condies sejam alteradas necessrio a aplicao de uma fora externa.
Este um princpio comum da Fsica. Pois bem, o ritmo pode ser definido
como sendo o intervalo existente entre o momento em que a fra comea a
agir fase descontrao, e aquele em que cessa a ao da fra fase do
relaxamento. Diz Elizabeth Selden numa definio feliz que o ritmo o
sentimento da medida dos intervalos. uma unidade de tempo, portanto, sob
o ponto de vista cientfico, cuja diferenciao depende da intensidade da
fra aplicada, o que nos permite a comparao entre diversos ritmos e por
conseqncia, a sua medida. (EARP, 1947, p. 45).


Em relao arte Earp amplia a noo de ritmo e a prope, tambm, como
atividade do esprito.


Por um esforo de concepo e de imaginao, podemos transferir a noo de
ritmo para o domnio da arte em geral, considerando-o como o impulso motor
para o movimento que pode ser definido como a substncia que sentimos ao
apreciar a manifestao do esprito, atravs de uma obra de arte. Diz-se
comumente, por exemplo: que movimento tem essas linhas, esta esttua,
esta construo, este quadro e assim por diante. Este movimento, contudo,
dependeu do equilbrio posto no pelo artista na obra, equilbrio este avaliado
pelo princpio dos contrastes, da ao e reao, do sentimento de medida dos
intervalos, ou seja, numa palavra s, ritmo. (ibid).


No tocante dana, trz da natureza integral do homem, diferentes concepes
da noo de ritmo para que sejam investidas junto noo de ritmo musical,
possibilitando a ampliao de sua formao, tanto artstica quanto humana (do esprito).


No homem, encontramos o ritmo fsico ou corporal e o emocional. [...] O
ritmo emocional a formao interna, psquica, do ritmo fsico e representa o
primeiro estgio da formao do movimento. H pessoas, conforme tive
ocasio de observar em algumas alunas, que, possuindo o ritmo emocional,
tm falta de acrdo entre a natureza ntima do movimento e a sua
manifestao visvel. Outras alunas tm o ritmo fsico e o emocional


114
ajustados entre si, mas a msica as confunde, tornado-as incapazes de
coordenar os movimentos com o ritmo musical. A tendncia neste caso
acompanhar a msica,mais pela frase musical que pelo compasso e isto por
causa da melodia. (ibid).

Para Earp a conjuno desses aspectos fomaria o ritmo dinmico, que segundo
ela a baseda dana natural concebida por Laban. Compreendemos que, ao eleger o
ritmo como o principal fundamento para a dana, Helenita preconizava a utilizao
de dois parametros simultaneamente: movimento e tempo. O ritmo seria ento o curso
do movimento da/na vida; imerso no insondvel trancorrer do tempo, como feixes de
intensidade variante e de ordens diversas. Um questionar constante acerca das relaoes
de finitude e infinitude que se estabelecem atravez do inquietante mar da existncia e
neste se dissolvem ; da transcendncia aos limites cronolgicos, convencionados
externamente, atravs da abertura da arte, situada, no caso da TFD, no encontro entre a
linguagem da dana com o infinito, atravs da efemeridade dos gestos, pois um ser que
dana carrega em si, no instante da performance, uma compleio de signos, smbolos,
histrias pessoais, devires e relaes infinitas veiculadas em sua finitude material
atravs do movimento literal e metafrico de desvelar a vida.
Compreendemos que essa conceituao de Earp sobre o ritmo fundamental
para o arcabouo terico da TFD, entretanto,gostaramos de afirmar que, em relao ao
aporte terico, o parmetro deveria delimitar-se atravs do termo tempo, tendo o ritmo
duas diferentes vertentes dentro dessa pesquisa: uma como conjectura maior, at mesmo
metafsica, sobre a prpria dana como arte do gesto (que s pode ser ritmico), outra do
rtmo como forma de estudos e investigao, adaptao entre o ritmo musical [, o
emocional] e o ritmo fsico [...] (ibid), exigindo um trabalho muscular intenso e
complexo para ampliar o potencial de criao do danarino.
Ao tratarmos da conceituao do parmetro tempo, na TFD, so elencamos dois
aspectos: um de cunho filosfico e o outro de cunho terico-prtico. No primeiro
aspecto utiliza-se o embasamento filosfico de Henry Bergson
50
; no segundo as
indicaes do mtodo Dalcroze
51
.

50
Filsofo Francs (1859-1941). A atividade especulativa de BERGSON exerceu-se, sobretudo, em
quatro obras que mostram claramente sua evoluo espiritual. O Essai sur les donnes immdiates de Ia
conscience (1889) contm a sua teoria do conhecimento; Matire et Mmoire (1896) sua psicologia,
L'volution cratrice (1907) sua metafsica fundada na biologia especulativa, Les deux sources de la
Morale et de la Religion (1932) sua tica e filosofia da religio.
51
Msico e pedagogo suo, Emile Jaques - Dalcroze (1865 - 1950), criou uma proposta de educao
musical que denominou de "Eurritmia" ou "Ginstica Rtmica". Partindo do pressuposto de que os sons
so percebidos por outras partes do corpo alm do ouvido, baseou-se na escuta consciente, atravs da


115
O tempo para Bergson durao. uma relao entre silncio e existncia,
permanncia e impermanncia. (EARP, A.C.,apud GUALTER, 2000, p. ).
Encontramos neste filsofo atravs de sua filosofia da durao (la durr) as
indicaes de que [...] o que a realidade tem de substancial a sua mobilidade e a sua
temporalidade (LEOPOLDO E SILVA, 1996, p. 144), ou seja a realidade ltima no
era nem ser e nem mesmo ser mudado, mas o prprio processo contnuo de mudana.
Para Bergson o movimento indivisvel pois no pode ser reconstitudo em sua essncia
a no ser atravs de planos temporais , ou cortes mveis. Estes planos temporais do
movimento produzem algo que est para alm da trajetria percorrida; algo que no se
relaciona espacialmente com a cronologia, e que produz uma mudana qualitativa nas
relaes.
A possibilidade de resposta questo da transio entre o ser e o no-ser estaria
na percepo, mas no a percepo do senso comum, que por sua viso pragmtica no
alcanaria a profunda dimensodo real, e sim na percepo admitida sob um sentido
mais amplo, ao qual denominou percepo sensvel, inferida, principalmente, pela arte.
A Arte, enquanto materializao de movimentos reais ou metafricos ,
carrega em si saberes acerca da existncia da qual emerge e consegue, com isto, lanar
uma luz sobre a realidade a qual no alcanamos pela via da percepo cotidiana.


E o que o real tem de mais ntimo e de mais essencial aquilo que para ns
o mais fugidio, evanescente e imperceptvel: o Tempo. A realidade de direito
percebida est na dimenso da invisibilidade. A essncia da realidade
imperceptvel no porque a transcenda, mas porque est profundamente
arraigada no seu interior. Por isso a viso da interioridade inabitual e
extraordinria. O que se traduz para no seu carter fugidio e evanescente. A
luta pela expresso o esforo de fixar este movimento absoluto do tempo; e
um esforo da imaginao, que, portanto, o rgo do conhecimento, de
acesso mais profundo e mais direto realidade. (LEOPOLDO E SILVA,
1996, p. 148).



participao de todo o corpo, da ativao do sistema nervoso, buscando sensaes tteis e auditivas
combinadas. Aos 27 anos de idade, como professor no Conservatrio de Msica de Genebra e j ento um
compositor reconhecido, Emile Jaques-Dalcroze constatou que os estudantes no conseguiam ouvir (pela
escuta interna ou mental) a msica que viam escrita na partitura impressa, e que estes mesmos estudantes
executavam o que liam de uma forma mecnica e pouco musical. Estas observaes levaram Jaques-
Dalcroze a compreender que faltava aos estudantes a coordenao entre olhos, ouvidos, mente e corpo
necessria para aprender o repertrio - e principalmente para tocar bem. Assim, percebeu que o primeiro
instrumento musical que se deveria treinar era o corpo. Isto foi em 1887. Em meados do sculo XX
diversas pesquisas confirmaram estas idias: a kinestesia (de kines = movimento, thesia = conscincia)
de fato o sexto sentido.


116
Para Bergson, o o artista tem uma ateno diferenciada no que concerne aos
aspectos puramente pragmticos, e justamente atravs de sua percepo, segundo ele
sensvel ao plano da imaginao; atento s transformaes e harmonizando o fluxo de
seu ritmo interno ao ritmo da durao somente o que dura o prprio tempo , que
este consegue comunicar e apreender os aspectos da realidade. E no h como perceber
o tempo seno por meio desta sensibilidade para o contnuo ato de transformar-se que
a realidade (ibid).
Seguindo este raciocnio, a TFD, conceitua o parmetro tempo como uma
abertura para a conscincia sensvel em seu encontro com a realidade referencial e
transformadora da criao artstica.


Assim, a conscincia que se situa no tempo percebe a origem no por situar-
se na origem do tempo, mas por viver a distncia interna da durao que nos
separa e aproxima da origem. A distncia temporal separa e aproxima porque
o Tempo tenso qualitativa e no extenso espacial. Perceber esta tenso
assumir um ponto de vista no infinito. A partir dele o filsofo e o artista
narraro a histria interior dos seres, que nada mais so do que traos
deixados pelo Tempo. (ibid, p. 153).



Os diferentes modos de trabalhar com o tempo podem resultar em inmeras
possibilidades de expresso com mltiplos significados dos movimentos para cada
indivduo (EARP A.C., apud GUALTER, 2000, p. 17). Temporalizar, na TFD, dever
ser entendido como experienciar o tempo, dirigindo-se a ateno teia invisvel que nos
envolve e, na tentativa de experienci-lo, tocar a criao. O tempo pode ser visto como
um prisma de muitas faces ao qual jogamos a luz da atenao em busca de algumas aes
corporais que se transfigurem em gesto.
Como possibilidade de conceituao terico-prtica baseada, principalmente,
nos estudos de Dalcroze compositor e pedagogo que desenvolveu um mtodo para
apreenso do ritmo musical atravs de aes corporais , a TFD utiliza o estudo do
ritmo para o desenvolvimento da sensibilidade psicofsica, onde os ritmos fisiolgico e
subjetivo possam se harmonizar aos elementos da mtrica musical e dos ritmos do
universo (da vida como um todo), ampliando as faculdades corporais, emocionais e
espirituais e estimulando a imaginao, a liberdade e a conscincia e,


117
consequentemente, imputando ao gesto um carter de concretude rtmica, harmnica,
pulsante.


As relaes do tempo devem ser qualitativas. A capacidade de se trabalhar a
estruturao do Tempo na dana deve atrelar-se ao trabalho das diferentes
situaes corporais conjugada a diferentes acompanhamentos, inclusive,
musical. Esta abordagem permite uma maior liberdade de expresso, porque
amplia o campo de possibilidade de estruturar o tempo na dana [...]. (EARP,
A.C.,apud GUALTER, 2000, p. 17).


Desta forma o conceito do parmetro Tempo, devr substnciar e promover uma
ateno plena, por parte do danarino, para que na finitude de cada gesto (efemeridade
imanente e, ao mesmo tempo, doadora de sentido) possa este encontrar-se em harmonia
com a eternidade do instante.

5 DO MOVIMENTO DA PRXIS



Para uma mente completa,
Estude a arte da cincia,
Estude a cincia da arte,
Aprenda a enxergar,
Perceba que tudo se conecta a tudo
(Leonardo da Vinci)
(WHITE
52
apud ARAUJO-JORGE, 2004, p. 15).


Neste movimento, destacamos a face da TFD na qual as proposies fluem ao
movimento do trabalho corporal. Como j demarcado anteriormente, este momento no
um acontecimento que se d em separado da face formal, mais abstrata, da teoria;
entretanto, mister que o abordemos como um tpico em separado, para que as anlises
e contextos sejam devidamente alocados, no sentido pedaggico do entendimento. O
movimento da prxis ressaltado como o movimento instrumentalizante das
proposies tericas advindas da concepo conceitual da teoria, enquanto uma teoria
de ruptura.


A teoria de ruptura na dana indica um pensamento esttico-didtico capaz
de se renovar intrinsecamente, fornecendo subsdios para a criao de
diferentes prxis de ensino na dana mais coadunadas com os desafios da
dana na atualidade, que exigem um corpo ecltico capaz de dominar,
transformar e criar mltiplas genealogias de movimentao em diversas
estruturas e tipos de aula voltados para a formao do intrprete [danarino].
(MAYER, 2002, p.8).



52
WHITE, M. Leonardo, o primeiro cientista. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 361.


119
O movimento da prxis funciona como artifcio pragmtico de objetividade,
onde a investigao e a explorao terica, literalmente, ganham corpo. Alm disso,
explicita de odo pormenorizado os meios pelos quais a TFD relaciona seus valores
conceituais, sua base operacional e sua prtica pedaggica.
Este movimento , por nossa perspectiva, dividido em dois sub-tpicos:
princpios operacionais e metodolgicos. Tais princpios esto elencados, em nossa
pesquisa, como sendo os principais meios pelos quais a problematizao inicial de
Helenita S Earp a busca por uma abordagem lgica para a Dana que fosse
estruturante do conhecimento, sem ser cristalizador da criao se resolve, atravs da
aplicao de solues e direcionamentos pedaggicos; garantindo, assim, que a proposta
inicial pudesse sair do campo do simples questionamento e avanar para solues reais
em termos coerentes com as proposies erigidas no arcabouo conceitual.


5.1 DOS PRINCPIOS OPERACIONAIS


Os princpios operacionais de uma teoria dizem respeito s orientaes que
permitem ao investigador, seguindo a trilha proposta no arcabouo terico, trabalhar e
manipular sua experincia, de modo que tal relacionamento permita uma ampliao de
suas possibilidades tcnicas e criativas, sem que tais direcionamentos sejam limitadores
de sua prtica. Mais que um mtodo, normalmente propositor de caminhos bastante
delimitados e fixos para o trabalho de campo, os princpios operacionais nos falam de
como toda a compreenso terica s poder fazer sentido nas investigaes se for
dotada de ntima e estreita insero naquele campo. A operacionalidade de uma teoria
dever dar conta da maleabilidade exigida pela singularidade da proposta, sem que o
rigor exigido para o desenvolvimento de qualquer pesquisa seja prejudicado. So
orientaes incisivas, que atravessam os processos intelectuais tanto prtica como
teoricamente.
Na TFD, os princpios operacionais esto pr-inscritos na postura adotada pelo
investigador. Algo como uma ao motriz, que se d simultaneamente no antes, no
durante e no depois das pesquisas, e funciona como uma energia pr-disposta na atuao
do danarino, para que esta ao seja um processo de desvelamento de possibilidades
que se d para si mesmo e/ou para outrem.


120
Destacamos, como mais importantes, trs princpios operacionais, trs premissas
de atuao presentes na TFD: o princpio operacional da pessoalidade, o da
fenomenotcnica e o da racionalidade criadora. Em nossa investigao, estes trs
princpios resumem, de certa forma, todo o modus operandi da teoria.



5.1.1 Da Pessoalidade


Quando a professora Helenita desenvolve seus questionamentos, parece-nos que
uma das coisas que mais lhe chama a ateno , justamente, a inadequao de modelos
pr-concebidos a todo e qualquer tipo de corpo/pessoa. possvel perceber, atravs dos
seus registros acerca da ctedra em Ginstica Rtmica, que a recuperao da expresso
do eu uma orientao valorativa que segue os princpios da Dana Moderna,
caminhando para o que ela determina, dentro do campo educacional, como dana
natural. O movimento deveria aceder de uma afetao autntica e, por conseguinte,
revelar a criao singular a cada corpo.


A dansa natural no o simples agrupamento de atitudes ou a performance
de uma figura, executando tecnicamente movimentos padronizados. o
resultado de um equilbrio ritmo psicofsico, por que todas as fras do
indivduo, mentais e fsicas concentram-se e coordenam-se para que todos os
movimentos interpretativos dos temas propostos saiam carregados do
impulso motor original. (EARP, 1948, p. 37).


Embora faa uma clara distino entre os objetivos da dana espetacular e a
dana educacional, esta delimitao, mais do que separar a Dana, sugere que esta est
duplamente vinculada: [...] por seu valor esttico, expressivo e natural, pertence arte,
e por seu valor educacional, filia-se educao (ibid, p. 40).
Assim sendo, os princpios de embasamento pedaggico so os mesmos,
independente dos objetivos finais. Nesse nterim, destaca a responsabilidade do
educador, que pode ser um verdadeiro facilitador da auto-educao do danarino ou um
perpetuador de modelos.


A responsabilidade da professra muito grande. A sua influncia sobre as
alunas no s se manifesta no campo do movimento, atinge as esferas mais


121
profundas da personalidade. Poder moldar temperamentos fortes, seguros,
conscientes, retos, apreciadores da beleza, do ritmo, da harmonia, da arte.
Poder criar espritos fteis, exibicionistas, para os quais a dana constitui
apenas um meio de exibio, apreciadores de gestinhos tolos, corriqueiros,
insignificantes, que no traduzem nada, apenas um conceito errado de
esttica e arte. (ibid, p. 42).


Levantando-se um pouco da viso de Helenita sobre os processos atravs dos
quais as singularidades podem ser constitudas no seio da dana, percebemos o quanto
suas declaraes feitas h mais de sessenta anos respondem s inquietantes relaes
de poder levantadas por pesquisadores recentes. Fortin, por exemplo, uma das
pesquisadoras que afirmam o quanto as modificaes das fontes de saber, empreende
uma mudana nas relaes de poder (FORTIN, 2004, p 168).


De modo geral, ainda que se visse na dana a expresso da interioridade ou a
relao simblica e subjetiva, ela encoraja uma nfase sobre o corpo objeto, o
aparecer. Os professores e as professoras demonstram o movimento, se
oferecendo como imagem referencial. A gesto do corpo dos alunos repousa
sob critrios de apreciao que so externos a eles mesmos. (ibid, p. 166-
167).


A pesquisadora Helenita, ao extrair de sua experincia como professora a
necessidade de superar este direcionamento unvoco entre mestre e discpulo na
aquisio dos conhecimentos da dana, acaba por imprimir um princpio de
operacionalidade vital para o sucesso de suas proposies. Este repousa num grau de
pessoalidade indispensvel a toda e qualquer investigao e experimentao motora.
Isso quer dizer que no fluxo das relaes professor/aluno, coregrafo/danarino, sujeito
da ao/sujeito ao, o pesquisador, orientado pelas diretrizes da TFD, independente
da posio que ocupe nestas relaes, persegue uma autonomia crescente, colocando-se
sempre como figura ativa no centro da ao; agente dinmico da aquisio dos saberes e
responsvel maior pelo desvelar da prpria experincia vivida como criao.
A pessoalidade, de certa forma, princpio inerente a toda atividade humana.


Qualquer atividade humana, e portanto tambm a arte, est dirigida por uma
iniciativa pessoal: a pessoa especifica comum ato seu de liberdade;
considera-a como um fim ao qual dedicar-se; exercita-a com a conscincia de
encontrar nela a afirmao de si; colore-a com todos aqueles caracteres que
conferem uma tarefa a uma pessoa concreta, como o dever, a dedicao, a
paixo, o interesse; considera seus resultados, isto , as obras, como


122
realidades nas quais reconhece o prprio valor, com que substanciar a prpria
conscincia histrica, de onde extrai os lineamentos do prprio perfil. Tudo
isto diz respeito no somente conscincia humana e moral do artista, mas
tambm prpria arte, porque alude raiz humana e ao significado espiritual
dela: o ponto onde, necessariamente, a considerao da obra se faz
considerao biogrfica e o conhecimento do lugar que a arte ocupa na
conscincia de um artista se torna chave para interpretar sua arte,qualificao
de sua poesia. (PAREYSON, 1991, p. 106-107).


Na Dana, por sua especificidade, ficam evidentes dois aspectos bsicos da
pessoalidade. O primeiro poderia ser enunciado como a evidncia corporal concreta,
onde o gesto se constri unicamente a partir do movimento pessoal: danarinos so, ao
mesmo tempo, materialidade bsica da obra e energia formadora desta materialidade. O
segundo seria a necessidade asctica da dana, pois somente atravs do investimento
incisivo nessa pessoalidade, que exclusiva a cada danarino, que se alcana a
possibilidade do devir potico.
Na TFD, a pessoalidade princpio operacional fundamental. Uma vez que as
proposies conceituais apontam para o desvelar de possibilidades infinitas atravs do
movimento, a ecloso da criao somente poder se concretizar a partir de infinitas
relaes exploradas e implicadas em sua singularidade pessoal; o corpo-mosaico
somente poder ser compreendido e trabalhado, atravs de uma das premissas bsicas
da Teoria das Estranhezas: a sujeito-dependncia.


Colocada sob o signo da arte, a pessoa se torna vontade e iniciativa de arte,
assume inteiramente uma direo artstica, traz, de per si, uma vocao
formal, torna-se energia formante. No exerccio de tal atividade, desaparece
inteiramente nesta, tornando-se seu ato, ou melhor, seu gesto: a pessoa torna-
se gesto do fazer, modo de formar, estilo. E se no operar artstico a pessoa do
autor tornou-se, ela mesma, o seu prprio e insubstituvel modo de formar, e
se a arte no tem outro contedo que no a prpria pessoa que sua energia
formante, bem se pode dizer que a obra, a que o processo artstico leva a
cabo, a prpria pessoa do artista encarnada num objeto fsico e real, [no
danarino, seu prprio corpo] que justamente a obra formada [corpo em
movimento]. [...] Neste sentido, a arte qualquer coisa de muito mais intenso
do que a expresso, j que a obra, mais do que exprimir a pessoa do autor,
pode dizer-se que a : ela a pessoa mesma do autor, no fotografada num de
seus instantes o que seria imagem muito parcial e falseadora mas acolhida
na sua integridade viva. [...] Esse insuprimvel carter pessoal da arte [
tomado pela TFD como princpio bsico de operacionalidade, pois,]
prolonga-se ainda na caracterstica comunicabilidade da forma, que
universal somente enquanto pessoal e vice-versa, porque fala a todos, mas
fala a cada um de seu modo. (ibid, p. 107-108).




123
colocando-se cada pessoa como cogito movente
53
no centro de toda abordagem
que a Teoria torna-se coerente com o princpio da unidade desvelada em diversidades.
Este princpio operativo tornar-se- a prpria capacidade de fluidez da TFD.


O ato danante, o ato do danarino, o lugar onde se d um mover
primordial. Neste mover primordial nasce a linguagem do movimento
potico, nascimento que se faz num duplo sentido, nasce o movimento como
ato potico e nasce tambm o eu-danarino-poeta. Interdependncia
ontolgica prpria do ato criador, alma/corpo se acham em unidade no
instante da criao. (LIMA, 2002, p. 27)


Enquanto princpio operacional, a pessoalidade requer toda uma energia
espiritual arrolada numa prtica metaxolgica, ou seja, uma prtica que se d atravs de
mediaes, que respeitem cada eu e cada outro, proporcionando exemplos do fazer que
integrem modelos mais tradicionais (aes diretivas) onde a orientao provm de
fontes externas ao danarino e modos provenientes do percurso da ao pessoal.
Destarte, pode-se alcanar uma sntese formativa, onde a representao do que outro
ao fazer de um danarino, possa torna-se poderoso auxiliar na constituio de caminhos
consistentes e conscientes.
Os pressupostos de organizao auto-formativa definem mosaicos de relao
interdisciplinares e complexos, formando uma noo de atuao baseada em
rizomas/redes, onde todos os pontos se interconectam sem o prejuzo de sua
singularidade. O princpio de estabilidade desta rede est precisamente na sustentao
desta como um conjunto, onde as potncias maiores so justamente os pontos/pessoas
que atuam dentro dela, sendo tambm, cada ponto/pessoa, enquanto complexidade
dinmica, o prprio engendramento de outras e novas redes e conexes. Portanto,


[...] o que d sustentao rede, so os atores (tudo que passvel de
produzir novas conexes, isto , qualquer pessoa ou contedo capaz de
produzir novas alianas) que se conectam de forma estvel, porm na rede,
qualquer espao delimitado assim visto por uma questo de explicitao
didtica, pois a rede aberta a novas conexes, ela nunca se fecha
completamente. (ibid).



53
C.f. LIMA, Andr Meyer Alves de. O Cogito Movente. In A potica da deformao na dana
contempornea. Rio de Janeiro: Editora Monteiro Diniz, 2004, p. 27.


124
Tal princpio operativo ao proporcionar um entendimento reflexivo e adaptado
do fazer, um maior grau de liberdade na investigao do movimento e a imputao de
um carter permanente de estranhamento ao prprio fazer pretende evitar que
descobertas e caminhos pessoais (respeitando os mltiplos encaminhamentos que a
diversidade de corpos/gestos prope na/para a Dana, ao no ceder pura massificao
de padres de ao pr-concebidos) no se tornem confortveis ao ponto de acostumar e
cristalizar a ao pessoal, deixando de estabelecer novos caminhos e aberturas, nascidos
da explorao contnua desse corpo-singularidade, constitudo e forjado na diferena
entre o eu e o outro tanto quanto no agenciamento da diferena entre o eu e os outros
eus o prprio devir do gesto pessoal.



5.1.2 Da racionalidade Criadora


Um ditado muito comum nas situaes de xito em outras reas, que no a
artstica, costuma versar que o sucesso fruto de noventa e nove por cento de
transpirao e um por cento de inspirao. Na arte, a histria atesta uma oscilao
entre estes dois extremos, frequentemente, representados pela acepo dessa (a arte)
como fruto da pura expresso ou como produto exclusivo de performances tecnicistas.
No caso da dana, esses extremos passaram pela extrema valorizao das virtuosidades
fsicas dos intrpretes tanto quanto pela procura desenfreada do gesto espontneo, no
qual o carter tcnico relegado a um plano inferior e, at mesmo, embotador da
expressividade natural e genuna. Na TFD, aquele um por cento de inspirao, citado
anteriormente, provm do investimento agudo e conscientizadora sobre os noventa e
nove por cento de transpirao, desvendados em sua trama, pela investigao e anlise
dos movimentos. O investimento na conscincia racional do movimento, atravs de
atitudes investigativas e analticas, o grande ponto de abertura para a inteligncia
criadora. Esta racionalidade, que remete a uma maior conscincia de todo o processo
potico, o segundo princpio operacional da Teoria.
Este princpio operacional diz respeito ao modo como se relacionam diferentes
faces do processo de aquisio dos conhecimentos em Dana, que, inseparveis entre si,
colaboram na promoo de uma dialtica complementar entre imaginrio e


125
mobilidade (LIMA, 2002, p. 1), entre a clareza racional e a irrupo criativa,
potencializando o desvelamento do gesto.


No pensamento acerca do movimento criador-dana, Helenita procura tecer
reflexes acerca de uma possvel cincia da arte coreogrfica [...]; tratando a
imagtica como a pulso originante da criao do movimento e a
investigao dos conceitos de variao das possibilidades do movimento
danante como plos complementares. Sua investigao racional para
subsidiar uma epistemologia no-fundacionista [, isto ], no-fechada na
dana, se traduz numa esttica da inteligncia das possibilidades do corpo
enquanto ser em devir aberto.
(ibid, p. 2).


Para o fluir da criao, concorrem condies preliminares que mesmo
invisveis no ato criador, pois este absorve, intensifica e supera tais condies , so
extremamente ligadas atividade artstica, ao conhecimento de uma matria, bem como
sua manipulao. Na dana, tal proposio parece bvia, uma vez que o ofcio
psicofsico caracterstica bsica desta linguagem. No h dana sem labor. A criao
do movimento artstico inseparvel de seu ofcio.


Eis por que o artista consegue ser tanto mais artista quanto menos esquece de
ser, antes de tudo, arteso, e absurdo pretender dividir na atividade artstica
uma parte original, inventiva, e uma parte mecnica, fabril, j que o ato
artstico todo criativo, e, ao mesmo tempo, tcnico. (PAREYSON, 1991, p.
170)


Para a TFD, este labor criativo compreende uma relao racional e inseparvel
entre os aspectos de investigao e anlise, imbricados tanto no plano mental quanto no
fsico, visando ampliar as possibilidades da ao intuitiva. O ato criador compreende
uma performance da interao dinmica entre aspectos intelectuais e intuitivos. O
componente intelectual a informao, composta de dados que so armazenados,
processados e reciclados pelo corpo mosaico; [...] um resultado do esforo consciente
do ego em organizar, sistematizar e manipular fatos de maneira autnoma e efetiva
(EARP, R., 1993, s/p). O componente criador proveniente de uma funo sutil
denominada intuio, que no se produz, diretamente, pelo esforo intelectual.




126
Intuio a capacidade de extrair de um dado complexo de problemas uma
nova forma de ver por dentro (=in tuir), fazendo eclodir solues
inesperadas que no foram a priori programadas. A intuio sinttica, no
analtica, no podendo ser manipulada por um banco de dados, ou por uma
memria computacional, por mais sofisticados que sejam. (ibid).


O ato da criao , tambm, um processo cognitivo e pode ser descrito, neste
momento, visando ampliar a clareza de nosso entendimento, pela expresso insight, isto
, a presena de um carter sbito e espontneo que se desvela nas descobertas do corpo
mosaico atravs da via intuitiva. A atividade intelectual no condio suficiente para o
insight; entretanto, mister ressaltar que o ato criador no dispensa todo um trabalho
prvio de entendimento, investigao e anlises. Portanto, quanto maior for a atividade
consciente, maiores sero as possibilidades de inferncia intuitiva. apostando nessa
relao indispensvel criao, que na TFD so aprofundadas as caractersticas
operativas do trabalho consciente pelo corpo mosaico: atravs da profunda investigao
das possibilidades psico-motoras, abrem-se as premissas para a criao do gesto.


Tomando como referencia a epistemologia bachelardiana, onde o
conhecimento cientfico sempre a reforma de uma iluso
(BACHELARD,1970),introduzindo a idia de recomear, onde o estvel ou o
fixo so instantes a serem superados num processo de mutao;podemos
compreender a dana como a imagem-representao resultante da constante
transformao das iluses dos movimentos atravs de um complexo formado
pela permeao entre dados do pensamento racional e potenciais imaginrios.
Tal permeao induz a uma abertura criadora constante de mltiplas
realidades abstrato-concretas dos instrumentais da linguagem a serem
descortinadas pela conscincia movente. Neste sentido, uma produo do
movimento na dana que estimule o surgimento de formatos diferenciados de
composio e organizao do gesto em estmulos motores diversificados,
experimentados nas suas dinmicas, tanto em seus aspectos formais quanto
em seus lans imagticos, podem criar condies mais favorveis para uma
corporeidade variacional. (LIMA, 2002, p.16).


5.1.3 Da Fenomenotcnica


Dentro da linguagem da Dana, comum apontarmos diferentes mtodos de
aquisio de habilidades corporais como tcnicas x ou y (como, por exemplo, a tcnica
de Marta Graham). E no somente na Arte que esta palavra toma, para si, uma mirade
de significados: tcnica como mtodo, como procedimentos ordenados para uma
finalidade qualquer, como instrumento lgico do pensamento, etc. Quando se trata de


127
um processo, digamos, industrial, a relao entre tcnica e racionalidade econmica nos
parece um pouco menos confusa; entretanto, quando o foco se volta para as linguagens
da Arte, a confuso se amplia exponencialmente.


So extremamente diversos os significados do termo. No falar corrente ele
pode aludir ao estilo irrepetvel e personalssimo de um artista, como quando
se diz que ele tem um tcnica sua , ou ento a uma disciplina separvel da
personalidade de um artista e comum a artistas diversos, ou melhor, inerente
a todo um estilo, quando no a toda uma arte, como quando ao avaliar uma
obra, passa-se a consider-la sob o aspecto tcnico , pretendendo com isso
examinar sua conformidade linguagem de uma escola, ou de um estilo ou
de uma arte; ou ainda a qualquer coisa inferior arte e, de preferncia,
inerente ao ofcio, como quando da habilidade de um artista se diz, com
inteno mais ou menos depreciativa que se trata de pura tcnica.
(PAREYSON, 2001, p. 166).


Tambm no cabedal da TFD o termo tcnica amplamente usado, uma vez que
a Dana exige um corpo adjetivado, esgarado em suas valncias fsicas. Mas este
termo, antes mesmo de se apresentar como a forma de ampliar as possibilidades fsicas
do corpo do danarino, prope-se como um princpio operacional. Alis, o prprio
investimento na ampliao do alcance motor, nesta Teoria, dever ser executado sob a
premissa da fenomenotcnica como princpio operacional. Mas no que concerne tal
princpio?
Como j levantado anteriormente, Helenita, apesar do forte apelo a um retorno
aos movimentos naturais para a Dana, no entende essa naturalidade com ausncia de
desenvolvimento das habilidades fsicas do danarino. Em suas prprias palavras:


A idia de liberdade que emana na dana no significa falta de tcnica. A
execuo dos movimentos tem que ser perfeita, embora estes sejam
combinaes sem limites quantitativos. Mas seja qualquer o movimento tem
de haver qualidade, qualidade no se adquire repentinamente por push
button. necessrio trabalho fsico individual. Primeiro o domnio
muscular do corpo [grifo nosso]. Para isso mister a percepo do detalhe,
imprescindvel uma gradao de dificuldades, determinante a elaborao
de um sistema de aprendizagem lgico, de complexidade crescente. Do
trabalho individual passa-se ao trabalho em conjunto. A mente que governa e
orienta, vai se alimentando inconscientemente da seiva desse ritmo fsico que
o trabalho muscular vai produzindo surgindo o ritmo dinmico e o
movimento contnuo. (EARP, 1954, p. 137)




128
Quando Earp se volta para a tcnica como trabalho fsico primordial para a
transformao do movimento em arte, preocupa-se em trazer para sua pesquisa uma
concepo de tcnica diferente dos padres cristalizantes dos mtodos da poca, os
quais ela considerava como tecnicistas por se ocuparem nica e exclusivamente com
adestramento corporal de formas quantitativamente limitadas. No decorrer de sua
pesquisa, instaura uma livre relao com a tcnica da dana para que esta no se
desvinculasse da criao.


Nesse sentido, ao invs de adotar a compreenso da tcnica como receiturios
particulares baseados em modelos pr-estabelecidos que se intitulam serem
de aplicao geral para preparar o corpo para qualquer tipo de interpenetrao
na dana,propomos a substituio dessa noo por um tratamento setorial e
aberto, onde cada fenmeno possvel de materializao do corpo desencadeia
a criao de conhecimentos em termos de sua especificidade temporais, suas
dinmicas, seus desenhos e sua espacialidade. (EARP, A.C., 1993, s/p.)
54
.


Essa compreenso da tcnica torna-se um princpio conceitual operativo que se
desvela em fenomenotcnicas, que colocam a prxis da dana no mbito de relaes
setoriais abertas (ibid), proporcionando um compromisso dinmico e perene entre sala
de aula e palco
55
, uma conexo contnua e ilimitada entre a aquisio de habilidades
motoras e a potencializao criadora. , justamente, a partir desse deslocamento de
valores a respeito da tcnica que de simples cdigo normativo, adestrador do corpo,
passa a ser um procedimento relacional e dinmico de expedientes operativos em
benefcio da criao que esta pode ser considerada como um princpio operacional da
TFD.


Esta substituio das tcnicas por fenomenotcnicas crucial para que
possamos perceber que penetrar em detalhamentos e nuances de

54
Retirado de Organizao Didtico-pedaggica, tpico 15.1 Marcos Conceituais Para a Composio
Curricular do Curso de Bacharelado em Dana da UFRJ. (Documento encaminhado Secretaria de
Educao Superior no qual se pleiteava a abertura de um novo curso superior: o Curso de Bacharelado em
Dana pela Universidade Federal do Rio de Janeiro).
55
Esse desvinculamento entre tcnica e esttica se liga [...] mudana no compromisso entre sala de
aula e palco que veio ocorrendo ao longo da histria da dana. Na poca dos matres de bal do sculo
XIX, cabia ao mesmo profissional criar a obra e montar uma pedagogia para sua execuo. A sala de aula
servia ao espetculo. A especializao que resultou na separao entre professor e coregrafo mexeu
exatamente a, consagrando a necessidade de uma tcnica que viesse a capacitar o bailarino a danar
diferentes criaes de coregrafos distintos. (KATZ, 2002,s/p.)



129
determinados aspectos de um fenmeno de movimento e criar sempre
mundos de movimento. (ibid).

Como princpio operacional da TFD, a fenomenotcnica assume a forma de
essncia da tcnica descrita por Heidegger
56
: a techn grega.
A palavra techn (tc_v), conjuntamente com o termo epistme (ctiotqq),
teve, na linguagem da tradio, o sentido de ter um conhecimento de algo,
conhecimento que, em ltima anlise, permite o desvelamento. Na idia de techn est,
portanto, o permitir que algo possa vir luz, algo que por si mesmo no poderia ser
desvelado. De forma diferente, entretanto, da noo corrente, a tcnica, enquanto
princpio operacional no se configura, simplesmente, enquanto princpio de produo
fabril no sentido de conseguir fazer , mas sim em uma pr-disposio ao fazer
poitico; dispor da possibilidade para que algo se d como algo no qual a potncia do
produzir, do transformar, encontre-se no si mesmo, como por exemplo, no florescimento
de uma flor. No conceito desse fazer (poisis), est sempre presente, ento, a idia de se
trazer algo que se encontra velado a uma posio de desvelamento; um sentido de
disponibilidade do corpo mosaico, de facilitar a irrupo do movimento artstico. A
techn como epicentro de toda prxis da Teoria Fundamentos da Dana se excede para
alm de contedos normativos e causais, deixa de ser vista como um mero instrumento
para ser compreendida como um modo de desvelamento, um dilatador do espao da
criao, que traz consigo condies para que o oculto do corpo mosaico tenha a
possibilidade de trans-bordar; ou seja, a techn um atitude dinmica de fluxos de
acesso verdade (alethia) do movimento.


5.2 DOS PRINCPIOS METODOLGICOS


Para entrarmos na questo das possibilidades e princpios metodolgicos da
TFD, torna-se necessrio delimitarmos a nossa compreenso sobre a palavra
metodologia.


Entendemos por metodologia o caminho do pensamento e a prtica exercida
na abordagem da realidade. Neste sentido, a metodologia ocupa um lugar
central no interior das teorias e est sempre referida a elas. [...] a metodologia

56
C.f. HEIDEGGER, Martin. A Questo da Tcnica in Ensaios e Conferencias. Vozes, 2002. 269 p.
(Coleo Pensamento Humano).



130
inclui as concepes tericas de abordagem, o conjunto de tcnicas que
possibilitam a construo da realidade e o sopro divino do potencial criativo
do investigador. (MINAYO, 1996, p. 14).


H, certamente, nas premissas das teorias das cincias duras uma definio
muito restrita sobre a questo metodolgica e do mtodo; entretanto, para as cincias
humanas, a metodologia precisa considerar os valores significativos e, justamente, por
serem estes originados num domnio que tende ao subjetivo e ao particular, os caminhos
para qualquer investigao devero estar pautados em princpios metodolgicos claros;
que forneam a operacionalidade dos conceitos sem que haja prejuzo na investigao
ou a formatao prvia dos campos de aplicao e pesquisa.


Enquanto abrangncia de concepes tericas de abordagem, a teoria e a
metodologia caminham juntas, intrincavelmente inseparveis. Enquanto
conjunto de tcnicas [caminho dos caminhos], a metodologia deve dispor de
instrumental claro, coerente, elaborado, capaz de encaminhar os impasses
tericos para o desfio da prtica. (ibid, p. 16).


Quando Helenita prope um olhar diferenciado para o processo de aprendizagem
de suas alunas baseado no potencial de desvelamento singular, ela nos aponta caminhos
na direo da apreenso do conhecimento. Ao realizar suas crticas s normatizaes
vigentes, sem descambar para a livre expresso, acaba por estabelecer princpios que
forneam ao danarino um suporte de trabalho adequado e no-normativo. Neste
sentido, estabelece direes norteadoras da prxis em consonncia com os lineamentos
conceituais da TFD.
A constituio de toda uma fundamentao esttica para a dana no a afasta, de
modo algum, dos preceitos da educao. Alis, como destacado anteriormente, segundo
a TFD, o maior responsvel pela investigao criadora e aquisio de habilidades fsicas
o prprio danarino, que deve se colocar como auscultador e provocador de suas
prprias limitaes e aberturas para o movimento potico.
O papel da metodologia neste processo, mais que uma descrio dos mtodos e
tcnicas a serem utilizados, indica as opes e a leitura operacional que o pesquisador
fez [faz] do quadro terico (DESLANDES, 1996, p. 42). Estas opes de leitura, so
referenciais abertos coerentes com a proposta de ruptura esttico-didtica da TFD.
Portanto, seus princpios metodolgicos no seguem um receiturio ou inventrio de
procedimentos e sim uma cartografia circunstancial que se concretiza e atualiza em cada


131
aula, em cada coreografia, em cada ato desse fazer-movimento. Os parmetros, enquanto
instauradores de situaes geminais dessa cartografia, so tomados como delimitadores
da investigao, na qual a metodologia se coloca como possvel via de acesso, mas
nunca como receiturio ou mtodo cristalizado. Earp trabalha com o seguinte binmio:
delimitar para expandir e expandir para delimitar, num processo de constante mutao
(LIMA, 2002, p.8).
A metodologia compreende, portanto, pontos de apoio abrangentes, que possam
absorver os referenciais do movimento humano em suas diferentes combinaes,
atravs de um labor criativo, experienciado no modo de ser e agir, singular a cada
corpo; este, sim, referencial permanente e dinmico para as estratgias, anlises e
questionamentos da criao. Os princpios metodolgicos da TFD compreendem os
pontos fundamentais de execuo, a trade fundamentos, tcnica e laboratrio, as
lies e a progresso.
Passaremos, agora, para uma breve descrio dos princpios norteadores da
metodologia na TFD, de modo que possamos avaliar a viabilidade da proposta
metodolgica da teoria, bem como suas relaes com todo o aporte
conceitual/operacional desta.


5.2.1 Dos Pontos Fundamentais de Execuo


Quando a tcnica proposta por uma teoria que no se baseia em modelos de
movimento pr-estabelecidos para a dana no h como determinar previamente uma
nica forma de aplicao para todos os movimentos. O fato de o movimento potico ser
tratado como forma de um conhecimento com possibilidade de aprendizado requer que
dele se tenha um mnimo de entendimento. Estas duas sentenas poderiam se mostrar
excludentes; pois, para adquirir um conhecimento, necessrio que sobre ele j haja
indicaes suficientes para sua apreenso; da mesma forma, a TFD afirma que no se
podem formatar todas as possibilidades de movimentos que so da ordem do infinito;
entretanto, assevera que para o entendimento e a aquisio de habilidades em relaes
ao conhecer deste movimento, para sua perfeita execuo tanto quanto para sua
transmisso, so necessrias referencias bsicas desta execuo e entendimento.
Para a TFD, as combinaes dos movimentos so ilimitadas; portanto, o
movimento per se no pode ser classificado normativamente atravs de regras e


132
batismos aleatrios externos a ele, que do conta de determinadas formas, mas no de
outras.


Cada movimento do corpo pode ser executado de forma que leve o indivduo
a estar em dana. Partindo de conhecimentos sobre os movimentos bsicos do
corpo, suas combinaes variantes fornecidas pelos parmetros
diversificadores da ao corporal, chegamos concluso de que so infinitas
as possibilidades e, para cada uma delas h um ponto de execuo. No h
como decorar todas e por isso trabalha-se com princpios e variaes. [...]
Isso gera um conhecimento que no se estanca nunca; a cada novo
movimento ensinado (ou criado) [...] surge uma nova descoberta. (PEIXOTO,
2002, p. 11).


Os princpios de cada movimento devem ser discernidos a partir dele mesmo, em
seu dando-se. Isso significa que, a cada possibilidade, novas formas de leitura, anlise e
compreenso so estabelecidas. certo que as regras desse estabelecimento podem e
devem variar de um estudo para o outro e, se em outras pesquisas a coerncia esttica
entre nome e procedimento poder tranquilamente indispor de uma ligao lgico-
formal, isto j no procede nos termos da TFD.


De acordo com Helenita, o bal oferece pontos de apoio e por isso tem
transmisso fcil e se perpetua; sem pontos de apoio, no h transmisso nem
perpetuao para qualquer trabalho corporal em dana. Helenita formulou
para seus estudos pontos de apoio abrangentes, que atingissem a
universalidade dos movimentos do corpo humano, em suas diferentes
combinaes. No h como determinar uma forma de aplicao para todos os
princpios que regem a ao corporal na dana, mas pode-se organizar a base
para que um trabalho coerente seja realizado. (ibid).


Tal base, na TFD, denominada pontos fundamentais de execuo e pretende
substituir uma formatao apriorstica, porm fornecendo o apoio necessrio para o
discernimento e a aprimorao dos saberes do corpo.
Os pontos fundamentais da execuo, como a prpria denominao j antecipa,
determinam que, a partir das referncias cinticas bsicas, apontadas na elaborao do
movimento, o danarino descubra, cinestesicamente, referenciado em sua prpria
execuo, quais os pontos fundamentais sobre os quais dever se ater para aprimorar sua
execuo. Possuem uma ao profiltica para a execuo do movimento.
O trabalho de aquisio das habilidades envolve um corpo integral e dinmico
em todos os seus aspectos (fsico, mental e emocional), referenciado e experienciado no
prprio corpo, em busca de caminhos, pontos fundamentais execuo do movimento,


133
de modo singularizado. Ao buscar tais pontos ou princpios, a partir de atitudes
analticas e experimentais, permite-se que, atravs de atitudes corporais diversificadas,
sejam desveladas outras possibilidades de criao do movimento. Alm disso, a
execuo vai sendo aprimorada a partir de citaes que podem at ser indicadas
externamente, mas que, em sua concretude, no podem ser outras seno as do corpo do
prprio danarino. um processo de Conscientizao Corporal pela corporificao da
conscincia. (corpo-conscincia e conscincia-corpo).


5.2.2 Da Trade Fundamentos, Tcnica e Laboratrios


Para corroborar a proposio mosaical de corpo, necessria uma ao
constitutiva que abarque todas as faces desta complexidade num amplexo que no
valorize apenas alguns aspectos em detrimento de outros. Nesse sentido, a Teoria confia
a uma trade de aes a responsabilidade pedaggica pela abrangncia de tais aspectos
da complexidade formativa. So elas: os fundamentos, as tcnicas e os laboratrios. A
apresentao dessas aes no plural se faz em concordncia sua atuao dentro de
plos temticos geminais (os parmetros), que se conformam atravs de uma
interpenetrao orgnica [...] gerando competncias mltiplas dentro de um mesmo
enfoque temtico (EARP, A.C., op.cit). Assim, a partir de uma mesma temtica, so
suscitadas tanto reflexes sobre os fundamentos de um parmetro, quanto laboratrios
vivenciais sob o enfoque desse mesmo parmetro, bem como tcnica na acepo de
aquisio de valncias fsicas dos aspectos pregnantes de tal parmetro sobre a ao
corporal.
Nos fundamentos, o enfoque dado ao entendimento terico dos princpios de
um parmetro. Princpios estes que devero ser levantados e questionados a partir de
diferentes reas do saber, determinando uma compreenso abrangente destes princpios
a partir de uma viso que sempre constituda por diferentes aspectos e vias de
informao. A componente terica da informao, embora seja o elemento enfocado
com maior intensidade, dever sempre aludir sua aplicao e compreenso pelo corpo
mosaico.
Nas tcnicas, o enfoque dado ampliao do repertrio de habilidades fsicas
por meio da aplicao dos princpios motores ligados ao parmetro em questo atravs
das valncias fsicas , bem como entrada para a compreenso corporal de esquemas


134
rizomticos do movimento, baseados na noo de fluidez dos contedos que se
estabelecem no corpo mosaico. Revisitando as origens dos contedos por meio do
trabalho fsico, o danarino poder estabelecer mltiplas relaes destes princpios a
partir do questionamento e investimento em seu prprio corpo, ampliando sua
capacidade de performance e pesquisa.
Nos laboratrios, como a prprio termo j nos remete, o foco est voltado para
as experimentaes e anlises dos princpios, suscitados a partir do atravessamento dos
aspectos tericos e tcnicos referentes quele parmetro. Os laboratrios podem ser
analticos-relacionais, onde um contedo delimitado para que se experimente o
mximo de variaes possveis a uma dada situao e, posteriomente sejam tiradas
concluses acerca da experimentao, bem como sua relao com outras situaes; de
improvisao, onde os contedos delimitados podem ser experimentados por uma via
mais sinttica (a da intuio); e de roteirizao coreogrfica, onde se pode elencar
determinados princpios de um parmetro para a criao e desenvolvimento de
propostas com um tema determinado anteriormente.
Para poder lidar com as questes referenciais da dana atravs de relaes livres
e abertas, a TFD precisou abarcar, em sua prxis, noes de competncia que
organizassem a acepo do mover potico, em sua complexidade dinmica, sem que
esta ao se tornasse unilateral frente complexidade do corpo mosaico. Esta
organizao, ainda que de cunho didtico, proporciona a ampliao da compreenso do
gesto em todas as suas faces: da concretude material mais ampla potncia abstrata; da
ao direcionada e analtica ao mais intuitiva; da imagtica imaterial sua mais
concreta realidade corprea; da mente intelectual singularidade da experincia
emocional; do dado mais emprico ao mais apriorstico. Todas estas noes devem estar
presentes, de modo equilibrado, no processo de construo do conhecimento artstico e,
nesse aspecto, a abordagem da TFD exemplar e coerente com seus princpios.


5.2.3 Das Lies


Como anteriormente destacado, a TFD no prope metodologias fixas e sim
princpios metodolgicos que orientem as aes. Para alcanar o princpio operacional
da racionalidade criadora, necessria uma orientao sobre as formas de proceder que


135
poderiam facilitar esta incurso racional. Tais orientaes tomam corpo na forma de
lies de estudo.
A palavra lio nos remete ao ensino de algo, nos introduz no campo da
educao. Ao desenvolver sua pesquisa, Helenita o faz em meio sua vida catedrtica,
pensando a dana tambm no contexto educacional. V na dana um fator exemplar
para o desenvolvimento das capacidades pessoais e, neste sentido, pr-ocupa-se em
conceber um modo de ensinar que esteja altura de suas aspiraes. Suas palavras,
acerca de sua ctedra, j nos falam do valor educacional que a dana dever promover.


As dansa ou as academias de dansa cujos objetivos sejam apenas a habilidade
tcnica e a execuo sem a finalidade obrigatria de educar, visando a penas
a interpretao artstica e ao lucro, no podem fazer parte de um verdadeiro
plano de educao. [...] A dansa educacional no pretende formam artistas e
sim libertar as qualidades do indivduo que no podem ser arrancada de seu
ntimo por outro processo a no ser o toque emocional. claro que a arte
deve vir extremamente ligada aos outros objetivos, uma vez que no se pode
falar em dansa sem pensar em esttica. Digamos, porm, que a arte uma
conseqncia entre muitas e no apenas a nica conseqncia. (EARP, 1945,
p. 21).


Ao trazer para a Dana uma pregnncia pedaggica, Earp responde aos apelos
que se tornariam, at a atualidade, cada vez mais urgentes dentro do seio da dana: uma
formao do conhecimento que respeitasse as indicaes pessoais do intrprete e,
contudo, atendessem a uma demanda por corpos cada vez mais plurais e habilitados
respostas diferenciadas.


Hoje em dia, a formao do intrprete na dana constituda por diversas
correntes e pelo cruzamento entre tcnicas [mtodos] e gneros artsticos.
Contudo creditar ao pluralismo de experincias definidas pelo alinhamento
justaposto, como questo de mera soma no garantem, necessariamente, a
penetrao nos germes qualitativos que permite uma compreenso originante
das diferentes genealogias corporais que so tocadas. (EARP, A.C., op.cit.)
57
.


Ao desenvolver a Teoria Fundamentos da Dana, Earp prope tambm uma
pedagogia diferenciada, apta a responder aos desafios da contemporaneidade.
Encaminhando a dana por uma tripla filiao (arte, educao e cincia), faz com que
estas reas se interpenetrem dentro de sua proposta. Neste sentido, o danarino tanto

57
Vide nota 53.


136
um poeta, quanto um cientista e um educador de sua formao. At este ponto do
trabalho, j foram levantados diferentes pontos onde estas perspectivas se pressupem
umas s outras. Dentro do arcabouo formal da TFD, o aspecto didtico-pedaggico
tambm uma penetrao nas reas da arte e da cincia; portanto, no tocante ao ensino da
dana, Helenita prope a sala de aula como solo pragmtico estruturador do
desenvolvimento dos contedos da TFD. Tal estrutura toma forma atravs das lies.


Esse processo de pensamento esttico-didtico complexo, pois trata de
prticas de desenvolvimento de aulas que cada professor/coregrafo
confecciona e molda a partir de parmetros para cada situao especfica de
ensino, e que permitem construir snteses mltiplas que passam por diferentes
esquemas de elaborao de exerccios e laboratrios no padronizados e
padronizadores de experincias na singularidade. (EARP, A.C., op. cit.)
58
.


Lies so estruturas lgico-pedaggicas que embasam esses processos esttico-
didticos, organizando e delimitando as questes pelo modo com que sero abordadas,
de acordo com os objetivos e as necessidades de desdobramento dos contedos
envolvidos. Elas podem ser entendidas como volies: ato pelo qual a vontade se
determina a alguma coisa.
As lies se desenvolvem a partir de estratgias didticas que podem ser
diretivas (onde o referencial de movimentao externo ao danarino, normalmente,
demonstrado pelo professor/coregrafo e, ento, repetido e vivenciado pelo
aluno/intrprete a partir de suas habilidades motoras) ou no-diretivas (onde as
indicaes so dadas por um agente externo, mas o desenvolvimento da ao segue as
solues elencadas pelo prprio danarino, em suas possibilidades criativas, sem a
necessidade de repeties ou demonstraes fixadas anteriormente).
As lies podem ser agrupadas em grandes conjuntos. So elas: lio completa,
estudo segmentar, lio de laboratrio, lio de coreografia e lio de treinamento
(para coreografia).
A lio completa compreende a aula como o instrumento educativo onde
alocado e aplicado um determinado contedo didtico, visando insero da
corporeidade de cada danarino/aluno no compndio necessrio para a transformao do
movimento em arte. o lugar onde se educam as vicissitudes inerentes qualificao
do gesto. Na aula de lio completa, o contedo abordado atravs da aplicao do

58
Idem.


137
tema em quatro momentos distintos, que, em conjunto, remetem para a instaurao e
ampliao das habilidades fsicas e criadoras do danarino. Esses momentos/fragmentos
da aula so delimitados como: introduo ao tema, estudo segmentar referente ao
tema, estudo das famlias e finalizao (retorno a um estado de tranqilidade
fisiolgica). Essas quatro partes, enquanto fragmentos de um mosaico-aula, podem ser
utilizados em diferentes conformaes e desenvolvidos a partir de diferentes mtodos,
desde que respeitam a progresso da curva fisiolgica necessria para uma boa
compleio fsica do aluno/danarino e atendam aos objetivos propostos para a
assimilao do tema proposto. Normalmente h momentos para o estudo segmentar,
privilegiando-se o desenvolvimento das valncias a partir do detalhamento e repetio
de movimentos em diferentes combinaes, bem como o desenvolvimento dessas
combinaes, utilizando-se o corpo como um todo no estudo das famlias.
O estudo segmentar compreende espaos de ensino e prtica do movimento,
onde o enfoque o detalhe, o exercitar de uma compreenso corprea a partir do
detalhamento e da anlise do movimento nos segmentos. Os movimentos so vistos e
entendidos em suas mincias e decupados em suas possibilidades dinmicas, rt micas,
espaciais e formais. Neste espao, no h destaque explicito para a criao ou a livre
experimentao, pois o que se coloca em pauta o jogo de tenses entre as astucias de
cada corporeidade e sua insero nas astcias de cada movimento exercitado. Nesse
jogo, investe-se na intimidade entre corpo e movimentos diferenciados da cotidianidade,
em um constante forjar e desconstruir caminhos e habilidades. O enfoque principal
implica a ampliao instrumental das valncias fsicas flexibilidade, agilidade, fora,
resistncia, equilbrio e coordenao a partir da imerso nas imagens materiais do
movimento relacionadas aos parmetros, pressupondo-se que se desvelem em
fenomenotcnicas.
A lio de laboratrio compreende uma aula onde o enfoque se d na
experimentao de diferentes possibilidades do corpo em movimento, num ensaio (a
imagem dos tubos de ensaio da cincia bastante adequada) que visa no a um
resultado final e definitivo, mas sim extrapolao de formas habituadas, num fluxo
incessante entre gestos que nascem e morrem. Visa tambm anlise das
especificidades descobertas em cada vivncia. Assim sendo, nos laboratrios,
delimitam-se aspectos de um determinado parmetro para que, a partir do mergulho
profundo numa ateno silenciosa sua prpria vivncia, o danarino desenvolva a
capacidade de anlise e sntese a respeito do mover potico.


138
Nas lies de laboratrio, o cogito movente (LIMA, op. cit.) literalmente posto
em ao, valorizando sempre as instabilidades cinticas. Um danarino que aprofunda
seu criar, sabe que o nascimento de uma forma de movimento a morte de outra, um
esvaziamento numa receptividade momentnea para um novo originar (LIMA, 2002, p.
30). Nos laboratrios o labor extremamente pessoal, ainda que restrito s delimitaes
de uma orientao externa, e a oratria toma ares de orao (corpo em orao)
mntrica, pois cada repetio/investigao de um determinado aspecto formal vai
somando outras aberturas daquele corpo ao gesto potico.
A lio de coreografia compreende o espao onde a investigao e as
experimentaes seguem um objetivo temtico a ser desenvolvido com o objetivo
espetacular. Nela, so desenvolvidas roteirizaes (do espao, do movimento, das
formas, das dinmicas e do ritmo) relativas composio das cenas coreogrficas,
explorando-se diferentes possibilidades e estratgias para a conformao de uma obra.
As lies so desenvolvidas para inserir/familiarizar o intrprete com a proposta, tanto
quanto pra delimitar a composio gestual e suas relaes com a cena. Nas lies de
coreografia, a criatividade tem um espao importante como aporte da criao, pois falar
em criatividade pressupe falar da existncia de um sujeito criador, isto , algum que a
partir de determinados elementos, traz existncia algo novo, ou anteriormente
inexistente naquele contexto. O objetivo das lies de coreografia criar no
danarino/intrprete a necessidade no s da atividade criativa, mas tambm da atitude
criadora, provendo-o de fontes geradoras de idias e aes criativas. Faz-se necessrio,
tambm, o desenvolvimento de uma viso crtica construtiva, sensibilizada pelos
estmulos ambientais, tendo como possibilidade de expresso criativa sua composio
gestual, ainda que orientada externamente. preciso encoraj-lo a manipular idias e
objetos de acordo com as situaes que se apresentam na composio do mosaico
cnico.
A lio de treinamento compreende o ensaio da obra formada, com o objetivo
de tornar orgnica a estrutura delimitada pela composio da obra, tanto quanto para
corrigir e adequar s relaes cnicas a perspectiva predeterminada pelo direcionamento
proposto na coreografia. Nela, so vistas em detalhes os pontos fundamentais de
execuo da obra em questo.






139
5.2.4 Da Progresso


Na dana mnima a distncia que separa a criao da execuo, com freqncia
o danarino o executor e o criador do gesto a um s tempo. A existncia artstica se
identifica sem resduo com a existncia fsica que serve para conserv-la [materializ-
la]. (PAREYSON, 1997, p. 209). O Movimento danado, com ressaltado
anteriormente, um movimento adjetivado, alcanado por meio do ofcio, da aquisio
crescente de habilidades que so apreendidas por meio da educao corporal e da
compreenso cada vez mais ampliada sobre a sua prtica.


Com o ofcio penetram na arte os aspectos que lhe so indivisivelmente
conexos, isto , a disciplina, o trabalho, a habilidade; a disciplina que, com
duro exerccio, leva conservao fecunda e ativa dos modos de fazer,
criando um habito operativo; o trabalho que implica um contnuo contato
com a matria, numa assiduidade vigil e constante, numa solrica incansvel
e precisa; a habilidade, isto , a posse de atitudes ao fazer, memria operativa
tornada energia formante, reserva ativa de todos os recursos, soberano
domnio e mestria. (ibid, p. 171).


Este carter fabril, mais do que ressaltada na TFD, revela uma complexidade
crescente para que o xito e a disponibilidade corporal sejam alcanados; mas lgico
que no se apreende e compreende todo o jogo tcnico e criativo instantaneamente. Esse
processo passa por etapas, necessrias ao amadurecimento psicofsico, norteadas pelo
princpio da progresso.
A progresso consiste num princpio metodolgico, porque no se restringe aos
jogos de complexidades crescentes do domnio corporal embora seja a o lugar onde
fique mais clara essa necessidade , sendo necessria tambm na apreenso dos
contedos tericos e nas relaes emocionais (que levam em conta a singularidade da
subjetividade).
No aspecto fsico, a progresso orienta um programa de etapas que garantam o
desenvolvimento das valncias fsicas (fora, flexibilidade, resistncia, equilbrio e
coordenao e agilidade) a serem requisitadas numa determinada execuo, permitindo
que o corpo se torne apto a responder s solicitaes que determinados estruturas de
movimento impem. Por exemplo: de modo ordenado e estruturado, uma seqncia de
movimentos que explore um nvel mais alto de complexidade no todo da execuo,
dever ser dividido em quantas partes sejam necessrias para que sejam aprendidas e


140
compreendidas isoladamente; aos poucos e cumulativamente, de acordo com a
velocidade de compreenso, estes pedaos ou partes so reunidos at que a execuo
completa possa ocorrer com xito. Mas as regra da complexidade que, normalmente,
vo das partes ao todo, respeitando a curva fisiolgica do movimento do trabalho
segmentar s famlias da dana, da execuo mais lenta mais rpida, da estabilidade
instabilidade, etc. numa crescente adio de componentes, no pr-fixada, sendo
relativa necessidade em questo. Muitas vezes, se torna mais simples a execuo de
um ciclo completo, do que sua execuo em partes, como por exemplo, nos exerccios
respiratrios.


Uma regra geral, que resolve muitas dvidas acerca deste assunto, determina
que habilidades com alto nvel de complexidade o significa uma grande
quantidade de partes envolvidas ou de movimentos combinados requerem a
prtica dos seus elementos isoladamente, progredindo aos poucos, de forma
cumulativa. Por outro lado, por esta mesma regra, para habilidades com alto
nvel de organizao, com estruturas que determinam o modo como as partes
esto relacionadas, recomenda-se a prtica do todo. Como, normalmente,
estas duas caractersticas (complexidade e organizao) se fazem presentes
em algum grau que no necessariamente os extremos, torna-se necessrio,
como uma segunda regra, que o profissional desenvolva a capacidade de
perceber os aspectos fundamentais e combinar os mtodos de forma
equilibrada e adequada. A partir da, ele pode determinar em que momentos
aplicar repeties, variaes de andamento, movimentos combinados em
simultaneidade ou em sucessividade, estabelecer relaes de movimento
potencial ou liberado das partes. Um aspecto importante, nestas regras, que
no s implicam o desenvolvimento de uma determinada habilidade, mas
possibilitam a correo de possveis falhas de execuo. O profissional capaz
de perceber em que ponto est a maior dificuldade pode isol-lo e propor
novas situaes em que a percepo corporal se torne mais clara, aplicando,
ento, o mtodo que julgar necessrio e adequado para corrigi-la.
(TOZETTO, 2000, p.1).


Tambm para compreenso dos fundamentos tericos e conceituais deve-se
perceber a necessidade de progresso na apreenso dos contedos, uma vez que a
estrutura que compem essa fundamentao baseada, principalmente, na
interdisciplinaridade.
De forma gradativa cada uma das disciplinas envolvidas para a compreenso de
um determinado fundamento dever ser vista como uma configurao particular,
entretanto, sua compreenso especfica dever caminhar no sentido de transcender o
dado isolado, buscando-se os liames que possam estabelecer sua ligao com as outras
disciplinas; com o fundamento em questo; bem como sua apreenso e imbricamento no
plano da prxis.


141
A progresso emocional dever estar presente em todos os outros aspectos,
respeitando-se o nvel de insero de cada danarino no contexto estabelecido. Esta
indicao de progresso est diretamente ligada ao carter de sensibilidade e observao
do condutor das estratgias (seja ela uma aula, montagem coreogrfica, ou outra
estrutura dirigida) relacionadas ao abjetivo proposto.


A principal preocupao da professora de dansa deve ser o aluno em si. Os
temas devem ser apresentados medida de seu desenvolvimento mental e
modificados e ou substitudos quando necessrio. [...] A demonstrao para o
pblico deve ser considerada um resultado, que bom, no h dvida, e
nunca um fim em si. (EARP, 1945, p. 21).


Assim, o domnio individual de determinados aspectos precede o envolvimento
grupal; determinados sentimentos impeditivos a uma execuo devem ser desarticulados
atravs de educativos que objetivem a autoconfiana; determinados temas e/ou assuntos
levantados devem permitir a interpretao pessoal e singular, desde que promova uma
abertura e no um hermetismo limitante. Enfim, as questes de foro ntimo devero ser
consideradas no conjunto das estratgias objetivas e aladas como partes construtivas da
compreenso, atravs de atitudes formativas, sempre com o propsito de percorrer o
caminho mais curto [e emocionalmente tolervel] em direo ao melhor resultado
(ibid).
Desta forma, na TFD, a progresso um princpio indicativo presente na
metodologia, sejam quais forem as exigncias contextuais.



5.3 DO MOSAICO DA TEORIA


De acordo com a Teoria das Estranhezas, quando se quer destacar a unidade, o
todo da questo enfocada, utiliza-se o termo Unidade de Alta Complexidade; porm,
quando se faz necessrio dar destaque aos fragmentos que compem esta unidade, deve-
se, ento, tratar essa mesma unidade como Mosaico de Isomorfos. Desta forma,
apresentaremos, neste tpico, a inscrio da TFD em sua composio Mosaical atravs
de seus fragmentos constituintes: os parmetros. Outrossim, exploraremos a delimitao
dos contextos em que estes so operacionalizados. Entraremos, superficialmente, em
algumas estruturas tericas que embasam sua aplicao, bem como na descrio de suas


142
referncias de utilizao, baseando-nos na reformulao efetuada pela professora da
UFRJ Vanessa Tozzeto
59
sobre a apostila Teoria Fundamentos da Dana desenvolvida
por Gualter e Pereira, (nica) compilao existente que versa sobre esta face da
aplicabilidade da TFD.
Apresentamos, abaixo, um esgaramento acerca do contexto/forma de aplicao
dos parmetros enquanto delimitadores do ensino e pesquisa a partir de lineamentos
temticos. Cada uma dessas classificaes uma descrio didtica; pois, na ao
corporal, todos os referenciais se estabelecem simultaneamente. Sua delimitao
compreende um recurso que objetiva enfocar determinados aspectos relacionados a um
dado parmetro, para que estes possam ser desenvolvidos na percepo do
detalhamento.


5.3.1 Do Estudo do Parmetro Movimento


No estudo do parmetro movimento, segundo os referenciais da TFD, a ao
ressaltada e entendida em profundidade de acordo com determinados aspectos:
possibilidades anatmicas, estados do movimeto, relaoes de temporlidade, relaes
quanto forma, quanto localizao, quanto ao modo de ser executado, dentre outros.
Quanto s possibilidades anatmicas bsicas obtemos:
Translao movimento caracterizado pelo deslocamento entre dois pontos;
pode acontecer a partir de um segmento articular ou do corpo como um todo.
Rotao movimento caracterizado pelo deslocamento de um segmento em
torno de um eixo fixo que o atravessa longitudinalmente.
Os movimentos de translao so distinguidos anatomicamente de acordo com
caractersticas peculiares sua execuo. Na TFD, recebem acepo diferenciada de
acordo com a relao entre as partes e corpo como um todo. Na primeira relao,
recebem a denominao de movimentos segmentares; e, na segunda, enquanto
agrupamentos de movimentos caractersticos do corpo como um todo so denominadas
como famlias da dana.
Os movimentos segmentares comportam os movimentos articulares das partes
do corpo e compreendem as possibilidades articulares da cabea (incluindo a,
movimentos da articulao mandibular e movimentos expressivos musculares da

59
Vide Anexos.


143
face), da cintura escapular, da coluna (e seus segmentos cervical, torcico, lombar,
sacro e coccgeo; os dois ltimos associam movimentos da cintura plvica), do tronco (a
coluna em bloco, incluindo cintura plvica), da cintura plvica (quadris, frequentemente
associados a movimentos da coluna, com a qual se articulam), dos membros superiores
(e seus segmentos brao, antebrao, punho, dedos) e dos membros inferiores (e seus
segmentos coxa, perna, tornozelo, dedos) (TOZETTO, 2006, p. 1-2).
Conforme Tozetto (ibid, p. 2), de acordo com a classificao anatmica, os
movimentos segmentares se dividem nas seguintes atitudes:
1. Flexo: aproximao de dois segmentos articulados entre si, alterando a angulao
entre eles. Pode ser anterior (para frente), posterior (para trs), lateral (para os
lados);
2. Extenso: afastamento de dois segmentos articulados entre si;
3. Aduo: aproximao, no plano frontal, de um segmento da linha mdia do corpo;
4. Abduo: afastamento, no plano frontal, de um segmento da linha mdia do corpo;
5. Propulso: deslocamento do segmento para frente, provocado por deslizamento
entre as articulaes;
6. Retropulso: deslocamento do segmento para trs, provocado por deslizamento
entre as articulaes;
7. Lateralidade: deslocamento do segmento para o lado, provocado por deslizamento
entre as articulaes;
8. Circunduo: execuo em seqncia dos movimentos de flexo anterior, lateral e
posterior, completando uma volta de 360, ou de propulso, lateralidade e
retropulso, perfazendo uma trajetria circular no plano horizontal.
9. Elevao e depresso: movimentos especficos da cintura escapular, provocado pela
rotao das escpulas;
10. Supinao e pronao: movimentos especficos dos antebraos, gerado pela rotao
do rdio sobre a ulna;
11. Anteverso e Retroverso: movimentos especficos dos quadris, tambm conhecidos
como bscula. Consistem na inclinao da cintura plvica para frente ou para trs;
12. Inverso e Everso: movimentos especficos do tornozelo. So combinaes
simultneas de flexo lateral com rotao, voltando a planta do p interna ou
externamente;
13. Oposio: movimento especfico do polegar, aproximando-o do centro da palma da
mo.


144
Os movimentos de rotao e translao do corpo como um todo so agrupados
de acordo com aspectos especficos, recebendo, na Teoria Fundamentos da Dana, uma
denominao especial: so as famlias da dana.
A denominao famlia surgiu de uma analogia, desenvolvida por Earp, a partir
de uma investigao das bases da Biologia, onde os seres vivos, ainda que pertencentes
a diferentes gneros, so classificados dentro de uma mesma famlia, por agruparem
determinadas caractersticas comuns. Por exemplo, a ona, o leo e o gato pertencem a
gneros diferentes, mas fazem parte de uma mesma famlia os felinos. Assim, temos
que as famlias da dana renem movimentos do corpo global que possuem
caractersticas semelhantes. Tais semelhanas so agrupadas em seis diferentes famlias:
transferncia, locomoo, volta, salto, queda e elevao.
A famlia transferncia agrupa movimentos que caracterizam a mudana na
distribuio do peso do corpo como um todo, de uma parte outra.
A famlia locomoo agrupa movimentos que caracterizam o deslocamento do
corpo como um todo, no espao.
A famlia volta agrupa movimentos que caracterizam rotaes do corpo como
um todo, no espao.
A famlia salto agrupa movimentos que caracterizam a perda do contato do
corpo como um todo, em relao ao solo, gerados por um impulso em direo inversa
atuao da gravidade.
A famlia queda agrupa movimentos que caracterizam a mudana da base de
apoio do corpo como um todo, no sentido favorvel ao da atuao da fora
gravitacional.
A famlia elevao agrupa movimentos que caracterizam a mudana da base de
apoio do corpo como um todo, no sentido contrrio ao da atuao da fora gravitacional.
Os movimentos podem assumir caractersticas diferenciadas, no que concerne s
suas possibilidades de acontecimento, por variaes enfocadas a partir do prprio
parmetro ou em afinidade aos demais parmetros.
A partir do prprio parmetro movimento, temos:
A) Combinaes
Os movimentos bsicos, descritos no item anterior, podem acontecer isolados ou
combinados com partes iguais ou diferentes.




145
B) Contatos
Possiilidades de contato das partes do corpo entre si (partes iguais ou dist intas),
com o outro, com o meio externo. As diversas possibilidades de contato podem
enriquecer o aporte da criao, alm de auxiliar no desenvolvimento do trabalho fsico.
C) Apoios
Transferncia do peso corporal para a parte na qual se estabeleceu um contato.
Os apoios podem gerar alavancas para o trabalho fsico e contribuir para a criao.

A partir da relao do movimento em afinidade ao parmetro dinmica temos os
estados do movimento:
D) Estado Potencial
No estado potencial, o movimento se encontra latente e ativo por todo o corpo,
porm no percebido visualmente, dando a impresso de estar parado. incessante
na vida celular, nas constantes transformaes orgnicas, nas vsceras, na troca
energtica entre o corpo e o meio, no ato mental. o movimento de algo que est vivo e
se mostra vivo, independente de uma manifestao ostensiva (ibid, p.1). o
movimento de contrao muscular isomtrica ou esttica.
E) Estado Liberado
Deslocamento dos segmentos do corpo ou do corpo global em relao a um
referencial externo ao corpo. No movimento liberado, acontece uma relao entre
contraes concntricas e excntricas, denominadas fisiologicamente como contraes
isotnicas.
A partir das possibilidades de combinao do movimento em sua afinidade com
parmetro tempo temos duas formas de acontecimento temporal:
F) Modo sucessivo
Quando dois ou mais movimentos, de partes iguais ou diferentes, acontecem em
sucessividade, ou seja, um posterior ao outro.
G) Modo Simultneo
Quando dois ou mais movimentos, de partes iguais ou diferentes, acontecem
simultaneamente, ou seja, ao mesmo tempo.
A partir de referenciais do parmetro movimento, relacionados ao parmetro
forma, obtm-se as seguintes possibilidades variacionais:
H) Simetrias


146
Correspondncia de localizao, de formas, trajetrias, de atitudes e rotaes
entre dois ou mais movimentos, considerados os segmentos bilaterais (membros
inferiores e superiores e suas partes constituintes).
I) Assimetrias
No correspondncia entre os aspectos ressaltados no item anterior entre dois ou
mais movimentos considerados os segmentos bilatrias (membros inferiores e
superiores e suas partes constituintes).
J) Amplitude
Na relao com o parmetro espao, quando os contatos se constituem em
pontos de apoio para o corpo como um todo, estabelecendo uma tendncia
estabilidade de sua massa corporal em relao ao ambiente que lhe serve de apoio, so
delimitadas diferentes localizaes destes apoios em relao s suas bases, que so
denominadas bases de apoio do corpo. Ainda segundoTozetto (ibid), estas se dividem
em:
- Base de p: peso do corpo distribudo entre os ps ou concentrado em
um deles;
- Base de joelhos: apoio de ambos os joelhos ou de um deles;
- Base sentada: apoio dos quadris (cintura plvica);
- Base deitada: apoio do tronco, nos decbitos dorsal, ventral ou lateral;
- Base invertida: apoio da cabea, dos membros superiores ou da parte
superior do tronco (cintura escapular);
- Base suspensa: quando o corpo fica suspenso no ar (pendurado em uma
corda, por exemplo);
- Base combinada: quando o apoio se distribui por duas ou mais partes
surge uma base combinada, que pode ser: base combinada de joelho(s) e
mo(s), base combinada de mo(s) e p(s), base combinada de joelho,
mo(s) e p, base combinada de quadris e p(s), base combinada de
quadris e mo(s), dentre outras.


5.3.2 Do Estudo do Parmetro Espao


No estudo dos parmetros espao, segundo os referenciais da TFD, a ao
ressaltada e entendida em profundidade de acordo com os seguintes aspectos


147
variacionais: localizao espacial (do corpo), direo (do movimento), sentido (do
movimento), nvel (do corpo e das partes em movimento), trajetria (do corpo e das
partes em movimento) e eixo (do corpo).
Quanto s referncias anatmicas do corpo/segmento no espao:
Planos referenciais da realidade tridimensional do corpo e do ambiente. So
definidos do seguinte modo:
Plano Frontal: projeo lateral do vetor vertical, formando a noo de
superfcie dimensional. Informa a face anterior e posterior de um dado referencial, quer
seja este o corpo, um segmento ou o ambiente.
Plano Sagital: projeo antero-posterior do vetor vertical, formando a noo de
profundidade dimensional. Informa as faces laterais de um dado referencial, quer seja
este o corpo, um segmento ou o ambiente.
Plano Horizontal: projeo perpendicular ao vetor vertical, formando
superfcies paralelas ao solo. Informa as faces superior e inferior de um dado
referencial, quer seja este o corpo, um segmento ou o ambiente.
Plano Intermedirio: combinao entre os planos anteriores.

Obs.: A verticalidade uma referencia vetorial para a posio anatmica (ereta)
perpendicular ao plano do horizonte (solo) e indica mais um direo que um plano
propriamente

Plano sagital
Plano frontal



Plano
horizontal



Vetor da posio anatmica (posio ereta)



148
Cima
Baixo
Frente
Atrs
Direita Esquerda
Ilustrao criada por TOZETTO na reformulao da apostila Teoria Fundamentos da
Dana (2006, p.4).

Quanto inscrio direcional do movimento no espao:
Direo linhas ao longo da qual se projeta a inscrio de um movimento. So
definidas numa relao direta com os planos espaciais:
- Ltero-lateral : o movimento se inscreve no plano frontal;
- ntero-posterior: o movimento se inscreve no plano sagital;
- Longitudinal ou crnio-caudal: o movimento se inscreve na
verticalidade;
- Intermediria: o movimento se inscreve nos planos intermedirios.

Quanto orientao vetorial do movimento no espao, temos:
Sentidos vetores; segmentos de reta orientados, no qual se distinguem a
origem e a extremidade (o incio e o fim) dos movimentos dos segmentos ou do corpo
global, dentro de uma direo.
- Da esquerda para a direita ou vice-versa: movimentos que ocorrem na
direo ltero-lateral em relao a um dado referencial.
- Do anterior para o posterior e vice-versa: movimentos que ocorrem na
direo antero-posterior em relao a um dado referencial.
- De cima para baixo ou vice-versa: movimentos que ocorrem na direo
longitudinal em relao a um dado referencial.













149

Quanto localizao vertical do segmento/corpo global de acordo com um dado
referencial, temos:
Nveis diretrizes que orientam e verificam a horizontalidade do
corpo/movimento em relao sua inscrio no plano vertical (altura). Os nveis se
estabelecem em relao aos graus de elevao e depresso a uma dada referncia.

Quanto relao do caminho descrito pelo movimento/corpo global no espao
apresenta-se:
Trajetrias via descrita pelo movimento do segmento/corpo global no espao.
As trajetrias podem ser: definidas, quando possuem um traado visual bastante
demarcado, como no caso das trajetrias retas curvas, sinuosas e angulares de um
segmento/corpo; ou indefinidas, quando so trajetrias pouco demarcadas em sua
visualidade, como no movimentos vibratrios e nas deformaes.
Quanto relao ao posicionamento/deslocamento do segmento/corpo sob a
ao gravitacional, temos:
Eixo linha ideal que atravessa o centro de massa de um segmento/corpo global
(na direo longitudinal) durante o movimento, relacionada fora gravitacional que
age sobre a movimentao. Estabelece princpios de equilbrio (equidade posicional das
tenses verticais em relao s foras perpendiculares exercidas sobre o movimento no
ato de seu exerccio) ou desequilbrio (no-equidade posicional dessas mesmas tenses,
fazendo com que um determinado movimento ou o corpo como um todo sejam
deslocados em direo ao ponto no qual se exerce uma menor resistncia).
Em relao ao ambiente e objetos, pode-se ainda utilizar as noes espaciais
geomtricas para configurar trajetrias/disposies de danarinos ou grupos, ampliando
as noes de profundidade, aproximao e afastamento, entre outras. As relaes
espaciais entre indivduos criam dilogos coletivos, em jogos e transformaes
coreogrficas. Cada indivduo uma parte do corpo-grupo, criando a cena-
mosaico.(LIMA, 2004, p.85).







150


Espao Cnico Ilustrativo





O danarino tem, ainda, uma rea circundante de alcance mximo dos seus
movimentos nas relaes entre o centro do corpo e extremidades perifricas,
denominada como cinesfera
60
.



60
Este conceito desenvolvido sistematicamente por Rudolf Von Laban e acolhido como possibilidade
de estudo dentro do parmetro espao na Teoria Fundamentos da Dana. Para maiores esclarecimentos
sobre o Sistema Laban ver: LABAN, Rudolf Von Domnio do movimento. 3 ed. So Paulo: Summus.
1978; MARTINS, Marina. Sistema Laban, um modo de pensar e sentir a vida. In: Encontro Laban 2002.
Rio de Janeiro, 01 a 04 de agosto de 2002; MIRANDA, Regina. O movimento expressivo. Rio de Janeiro:
MEC/ FUNARTE, 1979; FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/ Bartenieff na
formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2002.


Frente
Fundo
Lateral
Lateral
Diagonais
Quadrantes
Danarinos


151

5.3.3 Do Estudo do Parmetro Forma


O estudo do parmetro forma est absolutamente ligado ao parmetro espao.
Descreveremos, abaixo, os referenciais de definio e delimitao do estudo da forma,
j ressalvada a sua implicao com o estudo do espao.
Neste parmetro, poderemos verificar as seguintes delimitaes de aspectos
concernentes ao estudo da forma: posies, linhas geomtricas e topolgicas,
angulaes, amplitudes.
Os movimentos dos membros inferiores so delimitados pela articulao do
quadril (formada pela cabea do fmur com o acetbulo) e tm muito menos liberdade
de movimento que a articulao do ombro. Por conta desta limitao, foi possvel
determinar um nmero limitado de combinaes dos membros inferiores em relao aos
planos espaciais, originando formas relativas a estas combinaes, que so denominadas
(as formas) posies dos membros inferiores. O princpio de estabelecimento das
posies segue as leis de possibilidades anatmicas deste segmento corporal. Assim,
coerentemente, no h a determinao de formas para os membros superiores, uma vez
que a articulao do ombro tem uma liberdade de ao muito ampla e no seria correto,
dentro dos referenciais da TFD, encerrar as infinitas possibilidades posicionais dos
membros superiores em um nmero reduzido de formas.
As posies so definidas de acordo com a aproximao e o afastamento dos
membros inferiores, na base de p, em relao aos planos anatmicos. As posies
podem ser puras ou mistas. Nas primeiras, os planos so delimitados e bastante
definidos; nas segundas, h o cruzamento de planos. As posies puras so:
- Primeira posio: unio dos membros inferiores (principalmente, o
segmento da coxa). Caracteriza a unio de todos os planos num nico
ponto a partir da inscrio vertical;
- Segunda posio: afastamento dos membros inferiores no plano frontal;
- Quarta posio: afastamento dos membros inferiores no plano sagital;

As posies mistas, que detm o cruzamento de planos, so:
- Stima posio: afastamento dos membros inferiores no plano
intermedirio;


152
- Oitava posio: afastamento com o cruzamento dos membros inferiores
no plano intermedirio;
- Sexta posio: cruzamento dos membros inferiores, mantendo a
aproximao destes;
- Quinta posio: aproximao e cruzamento dos membros inferiores,
com contato do calcanhar de um p com os dedos do outro para muitos
danarinos, no possvel com rotao interna;
- Terceira posio: mesmo princpio da quinta posio, entretanto,
demarcada pelo grau diferenciado de contato entre os membros inferiores
(o contato do calcanhar avana somente at a metade da extenso do
outro p). muito utilizada no processo de progresso tcnica.

De acordo com o tipo de apoio, as posies dividem-se em posies bsicas
que mantm o apoio bilateral, mesmo quando ocorre a variao do terceiro segmento
dos membros inferiores (p) e estes se flexionam no que se convencionou chamar de
meia-ponta (quando o apoio deslocado para os metatarsos) e em posies iniciais,
que mantm o apoio unilateral.
importante observar que, para a delimitao das posies, o movimento dos
membros inferiores dever acontecer tendo o referencial dos quadris sempre voltado
para o plano frontal do corpo, uma vez que, se o quadril muda o referencial espacial, a
posio se descaracteriza. Por exemplo, na stima posio, se o quadril tambm se volta
para o plano intermedirio, a posio se transforma em segunda posio voltada para o
plano intermedirio.
Ressaltamos, ainda, que a alterao de determinados aspectos das posies
puras, tambm as transformam em combinaes; em alguns casos at em outras
posies ( o caso da primeira, quando, por exemplo, alteramos a atitude estendida para
flexionada ou quando combinamos esta flexo com a retirada em inicial).
Dentro dos princpios da TFD, de acordo com os desenhos descritos pelos
movimentos dos segmentos e/ou do corpo global, as formas podem assumir dois
diferentes princpios denominados como linhas. As linhas remetem ao princpio das
formas geomtricas e podem ser euclidianas (comumente chamadas geomtricas) e
topolgicas por seguirem aos princpios descritos por cada um destas geometrias.
Ascedem, ainda, sobre alguns princpios da interpretao e percepo tais como
intensidade, espacialidade, textura, peso e ritmo (tempo).


153
As linhas nunca podem, de fato, ser repetidas. A duplicao se toma sempre a
instaurao de uma outra forma. Deste modo, os gestos so irreprodutveis, pois o
indivduo ao duplicar cria uma outra forma, principalmente quando ela experimentada
na imerso das suas razes e impulsos imagticos, tornando-se movimento nascente. Ao
se repetir qualquer componente na composio visual, este no a mesma coisa mais
uma vez.
As linhas geomtricas podem ser:
- Curvas: permitem a idia de prolongamento circular entre os segmentos.
So mais bem reproduzidas pelas partes do corpo com maior numero de
segmentos ou maior amplitude articular, como a coluna ou os membros
superiores. Visualmente, linhas curvas costumam transmitir suavidade,
continuidade, pelo modo como permitem a fluncia das foras (do a
idia de movimentos cclicos);
- Angulares: so linhas quebradas, onde fica evidenciada o local da
articulao entre os segmentos. Podem dar a idia de leitura fragmentada,
uma vez que a segmentao da parte extremamente visvel;
- Retas: formas longilneas. Permitem a idia de prolongamento vetorial e
direcionam o olhar, freqentemente denotando fora, intensidade,
velocidade;
- Mistas: quando as linhas anteriores so combinadas, simultaneamente,
em diferentes segmentos.
Obs.: As linhas sinuosas so combinaes entre linhas curvas em diferentes
sentidos.
A morfologia e a capacidade articular dos ossos dos segmentos corporais
definem, em grande parte, o tipo de forma que cada segmento poder inscrever. Assim,
por exemplo, no podemos obter linhas curvas nos membros inferiores e; por outro
lado, os movimentos das articulaes vertebrais favorecem o movimento de linhas
curvas pelo somatrio da amplitude de cada conjunto de vrtebras constituintes; mas, se
mantivermos as articulaes potencializadas, apesar da curvatura natural da coluna, o
movimento do tronco denota uma linha reta.
As linhas topolgicas atendem ao princpio desta geometria; portanto, dissolvem
a idia de exatido das formas retas, curvas, ou angulares, proporcionando a
deformao dessas formas.



154

Uma deformao sempre produz a impresso de que foi aplicado ao objeto
[no presente caso, forma] algum impulso ou atrao mecnicas, como se ele
tivesse sido esticado ou comprimido, torcido [amassado] ou dobrado. Em
outra palavras, a configurao do objeto (ou parte do objeto) como um todo
sofreu uma mudana em sua estrutura espacial. (ARNHEIM, 1980, p248).


O prprio contorno do corpo traz, em si, o princpio topolgico de entradas,
reentrncias, sinuosidades, diferenciadas pelos volumes que compem cada contorno
dos segmentos corporais e do corpo como um todo. Elas so realizadas pela
combinao de pequenos segmentos de linhas geomtricas, mas que no conjunto no se
distinguem (TOZETTO, 2006, p. 6).
A transformao de linhas geomtricas em geomtricas, geomtricas em
topolgicas e vice-versa amplia a capacidade analtica das formas, o trabalho tcnico e a
criao de movimentos. Normalmente, parte-se progressivamente do estudo das formas
geomtricas para as topolgicas devido ao uso mais comum das primeiras na
cotidianidade do danarino. Tambm por serem mais facilmente assimiladas as noes
de transformao, a partir de algo (as formas geomtricas) que se encontra mais
claramente definido e estvel visualmente. Entretanto, esta progresso apenas uma
indicao, no devendo ser tomada como regra, pois os caminhos de desvelamento das
formas somente so traados no ato de formar.
Quanto ao tamanho das formas, estas se definem em graus de amplitude,
estabelecendo relaes entre expanso e recolhimento, alm de definir noes de longe
e perto, pequenas e grandes formas gestuais.
Outra noo estudada neste parmetro a noo de angulaes ou ngulos da
forma. Visto que o movimento articular imprime angulaes aos movimentos, torna-se
necessria a definio clara deste aspecto, pois sua variao, alm de expressiva, altera
o trabalho fsico e varia a gradao das dificuldades de um exerccio.


5.3.4 Do Estudo do Parmetro Dinmica


A dinmica um princpio norteador a toda expressividade dos movimentos,
revelando as potencialidades das foras existenciais manifestas no ato danante.
Depreende a qualidade do gesto. Compreende a [...] capacidade de agir,
dinamicamente, numa materialidade prpria a cada variao energtica do corpo em


155
movimento e a seus inmeros estgios intermedirios, bem como, entre os plos
mximos de tonicidade aos da mais fina leveza (LIMA, 2004, p. 86).
No estudo do parmetro dinmica, so compreendidas a aplicao da fora
muscular, a ampliao e manuteno do fluxo da energia circulante e a inteno
investida no movimento, atravs dos seguintes aspectos: ligao do movimento,
intensidade, entradas e passagens da fora, acentos, impulsos, relaes de peso. As
caractersticas de aplicao da fora/energia agrupadas em determinados conjuntos
constitui o que denominado como modos de execuo dos movimentos, que
configuram um outro fator delimitante do estudo variacional da fora, determinando
caractersticas qualitativas da execuo dos movimentos.
A ligao do movimento o princpio integrador da ao corporal. Compreende
a fora ligante [que] colabora para dar ao ser danante, meios de se penetrar e se
integrar consigo mesmo e com seu espao de entorno atravs do movimento [...] (ibid).
A intensidade a gradao da aplicao da energia convertida em fora. Seu
estudo proporciona uma sintonia fina da ao muscular, ocasionando os mais diversos
tons de contrao nos segmentos/corpo, podendo variar do suave ao fortssimo.
As entradas da fora localizam o segmento (ou a parte deste) no qual o
movimento liberado tem o seu incio. Consistem em evidenciar (evidncia esta, que
pode ser visvel percepo externa ou apenas do ponto de vista interno do danarino
sua conscincia gestual) a parte (articular ou muscular) onde se d a origem do
movimento, denominada como raiz do movimento.
A passagem da fora informa sobre a transferncia (o caminho) da aplicao da
fora de um segmento a outro, que pode estar prximo ou distante, determinando o
fluxo da energia em um movimento. De acordo com sua alternncia entre os estados
potenciais e liberados (aplicados ao movimento como possibilidades variantes), podem
ocorrer contnua ou descontinuamente. A descontinuidade da passagem da fora no
quer dizer que o fluxo de energia seja cessado, uma vez que no estado potencial de
extrema importncia a manuteno da energia circulante. O que muda so os extratos de
aplicao da fora, pois nas descontinuidades so as relaes de resistncia e tenso
muscular, imprimidas pelo prprio danarino, que impedem a liberao do movimento
em trajetria e fazem com que a passagem (caminho, via) seja interrompida, mas no o
fluxo energtico.
Os acentos so relevos pontuados das entradas e passagens da fora. Como a
prpria denominao j sugere, so acentuaes expressivas, valorizao momentnea


156
que destacam uma parte em relao s outras. Os acentos podem variar em torno da
velocidade e da intensidade aplicada, alterando uma medida uniforme e controlada da
aplicao da fora que rapidamente retomada no curso dos movimentos.
Os impulsos so variaes repentinas da intensidade aplicada no
percurso/origem dos movimentos. Os impulsos ampliam rapidamente a gradao da
fora, retirando-a de uma constncia anterior, definindo picos de fora, que projetam o
segmento/parte no espao. O percurso (incio, meio e finalizao) de um movimento
impulsionado atende diretamente relao da fora aplicada inicialmente, ou seja, uma
vez aplicado o impulso o movimento segue at o esgotamento daquela fora inicial. So
divididos em pequenos impulsos, definidos pelos impulsos atuantes nos pequenos
segmentos, e grandes impulsos, atuantes em grandes segmentos. A relao de
graduao da aplicao da fora, nesses casos, est diametralmente ligada tenso
necessria para vencer, repentinamente, a resistncia e o peso de cada parte; entretanto,
essa uma relao que poder variar de acordo com cada situao.
O peso se traduz pela relao entre a massa corporal e a lei da gravidade. No
estudo da dinmica, so analisadas e compreendidas as relaes decorrentes da
manipulao dos movimentos dos segmentos e/ou do corpo global e a fora aplicada
para resistir ao da gravidade ou ceder a ela, instaurando jogos de perda e
recuperao da fora.
Os modos de execuo do movimento compreendem linhagens da aplicao da
fora, evidenciando a maneira pela qual o movimento se efetiva. Delimitam
caractersticas qualitativas do modo de ser da concretude gestual. Delimitam, tambm,
uma visualidade espacial especfica. Dividem-se em dois grupos bsicos, os conduzidos
e os impulsionados. O primeiro grupo se subdividem em conduzidos, ondulantes e
pendulares; e o segundo, em balanceados, lanados e percutidos.
Abaixo, uma sucinta descrio dos modos de execuo (observar que as imagens
ilustram princpios de analogia aos modos de execuo).
Nos movimentos do grupo conduzido, dividem-se em:
- Modo conduzido: movimentos caracterizados pela passagem da fora,
de modo contnuo, sem variaes graduais repentinas da fora e com um
controle bastante uniforme desta nuance;





157
- Modo ondulante: movimentos executados pela passagem da fora onde
as relaes de contrao e relaxamento do movimento se alternam entre
as partes de um segmento, numa sucesso direta, obedecendo a essa
ordem, de modo que sejam descritas curvaturas ascendentes e
descendentes, ligadas numa continuidade. Requer um controle bastante
coordenado dessas contraes.




- Modo pendular: so movimentos que tm como diferencial a
manuteno da fora em trajetrias constantes por manterem um ponto
articular central como eixo do movimento, que exerce uma fora de
trao em oposio fora gravitacional. Em tese, a composio destas
foras se mantm pelo princpio da inrcia; entretanto, sabemos que a
resistncia do ar, tambm um fator (uma fora) atuante. Portanto, o
movimento pendular, na dana, denota muito mais um princpio de
visualidade e constncia na aplicao da fora do que um princpio
cientfico da fsica.


Nos movimentos do grupo impulsionado dividem-se em:
- Modo lanado: so movimentos iniciados por uma fora explosiva que
projeta o segmento no espao em velocidade relativa fora originante;
tem sua finalizao (considerando, isoladamente, a curva de
acontecimento do movimento) sem que haja a reteno da fora que o
impulsionou. O retorno desses movimentos feito ou pela ao
gravitacional, ou pela recuperao da fora atravs de um outro modo de
execuo.


158

- Modo balanceado: so movimentos onde a parte impulsionada (ou o
corpo como um todo) projetada no espao at seu pice (relativo
fora originante do impulso), retornando pela ao da gravidade, quando,
ento, a fora deste movimento gravitacional descendente (de retorno)
recuperado (pela mesma parte ou por outra) num novo impulso, gerando
a imagem de um balano. Os movimentos balanceados tm,
necessariamente, trs fases distintas: projeo, pelo impulso inicial;
retorno, pela gravidade; e retomada (da fora), pela projeo de um
novo impulso.






Pontos de insero da fora/recuperao (impulso) do movimento
Trajetria descrita aps o impulso inicial.

- Modo percutido: so movimentos executados atravs da contrao
rpida e intensa do segmento/parte (pela musculatura de exploso), de
modo que haja a potencializao rpida do movimento em curso.

- Modo vibratrio: so movimentos isomtricos realizados a partir de
relaes de alternncia da tonicidade muscular que trafegam
dialeticamente entre a ao de liberar o movimento e a ao de cont-lo.


159
Tais movimentos so executados atravs de picos de contraes que
causam uma oscilao pulsante e muito rpida fazendo o segmento/parte
vibrar (tremer) durante determinada ao.

Ainda no parmetro dinmica, inserido o estudo do carter, inferido a partir
da categorizao dos modos de execuo do movimento em modalidades estticas (tons
expressivos). Tal delimitao bastante controversa, uma vez que se baseia na
interpretao de uma possvel denotao expressiva atravs de imagens pr-concebidas
culturalmente e/ou a partir de juzos subjetivos. O carter didaticamente delimitado a
partir de categorias expressivas, divididas em dramtico, jocoso, mstico, sensual.
Faz-se necessria, neste momento, uma crtica ao contedo denominado como
carter dentro da TFD. Segundo a denominao vocabular, carter o conjunto de
qualidades (boas ou ms) que distinguem alguma coisa. No caso da dana, a
denominao de carter se faz mais coerente quando dedicada ao conjunto de uma obra
e, ainda assim, esta coerncia demanda uma srie de padres estticos, normas e regras
estilsticas preconizadas. Quando falamos de carter advindo dos modos de execuo,
isso denota uma formatao que adere a referenciais que so muito mais histricos e
culturais que originados no prprio conjunto de movimentos. Um bom exemplo nos d
a msica; pois aquilo que, muitas vezes, visto e classificado como dissonante para a
cultura ocidental, pode se revelar como a mais pura projeo de harmonia no oriente. A
delimitao expressiva de um movimento, seguindo os prprios referenciais da TFD,
no poderia jamais estar atrelada somente ao seu modo de execuo, pois o carter que
se estabelece num dado movimento/obra danada atende a uma mirade de conjunes,
como, por exemplo, a inteno impressa pelo danarino, pelo roteiro da proposta, pela
estilizao formal, pelos cenrios, figurinos, iluminao, ambiente escolhido, dentre
outros. Isso no quer dizer que a utilizao do termo carter seja completamente
errnea. Partindo-se de uma proposta qualquer, pode-se produzir um determinado
carter para a compleio de um horizonte de sentido que acompanhe/componha a
compreenso da seqncia/obra coreogrfica. E, nesse sentido, determinados modos de
execuo podero atender melhor as demandas da obra.
O que est sendo, aqui, relativizado a ordem dos fatores: um carter at poder
ser impresso pela escolha de modos de execuo mais adequados proposta, porm esta
adequao advm de escolhas que atendem a juzos de valor (formados por toda uma
conjuntura) e no dos tons expressivos suscitados por estes modos de execuo como


160
fatores originantes do carter. Para finalizar, entendemos que a questo do carter
uma tentativa de aproximao da dana com determinadas categorias vindas dos
gneros da linguagem teatral (tais como: drama, comdia, trajdia, entre outros).
Afirmamos que, nesse sentido, interessante a compreenso do carter como
trao distintivo de um fragmento/obra na dana e que os modos de execuo podero
auxiliar a impingir, num dado contexto, tais caractersticas; contudo, estes contextos
devero sempre ser relativizados e os modos de execuo nunca atrelados fixamente a
determinado carter.


5.3.5 Do Estudo do Parmetro Tempo/Ritmo


Neste parmetro, talvez se encontre o plano onde a linguagem da dana mais se
entrelaa com uma outra linguagem: a linguagem musical, que historicamente foi
associada primeira.
Na linguagem musical, encontramos quatro elementos bsicos para criar uma
composio: ritmo, harmonia, melodia e timbre. Destes, sobre o primeiro elemento
que se assenta, por assimilao e analogia, o estudo do parmetro tempo
(principalmente, na tcnica e nos laboratrios) dentro dos desgnios da TFD.
No estudo deste parmetro, so abordadas as relaes entre o movimento e sua
insero temporalizada no espao, enquanto ao que se inicia, tem um meio e uma
finalizao, isto , que tem uma durao espao-temporal. Nesse sentido, o ritmo
musical uma referencia norteadora; pois, para EARP, este o mais perfeito por ser
matemtico, preciso (EARP, 2000, p. 29). , principalmente, rtmica musical que
Earp recorre para objetivar o estudo do parmetro tempo, embora conceitue o ritmo
junto com o movimento como elemento bsico da prpria vida, tendo daquele termo
uma compreenso bastante ampliada (tais como, as noes de ritmo interno ou
psicolgico, da natureza, do universo, entre outros)


As composies de movimentos nas diferentes combinaes entre potencial e
liberado podem estar perfeitamente integradas ao clima e ao fraseado
musicais, interagindo com a msica, sem prender-se mtrica. Porm, no se
deve desconsiderar a importncia da mtrica no estudo do tempo. Conhecer e
vivenci-la fundamental para o desenvolvimento da preciso do movimento
a nvel mecnico-motor. (EARP, A.C., apud GUALTER, 2000, p. 17).



161
O ritmo est diretamente ligado expressividade do gesto em suas relaes de
acontecimento no tempo. Para objetivar seu estudo, so utilizadas algumas formas de
compreenso advindas da msica, mas sempre levando em conta que o movimento tem
uma dimenso concreta bastante diferente da dimenso sonora da materialidade musical
o que nos leva a considerar a insero de outros parmetros, alm do prprio
parmetro movimento, como a dinmica e o espao, para ampliar a compreenso de sua
expresso rtmica.
Devido preciso na definio da experincia temporalizada, as noes de ritmo
musical auxiliam a compreenso do danarino na utilizao consciente dos elementos
temporais como variantes do movimento. Alm disso, neste parmetro, so estudadas as
relaes do movimento com as imagens sonoras, incluindo os diferentes estilos e formas
musicais, alm do prprio corpo como instrumento sonoro.
Estruturalmente, as seguintes noes so utilizadas no estudo e investigao da
compreenso do movimento no tempo: pulso, mtrica, andamento, durao, ritmo,
figuras de ritmo, compasso, polirritmia, gneros musicais, dimenso sonora do
corpo.
O pulso pode ser definido como acontecimento cclico (uma abstrao sobre a
expanso e a retrao da energia), que tendea se repetir em intervalos regulares e sobre
o qual se desdobra todo um universo rtmico. Pode ser considerado como uma
delimitao de marcos ou referncias temporais. O ciclo de um pulso composto de trs
momentos distintos: o de mxima tenso, de onde irrompe um marco (que pode ser
representado, por exemplo, por uma batida qualquer), o de propagao deste marco no
fluxo temporal e um encaminhamento para um novo ponto de tenso mxima.


[...] podemos dizer que o momento da batida aquele ponto onde nossa
inteno toca algo slido, fsico-material. um momento de resistncia que
nos acorda em nos mesmos e se contrape ao estado dilatado e, poderamos
dizer, csmico em que estvamos. Entre uma batida e outra percorremos um
caminho interior guiados por um impulso de movimento que aps se afastar
de sua origem procura o ponto de inverso, para dali se encaminhar para um
novo contato com o "elemento slido". Se observarmos com ateno veremos
que este ponto de contato e resistncia no precisa ser necessariamente algo
fisicamente perceptvel. Todo praticante de msica aprende a contar os
tempos mentalmente. Ele pode at suprimir a representao por nmeros
(1...2...3...4... etc.) e chegar a perceber um pulsar que se d numa substncia
totalmente impondervel que chamarei de substncia volitiva. O ponto de
contato que contamos mentalmente vivenciado como um momento de
maior presso ou concentrao de substncia volitiva. O ciclo segue seu
caminho dissolvendo esta concentrao at chegar ao ponto zero, o plo
oposto da concentrao. Se parssemos nesse ponto e nele permanecssemos,


162
sairamos do mundo espao-temporal e nos perderamos na eternidade.
Felizmente, ou infelizmente, na prtica isto no se d. Somos capazes apenas
por um atma tocar este ponto para no instante imediatamente seguinte sermos
lanados em direo uma nova concentrao. Notamos que a partir do
ponto zero, somos progressivamente impelidos para o momento da marcao
do pulso, seja ele manifesto pelo som externo, seja como vivncia puramente
interna. Somos como que sugados por um ponto no futuro at que a batida ou
marcao acontea. Esta [batida] um marco que orienta a rota do viajante e
o certifica de que est acordado e no caminho certo, mas que no deve de
forma alguma ser confundida com a viagem em si. O que segue podemos
caracterizar como sendo um momento voltado ao passado, pois retemos na
memria o marco que acabamos de passar e acompanhamos seu
desaparecimento gradativo. E assim chegamos ao ponto zero novamente,
onde o sentido da nossa ateno se inverte e onde a corrente do passado e do
futuro se tocam. (PETRAGLIA, 2006, s/p).


Podemos, esquematicamente, representar a noo de pulso conforma a figura
abaixo:


Para tornar pragmtica a compreenso do pulso, podemos lanar mo das
relaes cclicas da fisiologia do organismo humano e dos ciclos da natureza tais
como a respirao, as batidas do corao, os dias e noites, dentre outros enquanto
referenciais bsicos do fluxo temporal, pois esto ao alcance da nossa percepo.


[...] necessitamos de algo cclico e constante para termos uma vivncia mais
consciente do fluir do tempo. Por sorte este elemento nos dado em
abundncia pela natureza e por nossa prpria organizao biolgica. O curso
do ano, os ciclos estelares e planetrios, a semana, os dias, nossa respirao,
o corao, nos servem como balizas dentro do fluxo irrefrevel do tempo.
Neste movimento inevitvel, que nos precipita sobre o futuro a cada instante,
nos apoiamos em pontos virtuais que so [...], nada mais do que o ponto de
inverso entre o fim de um ciclo e o incio do prximo. (ibid).


Em relao ao acompanhamento musical, o pulso pode ser entendido como um
acontecimento subjacente, repetitivo (conforme descrito acima), que guia o andamento e
a durao das figuras rtmicas de movimento que configuram o fraseado corporal.


163


Vale ressaltar que durante o caminho interior do pulso que temos a
liberdade de aceler-lo ou retard-lo. na sua parte no manifesta que ele
permite ser transformado, sendo a marcao apenas o ponto de referncia.
Podemos concluir que o verdadeiro artista aquele que intensamente
vivncia e preenche de sentido o caminho que leva de uma marcao a outra
no fluir dos pulsos. Chegamos aqui a um elemento fundamental para a arte
musical: a vivncia do entre. na vida entre a marcao dos pulsos, [...]
que o propriamente artstico-musical se manifesta. (ibid).

A mtrica estabelece (por fora do artifcio perceptivo) a diviso do fluxo
temporal pelo agrupamento de uma quantidade x de pulsos dentro de um mesmo espao
perceptivo; descreve o tamanho, a medida de um fraseado/seqncia de movimentos
onde se estabelecer determinada relao rtmica. Este agrupamento de certo nmero de
pulsos nos orienta sobre a possibilidade de variao e distribuio dos movimentos na
composio da seqncia. Atravs da mtrica, so estabelecidas as noes de compasso.
No andamento, configura-se o quanto um pulso ocorre depois do outro, ou seja,
pelo andamento descrevemos as medidas do ciclo que comporta um pulso. Esta medida
a quantidade referencial de tempo descrita do incio de um ciclo ao incio de um novo
ciclo (um intervalo entre os pontos visveis de um pulso). O tamanho desse intervalo
configura as relaes de velocidade na msica
61
, porm, em relao ao movimento,
deve-se considerar sua estrutura interna que delimita incio, meio e fim do movimento
; portanto, ao considerarmos esta estruturao, o andamento de um movimento dentro
de uma seqncia diz respeito ao intervalo entre o surgimento deste o incio de sua
execuo e o incio de um prximo. Se o intervalo pequeno, o incio dos
movimentos ocorre com maior proximidade um do outro, denotando uma acelerao
entre eles; se o intervalo grande, os movimentos ocorrem com maior distncia e
denota-se uma maior lentido entre um e outro.
Esses intervalos entre os incios dos movimentos podem estar atrelados ao
andamento musical, seguindo uma relao estreita com a durao dos pulsos. Ou, ao
contrrio, podem estar desconectados do andamento musical e estabelecer, neste caso,

61
Os termos tradicionais usados para definir o andamento da msica (allegro, adagio, presto, vivace,
largo, etc.) dizem respeito no somente velocidade do pulso, mas ao carter do tempo musical e da obra
em si. Isto nos remete, novamente, ao caminho interno do pulso e qualidade com que flumos atravs
dele. Podemos compreender melhor estas sutilezas, se observarmos diferentes maestros regerem. O bom
maestro torna a sua vivncia interna (do pulso) visvel no seu gesto e passa ao msico no s uma
velocidade, mas tambm uma maneira de fluir.


164
uma partitura diferenciada para o movimento, onde o seu andamento independe do
andamento do acompanhamento musical.
necessrio destacar que no estamos falando da durao do movimento em si
que configurada de acordo com a relao rtmica que se estabelece nas relaes com o
pulso referencial. Assim, podemos determinar, por exemplo, que a cada quatro pulsos
tenhamos um nico movimento, que ter sua execuo mais lenta ou mais rpida de
acordo com o andamento do pulso referencial.
necessrio destacar, ainda, que, numa mesma partitura corporal, as relaes de
acelerao e retardamento podero variar dentro da execuo de um mesmo e nico
movimento.
Durao a quantidade de tempo durante o qual determinado fenmeno persiste
ou, simplesmente, um intervalo de tempo ocupado por um movimento. Em dana, a
durao o tempo em que um movimento liberado executado inicio, meio e fim
ou o tempo que um movimento permanece potencializado. Este ltimo poder ser,
metaforicamente, entendido como a pausa da linguagem musical.
As diferentes duraes, distribudas em um compasso, constituem o ritmo. A
durao de um fenmeno pode ser medida em unidades absolutas de tempo (segundos e
seus mltiplos e submltiplos); entretanto, para o movimento, a durao poder deslocar
seu valor absoluto de acordo com o referencial adotado no fraseado, assumindo valores
relativos. Suponhamos, por exemplo, que um movimento (acompanhando o andamento
musical) tenha a durao de uma semnima em um contexto cujo andamento seja lento;
este mesmo movimento manter a durao de uma semnima ao acelerarmos este
andamento; contudo, em valores absolutos, ele ser executado de maneira diferente do
primeiro (mais rapidamente).
O ritmo diz respeito s diferentes distribuies das duraes de um movimento
dentro de uma metrificao. Sintetiza uma manifestao sonora/corprea atravs de
relaes temporais, utilizando o pulso, o andamento e o compasso como elementos
composicionais e variacionais.
Para a compreenso do modo como podem ser distribudas (as duraes dos
movimentos), costuma-se utilizar figuras da notao musical (ocidental)
62
em analogia

62
Notao musical o nome genrico de qualquer sistema de escrita utilizado para representar
graficamente uma pea musical, permitindo a um intrprete que a execute da maneira desejada pelo
compositor ou arranjador. O sistema de notao mais utilizado atualmente o sistema grfico ocidental
que utiliza smbolos grafados sobre uma pauta de 5 linhas. Diversos outros sistemas de notao existem e
muitos deles tambm so usados na msica moderna.


165
durao dos movimentos dentro do compasso/seqncia estabelecida. Portanto, variar o
ritmo de uma seqncia significa variar a distribuio dos mesmos movimentos dentro
de uma mesma mtrica e no alterar linearmente a rapidez com que eles so executados
(o que consistiria numa mudana de andamento). Variando-se o ritmo, a velocidade de
execuo de alguns movimentos poder at ser alterada em funo da maior ou menor
durao desses movimentos no fraseado; modificando-se, ento, sua distribuio dentro
do fraseado, mas sem alterao da mtrica (compasso).
As figuras de ritmo so smbolos utilizados para representar a durao de um
movimento dentro de um fraseado corporal. So anlogas aos smbolos utilizados na
escrita musical. O elemento bsico de qualquer sistema de notao musical a nota, que
representa um nico som e suas caractersticas bsicas: durao e altura. No caso da
dana esta notao configura apenas a durao do movimento e sua distribuio num
fraseado rtmico. As demais variaes (das formas, do espao, da dinmica) podem ser
estabelecidas aleatoriamente em infinitas combinaes.
Com as figuras rtmicas tambm so estabelecidas propores entre as duraes.
Ou seja, definido se a durao de um movimento dever ter o dobro, o triplo ou a
metade, por exemplo, de uma outra durao (por exemplo, o pulso), que serve como
referncia bsica ao fraseado/seqncia.
Para facilitar a compreenso das figuras rtmicas aplicadas ao movimento; na
TFD, optou-se por manter a grafia da notao da linguagem musical, bem como seus
valores referenciais de durao, tomando a semnima como unidade de tempo bsica.
Assim, temos:
(semibreve) = durao de quatro ciclos (4 vezes a semnima);
(mnima) = durao de dois ciclos (2 vezes a semnima);
(semnima) = durao de um ciclo ( unidade referencial bsica);
(colcheia) = durao de meio ciclo (semnima dividida por 2)
63
;
(semicolcheia) = durao de de ciclo (semnima dividida por 4)
64
.


63
Quando h mais de uma colcheia na seqncia, elas so agrupadas para facilitar a leitura. O
agrupamento feito mantendo a figura e sua haste e substituindo a bandeirola por uma linha de unio
entre as hastes: .


166
Os compassos so formas de descrever perodos metricamente separados nos
quais se distribuem as diferentes combinaes de diferentes duraes de movimentos
(diferentes figuras). No compasso, projetamos uma relao entre um ciclo maior, com
seu perodo de expanso e recolhimento, ordenando por subdivises regulares desse
mesmo ciclo, estabelecendo-se a quantidade de pulsos (unidades cclicas) para cada
fraseado, bem como o valor da durao utilizado como unidade de referncia bsica
para o pulso.


Compassos so, neste sentido [musical], agrupamentos de pulsos
diferenciados por um pulso mais forte. Um pulso mais longo que abarca e
gera uma dinmica em grupos de pulsos mais curtos de maneira peridica. Os
diferentes compassos so resultado das diferentes combinaes entre um
pulso bsico e o pulso que os agrupa em diversas unidades mtricas. Um
exemplo clssico a relao entre o ciclo respiratrio e o pulso cardaco. Nos
adultos estes dois ciclos se relacionam, em mdia, na proporo de 1:4, isto :
para cada ciclo respiratrio completo, quatro batidas do corao. (ibid).


Em uma frmula de compasso, o denominador indica em quantas partes um
fraseado
65
deve ser dividido para obtermos a durao das unidades cclicas institudas
nesse fraseado. O numerador define quantas unidades cclicas o compasso contm.


Com isso temos o elemento cclico do pulso, com sua contrao e expanso,
ordenando o fluxo do tempo, se somando e se subdividindo sempre em
unidades regulares. Temos, na vida cotidiana, inmeros exemplos disso: a
semana (compasso) com seus dias (pulso), que por sua vez se subdivide em
dia e noite (subdiviso binria), horas, minutos, etc. Por outro lado podemos
considerar a semana como o pulso do compasso lunar quaternrio e se
observarmos bem veremos quo repleta destas relaes nossa vida est.
Como base comum de todos estes aspectos, temos o elemento cclico, que
como vimos o sustentculo da nossa conscincia temporal terrena. (ibid)


No exemplo abaixo estamos perante um compasso de quatro por quatro, ou seja,
a unidade cclica tem durao de 1/4 da semibreve (que igual a uma semnima) e o

64
Quando h mais de uma semicolcheia na seqncia, elas so agrupadas para facilitar a leitura. O
agrupamento feito mantendo a figura e sua haste e substituindo as bandeirolas por duas linhas de unio
entre as hastes:

65
Na notao musical ocidental da atualidade a semibreve a maior durao possvel e por isso todas as
duraes so tomadas em referncia a ela.


167
compasso tem quatro unidades cclicas (ou seja: quatro semnimas). Neste caso, uma
semibreve iria ocupar todo o compasso.


Os compassos podem ser simples ou compostos; binrios, ternrios ou
quaternrios. Em msica muito comum que o primeiro tempo de um compasso seja
acentuado para marcar-lhe o incio, porm isso no constitui uma regra fixa; essa
acentuao poder ocorrer em outros momentos do compasso. Na dana, essa
acentuao une o movimento dinmica utilizada na execuo de cada durao.
Compasso simples aquele em que cada pulso corresponde durao
determinada pelo denominador da frmula de compasso. Por exemplo, no compasso
quaternrio ou
4
/
4
temos: || 1 1 1 1 ||, onde cada um destes pulsos (representados quatro
vezes pelo nmero 1) ter a durao de um tempo.
Compasso composto aquele em que cada pulso composto por um grupo de
ciclos, cuja durao definida pelo denominador da frmula de compasso. Por
exemplo, no compasso
6
/
8
, o denominador indica uma durao (normalmente utiliza-se a
semibreve que = 4) dividida em 8 partes o que significa que a mtrica deste compasso
binria, ou seja, h dois pulsos por compasso (8 dividido por 4 = 2). Como cada pulso
composto de trs figuras (6 dividido por 2), teremos dois pulsos de trs ciclos cada: ||
3 3 ||. Um outro exemplo:
5
/
4
|| 11 | 111||, que uma fuso entre o compasso
2
/
4
(binrio)
e o (ternrio), mantendo a mtrica binria. Para um ampliar o esclarecimento, mais
um exemplo:


Tomemos um pulso confortvel, por exemplo, o nosso andar. O andar
naturalmente nos induz a um compasso binrio em funo da alternncia
esquerda-direita das nossas pernas. Comecemos a dividir este pulso com
nossas palmas: primeiro em um, com uma palma para cada p, depois em
dois, em trs, em quatro, sempre atentando para que as divises estejam
regulares e de igual tamanho entre si. Noto que a diviso em um, dois, quatro
e seus mltiplos ocorre de forma bastante regular e precisa. J a diviso em
trs, seis e nove, parece pertencer a um outro processo e exige de ns uma
outra atitude, j no to clara e objetiva, [...]. Para o momento cabe
constatar que o pulso tanto pode ser agrupado em unidades maiores, ou soma
de pulsos atravs do compasso, como pode ser subdividido tambm por
pulsos menores na razo de 1:1, 1:2, 1:3, 1:4, 1:5 e assim por diante. (ibid).




168
O compasso binrio uma clula rtmica formada por dois pulsos, normalmente
mantm a estrutura forte fraco em relao ao ataque dos pulsos.


Seguindo nosso princpio bsico da resistncia como geradora de
conscincia, vamos contrapor a este pulso algo que possa ser
simultaneamente diverso e integrado com sua natureza. Tomemos outro
pulso, porm com durao dobrada em relao ao primeiro e sobrepomos um
ao outro, de modo que a marcao do segundo coincida a cada duas
marcaes do primeiro. Temos assim uma nfase pela soma das duas
concentraes a cada dois pulsos do menor. Isso traz uma respirao cclica
para nosso primeiro pulso vivificando-o. Temos agora o que chamamos de
compasso com seu tempo forte e tempo fraco. (ibid).


Um ritmo binrio pode ser simples ou composto. Exemplos de binrios simples
so os compassos
2
/
2
e
2
/
4
. O binrio composto definido pelo compasso
6
/
8
. Na
linguagem musical compasso binrio utilizado em marchas, em algumas composies
eruditas e de jazz, alm de muitos gneros populares, tais como o samba, rock, blues,
fado e bossa nova. Em sua forma composta, pode ser encontrado nos minuetos e em
muitos ritmos latinos.
O compasso ternrio corresponde mtrica formada por trs pulsos,
normalmente, com estrutura forte fraco fraco. Tambm o ternrio pode ser simples
(3/4, 3/2) ou composto (9/8). O principal gnero musical a utilizar o ternrio simples a
valsa. A forma composta usada principalmente em danas medievais, na msica
erudita e no jazz.
O compasso quaternrio corresponde mtrica formada por dois binrios no
mesmo compasso, sendo que o primeiro tempo acentuado, o terceiro tem intensidade
intermediria e o segundo e quarto tempos so fracos. O principal compasso quaternrio
o 4/4.
As polirritmias na dana, correspondem capacidade de utilizar diferentes
clulas rtmicas em diferentes partes do corpo simultaneamente. uma execuo
extremamente refinada que exige uma sintonia e um controle bastante preciso, tanto das
partes quanto das duraes dos movimentos em questo. Para se chegar polirritmia,
normalmente se inicia a investigao de diferentes andamentos em diferentes partes de
um mesmo segmento, posteriormente se passa a diferentes distribuies das duraes
dentro da mesma parte e, progressivamente, amplia-se a complexidade da seqncia
para diferentes clulas rtmicas em diferentes segmentos. um estudo que amplia o


169
poder de coordenao corporal e tambm cria um amplexo de possibilidades criativas.
preciso, tambm, pontuar que, alm da durao propriamente dita, o movimento possui
inmeros outros fatores variantes, assim, por exemplo, podemos pensar, por exemplo,
em partes executando simultaneamente diferentes clulas rtmicas em diferentes modos
de execuo, ou ainda em diferentes orientaes formais em diferentes planos do
espao, ou ainda incluindo-se um famlia da dana, e da para o infinito.
Estudamos ainda, no parmetro tempo os gneros musicais que trazem para a
percepo do movimento diferentes formas estruturais, enriquecendo o cabedal de
possibilidades sonoras e plsticas, ampliando a capacidade de inferir diferentes estilos.
O Gnero musical pode ser identificado como grupo das caractersticas
musicolgicas, sobre as quais se forma uma identidade. Essas caractersticas englobam
muitos elementos tais como: tipo de escala, modos, estilos, estticas, linguagens,
cdigos, etc. Como em toda classificao artificial, dividir a msica em gneros uma
tentativa de enquadrar cada composio de acordo com critrios objetivos que no so
sempre fceis de definir. A diviso em gneros tambm contestada assim como as
definies de msica ou dana, porque cada composio ou execuo pode se enquadrar
em mais de um gnero ou estilo, ou simplesmente ser to complexa que no caiba em
nenhuma categoria pr-estabelecida. Outra forma de encarar os gneros consider-los
como parte de um conjunto mais abrangente de manifestaes culturais, onde os
gneros so comumente determinados pela tradio e por suas apresentaes e no s
pela msica de fato.
Pode-se destacar, fora do artifcio, uma das divises mais freqentes; a que
divide a msica em trs grandes grupos: erudita, popular e folclrica. possvel, ainda,
atravs de configuraes formais e culturais destacar a msica em estilos tais como o
jazz, o samba, a rumba, o rock, o blues, a polka, dentre inmeros outros.
Em geral possvel estabelecer, com certo grau cambiante de delineamento, o
gnero de cada pea musical, entretanto, como a msica assim como o gesto no
um fenmeno estanque, cada msico constantemente influenciado por outros gneros.
Isso faz com que subgneros e fuses sejam criados a cada dia. Por isso devemos
considerar a classificao musical como um mtodo til para o estudo rtmico, mas
sempre insuficiente para conter cada forma especfica de produo. Os estilos musicais
ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e as culturas se misturam para
produzir gneros transnacionais. Alm disso, preciso perceber que os diversos gneros


170
musicais tm estruturaes diferentes e apresentam planos caractersticos em relao
aos elementos que instauram as configuraes rtmicas.


Naturalmente a infinita variedade de manifestaes musicais nos mostra que
estes elementos nem sempre se encontram no mesmo plano de importncia
dentro de uma obra. Temos msica com ritmo, mas sem pulso - o caso do
canto gregoriano e outras manifestaes de tempo no medido, como o Alap
indiano. A vivncia do longo e do curto est l, mas no subordinada a uma
unidade regular de tempo. O tempo do texto, o sentido da frase e o arco
respiratrio nos apontam para uma vivncia tnue de unidades temporais, que
chegam somente a se caracterizar como um embrio do elemento compasso.
Justamente pela ausncia de um pulso encarnado, vivenciamos este tipo de
msica como elevado, csmico ou contemplativo. Outras manifestaes nos
mostram um pulso bem estabelecido e um ritmo vivo, mas a ausncia de
compassos, ou uma mtrica to irregular que a funo compasso, como
ordenadora de pulsos, deixa de existir enquanto tal. Podemos encontrar
exemplos deste tipo, na msica indiana, em peas da idade mdia e
renascena [...]. Aqui encontramos normalmente uma rtmica complexa e
extremamente vivaz, onde tudo flui com leveza e agilidade. (ibid).


Tambm no parmetro tempo, estuda-se a atitude corporal em movimento, como
imersa e tambm produtora de uma dimenso sonora, inaugurando-se uma imagtica de
relaes entre o som, o rudo e o silncio.


Um dos aspectos mais sutis do meio ambiente o elemento sonoro. Ele no
visvel, no tem cheiro, no ocupa espao, mas est a nossa volta 24 horas
por dia. Vivemos imersos em som e simplesmente no temos como evit-lo,
uma vez que as vibraes acsticas que permeiam o espao tocam todo o
nosso corpo. De fato, todo o corpo um grande rgo receptor sonoro e o
ouvido, propriamente dito, o ponto focal do processo de audio. Neste
sentido a afirmao de que podemos facilmente fechar os olhos, mas no os
ouvidos torna-se ainda mais contundente. Devemos tambm entender o
elemento sonoro como uma manifestao de pura transmisso de energia que
pode carregar um sentido. Sabemos que, por exemplo, uma exploso, libera
luz, calor, movimento e som. Ou seja, o processo vibratrio que corre o ar a
partir da detonao, conseqncia da liberao de energia contida no
explosivo. Esta vibrao em quanto tal puro movimento de molculas. Ao
encontrar um rgo sensrio capaz de interpret-la, ela produz na alma do
observador uma sensao sonora e comunica uma mensagem, colocando o
observador em contato ntimo com a essncia motivadora do fenmeno.
(ibid).



Estas relaes com as imagens sonoras se estabelecem em relao ao prprio
corpo percusso corporal, sons onomatopaicos, uso de textos falados ou cantados,
dentre outros ; em relao ao som produzido pelo corpo de outros danarinos; em


171
relao ao som presente no ambiente; ou ainda, produzido pelo contato do corpo com
este ambiente; em relao aos sons produzidos por objetos em movimento e tambm em
composies que apresentem diferentes combinaes e variaes desses aspectos.
Todas as relaes de estudo e investigao acerca de todos os parmetros, aqui
descritas, levaram em considerao o conjunto de informaes contidas nas apostilas da
TFD, entretanto, todos estes tpicos tm tambm um esgaramento de seus contedos
baseados em em nossa apreenso da experincia ao trabalhar diretamente com o escopo
da Teoria. No significam a forma correta ou unvoca,apenas a nossa interpretao
colocada em curso epistemolgico durante o trajeto desta dissertao. No mais,
esperamos realmente que estas consideraes sejam assim vistas: como consideraes
abertas todo tipo de transformao e movimento.
































6 DO MOVIMENTO QUE CONTINUA...



No movimento que continua, muitas coisas devem j estar definidas, num pice
que retoma, de certa forma, todo o percurso e avalia algumas questes a guisa de
concluso, alis, sempre concluses inconclusas... Desta forma, trazemos para esse
fluxo algumas consideraes a respeito da nossa abordagem epistemolgica sobre a
Teoria Fundamentos da Dana.
A primeira considerao diz respeito nossa atuao nesta obra, e
reverberao do prprio movimento de constituio da dissertao. A segunda preenche
uma srie de constataes acerca da Teoria Fundamentos da Dana pelo desgnio de
nosso mergulho acerca do tema.
Em se tratando de uma abordagem epistemolgica, nossa perspectiva assumiu
um olhar muito mais qualitativo, que procurou transcender o dado emprico da
classificao posteriori, embora este tenha estado presente e muitas vezes tenha sido o
mote da investigao. Em muitos momentos a diviso foi artificial, buscando um
didatismo que no era possvel ter mo na poca da Graduao em Dana, quando nos
inicivamos nas proposies da Teoria Fundamentos da Dana; em outros foi puro
movimento de criao, libertando-se das indicaes adquiridas e apresentando uma
viso particularizada e interpretativa dos contedos presentes no cabedal da Teoria,
esgarando-os e transformando isomorficamente algumas proposies.
Muitas das criticas e consideraes foram feitas ao longo do prprio trabalho de
investigao, corroborando a fluidez como princpio operativo e tambm porque
compreendemos que separ-las de seu continente formal e deix-las somente para a
finalizao poderia causar um distanciamento negativo. Algumas questes certamente


173
retornam agora com o objetivo de reforo e at mesmo de uma segunda compreenso
formal ao olharmos para o todo do trabalho.
Podemos afirmar j rumando para o segundo momento das consideraes
que a importncia da existncia da Teoria Fundamentos da Dana, avanou para alm
de nossa considerao afetiva nossa cinesiofilia enquanto princpio de escolha
formal e instrumento de investigao e de pesquisa; firmou-se com suporte de nosso
trabalho na vida profissional e acadmica, apresentando-se como uma pesquisa
consistente e extremamente importante para a Dana. Nossa afirmao se baseia na
assero de alguns princpios/fatos elencados abaixo.
A TFD uma teoria acadmica, orientada pelas indicaes da cincia, da
educao, da filosofia e da arte. Tendo consistncia cientfica, o que lhe garante uma
generalidade fecunda, e um embasamento calcado em proposies que possam ser
evidenciadas e discutidas fisicamente, no descuida dos aspectos educacionais do
processo de formao do profissional de dana, muito menos restringe suas proposies
a encaminhamentos hermticos e limitantes do ponto de vista da criao artstica.
Enquanto teoria acadmica possui um conjunto de estruturas conceituais e
factuais articuladas que lhe fornecem um suporte de compreenso dos fenmenos
dinmicos da dana, fazendo com que seja inteligvel, demonstrvel, transmissvel e
aplicvel. Orientando-se tanto no plano da epistemologia quanto no plano da ontologia
da dana.
Enquanto uma proposio no campo de uma linguagem artstica especfica,
opera por princpios de investigao e anlise qualitativos, singulares e amensurveis a
partir de uma razo fenomenolgica na qual o particular define, singularmente, o
sentido das generalidades. Uma das principais vantagens est no fato de sua constituio
se dar sobre o auspcio de vrias disciplinas, considerando desde sua gnese,
perspectivas outras linguagem artstica. Nesse sentido, em relao aos mtodos mais
tradicionais aplicados dana, possui diferenas bastante especficas que possibilitam
um teor de liberdade ampliado, propiciando a capacidade de dialogar com diferentes
mtodos de dana, bem como com outras linguagens artsticas e at mesmo com outras
reas do conhecimento, tais como projetos da rea de sade, projetos scio-culturais e
educacionais.
Ainda, em relao sua operacionalidade, em face das metodologias aplicveis
dana, nos permite uma pluralidade de procedimentos, uma vez que sua efetivao se d
por meio de situaes geminais instauradas por princpios que regem toda e qualquer


174
ao corporal na dana: os parmetros movimento, tempo, espao, forma e dinmica.
Ou seja, no existe uma indicao direcional unvoca principal caracterstica do
mtodo de tal modo que no h seqncias pr-determinadas (a lgica do passo
nomeado e formatado) e sim planos temticos; pontos de apoio a uma tcnica criativa e
sem normatizaes onde o corpo, qualquer corpo, seja o referencial permanente do
engendramento da criao. A TFD prope aulas calcadas na promoo da aquisio de
habilidades fsicas (objetivando ampliar a disponibilidade corporal), simultnea e
inseparavelmente da criao artstica, num processo onde sala de aula e palco so fluxos
de uma mesma proposta.
Na TFD a lgica instrumento da investigao, mas tambm o so a intuio, a
imaginao e a livre interpretao. Atravs e a partir destes posicionamentos, o
danarino tende a tornar-se tanto mais consciente quanto mais crtico de seu fazer,
sendo capaz de extrapolar os reflexos em reflexes geradoras de novos
questionamentos. Deixa de ser passivo ao saber que lhe apresentado, tornando-se
ento um agente do conhecimento na/da dana.
Ainda no rumo das consideraes alguns levantamentos precisam ser feitos.
Primeiramente de causar espanto que uma pesquisa, como esta, que conta com mais de
sessenta anos de vida, apesar de ter se desenvolvido no seio acadmico, seguindo muitas
das orientaes desse contexto, at a presente data no tenha sido publicada na ntegra.
Independente dos liames histricos que tenham feito com que a Teoria tivesse tomado
este rumo, o fato que, ainda assim, ela pde se manter viva e em curso contradizendo a
acepo de determinados cnones acadmicos os quais tendem a ignorar outras vias de
transmisso e perpetuao do conhecimento e que consideram a cincia (em seu formato
mais austero) como nico meio de agir sobre a realidade. Alm disso, estes cnones
que para aceitarem a presena da arte no clube do conhecimento, tentam
incessantemente enquadra-la em configuraes que lhe tiram todo o oxignio frente
fora de sobrevivncia, coerncia e profundidade de uma pesquisa como a TFD, se
deparam com um argumento irrefutvel contra a manuteno de determinadas
normatizaes esclerosantes, o que nos indica a necessidade de revoluo e
transformao de seus moldes. A estranheza propiciada pelo vis artstico pode
colaborar em muito para que o academicismo torne-se mais fluido sem perder seu nvel
de coerncia e de potncia intelectual proporcionando uma discusso mais abrangente e
que toque (e se misture) concretamente nas questes que so outras a uma razo
congelada priori.


175
Bem, chegamos (?!) ao movimento final e no h como negar certo sentimento
de ambigidade entre o alvio pela tarefa cumprida e o temor de no saber se os
caminhos traados (os movimentos danados) foram realmente aqueles que gostaramos
de ter percorrido no incio de nossa jornada. Durante todo esse processo danante,
muitas vezes a insegurana e a instabilidade foram companheiros de viagem. Tomar
para estudo, investigao e crtica, durante o pequeno espao de uma dissertao, um
trabalho to extenso e profundo como a Teoria Fundamentos da Dana, pareceu-nos
algo, no mnimo cruel, pois a necessidade da escrita dissertativa impe inmeros
recortes e delimitaes. Talvez tivesse sido mais sbio tomar apenas um dos aspectos
discutidos e aprofund-lo exausto. Nosso estudo certamente ganharia em
detalhamento e requinte e as possibilidades de errar feio estariam, no mnimo,
amenizadas. Entretanto, relembrando uma afirmao nossa logo no incio do trabalho, o
objetivo, mais do que simplesmente responder probelmatizaes anteriores era a
possibilidades de levant-las. Colocar este precioso estudo em debate, a partir de nossa
interpretao e perspectiva, tanto crtica quanto afetivamente falando, foi e ainda o
grande objetivo deste trabalho que agora ruma aos olhares do pblico, como todo
espetculo que aguarda o abrir das cortinas. Esperamos que muitos outros possam
surgir, num olhar que sempre tenha como premissa a estranheza, a no-conformidade, a
potencialidade de desvelarem-se outros versos acerca deste Uno complexo.
Como costumam dizer os grandes artistas: O show (sempre) deve continuar...










176
7 BIBLIOGRAFIA


ALMEIDA, Marcus Vinicius. A sagrao da primavera ou a sagrao de um corpo do
artifcio. In Lies de dana. N. 3, p. 103-126, Rio de Janeiro:UniverCidade, 2001.

ANDLER, Daniel et all. Filosofia da Cincia Vol. I e II. Rio de Janeiro: Atlntica,
2005. 1039 p.

AMARAL, Marcio Tavares. O Homem Sem Fundamentos: sobre linguagem, sujeito e
tempo. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ/Tempo Brasileiro, 1995. 96 p.

ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora. So
Paulo: Thomson Pioneira/EDUSP, 1980. 503p.

ARAJO-JORGE, Tnia. (org.). Cincia e Arte: encontros e sintonias. Rio de Janeiro:
SENAC, 2004. 296 p.

AZEVEDO, Isabel et FRANCISCA, Daniela. Cincia e Cultura Emboladas? In
MASSARANI, Luisa et all (orgs.). Cincia e Pblico: caminhos da divulgao
cientfica no Brasil. Rio de Janeiro: Casa da Cincia Centro Cultural de Cincia e
Tecnologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Frum de Cincia e Cultura,
2002. 232 p.

BACHELARD, Gaston. A formao do Esprito cientfico.Rio de Janeiro: Contraponto,
1996.316 p.

BAYER, Raymond. Histria da Esttica. Lisboa: Ed. Estampa: 1978.

BARROS, Manoel. Livro Sobre Nada. 10 ed. Rio de Janeiro: Record, 2002. 85 p.

BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: DIFEL, 2003. 256 p.

BAUMAN, Zygmut. O Mal-Estar da Ps-Modernidade.Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1998. 272 p.

BENNETT, Roy. Como Ler uma partitura.(Cadernos de msica da Universidade de
Cambridge). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. 104 p.

_______________. Elementos bsicos da msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
96p.



177
BENVEGNU, Marcela. Por que to difcil pensar a dana contempornea? Porto
Alegre, 2000. Disponvel em <http://www.conexodanca.art.br/artigos.htm. Acessado
em maio de 2005.

BERGSON, Henry. Matria e Memria: ensaio sobre a relao do corpo com o
esprito. 2 ed. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

BERTAZZO, Ivaldo. Cidado corpo: identidade e autonomia do movimento. 2. ed. So
Paulo: Summus, 1998. 117 p.

BIO, Armindo. Etnocenologia, uma introduo. p. 15-21. In GREINER, Christine;
BIO, Armindo. (org.). Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume,
1999. 193 p.

BOMBASSARO, Luiz Carlos. As Fronteiras da Epistemologia Como se Produz o
conhecimento. Ed. Vozes: Petrpolis: 1992.

BOEIRA, Nelson. Nietzshe. Coleo Passo-a-Passo. Rio de Janeiro: jorge Zahar, 2002.
70 p.

BOSI, Alfredo. Reflexes Sobre a Arte. 2 Ed. So Paulo: tica, 1986. (Srie
Fundamentos). 80 p.

BOURCIER, Paul. Histria da Dana no Ocidente.Coleo Opus 86. Martins Fontes:
So Paulo, 1987. 339 p.

BRANDO, Carlos Rodrigues (org). Pesquisa Participante. 6 ed. Rio de Janeiro:
Brasiliense, 1986.

BUNGE, Mrio. Epistemologia curso de atualizao. (Biblioteca de Cincias
Naturais). Vol. 4. So Paulo: EDUSP, 1980.

CADERNOS DO GIPE-CIT: Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em
Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade. Salvador: Universidade Federal da
Bahia, Escola de Teatro, Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Escola de
Dana, n. 1, nov. 1998. Irregular. ISSN 1516-0173. [Os artigos acham-se indexados
seletivamente]

CARDOSO, Belmira e MASCARENHAS, Mrio. Curso completo de teoria musical e
solfejo. Vol. 1. 12 ed. So Paulo: Irmos Vitalle, 1996. 192 p.

CARDOSO, LIANA; GUALTER, Ktia (orgs.). I Coletnea de Artigos do
Departamento de Arte Corporal. Papel Virtual: Rio de Janeiro, 2000. 136 p.



178
CHIBENI, Silvio Seno. Epistemologia: noes Introdutrias. Disponvel em
http://www.odialetico.hpg.ig.com.br/filosofia/episintrod.htm Acessado em Agosto de
2006.

COLI, Jos. O que arte? So Paulo: Brasiliense, 2004. (Coleo Primeiros Passos, N.
46). 132 p.

CUNHA,

DAMSIO, Antonio R. O Erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano.2 ed.
So Paulo: Companhia da Letras, 2005. 330 p.

___________________. O Mistrio da Conscincia: do corpo e das emoes ao
conhecimento de si.So Paulo:Companhia das Letras, 2000. 474 p.

DELEUZE, Gilles. Espinosa: Filosofia prtica. So Paulo: Escuta, 2002. 135 p.

_______________. A Lgica do Sentido. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003. 342 p.

_______________. A Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. (Cinema 2). 339
p.

DESLANDES, Suely Ferreira. A construo do Projeto de Pesquisa. In MYNAIO,
Maria Ceclia de Souza. (org.). Pesquisa Social: teoria, mtodo e criatividade.
Petrpolis: Vozes,1994. 81 p.

DESMOSND, William. A Filosofia e seus outros: modos do ser e do pensar. So Paulo:
Loyola, 2000. 547 p.

DORFLE, Gillo. O Devir das Artes. Trad. Pierre Luigi Cabra. Coleo A. So Paulo:
Martins Fontes, 1992. 175 p.

DUNCAN, Isadora. Minha vida. 11 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. 299 p.

EARP, Ricardo de S. Um Modelo Geomtrico No Planar para o Insight. Rio de
Janeiro, 1993. Departamento de Matemtica da PUC. Dissertao de Mestrado em
Matemtica pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

EARP, Helenita de S. As atividades Rtmicas educacionais segundo nossa orientao
na ENEFD. Rio de Janeiro: Papel Virtual, 2000. 2p [Publicao de tese apresentada
em 1949 ao Concurso para Livre docncia da Cadeira de Ginstica Rtmica da Escola
Nacional de Educao Fsica e Desportos da Universidade do Brasil].


179

___________________. A dana como fator educacional. In Arquivos da Escola
Nacional de Educao Fsica e Desportos. Ano I, n. 1, outubro de 1945, p. 20-23. Rio
de Janeiro: Universidade do Brasil, Escola Nacional de Educao Fsica e Desportos,
1945. 132 p. disponvel em: http://www.ceme.eefd.ufrj.br/docs/mdenefd.html. Acessado
em Agosto de 2005.

___________________. O Campo Psicolgico da Dana Educacional. In Arquivos da
Escola Nacional de Educao Fsica e Desportos. Ano II, n. 2, Junho de 1946. p. 17-
20. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil, Escola Nacional de Educao Fsica e
Desportos, 1946. 132 p. disponvel em:
http://www.ceme.eefd.ufrj.br/docs/mdenefd.html. Acessado em Agosto de 2005.

___________________. Atividades Rtmicas Educacionais. In Arquivos da Escola
Nacional de Educao Fsica e Desportos. Ano II, n. 3, Junho de 1947. p. 44-54. Rio de
Janeiro: Universidade do Brasil, Escola Nacional de Educao Fsica e Desportos, 1947.
Disponvel em: http://www.ceme.eefd.ufrj.br/docs/mdenefd.html. Acessado em Agosto
de 2005.

___________________. Sntese Pedaggica das Atividades Rtmicas Educacionais. In
Arquivos da Escola Nacional de Educao Fsica e Desportos. Ano III, n. 5, 1948. p.
35-47. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil, Escola Nacional de Educao Fsica e
Desportos, 1947. Disponvel em: http://www.ceme.eefd.ufrj.br/docs/mdenefd.html.
Acessado em Agosto de 2005.

___________________. Noticirio. In Arquivos da Escola Nacional de Educao
Fsica e Desportos. Ano VIII, n. 8, 1954-1955. p. 137-139. Rio de Janeiro:
Universidade do Brasil, Escola Nacional de Educao Fsica e Desportos, 1945. 162 p.
Disponvel em: http://www.ceme.eefd.ufrj.br/docs/mdenefd.html. Acessado em Agosto
de 2005.

FARO, Antonio Jos. Pequena histria da dana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
149 p.

FERRAZ, Maria Cristina Franco. Nove Variaes Sobre Temas Nietzschianos. (Coleo
Conexes) Vol. 16. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. 150 p.

FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. 9 ed. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan,
2002. 254 p.

FORTIN, Sylvie. Transformao de prticas de dana. In UNIVERCIDADE - CURSO
DE DANA. Lies de Dana 4. UniverCidade Editora: Rio de Janeiro, 2004.

FOUCAULT, Michel. Em Defesa da Sociedade: curso no Collge de France (1975-
1976); Trad. Maria Ermantina Galvo. Martins Fontes: So Paulo, 1999.


180

__________________. Microfsica do poder. 10 Ed. Org. Introd. E Reviso tc.
Roberto Machado. Edies Graal: Rio de Janeiro, 1992.

GARAUDY, Roger. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. 190 p.

GARCIA, Ana M.F. O Nascimento das Cincias Humanas e a Questo da
Cientificidade. In Espao - Filosofia e Cincia, Cadernos de Cultura USU: Rio de
Janeiro, 1986.

GIACOIA, Oswaldo. Pequeno Dicionrio de Filosofia Contempornea.So Paulo:
Publifolha, 2006. 183 p.

GIL, Jos. Movimento Total O Corpo e a Dana. So Paulo: Iluminuras, 2004. 224p.

________. O Corpo Paradoxal. In LINS, Daniel et GADELHA, Sylvio (orgs.).
Nietzsche e Deleuze: o que pode o corpo. p. 131-148. Relume Dumar: Fortaleza,
2002.290 p.

GOMBRICH, Ernst H. A Histria da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999. 688 p.

GONALVES, Maria Augusta Salin. Sentir, Pensar, Agir: Corporeidade e Educao.
5 Ed. Campinas, S P: Papirus, 2001. (Coleo Corpo e Motricidade).

GRANGER, Gilles-Gaston. A Cincia e as Cincias. So Paulo: UNESP, 1994. 123 p.

GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo:
Annablume, 2005. 150 p

GUALTER, Ktia.......... in I Coletnea de Artigos do Departamento de Arte Corporal.
Papel Virtual: Rio de Janeiro, 2000. 136 p.

GUALTER, Katya; PEREIRA, Patrcia. Apostila da disciplina Fundamentos da
Dana. Rio de Janeiro: DAC/ EEFD/ UFRJ, 2000. 21 p.

HARVEY, David. Condio Ps-Moderna. 12 Edio. Rio de Janeiro: Edies Loyola,
2003. 349 p.

HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferncias. (Coleo Pensamento Humano).
Petrpolis: Vozes, 2002. 269 p.

___________________. Ser e Tempo. (Coleo Pensamento Humano). Vol. I. So
Paulo: Vozes, 1986. 263 p.


181

___________________. Ser e Tempo. (Coleo Pensamento Humano). Vol. II. So
Paulo: Vozes, 1986.

JAPIASSU, Hilton. Cincia e Destino Humano. Rio de Janeiro: Imago, 2005. 308 p.

KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte e na pintura em particular. 2 ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1996. 284 p.

KATZ, Helena. Entre a Razo e a carne. In Gesto Revista do Centro Coreogrfico do
Rio. N
o
1, dezembro de 2002, p. 30-35. Rio de Janeiro: RIOARTE, 2002.

___________. O Brasil descobre A dana descobre o Brasil. So Paulo: DBA, 1994.
143 p.

___________. O Corpo Como Mdia do Seu Tempo. Cd Room Rumos Ita Cultural
Dana, Ita Cultural So Paulo, 2004.

KATZ, Helena; GREINER, Christine. A natureza cultural do corpo. In Lies de
dana. N. 3, p. 77-102. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2001.

KOOGAN/HOAISS. Dicionrio e Enciclopdia Ilustrado. Rio de Janeiro: Delta.
1730 p.

LABAN, Rudolf, Domnio do movimento. 3 ed. So Paulo: Summus. 1978. 268 p.

LANGER, Suzanne. Sentimento e Forma. Srie Estudos. So Paulo:Perspectiva, 1980.

LAUNAY, Isabelle. O dom do gesto. Trad. Gustavo Ciraco. In GREINER, Christine;
AMORIM, Cludia (orgs). Leituras do Corpo.Anablume: So Paulo, 2003.

LEOPOLDO E SILVA, Franklin. Bergson, Proust: Tenses do Tempo. in
NOVAES,Adauto (org). Tempo e Histria. So Paulo: Companhia da Letras, 1992. 347
p.

LEPECKI,Andr. O corpo Colonizado. In Gesto Revista do Centro Coreogrfico do
Rio. N
o
2, junho de 2003, p. 06-11. Rio de Janeiro: RIOARTE, 2003.

LIES DE DANA. Rio de Janeiro: UniverCidade, 1999- . Organizao Roberto
Pereira e Silvia Soter. Publicao seriada. Publicados: n. 1, 1999, 240 p.; n. 2, 2000,
274 p. ISBN 85-7439-005-4; n. 3, 2001, 241 p. ISBN 85-7439-005-4; n. 4, 2004, 249
p. ISBN 85-7439-052-6 (Reflexo sobre a dana nos ltimos anos. Discusses


182
tericas nas reas da educao, da histria e da esttica. Colaborao de
pesquisadores, criadores e professores do cenrio da dana nacional e internacional.).

LIMA, Andr Meyer Alves de. A potica da deformao na dana contempornea. Rio
de Janeiro: Editora Monteiro Diniz, 2004. 153 p.

______________. Estudos do Movimento I/II/II Aspectos do Movimento Criador No
Pensamento de Helenita S Earp .Plo terico-metodolgico da dissertao de
mestrado A Potica da Deformao Gestual na Dana Contempornea; baseado nas
pesquisas cadastradas e aprovadas no CEG/CEPEG entre 1972/1982 com autoria de
Helenita S Earp e co-autoria de Glria Futuro Marcos Dias. Rio de Janeiro, 2002.
[Embora no esteja publicada nos moldes acadmicos, esta compilao encontrada
como registro de acesso pblico na Biblioteca do Centro de Cincias e Sade da
Universidade Federal do Rio de Janeiro].

LINS, Daniel. A Metafsica da Carne: que pode o corpo. In Nietzsche e Deleuze Que
pode o corpo. Org. Daniel Lins. Fortaleza CE: Relume Dumar, 2002.

MACEDO, Roberto Sidnei. A etnopesquisa crtica e multireferencial nas cincias
humanas e na educao. 2 ed. Salvador: EDUFBA, 2004. 297 p.

MALUF, Ued. Cultura e Mosaico Introduo Teoria das Estranhezas. 2
a
ed. Rio de
Janeiro: Booklink, 2002. 170 p.

MARIN, Maguy. Entrevista concedida MARTINS, Ana Ceclia. Por uma Arte do
presente. In Gesto Revista do Centro Coreogrfico do Rio. N
o
2, junho de 2003, p. 12-
17. Rio de Janeiro: RIOARTE, 2003.

MARTINS, Roberto de Andrade. Medicina Mgica e Religiosa. (Captulo 2) In
Contgio. Disponvel em: http://www.ifi.unicamp.br/~ghtc/Contagio/cap2 . Acessado
em: Agosto de 2006.

MARTINS, Rogrio Parentoni (org.). Concepes e uso da Teoria desde a antiguidade.
Belo Horizonte: Departamento de Biologia Geral, ICB Universidade Federal de Minas
Gerais, 2001. Disponvel em: http://www.odialetico.hpg.ig.com.br/filosofia/teoria.htm
Acessado em:

MARQUES, Isabel. Ensino de dana hoje: textos e contextos. So Paulo: Cortez, 1999.
126 p.

MYNAIO, Maria Ceclia de Souza. Cincia Tcnica e Arte: o desafio da pesquisa
social. In ___________. (org.) Pesquisa Social: teoria, mtodo e criatividade.
Petrpolis: Vozes,1994. 81 p.



183
MONTEIRO, Mariana. Noverre: Cartas sobre a dana. So Paulo: EDUSP/FAPESP,
1998.

MUCHAIL, Salma Tannus. Cuidado de Si e Coragem da Verdade. In GROS, Frderic
(org.) Foucault: a coragem da verdade. So Paulo: Parbola, 2004. 166 p.

NETO, Alfredo Fernando P. Soares. Trados pela devoo: caminhos do adoecer
emagrecendo. In Lies de Dana 4. Rio de Janeiro: UniverCidade , 2004.

NEWEILLER, Gerhard. A Origem de Nosso Entendimento.Scientific Amrican
Brasil.So Paulo: Duetto Editorial, ano 4. N 37, 64-71, 2004.

NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. (Coleo Obra-prima de cada autor).
So Paulo: Martin Claret, 1999. 255 p.

___________________. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo.
SoPaulo: Companhia da Letras,1992. 177 p.

___________________. Obras Incompletas. Coleo Os Pensadores. Trad. Rubens R.
Torres Filho. 2 ed. So Paulo: Abril Cultural, 1978. 428 p.

___________________. Para uma Fisiologia da Arte. in Vontade de Potncia Parte 2
(Coleo Mestres Pensadores). So Paulo: Escala, ano (?). 350 p.

ORTEGA, Francisco. Da ascese bio-ascese.Ou do corpo submetido submisso ao
corpo. In Imagens de Foucault e Deleuze: ressonncia nitzschiana. RAGO, Margareth;
ORLANDI, Luiz B. Lacerda; VEIGA-NETO, Alfredo (Orgs.). Rio de Janeiro: DP&A,
2002.

OSTROWER, Fayga. A Sensibilidade do Intelecto Vises Paralelas de Espao e
Tempo na Arte e na Cincia. Rio de Janeiro: Campus, 1998. 305 p.

_________________. Universos da Arte. 13 ed. Rio de Janeiro: Campus, 1983. 358 p.

PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Esttica. 3
a
ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001
(traduo Maria Helena Nery Garcez). 250 p.

PEIXOTO,Elen Rangel. As Quedas e Elevaes Segundo os Fundamentos da Dana de
Helenita S Earp Uma Abordagem Criativa. Rio de Janeiro, 2002.49 p. Monografia
(Bacharelado em Dana). Departamento de Arte Corporal, Universidade Federal do Rio
de Janeiro.

PELBART, Peter Paul. O corpo do informe. In GREINER, Christine; AMORIM,
Cludia (orgs). Leituras do Corpo.Anablume: So Paulo, 2003.


184

PEREIRA, Roberto. A Formao do Bal Brasileiro: nacionalismo e estilizao. Rio de
Janeiro: FGV, 2003. 332 p.

________________. Reflexos e Reflexes. In Gesto Revista do Centro Coreogrfico
do Rio. N
o
2, junho de 2003, p. 18-23. Rio de Janeiro: RIOARTE, 2003.

PERRUSI, Martha Solange. Filosofia...Arte...Vida! p. 173-182. In LINS, Daniel (org.).
Nietzsche e Deleuze: Pensamento nmade. Fortaleza: Relume Dumar, 2001. 222 p.

PETRAGLIA, Marcelo. O Tempo na Msica. Brasil, 2006. Disponvel em:
http://www.ouvirativo.com.br/textos/tempo.htm. Acessado em: setembro de 2006.

____________________. O Processo da audio, o meio ambiente e a msica:
consideraes sobre uma ecologia sonora. Brasil, 2006. Disponvel em:
http://www.ouvirativo.com.br/textos/tempo.htm. Acessado em: setembro de 2006.


POINCARE, Henri. O Valor da Cincia. Rio de Janeiro:Contraponto, 1995.173p.

________________. Science et Methode. Paris: E. Flamarion, 1940. 311 p.

POMBO, Olga. Epistemologia da Interdisciplinaridade. In: SEMINRIO
INTERNACIONAL INTERDISCIPLINARIDADE, HUMANISMO,
UNIVERSIDADE. Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 12 a 14 de
Novembro de 2003. Disponvel em: <http://www.humanismolatino.online.pt>. Acesso
em: abril de 2005.

____________.Matemtica, intuio ou lgica? Portugal, 2004. Disponvel em:
http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/seminario/poincare/intolog.htm. Acessado
em: junho de 2006.

PORTINARI, Maribel. Histria da dana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. 304 p.

PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas: tempo, caos e as leis da natureza. So Paulo: Ed.
UNESP, 1996. 199 p.

RASCH, Philip J. et BURKE, Roger K. Cinesiologia e Anatomia Aplicada: a cincia do
movimento humano. 5 ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987. 392 p.

ROBATTO, Lia. Dana em Processo. A Linguagem do Indizvel.Salvador: UFBA,
1994. 474 p.



185
_____________. Dana. Brasil, 2002. Disponvel em:
http://www.minc.gov.br/textos/olhar/danca.htm> Acessado em: agosto de 2003.

ROCHA, Joo Cezar de Castro. O Corpo do Saber. In Gesto Revista do Centro
Coreogrfico do Rio. N
o
2, junho de 2003, p. 40-45. Rio de Janeiro: RIOARTE, 2003.

RODRIGUES, Eliana. A trajetria Dialtica da Dana Ps-Moderna. In Repertrio
Teatro e Dana. Ano 2, n
o
2, p.12-17, 1992-2.Bahia: Universidade Federal da Bahia,
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, 1992.

SANTANNA, Denise Bernuzzi de. Transformaes do corpo: controle de si e uso dos
prazeres. p. 99-110. In RAGO, Margareth et al. Imagens de Foucault e Deleuze:
ressonncia nitzschiana. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. 355 p.

SANTOS, Juliana Elbein. Os Nags e a Morte: Pde, ss e o culto gun na Bahia.
Petrpolis: Vozes, 2001. 140 p.

SHULER, Donaldo. Herclito e seu (dis)curso. (Coleo L&M Poket). Porto Alegre:
L&M, 2001. 254 p.

SILVA, Claudiclio Rodrigues. Presena do Corpo na potica Oral. In

SOTER, Silvia. A educao somtica e o ensino da Dana. In UNIVERCIDADE -
CURSO DE DANA. Lies de Dana 1. UniverCidade Editora: Rio de Janeiro, 2001.

SOUZA, Maria Ins Galvo de. Do dilogo das artes dana do amor: um memorial
sobre o espetculo O Amor e Seus Duplos. Niteri, 2002. 125 f. Memorial (Mestrado
em Cincia da Arte) Instituto de Arte e Comunicao Social, Universidade Federal
Fluminense, Niteri. 2002.

SUASSUNA, Ariano. Iniciao Esttica. 7
a
ed. Rio de janeiro: Jos Olympio, 2005.
402 p.

TAMBUTTI, Suzana. A Cultura McWorld e os Novos Paradigmas em Dana.
Disponvel em: <http://www.idana.net/artigos. Acesso em: junho de 2006.

TOZETTO, Vanessa. Combinao de movimentos dos membros inferiores, com
membros superiores, tronco, coluna e quadris em bases baixas. Rio de Janeiro, 2000.
(Trabalho entregue Disciplina Progresses do Movimento Segmentar B, do Curso de
Bacharelado em Dana) Departamento de Arte Corporal, Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Rio de Janeiro, 2000.



186
VARGAS, Raul Osrio. A busca permanente das outras vozes. (especial para o Jornal
da USP). Disponvel em http://www.usp.br/jorusp/arquivo/2. Acessado em: Agosto de
2006.

VAZ, Paulo; LISSOVSK, Maurcio. A vida na tecnologia. In Lies de Dana. Rio de
Janeiro: UniverCidade, 2001.

TAKAHASHI, J. Dimenses do corpo contemporneo: vetores relacionais entre
corpo e paisagem. In GREINER, Christine; AMORIM, Cludia (orgs). Leituras do
Corpo.Anablume: So Paulo, 2003.200 p.

ZAMBONI, Silvio. A Pesquisa em Arte: um paralelo entre arte e cincia. 3 ed.
(Coleo polmicas do nosso tempo). Campinas: Autores Associados, 2006. 124 p.



187
8 ANEXOS



Nos anexos se encontram os quatro atigos produzidos por Helenita S Earp e
tambm algumas pginas de noticirio que registraram um discurso dessa professora
quando era catedrtica da cadeira de Ginstica Rtmica da Universidade do Brasil. Esses
documentos so parte integrante da revista Arquivos da antiga Escola Nacional de
Educao Fsica. Alm destes vamos encontrar tambm os questionrio/entrevistas
fornecidos pelos profissionais do Departamento de Arte Corporal da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, cuja formao, esteve atrelada ao estudo e pesquisa da Teoria
Fundamentos da Dana. Para complementar o movimento eto aqui, tambm, a apostila
Fundamentos da Dana reformulada por Tozetto, bem como uma tabela esquemtica
dos contedos da Teoria.
















188
8.1 ARTIGO I


189



190



191



192



193

8.2 ARTIGO II


194



195



196



197

8.3 ARTIGO III


198



199



200



201



202



203



204



205



206



207



208



209

8.4 ARTIGO IV


210



211



212



213



214



215



216



217



218



219



220



221



222

8.5 ARTIGO V


223



224





225
8.6 Questionrios/entrevistas.


Questionrio sobre a influncia da Teoria Fundamentos da Dana para os
professores da UFRJ Departamento de Arte Corporal, que contaram com a referida
Teoria em sua formao Profissional e Artstica.


8.6.1 Vanessa Tozetto.


Nome: Vanessa Tozetto
reas de atuao e pesquisa: Dana: interpretao, coreografia, preparao
corporal; cursos, oficinas. Arte: pesquisa em arte.

1. Qual a Sua Formao?

Bacharel em Dana (UFRJ, 2003); Mestre em Cincia da Arte (UFF, 2006).

2. Quando, onde e como entrou em contato com a Teoria Fundamentos da Dana?

Quando ingressei no curso de Bacharelado em Dana da UFRJ, em 1998.

3. Qual a influncia que a Teoria Fundamentos da Dana exerce ou exerceu sobre a
sua constituio profissional e artstica?

Total. No conhecia, at ento, qualquer fundamentao para a prtica em
dana. Desde que tomei contato com esta teoria, a nova compreenso que comecei
a desenvolver sobre a Dana e o corpo que dana foi, aos poucos, constituindo o
alicerce para minhas prticas artsticas e profissionais em mltiplos aspectos. Hoje,
no s tenho os Fundamentos da Dana como base fundamental para meus
desvendamentos danantes, mas, tambm, fao questo de promover
constantemente o dilogo dos estudos da professora Helenita com tantas outras
formas de pensamento, quer sejam cientficos, filosficos, artsticos ou
educacionais, insistindo na sua contribuio para a dilatao das atividades nos
campos que envolvem tanto a pesquisa e prtica em Dana, quanto as atividades
artsticas, de uma forma geral, e, principalmente, destacando-a como uma forma de
abordagem e mobilizao do ser-no-mundo na multiplicidade de suas experincias.

4. Qual a sua concepo, em termos tericos/acadmicos, sobre a pesquisa
denominada Teoria Fundamentos da Dana (TFD)?

um corpo hbrido de conhecimentos cientficos, filosficos, artsticos e
educacionais, que, aplicados em Dana ou em outras prticas corporais tendo o
aspecto fsico como ponto de partida , permitem a abordagem do ser-humano em
seu carter mltiplo [fsico, mental, emocional, espiritual, scio-cultural],
contribuindo para o desvendamento de suas potencialidades. Em termos artsticos,


226
especificamente em relao Dana, permite o aprimorar das tcnicas
66
, no
excluindo o florescer da expressividade, uma vez que desperta a conscincia do
intrprete-bailarino. Em decorrncia, tambm interfere positivamente na formao
do coregrafo, do preparador fsico, do professor de dana... De forma mais ampla,
permite ao ser humano uma experincia de vida mais total.

5. Em sua concepo, a Teoria Fundamentos da Dana est para a Dana apenas
como um fator educacional ou tambm engloba o cabedal do desenvolvimento
da criao artstica? De acordo com a resposta, justifique.

Como disse antes, engloba toda a prtica artstica, que comea num processo
de [re]educao. Desde que a maior ou menor propriedade na criao artstica
decorrncia do grau de intimidade que o indivduo demonstre em relao ao seu
fazer, a educao torna-se esse ato de conhecimento/ desvendamento consciente,
capaz de permitir ao ser humano a liberdade e a espontaneidade em suas prticas.
Um processo de educao do/ para o corpo que pretenda-se libertador, como o
caso da Teoria Fundamentos da Dana, inaugura o ser da potica, aquele que cria
e recria constantemente, est sempre para alm de si, podendo manifestar-se
artisticamente ou no...

6. A partir de sua experincia junto ao desenvolvimento e pesquisa para a Dana,
poderia ser destacado algum diferencial entre a Teoria de Helenita e outros
estudos sobre a Dana? De acordo com a resposta, justifique.

Alguns. Entendo que, de acordo com poca e lugar, pensamentos e prticas
tendem a ser formatados com respeito a paradigmas dominantes e as formas
sempre apontaro, cedo ou tarde, para a no-forma, isto , em algum momento,
descobriremos um fator de excluso. Mas Helenita no define; ela aponta para um
fato: o corpo e a necessidade incessante de [re]descobri-lo e [re]inaugur-lo. E
aponta, tambm, para a existncia de trilhas para essa incurso, que, ao fim, ao
cabo, experincia individual. No invalida experincias ou a possibilidade da
ampliao de seus estudos a partir de novas verificaes. nesta atitude que
alguns estudos se aproximam dos de Helenita, podendo dialogar harmonicamente,
enquanto outros se afastam em muito, no sendo capazes de permitir experincias
to amplas. Mas, tambm pela atitude de no-excluso que a Teoria dos
Fundamentos da Dana se faz capaz de alicerar mesmo as prticas mais
hermticas, restringindo-se, obviamente, aos limites definidos.

7. Desde seu primeiro contato com a pesquisa at hoje, (em relao
estruturao/fundamentao dos contedos) algo mudou? Escreva um pouco
acerca do assunto.

Com certeza. O entendimento cresce, na medida em que novos dados chegam
ao nosso conhecimento; na medida em que temos acesso a peculiaridades dos
estudos da professora Helenita; na medida em que vemos os resultados dos
trabalhos realizados a partir de seus estudos, na medida em que enveredamos por
outros campos do conhecimento. Com o entendimento, deixamos de simplesmente

66
Por tcnicas, no plural, quero apontar para as diversas formas de saber-fazer, que podem se
diversificar no ato, contudo, ainda devem convergir em mpeto, evocando a essncia da techn.


227
seguir a Teoria, mas ganhamos liberdade no intercruzamento de idias. No incio,
comum pensar que a Teoria nos mostra o caminho. Com o tempo, percebo que os
estudos de Helenita se transformam em bagagem para construo de caminhos
prprios. Me sinto livre, inclusive, para criticar certas organizaes de seu
pensamento, compreendendo, contudo, suas razes e no invalidando o contedo
que carreia. Concordo com quem afirme que so estudos inacabados e, realmente,
no acredito que Helenita vislumbrasse um ponto final para suas inquietaes. A
teoria no torna-se por isso, insipiente, ao contrrio: torna-nos, ainda, importantes
colaboradores no sentido de ampliar-lhe os horizontes.

8. A Teoria Fundamentos da Dana nasceu, desenvolveu-se e foi divulgada dentro
do meio acadmico, na UFRJ. Paradoxalmente, praticamente no h registros
(de acesso pblico) sobre a pesquisa. Qual a principal estratgia de transmisso
dos conhecimentos da Teoria Fundamentos da Dana, uma vez que no h
nenhuma publicao sobre sua sistematizao? A falta de uma publicao
especializada sobre a Teoria Fundamentos da Dana no limita seu alcance ao
grande pblico?

Limita, mas no impossibilita. Desde que me tornei aluna do curso da UFRJ
e, agora, como professora nos vemos diante da realidade da transmisso oral da
Teoria atravs das aulas, com discpulos diretos da professora Helenita e com
discpulos destes. Os debates sempre estiveram presentes e foram [e so] muito
importantes no sentido de mantermos claros os conceitos, de estabelecermos uma
linguagem uniforme, de nos apropriarmos de forma inequvoca dos princpios. No
entanto, percebemos que muitas idias, ainda assim, na falta dos registros, se
perdem ou so deturpadas. Felizmente, ainda estamos em condies de resgatar
muito da Teoria em sua forma original. Artigos, ensaios, estudos, tudo, enfim, que
se puder publicar ento, material essencial para a manuteno e perpetuao de
um trabalho to importante. Quanto divulgao, creio que podemos dizer, sem
sombra de dvidas, que h um grande crescimento, sobretudo nos ltimos cinco
anos, desde que egressos do curso de Bacharelado em Dana comearam a aplicar
seus princpios em atividades comerciais e acadmicas e a participao de
representantes da instituio em importantes eventos acadmicos e artsticos
tornou-se mais intensa. No prescindimos, contudo, de uma publicao mais
completa e definitiva.

9. Atravs da fala da prpria Helenita
67
, pode-se perceber que Isadora, Dalcroze e
Laban foram fortes influncias para a construo de sua pesquisa. possvel
identificar essas influncias? Se for o caso, onde (na TFD) elas so mais
visveis? De acordo com sua resposta, escreva um pouco sobre tais influncias.

No diria que fossem influncias, de forma que a Teoria no ecoa,
simplesmente, o pensamento de tais cones. Creio que Helenita tenha pretendido
cantar em unssono com eles. H muito de generosidade no germinar dos
Fundamentos da Dana: no parece haver pretenso de que seja algo novo,
individual ou absoluto. Helenita percebe um grande movimento acontecendo a sua

67
EARP, Helenita de S. As atividades Rtmicas educacionais segundo nossa orientao na ENEFD. Rio
de Janeiro: Papel Virtual, 2000.



228
volta e deseja participar dele, dar sua contribuio. V a necessidade de ampliar as
frentes de pesquisa e estudo e, principalmente, de que o Brasil e a universidade
brasileira se faam presentes neste cenrio de mudanas significativas para a
Dana, para a Arte, para a Humanidade. As consonncias eclodem em elementos
que colocam seus pensamentos em termos de identidade: a harmonia da dana
natural de Isadora, que deve germinar apaixonadamente da intimidade do ser e,
para isso, os desvendamentos profundos, a conscientizao e a apropriao do
movimento em seus mltiplos aspectos: providncia labaniana. Com relao a
Laban, possvel perceber, na delimitao de parmetros/ fatores, uma maior
proximidade metodolgica, mas, ao menos hoje, o Sistema Laban faz caminhar por
estradas bastante diversas embora ambas as propostas [de se fazerem sistemas
abertos] almejem horizontes mesmos. Alm disso, diante da deciso de Helenita de
comear suas pesquisas com base nos estudos anatmicos, os desdobramentos vo
acontecendo diferenciados uma questo formal. Quanto a Dalcroze, a influncia
de sua Rtmica deve ter sido mais notvel nos primeiros momentos, em que Helenita
aplicou seus estudos prtica de ginstica rtmica. No curso de Bacharelado em
Dana, o ritmo, infelizmente, elemento pouco explorado, merecendo, talvez, maior
ateno e pesquisa.

10. Em sua concepo, h outras influncias que podem ser destacadas alm das que
foram citadas acima?

De todo o movimento cientfico, educacional, filosfico e artstico que, na
universidade, principalmente, ou fora dela, pudesse, de alguma forma, acrescentar
ao entendimento do corpo do corpo que sujeito de si mesmo e que infinito em
si e harmnico com o universo. Os estudos de Helenita priorizavam a
multiplicidade e, pela interdisciplinaridade, surgem de uma forma harmnica e
integrada. No conseguiramos, por isso, determinar influncias mais importantes.
Percebemos a formao de um grande mosaico fluido, em concordncia com os
aspectos vigentes na poca de sua concepo, sim, mas elaborado de forma que a
essncia perdure. A unidade em que se fundem os diversos componentes, formam a
Teoria, que se transforma em elemento transdisciplinar: uma cincia para a
Dana, uma filosofia para a Arte, um caminho para a educao para o ser, um
modo artstico para a criao, enfim.

11. Por conta da escassa bibliografia sobre a Teoria Fundamentos da Dana muito
comum (devido ao pouco conhecimento sobre a mesma) que a TFD seja
comparada (muitas vezes, de modo grosseiro) ao, tambm profundo, Estudo de
Laban sobre o movimento. A partir de suas vivncias, destaque qual (ou quais)
a(s) diferena(s) e/ou semelhana(s) fundamental(s) entre o Sistema Laban e a
Teoria Fundamentos da Dana.

Vejo semelhana na motivao, nos objetivos, na atitude analtica, na
delimitao de parmetros/ fatores para a pesquisa do movimento e criao
coreogrfica, na preocupao com a potencializao do gesto [Laban mais
filosfico e parte em busca dos impulsos criativos e investiga aspectos do
movimento; Helenita mais cientfica e parte do estudo anatmico, das
possibilidades mecnico-motoras e desdobra elementos paramtricos e a
comeam as diferenas. No quero dizer que ambos se limitem a estes campos de


229
pesquisa, ao contrrio, falo de ponto de partida, de concentrao]. Acredito que,
por ter eclodido na efervescncia das atuaes de companhias de dana e teatro
europias e americanas, o Sistema Laban ganhou mais ampla e rpida divulgao,
tornando-se muito aplicado e reelaborado. Novas propostas e sistemas surgiram
como decorrncia daquele e mtodos e tcnicas ganharam vida com base nas
propostas de Laban. Quanto a teoria de Helenita, nascida e aplicada na
universidade, teve maior dificuldade para divulgao no campo da cincia, tudo
naturalmente mais lento, pela necessidade de observao, experimentao,
constatao, at que possa ser divulgado como algo a que se confere autoridade.
Alm do fato da no publicao. Portanto, pode ainda se manter pouco ou quase
nada alterada, mas pouco conhecida. Ambas seguem rumos diversos, nas formas de
aplicao e isso, nos parece muito claro, pelo menos, por enquanto.

12. Defendo a tese na qual a Teoria Fundamentos da Dana uma estrutura apolnea
que faz eclodir o impulso dionisaco da criao. Um estudo profundo e rigoroso
sobre a Dana que parte de uma delimitao de aspectos fundamentais e
elementares. Isso nos remete a uma estratgia bastante cientfica: o estudo da
menor parte que pode levar s leis da maior amplitude e aplicabilidade possvel.
Em decorrncia de tal atitude cientfica, poderamos abordar a Teoria
Fundamentos da Dana sob vista do ponto de vista da Epistemologia (Teoria da
Cincia)? Justifique sua resposta.

Eu concordaria... No consigo v-la como uma Esttica, porque no pretende
trazer uma nova cara para a Dana ou estabelecer novos padres artsticos. Mas
vem refletindo sobre as abordagens em Dana, colocando em questo os propsitos
do[s] fazer[es], discutindo a necessidade de um arcabouo terico capaz de
alicerar o pensamento e a prtica da Dana em coerncia com a vida
contempornea entenda-se, coerente com a atualidade de seu tempo, o que
permite Teoria certo sincronismo. Oferta uma base fundamental para o
entendimento diverso, a ser aplicado a diversas opes estticas, permitindo
resolver muitas questes modernas e contemporneas, do sujeito e da Dana/ Arte.

13. Em termos de pesquisa acadmica, existe alguma rea ou ponto da Teoria
Fundamentos da Dana que poderia ser mais desenvolvida ou que necessite de
maior explorao e pesquisa? De acordo com a resposta, justifique:

Olhando de uma forma genrica, todos eles. No podemos correr o risco de
recairmos na mera perpetuao do que j conhecemos, preciso continuar
investigando porque h muito mais para ser compreendido. Especificamente, alguns
parmetros so bastante dissecados, enquanto outros precisam de maior ateno,
como o caso do parmetro Tempo, conforme j citei. Tenho particular interesse
pelo parmetro Dinmica e acho que caberia melhor delimitao de seu contedo.
Elementos como Carter, abrem margem para muitos mal-entendidos e preciso
traar-lhes melhor os contornos, se que devem ser estudados da forma como o
so. O prprio vocbulo que delimita o parmetro [dinmica] pede maior ateno.
Tambm os estudos de Topologia carecem de embasamento terico. preciso
continuar o trabalho de Helenita.




230
8.6.2 Andr Mayer


Nome: Andr Meyer Alves de Lima
reas de atuao e pesquisa: No Curso de Bacharelado em Dana ministro
disciplinas ligadas composio coreogrfica, tcnica da dana, fundamentos da
dana e apreciao coreogrfica. Atualmente venho desenvolvendo pesquisas na rea
da vdeodana.

1. Qual a Sua Formao?

Graduao:Licenciatura Plena em Educao Fsica-UFRJ.Mestrado:em
Cincia da Arte -UFF.

2. Quando, onde e como entrou em contato com a Teoria Fundamentos da Dana?

Foi ainda como aluno do Curso de Educao Fsica em 1986. Precisamente
atravs da disciplina Dana I com a Prof. Ana Clia de S Earp, de quem fui aluno
por mais de 10 anos. No meu memorial acerca deste momento escrevi Percorro
um caminho... andarilho... a procura de algo... Onde estava?Comecei no movimento
ao som dos ritmos dos tambores... Era a Capoeira... Misto de beleza, ardor e suor.
Preciso, a sntese do belo e da destreza. Encontro singular da beleza e da destreza
no pulsar do sofrimento, no encontro e desencontro com a terra e com os povos.
Quem diria que haveria de escrever sobre isso no final do meu curso de
Licenciatura em Educao Fsica e Desportos.Na busca de encontrar
conhecimento... claro-escuro, intelecto-vontade... Onde poderia encontrar a
soluo para entender da sade que brotava em mim numa nsia frentica de
vivncia e compreenso? A Faculdade de Nutrio foi uma passagem... onde estava
a energia e a sade? Na busca de entender o significado ENERGIA-SADE-
CORPO, ouo de novo a voz do movimento a chamar por mim. Mas de onde veio
aquele som, demorei a encontrar. Era o chamado dos pssaros, das rvores,
estrelas. Sem mudana no silncio, l estava o movimento, to perto de mim, mas eu
no via. Rumo Educao Fsica para repousar os meus ps cansados... Escola de
Educao Fsica, um encontro que no consegui ter. Em troca do corpo saudvel,
encontrei um morto... amarrado.. apertado... dominado por receiturios, por
clichs... longe do corpo sensvel... daquele que flui. Mas o chamado do corao
vem como ardor no ritmo constante, como na batida do tambor. Emoo contida a
pressionar o ventre chacra de 1.000 ptalas. Fuga, negao e preconceitos me
afastavam do meu verdadeiro encontro. Momento sagrado, dia marcado na
memria, que faz retornar as sementes lanadas A DANA. L estava eu,
solitrio no meio de muitos. Meus ps, minhas mos, cada parte do meu corpo vivia
como se fosse eu, a me levar aos espaos. De nenhum passo, de nenhum passo era a
Dana que por anos busquei. Na sntese do meu corpo, como um escultor, vi
renascer da escurido a sensibilidade da luz. No era mais opaco aquele corpo. De
inerte, passou a ter vida. A Arte que flui no movimento Livre Expresso de todos
os povos faz sangrar o corpo que toca. Dias... aulas... ensaios... O trabalho
constante e rduo, necessrio Dana que se busca e fcil se esconde. Em 1986,
num lugar ermo, um momento mgico. Uma saudao ao retorno do que sempre


231
foi. Cinqenta anos de conquista e verdade, escondida pelos mantos da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, l estavam elas. Musas das poesias em
movimentos, quem so elas? Ninfas cheias de graa, precursoras da eterna
modernidade, guerreiras de uma nova Dana. (Meyer,1995)

3. Qual a influncia que a Teoria Fundamentos da Dana exerce ou exerceu sobre a
sua constituio profissional e artstica?

Quando tomei contato com os ensinamentos da Professora Helenita, atravs da
Professora Ana Clia, percebi que ao longo de sua carreira como
artista/pesquisadora Earp desenvolveu um conjunto de teorias que foram sendo
divulgadas como Sistema Universal de Dana. Desenvolveu uma srie de conceitos,
que so agentes variacionais, para serem aplicados sobre o
Espao/Forma/Dinmica/Tempo e movimento, para 0assim, viabilizar um corpo em
aberto na dana. Existe uma nfase, assim, que esses conceitos fundamentem esta
prxis. Trata-se com certeza de uma teoria sobre fundamentos na dana, mas
denominar as pesquisas de Teoria Fundamentos da Dana no abarca a dimenso
dos seus ensinamentos. O problema de uma nova terminologia acerca de como este
trabalho venha a ser divulgado ainda continua a suscitar reflexes. Pois se a
terminologia originria da autora carece de atualizaes, porque embora ela
(Helenita) ao referir-se a sistema universal intenciona dizer que o
Movimento/Espao/Forma/Dinmica/Tempo so atributos universais de quaisquer
corpos fenomnicos e que ao se tratar a dana assim se estar conectando seu
estudo e desenvolvimento aos das cincias, bem como com as demais artes. Mas
como a palavra universal tem sido utilizada para denotar a hegemonia de
particularizaes impostas como modelo para todos, o que justamente o oposto do
pensamento da Helenita. Outro aspecto de que a noo de sistema que pode ser
passvel de reviso. Portanto, cabe aos desenvolvedores do seu trabalho no perder
este norte e expressarem seus pontos de vista com noes que mais possam denotar
esta inteno primordial. A partir de aulas de dana ministradas/articuladas por
estes conhecimentos,me tornei intrprete profissional, tendo me apresentado em
destacados espaos para a dana, tanto no Brasil como no exterior. Como
coregrafo tambm. Hoje, se faz presente nas minhas publicaes, na minha prtica
docente e nas produes artsticas que realizo no Laboratrio de Imagem Criao
em Dana.

4. Qual a sua concepo, em termos tericos/acadmicos, sobre a pesquisa
denominada Teoria Fundamentos da Dana (TFD)?

Primeiro acho oportuno citar parte do que escrevi sobre o trabalho de Helenita
S Earp no livro - A Potica da Deformao na Dana Contempornea - livro este
que fruto de uma pesquisa que teve incio na dissertao de mestrado A Potica
da Deformao gestual na Cena Coreogrfica Contempornea. (...) Para tanto,
em nossas investigaes, este estudo identificou existirem nas pesquisas de Helenita
S Earp, aspectos detalhados que se relacionam com a deformao do movimento
dana. (...) Influenciada pelas concepes da new dance das primeiras dcadas do
sculo XX, (...) esta pesquisadora comeou a desenvolver princpios e referenciais
abertos, com vistas a viabilizar um conjunto de conhecimentos que fornecessem
suportes para a criao de uma teoria de ruptura na dana; isto , que permitisse a
fruio de disponibilidades mltiplas das diferenas dos corpos e suas possveis


232
aplicaes numa livre relao para com a tcnica na dana. Para Earp, danar
muito mais do que manipular os movimentos, um habitar. Todo movimento
danvel, quando nele habita uma potencializao potica. Neste pensamento do
movimento, postulava uma dana em constante abertura nascente. No buscava
consolidar um novo mtodo ou tcnica de dana moderna. Mas, sim, vrias
possveis fenomenotcnicas necessrias expresso da ecloso de cada fenmeno
corporal desejado. Ecloso reveladora do fluxo do ser que dana em constante
interao entre o imaginar, o conhecer e o executar. Todo movimento convidado a
sair e voltar a sua origem germinal para nascer e renascer de novo no oceano da
corporalidade.Neste sentido, desenvolve constructos de se penetrar nas
especificidades corporais, para ir intimidade de determinadas qualidades e
aspectos de um gesto, sem, contudo, fragmentlo, a ponto de tomisticamente,
afast-lo do todo originante. Mais do que mover por gestos prontos e acabados, as
fenomenotcnicas na dana inauguram a linguagem da dana no percurso
materializante que vai desde o impulso imagtico sua cristalizao em formas
gestuais. Colocam a prxis da dana no mbito de relaes setoriais abertas e
especficas frente princpios-razes do movimento, denominadas por esta
pesquisadora de Parmetros da Dana: Movimento, Espao, Forma, Dinmica e
Tempo e seus agentes de diversificao. Parmetros que permitem a instaurao de
imagens moventes variacionais em suas inmeras genealogias gestuais. Os estudos
sobre estes agentes de variao do movimento permitem estabelecer pontos de
entrada para o estabelecimento de conexes mltiplas na dana. Tal abordagem
permite a ecloso de um conhecimento arborescente de mltiplas relaes entre
corpo e movimento o que se coaduna com a Teoria das Estranhezas (Maluf,1999).
Nesta teoria concebida uma noo de isomorfismo afastada da concepo
tradicional deste termo, que denotaria o resultado da aplicao de um tipo especial
de transformao reversvel no fechada. Como oposies, dualidades, diferenas
ou diversidades bsicas que sofrem transformaes recprocas entre si - permitindo
a fluidez entre diferentes formas de combinar e recombinar os movimentos bsicos
do corpo, bem como entre diferentes processos e tcnicas de dana codificadas.
Desta forma ajudam a fundamentar uma concepo de criao gestual como
mosaico de isomorfos motrizes. A concepo mosaiquiana na dana, pode ento ser
entrevista dentro das pesquisas de Earp, enquanto um modo de compreender o
corpo como um prottipo bsico, em qualquer de uma de suas disposies, podendo
se transmutar em inmeras genealogias gestuais para outros prottipos derivativos,
que podem se relacionar isomorficamente com outros movimentos, que por sua vez
vo configurar novos prottipos, num processo ad infinitum. Este mosaico de
isomorfos visa fundamentar processos voltados para a estruturao de
fenomenotcnicas na dana que sempre podem expandir-se em novas relaes
corporais. justamente na contra corrente destas dicotomias entre: tcnica /
criatividade, dana preconcebida / dana livre; que Earp procura abolir a
fragmentao paralisante, que impedia que tendncias diversas de dana, atravs
de suas escolas e mtodos possam ser compreendidas dentro do desafio da
complexidade (Morin, 2000). As formulaes empricasconceituais das pesquisas
de movimento de Earp partem da manipulao de princpios do movimento pela
adeso s imagens simples e germinais do gesto. Em sua teoria, o movimento, como
fluxo e forma, se organiza em redes que se apresentam como aspectos de entrada
para o estabelecimento de conexes mltiplas na ao corporal, como tambm,
organiza tipos de esquemas rizomticos para a criao gestual. (...) Desta maneira,
as formas especficas gestuais, no se fecham em si mesmas, como nos mtodos de


233
dana, mas esto mergulhadas em um dinamismo que permitem sempre um
originar. Desta forma, todas as formas gestuais nas suas diferentes especificidades
so importantes. No possuem menos ou mais valor em relao a outras
concretizaes. (...) Cada criao gestual, a cada surgimento de um aspecto, tem
um valor fundamental, que revigora a sua permanncia na corporalidade enquanto
ontofanias de instantneos que se sucedem. Isso quer dizer que, dar vida a um
movimento, no um mero rearranjo feito a partir de um conjunto de movimentos
prontos, mas sim, buscar este processo de totalidade, de criao profunda, que d
uma vida permanente quela forma especfica, sem precisar aprision-la numa
memria linear. (Meyer,2004).

5. Em sua concepo, a Teoria Fundamentos da Dana est para a Dana apenas
como um fator educacional ou tambm engloba o cabedal do desenvolvimento
da criao artstica? De acordo com a resposta, justifique.
R:

6. A partir de sua experincia junto ao desenvolvimento e pesquisa para a Dana,
poderia ser destacado algum diferencial entre a Teoria de Helenita e outros
estudos sobre a Dana? De acordo com a resposta, justifique.

Sim. Em primeiro lugar se tomar como tema central s teorias de
movimento da professora Emrita Helenita S Earp, digo que Earp mobilizada
pelo modernismo na dana, estabelece fundamentos e princpios na dana,
valorizando o conhecimento dos meios materiais e as qualidades da dana como
forma de arte autnoma. Seu pensamento se coadunava com o avano para uma
cincia da dana, na medida em que rompia com a lgica do passo do mtodo
fechado. Desenvolveu um conjunto de teorias que foram sendo divulgadas como
Sistema Universal de Dana. O corpo entrevisto como um protoforma
dinmica aberta que se perlabora constantemente em relaes atravs n-
agentes variacionais. O prprio movimento foi por Earp tratado como
pertencendo a dois estados: Potencial e Liberado e o corpo compreendido
como corpo individual, corpo grupal e corpo ambiental, isto , estando em
constante troca como o meio ambiente. Assim foi concebendo estes constructos,
onde o ser danante poderia estar em inmeras situaes, tais como, mo meio
lquido, em suspenso e naturalmente no cho, conformando as bases de apoio
puras e combinadas e vertidas e invertidas, entre outros, que permitem entrever
que as teorias de Earp permitem uma constante perlaborao inovadora do
pensamento esttico/epistemolgico na dana, como afirmei, na comunicao
dirigida ao I Congresso da Abrace, abaixo descrita: Os mtodos de dana, em
ltima anlise, foram fruto de um devir experiencial, mas que tomados como
norma impedem a experincia da produo corporal (...) ser encaminhado como
um exerccio de constante renovao. Esse processo de pensamento
epistemolgico/esttico complexo, pois trata de prticas (...) que cada
professor/coregrafo confecciona e molda a partir de parmetros fludicos (...)
e que permitem construir snteses mltiplas (...) de experincias nas
singularidades.(Meyer, 1999, pg.149). Ainda que a criao coreogrfica
contempornea vem se mostrando, num dilogo de isomorfismos no-triviais
entre cincia e arte, a formao do intrprete constituda por diversas
correntes e pelo cruzamento entre tcnicas corporais. Contudo, creditar ao
pluralismo de experincias definidas pelo alinhamento justaposto, como mera


234
questo de soma, no garante necessariamente a penetrao nos germes
qualitativos que permite uma compreenso originante das diferentes
genealogias corporais que so tocadas. Muitas vezes somos levados a
concordar que os cruzamentos de estado de corpo no produziram, de fato,
uma polissemia, mas sim uma estranha maneira de se deslizar entre
corporeidades incompatveis (Louppe, apud Ciraco, 2000, pg.29). O desafio
da complexidade nos diferentes campos de conhecimentos do mundo atual
(Morrin, 2000) clama por uma presena em dana de uma compreenso da
corporalidade como rede de mltiplas de conexes entre as diferentes tcnicas,
sistemas e processos envolvidos na formao do coregrafo, do interprete e do
pesquisador. Isto significa que o sujeito neste caso desliza entre vrias tcnicas
codificadas fechadas e alcana uma formao corporal ecltica que se coaduna
com os desafios da dana na atualidade. Mas seria possvel pensar uma outra
forma de este sujeito deslizar pela diversidade e diferenas corporais rompendo
com o alinhamento justaposto de mtodos fechados. Esta questo que Earp
coloca em jogo. Uma outra forma de dar conta da diversidade. Isto vai
influenciar na forma de como este interprete vai ser potencializado.

7. Desde seu primeiro contato com a pesquisa at hoje, (em relao
estruturao/fundamentao dos contedos) algo mudou? Escreva um pouco
acerca do assunto.

Sim e no. No, pois o ncleo central de suas pesquisas so germes que
abrem a criao de linguagens. Neste sentido, o enfoque no movimento-espao-
forma-tempo so um continuum central de investigaes. Sim, porque a medida
que este processo vem sendo aplicado, inmeras esquematizaes e relaes
vo sendo incorporadas. Por exemplo, relaciono a noo de corpo ambiental
em Earp com videoarte.

8. A Teoria Fundamentos da Dana nasceu, desenvolveu-se e foi divulgada dentro
do meio acadmico, na UFRJ. Paradoxalmente, praticamente no h registros
(de acesso pblico) sobre a pesquisa. Qual a principal estratgia de transmisso
dos conhecimentos da Teoria Fundamentos da Dana, uma vez que no h
nenhuma publicao sobre sua sistematizao? A falta de uma publicao
especializada sobre a Teoria Fundamentos da Dana no limita seu alcance ao
grande pblico?

A principal estratgia foi atravs de cursos de ps-graduao lato-sensu
coordenados pela Professora Helenita. Portanto, a forma de divulgao foi na
dialtica ensino-aprendizagem. Por isso que num dos manuscritos de Earp ela
comea Aos meus alunos meus mestres ... . Acredito que este seja um dos
grandes desafios de todos que sabem o quanto este trabalho interessante e cheio
de vigor. Neste sentido venho publicando artigos, livros que contm referncias a
este trabalho e apostilas para tentar suprir esta lacuna, mas acredito que ela s
ser equacionada quando a autora Helenita S Earp e co-autora Glria Futuro
marcos Dias compilarem seus apontamentos numa publicao.



235
9. Atravs da fala da prpria Helenita
68
, pode-se perceber que Isadora, Dalcroze e
Laban foram fortes influncias para a construo de sua pesquisa. possvel
identificar essas influncias? Se for o caso, onde (na TFD) elas so mais
visveis? De acordo com sua resposta, escreva um pouco sobre tais influncias.
A partir de Isadora Duncan, que denominava a dana de dana rtmica ou
natural, diversas linhas da dana moderna do incio do sculo xx enfatizavam a
quebra das regras e convenes do bal, a autonomizao dos meios de expresso
da dana, de novas temticas para a criao coreogrfica e de novas relaes entre
intrprete/coregrafo; professor/aluno; questes que se fizeram muito presentes na
abordagem de Earp. Dalcolzre, professor de msica do conservatrio de Genebra,
criou um sistema prprio de ensino da msica que ele chamava de rtmica a
eurritmia. Sua assistente, Valerine Katrine organizou uma srie de exerccios
preparatrios para a dana, que ela denominou ginstica rtmica. Como Helenita
teve aulas no Colgo Bennett, ministradas pela Prof Pollywethel, que criou
especialmente para ela uma interpretao coreogrfica da msica liebesfreud,
a partir da verifica-se que passa ter contato com concepes da dana moderna
alem. Foi exatamente como pesquisa do corpo em movimento que as concepes
de Rudolf Von Laban pautadas na busca de uma dana livre sugeriam mudanas
nos paradigmas do conhecimento e no ensino da dana. Tendo filiao com estas
ideais comea a introduzir aqui no Brasil uma compreenso de dana como
constante processo de construo e desconstruo da corporalidade. e da pesquisa
do movimento, muito mais do que uma compreenso de dana moderna fechada em
torno de receiturios.

10. Em sua concepo, h outras influncias que podem ser destacadas alm das que
foram citadas acima?

Sim, para criar ento uma maior estruturao da dana Earp busca uma
interrelao de contedos com as cincias e a filosofia, de modo com que estas
repercutissem criando por sua vez de novos eixos de compreenso dentro da
prpria dana. De um lado, aproxima-se das cincias biomdicas com os
professores Drs. Camilo Manuel Adub, Laureano Pontes Correa, Pio da Rocha e
com o Dr. Brochado da UFBA durante o perodo que lecionou nesta universidade.
Com os estudos anatmicos, Earp afirma que didaticamente correto que a
formao do intrprete na dana seja provida com estmulos corporais
diversificados que oportunizem as diferenas, porque cada indivduo nico. A
dana no privilgio de biotipos nem de um leque restristo de habilidades fsicas
especficas. E que a nomenclatura anatmica poderia ser eficazmente utilizada na
dana, no apenas para estabelecer um descrio cinemtica do movimento, mas
sim articuladas com outras terminologias numa linguagem danante que
desenvolveu, para dar conta da vida do fluxo do movimento, e que auxiliavam
didaticamente os professores de dana/ coregrafos na articulao desta tekn da
genealogia da criao e da execuo dos movimentos numa filosofia dinmica do
corpo na dana. Esta sada e retorno dos gestos da unidade anatmica, ajudam a
lanar bases para como Earp estimula como as aes corporais advm do binmio
de unidade na diversidade. Que habilidade fsica diferente da tcnica.

68
EARP, Helenita de S. As atividades Rtmicas educacionais segundo nossa orientao na
ENEFD. Rio de Janeiro: Papel Virtual, 2000.



236
Artisticamente, todas as potencialidades podem ser disponibilizadas e que a riqueza
artstica na dana contempornea se constituem neste desvelamento e
aproveitamento das multiplicidades expressivas dos corpos. Por outro lado, com o
Prof Humberto Rodhen, que ministrava cursos filosofia e religio comparadas em
universidades brasileiras e americanas, Earp apreende formas de compreender
uma abordagem das aes corporais pela aplicao do principio da unidade na
diversidade: Dana ento para mim una na sua essncia e diversa nas suas
emanncias, cada vez mais me inclinava a imprimir uma noo holstica do corpo
como corpo individual, corpo grupal, corpo ambiental, enfim como campos em
constantes espaos de relao e de interao de dilogos. So destacadas
influencias outras como a do Prof. Flexa Ribeiro na rea da histria e crtica da
arte.

11. Por conta da escassa bibliografia sobre a Teoria Fundamentos da Dana muito
comum (devido ao pouco conhecimento sobre a mesma) que a TFD seja
comparada (muitas vezes, de modo grosseiro) ao, tambm profundo, Estudo de
Laban sobre o movimento. A partir de suas vivncias, destaque qual (ou quais)
a(s) diferena(s) e/ou semelhana(s) fundamental(s) entre o Sistema Laban e a
Teoria Fundamentos da Dana.

Alm de desenhar princpios bsicos de relaes a fim de prover uma
dinamogenia arquitetural de dilogos entre as partes do corpo e seus segmentos,
Earp investigou sistematicamente as situaes onde o corpo move se por inteiro.
Este corpo como um todo, ento estudado em torno de troncos de possibilidades
de movimentao que possuem elos comuns chamados Famlias da Dana. So os
estudos sobre criao e a variao das Voltas, dos Saltos, das Quedas, das
Elevaes, das Transferncias e das Locomoes. Estudos que se interligam de
forma orgnica com das possibilidades de criao e variao dos movimentos
segmentares do corpo. Tais relaes se do entre os diferentes segmentos de uma
determinada parte do corpo, entre partes diferentes, entre partes e Famlias da
Dana, isto quer dizer que estes eixos bsicos vo criando redes de mltiplas
conexes na criao gestual na dana. De modo geral nos estudos de Earp este
modus operandi muito pormenorizado.

12. Defendo a tese na qual a Teoria Fundamentos da Dana uma estrutura apolnea
que faz eclodir o impulso dionisaco da criao. Um estudo profundo e rigoroso
sobre a Dana que parte de uma delimitao de aspectos fundamentais e
elementares. Isso nos remete a uma estratgia bastante cientfica: o estudo da
menor parte que pode levar s leis da maior amplitude e aplicabilidade possvel.
Em decorrncia de tal atitude cientfica, poderamos abordar a Teoria
Fundamentos da Dana sob vista do ponto de vista da Epistemologia (Teoria da
Cincia)? Justifique sua resposta.

uma hiptese bastante interessante. Acerca de uma possvel abordagem dos
estudos desenvolvidos por Earp, escrevi que (...) dentro das pesquisas na rea da
dana realizadas por Helenita S Earp, algumas premissas filosficas que
subsidiam seu pensamento acerca dos corpos que danam no contexto da arte
contempornea. Desta forma, recupera-se, em parte, o legado desta pesquisadora,
que durante dcadas lecionou e transmitiu oralmente a inmeros discpulos, alunos
e ouvintes de seus cursos; certas caractersticas filosficas que nortearam sua


237
filosofia de dana - a Cinesttica - Conceito criado por Helenita S Earp para
indicar a natureza da percepo cinestsica quando j elevada condio do
mover potico, isto , quando o ser danante intensifica a conscincia
psicossomtica, inaugurando filomorfias no corpo em movimento. No pensamento
acerca do movimento criador - dana, Helenita procura tecer reflexes acerca de
uma possvel cincia da arte coreogrfica enquanto uma dialtica complementar
entre imaginrio e mobilidade; tratando a imagtica como a pulso originante da
criao do movimento e a investigao de conceitos de variao das possibilidades
do movimento danante como plos complementares. Sua investigao racional
para subsidiar uma epistemologia no-fundacionista, no-fechada na dana, se
traduz numa esttica da inteligncia das possibilidades do corpo enquanto ser em
devir aberto. Esta Cinesttica, que podemos verificar como pr-anunciada em suas
teorias, procura promover um maior conhecimento do como criar e do como
executar movimentos criao de poticas de movimento decorridas desta imerso
nas imagens materiais do corpo, que por sua vez, absorvem as entremanhs da
racionalidade, corroborando-se mutuamente no processo criador. Em outras
palavras, pela Cinesttica, a epistemologia esttica e a esttica epistemolgica,
permitindo-se aos intrpretes e coregrafos tornarem-se partcipes de investigar um
corpo de conhecimentos, onde imagens e conceitos se interpenetram. Tal como uma
poetisa / cientista, Helenita vai as mais diversas reas de saber para subsidiar a
prxis da dana criadora, e, no entanto, para alm de toda racionalidade nos
convida ao onirismo das resistncias dinmicas como provocao e convite para
potencializao potica do corpo em movimento. Estabelece-se, assim, com a
Cinesttica uma operao sutil na dana, dialetizadas em suas teorias para a
substancializao do movimento criador em suas impulses imemoriais e
simblicas assim como em seus aspectos fenomenotcnicos prprios de uma
aplicao ao desgnio de descobrir e dominar mltiplas facetas das linguagens da
dana. Potencializar o corpo em arte provocar a harmonia catica pela funo do
irreal da imaginao e pela felicidade da imerso no dinamismo das foras
energticas. Nesta perspectiva, a conscincia corporal se torna ativa e ativadora e
enigmtica, uma realidade paradoxal. A imprevisibilidade do corpo, do que pode
um corpo aponta para no linearidades, mas sim para totalidades esfricas,
manifestando os mistrios da criatividade movente. Puros movimentos em
expanso. A matria se desmaterializa num fluxo contnuo em suas metamoforses.
As condies histricas mostram que as formas de representao do corpo mudam,
assim, pela dana tem-se a imagem-representao destas mudanas. Assim como,
as categorias da razo no so imutveis e nem separadas dos fenmenos, o
conhecimento do corpo na dana deve prover maleabilidades variacionais para o
viver multiplicador de conexes do corpo em movimento. Quanto mais aprofundada
e refinada for a conscincia corporal, tanto mais dilatada ser a presena
corprea. Portanto compreendendo essa interconectividade entre estes aspectos
mencionados, que, pela Cinesttica, Earp postula subsidiar o estudo da dana. Em
outras palavras, estimula a fisicalidade total dos campos corporais a um
desabrochar para o fluir do sujeito criador. Campos de fora com intensidades que
a cada ao diversifica suas especificidades mentais, emocionais e fsicas. Neste
processo de trocas e transformaes se estabelecem mltiplas diversidades de
expresso, que variam em funo do grau e da intensidade que se vive o foco do
movimento em curso, convergindo e dispersando novas reverberaes de
movimentos. Para que isso ocorra preciso coragem, tenacidade e receptividade de
se investigar a fundo as possibilidades do corpo, que geram um vrtice de foras


238
liberadores do domnio do movimento. Domnio este que, (...) pode ser alcanada
na constante experincia concreta junto com as praticas de movimento que estes
contedos podem subsidiar. A fim de que se possa desvelar continuamente situaes
corporais inusitadas e plurais numa livre relao para com a tcnica
proporcionando assim, em cada um de ns, a capacidade de transformar qualquer
movimento do corpo em arte. Desta forma, devido ao fato de esses postulados
filosficos e seus conhecimentos tcnicos-operacionais decorrentes que
pesquisamos no presente trabalho, serem pontos de entrada em redes para
mltiplas conexes na dana, estes vo ser sempre passveis perlaborar-se e
expandir e direcionar-se de acordo com as motivaes particulares do sujeito, um
sujeito trepidanante. Que com perspiccia, inteligncia e criatividade souber se
servir destes postulados (Meyer,2004)




























239
TABELA DE APLICAO AO MOSAICO GESTUAL

TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA
Corpo Movimento Espao Dinmica
Forma
Tempo
Integral
Fsico
Mental
Emocional
Individual,
grupal e
ambiental
Corporeidade
Existncia
Memria
Organizador das
semnticas e
polifonias;
Fonte e veculo
da criao e
execuo: tela
expressiva das
relaes e
atravessamentos

Segmentos
articulares e
corpo Global
Rotao
Translao
Atitudes
Flexionadas ou
estendias
Simtricas e
assimtricas
Circundues
Relaes:
(das partes e do
corpo global)
De Sucesso e
simultaneidade
(tempo)
De simetria e
assimetria
(espao)
De potencial e
Liberado
(dinmica)
Famlias
Transferncia
Locomoo
Voltas
Saltos
Quedas
Elevaes

Interao
Planos
Sagital,
frontal,
horizontal,
vertical e
intermedirio
Direo e
sentido
Esquerda,
direita
Anterior,
posterior e
diagonais
Nvel (das
partes e do
corpo global)
Alto, mdio e
baixo
Dimenses
Superfcie,
altura e
profundidade
Cinesfera
Trajetrias,
Localizao
Das partes e
do corpo
global
Bases de
apoio e
sustentao
do corpo
Puras ou
combinadas
Vertidas ou
invertidas
Contatos e
apoios
Entre
segmentos,
com o
ambiente e
com outros
danarinos

Energia
fora
Intensidade
Acento
Impulso
Entradas e
passagens
da fora
Fluxo
Contnuo e
descontnuo
Modos de
execuo
Percutido
Vibratrio
Conduzido
Lanado
Balanceado
Peso
Relaes de
cesso e
resistncia
entre
gravidade e
massa
corporal
Geomtricas
Retas, curvas
e angulares
Topolgicas
Tores,
deformao
das linhas
estveis dos
segmentos e
do corpo
global
Dimenso
Expanso e
recolhimento
Localizao
espacial
Teoria da
Gestalt
Posies
(aproximao
e
afastamento/c
ruzamento
dos mm inf.
nos planos
espaciais)
1, 2, 3, 4,
5, 7, 8
Bsicas
Apoio
bilateral
Iniciais
Apoio
unilateral
Rotaes
(dos mm
inf.)
Externa
Interna
Paralela
Atitudes
Flexionadas
ou estendias
Simtricas e
assimtricas


Ritmo
Mtrica
Velocidade
Pulso
Periodicidade
Arritmia
Durao
Filosofia
Bergsoniana
Subjetividade
Relaes entre o
ritmo interno e
externo; devir
movimento
Sonoridades
Corporais
(onomatopaicas)
e ambientais
Silncio
Ateno plena;
pr-gesto
Unimoto
Simetria
movimento-
temporal dentro
de um grupo



240