Você está na página 1de 261

EL HILO DE ARIADNA REVISTA ONLINE VOLUMEN 11 SECCIN PENSAMIENTO: EL ARQUETIPO Y LOS ESTADOS DE CONCIENCIA. Lic.

Jorge Csar Parodi FREUD Y LA ESCENA DE LA ESCRITURA. Jacques Derrida LA ESTRUCTURA, EL SIGNO Y EL JUEGO EN EL DISCURSO DE LAS CIENCIAS HUMANAS. Jacques Derrida LINGSTICA Y GRAMATOLOGA. Jacques Derrida TMPANO. Jacques Derrida LA RETIRADA DE LA METFORA. Jacques Derrida ESPOLONES. LOS ESTILOS DE NIETZSCHE. JACQUES DERRIDA Debate con Jacques Derrida. Los fantasmas de Marx DERRIDA, JACQUES Dossier Derrida: El archivo del mal, por Daniel Alvaro SECCIN PRINCIPAL: Fukanzazengi. Recomendaciones generales para la prctica de Zazen Observaciones de la postura y la respiracin. Budismo Fundamental Explicado en Espaol sntesis de la Pali Text Society El Budismo Walpola Rahula Occidente y oriente, por Daisetz T. Suzuki El Lama: fuente de bendicin Jangon Kongtrul Rinpoche Las tres principales escuelas del Budismo Shamar Rimpoche GOTAMA EL BUDDHA. ANANDA K. COOMARASWAMY BUDISMO. ANANDA K. COOMARASWAMY EL BUDISMO Y LA MUERTE DE DIOS EN LA ACTUALIDAD. Jos Mara Bocelli - Anticipo del libro La religin en la poca de la muerte de Dios compilado por L. Pinkler (ed. Marea, Buenos Aires)

SECCIN LETRAS: El cordel. Narrativa. La presencia de la voz y la indeterminacin del gnero en la narrativa de Marguerite Duras, por Luca Vogelfang El cordel. Narrativa. Lo que esconde la ancdota, por Alejandra Laera El cordel. Narrativa. "Hay que producir valor". Entrevista a Alan Pauls, por Mara Eugenia Romero y Julio Ariza El cordel. Narrativa. Los personajes y sus nombres en "El Fiord" de O. Lamborghini, por Ariel Shalom Poemas del libro Flota, hangares y otros trabajos mecnicos Cecilia Romana El cordel, narrativa: Cuando la violencia y el dolor hacen estallar al texto. El caso del narrador en "Os cus de Judas" de Antonio Lobo Antunes. Por M.E. Romero El cordel, narrativa: Hacia una tipologa histrica de la novela. Por Mijail Bajtin. El cordel. Narrativa. Entrevista con Florencia Abbate. Por M. E. Romero y J. Ariza

SECCIN PENSAMIENTO: volumen 11 | seccin: Pensamiento EL ARQUETIPO Y LOS ESTADOS DE CONCIENCIA. Lic. Jorge Csar Parodi

EL ARQUETIPO Y LOS ESTADOS DE CONCIENCIA (La Fe y la Ciencia)

Autor: Lic. Jorge Csar Parodi Email: jcparodi@powernet.net.ar Reservados los derechos intelectuales. Registro de la propiedad intelectual: Nro. 987826

ARQUETIPO: expresin de un principio de Totalidad. IMGENES ARQUETPICAS: multiplicidad de elementos dentro de un todo ordenado.EL SI MISMO: no implica cuestiones religiosas, dogmticas o mitolgicas.Nota Preliminar: Quienes siempre exigen pruebas experimentales para dar la categora de conocimiento cientfico a una afirmacin o una hiptesis se olvidan que Einstein, al momento de formular su teora de la relatividad, la misma no estaba validada por ningn experimento y se tard an unos 10 aos para encontrar las condiciones que permitieran corroborar lo que l haba intuido como una iluminacin interior. Entonces, si anhelamos trascender los lmites conceptuales que nos fija la ciencia de hoy es preciso, tal como lo hizo Jung, animarse a transitar nuevos senderos, a preparar nuestra conciencia para que est en condiciones de escudriar en lo desconocido, y aprender a traducirlo en enfoques nuevos, en conceptos e ideas renovadoras que necesitarn de un tiempo para su confirmacin, aunque ello no es argumento para negarle validez.-

Introduccin. El ser humano intenta conectarse con el universo de dos maneras. Una de ellas, la ms antigua, es la Fe. Esta forma de conocer no slo implica la disposicin interior de la persona para aceptar la existencia de principios superiores sin necesitar demostracin de ello sino que, y muy principalmente, se parte de una conviccin interior sobre la existencia de un Dios o un Espritu que rige todo lo creado.,A diferencia de la postura anterior, la ciencia emprica parte de la premisa opuesta: sostiene que no estamos contenidos dentro de una inteligencia superior, las cosas suceden por leyes an desconocidas pero responden, fundamentalmente, a un mundo exterior, independiente del hombre, y que debe ser descubierto y conquistado.Como si se hubiese tratado de una inevitable confrontacin, la humanidad qued as dividida en dos posturas que durante largo tiempo aparecieron como irreconciliables. Una excepcin a lo anterior lo constituy Carl Jung quien por su formacin familiar y sus inquietudes personales se constituy en una sntesis de ambas posturas pues sus investigaciones, estudios y formulaciones tericas abarcaron ambos campos.-

Pero, sin embargo, nada nos dice que Jung haya llegado a un lmite que resulte imposible de superar y todo su trabajo se constituye ms bien en un desafo para quienes se consideran sus seguidores o se sienten identificados con su obra. En anteriores trabajos ya he explicado que Jung abarc no slo el campo intelectual con sus formulaciones conceptuales sino que obtuvo su mayor conocimiento a partir de sus experiencias interiores. Entonces, cualquier intento por llegar ms all deber tener como soporte un enfoque integral que refleje un trabajo realizado en ambas reas de la vida.Es por eso que, como motivo central de este trabajo, voy a abordar el tema de El Arquetipo y los estados de conciencia que pueden ser estudiados por medio de las imgenes que elabora la mente humana ya que es indudable que a nivel del inconsciente existen tales fuerzas dominantes.Comencemos por tratar de averiguar de donde proviene la palabra Arquetipo.-. En sus investigaciones, Jung cita a varios autores antiguos que la mencionan. As aparecen Filn de Alejandra, Ireneo, y Dionisio el Areopagita. Sin embargo es probable que todos ellos hayan tomado el concepto dejado por Platn para quien, los Arquetipos vienen a ser modelos eternos en base al cual se definen las cosas y permiten establecer un vnculo entre el mundo de lo divino y el de la materia.Ahora bien, nada nos impide remontarnos an ms en el tiempo, hacia el pasado y, aunque no encontremos citada esa mismas palabra s podemos detectar algo que se relaciona con ella. En efecto, si aceptamos tomar como texto primero o base fundamental de nuestra vida la Biblia, encontraremos que, a poco de leer en el libro del Gnesis, el mismo nos dice lo siguiente: 26.Y dijo Dios : Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y seoree en los peces de la mar, y en las aves de los cielos, y en las bestias, y en toda la tierra y en todo animal que anda arrastrando sobre la tierra. 27.Y cri Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo cri; varn y hembra los cri. Qu es lo que nos llama la atencin y que se relaciona directamente con nuestro estudio?. En las lneas citadas ms arriba tenemos el hecho de que se reitera la palabra nuestra imagen a lo que se agrega a nuestra semejanza y, finalmente, a imagen de Dios lo cri.Ser que la Biblia podr explicarnos el origen de las imgenes arquetpicas?.Sin embargo, esto nos plantea cuestiones no menos importantes. Por ejemplo, cuando el texto sagrado dice nuestra imagen exactamente a qu se refiere? A una imagen tal como la elabora nuestra mente? Intentar dar respuesta a interrogantes como ste pues, segn me lo indica mi propia experiencia, el trabajo con las imgenes revela el estado de conciencia de una persona y, a la vez, define las pautas para remontarse al mundo del arquetipo.La Biblia como documento cientfico.As como el paleontlogo para realizar sus estudios, necesita de los hechos concretos que le proporcionan los restos fsiles que va descubriendo, el

psiclogo necesita, a su vez, y ya que no puede disponer del mismo material, de todo aquello que pueda constituirse en una pista, un dato, sobre el proceso de desarrollo de la psique humana, y que pueda constituirse en una evidencia, una corroboracin de hiptesis, conjeturas, surgidas, precisamente, de experiencias propias o de aquellas que ha podido recoger de otras personas o culturas prximas o distantes.El hecho de recurrir a la Biblia para recopilar algn dato que resulte til a nuestro propsito, requiere de una puntual aclaracin. Dado que nuestra cultura nos ha condicionado para asumir, inconscientemente, a la Biblia como un texto relacionado con determinadas formas de creencias, creo que es oportuno sealar que en el contexto de este trabajo, no se la utiliza en tal sentido y que ms bien, para nosotros, toma la forma de una fuente de informacin la cual, para que efectivamente se constituya en un eslabn vlido en nuestra bsqueda, deber mostrar cierta coherencia con los datos empricos.Pero, como el mismo Jung sostena que el arquetipo es algo indeterminado y, por tanto, no puede ser concebido como surgiendo de algo que est determinado de forma previa, es necesario realizar algunas precisiones ms. Por ejemplo, la palabra Dios automticamente toma el significado de algo religioso, de un ser superior hacia el cual se debe aspirar por medio de la fe que torna, de manera decisiva, totalmente subjetiva y dogmtica la visin que una persona tiene sobre ese tema.De ser as entraramos en un terreno que le est absolutamente vedado a la Psicologa pero, como sta ltima no intenta corroborar un dogma sino proporcionar los instrumentos necesarios para conocer, en nuestro caso, en forma similar a como sucede en la Psicologa Oriental, consideramos a la palabra Dios como una fuerza, un principio rector al cual, como bien lo deca Jung, lo concibe como el smbolo de un tipo cuya expresin no se agota slo en la de una figura histrica, como lo sera Cristo, el Buda, etc., sino que su indeterminacin se manifiesta, precisamente, porque se lo puede encontrar en los diversos ritos y cultos de todas las pocas como expresin de contenidos que surgen del inconsciente y que, por eso mismo, se constituyen en material de estudio de la Psicologa.Habiendo planteado entonces, nuestra independencia respecto de cualquier dogma o creencia en particular, podemos afirmar, de lo visto hasta aqu, que tenemos dos elementos decisivos en el estudio de la vida psquica del hombre: Una fuerza o principio (Dios), y: Una forma.( el ser humano)No escapar a la atenta mirada del observador que, en realidad, deberamos mencionar un tercer factor: Una idea. Si existe una fuerza que da vida a una forma, indudablemente que sta ltima se plasmar en base a una idea.Ahora bien, an cuando Jung desecha el internarse en el terreno de la metafsica no por ello deja de reconocer la posibilidad de que el hombre posea cuerpos sutiles o, alma, como se lo suele conocer; pero, en tal caso, sostiene que lo que la psicologa puede hacer es mostrar el posible camino para lograr una visin interior la cual, no tendr la caracterstica de una gracia religiosa, sino que ser la expresin de un conocimiento profundo de s mismo. En el contexto de este trabajo, ser la manifestacin de un estado de conciencia superior-

Teniendo en cuenta lo anterior y otras muchas explicaciones dadas por Jung en el mismo sentido, podemos concluir que lo que nos quera significar era que el hombre deba descubrir por s mismo el camino hacia un conocimiento directo de las fuerzas que crean esta realidad fsica pero que, si seguimos el ya conocido sendero de los procesos intelectuales, resultar imposible acceder a tal tipo de experiencia.En definitiva, mencionar un arquetipo es, de por s, mencionar la existencia de un sello, de una impronta. Si ello implica mencionar la accin de un Dios como arquetipo se lo hace slo en el sentido de que hay una fuerza impresa en el alma pero que la misma, es independiente de cualquier credo en particular aunque, como bien sabemos, est presente en todos ellos.-

Ciencia Objetiva versus ciencia Subjetiva.En el momento actual la humanidad se encuentra bajo el signo del conocimiento objetivo, racional. Para que un conocimiento tenga el carcter de cientfico debe excluir de manera absoluta cualquier posibilidad de juicio subjetivo por considerar que ste ltimo, es slo la expresin de una postura personal, parcial, limitada.Ahora bien, la vida psquica es eminentemente subjetiva y, lo nico objetivo o sujeto a una experiencia fenomnica es la conducta de una persona como respuesta a un estado interior particular relacionado con imgenes, sueos, smbolos, ceremoniales, etc.- La pregunta clave que se nos est planteando pasa por lo siguiente: Ese mundo que aparece siempre teido de lo subjetivo, es susceptible de ser transformado en algo objetivo?.Intentemos verlo as: por vida interior se entiende una serie de procesos que tienen lugar en la persona y que podemos identificar como pensamientos, ideas, imgenes, estados de nimo, procesos intelectuales en general, etc.; o sea, esos son los datos inmediatos, lo que la experiencia nos permite recoger en relacin a los fenmenos psquicos y, el denominador comn, que podemos encontrar entre todos ellos es que, en ltima instancia, intentan ser expresados por medio de imgenes como si stas ltimas, al ser una representacin grfica, poseyeran mayor capacidad de ilustrar respecto de lo que se est viviendo o de poder compartir con otros, experiencias comunes.Ya hemos considerado, al comienzo de este trabajo, de qu manera Dios cre el hombre a su imagen hacindonos ver de esta manera, que la imagen es el instrumento mediante el cual, un estado subjetivo, se objetiviza en una forma. De igual manera, el psicoanlisis puntualiz el hecho de que una imagen es la forma en que un objeto exterior es representado en la mente y, aunque la imagen no es el objeto, le permite saber a la persona qu es lo que est necesitando.A esta altura, va tomando forma una posible lnea de investigacin partiendo, como siempre, de los datos que disponemos de manera directa. En este caso, esos datos vienen a ser las imgenes con que habitualmente se maneja la mente humana y que se conecta, a su vez, con lo que pareciera ser el punto de

partida de nuestra vida: como bien dice el texto bblico hubo, en el comienzo, una idea y una imagen, que ayud a dar forma y vida al ser humano.A fin de poder seguir nuestro estudio deberemos, en primer lugar, abordar este tema de las imgenes pues, por medio de la profundizacin de las mismas, podremos abordar el otro punto que nos interesa, el de los estados de conciencia y su conexin con el arquetipo.Las imgenes. Su mecanismo. El mundo fsico impacta sobre los rganos sensoriales en forma de vibraciones las cuales, luego de ser receptadas por los distintos canales aferentes y trasmitidas al sistema nervioso central dan lugar, de manera automtica, a una serie de operaciones. El cuerpo emocional, es el encargado de transformar tales vibraciones en sensaciones; otra operacin propia del cuerpo emocional pasa por agregar a esas sensaciones la cualidad de agradables o desagradables con lo cual, surge un sentimiento que puede ser placentero o, por el contrario penoso.A su vez, y en forma simultnea, la mente concreta o inferior las transforma en percepciones. En este caso, tales percepciones son de distintas formas segn sea el rgano activado: color, forma, sonido, gusto, olor o tacto. Tales percepciones, al ser combinadas, forman las imgenes mentales compuestas; estas imgenes compuestas pueden, a su vez, ser descompuestas en sus partes.Surge, de lo anterior, que nuestra mente opera por medio de formas estructuradas de pensamiento que nos proporcionan una visin global y al mismo tiempo particular de la realidad que nos rodea. Esta visin surge del intercambio con el entorno, siendo ste ltimo, quien porvee los moldes a travs de los condicionamientos sociales y culturales.Una vez que se ha conformado esta interpretacin de la realidad, la misma opera automticamente por medio de los rollos asociativos de imgenes que condensan una amplia red de interconexin comunicacional, en un interjuego de adentro hacia afuera y de afuera hacia adentro.Es indudable que el medio exterior, la vida en sociedad, ha venido sufriendo transformaciones importantes y en el estudio de la historia, podemos detectar cmo estos cambios, por momentos revolucionarios, han impactado en el sistema de imgenes existentes en un momento dado, generando una crisis y una lucha a fin de asimilar las nuevas formas. Podemos decir entonces, que se ha ido produciendo toda una serie de transformaciones en el conjunto de imgenes activas a un momento determinado; pero ello no significa que las anteriores hayan sido destruidas o aniquiladas sino que, por un proceso que se va plasmando sobre la sustancia mental, es como si fueran pasando a un depsito del Inconsciente y all subsisten, se trasmiten de generacin en generacin, y pueden ser detectadas en algunas manifestaciones conscientes / inconscientes que son observables en personas de distintas pocas, culturas, razas, etc., a travs de dibujos, sueos, regresiones a vidas pasadas, obras de arte, etc. Por ello, es que a los Arquetipos se les da el nombre de Imgenes Primordiales, porque son esenciales para el mantenimiento de la vida.-

Creo que todo esto podr ser visto con mayor claridad a la luz de un ejemplo sencillo, pero muy real.Si, por ejemplo, necesitamos alimentarnos y deseamos elaborar nosotros mismos nuestra comida, las imgenes que accedern a nuestra mente estarn en relacin al tipo de alimento y a la tecnologa disponible en ese momento que, por cierto, diferir en forma sustancial de las imgenes que podan formarse en la mente de una persona en el medioevo o en cualquier otra poca. No obstante, en contraposicin a estas imgenes se detecta la existencia de otras, permanentes, que son independientes de la poca o el momento: por ejemplo el hambre.El hambre aqu, aparece como muy primitivo y anterior al hecho de cmo preparar la comida: y esto indica que su origen es muy antiguo en lo que hace a la evolucin del hombre. El hambre se instala como necesidad una vez que el cuerpo fsico, ha tomado la forma que hoy conocemos. Pero, esta estructura que nos parece tan natural de nuestro cuerpo actual responde al desarrollo de un Arquetipo que se ha venido produciendo a lo largo de la Antropognesis que seala diferentes etapas que van desde la Uraniana, Hiperbrea, Lemuriana, Atlante, hasta llegar a la Aria en la que nos encontramos. Pero, si se ha ido transformando en las distintas etapas de la historia, nuestra forma de satisfacer el apetito, tambin se ha operado una transformacin en lo que hace a nuestra forma de satisfacer la necesidad de conectarnos con lo Divino. Y esto explica cmo han ido variando las imgenes que aplicamos a nuestros ceremoniales y ritos religiosos.Esa variacin indica que el Arquetipo ha ido pasando de un orden implicado a otro manifiesto, desplegndose, y en ese abrirse, van surgiendo las vertientes de nuevas potencialidades que son puestas en marcha, primero por almas ms adelantadas, y luego por la totalidad del gnero humano.A travs del tiempo, entonces, nuestra mente muestra una notable flexibilidad, en cuanto a su capacidad para ir moldeando nuevas imgenes en base a otras ya existentes, aunque la motivacin bsica, esencial siga siendo la misma. En el primer ejemplo podemos decir que la necesidad de satisfacer nuestro apetito es natural, casi lgica, considerando la estructura de nuestro organismo: se origina en l, nace con l, y est indisolublemente ligada a la posibilidad de supervivencia. En cambio, en el segundo ejemplo, ms que necesidad, hablamos de un anhelo, algo que brota de lo ms ntimo de la esencia del ser, que trasciende sus lmites biolgicos y, seguramente, podramos afirmar, es independiente de la existencia de un cuerpo fsico. No obstante, ambas, buscan su forma de expresin a travs de la mente racional y se traducen en imgenes que pueden variar en cuanto a su contenido, forma o motivos, pero que permanecen inalterables respecto de sus motivaciones fundamentales. Por eso se habla de Imgenes Primordiales.De lo anterior podemos concluir que es la mente la que crea las imgenes pues necesita de ellas para manejarse en este mundo. Tales imgenes conectan a la persona con el plano fsico cuando est abocada a atender los asuntos propios de su vida social: pero, segn sabemos, las imgenes son el medio por el cual nos conectamos con el arquetipo o bien, por medio de ellas detectamos la influencia y la presencia de ste ltimo.

Entonces podemos decir que nuestro estudio toma una forma definida: descubrir el camino por el cual de esas imgenes rutinarias que consisten en dar forma a este mundo, pueden servirnos de puente, de conexin para conectarnos con aquellas que nos abren el camino hacia una realidad superior cosa que es absolutamente posible, segn lo demostr el mismo Jung.-

La mente, como poder formativo de la conciencia. Mente y conciencia Hemos visto que la mente opera con un poder formativo. Toma los elementos que le proporcionan los sentidos y, en funcin del estmulo que le ha impactado, va elaborando esa impresin recibida la cual, posee determinadas caractersticas. Es indudable que su tarea esencial es elaborar formas, ordenar los elementos, integrarlos dentro de una estructura que resulte coherente con lo aprendido y en base a experiencias previas.Por tanto, resulta legtimo preguntarnos: a qu le da forma la mente humana?. A fin de poder responder a esta pregunta, ser necesario que profundicemos el estudio de un tema muy puntual: la mente y la conciencia.Puede resultar llamativo que establezca esta diferencia pues, para la ciencia, mente y conciencia estn asociadas de forma tal que las funciones intelectuales constituyen el fundamento de lo que se conoce como conciencia de vigilia.Sin embargo, y contradiciendo tal punto de vista, ya, a partir de la dcada de 1970, los cientficos comenzaron a plantearse la posibilidad de que la conciencia no necesariamente est ligada o limitada a la corteza cerebral, conclusin a la que se llega no slo por va de estudios realizados sino tambin por el hecho de que nadie puede explicar de qu manera el cerebro produce conciencia.Respecto de los casos concretos que han despertado estas dudas se ha podido observar, en algunos nios que padecan de hidrocefalia (excesiva acumulacin de lquido en el cerebro), que podan tener un desarrollo mental normal a pesar de carecer de corteza cerebral. Uno de esos nios falleci a los pocos meses pero el otro, luego de superado el ao de vida, era mentalmente normal salvo que, todos los estudios que se le realizaban para medir la densidad de su corteza cerebral daban resultados negativos.Los estudios realizados sobre el particular son numerosos, forman parte de investigaciones sistemticas y no se trata slo de casos aislados o circunstanciales; sin embargo, como los mismos no estn comprendidos dentro de lo que indica la teora respecto de que todo el andamiaje de la mente debe tener un soporte fsico, generalmente son dejados de lado o se ensayan explicaciones muy generales que no satisfacen a nadie.Otras experiencias realizadas con el fin de profundizar este tema, han consistido en preguntar a grupos de personas, elegidas al azar, si haban tenido alguna experiencia fuera del cuerpo. La mayora contest que s y, al relatar cmo haban tenido lugar las mismas, dijeron que lo que percibieron es que la parte pensante que corresponde al yo, no se encontraba dentro del cuerpo fsico, sino que estaba situada en algn lugar dentro del ambiente en que se encontraban.-

Al plantearse estas cuestiones la ciencia no hace sino acercarse a lo que postula la psicologa oriental en el contexto de la cual, la conciencia es entendida como un principio formador, una energa sutil que interpenetra el plano fsico y le da vida inteligente a la materia; algo que se acerca mucho a lo que nos relata la Biblia cuando, segn hemos visto, nos explica la forma en que Dios cre al ser humano.Muy prximo a este enfoque encontramos tambin a Descartes quien afirm que la mente y todas las cosas que se derivan de ella, constituyen un mundo distinto, aparte de la materia fsica y que funciona segn leyes propias.Dado que, por el momento, la Psicologa occidental no puede proporcionarnos nuevas perspectivas de trabajo y, atenindome a lo que la experiencia me proporciona como datos concretos, puedo abordar la siguiente explicacin: La mente trabaja con una energa que no le es propia, una energa que pertenece a un plano mas sutil que el de la dimensin fsica, en el cual encontramos concentraciones de energas (tomos) que representan unidades de conciencia y que estn conformadas por la materia propia de esos planos. Estamos hablando de lo que se conoce como la fuerza de la Conciencia (Dios en el Gnesis) por lo que, la mente, es slo una diferenciacin de esa conciencia. Es decir, el hombre como forma concreta, es una diferenciacin de la energa csmica. La conciencia se transforma as en un poder creador que es el que sustenta la vida de las formas.Entonces, la respuesta a nuestra pregunta es: la mente le da forma a la conciencia.Desde esta perspectiva el proceso puede ser explicado as: la conciencia est designando a una energa vital, que no es fsica ni es qumica, pero es la que alienta el principio de vida en el mundo de las formas; entonces, esa fuerza trascendente enfoca, orienta, genera el centro de atencin sobre el cual se concentra la energa; a su vez, la mente es la encargada de actuar, de dar forma al campo magntico sobre el cual est enfocada la conciencia.De all que, la conciencia implica la totalidad del Ser, de una vida, de una persona. A su vez, la mente es un reflejo de una parte de esa totalidad. La conciencia, como expresin de la mente superior, al estar fuera de esta dimensin no est sometida a las limitaciones propias de la misma; en cambio, la mente inferior o concreta, bien sabemos que no puede trascender los lmites que le fijan las categoras de espacio y tiempo. Es por eso que slo puede reflejar una parte de la Totalidad en un momento determinado y all tenemos la explicacin de porqu una persona puede ser tan cambiante en relacin a su forma de ser o sus reacciones. En cada momento, aunque no sea consciente de ello, refleja un aspecto, una parte de esa Totalidad.-

La posibilidad de una ciencia subjetiva objetiva. Todo el proceso explicado anteriormente, se produce cuando una conciencia est proyectada fuera de s misma, tal como nos revela el libro del Gnesis al relatar cmo hizo Dios para crear al hombre. Dios proyect fuera de s, una parte de s mismo que a los ojos de nuestra mente racional es una parte

indiferenciada, indefinida, imposible de aprehender por medio de conceptos. Aqu hay que retener un mecanismo que es clave y sobre el cual Jung se ha referido de manera muy particular: la proyeccin.Pero, qu sucede cuando una conciencia no est proyectada fuera de s misma, hacia el mundo exterior? Cuando una conciencia est enfocada sobre s esto es, vuelta sobre el interior del Ser, no tiene ningn foco sobre el cual proyectar su energa en el mundo exterior y, por tanto, no hay actividad exterior; es decir, hay una actividad mental pero no es definible, no es susceptible de ser encuadrada en conceptos pues el campo de actividad se ha volcado hacia el interior del Ser. Ya no nos referimos a la interaccin con el mundo exterior, el de las formas, el de lo fenomnico, sino al contacto con el S Mismo y si bien, en lo exterior, pareciera no suceder nada, en el interior del Ser existe una intensa actividad.Los ms grandes aprendizajes y transformaciones de su vida, los obtuvo Jung a partir de esas experiencias interiores en las cuales quedaba absorto, suspendido respecto del mundo exterior; sin embargo, las enseanzas que extraa de esas experiencias, revelaban una sabidura imposible de conseguir por los medios de la mente comn y que eran confirmadas a la luz de los hechos concretos.La pregunta inevitable es que, cuando la actividad se traslada al interior del ser, cuando la mente ha sido desenfocada del mundo exterior entonces, Qu ha sucedido con las imgenes?.La conciencia ha sido concentrada sobre s misma, pero mantiene una actividad sin movimiento, una actividad esttica; en cambio, la actividad de la mente ha sido bloqueada, anulada o, si se quiere, mantenida en suspenso. A partir de estas conclusiones nos debe quedar en claro la relacin de dependencia que tiene la mente respecto de la conciencia. Mientras que la primera puede ser neutralizada en su actividad exterior y por tanto, desaparece como expresin de una energa centrfuga, la conciencia siempre se mantiene activa pues ella es la fuente de donde emana la luz, la energa que da vida a los procesos mentales.Lo que realmente sucede es que la energa se ha concentrado en el interior del ser y, en esas condiciones, no necesita de los procesos intelectuales. Pero, si esto es as, cmo es posible que una persona se instruya, aprenda cosas nuevas, no se desconecte de la realidad exterior?. Ms adelante veremos las respuestas a estos interrogantes.No hemos agotado an, el tema de las imgenes. Por cierto, lo que nos dice la Psicologa acadmica, segn hemos visto, es describir el mecanismo en funcin del cual se originan. Pero nada ms. Esto se debe a que, para la ciencia, toda imagen que no sea una reconstruccin del mundo exterior sale del cauce de lo normal y entra en un terreno que le es absolutamente desconocido; por tanto, se trata de desviaciones respecto de lo normal an cuando hablemos de cuadros producidos por una elevacin interior, como es el caso de Jung.Sin embargo, existe una vida interior, subjetiva, que no puede ser desconocida pero que ha quedado relegada al drsele prioridad al mundo exterior. Tal postura proviene de la idea de que slo lo exterior es objetivo y que, para

conocerlo, no debe ser teido con el tinte de lo subjetivo, pues entonces estaramos ante un juicio puramente personal.Si nos ajustramos a tal afirmacin no cabra menos que asombrarnos ante el hecho concreto de que Jung, viviendo sus estados interiores, subjetivos, pudo deducir y explicar acertadamente el funcionamiento de la psique humana algo que est corroborado en los hechos y resultados obtenidos. Cmo es posible?.Es necesario que ahora profundicemos el tema de las imgenes, no ya cmo se producen sino qu trabajo podemos hacer con ellas.-

Las imgenes, una conexin con el arquetipo. El hombre comn, generalmente, se maneja en forma exclusiva con lo que podramos llamar las imgenes naturales. Se las conoce con este nombre pues las mismas le permiten reproducir una situacin exterior ya vivida o anticiparse a otra que est por suceder. Estas imgenes hacen que la persona se identifique con ese mundo exterior ya que es lo nico que conoce y da por supuesto que no existe otra realidad.Sin embargo tales imgenes naturales podemos considerarlas como expresin de la vida ms primaria y elemental, se concentra en satisfacer deseos y necesidades y eso limita la visin de la vida al radio especfico del accionar personal.En estos casos, la mente mantiene confinada a la conciencia en el mundo fsico exterior y utiliza las partes densas del cerebro fsico para expresarse.Sin embargo, no toda la actividad de los seres humanos queda limitada a este plano. Existen pensadores, artistas, cientficos, estudiosos, etc., que al estar interesados en cuestiones ms elevadas o abstractas comienzan a trabajar con una realidad que no es tanto la del mundo exterior sino que, partiendo de sus observaciones, sus estudios e investigaciones logran elevarse a un vuelo interior, anmico, abstracto que se caracteriza por el hecho de que lo que se estudia no se ve con los ojos fsicos, no tiene una forma definida pero hay una percepcin interior o, ms bien, una certeza respecto de lo que se est estudiando. En este segundo caso, vemos que existe cierto retraimiento hacia lo interior, hay una necesidad de tomar cierta distancia con el mundo exterior y esto hace que las funciones de la mente ya no se asienten sobre la parte ms densa del cerebro, sino sobre sus partes ms etreas, ms sutiles.Estos dos primeros tipos de imgenes tienen una caracterstica en comn: hay un sujeto que se relaciona con objetos; el mundo exterior est fuera de l y hay un ordenamiento temporo espacial: un antes y un despus, un arriba y un abajo, etc.Hasta aqu, an no hemos salido de la dualidad esencial en que nos movemos. Sin embargo, si hubo una unidad original, es posible pensar que podemos recuperarla y el camino para lograrlo, pasa por el trabajo con las imgenes que constituyen nuestra ms directa va de relacionarnos con el arquetipo. Intentemos explicarlo brevemente.-.

A medida que se intensifica este trabajo interior, es posible pasar a estados ms profundos. Es as que, en el siguiente estado, las imgenes se proyectan en la pantalla interior de la mente y el aspecto fundamental es que lo que antes se vea como algo separado de uno mismo, ahora se lo vivencia como propio; es ya un trabajo a nivel subconsciente profundo. Sujeto y objeto no constituyen una dualidad, ahora son una misma realidad, la Totalidad. Los relatos que nos proporciona Jung respecto de sus experiencias interiores nos hacen pensar que lleg a este estado.Se ha dado un paso decisivo en la bsqueda interior, se ha trascendido un lmite que se crea insuperable y eso ha producido, como resultado, el haber ingresado a otra dimensin, a la posibilidad de un conocimiento directo, sin el intermediario de los procesos intelectuales.Lo importante es ver de qu manera se ha ido transformando el trabajo con las imgenes y, por supuesto, esto que describo en pocas palabras supone todo un proceso que lleva a una paulatina interiorizacin del conocimiento.La transformacin que se ha operado reside en que las imgenes ya no provienen del mundo exterior, sino que se producen en el interior del Ser pero, an estamos hablando de imgenes. Mientras las mismas estn presentes eso significa que en la mente hay actividad, an cuando se trate de una actividad puramente interior.Pero, es posible ir ms all de las imgenes, o sea de la mente?.Efectivamente, eso es posible a medida que la experiencia se vuelve ms interior y, por tanto, nica, irreproducible, imposible de explicar con palabras. En este cuarto estado ya no existen imgenes pues la identificacin es interior con las leyes que rigen el universo. Cuando el ser sale de ese estado, su vida es expresin de esas leyes. Lo puramente interior y subjetivo, se ha convertido en objetivo.Evidentemente, en ese caso, hemos salido del mundo de las formas, de las estructuras, de la mente.Antes de proseguir con el desarrollo de este tema, bien vale la pena detenerme para hacer dos reflexiones que considero necesarias pues nos hemos introducido en un terreno que la psicologa acadmica no maneja an, pero que deber estudiar hacia el futuro inmediato si es que realmente le interesa proporcionar respuestas al proceso de maduracin de la conciencia de la humanidad.La primera de estas reflexiones tiene que ver con los dos ltimos tipo de imgenes en las cuales, lo esencial, es que desaparece la dualidad, algo que resulta impensable a nivel de la mente racional. La pregunta en ese caso sera, cmo es posible que de estados as surja algn tipo de conocimiento?.Creo que en la extensa obra dejada por Jung encontramos esbozadas las repuestas a estas cuestiones. Particularmente en su libro Arquetipos e Inconsciente Colectivo, nos seala que no es posible encontrar idea alguna que no tenga un antecedente histrico. Todas se basan, en definitiva, en primitivas formas arquetpicas las cuales lograron imprimirse en la consciencia en un momento en que todava no se pensaba. Lo que exista era ms bien un tipo de percepcin interior en donde lo caracterstica era que no haba un pensamiento, sino una experiencia del fenmeno de modo tal que el mismo, era algo s como si hubiese sido visto u odo, pero no con los sentidos. De este

modo, el pensamiento era revelacin y no algo que se descubra por medio del razonamiento. Era algo que se impona por su facticidad inmediata.Esa percepcin interior a la que hace referencia, y que no tiene nada que ver con los sentimientos, se produce a nivel de la consciencia superior o S mismo .Confiesa Jung que luego de vivir las experiencias interiores por las que pas, deba ocuparse de la difcil y laboriosa tarea de traducir en conceptos lo que haba aprendido de las mismas. Es indudable que se trata de una empresa por dems exigente pues la experiencia con los arquetipos produce estados interiores que muy difcilmente puedan ser explicados. Este aspecto, en particular, lo he analizado en mi trabajo La Consciencia y la RealidadCuando digo que el pensamiento surge como revelacin hay que aclarar que el uso de esta palabra puede conducir a equvocos por su afinidad con las creencias religiosas, y eso requiera una aclaracin. Aqu se la usa haciendo referencia a un proceso gracias al cual, la mente racional, al entrar en contacto con la consciencia superior, le permite a la persona acceder a la comprensin de verdades que permanecan ocultas ya que no podan ser captadas en su totalidad por las limitaciones propia del pensamiento racional.La segunda reflexin, toma en cuenta otra de las notables observaciones de Jung cuando sostiene, refirindose a los instintos, que no existen instintos amorfos, cada instinto tiene un patrn y ste ltimo responde a una imagen determinada. Esa imagen posee propiedades fijas y est dada a priori. Si falta una de estas condiciones, el instinto no podra funcionar. Primero est el patrn, luego surge el comportamiento.Existe un mecanismo similar en lo que hace al arquetipo y las imgenes por medio de las cuales se expresa o produce los fenmenos psquicos. De all deduce Jung que el inconsciente procede con cierto sentido y consciencia, aunque resulte difcil asimilar este ltimo concepto.A travs de la experiencia, consigo mismo y sus pacientes, pudo darse cuenta que lo fundamental es lograr cierto orden en el mundo catico en que se puedan presentar estas imgenes y, segn mis conclusiones, pudiendo conocer la naturaleza de las mismas es posible tener una visin global de cmo est operando el arquetipo.En mi opinin, el instinto es el impulso propio de la naturaleza, operando sobre la fuerza del arquetipo.Hemos profundizado en el tema de las imgenes. Pero las mismas suponen una actividad, una elaboracin por parte de la mente racional. Esa elaboracin siempre se traduce en una reaccin, un comportamiento ante el estmulo que supone lo que la imagen como tal simboliza para la persona. Sin embargo, yo he venido hablando de una actividad interior, de una actividad sin movimiento o esttica que no se traduce, necesariamente, en un comportamiento exterior. Como en el mbito de la psicologa ste es un tema que an no ha sido considerado, resultar conveniente que lo profundicemos y, para hacerlo, voy a recurrir a los aportes de la ciencia, particularmente al que se refiere al campo de energas que se genera entre un cuerpo, en este caso el ser humano, y su entorno.La mente enfocada sobre s misma = el despertar de la conciencia.-

Se ha podido establecer que los objetos materiales no slo determinan la estructura del espacio circundante sino que, a su vez, estn influenciados por su medio ambiente de un modo esencial. Por ejemplo, la opinin de E. Mach, en este sentido, y respecto de la inercia de un objeto, o su resistencia a ser acelerado, sostiene que no se trata de una propiedad intrnseca del objeto sino una medida de su interaccin con todo el resto del Universo. Segn l, cuando un cuerpo rota su inercia produce fuerzas centrfugas, pero estas fuerzas aparecen slo porque el cuerpo rota con relacin a las estrellas fijas. Si esta ltimas desapareciesen, la inercia y las fuerzas centrfugas del cuerpo en rotacin desapareceran con ellas.Otra afirmacin, en la misma direccin, es la del astrnomo Fred Hoyle, quien seala que an las condiciones cotidianas no podran existir, sino por las partes distantes del Universo.Para nuestra mente, condicionada a aceptar slo los fenmenos cuyas causas pueden ser percibidas por los sentidos, qu explicacin le podemos encontrar a esta afirmacin?.Veamos lo que ha podido descubrir la ciencia en relacin a la energa electromagntica.El magnetismo es uno de los aspectos del electromagnetismo, que es una de las fuerzas fundamentales de la naturaleza. Las fuerzas magnticas son producidas por el movimiento de partculas cargadas, como por ejemplo electrones, lo que indica la estrecha relacin entre la electricidad y el magnetismo. El marco que ana ambas fuerzas se denomina teora electromagntica.Las ondas electromagnticas, son las nicas que no necesitan de un medio material para su propagacin pues en el caso de las mismas, las oscilaciones corresponden a variaciones en la intensidad de campos. Pero, lo interesante de este asunto es que, segn hemos visto, las ondas electromagnticas al no necesitar un medio material para propagarse, pueden atravesar el espacio interplanetario e interestelar y llegar a la Tierra desde el Sol y las estrellas. Independientemente de su frecuencia y longitud de onda, todas las ondas electromagnticas se desplazan en el vaco a una velocidad constante.En este sentido, las investigaciones de Faraday y Maxwell, cuyos estudios sentaron las bases de lo que luego sera la teora del electromagnetismo, no slo estudiaron el efecto de las fuerzas elctricas y magnticas sino que hicieron de las fuerzas mismas el principal objeto de su investigacin. Reemplazaron el concepto de fuerza por el de campo de fuerza. En lugar de interpretar la interaccin entre una carga positiva y una negativa diciendo que las dos cargas se atraen como dos masas, encontraron ms adecuado sostener que cada una de las cargas origina una perturbacin o una condicin en su espacio de alrededor de modo tal que la otra carga, cuando est presente, siente una fuerza. Esta condicin en el espacio que tiene el potencial de producir una fuerza se llama campo. Se crea mediante una sola carga y sta existe tanto si se introduce otra carga que sienta su efecto como si no.La culminacin de esta teora, fue el apercibimiento de que la luz no es ms que un campo magntico rpidamente alternante que viaja a travs del espacio en forma de ondas. Hoy sabemos que las ondas de radio, ondas de luz o rayos

X, son todos ellos ondas electromagnticas, campos elctricos y magnticos oscilantes que difieren slo en la frecuencia de su oscilacin y que la luz visible es solamente una minscula fraccin del espectro electromagntico.Podemos referirnos a un ejemplo muy simple, a fin de ilustrar este tema, como lo es el magnetismo de nuestro planeta el que ejerce su influencia sobre una aguja imantada.Conociendo estos fenmenos, qu sucede con el magnetismo del ser humano?.Por ejemplo, es sabido que el cerebro humano tiene una actividad elctrica y que la misma puede ser registrada; tambin sabemos que all donde hay una corriente de energa elctrica se produce un campo de energa electromagntica, el cual estar en relacin a la oscilacin o aceleracin de una carga elctrica.Aunque, por el momento se trate slo de una hiptesis, en funcin de los datos que me proporciona tanto la ciencia como mi propia experiencia, mi idea al respecto pasa por lo siguiente: El cerebro del ser humano puede ser equiparado a una central que recibe, procesa y proyecta energas que no son slo el resultado de procesos fsicos qumicos, sino de su interaccin con las energas que llegan desde el universo; as, est en condiciones de receptar energas interestelares pero a la vez, l mismo proyecta el resultado de lo que ha podido elaborar con esas energas no slo sobre el planeta sino hacia todo el sistema solar.Ahora bien, qu significado podemos encontrarle a esa interaccin de energas entre los seres humanos, el planeta y el universo?. Creo que, bsicamente, lo que se produce es un intercambio de informacin pues se ha podido comprobar que los campos electromagnticos lo que hacen es trasladar informacin de forma tal que son afectados por la informacin que llega a ellos y, a su vez, modifican los campos con los cuales se relacionan. De all la idea de que el universo es un Todo orgnico, al cual hizo referencia Einstein con su idea de Campo Unificado y, en la misma direccin, Jung mencion al Unis Mundi.De esta manera, todos los fenmenos del universo obedecen a una causa nica, a un principio primario que se descompone, no en partculas, sino en campos tal como lo vislumbrara Einstein.Esa informacin, por su misma naturaleza, no puede ser captada por la mente concreta, dada sus limitaciones, y por eso ingresa, por medio de la Conciencia, en la cual reside la totalidad del Ser; consecuentemente, queda alojada como conocimiento potencial a nivel del inconciente.A fin de acercarnos a un ejemplo que nos resulte ms ilustrativo respecto a lo que intento explicar, podramos figurar a cada mente humana como una suerte de aparato de radio; el mismo est en condiciones de sintonizar con distintas estaciones emisoras de seales y slo lo har con aquellas que se encuentren armonizadas con la frecuencia de onda que resulte ser afn a las dos partes. Esa informacin o seal queda alojada a nivel del inconciente y, a partir de all, define la forma de vida de una persona. Si retomamos ahora el desarrollo de nuestro tema veremos que, en lo esencial, y aqu reside la innovacin respecto al enfoque de la psicologa acadmica, asumimos como dos entidades bien diferenciadas, por su naturaleza y su funcin, a la Conciencia superior y a la mente racional. La consciencia superior, sede del S mismo o de la Individualidad (Cuerpo Causal en la literatura

oriental) es expresin de la Realidad nica, Esencial, es el estrato de la psique en cuyo nivel se mueven los principios directrices que proporcionan orden y sentido a la vida; la manifestacin de esa Consciencia superior, a nivel fsico, tiene lugar por medio de la mente racional que percibe las cosas de manera fragmentada, parcial, relativa. (Estos temas han sido analizados en profundidad en la serie de mis trabajos Mente y Consciencia partes I a IV y en La Psicologa y la Realidad).Vemoslo, brevemente, en un cuadro: ESTRATOS DE LA PSIQUE PLANO DEL SI MISMO CONSCIENCIA SUPERIOR ACTIVIDAD INTERIOR EL SER COMO TOTALIDAD PLANO FSICO MENTE RACIONAL FENMENOS PSICOLGICOS EL HACER Podemos ver, entonces, que en tanto la mente concreta sea el instrumento activo en el ser humano, la conexin de ste ltimo ser, predominantemente, con el mundo fsico y sus leyes y todo lo que podr conocer estar referido nicamente a los fenmenos producidos por una energa superior, sobre el mundo de las formas. Sin embargo, hay otra forma de conocer segn hemos visto y, en tal caso, ya estamos hablando de la Conciencia pura, del Ser y no de su hacer. Sacamos de aqu una conclusin importante: la dualidad en que se expresa el ser humano, el hacer y el ser, tienen como sede, respectivamente, la mente concreta y la conciencia. El problema actual, es tender el puente entre ambas formas de conocer, es decir, lograr la expresin de la persona humana como una sntesis de esta dualidad actual, la posibilidad de Ser, haciendo.Retomemos el ejemplo del magnetismo de nuestro planeta. Ese magnetismo est presente pero nuestros sentidos no pueden detectarlo lo cual nos est indicando que, efectivamente, nuestro planeta es un campo atravesado por un sinnmero de energas de las cuales no tenemos registro por medio de la mente racional. Precisamente, esa amplia rea que escapa a la captacin de los sentidos, es el campo de trabajo de la Conciencia, un trabajo realizado en el interior del Ser, subjetivo por naturaleza, pero que permite contactar, en forma directa, con la esencia de las leyes que gobiernan este mundo. Esto es lo que debe entenderse como actividad esttica o sin registro exterior. Para que se entienda mejor an este tema. Se afirma que al ingresar en el dominio de la Conciencia, de ese estado interior, subjetivo, con slo mirar una parte se capta la totalidad. Por ejemplo, en una piedra est representado todo el planeta, en un rbol todos los rboles.-

Cuando lo subjetivo, se vuelve objetivo.

El desarrollo de este tema, nos est permitiendo ver un proceso mediante el cual, lo subjetivo se transforma en objetivo. Miremos un poco ms de cerca cmo tiene lugar tal transformacin.Para hacerlo, volvamos sobre los relatos que nos hace Jung cuando vive esas experiencias. l se preocupaba, fundamentalmente, de no perder el contacto con la realidad exterior, con su vida personal, sus obligaciones, etc. Pues bien, ese pequeo detalle encierra toda una clave: las experiencias por las que pasaba estaban precedidas por un estado de conciencia es decir, al introducirse en ese mundo interior, l nunca perda el control de la situacin, de sus estados interiores. Pero, adems, el no perder la conciencia de lo que estaba viviendo tiene un significado ms importante an.Sencillamente esto: un estado interior, subjetivo, se transforma en objetivo si est precedido por una conciencia que se expande. En otras palabras, la persona no pierde la conciencia de s misma pero la traslada a otra dimensin, otra realidad, tal como explicar ms adelante..Y aqu reside un punto que, dira, es crucial para captar este proceso. La mente, vuelta hacia el mundo exterior, se identifica con las leyes de ese mundo fenomnico, es un producto del mismo y lo nico que puede hacer es limitarse a estudiarlo. En tanto que, cuando la mente es vuelta hacia el interior del Ser, lo que funciona, tal como he sealado, es la Conciencia superior y entonces, el Ser se identifica con las Leyes del Universo, las mismas que dan vida al mundo fenomnico, y por eso se transforma en objetiva.En ese caso, el proceso intelectual, aquel que procede en forma indirecta, por medio de una serie de razonamientos, de pasos encadenados entre s, ha sido suplantado por una visin directa de la Realidad, que no necesita ningn tipo de demostracin experimental pues l Es esa Realidad.Antes de seguir con el desarrollo de este tema, veamos lo que deca el mismo Jung sobre el particular. En su obra Arquetipos e Inconsciente Colectivo Ediciones Paids Ibrica Barcelona 1997, en diversas partes del libro y, ms particularmente, en las primeras pginas del mismo, realiza algunas precisiones que resultan fundamentales para quienes tienen la intencin de trabajar en estos temas. Seala y acenta la importancia de llegar a saber quien es uno ya que, lo que sucede despus de la muerte a lo cual yo le agregara, lo que le sucede a uno cuando ingresa a los niveles superiores de la consciencia, es encontrarse con una extensin ilimitada cuya principal caracterstica es la de una inaudita indeterminacin en la cual no hay puntos seguros de referencia ni espacial ni temporal. Pero, adems, y esto lo veremos en mis trabajos Mente y Consciencia cuando hablo de la Participacin, Jung sostiene que uno mismo se transforma en el alma de todo lo viviente y, a consecuencia de ello, uno ES inseparablemente esto y aquello. Nos est describiendo, en realidad, lo que una persona vive cuando, tal como lo estoy explicando, lo subjetivo se transforma en objetivo, proceso que segn lo explica Jung al pasar por tal experiencia, se produce una inversin de la polaridad de la consciencia de forma tal que, el inconsciente colectivo lejos de ser algo cerrado y encapsulado, es objetividad amplia como el mundo y abierta

al mundo y, cierra esta notable exposicin, diciendo soy el objeto de todos los sujetos, en una inversin total de mi conciencia habitual (lo resaltado es mo).(similar a la meditacin del Buda).Es por eso que resulta primordial saber quien es uno pues se corre el riesgo de olvidarlo con facilidad. Todo esto debe hacernos reflexionar sobre la profundidad y la importancia de sus afirmaciones cuando sostena que el primer paso, es trabajar la Sombra pues slo as, es posible llegar a conocerse a s mismo pues, el descenso a las profundidades parece preceder cualquier ascenso. Y, este trabajo, no se satisface slo con sesiones de anlisis, lecturas, dramatizaciones, vivencias, etc., sino que, tal como lo explico en mis trabajos, es preciso descubrir los medios para llegar a otros niveles, distintos del de la mente racional. Podra decirse que, en tales momentos, Jung experimentaba o contactaba, con la lumen naturae, esa luz interior que aparece citada en los textos de Paracelso. Esas chispas de luz o chispas de la consciencia superior hacen ver a la psique como un oscuro (para la mente racional) firmamento, como un cielo oscuro en el cual se pueden descubrir las estrellas, las constelaciones, los planetas que representan los arquetipos en toda su luminosidad y numinosidad. Ese firmamento interior, viene a ser el libro abierto de la proyeccin del cosmos, en la vida del hombre, el reflejo de los arquetipos transformados en mitologemas.Con esto, Jung abri una puerta de incalculable valor para la psicologa moderna y me pregunto, si habr muchos que estn dispuestos a atravesarla. Ese paso, marca la diferencia, sustancial diferencia, entre la psicologa que se agota en los laberintos de la mente racional y lo que llamo la nueva psicologa, aquella que debe proporcionar los instrumentos necesarios para que los interesados puedan recorrer, efectivamente, el camino de su individuacin. Esos instrumentos hacen referencia no slo a las tcnicas de trabajo, sino a las etapas que son previas al despertar de la conciencia y, bueno es remarcarlo, no estoy hablando de un modelo de ciencia previo, sino de las posibilidades que se abren a partir de la experiencia concreta sobre estos temas.De todo lo visto hasta aqu se desprende, sin lugar a dudas, que se est planteando una clara necesidad: introducir un nuevo enfoque en las investigaciones cientficas, particularmente, en el mbito de la psicologa. Lo cual, exigir a su vez, una formacin integral en la vida del profesional que aspire a transitar por tal terreno.-

Un nuevo enfoque de la ciencia. . Hace siglos que la humanidad viene recorriendo el camino de la ciencia experimental. En la intencin de encontrar la pureza de un pensamiento objetivo, ha terminado volviendo sobre s mismo. Antes, el paradigma central rondaba alrededor de la necesidad de conocer. Ahora, el centro de atencin se

ha desplazado y lo importante es la bsqueda de significados. Es decir, el cientfico reconoce que necesita conocer-se.Inevitablemente esto ltimo significa que el campo de accin se traslada hacia el interior del ser. El hombre est descubriendo que son sus propios estados los que dan forma al mundo exterior. Por tanto, la ciencia del futuro, apuntar, sin duda alguna, a ese terreno que ha sido descuidado, sobre el cual se crea tener pleno conocimiento pero que ahora se revela como un verdadero desconocido. Sondear las profundidades del Ser, reconocer las grandes leyes que rigen la vida y el universo, y que permanecen ocultas en ese mundo subjetivo, ser el campo de trabajo para una ciencia que rompe con el desarrollo lineal para elevarse a dimensiones a las que recin ahora est accediendo la ciencia.En otras palabras, lo que estoy diciendo, es que el trabajo con los propios estados de conciencia debe constituirse en todo un estudio cientfico en el cual, el objeto de experimentacin, es el sujeto mismo y no ya el mundo fenomnico. Cuando digo un trabajo con rigor cientfico quiero decir que es posible realizar una investigacin interior con los mismos principios que se adoptan en los laboratorios cientficos modernos. No es mi propsito entrar a detallar todo un mtodo de trabajo pero si podemos delinear algunos aspectos que tienen que ver con el trabajo con las imgenes, elemento fundamental para nuestro propsito. Estoy convencido que Jung, ya nos dio una acabada muestra de todas estas posibilidades.-

Conclusiones. Al desarrollar su enfoque de la Psicologa Jung nos ha mostrado un manejo, de nivel cientfico, pocas veces visto, mediante el cual, por un proceso interior, contactaba en forma directa con la realidad interior y luego se esforzaba en trasmitirla mediante elaboraciones intelectuales que lo llevaron a introducir una serie de ideas y conceptos innovadores en el campo de la psicologa acadmica.La herencia que nos ha dejado no se limita slo al hecho de haber incorporado nuevos conceptos, o un enfoque innovador del inconsciente. Bsicamente, ha mostrado al mundo la necesidad de trascender los esquemas mentales que ponen un lmite a nuestra posibilidad de alcanzar nuevas dimensiones de la vida y cuestiona severamente al modelo terico general sobre el cual se basa la psicologa.Est claro que, para lograrlo, debemos concentrar nuestro esfuerzo en la nica herramienta disponible: la mente y con ella, el trabajo con las imgenes que son las que le dan forma a las lneas de fuerza que dominan la vida de cada persona.Si antiguamente exista una tajante divisin entre el conocimiento por la fe y el conocimiento por medio de la ciencia, para dar un paso ms en este proceso de expansin de la conciencia es necesario llegar a una sntesis integradora de ambas posturas. Esta sntesis no se construye tratando de ensamblar partes o haciendo grandes resmenes sino que tiene como punto de origen, la unidad en el interior del Ser.-

Esa unidad es, por momentos, algo contradictorio para nuestra mente pues comprende no slo la conciencia sino tambin, lo inconciente. Jung lo llam el Selbst dando a entender que ste ltimo simboliza el centro integrador de la totalidad del Ser. Intentar conquistar esa totalidad es formar un nuevo centro de equilibrio de la personalidad, el cual se basa no slo por lo que detectamos en el mbito de la conciencia ordinaria, sino por lo que intentan hacernos ver los smbolos onricos los cuales, como manifestacin de una realidad superior, encuentran el medio adecuado para expresarse cuando la persona se encuentra entregada al sueo y los controles de la conciencia ordinaria ceden, en parte, su control. Sin embargo, todo el trabajo de Jung apunta a la necesidad de hacer conciente ese Selbst pues el hombre no puede depender slo de sus sueos o de estados especiales de conciencia para contactar con esa realidad.se es uno de los propsitos fundamentales de este trabajo y por eso lo relaciono con los estados de conciencia ya que, segn sea el mismo, ser la calidad de las imgenes que dominarn la mente. Explicar ms en profundidad este ltimo punto.El mismo Jung se vio confrontado a la necesidad de deslindar lo que se entiende como el campo del espritu y el del instinto. Es as que l llega a designar como la psique propiamente dicha, al rea que comprende funciones que son determinadas por la voluntad. Por sta ltima, entiende una cierta cantidad de energa, a libre disposicin de la persona, a fin de tener cierta libertad de eleccin. De no existir tal disponibilidad de energa resultara difcil entrever ningn tipo de transformacin de las funciones pues el instinto, por su naturaleza compulsiva y conservadora, es incapaz de cambios significativos.Podemos pensar a partir de esto, siguiendo el hilo del pensamiento junguiano, que en la psique existe un nivel inferior asociado estrechamente a lo biolgico instintivo y otro nivel superior, relacionado a lo espiritual o trascendente recordando que estas ltimas palabras deben considerarse fuera de toda connotacin dogmtica y asociadas ms bien al enfoque transpersonal de la vida. Entre ambos niveles existe toda una franja o zona que podemos imaginarla de transicin desde lo ms denso hasta lo ms elevado. Cmo opera esa zona de transicin o cmo podemos orientarnos en ella? Recordemos, a todo esto, que el arquetipo simboliza un principio formal que tambin ordena y da forma no slo a la fuerza que se expresa a nivel instintivo sino tambin al nivel ms elevado.A fin de responder a la anterior pregunta deberemos situarnos en la distincin que hemos hecho respecto de la caracterstica o naturaleza de los distintos tipos de imgenes.En primer lugar, estn las imgenes naturales. La mismas responden, en un ciento por ciento, a los requerimientos de nuestra realidad fsica y personal y, por tanto, podemos pensar que en ese nivel la fuerza modeladora del arquetipo est concentrada o retenida a satisfacer por entero las necesidades y ambiciones de una persona, llmese necesidad de subsistencia, de una vida confortable, de lograr prestigio, poder, recursos econmicos, etc. No cabe duda alguna que en este nivel, las imgenes predominantes rondarn alrededor de estas fuerzas compulsivas y, en ese caso, tales imgenes revelan una persona en un estado evolutivo rudimentario, limitado al mbito de lo

inmediato, de lo concreto y toda la energa disponible est al servicio de estas funciones.Dentro de este nivel, si as lo podemos llamar, est el predominio exclusivo del yo y, con l, la de la mente racional. Es un aspecto importante a retener ya que la psicologa occidental asimila las funciones conscientes a estado de vigilia, nica conciencia aceptable dentro del contexto de lo que se conoce como lo habitual o normal pues es el estado propio de la mayora de las personas. Digo que es importante pues en esta postura, de la psicologa acadmica, las palabras mente y conciencia son trminos prcticamente intercambiables.Un cambio significativo se produce cuando abordamos el otro tipo de imgenes, aquellas que se derivan de intereses ms elevados, de una relacin ms abstracta con la realidad, que requieren un sostenido esfuerzo de la mente a fin de captar leyes, verdades, realizar obras de arte, etc., que si bien luego tienen una aplicacin en trminos de la realidad fsica, han exigido un apartamiento de la realidad inmediata en el cual, la calidad de las imgenes predominantes ya encierran una tonalidad distinta, superior a las naturales.En este caso, existe un vuelo interior, anmico, orientado hacia lo abstracto y es posible decir que, dentro de esa hipottica zona de transicin desde lo inferior a lo ms elevado, ha sido posible dar un paso, recorrer un trayecto o, si se quiere, lograr cierta elevacin interior. Tal paso es importante, no slo por el producto que se obtiene del trabajo de la mente sino porque indica que se est avanzando hacia un estado de conciencia distinto, que logra remontarse a otros niveles.La psicologa acadmica estudia estos casos como expresin de un alto cociente intelectual o bien, de caractersticas particulares de una mente que se siente ms atrada por los aspectos globales, abstractos de la vida pero supone que toda la actividad tiene lugar siempre en aquellas funciones propia de la mente humana. Una mejor explicacin la encontramos en la psicologa oriental para quien existe una significativa diferencia entre mente concreta y abstracta al punto de considerarlos divisiones marcadas dentro de lo que es el cuerpo mental. ste es un tema que, por su importancia, lo he tratado en otro trabajo Mente y Conciencia en la Psicologa de Freud y de Jung.Siguiendo nuestro recorrido por la psique, desde lo ms instintivo a lo espiritual, el siguiente paso nos muestra, como punto de referencia, que se ha producido un cambio sustancial en el trabajo interior. El mundo exterior ya se vivencia como propio, hay una identificacin subconsciente, gracias a la cual desaparece la dualidad sujeto objeto, propia de la mente racional, para que quede slo el Ser. La conciencia es ya una Totalidad y conoce lo realidad, gracias a una identificacin sustancial con la misma. No me quedan dudas respecto de que Jung obtuvo el conocimiento fundamental para desarrollar su sistema, del contacto con este plano.Hablamos aqu de las Ideas Puras, o Ideas Abstractas, el campo de lo arquetpico del cual se desprenden las Ideas Madres como centros de fuerza que ordenan el mundo fenomnico. Si la idea bsica dentro de esta psicologa es la del proceso de Individuacin, proceso gracias al cual la conciencia de la persona se expande y llega a comprender as una realidad superior a la personal, deberemos aceptar entonces que llegar a la Individuacin no es tanto

una cuestin de conceptos o elaboraciones intelectuales, sino de una progresiva transformacin en el estado de conciencia fruto de un trabajo interior cuyo objetivo, es despejar y aquietar la mente para que en sus aguas se pueda reflejar con mayor nitidez lo que conocemos como realidad superior o trascendente.Si intentara dar un anlisis ms detallado de este nivel me vera en la necesidad de recurrir a la psicologa yoga, pues en occidente no existen respuestas ya que tampoco se considera como posible lo trascendente. Tal como lo vengo explicando, a esta altura, hemos ingresado al campo de lo que se conoce como el Cuerpo Causal, sede de las imgenes primordiales y, por tanto, de los arquetipos y del S mismo.En el ltimo grado, segn ya lo he explicado, la experiencia se vuelve ms interior y nica, imposible de explicar con palabras. Hay una identificacin con las leyes que rigen el universo, ya no son necesarias las imgenes y, cuando el ser sale de ese estado, su vida es expresin de esas leyes. De lo puramente subjetivo, se ha pasado a lo objetivo, de un conocimiento que tiene su base en la experiencia individual se ha llegado a un conocimiento total, cierto, indubitable. Sin embargo, implementar ese conocimiento a nivel fsico requiere de la accin de la mente pues el arquetipo de por s no puede actuar, no puede concretar nada; simplemente, ha proporcionado la idea madre, la lnea directriz sobre la cual el hombre debe realizar su obra.Jung, para nuestro estudio, constituye el ms claro ejemplo de ese proceso. Cuando l retornaba de esos estados de identificacin sustancial con la idea madre o el contacto con esas lneas de fuerza, no vacilaba en buscar la forma de hacerlas operativas, de aplicarlas de manera concreta en su vida y su trabajo. Caso contrario, hubiese quedado extraviado en el mundo de las ideas y nada significativo hubiese surgido de tales experiencias.Finalmente, no es la intencin de este trabajo crear una suerte de categorizacin o clasificacin esquemtica de las imgenes. Sencillamente, es algo que resulta til como herramienta orientadora en este difcil recorrido hacia el interior del Ser. Adems, se hace necesario establecer pautas concretas para lo que ser la ciencia del futuro an cuando debemos reconocer que la mente de un individuo, en un momento dado, es una mezcla de diversas y variadas imgenes que son el reflejo de distintos estados interiores. Sin embargo, por encima de tal diversidad, hay temas que son los predominantes por su permanencia y eso ayuda a identificar el estado de conciencia ms predominante en la vida de una persona.Bibliografa: Recuerdos, Sueos, Pensamientos Carl G. Jung Psicologa y Religin Carl G. Jung Astrologa, un camino cientfico espiritual Jorge C. Parodi El Tao de la Fsica Fritjof Capra Ms all de la Teora Cuntica Michael Talbot

Realidad del Alma Carl G. Jung La Sabidura del Yo Superior Paul Brunton

volumen 11 | seccin: Pensamiento FREUD Y LA ESCENA DE LA ESCRITURA. Jacques Derrida

FREUD Y LA ESCENA DE LA ESCRITURA Jacques Derrida Traduccin de Patricio Pealver en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 271-317. Este texto es un fragmento de una conferencia pronunciada en el Institut de psychanalyse (Seminario del Dr. Green). Se trataba entonces de abrir un debate en torno a ciertas proposiciones expuestas en ensayos anteriores, especialmente en De la grammatologie (Critique, 223 y 224). Tenan su lugar dentro del campo de una interrogacin psicoanaltica tales proposiciones, que seguirn estando presentes aqu, en segundo plano? Dnde se situaban aqullas, en cuanto a sus conceptos y a su sintaxis, en relacin con dicho campo? La primera parte de la conferencia concerna a la ms amplia generalidad de esta cuestin. Los conceptos centrales eran los de presencia y de archihuella. Indicamos secamente en sus ttulos las etapas principales de esa primera parte. 1. A pesar de las apariencias, la descontruccin del logocentrismo no es un psicoanlisis de la filosofa. Estas apariencias: anlisis de un rechazo y de una represin histrica de la escritura desde Platn. Este rechazo constituye el origen de la filosofa como episteme, de la verdad como unidad del logos y de la phon. Represin y no olvido; represin y no exclusin. La represin, dice bien Freud, no repele, ni rehuye, ni excluye una fuerza externa, sino que contiene una representacin interna, disea dentro de s un espacio de represin. Aqu, lo que representa una fuerza, en la forma de la escritura -interna y esencial a la palabra-, ha sido contenido fuera de la palabra.

Represin no lograda: en vas de desconstitucin histrica. Es esta desconstitucin lo que nos interesa, es este no-estar-logrado lo que confiere a su devenir una cierta legibilidad y lo que limita su opacidad histrica. La represin fallida tendr ms inters para nosotros que la que alcanza algn logro y que normalmente se sustrae a nuestro estudio, dice Freud (G. W., X, p. 256). La forma sintomtica del retorno de lo reprimido: la metfora de la escritura que obsesiona el discurso europeo, y las contradicciones sistemticas en la exclusin onto-teolgica de la huella. La represin de la escritura como lo que amenaza la presencia y el dominio de la ausencia. El enigma de la presencia pura y simple como duplicacin, repeticin originaria, auto-afeccin, diferancia. Distincin entre el dominio de la ausencia como palabra y como escritura. La escritura en la palabra. Alucinacin como palabra y alucinacin como escritura. La relacin entre phon y consciencia. El concepto freudiano de representacin verbal como preconsciencia. El logofonocentrismo no es un error filosfico o histrico en el que se habra precipitado accidentalmente, patolgicamente la historia de la filosofa, o incluso del mundo, sino un movimiento y una estructura necesarias y necesariamente finitas: historia de la posibilidad simblica en general (antes de la distincin entre el hombre y el animal, e incluso entre viviente y no-viviente); historia de la diferancia, historia como diferancia; que encuentra en la filosofa como episteme, en la forma europea del proyecto metafsico u onto-teolgico, la manifestacin privilegiada, dominadora mundial de la disimulacin, de la censura en general, del texto en general. 2. Ensayo de justificacin de una reticencia terica a utilizar los conceptos freudianos a no ser entre comillas: como que pertenecen todos ellos, sin excepcin, a la historia de la metafsica, es decir, al sistema de represin logocntrica que se ha organizado para excluir o rebajar, poner fuera y abajo, como metfora didctica y tcnica, como materia servil o excremento, el cuerpo de la huella escrita. Por ejemplo, la represin logocntrica no es inteligible a partir del concepto freudiano de represin: por el contrario, permite comprender cmo una represin individual y original se hace posible en el horizonte de una cultura y un mbito de dependencia histrica. Por qu no se trata ni de seguir a Jung ni de seguir el concepto freudiano de huella mnmica hereditaria. Indudablemente el discurso freudiano -su sintaxis, o si se quiere, su trabajo- no se confunde con esos conceptos necesariamente metafsicos y tradicionales. Indudablemente, no se agota en esa relacin de dependencia. Es lo que atestiguan ya las precauciones y el nominalismo con los que Freud maneja lo que llama las convenciones y las hiptesis conceptuales. Y un pensamiento de la diferencia se atiene menos a los

conceptos que al discurso. Pero Freud no ha reflexionado jams en el sentido histrico y terico de estas precauciones. Necesidad de un inmenso trabajo de desconstruccin de estos conceptos y de las frases metafsicas que se condensan y se sedimentan en ellos. Complicidades metafsicas del psicoanlisis y de las ciencias llamadas ciencias humanas (los conceptos de presencia, de percepcin, de realidad, etc.). El fonologismo lingstico. Necesidad de una cuestin explcita sobre el sentido de la presencia en general: comparacin entre la trayectoria de Heidegger y la de Freud. La poca de la presencia, en el sentido heideggeriano, y su nervadura central, desde Descartes a Hegel: la presencia como consciencia, la presencia a s pensada en la oposicin consciente/inconsciente. Los conceptos de archi-huella y de diferancia: por qu no son ni freudianos ni heideggerianos. La diferancia, pre-abertura de la diferencia ntico-ontolgica (cf. De la grammatologie, p. 129) y de todas las diferencias que surcan la conceptualidad freudiana, tales como las que pueden, es slo un ejemplo, organizarse alrededor de la diferencia entre el placer y la realidad, o derivarse de ella. La diferencia entre el principio de placer y el principio de realidad, por ejemplo, no es slo, ni en primer lugar, una distincin, una exterioridad, sino la posibilidad originaria, en la vida, del rodeo, de la diferancia (Aufschub) y de la economa de la muerte (cf. Jenseits. G. W., XIII, p. 6). Diferancia e identidad. La diferancia en la economa de lo mismo. Necesidad de sustraer el concepto de huella y de diferancia a todas las oposiciones conceptuales clsicas. Necesidad del concepto de archi-huella y de la tachadura de la arqua. Como mantiene la legibilidad de la arqua, esta tachadura significa la relacin de pertenencia pensada a la historia de la metafsica (De la grammatologie, II, p. 32). En qu aspecto seguiran estando amenazados por la metafsica y el positivismo los conceptos freudianos de escritura y de huella? Sobra la complicidad de estas dos amenazas en el discurso de Freud. *** Worin die Bahnung sonst besteht, bleibt dahingestellt. Por otra parte, queda abierta la cuestin de en qu consiste el abrirse-paso (frayage). Bosquejo de una psicologa cientfica, 1895 Tenemos una ambicin muy limitada: reconocer en el texto de Freud ciertos puntos de referencia y aislar, en el umbral de una reflexin organizada, aquello

que en el psicoanlisis no se deja comprender bien dentro de la clausura logocntrica, en tanto que sta delimita no slo la historia de la filosofa sino el movimiento de las ciencias humanas, especialmente de una cierta lingstica. Si la irrupcin freudiana tiene una originalidad, sta no le viene de la coexistencia pacfica o de la complicidad terica con esa lingstica, al menos en su fonologismo congnito. Pero no es un azar que Freud, en los momentos decisivos de su itinerario, recurra a modelos metafricos que no estn tomados de la lengua hablada, de las formas verbales, ni siquiera de la escritura fontica, sino de una grafa que no est nunca sometida, como exterior y posterior, a la palabra. Freud apela con ella a signos que no vienen a transcribir una palabra viva y plena, presente a s y duea de s. A decir verdad, y este va a ser nuestro problema, en esos casos Freud no se sirve simplemente de la metfora de la escritura no fontica; no considera conveniente manejar metforas escriturales con fines didcticos. Si esa metafrica es indispensable, es porque aclara, quizs, de rechazo, el sentido de la huella en general, y en consecuencia, articulndose con ste, el sentido de la escritura en el sentido corriente. Indudablemente Freud no maneja metforas si manejar metforas es hacer alusin con lo conocido a lo desconocido. Mediante la insistencia de su inversin metafrica, vuelve enigmtico, por el contrario, aquello que se cree conocer bajo el nombre de escritura. Se produce aqu, quizs, un movimiento desconocido para la filosofa clsica, en alguna parte entre lo implcito y lo explcito. Desde Platn y Aristteles no se ha dejado de ilustrar mediante imgenes grficas las relaciones de la razn y la experiencia, de la percepcin y la memoria. Pero jams se ha dejado de reafirmar ah una confianza en el sentido del trmino conocido y familiar, a saber, la escritura. El gesto que esboza Freud interrumpe esa seguridad, y abre un tipo nuevo de cuestin acerca de la metaforicidad, la escritura y el espaciamiento en general. Nos dejamos guiar en nuestra lectura por esa inversin metafrica. Acabar invadiendo la totalidad de lo psquico. El contenido de lo psquico ser representado por un texto de esencia irreductiblemente grfica. La estructura del aparato psquico ser representada por una mquina de escribir. Qu cuestiones nos impondrn estas representaciones? No habr que preguntarse si un aparato de escritura, por ejemplo el que describe la Nota sobre el bloc mgico, es una buena metfora para representar el funcionamiento del psiquismo; sino qu aparato hay que crear para representar la escritura psquica, y qu significa, en cuanto al aparato y en cuanto al psiquismo, proyectar y liberar la imitacin, en una mquina, de una cosa tal como la escritura psquica. No si el psiquismo es realmente una especie de texto, sino: qu es un texto y qu tiene que ser lo psquico para ser representado por un texto? Pues si no hay ni mquina ni texto sin origen psquico, no hay, tampoco, nada psquico sin texto. Cmo tiene que ser, finalmente, la relacin entre lo psquico, la escritura y el espaciamiento, para que sea posible ese paso metafrico, no slo ni primeramente dentro de un discurso terico, sino en la historia del psiquismo, del texto y de la tcnica? El abrirse-paso y la diferencia

Desde el Proyecto (1895) a la Nota sobre el bloc mgico (1925), tiene lugar un extrao avance: se va elaborando una problemtica del abrirse-paso hasta conformarse cada vez ms en una metafrica de la huella escrita. A partir de un sistema de huellas, funcionando segn un modelo que Freud habra pretendido considerar natural, y del que la escritura est completamente ausente, se nos orienta hacia una configuracin de huellas que no se puede representar ya ms que por la estructura y el funcionamiento de una escritura. Al mismo tiempo, el modelo estructural de la escritura al que Freud apela inmediatamente despus del Proyecto no cesa de diversificarse y de aguzar su originalidad. Se ensayarn y se abandonarn todos los modelos mecnicos hasta el descubrimiento del Wunderblock, mquina de escritura de una complejidad maravillosa, en la que se proyectar el conjunto del aparato psquico. En l se representar la solucin de todas las dificultades anteriores, y la Nota, signo de una tenacidad admirable, responder muy exactamente a las cuestiones del Proyecto. En algunas de sus piezas, el Wunderblock realizar el aparato que Freud en el Proyecto juzgaba de momento inimaginable (De momento no podemos imaginar un aparato que cumpliese una operacin tan complicada), y que haba suplido entonces por una fbula neurolgica cuyo esquema y cuya intencin en cierto modo no abandonar jams. En 1895 se trataba de explicar la memoria al estilo de las ciencias naturales, de proponer una psicologa como ciencia natural, es decir, de representar los hechos psquicos como estados cuantitativamente determinados de partculas materiales distintas. Ahora bien, una de las propiedades principales del tejido nervioso es la memoria, es decir, de una manera muy general, la capacidad de ser alterado de manera duradera por hechos que slo se producen una vez. Y toda teora psicolgica digna de atencin tiene que proponer una explicacin de la memoria. La cruz de esa explicacin, lo que hace el aparato casi inimaginable, est en que le es necesario dar cuenta a la vez, como har la Nota, treinta aos ms tarde, de la permanencia de la huella y de la virginidad de la sustancia que la acoge, del grabado de los surcos y de la desnudez siempre intacta de la superficie receptiva o perceptiva: aqu, de las neuronas. Las neuronas tienen, pues, que ser impresionadas, pero quedar tambin inalteradas, no prevenidas (unvoreingenommen). Al rechazar la distincin, corriente en su poca, entre clulas de percepcin y clulas de recuerdos, Freud construye entonces la hiptesis de las rejas de contacto y del abrirsepaso (Bahnung), de la penetracin del camino (Bahn). Sea lo que sea lo que se piense de la fidelidad o de las rupturas futuras, esta es una hiptesis notable, desde el momento en que se la considere como un modelo metafrico y no como una descripcin neurolgica. El abrirse-paso, el camino trazado abre una va conductora. Lo cual supone una cierta violencia y una cierta resistencia ante la fractura. La va es rota, quebrada, fracta, abierta. Pero habra dos tipos de neuronas: las neuronas permeables (f), que no ofrecen ninguna resistencia y que en consecuencia no retienen ninguna huella de las impresiones, seran las neuronas de la percepcin; otras neuronas (c) opondran rejas de contacto a la cantidad de excitacin y conservaran as su huella impresa; stas ofrecen, pues, una posibilidad de representarse (darzustellen) la memoria. Primera representacin, primera puesta en escena de la memoria. (La

Darstellung es la representacin, en el sentido vago de la palabra, pero tambin a menudo en el sentido de la figuracin visual, y a veces de la representacin teatral. Nuestra traduccin variar segn la inflexin del contexto.) Freud slo atribuye cualidad psquica a estas ltimas neuronas. stas son las portadoras de la memoria, y en consecuencia, probablemente, de los hechos psquicos en general. La memoria no es, pues, una propiedad del psiquismo entre otras, es la esencia misma de lo psquico. Resistencia y por eso mismo abertura a la huella que rompe. Pero suponiendo que Freud no pretenda aqu hablar ms que en el lenguaje de la cantidad plena y presente, suponiendo que, y eso al menos es lo que parece, pretenda instalarse en la oposicin simple de la cantidad y la cualidad (quedando reservada sta a la transparencia pura de una percepcin sin memoria), el concepto de abrirse-paso se muestra ah en su intolerancia. La igualdad de las resistencias al abrirse-paso o la equivalencia de las fuerzas del abrirse-paso reducira toda preferencia en la eleccin de los itinerarios. La memoria quedara paralizada. La diferencia entre los varios pasos-abiertos (frayages), tal es el verdadero origen de la memoria y, en consecuencia, del psiquismo. Slo esta diferencia libera la preferencia de la va (Wegbevorzugung): La memoria est representada (dargestellt) por las diferencias de los actos de abrirse-paso entre las neuronas c. No hay que decir, pues, que el abrirse-paso sin la diferencia no basta para la memoria; hay que precisar que no hay abrirse-paso puro sin diferencia. La huella como memoria no es un abrirse-paso puro que siempre podra recuperarse como presencia simple, es la diferencia incapturable e invisible entre los actos de abrirse-paso. Se sabe ya, pues, que la vida psquica no es ni la transparencia del sentido ni la opacidad de la fuerza, sino la diferencia en el trabajo de las fuerzas. Nietzsche lo deca bien. Que la cantidad se convierta en psych y mnme ms por las diferencias que por las plenitudes es algo que no deja de confirmarse en adelante, en el Proyecto mismo. La repeticin no aade ninguna cantidad de fuerza presente, ninguna intensidad, reedita la misma impresin: tiene, sin embargo, poder de abrirse-paso. La memoria, es decir, la fuerza (Macht), siempre en accin, de una experiencia, depende de un factor que se llama la cantidad de la impresin, y de la frecuencia de repeticin de la misma impresin. El nmero de repeticiones se aade, pues, a la cantidad (Qh) de la excitacin y estas dos cantidades son de dos rdenes absolutamente heterogneos. Repeticiones slo las hay discretas y no actan como tales ms que por el diastema que las mantiene separadas. Finalmente, si el abrirse-paso puede suplir la cantidad actualmente en accin o aadirse a ella, es porque ciertamente es anloga a sta, pero tambin diferente: la cantidad puede ser reemplazada por la cantidad ms el abrirse-paso que de ah resulte. No nos apresuremos a determinar como cualidad otra cosa que la cantidad pura: se transformara la fuerza mnmica en consciencia presente y percepcin translcida de las cualidades presentes. As, ni la diferencia entre las cantidades plenas, ni el intersticio entre las repeticiones de lo idntico, ni el abrirse-paso mismo se dejan pensar en la oposicin de la cantidad y de la cualidad.[i] De ella no puede derivarse la memoria, stas escapa a las posiciones tanto de un naturalismo como de una fenomenologa.

Todas estas diferencias en la produccin de la huella pueden reinterpretarse como momentos de la diferancia. Segn un motivo que no dejar de regir el pensamiento de Freud, se describe este movimiento como esfuerzo de la vida que se protege a s misma difiriendo la inversin peligrosa, es decir, constituyendo una reserva (Vorrat). El gasto o la presencia amenazadores son diferidos con la ayuda del abrirse-paso o de la repeticin. No es ya esto el rodeo (Aufschub) que instaura la relacin del placer con la realidad (Jenseits, ya citado)? No es ya esto la muerte en el principio de una vida que no puede defenderse contra la muerte ms que por la economa de la muerte, la diferancia, la repeticin, la reserva? Pues la repeticin no sobreviene a la impresin primera, su posibilidad est ya ah, en la resistencia que ofrecen las neuronas psquicas la primera vez. La resistencia misma no es posible ms que si la oposicin de fuerzas perdura o se repite originariamente. Lo que se vuelve enigmtico es la idea misma de primera vez. Esto que anticipamos aqu no nos parece contradictorio con lo que Freud dir ms adelante: ... el abrirsepaso es probablemente el resultado del pasar nico (einmaliger) de una gran cantidad. Aun suponiendo que esta afirmacin no remita poco a poco al problema de la filognesis y de los pasos-abiertos hereditarios, se puede seguir sosteniendo que en la primera vez del contacto entre dos fuerzas, la repeticin ha comenzado. La vida est ya amenazada por el origen de la memoria que la constituye y por el abrirse-paso al que aqulla resiste, por la rotura que no puede contener ms que repitindola. Es por la fractura que produce el abrirsepaso por lo que, en el Proyecto, Freud le reconoca un privilegio al dolor. De una cierta manera, no hay ningn abrirse-paso sin un comienzo de dolor y el dolor deja tras de s particularmente ricos pasos-abiertos. Pero ms all de una cierta cantidad, el dolor, origen amenazador del psiquismo, debe ser diferido, como la muerte, pues puede hacer fracasar la organizacin psquica. A pesar del enigma de la primera vez y de la repeticin originaria (antes, claro est, de toda distincin entre la repeticin llamada normal y la repeticin llamada patolgica), es importante que Freud atribuya todo este trabajo a la funcin primaria y excluya de ella toda derivacin. Atendamos a esa no-derivacin, incluso si sta no hace sino ms densa la dificultad del concepto de primariedad y de intemporalidad del proceso primario, e incluso si esa dificultad no deja en ningn momento de agravarse en adelante. Como a pesar suyo, piensa uno aqu en el esfuerzo originario del sistema de neuronas, esfuerzo que persevera a travs de todas las modificaciones para ahorrarse la sobrecarga de cantidad (Qh) o para reducirla en lo posible. Presionado por la urgencia de la vida, el sistema neuronal se ha visto forzado a conservar una reserva de cantidad (Qh). Para este fin he tenido que multiplicar sus neuronas y stas tenan que ser impermeables. Aqul se evita as el ser ocupado, investido por la cantidad (Qh), al menos en cierta medida, en cuanto que instituye los pasos-abiertos . Se ve, pues, que los pasos-abiertos sirven a la funcin primaria. Indudablemente la vida se protege a s misma mediante la repeticin, la huella, la diferancia. Pero hay que tener cuidado con esa formulacin: no hay vida primero presente, que a continuacin llegase a protegerse, a aplazarse, a reservarse en la diferancia. sta constituye la esencia de la vida. Ms bien, como la diferancia no es una esencia, como no es nada, no es tampoco la vida,

si el ser se determina como ousia, presencia, esencia/existencia, sustancia o sujeto. Hay que pensar la vida como huella antes de determinar el ser como presencia. Esa es la nica condicin para poder decir que la vida es la muerte, que la repeticin y el ms all del principio del placer son originarios, y congnitos de aquello que precisamente transgreden. Cuando Freud escribe en el Proyecto que los pasos-abiertos sirven a la funcin primaria, nos impide ya dejarnos sorprender por Ms all del principio del placer. Freud hace justicia a una doble necesidad: reconocer la diferancia en el origen, y al mismo tiempo tachar el concepto de primariedad: ya no habr que sorprenderse por la Traumdeutung que lo define como una ficcin terica en un pargrafo sobre el retardo (Versptung) del proceso secundario. As pues, es el retardo lo que es originario.[ii] Sin eso, la diferancia sera la demora que se le concede a una consciencia, a una presencia a s del presente. Diferir no puede significar, pues, retardar un presente posible, suspender un acto, aplazar una percepcin posible ya y ahora. Ese posible no es posible sino por la diferancia que hay que concebir, pues, de otro modo que como un clculo o una mecnica de la decisin. Decir de ella que es originaria es al mismo tiempo borrar el mito de un origen presente. Por eso hay que entender originario bajo tachadura, si no fuera as se derivara la diferancia de un origen pleno. Es el no-origen lo que es originario. Ms bien que renunciar a l, quizs hay que volver a pensar, pues, el concepto del diferir. Eso es lo que quisiramos hacer; y eso slo es posible si se determina la diferancia fuera de todo horizonte teleolgico o escatolgico. No es fcil. Anotmoslo de paso: los conceptos de Nachtrglichkeit y de Versptung, conceptos rectores de todo el pensamiento freudiano, conceptos determinantes de todos los dems conceptos, estn ya presentes, e invocados por su nombre, en el Proyecto. La irreductibilidad del retardamiento: ste es, sin duda, el descubrimiento de Freud. Este descubrimiento, Freud lo pone en prctica hasta en sus ltimas consecuencias y ms all del psicoanlisis del individuo. Segn l, la historia de la cultura tiene que confirmarlo. En Moiss y el monotesmo (1937), la eficacia del retardamiento y del a destiempo (laprs-coup) cubre amplios intervalos histricos (G. W., XVI, pp. 238 y 239). El problema de la latencia, por otra parte, se comunica ah de manera muy significativa con el de la tradicin oral y la tradicin escrita (pp. 170 y ss.). Aunque en ningn momento, en el Proyecto, se le llame al abrirse-paso escritura, las exigencias contradictorias a las que va a responder el Bloc mgico estn ya formuladas en trminos literalmente idnticos: retener aun permaneciendo capaz de recibir. Las diferencias en el trabajo del abrirse-paso no conciernen slo a las fuerzas sino tambin a los lugares. Y Freud pretende ya pensar al mismo tiempo la fuerza y el lugar. Es el primero en no creer en el carcter descriptivo de esta representacin hipottica del abrirse-paso. La distincin entre las categoras de neuronas no tiene ninguna base reconocida, al menos en cuanto a la morfologa, es decir, a la histologa. Es el ndex de una descripcin tpica que el espacio exterior, familiar y constituido, la exterioridad de las ciencias naturales, no podra abarcar. Por eso, bajo el ttulo de punto de vista biolgico, la diferencia de esencia (Wesensverschiedenheit) entre las

neuronas es reemplazada por una diferencia de mbito de destino (Schicksals-Milieuverschiedenheit): diferencias puras, diferencias de situacin, de conexin, de localizacin, de relaciones estructurales, ms importantes que los trminos de soporte, y para los que la relatividad del afuera y del adentro es siempre arbitral. El pensamiento de la diferancia no puede ni prescindir de una tpica ni aceptar las representaciones corrientes del espaciamiento. Esta dificultad se agudiza todava ms cuando hay que explicar las diferencias puras por excelencia: las de la cualidad, es decir, para Freud, las de la consciencia. Hay que explicar lo que conocemos, de manera enigmtica (rtselhaft), gracias a nuestra consciencia. Y puesto que esta consciencia no conoce nada de lo que hemos tomado en consideracin hasta aqu, [la teora] tiene que explicarnos precisamente esa ignorancia. Ahora bien, las cualidades son, ciertamente, diferencias puras: La consciencia nos da lo que se llaman cualidades, una gran diversidad de sensaciones, que son de otro modo (anders) y cuyo ser de otro modo (Anders) se diferencia (unterschieden wird) segn las referencias al mundo exterior. En este de otro modo hay series, semejanzas, etc., pero no hay propiamente ninguna cantidad. Cabe preguntarse cmo nacen estas cualidades y dnde nacen estas cualidades. Ni fuera ni dentro. No puede ser en el mundo exterior donde el fsico slo conoce cantidades, masas en movimiento y ninguna otra cosa. Ni en la interioridad de lo psquico, es decir, de la memoria, pues la reproduccin y el recuerdo estn desprovistos de cualidad (qualittslos). Como no es cosa de renunciar a la representacin tpica, hay que llegar a tener el valor de suponer que hay un tercer sistema de neuronas, neuronas perceptivas en cierto modo; este sistema, excitado con los otros durante la percepcin, no lo sera ya durante la reproduccin y sus estados de excitacin proporcionaran las diferentes cualidades, es decir, seran las sensaciones conscientes. Anunciando cierta hoja intercalada del bloc mgico, Freud, molesto por su jerga, dice a Fliess (carta 39, 1-1-96) que intercala, que hace deslizar (schieben) las neuronas de percepcin (v) entre las neuronas f y c. De esta ltima audacia nace una dificultad aparentemente inaudita: acabamos de encontrar una permeabilidad y un abrirse-paso que no proceden de ninguna cantidad. De qu, pues? Del tiempo puro, de la temporalizacin pura en lo que la une al espaciamiento: de la periodicidad. Slo el recurso a la temporalidad y a una temporalidad discontinua o peridica permite resolver la dificultad, y habra que meditar pacientemente sus implicaciones. No veo ms que una salida... hasta aqu, no haba considerado el flujo de la cantidad ms que como la transferencia de una cantidad (Qh) de una neurona a otra. Pero ha de tener otra caracterstica, una naturaleza temporal. Si la hiptesis discontinuista va ms lejos, lo subraya Freud, que la explicacin fisicalista, mediante el perodo, es porque aqu las diferencias, los intervalos, la discontinuidad son registrados, apropiados sin su soporte cuantitativo. Las neuronas perceptivas, incapaces de recibir cantidades, se apropian del perodo de la excitacin. Diferencia pura, de nuevo, y diferencia entre los diastemas. El concepto de perodo en general precede y condiciona la oposicin de la cantidad y la cualidad, con todo lo que esa oposicin rige. Pues

las neuronas tienen tambin su perodo, pero ste carece de cualidad, o mejor dicho, es montono. Lo veremos, de este discontinuismo se har cargo fielmente la Nota sobre el bloc mgico: como en el Proyecto, ltima punta de la audacia desatando una ltima apora. La continuacin del Proyecto depender por completo de esta apelacin incesante y cada vez ms radical al principio de la diferencia. Constantemente se reencuentra ah, bajo una neurologa indicativa, que juega el papel representativo de un montaje artificial, el obstinado proyecto de dar cuenta del psiquismo por el espaciamiento, por una topografa de las huellas, por un mapa de los actos de abrirse-paso; proyecto de situar la consciencia o la cualidad en un espacio, cuya estructura y cuya posibilidad hay, pues, que volver a pensar; y proyecto de describir el funcionamiento del aparato por diferencias y situaciones puras, de explicar cmo la cantidad de excitacin se expresa en c por la complicacin, y la cualidad por la tpica. Es a causa de la naturaleza original de ese sistema de diferencias y de esta topografa, y de que no debe dejar nada fuera de s, por lo que Freud multiplica durante el montaje del aparato los actos de valenta, las hiptesis extraas pero indispensables (a propsito de las neuronas secretoras o neuronas clave). Y cuando renuncie a la neurologa y a las localizaciones anatmicas, no ser para abandonar sino para transformar sus preocupaciones topogrficas. Entonces, la escritura entrar en escena. La huella se har grama; y el medio del abrirsepaso, un espaciamiento cifrado. Notas: (1) Aqu ms que en cualquier otro lugar, y a propsito de los conceptos de diferencia, de cantidad y de cualidad, tendra que imponerse una confrontacin sistemtica entre Nietzsche y Freud. Cf. por ejemplo, entre muchos otros, este fragmento del Nachlass: Nuestro conocer se limita al establecimiento de cantidades; pero no podemos evitas el experimentar esas diferencias-decantidad como cualidades. La cualidad es una verdad en perspectiva para nosotros; no en s... Si nuestros sentidos llegasen a ser diez veces ms agudos o ms embotados, nos vendramos abajo: es decir, que experimentamos tambin las relaciones-de-cantidad como cualidades en la medida en que las relacionamos con la existencia que hacen posible para nosotros (Werke III, p. 861). (2) Estos conceptos de diferancia y de retardo originarios son impensables bajo la autoridad de la lgica de la identidad o incluso bajo el concepto de tiempo. El absurdo mismo que se seala as en los trminos permite pensar, con tal que est organizado de una cierta manera, el ms all de esta lgica y de este concepto. Bajo la palabra retardo, hay que pensar otra cosa que una relacin entre dos presentes; hay que evitar la representacin siguiente: slo ocurre en un presente B lo que deba (habra debido) producirse en un presente A (anterior). Los conceptos de diferancia y de retardo originarios se nos impusieron a partir de una lectura de Husserl (Introduction lOrigine de la gomtrie, 1962, pp. 170 y 171).

(3) Carta 32 (20-10-95). La mquina: Los tres sistemas de neuronas, los estados libre y ligado de cantidad, los procesos primario y secundario, las tendencias principal y transaccional del sistema nervioso, las dos reglas biolgicas de la atencin y de la defensa, los signos de cualidad, realidad y pensamiento, el estado del grupo psicosexual -la determinacin sexual de la represin y, finalmente, las condiciones de la consciencia como funcin perceptiva-: todo eso concordaba y concuerda todava hoy! Es natural que apenas pueda contenerme de alegra. Si hubiese esperado dos semanas ms para comunicarte todo esto.... (4) Warburton, autor de la Misin divina de Moiss. La cuarta parte de su obra fue traducida en 1744 bajo el ttulo Ensayo sobre los jeroglficos de los egipcios, donde se ve el origen y el progreso del lenguaje y de la escritura, la antigedad de las ciencias en Egipto y el origen del culto de los animales. Esta obra, de la que volveremos a hablar en otro lugar, tuvo una considerable influencia. Marc toda la reflexin de esta poca acerca del lenguaje y de los signos. Los redactores de la Enciclopedia, Condillac y, por intermedio de ste, Rousseau se inspiraron en ella muy de cerca, tomando de ella, en particular, este tema: el carcter originariamente metafrico del lenguaje. (5) (P. 615), El yo y el ello (G.W., XIII, cap. 2) subraya tambin el peligro de la representacin tpica de los hechos psquicos.

volumen 11 | seccin: Pensamiento LA ESTRUCTURA, EL SIGNO Y EL JUEGO EN EL DISCURSO DE LAS CIENCIAS HUMANAS. Jacques Derrida

LA ESTRUCTURA, EL SIGNO Y EL JUEGO EN EL DISCURSO DE LAS CIENCIAS HUMANAS Jacques Derrida Conferencia pronunciada en el College international de la Universidad Johns Hopkins (Baltimore) sobre Los lenguajes crticos y las ciencias del hombre, el 21 de octubre de 1966. Traduccin de Patricio Pealver en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.

Presenta ms problema interpretar las interpretaciones que interpretar las cosas. MONTAIGNE Quizs se ha producido en la historia del concepto de estructura algo que se podra llamar un acontecimiento si esta palabra no llevase consigo una carga de sentido que la exigencia estructural -o estructuralista- tiene precisamente como funcin reducir o someter a sospecha. Digamos no obstante un acontecimiento y tomemos esa palabra con precauciones entre comillas. Cul sera, pues, ese acontecimiento? Tendra la forma exterior de una ruptura y de un redoblamiento. Sera fcil mostrar que el concepto de estructura e incluso la palabra estructura tienen la edad de la episteme, es decir, al mismo tiempo de la ciencia y de la filosofa occidentales, y que hunden sus races en el suelo del lenguaje ordinario, al fondo del cual va la episteme a recogerlas para traerlas hacia s en un desplazamiento metafrico. Sin embargo, hasta el acontecimiento al que quisiera referirme, la estructura, o ms bien la estructuralidad de la estructura, aunque siempre haya estado funcionando, se ha encontrado siempre neutralizada, reducida: mediante un gesto consistente en darle un centro, en referirla a un punto de presencia, a un origen fijo. Este centro tena como funcin no slo la de orientar y equilibrar, organizar la estructura efectivamente, no se puede pensar una estructura desorganizada- sino, sobre todo, la de hacer que el principio de organizacin de la estructura limitase lo que podramos llamar el juego de la estructura. Indudablemente el centro de una estructura, al orientar y organizar la coherencia del sistema, permite el juego de los elementos en el interior de la forma total. Y todava hoy una estructura privada de todo centro representa lo impensable mismo. Sin embargo el centro cierra tambin el juego que l mismo abre y hace posible. En cuanto centro, es el punto donde ya no es posible la sustitucin de los contenidos, de los elementos, de los trminos. En el centro, la permutacin o la transformacin de los elementos (que pueden ser, por otra parte, estructuras comprendidas en una estructura) est prohibida. Por lo menos ha permanecido siempre prohibida (y empleo esta expresin a propsito). As, pues, siempre se ha pensado que el centro, que por definicin es nico, constitua dentro de una estructura justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad. Justo por eso, para un pensamiento clsico de la estructura, del centro puede decirse, paradjicamente, que est dentro de la estructura y fuera de la estructura. Est en el centro de la totalidad y sin embargo, como el centro no forma parte de ella, la totalidad tiene su centro en otro lugar. El centro no es el centro. El concepto de estructura centrada aunque representa la coherencia misma, la condicin de la episteme como filosofa o como ciencia- es contradictoriamente coherente. Y como siempre, la coherencia en la contradiccin expresa la fuerza de un deseo. El concepto de estructura centrada es, efectivamente, el concepto de un juego fundado,

constituido a partir de una inmovilidad fundadora y de una certeza tranquilizadora, que por su parte se sustrae al juego. A partir de esa certidumbre se puede dominar la angustia, que surge siempre de una determinada manera de estar implicado en el juego, de estar cogido en el juego, de existir como estando desde el principio dentro del juego. A partir, pues, de lo que llamamos centro, y que, como puede estar igualmente dentro que fuera, recibe indiferentemente los nombres de origen o de fin, de arkh o de telos, las repeticiones, las sustituciones, las transformaciones, las permutaciones quedan siempre cogidas en una historia del sentido -es decir, una historia sin ms- cuyo origen siempre puede despertarse, o anticipar su fin, en la forma de la presencia. Por esta razn, podra decirse quizs que el movimiento de toda arqueologa, como el de toda escatologa, es cmplice de esa reduccin de la estructuralidad de la estructura e intenta siempre pensar esta ltima a partir de una presencia plena y fuera de juego. Si esto es as, toda la historia del concepto de estructura, antes de la ruptura de la que hablbamos, debe pensarse como una serie de sustituciones de centro a centro, un encadenamiento de determinaciones del centro. El centro recibe, sucesivamente y de una manera regulada, formas o nombres diferentes. La historia de la metafsica, como la historia de Occidente, sera la historia de esas metforas y de esas metonimias. Su forma matriz sera -y se me perdonar aqu que sea tan poco demostrativo y tan elptico, pero es para llegar ms rpidamente a mi tema principal- la determinacin del ser como presencia en todos los sentidos de esa palabra. Se podra mostrar que todos los nombres del fundamento, del principio o del centro han designado siempre lo invariante de una presencia (eidos, arch, telos, energeia, ousa [esencia, existencia, sustancia, sujeto], aletheia, trascendentalidad, consciencia, Dios, hombre, etc.). El acontecimiento de ruptura, la irrupcin a la que aluda yo al principio, se habra producido, quizs, en que la estructuralidad de la estructura ha tenido que empezar a ser pensada, es decir, repetida, y por eso deca yo que esta irrupcin era repeticin, en todos los sentidos de la palabra. Desde ese momento ha tenido que pensarse la ley que rega de alguna manera el deseo del centro en la constitucin de la estructura, y el proceso de la significacin que dispona sus desplazamientos y sus sustituciones bajo esta ley de la presencia central; pero de una presencia central que no ha sido nunca ella misma, que ya desde siempre ha estado deportada fuera de s en su sustituto. El sustituto no sustituye a nada que de alguna manera le haya pre-existido. A partir de ah, indudablemente se ha tenido que empezar a pensar que no haba centro, que el centro no poda pensarse en la forma de un ente-presente, que el centro no tena lugar natural, que no era un lugar fijo sino una funcin, una especie de no-lugar en el que se representaban sustituciones de signos hasta el infinito. Este es entonces el momento en que el lenguaje invade el campo problemtico universal; este es entonces el momento en que, en ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso -a condicin de entenderse acerca de esta palabra-, es decir, un sistema en el que el significado central, originario o trascendental no est nunca absolutamente presente fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significacin.

Dnde y cmo se produce este descentramiento como pensamiento de la estructuralidad de la estructura? Para designar esta produccin, sera algo ingenuo referirse a un acontecimiento, a una doctrina o al nombre de un autor. Esta produccin forma parte, sin duda, de la totalidad de una poca, la nuestra, pero ya desde siempre empez a anunciarse y a trabajar. Si se quisiera, sin embargo, a ttulo indicativo, escoger algunos nombres propios y evocar a los autores de los discursos en los que se ha llegado ms cerca de la formulacin ms radical de esa produccin, sin duda habra que citar la crtica nietzscheana de la metafsica, de los conceptos de ser y de verdad, que vienen a ser sustituidos por los conceptos de juego, de interpretacin y de signo (de signo sin verdad presente); la crtica freudiana de la presencia a s, es decir, de la consciencia, del sujeto, de la identidad consigo, de la proximidad o de la propiedad de s; y, ms radicalmente, la destruccin heideggeriana de la metafsica, de la onto-teologa, de la determinacin del ser como presencia. Ahora bien, todos estos discursos destructores y todos sus anlogos estn atrapados en una especie de crculo. Este crculo es completamente peculiar, y describe la forma de la relacin entre la historia de la metafsica y la destruccin de la historia de la metafsica: no tiene ningn sentido prescindir de los conceptos de la metafsica para hacer estremecer a la metafsica; no disponemos de ningn lenguaje -de ninguna sintaxis y de ningn lxico- que sea ajeno a esta historia; no podemos enunciar ninguna proposicin destructiva que no haya tenido ya que deslizarse en la forma, en la lgica y los postulados implcitos de aquello mismo que aqulla querra cuestionar. Por tomar un ejemplo entre tantos otros: es con la ayuda del concepto de signo como se hace estremecer la metafsica de la presencia. Pero a partir del momento en que lo que se pretende mostrar as es, como acabo de sugerir, que no haba significado trascendental o privilegiado, y que el campo o el juego de significacin no tena ya, a partir de ah, lmite alguno, habra que -pero es justo eso lo que no se puede hacer- rechazar incluso el concepto y la palabra signo. Pues la significacin signo se ha comprendido y determinado siempre, en su sentido, como signo-de, significante que remite a un significado, significante diferente de su significado. Si se borra la diferencia radical entre significante y significado, es la palabra misma significante la que habra que abandonar como concepto metafsico. Cuando Lvi-Strauss dice en el prefacio a Lo crudo y lo cocido que ha pretendido trascender la oposicin de lo sensible y lo inteligible situndose de entrada en el plano de los signos, la necesidad, la fuerza y la legitimidad de su gesto no pueden hacernos olvidar que el concepto de signo no puede por s mismo superar esa oposicin de lo sensible y lo inteligible. Est determinado por esa oposicin: de parte a parte y a travs de la totalidad de su historia. El concepto de signo slo ha podido vivir de esa oposicin y de su sistema. Pero no podemos deshacernos del concepto de signo, no podemos renunciar a esta complicidad metafsica sin renunciar al mismo tiempo al trabajo crtico que dirigimos contra ella, sin correr el riesgo de borrar la diferencia dentro de la identidad consigo mismo de un significado que reduce en s su significante o, lo que es lo mismo, expulsando a ste simplemente fuera de s. Pues hay dos maneras heterogneas de borrar la diferencia entre el significante y el significado: una, la clsica, consiste en reducir o en derivar el significante, es decir, finalmente en someter el signo al pensamiento; otra, la que dirigimos aqu contra la anterior, consiste en poner en cuestin el sistema en el que funcionaba la reduccin anterior: y en primer

lugar, la oposicin de lo sensible y lo inteligible. Pues la paradoja est en que la reduccin metafsica del signo tena necesidad de la oposicin que ella misma reduca. La oposicin forma sistema con la reduccin. Y lo que decimos aqu sobre el signo puede extenderse a todos los conceptos y a todas las frases de la metafsica, en particular al discurso sobre la estructura. Pero hay muchas maneras de estar atrapados en este crculo. Son todas ms o menos ingenuas, ms o menos empricas, ms o menos sistemticas, estn ms o menos cerca de la formulacin o incluso la formalizacin de ese crculo. Son esas diferencias las que explican la multiplicidad de los discursos destructores y el desacuerdo entre quienes los sostienen. Es en los conceptos heredados de la metafsica donde, por ejemplo, han operado Nietzsche, Freud y Heidegger. Ahora bien, como estos conceptos no son elementos, no son tomos, como estn cogidos en una sintaxis y un sistema, cada prstamo concreto arrastra hacia l toda la metafsica. Es eso lo que permite, entonces, a esos destructores destruirse recprocamente, por ejemplo, a Heidegger, considerar a Nietzsche, con tanta lucidez y rigor como mala fe y desconocimiento, como el ltimo metafsico, el ltimo platnico. Podra uno dedicarse a ese tipo de ejercicio a propsito del propio Heidegger, de Freud o de algunos otros. Y actualmente ningn ejercicio est ms difundido. Qu pasa ahora con ese esquema formal, cuando nos volvemos hacia lo que se llama las ciencias humanas? Una entre ellas ocupa quizs aqu un lugar privilegiado. Es la etnologa. Puede considerarse, efectivamente, que la etnologa slo ha podido nacer como ciencia en el momento en que ha podido efectuarse un descentramiento: en el momento en que la cultura europea -y por consiguiente la historia de la metafsica y de sus conceptos- ha sido dislocada, expulsada de su lugar, teniendo entonces que dejar de considerarse como cultura de referencia. Ese momento no es en primer lugar un momento del discurso filosfico o cientfico, es tambin un momento poltico, econmico, tcnico, etc. Se puede decir con toda seguridad que no hay nada fortuito en el hecho de que la crtica del etnocentrismo, condicin de la etnologa, sea sistemticamente e histricamente contempornea de la destruccin de la historia de la metafsica. Ambas pertenecen a una sola y misma poca. Ahora bien, la etnologa -como toda ciencia- se produce en el elemento del discurso. Y aqulla es en primer lugar una ciencia europea, que utiliza, aunque sea a regaadientes, los conceptos de la tradicin. Por consiguiente, lo quiera o no, y eso no depende de una decisin del etnlogo, ste acoge en su discurso las premisas del etnocentrismo en el momento mismo en que lo denuncia. Esta necesidad es irreductible, no es una contingencia histrica; habra que meditar sobre todas sus implicaciones. Pero si nadie puede escapar a esa necesidad, si nadie es, pues, responsable de ceder a ella, por poco que sea, eso no quiere decir que todas las maneras de ceder a ella tengan la misma pertinencia. La cualidad y la fecundidad de un discurso se miden quizs por el rigor crtico con el que se piense esa relacin con la historia de la metafsica y con los conceptos heredados. De lo que ah se trata es de una relacin crtica con el lenguaje de las ciencias humanas y de una responsabilidad crtica del discurso. Se trata de plantear expresamente y sistemticamente el problema del estatuto de un discurso que toma de una

herencia los recursos necesarios para la desconstruccin de esa herencia misma. Problemas de economa y de estrategia. Si ahora consideramos a ttulo de ejemplo los textos de Claude Lvi-Strauss, no es slo por el privilegio que actualmente se le atribuye a la etnologa entre las ciencias humanas, ni siquiera porque se trate de un pensamiento que pesa fuertemente en la coyuntura terica contempornea. Es sobre todo porque en el trabajo de Lvi-Strauss se ha declarado una cierta eleccin, y se ha elaborado una cierta doctrina de manera, precisamente, ms o menos explcita, en cuanto a esa crtica del lenguaje y en cuanto a ese lenguaje crtico en las ciencias humanas. Para seguir ese movimiento en el texto de Lvi-Strauss, escogemos, como un hilo conductor entre otros, la oposicin naturaleza-cultura. Pese a todas sus renovaciones y sus disfraces, esa oposicin es congnita de la filosofa. Es incluso ms antigua que Platn. Tiene por lo menos la edad de la sofstica. A partir de la oposicin physis/nomos, physis/tchne , aqulla ha sido trada hasta nosotros a travs de toda una cadena histrica que opone la naturaleza a la ley, a la institucin, al arte, a la tcnica, pero tambin a la libertad, a lo arbitrario, a la historia, a la sociedad, al espritu, etc. Ahora bien, desde el inicio de su investigacin y desde su primer libro (Las estructuras elementales del parentesco) Lvi-Strauss ha experimentado al mismo tiempo la necesidad de utilizar esa oposicin y la imposibilidad de prestarle crdito. En Las estructuras... parte de este axioma o de esta definicin: pertenece a la naturaleza lo que es universal y espontneo, y que no depende de ninguna cultura particular ni de ninguna norma determinada. Pertenece en cambio a la cultura lo que depende de un sistema de normas que regulan la sociedad y que pueden, en consecuencia, variar de una estructura social a otra. Estas dos definiciones son de tipo tradicional. Ahora bien, desde las primeras pginas de Las estructuras, Lvi-Strauss, que ha empezado prestando crdito a esos conceptos, se encuentra con lo que llama un escndalo, es decir, algo que no tolera ya la oposicin naturaleza-cultura tal como ha sido recibida, y que parece requerir a la vez los predicados de la naturaleza y los de la cultura. Este escndalo es la prohibicin del incesto. La prohibicin del incesto es universal; en ese sentido se la podra llamar natural; -pero es tambin una prohibicin, un sistema de normas y de proscripciones- y en ese sentido se la podra llamar cultural. Supongamos, pues, que todo lo que es universal en el hombre depende del orden de la naturaleza y se caracteriza por la espontaneidad, que todo lo que est sometido a una norma pertenece a la cultura y presenta los atributos de lo relativo y lo particular. Nos vemos entonces confrontados con un hecho o ms bien con un conjunto de hechos que, a la luz de las definiciones anteriores, no distan mucho de aparecer como un escndalo: pues la prohibicin del incesto presenta, sin el menor equvoco, e indisolublemente reunidos, los dos caracteres en los que hemos reconocido los atributos contradictorios de dos rdenes excluyentes: aquella prohibicin constituye una regla, pero una regla que, caso nico entre todas las reglas sociales, posee al mismo tiempo un carcter de universalidad (p. 9). Evidentemente slo hay escndalo en el interior de un sistema de conceptos que preste crdito a la diferencia entre naturaleza y cultura. Al iniciar su obra

con el factum de la prohibicin del incesto, Lvi-Strauss se instala, pues, en el punto en que esa diferencia, que se ha dado siempre por obvia, se encuentra borrada o puesta en cuestin. Pues desde el momento en que la prohibicin del incesto no se deja ya pensar dentro de la oposicin naturaleza/cultura, ya no se puede decir que sea un hecho escandaloso, un ncleo de opacidad en el interior de una red de significaciones transparentes; no es un escndalo con que uno se encuentre, o en el que se caiga dentro del campo de los conceptos tradicionales; es lo que escapa a esos conceptos y ciertamente los precede y probablemente como su condicin de posibilidad. Se podra decir quizs que toda la conceptualidad filosfica que forma sistema con la oposicin naturaleza/cultura se ha hecho para dejar en lo impensado lo que la hace posible, a saber, el origen de la prohibicin del incesto. Evoco demasiado rpidamente este ejemplo, que es slo un ejemplo entre tantos otros, pero que permite ya poner de manifiesto que el lenguaje lleva en s mismo la necesidad de su propia crtica. Ahora bien, esta crtica puede llevarse a cabo de acuerdo con dos vas y dos estilos. En el momento en que se hacen sentir los lmites de la oposicin naturaleza/cultura, se puede querer someter a cuestin sistemtica y rigurosamente la historia de estos conceptos. Es un primer gesto. Un cuestionamiento de ese tipo, sistemtico e histrico, no sera ni un gesto filolgico ni un gesto filosfico en el sentido clsico de estas palabras. Inquietarse por los conceptos fundadores de toda la historia de 1a filosofa, des-constituirlos, no es hacer profesin de fillogo o de historiador clsico de la filosofa. Es, sin duda, y a pesar de las apariencias, la manera ms audaz de esbozar un paso fuera de la filosofa. La salida fuera de la filosofa es mucho ms difcil de pensar de lo que generalmente imaginan aquellos que creen haberla llevado a cabo desde hace tiempo con una elegante desenvoltura, y que en general estn hundidos en la metafsica por todo el cuerpo del discurso que pretenden haber desprendido de ella. La otra eleccin -y creo que es la que corresponde ms al estilo de LviStrauss- consistira, para evitar lo que pudiera tener de esterilizante el primer gesto, dentro del orden del descubrimiento emprico, en conservar, denunciando aqu y all sus lmites, todos esos viejos conceptos: como instrumentos que pueden servir todava. No se les presta ya ningn valor de verdad, ni ninguna significacin rigurosa, se estara dispuesto a abandonarlos ocasionalmente si parecen ms cmodos otros instrumentos. Mientras tanto, se explota su eficacia relativa y se los utiliza para destruir la antigua mquina a la que aquellos pertenecen y de la que ellos mismos son piezas. Es as como se critica el lenguaje de las ciencias humanas. Lvi-Strauss piensa as poder separar el mtodo de la verdad, los instrumentos del mtodo y las significaciones objetivas enfocadas por medio de ste. Casi se podra decir que esa es la primera afirmacin de Lvi-Strauss; en todo caso, son las primeras palabras de Las estructuras...: Se empieza a comprender que la distincin entre estado de naturaleza y estado de sociedad (hoy preferiramos decir: estado de naturaleza y estado de cultura), a falta de una significacin histrica aceptable, presenta un valor que justifica plenamente su utilizacin por parte de la sociologa moderna, como un instrumento de mtodo.

Lvi-Strauss se mantendr siempre fiel a esa doble intencin: conservar como instrumento aquello cuyo valor de verdad critica. Por una parte, efectivamente, seguir discutiendo el valor de la oposicin naturaleza/cultura. Ms de trece aos despus de Las estructuras..., El pensamiento salvaje se hace eco fielmente del texto que acabo de leer: La oposicin entre naturaleza y cultura, en la que hemos insistido en otro tiempo, nos parece hoy que ofrece sobre todo un valor metodolgico. Y este valor metodolgico no est afectado por el no-valor ontolgico, cabra decir si no se desconfiase aqu de esa nocin: No bastara con haber reabsorbido unas humanidades particulares en una humanidad general; esta primera empresa es el punto de partida de otras... que incumben a las ciencias exactas y naturales: reintegrar la cultura en la naturaleza, y finalmente, la vida en el conjunto de sus condiciones fsico-qumicas (p. 327). Por otra parte, siempre en El pensamiento salvaje, presenta Lvi-Strauss bajo el nombre de bricolage lo que se podra llamar el discurso de este mtodo. El bricoleur es aquel que utiliza los medios de a bordo, es decir, los instrumentos que encuentra a su disposicin alrededor suyo, que estn ya ah, que no haban sido concebidos especialmente con vistas a la operacin para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo, o en ensayar con varios a la vez, incluso si su origen y su forma son heterogneos, etc. Hay, pues, una crtica del lenguaje en la forma del bricolage e incluso se ha podido decir que el bricolage era el lenguaje crtico mismo, singularmente el de la crtica literaria: pienso aqu en el texto de G. Genette, Estructuralismo y crtica literaria, publicado en homenaje a Lvi-Strauss en LArc, y donde se dice que el anlisis del bricolage poda ser aplicado casi palabra por palabra a la crtica, y ms especialmente a la crtica literaria (Recogido en Figures, ed. du Seuil, p. 145). Si se llama bricolage a la necesidad de tomar prestados los propios conceptos del texto de una herencia ms o menos coherente o arruinada, se debe decir que todo discurso es bricoleur. E1 ingeniero, que Lvi Strauss opone al bricoleur, tendra, por su parte, que construir la totalidad de su lenguaje, sintaxis y lxico. En ese sentido el ingeniero es un mito: un sujeto que sera el origen absoluto de su propio discurso y que lo construira en todas sus piezas sera el creador del verbo, el verbo mismo. La idea de un ingeniero que hubiese roto con todo bricolage es, pues, una idea teolgica; y como Lvi Strauss nos dice en otro lugar que el bricolage es mitopotico, todo permite apostar que el ingeniero es un mito producido por el bricoleur. Desde el momento en que se deja de creer en un ingeniero de ese tipo y en un discurso que rompa con la recepcin histrica, desde el momento en que se admite que todo discurso finito est sujeto a un cierto bricolage, entonces, es la idea misma de bricolage la que se ve amenazada, se descompone la diferencia dentro de la que aqulla adquira sentido. Lo cual hace que se ponga de manifiesto el segundo hilo que tendra que guiarnos dentro de lo que aqu se est tramando.

La actividad del bricolage, Lvi-Strauss la describe no slo como actividad intelectual sino como actividad mitopotica. Se puede leer en El pensamiento salvaje (p. 26): Del mismo modo que el bricolage en el orden tcnico, la reflexin mtica puede alcanzar, en el orden intelectual, resultados brillantes e imprevistos. Recprocamente, se ha advertido con frecuencia el carcter mitopotico del bricolage. Ahora bien, el notable esfuerzo de Lvi-Strauss no est slo en proponer, especialmente en sus investigaciones ms actuales, una ciencia estructural de los mitos y de la actividad mitolgica. Su esfuerzo se manifiesta tambin, y yo dira casi que en primer lugar, en el estatuto que le atribuye entonces a su propio discurso sobre los mitos, a lo que llama l sus mitolgicas. Es el momento en que el mito reflexiona sobre s y se critica a s mismo. Y ese momento, ese perodo crtico interesa evidentemente a todos los lenguajes que se distribuyen el campo de las ciencias humanas. Qu dice Lvi-Strauss de sus mitolgicas? Aqu es donde vuelve a encontrarse la virtud mitopotica del bricolage. En efecto, lo que se muestra ms seductor en esta bsqueda crtica de un nuevo estatuto del discurso es el abandono declarado de toda referencia a un centro, a un sujeto, a una referencia privilegiada, a un origen o a una arqua absoluta. Se podra seguir el tema de ese descentramiento a travs de toda la Obertura de su ltimo libro sobre Lo crudo y lo cocido. Me limito a sealar ah algunos puntos. 1. En primer lugar, Lvi-Strauss reconoce que el mito bororo que utiliza aqu como mito de referencia no merece ese nombre ni ese tratamiento, que esa es una apelacin engaosa y una prctica abusiva. Ese mito no merece, al igual que ningn otro, su privilegio referencial: De hecho, el mito bororo, que de ahora en adelante ser designado con el nombre de mito de referencia, no es, como vamos a intentar mostrar, nada ms que una transformacin, impulsada con ms o menos fuerza, de otros mitos que provienen o de la misma sociedad o de sociedades prximas o alejadas. En consecuencia, hubiera sido legtimo escoger como punto de partida cualquier otro representante del grupo. El inters del mito de referencia no depende, desde este punto de vista, de su carcter tpico, sino ms bien de su posicin irregular en el seno de un grupo (pgina 10). 2. No hay unidad o fuente absoluta del mito. El foco o la fuente son siempre sombras o virtualidades inaprehensibles, inactualizables y, en primer trmino, inexistentes. Todo empieza con la estructura, la configuracin o la relacin. El discurso sobre esa estructura a-cntrica que es el mito no puede tener a su vez l mismo ni sujeto ni centro absolutos. Para no dejar escapar la forma y el movimiento del mito, tiene que evitar esa violencia que consistira en centrar un lenguaje que describe una estructura a-cntrica. As pues, hay que renunciar aqu al discurso cientfico o filosfico, a la episteme, que tiene como exigencia absoluta, que es la exigencia absoluta de remontarse a la fuente, al centro, al fundamento, al principio, etc. En contraposicin al discurso epistmico, el discurso estructural sobre los mitos, el discurso mito-lgico debe ser l mismo mitomorfo. Debe tener la forma de aquello de lo que habla. Es eso lo que dice Lvi-Strauss en Lo crudo y lo cocido, del que quisiera ahora leer una extensa y hermosa pgina:

Efectivamente, el estudio de los mitos plantea un problema metodolgico por la circunstancia de no poder conformarse al principio cartesiano de dividir la dificultad en tantas partes cuantas se requiera para resolverla. No existe, en el anlisis mtico, un verdadero trmino, no existe unidad secreta alguna que se pueda aprehender al cabo del trabajo de descomposicin. Los temas se desdoblan hasta el infinito. Cuando cree uno que los ha desenredado unos de otros y que los mantiene separados, es slo para constatar que vuelven a soldarse, en respuesta a solicitaciones de afinidades imprevistas. Por consiguiente, la unidad del mito es slo tendencial y proyectiva, no refleja nunca un estado o un momento del mito. Fenmeno imaginario implicado por el esfuerzo de interpretacin, su papel es el de dar una forma sinttica al mito, e impedir que se disuelva en la confusin de los contrarios. Se podra decir, pues, que la ciencia de los mitos es una anaclstica, tomando este antiguo trmino en el sentido amplio autorizado por la etimologa, y que admite en su definicin el estudio de los rayos reflejados junto con el de los rayos rotos. Pero, a diferencia de la reflexin filosfica, que pretende remontarse hasta su fuente, las reflexiones de las que se trata aqu conciernen a rayos privados de cualquier foco que no sea virtual... Al querer imitar el movimiento espontneo del pensamiento mtico, nuestra empresa, tambin ella demasiado breve y demasiado larga, ha debido plegarse a sus exigencias y respetar su ritmo. As, este libro sobre los mitos es, a su manera, un mito. Afirmacin que se repite un poco ms adelante (p. 20): Como los mitos mismos, por su parte descansan en cdigos de segundo orden (dado que los cdigos de primer orden son aquellos en los que consiste el lenguaje), este libro ofrecera entonces el esbozo de un cdigo de tercer orden, destinado a asegurar la traducibilidad recproca de varios mitos. Por ese motivo no sera equivocado considerarlo un mito: de alguna manera, el mito de la mitologa. Es por medio de esa ausencia de todo centro real y fijo del discurso mtico o mitolgico como se justificara el modelo musical que ha escogido Lvi-Strauss para la composicin de su libro. La ausencia de centro es aqu la ausencia de sujeto y la ausencia de autor: El mito y la obra musical aparecen as como directores de orquesta cuyos oyentes son los silenciosos ejecutantes. Si se pregunta dnde se encuentra el foco real de la obra, habr que responder que su determinacin es imposible. La msica y la mitologa confrontan al hombre con objetos virtuales, de los que tan slo su sombra es actual... los mitos no tienen autores... (p. 25). Es, pues, aqu donde el bricolage etnogrfico asume deliberadamente su funcin mitopotica. Pero al mismo tiempo, aqul hace aparecer como mitolgico, es decir, como una ilusin histrica, la exigencia filosfica o epistemolgica del centro. Sin embargo, aunque se admita la necesidad del gesto de Lvi-Strauss, sus riesgos no pueden ignorarse. Si la mito-lgica es mito-mrfica, vienen a resultar lo mismo todos los discursos sobre los mitos? Habr que abandonar toda exigencia epistemolgica que permita distinguir entre diversas calidades de discursos acerca del mito? Cuestin clsica, pero inevitable. A eso no se puede responder -y creo que Lvi-Strauss no responde a eso- hasta que no se haya planteado expresamente el problema de las relaciones entre el filosofema

o el teorema por una parte, y el mitema o el mito-poema por otra. Lo cual no es un asunto menor. Si no se plantea expresamente ese problema, nos condenamos a transformar la pretendida transgresin de la filosofa en una falta desapercibida en el interior del campo filosfico. El empirismo sera el gnero del que estas faltas continuaran siendo las especies. Los conceptos trans-filosficos se transformaran en ingenuidades filosficas. Podra mostrarse este riesgo en muchos ejemplos, en los conceptos de signo, de historia, de verdad, etc. Lo que quiero subrayar es slo que el paso ms all de la filosofa no consiste en pasar la pgina de la filosofa (lo cual equivale en casi todos los casos a filosofar mal), sino en continuar leyendo de una cierta manera a los filsofos. El riesgo del que hablo lo asume siempre Lvi-Strauss, y es ese el precio mismo de su esfuerzo. He dicho que el empirismo era la forma matricial de todas las faltas que amenazan a un discurso que sigue pretendindose cientfico, particularmente en Lvi-Strauss. Ahora bien, si se quisiese plantear a fondo el problema del empirismo y del bricolage, se abocara sin duda muy rpidamente a proposiciones absolutamente contradictorias en cuanto al estatuto del discurso en la etnologa estructural. Por una parte, el estructuralismo se ofrece, justificadamente, como la crtica misma del empirismo. Pero al mismo tiempo no hay libro o estudio de LviStrauss que no se proponga como un ensayo emprico que otras informaciones podrn en cualquier caso llegar a completar o a refutar. Los esquemas estructurales se proponen siempre como hiptesis que proceden de una cantidad finita de informacin y a las que se somete a la prueba de la experiencia. Numerosos textos podran demostrar este doble postulado. Volvmonos de nuevo hacia la Obertura en Lo crudo y lo cocido, donde aparece realmente que si ese postulado es doble es porque se trata aqu de un lenguaje sobre el lenguaje. Las crticas que nos reprochasen no haber procedido a un inventario exhaustivo de los mitos sudamericanos antes de analizarlos, cometeran un grave contrasentido acerca de la naturaleza y el papel de estos documentos. El conjunto de los mitos de una poblacin pertenece al orden del discurso. A menos que la poblacin se extinga fsicamente o moralmente, este conjunto no es nunca un conjunto cerrado. Valdra lo mismo, pues, reprocharle a un lingista que escriba la gramtica de una lengua sin haber registrado la totalidad de los actos de habla que se han pronunciado desde que existe esa lengua, y sin conocer los intercambios verbales que tendrn lugar durante el tiempo en que aqulla exista. La experiencia prueba que un nmero irrisorio de frases... le permite al lingista elaborar una gramtica de la lengua que estudia. E incluso una gramtica parcial, o un esbozo de gramtica, representan adquisiciones preciosas si se trata de lenguas desconocidas. La sintaxis, para manifestarse, no espera a que haya podido inventariarse una serie tericamente ilimitada de acontecimientos, puesto que aqulla consiste en el cuerpo de reglas que presiden el engendramiento de esos acontecimientos. Ahora bien, es realmente de una sintaxis de la mitologa sudamericana de lo que hemos pretendido hacer el esbozo. Si nuevos textos llegan a enriquecer el discurso mtico, esa ser la ocasin para controlar o modificar la manera como se han formulado ciertas leyes gramaticales, para renunciar a algunas de ellas, y para descubrir otras nuevas. Pero en ningn caso se nos podr oponer la exigencia de un discurso mtico total. Pues se acaba de ver que esa exigencia no tiene sentido (pp. 15

y 16). A la totalizacin se la define, pues, tan pronto como intil, tan pronto como imposible. Eso depende, sin duda, de que hay dos maneras de pensar el lmite de la totalizacin. Y, una vez ms, yo dira que esas dos determinaciones coexisten de manera no-expresa en el discurso de Lvi-Strauss. La totalizacin puede juzgarse imposible en el sentido clsico: se evoca entonces el esfuerzo emprico de un sujeto o de un discurso finito que se sofoca en vano en pos de una riqueza infinita que no podr dominar jams. Hay demasiadas cosas, y ms de lo que puede decirse. Pero se puede determinar de otra manera la nototalizacin: no ya bajo el concepto de finitud como asignacin a la empiricidad sino bajo el concepto de juego. Si la totalizacin ya no tiene entonces sentido, no es porque la infinitud de un campo no pueda cubrirse por medio de una mirada o de un discurso finitos, sino porque la naturaleza del campo -a saber, el lenguaje, y un lenguaje finito- excluye la totalizacin: este campo es, en efecto, el de un juego, es decir, de sustituciones infinitas en la clausura de un conjunto finito. Ese campo tan slo permite tales sustituciones infinitas porque es finito, es decir, porque en lugar de ser un campo inagotable, como en la hiptesis clsica, en lugar de ser demasiado grande, le falta algo, a saber, un centro que detenga y funde el juego de las sustituciones. Se podra decir, sirvindose rigurosamente de esa palabra cuya significacin escandalosa se borra siempre en francs, que ese movimiento del juego, permitido por la falta, por la ausencia de centro o de origen, es el movimiento de la suplementariedad. No se puede determinar el centro y agotar la totalizacin puesto que el signo que reemplaza al centro, que lo suple, que ocupa su lugar en su ausencia, ese signo se aade, viene por aadidura, como suplemento. El movimiento de la significacin aade algo, es lo que hace que haya siempre ms, pero esa adicin es flotante porque viene a ejercer una funcin vicaria, a suplir una falta por el lado del significado. Aunque Lvi-Strauss no se sirve de la palabra suplementario subrayando como yo hago aqu las dos direcciones de sentido que en ella se conjuntan de forma extraa, no es casual que se sirva por dos veces de esa palabra en su Introduccin a la obra de Mauss, en el momento en que habla de la sobreabundancia de significante con respecto a los significados sobre los que aqulla puede establecerse: En su esfuerzo por comprender el mundo, el hombre dispone, pues, siempre, de un exceso de significacin (que reparte entre las cosas segn leyes del pensamiento simblico que corresponde estudiar a los etnlogos y a los lingistas). Esta distribucin de una racin suplementaria -si cabe expresarse as- es absolutamente necesaria para que, en conjunto, el significante disponible y el significado sealado se mantengan entre ellos en la relacin de complementariedad que es la condicin misma del pensamiento simblico. (Sin duda podra mostrarse que esta racin suplementaria de significacin es el origen de la ratio misma.) La palabra reaparece un poco ms adelante, despus de que Lvi-Strauss haya hablado de ese significante flotante que es la servidumbre de todo pensamiento finito: En otros trminos, e inspirndonos en el precepto de Mauss de que todos los fenmenos sociales pueden asimilarse al lenguaje, vemos en el mana, el wakan, el oranda, y otras nociones del mismo tipo, la expresin consciente de una funcin semntica, cuyo papel es permitir el ejercicio del pensamiento simblico a pesar de la contradiccin propia de ste. As se explican las antinomias aparentemente

insolubles, ligadas a esa nocin... Fuerza y accin, cualidad y estado, sustantivo y adjetivo y verbo a la vez; abstracta y concreta, omnipresente y localizada. Y efectivamente, el mana es todo eso a la vez; pero precisamente, no ser, justo porque no es nada de todo eso, una simple forma o, ms exactamente, smbolo en estado puro, capaz, en consecuencia, de cargarse de cualquier contenido simblico? En ese sistema de smbolos que constituye toda cosmologa, aqul sera simplemente un valor simblico cero, es decir, un signo que marca la necesidad de un contenido simblico suplementario [el subrayado es nuestro] sobre aquel que soporta ya el significado, pero que puede ser un valor cualquiera con la condicin de que siga formando parte de la reserva disponible y que no sea, como dicen los fonlogos, un trmino de grupo. (Nota: Los lingistas han llegado ya a formular hiptesis de ese tipo. As: Un fonema cero se opone a todos los dems fonemas del francs en que no comporta ningn carcter diferencial y ningn valor fontico constante. Pero en cambio el fonema cero tiene como funcin propia oponerse a la ausencia de fonema (Jakobson y Lotz). Casi podra decirse de modo semejante, y esquematizando la concepcin que se ha propuesto aqu, que la funcin de las nociones de tipo mana es oponerse a la ausencia de significacin sin comportar por s misma ninguna significacin particular.) La sobreabundancia del significante, su carcter suplementario, depende, pues, de una finitud, es decir, de una falta que debe ser suplida. Se comprende entonces por qu el concepto de juego es importante en LviStrauss. Las referencias a todo tipo de juego, especialmente en la ruleta, son muy frecuentes, en particular en sus Conversaciones, Raza e historia, El pensamiento salvaje. Pero esa referencia al juego se encuentra siempre condicionada por una tensin. Tensin con la historia, en primer lugar. Problema clsico, y en torno al cual se han ejercitado las objeciones. Indicar slo lo que me parece que es la formalidad del problema: al reducir la historia, Lvi-Strauss ha hecho justicia con un concepto que ha sido siempre cmplice de una metafsica teleolgica y escatolgica, es decir, paradjicamente, de esa filosofa de la presencia a la que se ha credo poder oponer la historia. La temtica de la historicidad, aunque parece que se ha introducido bastante tarde en la filosofa, ha sido requerida en sta siempre por medio de la determinacin del ser como presencia. Con o sin etimologa, y a pesar del antagonismo clsico que opone esas significaciones en todo el pensamiento clsico, se podra mostrar que el concepto de episteme ha reclamado siempre el de istoria, en la medida en que la historia es siempre la unidad de un devenir, como tradicin de la verdad o desarrollo de la ciencia orientado hacia la apropiacin de la verdad en la presencia y en la presencia a s, hacia el saber en la consciencia de s. La historia se ha pensado siempre como el movimiento de una reasuncin de la historia, como derivacin entre dos presencias. Pero si bien es legtimo sospechar de ese concepto de historia, al reducirlo sin plantear expresamente el problema que estoy sealando aqu, se corre el riesgo de recaer en un ahistoricismo de forma clsica, es decir, en un momento determinado de la historia de la metafsica. Tal me parece que es la formalidad algebraica del problema. Ms concretamente, en el trabajo de Lvi-Strauss, hay que

reconocer que el respeto de la estructuralidad, de la originalidad interna de la estructura, obliga a neutralizar el tiempo y la historia. Por ejemplo, la aparicin de una nueva estructura, de un sistema original, se produce siempre -y es esa la condicin misma de su especificidad estructural- por medio de una ruptura con su pasado, su origen y su causa. As, no se puede describir la propiedad de la organizacin estructural a no ser dejando de tener en cuenta, en el momento mismo de esa descripcin, sus condiciones pasadas: omitiendo plantear el problema del paso de una estructura a otra, poniendo entre parntesis la historia. En ese momento estructuralista, los conceptos de azar y de discontinuidad son indispensables. Y de hecho Lvi-Strauss apela frecuentemente a ellos, como por ejemplo para esa estructura de las estructuras que es el lenguaje, del que se dice en la Introduccin a la obra de Mauss que slo ha podido nacer todo de una vez: Cualesquiera que hayan sido el momento y las circunstancias de su aparicin en la escala de la vida animal, el lenguaje slo ha podido nacer todo de una vez. Las cosas no han podido ponerse a significar progresivamente. A continuacin de una transformacin cuyo estudio no depende de las ciencias sociales, sino de la biologa y de la psicologa, se ha efectuado un paso desde un estado en que nada tena un sentido a otro en que todo lo posea. Lo cual no le impide a Lvi-Strauss reconocer la lentitud, la maduracin, la labor continua de las transformaciones fcticas, la historia (por ejemplo en Raza e historia). Pero, de acuerdo con un gesto que fue tambin el de Rousseau o de Husserl, debe apartar todos los hechos en el momento en que pretende volver a aprehender la especificidad esencial de una estructura. Al igual que Rousseau, tiene que pensar siempre el origen de una estructura nueva sobre la base del modelo de la catstrofe -trastorno de la naturaleza en la naturaleza, interrupcin natural del encadenamiento natural, separacin de la naturaleza. Tensin del juego con la historia, tensin tambin del juego con la presencia. El juego es el rompimiento de la presencia. La presencia de un elemento es siempre una referencia significante y sustitutiva inscrita en un sistema de diferencias y el movimiento de una cadena. El juego es siempre juego de ausencia y de presencia, pero si se lo quiere pensar radicalmente, hay que pensarlo antes de la alternativa de la presencia y de la ausencia; hay que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad del juego, y no a la inversa. Pero si bien Lvi-Strauss ha hecho aparecer, mejor que ningn otro, el juego de la repeticin y la repeticin del juego, no menos se percibe en l una especie de tica de la presencia, de nostalgia del origen, de la inocencia arcaica y natural, de una pureza de la presencia y de la presencia a s en la palabra; tica, nostalgia e incluso remordimiento, que a menudo presenta como la motivacin del proyecto etnolgico cuando se vuelve hacia sociedades arcaicas, es decir, a sus ojos, ejemplares. Esos textos son muy conocidos. En cuanto que se enfoca hacia la presencia, perdida o imposible, del origen ausente, esta temtica estructuralista de la inmediatez rota es, pues, la cara triste, negativa, nostlgica, culpable, rousseauniana, del pensamiento del juego, del que la otra cara sera la afirmacin nietzscheana, la afirmacin gozosa del juego del mundo y de la inocencia del devenir, la afirmacin de un mundo de signos sin falta, sin verdad, sin origen, que se ofrece a una interpretacin activa. Esta afirmacin determina entonces el no-centro de otra

manera que como prdida del centro. Y juega sin seguridad. Pues hay un juego seguro: el que se limita a la sustitucin de piezas dadas y existentes, presentes. En el azar absoluto, la afirmacin se entrega tambin a la indeterminacin gentica, a la aventura seminal de la huella. Hay, pues, dos interpretaciones de la interpretacin, de la estructura, del signo y del juego. Una pretende descifrar, suea con descifrar una verdad o un origen que se sustraigan al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de la interpretacin. La otra, que no est ya vuelta hacia el origen, afirma el juego e intenta pasar ms all del hombre y del humanismo, dado que el nombre del hombre es el nombre de ese ser que, a travs de la historia de la metafsica o de la onto-teologa, es decir, del conjunto de su historia, ha soado con la presencia plena, el fundamento tranquilizador, el origen y el final del juego. Esta segunda interpretacin de la interpretacin, cuyo camino nos ha sealado Nietzsche, no busca en la etnografa, como pretenda Lvi-Strauss, de quien cito aqu una vez ms la Introduccin a la obra de Mauss, la inspiracin de un nuevo humanismo. Se podra advertir en ms de un signo, actualmente, que esas dos interpretaciones de la interpretacin -que son absolutamente inconciliables incluso si las vivimos simultneamente y las conciliamos en una oscura economa- se reparten el campo de lo que se llama, de manera tan problemtica, las ciencias humanas. Por mi parte, y aunque esas dos interpretaciones deben acusar su diferencia y agudizar su irreductibilidad, no creo que actualmente haya que escoger. En primer lugar porque con todo esto nos situamos en una regin -digamos todava, provisionalmente, de la historicidad- donde la categora de eleccin parece realmente ligera. Y despus, porque hay que intentar pensar en primer lugar el suelo comn, y la diferancia de esta diferencia irreductible. Y porque se produce aqu un tipo de cuestin, digamos todava histrica, ante la que apenas podemos actualmente hacer otra cosa que entrever su concepcin, su formacin, su gestacin, su trabajo. Y digo estas palabras con la mirada puesta, por cierto, en las operaciones del parto; pero tambin en aquellos que, en una sociedad de la que no me excluyo, desvan sus ojos ante lo todava innombrable, que se anuncia, y que slo puede hacerlo, como resulta necesario cada vez que tiene lugar un nacimiento, bajo la especie de la noespecie, bajo la forma informe, muda, infante y terrorfica de la monstruosidad. Jacques Derrida

volumen 11 | seccin: Pensamiento LINGSTICA Y GRAMATOLOGA. Jacques Derrida

LINGSTICA Y GRAMATOLOGA Jacques Derrida Traduccin de O. Del Barco y C. Ceretti en DERRIDA, J., De la gramatologa, Siglo XXI, Mxico, 1998, pp. 85-95. 3. La juntura Supongo que usted ha soado encontrar una sola palabra para designar la diferencia y la articulacin. Al azar del Robert tal vez la encontr, a condicin de jugar con la palabra o, ms bien, de sealar su doble sentido. Esta palabra es brisure [juntura, en esta traduccin (N. del T.)]: --Parte quebrada, desgarrada. Cf. brecha, rotura, fractura, falla, hendidura, fragmento.-Articulacin por medio de una bisagra de dos partes de una obra de carpintera, de cerrajera. La juntura de un postigo. Cf. joint. Roger Laporte (casta). Origen de la experiencia del espacio y del tiempo, esta escritura de la diferencia, este tejido de la huella, permite articularse a la diferencia entre el espacio y el tiempo, que aparezca como tal en la unidad de una experiencia (de una misma vivencia a partir de un mismo cuerpo propio). Esta articulacin permite entonces a una cadena grfica ( visual o tctil, espacial) adaptarse, eventualmente de manera lineal, a una cadena hablada (fnica, temporal). Es preciso partir de la posibilidad primera de esta articulacin. La diferencia es la articulacin. Es lo que dice Saussure en contradiccin con el Captulo VI: La cuestin del aparato vocal es, pues, secundaria en el problema del lenguaje. Cierta definicin de lo que se llama lenguaje articulado podra confirmar esta idea. En latn articulus significa miembro, parte, subdivisin en una serie de cosas; en el lenguaje, la articulacin puede designar o bien la subdivisin de la cadena hablada en slabas, o bien la subdivisin de la cadena de significaciones en unidades significativas. . . Atenindonos a esta segunda definicin, se podra decir que no es el lenguaje hablado el natural al hombre, sino la facultad de constituir una lengua, es decir, un sistema de signos

distintos que corresponden a ideas distintas (pp. 52/53. La bastardilla es nuestra). La idea de impronta psquica se comunica, por lo tanto, esencialmente, con la idea de articulacin. Sin la diferencia entre lo sensible que aparece y su aparecer vivido (impronta psquica), la sntesis temporalizadora, que permite a las diferencias aparecer en una cadena de significaciones, no podra realizar su obra. Que la impronta sea irreductible, esto tambin quiere decir que el habla es originariamente pasiva, pero en un sentido de la pasividad que toda metfora intramundana no podra sino traicionar. Esta pasividad es tambin la relacin con un pasado, con un all-desde-siempre al que ninguna reactivacin del origen podra dominar plenamente y despertar a la presencia. Esta imposibilidad de reanimar absolutamente la evidencia de una presencia originaria nos remite entonces a un pasado absoluto. Esto es lo que nos autoriza a llamar huella a aquello que no se deja resumir en la simplicidad de un presente. Se nos podra haber objetado, en efecto, que en la sntesis indivisible de la temporalizacin, la protensin es tan indispensable como la retencin. Y sus dos dimensiones no se agregan sino que se implican una a la otra de una extraa manera. Lo que se anticipa en la protensin no disocia menos al presente de su identidad consigo que lo que se retiene en la huella. Por cierto. Pero al privilegiar la anticipacin se correra el riesgo de cancelar la irreductibilidad del all-desde-siempre y la pasividad fundamental que se llama tiempo. Por otra parte, si la huella remite a un pasado absoluto es porque nos obliga a pensar un pasado que slo puede comprenderse en la forma de la presencia modificada, como un presente-pasado. Ahora bien, como pasado siempre ha significado un presente-pasado, el pasado absoluto que se retiene en la huella no merece ms, rigurosamente, el nombre de pasado. Otro nombre ms para tachar, tanto ms cuanto que el extrao movimiento de la huella anuncia tanto como recuerda: la diferencia difiere. Con igual precaucin y bajo la misma tachadura, puede decirse que su pasividad es tambin su relacin con el porvenir. Los conceptos de presente, de pasado y de porvenir, todo lo que en los conceptos de tiempo y de historia supone la evidencia clsica -el concepto metafsico de tiempo en general- no puede describir adecuadamente la estructura de la huella. Y desconstruir la simplicidad de la presencia no equivale slo a tener en cuenta los horizontes de presencia potencial, es decir una dialctica de la protensin y de la retencin que se instalara en el corazn del presente en lugar de abarcarlo. No se trata de complicar la estructura del tiempo conservando en l su homogeneidad y su sucesividad fundamentales, mostrando, por ejemplo, que el presente pasado y el presente futuro constituyen originariamente, dividindola, la forma del presente viviente. Semejante complicacin, que en suma es la que Husserl ha descripto, se atiene, pese a una audaz reduccin fenomenolgica, a la evidencia, a la presencia de un modelo lineal, objetivo y mundano. El ahora B estara como tal constituido por la retencin del ahora A y la protensin del ahora C; pese a todo el juego que se deriva de esto, por el hecho de que cada uno de los tres ahora reproduce en s mismo esta estructura, este modelo de la sucesividad impedira que un ahora X tomara el lugar de un ahora A, por ejemplo, y que, mediante un efecto de retardo inadmisible para la conciencia, una experiencia fuese determinada incluso en su presente, por un presente que

no la habra precedido inmediatamente sino que sera muy anterior'. Es el problema del efecto de retardo (nachtrglich) de que habla Freud. La temporalidad a que se refiere no puede ser la que se presta a una fenomenologa de la conciencia o de la presencia y, sin duda, se puede entonces negar el derecho de llamar todava tiempo, ahora, presente anterior, retardo, etc., todo lo que aqu se discute. En su mxima formalidad este inmenso problema se enunciara as: la temporalidad descripta por una fenomenologa trascendental, por ms dialctica que sea, es un suelo al que slo vendran a modificar las estructuras, digamos inconscientes, de la temporalidad? O bien el modelo fenomenolgico est constituido, como una trama de lenguaje, de lgica, de evidencia, de seguridad fundamental, sobre una cadena que no es la suya? Y que, tal es la dificultad ms aguda, no tenga ms nada de mundano? Porque no es un azar si la fenomenologa trascendental de la conciencia interna del tiempo, tan deseosa sin embargo de poner entre parntesis el tiempo csmico, deba, en tanto conciencia e incluso en tanto conciencia interna, vivir un tiempo cmplice del tiempo del mundo. Entre la conciencia, la percepcin (interna o externa) y el mundo, tal vez no sea posible la ruptura, incluso ni bajo la forma sutil de la reduccin. Es pues en un cierto sentido inaudito que el habla est en el mundo, enraizada en esta pasividad que la metafsica denomina sensibilidad en general. Como no existe un lenguaje no metafrico para oponer aqu a las metforas, es necesario, como lo quera Bergson, multiplicar las metforas antagnicas. Querer sensibilizado, as es como Maine de Biran, por ejemplo, con una intencin un poco diferente, denominaba al habla vocal. Que el logos sea ante todo impronta y que esta impronta sea la fuente escriptural del lenguaje, esto significa en realidad que el logos no es una actividad creadora, el elemento continuo y pleno del habla divina, etc. Pero no se habra dado un paso fuera de la metafsica si no se retuviera de esto ms que un nuevo motivo de regreso a la finitud, de la muerte de Dios, etc. Es esta conceptualidad y esta problemtica lo que se debe desconstruir. Pertenecen a la onto-teologa que niegan. La diferencia es tambin otra cosa que la finitud. Segn Saussure la pasividad del habla es, ante todo, su relacin con la lengua. La relacin entre la pasividad y la diferencia no se distingue de la relacin entre la inconsciencia fundamental del lenguaje (como enraizamiento en la lengua) y el espaciamiento (pausa, blanco, puntuacin, intervalo en general, etc.) que constituye el origen de la significacin. Porque la lengua es una forma y no una sustancia (p. 206) es que, paradjicamente, la actividad del habla puede y debe abrevar siempre en ella. Pero si es una forma es porque en la lengua no hay ms que diferencias (p. 203). El espaciamiento (se notar que esta palabra dice la articulacin del espacio y del tiempo, el devenir-espacio del tiempo y el devenir-tiempo del espacio) es siempre lo no-percibido, lo nopresente y lo no-consciente. Como tales, si an es posible servirse de esta expresin de una manera no fenomenolgica: ya que aqu superamos inclusive el lmite de la fenomenologa. La archi-escritura como espaciamiento no puede darse, como tal, en la experiencia fenomenolgica de una presencia. Seala el tiempo muerto en la presencia del presente viviente, en la forma general de

toda presencia. El tiempo muerto trabaja. Por esta razn, una vez ms, pese a todos los recursos discursivos que debe pedirle en prstamo, es que el pensamiento de la huella nunca se confundir con una fenomenologa de la escritura. As como es imposible una fenomenologa del signo en general, tambin es imposible una fenomenologa de la escritura. Ninguna intuicin puede realizarse en el lugar donde los blancos, en efecto, adquieren importancia (Prefacio al Golpe de dados). Tal vez se comprenda mejor por qu Freud dice del trabajo del sueo que es comparable ms bien a una escritura que a un lenguaje, y a una escritura jeroglfica ms que a una escritura fontica.[i] Y por qu Saussure dice de la lengua que no es una funcin del sujeto hablante (p. 57). Proposiciones que deben entenderse, con o sin la complicidad de sus autores, ms all de las simples inversiones de una metafsica de la presencia o de la subjetividad consciente. Constituyndolo y dislocndolo simultneamente, la escritura es distinta del sujeto, en cualquier sentido que se lo entienda. Nunca podra pensarse bajo su categora; de cualquier manera que se la modifique, que se la afecte de conciencia o de inconsciencia, remitir, a todo lo largo de su historia, a la sustancialidad de una presencia impasible ante los accidentes o a la identidad de lo propio en la presencia de la relacin consigo. Y se sabe que el hilo de esta historia no corra en los mrgenes de la metafsica. Determinar una X como sujeto nunca es una operacin de pura convencin; en cuanto a la escritura jams es un gesto indiferente. Ahora bien, el espaciamiento como escritura es el devenir-ausente y el devenirinconsciente del sujeto. Mediante el movimiento de su deriva, la emancipacin del signo constituye retroactivamente el deseo de la presencia. Este devenir -o esta deriva- no le sucede al sujeto que lo elegira o que se dejara llevar pasivamente por l. Como relacin del sujeto con su muerte, dicho devenir es la constitucin de la subjetividad. En todos los niveles de organizacin de la vida, vale decir de la economa de la muerte. Todo grafema es de esencia testamentaria.[ii] Y la ausencia original del sujeto de la escritura es tambin la de la cosa o del referente. En la horizontalidad del espaciamiento, que no es una dimensin distinta a la de que hasta aqu hemos hablado y que no se opone a ella como la superficie a la profundidad, inclusive no hay que decir que el espaciamiento corta, cae y hace caer en el inconsciente: ste no es nada sin esta cadencia y esta cisura. La significacin slo se forma, as, en el hueco de la diferencia: de la discontinuidad y de la discrecin, de la desviacin y de la reserva de lo que no aparece. Esta juntura del lenguaje como escritura, esta discontinuidad ha podido contrariar, en un momento dado, en la lingstica, un precioso prejuicio continuista. Renunciando a l, la fonologa debe renunciar a toda distincin radical entre habla y escritura, renunciar no a s misma sino al fonologismo. Lo que reconoce Jakobson a este respecto aqu nos importa mucho: el flujo del lenguaje hablado, fsicamente continuo, confronta en el origen la teora de la comunicacin con una situacin considerablemente ms complicada (Shannon y Weaver) que el conjunto finito de elementos discretos

que presenta el lenguaje escrito. El anlisis lingstico, no obstante, ha llegado a resolver el discurso oral en una serie finita de informaciones elementales. Estas unidades discretas, ltimas, llamadas rasgos distintivos, son agrupadas en haces simultneos denominados fonemas, los que, a su vez, se encadenan para formar secuencias. As, por lo tanto, la forma, en el lenguaje, tiene una estructura manifiestamente granular y es susceptible de una descripcin cuntica.[iii] La juntura seala la imposibilidad, para un signo, para la unidad de un significante y de un significado, de producirse en la plenitud de un presente y de una presencia absoluta. Por esto es que no hay habla plena, aunque se la quiera restaurar mediante o contra el psicoanlisis. Antes de soar con reducirla o con restaurar el sentido del habla plena que dice ser la verdad, es necesario plantear la pregunta acerca del sentido y de su origen en la diferencia. Tal es el lugar de una problemtica de la huella. Por qu la huella? Qu nos ha guiado en la eleccin de esta palabra? Ya comenzamos a responder a esta pregunta. Pero este problema es tal, y tal la naturaleza de nuestra respuesta, que los lugares de uno y otra deben desplazarse constantemente. Si las palabras y los conceptos slo adquieren sentido en encadenamientos de diferencias, no puede justificarse su lenguaje, y la eleccin de los trminos, sino en el interior de una tpica y de una estrategia histricas. La justificacin nunca puede ser absoluta y definitiva. Responde a un estado de fuerzas y traduce un clculo histrico. De esta manera cierto nmero de datos pertenecientes al discurso de la poca nos han impuesto esta eleccin ms que aquellos que hemos definido ya. La palabra huella debe hacer referencia por s misma a un cierto nmero de discursos contemporneos con cuya fuerza esperamos contar. No se trata de que aceptemos la totalidad de los mismos. Pero la palabra huella establece con ellos la comunicacin que nos parece ms segura y nos permite economizar los desarrollos que ya han demostrado su eficacia. As aproximamos este concepto de huella al que est en el centro de los ltimos escritos de E. Levinas y de su crtica de la ontologa:[iv] relacin con la illistas como con la alteridad de un pasado que nunca fue ni puede ser vivido bajo la forma, originaria o modificada, de la presencia. Vinculada aqu. y no en el pensamiento de Levinas, con una intencin heideggeriana, esta nocin significa, a veces ms all del discurso heideggeriano, la destruccin de una ontologa que en su desarrollo ms profundo determin el sentido del ser como presencia y el sentido del lenguaje como continuidad plena del habla. Volver enigmtico lo que cree entenderse bajo los nombres de proximidad, inmediatez, presencia (lo prximo, lo propio y el pre- de la presencia. tal sera entonces la intencin ltima del presente ensayo. Esta desconstruccin de la presencia pasa por la desconstruccin de la conciencia, vale decir por la nocin irreductible de huella (Spur), tal como aparece en el discurso nietzscheano y en el freudiano. En fin, en todos los campos cientficos y especialmente en el de la biologa, esta nocin aparece actualmente como dominante e irreductible. Si la huella, archi-fenmeno de la memoria, que es preciso pensar antes de la oposicin entre naturaleza y cultura, animalidad y humanidad, etc., pertenece al

movimiento mismo de la significacin, sta est a priori escrita, ya sea que se la inscriba o no, bajo una forma u otra, en un elemento sensible y espacial que se llama exterior. Archi-escritura, primera posibilidad del habla, luego de la grafa en un sentido estricto, lugar natal de la usurpacin denunciada desde Platn hasta Saussure, esta huella es la apertura de la primera exterioridad en general, el vnculo enigmtico del viviente con su otro y de un adentro con un afuera: el espaciamiento. El afuera, exterioridad espacial y objetiva de la cual creemos saber qu es como la cosa ms familiar del mundo, como la familiaridad en s misma, no aparecera sin la grama, sin la diferencia como temporalizacin, sin la no-presencia de lo otro inscripta en el sentido del presente, sin la relacin con la muerte como estructura concreta del presente viviente. La metfora estara prohibida. La presencia-ausencia de la huella, aquello que no tendra que llamarse su ambigedad sino su juego (pues la palabra ambigedad requiere la lgica de la presencia, incluso cuando dicha palabra empieza a desobedecerle), lleva en s los problemas de la letra y del espritu, del cuerpo y del alma y de todos los problemas cuya afinidad primitiva hemos recordado. Todos los dualismos, todas las teoras de la inmortalidad del alma o del espritu, as como los monismos, espiritualistas o materialistas, dialcticos o vulgares, son el tema nico de una metafsica cuya historia debi tender toda hacia la reduccin de la huella. La subordinacin de la huella a la presencia plena que se resume en el logos, el sometimiento de la escritura bajo un habla que suea con su plenitud, tales son los gestos requeridos por una onto-teologa que determina el sentido arqueolgico y escatolgico del ser como presencia, como parusa, como vida sin diferencia: otro nombre de la muerte, metonimia historial donde el nombre de Dios, mantiene la muerte a distancia. Tal la razn por la cual, si bien este movimiento inicia su poca bajo la forma del platonismo, se realiza en el momento de la metafsica infinitista. Slo el ser infinito puede reducir la diferencia en la presencia. En este sentido el nombre de Dios, tal como se pronuncia en los racionalismos clsicos, es el nombre de la indiferencia en s misma. Slo el infinito-positivo puede suprimir la huella, sublimarla (se ha propuesto recientemente traducir el trmino hegeliano Aufhebung por sublimacin; esta traduccin vale lo que vale como traduccin, pero aqu nos interesa esta aproximacin). No se debe hablar, por lo tanto, de prejuicio teolgico, que funciona aqu o all cuando se trata de la plenitud del logos: el logos como sublimacin de la huella es teolgico. Las teologas infinitistas siempre son logocentrismos, sean o no creacionismos. Incluso Spinoza deca del entendimiento -o logos- que era el modo infinito inmediato de la sustancia divina, llamndolo incluso su hijo eterno en el Court Trait. Por lo tanto, es a esta poca que culmina con Hegel, con una teologa del concepto absoluto como logos, que pertenecen todos los conceptos no crticos acreditados por la lingstica, al menos en la medida en que debe confirmar -de qu manera una ciencia podra eximirse de ello?- el decreto saussuriano que recorta el sistema interno de la lengua. Son precisamente estos conceptos los que han permitido la exclusin de la escritura: imagen o representacin, sensible e inteligible, naturaleza y cultura, naturaleza y tcnica, etc. Son solidarios de toda la conceptualidad metafsica y en particular de una determinacin naturalista, objetivista y derivada, de la diferencia entre el afuera y el adentro.

Y sobre todo de un concepto vulgar del tiempo. Tomamos esta expresin de Heidegger. Ella esboza, al final de Sein und Zeit, un concepto del tiempo pensado a partir del movimiento espacial o del ahora, que domina toda la filosofa, desde la Fsica de Aristteles hasta la Lgica de Hegel.[v] Concepto que determina toda la ontologa clsica y que no naci de un error filosfico o de un desfallecimiento terico. Es interior a la totalidad de la historia de Occidente, a lo que une su metafsica con su tcnica. Ms adelante lo veremos comunicar con la linearizacin de la escritura y el concepto lineal del habla. Tal linearismo es sin duda inseparable del fonologismo: ste puede levantar la voz en la medida en que una escritura lineal parece sometrsele. Toda la teora saussuriana de la linearidad del significante podra interpretarse desde este punto de vista. ...los significantes acsticos no disponen ms que de la lnea del tiempo; sus elementos se presentan unos tras otros; forman una cadena. Este carcter se destaca inmediatamente cuando los representamos por medio de la escritura... El significante, por ser de naturaleza auditiva, se desenvuelve nicamente en el tiempo y tiene los caracteres que toma del tiempo: a ) representa una extensin y b ) esa extensin es mensurable en una sola dimensin; es una lnea. [vi] Este es un punto en el que Jakobson se separa de Saussure de una manera decisiva, sustituyendo la homogeneidad de la lnea por la estructura de alcance musical, el acorde en msica.[vii] Lo que est en discusin aqu no es la afirmacin de Saussure de la esencia temporal del discurso, sino el concepto de tiempo que conduce esa afirmacin y ese anlisis: tiempo concebido como sucesividad lineal, como consecutividad. Modelo que slo funciona en todas sus partes en el Curso, pero Saussure parece estar menos seguro de l en los Anagrammes. En todo caso, su valor le parece problemtico, y un valioso pargrafo elabora un problema dejado en suspenso: El hecho de que los elementos formen una palabra sucedindose, es una verdad que sera mejor no considerar, en lingstica, como una cosa sin inters a causa de su evidencia sino que, por el contrario, da de antemano el principio central para toda reflexin til sobre las palabras. En un campo absolutamente especial como el que tenemos que tratar, es siempre en virtud de la ley fundamental de la palabra humana en general que puede plantearse una cuestin como la de la consecutividad o no-consecutividad.[viii] El concepto linearista del tiempo es entonces una de las ms profundas adherencias del concepto moderno de signo a su historia. Pues, en el lmite, es el concepto de signo el que permanece comprometido en la historia de la ontologa clsica, y la distincin, por ms dbil que sea, entre la faz significante y la faz significado. El paralelismo, la correspondencia de las faces o de los planos, no cambia nada. Que esta distincin, aparecida en primer trmino en la

lgica estoica, haya sido necesaria para la coherencia de una temtica escolstica dominada por la teologa infinitista, he aqu lo que nos impide tratar como una contingencia o una comodidad el uso que se hace de ella actualmente. Lo hemos sugerido al comienzo. Tal vez ahora las razones aparezcan ms claras. El signatum remite siempre, como a su referente, a una res, a un ente creado o, en todo caso, primeramente pensado y dicho, pensable y decible en el presente eterno dentro del logos divino y precisamente en su aliento. Si llegaba a tener relacin con el habla de un espritu finito (creado o no; en ltima instancia de un ente intra-csmico) mediante el intermediario de un signans, a pesar de esto el signatum tena una relacin inmediata con el logos divino que lo pensaba en la presencia y para el cual ste no era una huella. Y para la lingstica moderna, si el significante es huella, el significado es un sentido pensable en principio en la presencia plena de una conciencia intuitiva. La faz significado, en la medida en que an se la distingue originariamente de la faz significante, no es considerada como una huella: de derecho, no tiene necesidad del significante para ser lo que es. En la profundidad de esta afirmacin es necesario plantear el problema de las relaciones entre la lingstica y la semntica. Tal referencia al sentido de un significado pensable y posible fuera de todo significante, permanece dentro de la dependencia de la onto-teo-teleo-loga que acabamos de evocar. Por lo tanto es la idea de signo lo que sera preciso desconstruir mediante una meditacin sobre la escritura, que se confundira, como debe hacerlo, con una solicitacin de la onto-teologa, repitindola fielmente en su totalidad y conmovindola en sus ms firmes [ix] evidencias. Uno es conducido a esto necesariamente desde el momento en que la huella afecta la totalidad del signo en sus dos faces. Que el significado sea originaria y esencialmente (y no slo para un espritu finito y creado) huella, que est desde el principio en posicin de significante, tal es la proposicin, en apariencia inocente, donde la metafsica del logos, de la presencia y de la conciencia debe reflexionar acerca de la escritura como su muerte y su fuente. Jacques Derrida Notas: (1) Desde este punto de vista hemos intentado una lectura de Freud (Freud et la scne de lcriture, en Lcriture et la diffrence.) Ella pone en evidencia la comunicacin entre el concepto de huella y la estructura de retardo de que hablbamos ms arriba. (2) Ms de un sistema mitolgico est habitado por este tema. Entre tan!os otros ejemplos, Thot, el dios egipcio de la escritura evocado en el Fedro, el inventor de la astucia tcnica, anlogo a Hermes, ejerca tambin funciones esenciales en el rito funerario. En tales ocasiones era el acompaante de los muertos. Inscriba las cuentas antes del juicio final. Cumpla tambin la funcin de secretario suplente que usurpaba el primer lugar: del rey, del padre, del sol, de su ojo. Por ejemplo: Por regla general el ojo de Horus se convirti en el ojo lunar. La luna, como todo lo que se refiere al mundo astral, intrig mucho a los egipcios. Segn una leyenda la luna habra sido creada por el dios-sol para que lo reemplazara durante la noche: era Thot a quien Ra haba designado para

ejercer esta alta funcin de suplencia. Otro mito trataba de explicar las vicisitudes de la luna segn un combate peridico cuyos protagonistas eran Horus y Set. En el transcurso de la lucha, el ojo de Horus le fue arrancado, pero Set, finalmente vencido, fue obligado a devolverle a su vencedor el ojo que le haba sacado; segn otras versiones el habra vuelto por s mismo o, inclusive, habra sido devuelto por Thot. Sea como fuere Horus encuentra con alegra su ojo y lo coloca en su lugar despus de haberlo purificado. Los egipcios llamaron a este ojo udjat el que goza de buena salud. El papel del ojo udjat fue considerable en la religin funeraria, en la leyenda osiriana y en la ceremonia de la ofrenda. Esta leyenda tuvo ms tarde una contrapartida solar: se contaba que el amo del universo, en el origen del mundo, se habra visto privado, no se sabe por qu razn, de su ojo. Encarga a Shu y Tefnut recuperrselo. La ausencia de los dos mensajeros fue tan larga que Ra se vio obligado a reemplazar al infiel. El ojo, cuando finalmente fue trado por Shu y Tefnut, se encoleriz (a) mucho al ver que su lugar estaba ocupado. Ra, para calmarlo, lo transforma en serpiente-uraes, y lo coloca sobre su frente como smbolo de su podero; en otra versin, le encarga defenderlo de sus enemigos. (a) El ojo derrama lgrimas (rmyt) de las cuales nacen los hombres (rmet); el origen mtico de los hombres descansa, como se ve, sobre un simple juego de palabras (Jacques Vandier, La religion gypttenne, PUF pp. 39/40). Se comparar este mito de suplencia de la historia el ojo con Rousseau (cf. ms adelante, p. 189). (3) Linguistique et theorie de la communication (op. cit., pp. 87/88). (4) Cf. particularmente La trace de lautre, en Tijdeschrift voor filosofie, sept. 1963, y nuestros ensayos Violence et mtaphysique, sur la pensee dE. Levinas en Lcriture et la diffrence. (5) Nos permitimos remitir aqu a un ensayo (a aparecer), Ousia et Gramm, note sur une note de Sein und Zeit. (6) P. 132. Ver tambin todo lo concerniente al tiempo homogneo, pp. 94 y siguientes. (7) Op. cit., p. 165. Cf. tambin el ya citado artculo de Digenes. (8) Mercure de France, feb. 1964, p. 254. Al presentar este texto J. Starobinski evoca el modelo musical y concluye: Esta lectura se desarrolla segn otro tempo (y en otro tiempo): en el lmite, se sale del tiempo de la consecutividad propio al lenguaje habitual. Sin duda podra decirse propio al concepto habitual del tiempo y del lenguaje. (9) Si tratamos de demostrar la necesidad de esta desconstruccin privilegiando las referencias saussurianas, no se debe slo al hecho de que Saussure domine an la lingstica y la semiologa contemporneas; tambin es porque nos parece que se mantiene en los lmites: a la vez en la metafsica que es preciso desconstruir y ms all del concepto de signo (significante/significado) del que todava se sirve. Pero con qu escrpulos, con qu vacilaciones interminables, en especial cuando se trata de la diferencia

entre las dos caras del signo y de lo arbitrario uno lo comprueba al leer R. Godel, Les sources manuscrites du cours de linguistique gnrale, 1957, pp. 190 y sgts. Sealemos, de paso: no est excluido que la literalidad del Curso, a la que hemos debido referirnos, parezca un da muy sospechosa a la luz de los inditos cuya edicin se prepara actualmente. Pensamos en particular, en los Anagrammes. Hasta qu punto Saussure es responsable del Curso tal cano ha sido compuesto y publicado despus de su muerte? El problema no muevo. Es necesario precisar que, aqu al menos, no podemos acordarle ninguna pertinencia? Salvo engandose profundamente respecto a la naturaleza de nuestro proyecto, se habr advertido que, inquietndonos poco por el pensamiento mismo de Ferdinand de Saussure mismo, nos hemos interesado por un texto cuya literalidad ha desempeado el papel que se conoce desde 1915, funcionando en un sistema de lecturas, de influencias, de desconocimientos, de prstamos, de refutaciones, etc. Lo que ha podido leerse -y tambin lo que no ha podido leerse- bajo el ttulo de Curso de lingstica general nos importaba al margen de toda intencin oculta y verdadera de Ferdinand de Saussure. Si se descubriera que ese texto ocultaba otro -y siempre se tendr trato slo con textos- y que lo ha ocultado en un sentido determinado, la lectura que terminamos .de proponer no ser, al menos por esta nica razn, invalidada. Por el contrario. Esta situacin, por otra parte, fue prevista por los editores del Curso al trmino de su primer Prefacio.

volumen 11 | seccin: Pensamiento TMPANO. Jacques Derrida

TMPANO Jacques Derrida Traduccin de C. Gonzles Marn en DERRIDA, J., Mrgenes de la filosofa, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 15-35.

La tesis y la antitesis y su demostracin no presentan, pues, nada diferente de esas afirmaciones opuestas: un lmite es (eine Greze ist) y el lmite no es lo mismo que un lmite relevado (aufgehobene); el lmite tiene un ms-all con el que no obstante se mantiene en contacto (in Beziehung steht), hacia el que

debe ser transgredido, pero donde resurge un lmite semejante, que no es uno. La solucin de estas antinomias es, como en el caso precedente, transcendental, es decir... La esencia de la filosofa est precisamente privada de fundamento (bodenlos) en cuanto a sus propiedades particulares y, para acudir a ella, si el cuerpo expresa la suma de las propiedades particulares, es necesario precipitarse a cuerpo descubierto (sich a cuerpo descubierto hineinzustrzen). La necesidad de la filosofa puede ser expresada como su presuposicin, si al menos se puede reservar a la filosofa, que comienza consigo misma, una especie de limen vestibular (eine Art von Vorhof). HEGEL

Criticar* - la filosofa. El ser en el lmite: estas palabras todava no forman una proposicin, menos todava un discurso. Pero en ellas hay, con tal que juguemos, con que engendrar poco ms o menos todas las frases de este libro. La filosofa responde a una necesidad? Cmo entenderla? Ella? La necesidad? Amplio hasta creerse interminable, un discurso que se ha llamado filosofa -el nico sin duda que no ha odo recibir el nombre ms que de s mismo y no ha cesado de murmurarse de cerca la inicial- siempre ha querido decir el lmite, comprendido el suyo. En la familiaridad de las lenguas llamadas (instituidas) por l naturales, las que le fueron elementales, este discurso siempre se ha limitado a asegurar el dominio del lmite (peras, limes, Grenze). Lo ha reconocido, concebido, planteado, declinado segn todos los modos posibles; y desde este momento al mismo tiempo, para disponer mejor de l, lo ha transgredido. Era preciso que su propio limite no le fuera extrao. Se ha apropiado, pues, del concepto, ha credo dominar el margen de su volumen y pensar su otro. La filosofa siempre se ha atenido a esto: pensar su otro. Su otro: lo que limita y de lo que deriva en su esencia su definicin, su produccin. Pensar su otro: viene a ser slo relevar (aufheben) aquello de lo que ella deriva, a no abrir la marcha de su mtodo ms que para pasar el lmite? O bien el lmite, oblicuamente, por sorpresa, reserva todava un golpe ms al saber filosfico? Lmite/pasaje. Al propagar esta pregunta ms all del contexto preciso del que acabo de arrancarla (la infinidad del quantum en la gran Lgica y la crtica de las antinomias kantianas), se tratar casi constantemente, en ese libro, de interrogar la relevancia del lmite. Y as pues de dar nuevo impulso en todos los sentidos a la lectura de la Aufhebung hegeliana, en su momento, ms all de lo

que Hegel, al inscribirla, se ha odo decir o ha odo querer decir, ms all de lo que se ha inscrito sobre la pared interna de su odo. Esto implica a la pared en una estructura delicada, diferenciada, cuyos orificios pueden permanecer siempre inencontrables, apenas practicables la entrada y la salida; y que el texto -el de Hegel por ejemplo- funcione como una mquina de escritura en la que un cierto nmero de proposiciones caracterizadas y sistemticamente encadenadas (debemos poder reconocerlas y aislarlas) representan la intencin consciente del autor como lector de su propio texto, en el sentido en que hoy se habla de lector mecnico. Aqu la leccin de este lector finito que se llama un autor filosfico no es ms que una pieza, a veces adems interesante, de la mquina. Limitarse a pensar su otro: su propio otro, el propio de su otro, otro propio? A pensarlo como tal, a reconocerlo, se le echa en falta. Nos lo reapropiamos, disponemos de l, le echamos en falta o ms bien echamos de menos echarlo en falta, lo que, en cuanto al otro, viene a ser siempre lo mismo. Entre el propio del otro y el otro del propio. Si la filosofa siempre ha odo, por su parte, estar en contacto con lo no filosfico, incluso lo antifilosfico, con las prcticas y los saberes, empricos o no, que constituyen su otro, si se ha constituido segn este acuerdo reflexionado con su afuera, si siempre se ha odo hablar, en la misma lengua, de ella misma y de otra cosa, podemos, con todo rigor, asignar un lugar no filosfico, un lugar de exterioridad o de alteridad desde el que se pueda todava tratar de la filosofa? Este lugar, siempre, no habr sido anteriormente ocupado por filosofa? Es una artimaa que no sea razn para impedir a la filosofa hablar una vez ms de s misma, prestar sus categoras al logos del otro, fingiendo sin tardanza, sobre la pgina domstica de su propio tmpano (siempre el tambor amortiguado, tympanon, tela tendida, sostenida para recibir los golpes, para amortiguar las impresiones, para hacer resonar los tipos [typoi], para equilibrar las presiones que golpean del typtein, entre el adentro y el afuera) una percusin heterognea? Podemos penetrar violentamente su campo de escucha sin que al punto, fingiendo incluso la ventaja, la filosofa, si escuchamos lo que se dice de ella, si decodificamos el enunciado, lo haga resonar en ella, se apropie de su emisin, se lo comunique familiarmente entre el odo interno y el odo medio, segn la va de una trompa o de una ventana interior, sea redonda u oval? Dicho de otro modo, se puede hacer estallar el tmpano de un filsofo y continuar hacindose or por l? Filosofar con un martillo. Zaratustra comienza por preguntarse si ser necesario estallarles, romperles los odos (Murz man ihnen erst die Ohren zerschlagen), a golpes de cmbalos o de tmpanos, instrumentos, siempre, de alguna dionisiada. Para ensearles tambin a or con los ojos. Pero analizaremos el cambio metafsico; la complicidad circular de las metforas del ojo y del odo. Pero hay en la estructura del tmpano algo que se llama el tringulo luminoso. Se le nombra en Los cantor de Maldoror (II), cerca de una trinidad grandiosa.

Pero con este tringulo, con la parte tensa del tmpano, se encuentra tambin el mango de un martillo. Para transformar efectivamente, prcticamente, lo que se describe (timpaniza), ser preciso todava ser odo en l y desde este momento someterse a la ley del martillo interior?1. Si tomamos el relevo del martillo interior, nos arriesgamos entonces a dejar participar al discurso ms ruidoso en la economa ms serena, menos perturbada, mejor servida, de la irona filosfica. Es decir, ejemplos no faltan hoy de este tamborileo metafsico, que al aceptar este riesgo no se arriesga nada. Filosofa -apartarse para describirla, y criticar su ley, hacia la exterioridad absoluta de otro lugar. Pero la exterioridad, la alteridad son conceptos que, ellos solos, nunca han sorprendido el discurso filosfico. ste siempre se ha ocupado de s mismo. Bajo estos ttulos conceptuales no se le desbordar nunca, el desbordamiento es su objeto. En lugar de determinar otra circunscripcin, de reconocerla, practicarla, ponerla al da, formarla, presentarla, producirla en una palabra (esta palabra es actualmente la piel nueva ms gastada de la denegacin metafsica que se entiende muy bien con todos sus proyectos), se tratara, pero segn un movimiento inescuchado por ella, de otro que no ya no sera su otro. Pero ponerla en relacin con aquello con lo que no tiene relacin, no es inmediatamente dejarse codificar por el logos filosfico, alistarse bajo su bandera?2. Ciertamente, salvo si se escribe esta relacin siguiendo el modo de una no-relacin del cual sera simultneamente u oblicuamente demostrado sobre la superficie filosfica del discurso- que ningn filosofema habr nunca sido aderezado para doblegrsele o traducirlo. Esto no se puede escribir sino segn una deformacin del tmpano filosfico. Mi intencin no es sustraer a la cuestin de la metfora -uno de los hilos ms continuos de este libro- la figura de lo oblicuo. Es tambin, temticamente, la va de La Diseminacin3. Sabemos que la membrana del tmpano, tabique delgado y transparente, que separa el conducto auricular del odo medio (la caja), est tendido oblicuamente (loxs). Oblicuamente de arriba abajo, de afuera adentro y de adelante atrs. No es, pues, perpendicular al eje del conducto. Uno de los efectos de esta oblicuidad es aumentar la superficie de impresin y, por tanto, la capacidad de vibracin. Se ha observado, en particular en los pjaros, que la finura del odo est en relacin directa con la oblicuidad del tmpano. El tmpano bizquea. Consecuencia: dislocar el odo filosfico, hacer trabajar el loxs en el logos, es evitar la contestacin frontal y simtrica, la oposicin en todas las formas de la anti-, inscribir en todos los casos el antismo y el cambio4, la denegacin domstica, en una forma completamente distinta de emboscada, de lokhos, de maniobra textual. En qu condiciones podramos desde este momento sealar, para un filosofema en general, un lmite, sealar un margen que no pueda reapropiarse al infinito, concebirlo como suyo, engendrando e internando antes el proceso de su expropiacin (Hegel una vez ms, siempre), procediendo desde s mismo

a su inversin? Cmo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana? Cmo detener esta correspondencia destinada a amortiguar, apagar, impedir los golpes de fuera, el otro martillo? El martillo que habla al que tiene el tercer odo (Des das dritte Ohr hat). Cmo interpretar -pero la interpretacin no puede ser ya aqu una teora o una prctica discursiva de la filosofa- tal extraa y nica propiedad de un discurso que organiza la economa de su representacin, la ley de su propio tejido de tal manera que su afuera no sea su afuera, no lo sorprenda nunca, que la lgica de su heteronoma razone todava en la cueva de su autismo? Puesto que as se entiende el ser: su propio. Asegura sin descanso el movimiento que deriva de la reapropiacin. Podemos desde este momento pasar este lmite singular que no es un lmite, no separa ya el adentro del afuera en mayor medida que asegura la continuidad permeable y transparente? Qu forma puede tener este juego de lmite/pasaje, este logos que se plantea y se niega a s mismo dejando sorda su propia voz? Est bien formada esta pregunta? Los anlisis que se llevan a cabo en este libro no responden a esta pregunta, no aportan ni una respuesta ni una respuesta. Trabajaran ms bien, para transformar y desplazar su enunciado, en interrogar los presupuestos de la pregunta, la institucin de su protocolo, las leyes de su procedimiento, los ttulos de su pretendida homogeneidad, de su aparente unicidad: se puede tratar de la filosofa (la metafsica, incluso la onto-teologa) sin dejarse ya dictar, con esta pretensin de unidad y unicidad, la totalidad inatacable e imperial de un orden? Si hay mrgenes, hay todava una filosofa, la filosofa? No hay respuesta, pues. Quiz ni siquiera una pregunta, a fin de cuentas. La correspondencia copulante, la oposicin pregunta/respuesta est ya alojada en una estructura, envuelta en el hueco de un odo donde nosotros queremos ir a ver. Saber cmo se ha hecho, cmo se ha formado, cmo funciona. Y si el tmpano es un lmite, se tratara quiz menos de desplazar este lmite determinado que de trabajar en el concepto de lmite y en el lmite del concepto. De hacerla salir en varios golpes de sus casillas. Pero qu es una casilla (significado: para hacer razonar en todos los sentidos)? As pues, a qu pregunta de derecho fiarse si el lmite en general, y no slo aquel del que se cree es una cosa muy particular entre otras, el tmpano, es estructuralmente oblicuo? Si no hay lmite en general? forma derecha y regular del lmite? Como todo limus, el limes, camino de travs, significa lo oblicuo. Pero se trata incansablemente del odo, de este rgano distinto, diferenciado, articulado, que produce el efecto de proximidad, de propiedad absoluta, el borrarse idealizante de la diferencia orgnica. Es un rgano cuya estructura (y la sutura que lo sujeta a la garganta) produce la engaifa tranquilizadora de la indiferencia orgnica. Basta con olvidarlo -y para ello con abrigarse como en la ms familiar morada- para clamar contra el fin de los rganos, de los otros.

Pero se trata incansablemente del odo. No slo de la pared abrigada del tmpano, sino del conducto vestibular5. Y del fonema como fenmeno del laberinto en el cual La voz y el fenmeno haba, desde su exergo e inmediato a su falsa salida, introducido la cuestin de la escritura. Podremos todava considerar, por supuesto, para tranquilizarnos que el vrtigo laberntico es el nombre de una enfermedad bien conocida y bien determinada, el problema local de un rgano particular. Esto es - otro tmpano. Si el ser es, en efecto, proceso de reapropiacin, no se podr percutir la cuestin del ser de un nuevo tipo sin medirla con la de lo propio, absolutamente coextensiva. Ahora bien, sta no se deja separar del valor idealizante de lo muy prximo que no recibe sus poderes desconcertantes, sino de la estructura de orse hablar. Lo proprius, presupuesto en todos los discursos sobre la economa, la sexualidad, el lenguaje, la semntica, la retrica, etc., no repercute su lmite absoluto ms que en la representacin sonora. Es al menos la hiptesis ms insistente de este libro. Se concede, pues, un papel casi organizador aqu al motivo de la vibracin sonora (Erzittern hegeliano) lo mismo que al de la proximidad del sentido del ser en el habla (Nahe y Ereignis heideggerianas). La lgica del acontecimiento es interrogada ah desde las estructuras de expropiacin llamadas timbre (tympanum), estilo y firma. El timbre, el estilo y la firma son la misma divisin obliterante de lo propio. Hacen posible todo acontecimiento, necesario e inencontrable. Cul es la resistencia especfica del discurso filosfico a la deconstruccin? Es el dominio infinito que parece asegurarle la instancia del ser (y de lo) propio; ello le permite interiorizar todo lmite como algo que es como siendo el suyo propio. Excederlo al mismo tiempo y as guardarlo en s. Ahora bien, en su dominio y su discurso sobre el dominio (pues el dominio es una significacin que todava le debemos), el poder filosfico parece siempre combinar dos tipos. Por una parte una jerarqua: las ciencias particulares y las ontologas regionales son subordinadas a la ontologa general luego a la ontologa fundamental 6. Desde este punto de vista, todas las preguntas que solicitan el ser y lo propio descomponen el orden que somete los campos determinados de la ciencia, sus objetos formales o materiales (lgica y matemtica o semntica, lingstica, retrica, ciencia de la literatura, economa poltica, psicoanlisis, etc.), a la jurisdiccin filosfica. Son previas con derecho a la constitucin, en estos dominios (que no son simplemente dominios, regiones circunscritas, delimitadas y asignadas del afuera y de ms arriba), de un discurso terico riguroso, sistemtico y consecuente. Por otra parte, una envoltura: el todo est implicado, en el modo especulativo de la reflexin y de la expresin, en cada parte. Homogneo, concntrico, circulando indefinidamente, el movimiento del todo se nota en las determinaciones parciales del sistema o de la enciclopedia, sin que el status de

esta observacin y la particin de la parte den lugar a una deformacin general del espacio. Estos dos tipos de dominio apropiante, la jerarqua y el envoltorio, se comunican entre s segn unas complicidades que definiremos. Si cada uno de los dos tipos es ms poderoso aqu (Aristteles, Descartes, Kant, Husserl, Heidegger) o all (Spinoza, Leibnitz, Hegel), obedecen al movimiento de una misma rueda, ya se trate finalmente del crculo hermenutico de Heidegger o del crculo onto-teolgico de Hegel. (La mitologa blanca deriva de acuerdo a otra rueda.) En tanto que no se haya destruido ese tmpano (el tmpano es tambin una rueda hidrulica, Vitrubio da una minuciosa descripcin de ella7), lo que no puede hacerse con un gesto simplemente discursivo o terico, en tanto que no se hayan destruido estos dos tipos de dominio en su familiaridad esencial -es tambin la del falocentrismo y del logocentrismo8-, en tanto que no se haya destruido hasta el concepto filosfico de dominio, todas las libertades que se dir se toman con el orden filosfico seguirn agitadas a tergo por mquinas filosficas ignoradas, segn la denegacin o la precipitacin, la ignorancia o la necedad. Muy rpidamente se habrn dejado, a sabiendas o no de sus autores, llamar al orden. Ciertamente, nunca se probar filosficamente que es preciso transformar una situacin semejante y proceder a una deconstruccin efectiva para dejar marcas irreversibles. En el nombre de qu y de quin en efecto? Y por qu no dejarse dictar la norma y la regla derecha a tergo (pregunta de timpanotriba)? Si el desplazamiento de las fuerzas no transforma efectivamente la situacin, por qu privarse del placer, incluso de la risa, que nunca ocurren sin una cierta repeticin? Esta hiptesis no es secundaria En qu apoyarse en ltimo recurso sino en la filosofa una vez ms, para descalificar la ingenuidad, la incompetencia o la ignorancia, para inquietarse por la pasividad o por limitar el placer? Si el valor de autoridad siguiera siendo en el fondo, como el de crtica, el ms ingenuo? Se puede analizar o transformar el deseo de impertinencia, no se puede, en el discurso, hacerle entender la pertinencia, y que es necesario (saber) destruir lo que se destruye. Si en apariencia, pues, se mantienen al margen de estos grandes textos de la historia de la filosofa, estos diez escritos plantean de hecho la cuestin del margen. Carcomiendo la frontera que hara de esta cuestin un caso particular, deberan enturbiar la lnea que separa un texto de su margen controlado. Interrogan la filosofa ms all de su querer-decir, no la tratan slo como un discurso: sino como un texto determinado, inscrito en un texto general, encerrado en la representacin de su propio margen. Lo que obliga no slo a tener en cuenta toda la lgica del margen, sino a tener en cuenta algo completamente distinto: a recordar sin duda que ms all del texto filosfico, no hay un margen blanco, virgen, vaco, sino otro texto, un tejido de diferencias de fuerzas sin ningn centro de referencia presente (todo eso de lo que deca -la historia, la poltica, la economa, la sexualidad, etc.- que no estaba escrito en libros: esta cosa manida con la cual no se ha terminado, parece, de ir marcha atrs, en las argumentaciones ms regresivas y en lugares aparentemente imprevisibles); pero tambin que el texto escrito de la filosofa (en sus libros esta vez) desborda y hace reventar su sentido.

Filosofar a cuerpo descubierto. Cmo lo entenda Hegel? Este texto puede convertirse en el margen de un margen? Dnde ha pasado el cuerpo del texto cuando el margen no es ya una virginidad secundaria, sino una reserva inagotable, la actividad estereogrfica de un odo completamente distinto? Desborda y hace reventar: por una parte obliga a contar en su margen ms y menos de lo que se cree decir o leer, rompimiento que tiene que ver con la estructura de la marca (es la misma palabra que marcha, como lmite, y que escaln); por otra parte, disloca el cuerpo mismo de los enunciados en su pretensin a la rigidez unvoca o a la polisemia regulada. Vano abierto a un doble acuerdo que no forma un solo sistema. Esto no implica reconocer solamente que el margen se mantiene dentro y fuera. La filosofa lo dice tambin: dentro porque el discurso filosfico entiende que conoce y domina su margen, que define la lnea, que encuadra la pgina, que la envuelve en su volumen. Fuera porque el margen, su margen, su afuera estn vacos estn fuera: negativo con el que no habra nada que hacer, negativo sin efecto en el texto o negativo que trabaja al servicio del sentido, margen relevada (aufgehobene) en la dialctica del Libro. No habremos, pues, dicho nada, en todo caso no habremos hecho nada al declarar contra la filosofa o de la filosofa que su margen est dentro o fuera, dentro y fuera, a la vez desigualdad de sus esparcimientos internos y la regularidad de su linde. Sera necesario a la vez, por anlisis conceptuales rigurosos, filosficamente inflexibles, y por la inscripcin de marcas que ya no pertenecen al espacio filosfico, ni siquiera a la vecindad de su otro, desplazar el encuadre, por la filosofa, de sus propios tipos. Escribir de otra manera. Delimitar la forma de un cierre que no tenga ya analoga con lo que puede representarse la filosofa bajo este nombre, segn la lnea, recta o circular, que rodea un espacio homogneo. Determinar, completamente en contra del filosofema, lo inflexible que le impide calcular su margen, por una violencia limtrofe impresa segn nuevos tipos. Comer el margen al dislocar el tmpano, la relacin consigo misma de la doble membrana. Que la filosofa ya no pueda estar segura de que siempre ha mantenido su tmpano. Cuestin de ahora: atraviesa todo el libro. Cmo poner la mano en el tmpano y cmo escapara el tmpano a las manos del filsofo para hacerle al falogocentrismo una impresin que l no reconozca, donde ya no se encuentre, donde no pueda tomar consciencia ms que a destiempo y sin poder decirse girando todava sobre su propio gozne: yo lo habr anticipado, con un saber absoluto. Esta impresin, como siempre, se hace sobre algn tmpano, ya resuene o se calle, sobre la membrana de doble faz ofrecida a los golpes. Como en el caso del bloque mgico, planteo en trminos de prensa manual la cuestin de una mquina de escritura que debera hacer bascular todo el espacio del cuerpo propio en el arrastre sin lmite de las mquinas y as de mquinas con mano cortada9. La cuestin de la mquina es planteada una vez ms, entre el pozo y la pirmide, en los mrgenes (del texto hegeliano).

En trminos de prensa, pues, manual, qu es un tmpano? Es necesario saberlo, para provocar en el equilibrio del odo interno o la correspondencia homognea de los dos odos, en la relacin consigo en la que la filosofa se entiende para domesticar la marcha, una dislocacin sin medida. Y para, si la herida hegeliana (Beleidigung, verletzung) parece todava recosida, hacer nacer de la lesin sin sutura una partitura no escuchada. En trminos de prensa manual, no hay, pues, un tmpano, sino varios tmpanos. Dos bastidores de materia diferente, generalmente de madera y de hierro, se colocan uno dentro del otro, se alojan, si se puede decir as, uno en el otro. Un tmpano en el otro, uno de madera, el otro de hierro, uno grande y otro pequeo. Entre los dos la hoja. Se trata, pues, de un aparato y una de sus funciones esenciales ser el clculo regular del margen. Una manivela hace girar el carro bajo la platina que entonces, con ayuda de la barra, se baja sobre el pequeo tmpano. El carro se desenrolla. El tmpano y la frasqueta son levantados (Frasqueta. Trmino de imprenta. Pieza de la prensa manual que los impresores bajan sobre la hoja, para mantenerla sobre el tmpano, y para que los mrgenes y los blancos no se manchen Littr), la hoja es entonces impresa por una de sus caras. Tratado de tipografa: El gran tmpano es un bastidor de madera sobre el que se tiende un trozo de tejido de seda; sobre l se colocan las punturas, el margen y sucesivamente cada una de las hojas que se han de imprimir. La faja sobre la que se sujeta la frasqueta es de hierro. El gran tmpano se sujeta a la caja por la parte posterior, es decir, a la extremidad de la derecha de la prensa; est fijado por una doble bisagra que se llama las bisagras del tmpano. Es ordinariamente de la misma longitud que la caja. El gran tmpano est agujereado en cada una de las barras que miden su longitud con dos agujeros situados, uno en el centro, el otro a los dos tercios hacia arriba, y destinados a recibir los tornillos de las punturas. El pequeo tmpano es un cuadro formado por cuatro bandas de hierro bastante finas, por debajo del que se pega una hoja de pergamino, o ms ordinariamente un trozo de seda, doblado sobre los cuatro lados de este bastidor. Est colocado en el gran tmpano, al que se sujeta por arriba por medio de dos dientes delgados y puntiagudos, que penetran entre la madera y la seda, por abajo por un gancho, y por los lados por espigas de cola de milano. Sobre l descansa la platina inmediatamente cuando es bajada por la barra. Entre la seda del gran tmpano y la del pequeo se colocan los tejidos (de satn, o de merino si se quiere obtener un relieve menos seco), el cartn y la preparacin para tirar. Los tmpanos requieren ser cuidadosamente conservados y renovados cuando empiezan a gastarse. Se dejar analizar la multiplicidad de estos tmpanos? Seremos reconducidos a la salida de los laberintos, hacia un topos o lugar comn llamado tmpano? La filosofa, acaso, no ha podido nunca razonar sobre esta multiplicidad, al estar ella misma situada, inscrita, comprendida en ella. Habr buscado sin duda la regla tranquilizadora y derecha, la norma de esta polisemia. Se habr preguntado si un tmpano es natural o construido, si no se vuelve siempre a la unidad de una tela tendida, bordeada, encuadrada, que vigila sus mrgenes

como un espacio virgen, homogneo y negativo, dejando fuera su afuera, sin marca, sin oposicin, sin determinacin, preparado como la materia, la matriz, la khra, a recibir y a repercutir los tipos, esta interpretacin habr sido verdadera, la historia misma de la verdad tal como en suma es un poco contada en este libro. Pero lo que sin duda no puede presentarse en el espacio de esta verdad, lo que no puede dejarse or o leer, o ver, aunque fuera en el tringulo luminoso o el oculus del tmpano, es que esto, un tmpano, estalle o se injerte. Y esto, de cualquier manera que se escriba, resiste a los conceptos de mquina o de naturaleza, de corte o de cuerpo, a la metafsica de la castracin tanto como a su revs parecido, la denegacin de los rousseauismos modernos en su vulgaridad tan acadmica. Diremos desde este momento que lo que aqu resiste, es lo impensado, lo reprimido, lo rechazado de la filosofa? Para no agarrarse ms, como a menudo se hace hoy, a la equivaencia confusa de estas tres nociones, una elaboracin conceptual debe introducir ah un nuevo juego de la oposicin, de la articulacin, de la diferencia. Introduccin, pues, a la diffrance. Si es un aqu de este libro, que se lo inscriba en este camino. Ya ha comenzado y todo remite aqu, cita, repercute, propaga su ritmo sin medida. Pero sigue siendo enteramente imprevisible: incisin conducida en un rgano por una mano ciega por no haber visto nunca ms que una y otra parte de un tejido. Lo que entonces se trama no sigue el juego de un encadenamiento. Representa ms bien el encadenamiento. No olvidar que tramar (trameare), es inicialmente agujerear, atravesar, trabajar por una y otra parte de la cadena. El conducto del odo, lo que se llama el meato auditivo, ya no se cierra despus de haber estado bajo el golpe de un encadenamiento simulado, frase segunda, eco y articulacin lgica de un rumor que todava no se ha recibido, efecto ya de lo que no tiene lugar. Tiempo hueco, / una especie de vaco agotador entre las lminas de la madera / cortante, / nada que llama al tronco del hombre, / el cuerpo tomado como trozo del hombre, es el tympanon de los Tarahumaras. Esta repercusin fatigada ya por un tipo que todava no ha sonado, este tiempo sellado entre la escritura y el habla (se) llaman un coup de donc. Cuando perfora, se muere de envidia de sustituir a algn cadver glorioso. Basta en suma, apenas, esperar. Jacques Derrida Pinsegracht, ocho-doce mayo 1972. Notas: (1) El martillo, es sabido, pertenece a la cadena de los huesecillos, con el yunque y el estribo. Se aplica a la superficie interna de la membrana del tmpano. Su papel es siempre de mediacin y de comunicacin: transmite las

vibraciones sonoras a la cadena de los huesecillos luego al odo interno. Bichat le haba reconocido otra funcin paradjica. Este huesecillo protegera al tmpano al actuar sobre l: Sin l el tmpano sera dolorosamente afectado en las vibraciones provocadas por sonidos demasiado potentes. El martillo puede, pues, amortiguar los golpes, ensordecerlos en el umbral del odo interno, ste -el laberinto- comprende un vestbulo, canales semicirculares, un caracol (con sus dos barandas), o sea dos rganos de equilibrio y un rgano de audicin. Penetraremos acaso ms lejos. Basta con notar por el momento el papel del odo medio: tiende a igualar la resistencia acstica del aire y la de los lquidos labernticos, a equilibrar las presiones internas y las presiones externas. (2) Sin ir en beneficio de todas las inversiones sexuales que, por todas partes y en todo tiempo, constrien poderosamente el discurso del odo, indico aqu con un ejemplo los lugares del material abandonado al margen, esa trompa que se llama pabelln [papillon] es una verga para los Dogones y los Bambaras del Mal, y el conducto auditivo una vagina. El habla es el esperma, indispensable para la fecundacin (concepcin por el odo, pues, se dira toda la filosofa). Desciende por el odo de la mujer y se enrolla en espiral en torno a la matriz. Lo que nos aleja poco del arrianismo (de Arrio, por supuesto, padre de Alejandra, sacerdote del Arrianismo, doctrina hertica de la concepcin en la Trinidad), del homoousios y de todas las actas del Concilio de Nicea. (3) Cfr. sobre todo La double sance, pgs. 285-90. (4) Sobre la problemtica del derrocamiento y del desplazamiento, cfr. La diseminacin y Posiciones. Dislocar, timpanizar el autismo filosfico, esto no se opera nunca en el concepto y sin alguna carnicera de la lengua. Esta entonces hunde la bveda, la unidad cerrada y con volutas del paladar. Prolifera por fuera hasta no ser comprendida ya. Ya no es la lengua. Msica hematogrfica El jbilo sexual es una eleccin de glotis, de la esquirla del quiste de una raz dentaria, una eleccin del canal de otitis, del mal tintineo auricular, de una mala instilacin de sonido, de corriente gorgeada sobre la alfombra de ondo, del opaco espesor, la aplicacin elegida de la opcin de este adorno en hilo cortado, para escapar a la msica prolfica avaricia obtusa sin goa ni jeo, ni gorjeo, y que no tiene ni tono ni edad. Artaud (diciembre de 1946). (5) Trmino de anatoma. Cavidad irregular que forma parte del odo interno. Vestbulo genital, la vulva y todas sus partes hasta la membrana himen

exclusivamente. Se dice tambin del espacio triangular limitado por delante y lateralmente por las alas de las ninfas [labios menores de la vulva], y por detrs por el orificio de la uretra; por este espacio se penetra al practicar el corte vestibular. [E. lat, vestibulum, de la partcula aumentativa ve y stabulum, lugar donde se permanece (vid. establo), segn algunos etimlogos latinos. Ovidio por el contrario con ms razn, parece, lo extrae de Vesta porque el vestbulo contena un fuego encendido en honor de Vesta, diosa de lo propio, de la familiaridad, del hogar domstico etc.]. Entre los modernos, .M. Mommsen dice que el vestibulum viene de vestis, que era una habitacin de entrada donde depositaban la toga (vestis) los romanos, Littr. Alojados en el vestbulo, los receptores labernticos del equilibrio se llaman receptores vestibulares. Son los rganos otolticos (utrcula y scula) y los canales semi-circulares , la utrcula es sensible a los cambios de orientacin de la cabeza que desplazan los otlitos, piedras del odo, finas granulaciones calcreas que modifican la estimulacin de las clulas ciliadas de la mcula (parte gruesa de la pared membranosa de la utrcula). No se sabe todava con mucha seguridad cul es la funcin de la scula en los mecanismos del equilibrio. Los canales semicirculares en el interior del laberinto son sensibles a todos los movimientos de la cabeza que crean corrientes en el lquido (endolinfa). Los movimientos reflejos que resultan de ello son indispensables para asegurar la estabilidad de la cabeza, la orientacin y el equilibrio del cuerpo en todos sus movimientos, especialmente en la ereccin de la marcha. Tmpano, dionisia, laberinto, hilos de Ariana. Recorremos ahora (de pie, andando, danzando), comprendidos y en vueltos para no salir jams, la forma de un odo construido alrededor de una presa, girando alrededor de su pared interna, una ciudad, pues (laberinto, canales semi-circulares se nos previene de que las barandas no se mantienen) enrollada como un caracol alrededor de una compuerta, de un dique (dam) y tendida hacia el mar; cerrada sobre ella misma y abierta sobre la va del mar. Llena y vaca de su agua, la anamnesis de la caracola resuena sola sobre una playa. Cmo podra producirse una fisura, entre tierra y mar? Por esta fisura de la identidad filosfica que viene a dirigirse la verdad bajo envoltura, a orse hablar hacia adentro sin abrir la boca o mostrar los dientes, lo sangriento de una escritura diseminada viene a separar los labios, viola la boca de la filosofa, pone en movimiento su lengua, la pone en contacto con otro cdigo distinto, de un tipo completamente diferente. Acontecimiento necesariamente nico, no reproducible, desde este momento ilegible en tanto que tal y en el acto, inaudible en la caracola, entre tierra y mar, sin firma. Bataille en La estructura del laberinto: Surgido de un vaco inconcebible en el juego de los seres en tanto que satlite extraviado de dos fantasmas (uno erizado de barba y el otro, ms dulce, con la cabeza rematada en un moo), es inicialmente en el padre y en la madre que lo transcienden donde el ser humano minsculo ha encontrado la ilusin de la suficiencia [...] As se producen conjuntos relativamente estables, cuyo centro es una ciudad, parecida en su forma primitiva a una corola que encierra como un pistilo doble un soberano y un dios [...] El dios universal destruye ms que soporta los

agregados humanos que levantan su fantasma. El mismo no es, sino muerto, sea porque un delirio mtico lo propone a la adoracin como un cadver lleno de llagas, sea que por su universalidad misma se convierte ms que cualquier otro en incapaz de oponer a la prdida del ser las paredes astilladas de la ipsidad. (6) El cuestionamiento de esta subordinacin ontolgica queda abierto en De la Grammatologie (cfr. nota pg. 35). (7) En De architectura, Vitrubio no describi solamente el reloj de agua de Ctsibio que haba concebido aquarum expressiones automatopoetasque machinas multaque deliciarum genera (En primer lugar, preparo el orificio de desage en un trozo de oro o en una goma perforada; pues estas materias no se desgastan con el roce de agua que corre, y las suciedades que pueden taponar el agujero no se pueden depositar ah. Al desaguar regularmente el agua por este orificio hace subir un flotador invertido, que los tcnicos llaman corcho o tambor [quod ab artificibus phellos sive tympanum dicitur] Sobre este flotador se fija una varilla en contacto con un disco giratorio, provistos varilla y disco de dientes iguales (Libro IX, VIII, 4 tr. Soubiran). Sera necesario citar todos los corchos o tambores que siguen. Vitrubio tambin describi el eje del reloj anafrico, ex qua pendet ex una parte phellos (sive tympnaum) qui aba aqua sublevatur (VIII, 7) y la clebre rueda hidrulica que lleva su nombre: un tambor o cilindro hueco es dividido por tabiques que se abren sobre la superficie del tambor. Se llenan de agua. Llegada a la altura del eje, el agua pasa al ncleo y sale fuera. El tmpano de Lafaye lleva, en lugar de los tabiques del tmpano de Vitrubio, tabiques cilndricos que siguen envolventes en crculo. Se ahorran as los ngulos. Al entrar en la rueda, el agua no se aloja ya en los ngulos. Se reducen as los choques y al mismo tiempo la prdida del trabajo. Reproduzco aqu esta figura, acaso hegeliana, del tmpano de Lafaye (1717). (8) Esta figura desollada (la diseminacin deba tambin desollar el odo, cfr. pg. 207) pone al desnudo el sistema falogocntrico en sus articulaciones filosficas ms sensibles. Persigue, pues, la deconstruccin de la estructura tringulo-circular (Edipo, Trinidad, Dialctica especulativa) desde hace tiempo emprendida y muy explcitamente en los textos de La diseminacin (pgs. 32, 392, passim) y de Posiciones (pgs. 110 y ss.). Esta estructura, mitolgica de lo propio y de la indiferencia orgnica, es a menudo la figura arquitectnica del tmpano, parte de un frontn comprendida en el tringulo de tres cornisas, a veces horadada con un vano circular llamado oculus. No se trata aqu de pagarle el tributo de una negacin oracular o de una tesis sin estrategia de escritura que manipula el orden falogocntrico cada vez en su argumentacin conceptual y en sus connotaciones ideolgicas, polticas, literarias. Ms bien sealar tomas conceptuales y giros de escritura que el orden no pueda volver para enguantrselos o envainarlos una vez ms. El margen, la marcha, la demarcacin pasan aqu entre negar (pluralidad de modos) y deconstruir (unidad sistemtica de una barrena).

Al tratar de una figura desolada, hay al menos, pues, dos lecciones de anatoma, como hay dos laberintos y dos ciudades. En una de ellas, diseccin del cerebro, la cabeza del cirujano permanece invisible. Parece cortada con una raya por el pintor. Ha sido en efecto quemada, en 1723, con el cuarto del cuadro. (9) En cuanto al concepto metafsico de la mquina, podremos remitirnos, para lo que aqu se trata, desde el trabajo sobre Hegel (El pozo y la pirmide) a Freud y la escena de la escritura, En La escritura y la diferencia, y a De la Gramatologa.

volumen 11 | seccin: Pensamiento LA RETIRADA DE LA METFORA. Jacques Derrida

LA RETIRADA DE LA METFORA Jacques Derrida A Michel Deguy

Qu es lo que pasa actualmente con la metfora? Y qu es lo que pasa por alto a la metfora? Es un viejo tema. Ocupa a Occidente, lo habita o se deja habitar por l: representndose en l como una enorme biblioteca dentro de la que nos estaramos desplazando sin percibir sus lmites, procediendo de estacin en estacin, caminando a pie, paso a paso, o en autobs (estamos circulando ya, con el autobs que acabo de nombrar, dentro de la traduccin, y, segn el elemento de la traduccin, entre bertragung y Ubersetzung, pues metaphorikos sigue designando actualmente, en griego, como suele decirse, moderno, todo lo que concierne a los medios de transporte). Metaphora circula en la ciudad, nos transporta como a sus habitantes, en todo tipo de trayectos, con encrucijadas, semforos, direcciones prohibidas, intersecciones o cruces,

limitaciones y prescripciones de velocidad. De una cierta forma -metafrica, claro est, y como un modo de habitar- somos el contenido y la materia de ese vehculo: pasajeros, comprendidos y transportados por metfora. Extraa proposicin para arrancar, diris. Extraa porque implica por lo menos que sepamos qu quiere decir habitar, y circular, y trasladarse, hacerse o dejarse trasladar. En general y en este caso. Extraa, a continuacin, porque decir que habitamos en la metfora y que circulamos en ella como en una especie de vehculo automvil no es algo meramente metafrico. No es simplemente metafrico. Ni tampoco propio, literal o usual, nociones que no estoy confundiendo porque las aproxime, ms vale precisarlo inmediatamente. Ni metafrica, ni a-metafrica, esta figura consiste singularmente en intercambiar los lugares y las funciones: constituye el sedicente sujeto de los enunciados (el hablante o el escritor que decimos que somos, o quienquiera que crea que se sirve de metforas y que habla more metaphorico) en contenido o en materia, y parcial encima, y siempre ya embarcada, en coche, de un vehculo que lo comprende, lo lleva, lo traslada en el mismo momento en que el llamado sujeto cree que lo designa, lo expresa, lo orienta, lo conduce, lo gobierna como un piloto en su navo. Como un piloto en su navo. Acabo de cambiar de elemento y de medio de transporte. No estamos en la metfora como un piloto en su navo. Con esta proposicin voy a la deriva. La figura de la nave o del barco, que tan frecuentemente fue el vehculo ejemplar de la pedagoga retrica, del discurso enseante sobre la retrica, me hace derivar hacia una cita de Descartes cuyo propio desplazamiento a su vez arrastrara mucho ms lejos, de lo que puedo permitirme aqu. As, pues, tendra que interrumpir de forma decisoria la deriva o el deslizamiento. Lo hara si fuese posible. Pero, qu es lo que estoy haciendo desde hace un momento? He levantado anclas y voy a la deriva irresistiblemente. Intento hablar de la metfora, decir algo propio o literal a propsito suyo, tratarla como mi tema, pero estoy, y por ella, si puede decirse as, obligado a hablar de ella more metaphorico, a su manera. No puedo tratar de ella sin tratar con ella, sin negociar con ella el prstamo que le pido para hablar de ella. No llego a producir un tratado de la metfora que no haya sido tratado con la metfora, la cual de pronto parece intratable. Por eso desde hace un momento me voy trasladando de desvo en desvo, de vehculo en vehculo, sin poder frenar o detener el autobs, su automaticidad o su automovilidad. Al menos no puedo frenar si no es dejndolo deslizar, dicho de otro modo, dejndolo escapar a mi control conductor. Ya no puedo detener el vehculo o anclar el navo, dominar completamente la deriva o el deslizamiento (en algn sitio he llamado la atencin sobre el hecho de que la palabra deslizamiento (drapage), antes de su ms amplio deslizamiento metafrico, tena que ver con un cierto juego del ancla en el lenguaje martimo, dira ms exactamente con un juego de la baliza y de los parajes). El caso es

que con este vehculo flotante, mi discurso aqu mismo, no puedo hacer otra cosa sino parar las mquinas, lo que sera de nuevo un buen medio para abandonarlo a su deriva ms imprevisible. El drama, pues esto es un drama, es que incluso si decidiese no hablar ya metafricamente de la metfora, no lo conseguira, aqulla seguira pasndome por alto para hacerme hablar, ser mi ventrlocuo, metaforizarme. Cmo no hablar? Otras maneras de decir, otras maneras de responder, ms bien, a mis primeras cuestiones. Qu pasa con la metfora? Pues bien, todo, no hay nada que no pase con la metfora y por medio de la metfora. Todo enunciado a propsito de cualquier cosa que pase, incluida la metfora, se habr producido no sin metfora. No habr habido metafrica lo suficientemente consistente como para dominar todos sus enunciados. Y, qu es lo que pasa por alto a la metfora? Nada, en consecuencia, y habra que decir ms bien que la metfora pasa por alto cualquier otra cosa, aqu a m, en el mismo momento en que parece pasar a travs de m. Pero si la metfora pasa por alto o prescinde de todo aquello que no pasa sin ella, es quiz que en un sentido inslito ella se pasa por alto a s misma, es que ya no tiene nombre, sentido propio o literal, lo cual empezara a haceros legible tal figura doble de mi ttulo: en su retirada (retrait), habra que decir en sus retiradas, la metfora, quiz, se retira, se retira de la escena mundial, y se retira de sta en el momento de su ms invasora extensin, en el instante en que desborda todo lmite. Su retirada tendra entonces la forma paradjica de una insistencia indiscreta y desbordante, de una remanencia sobreabundante, de una repeticin intrusiva, dejando siempre la seal de un trazo suplementario de un giro ms, de un re-torno y de un re-trazo (re-trait) en el trazo (trait) que habr dejado en el mismo texto. En consecuencia, si quisiese interrumpir el deslizamiento, fracasara. Y esto pasara incluso en el momento en que me resistiese a dejar que eso se notara. La tercera de las breves frases por las que he parecido acometer mi tema hace unos instantes era: La metfora es un tema muy viejo. Un tema (o un sujeto) es a la vez algo seguro y dudoso, segn el sentido en el que se desplace esa palabra sujet- en su frase, su discurso, su contexto y segn la metaforicidad a la que se le someta a l mismo, pues nada es ms metafrico que ese valor de sujeto. Dejo caer el sujeto para interesarme ms bien en su predicado, en el predicado del sujeto sujeto (o tema), a saber, su edad. Si lo he llamado viejo es al menos por dos razones. Y aqu voy a comenzar: es otra manera de decir que voy a hacer como mejor pueda para reducir el deslizamiento. La primera razn es la extraeza ante el hecho de que un sujeto aparentemente tan viejo, un personaje o un actor aparentemente tan cansado, tan desgastado, vuelva hoy a ocupar la escena -y la escena occidental de este drama- con tanta fuerza e insistencia desde hace algunos aos, y de una forma, me parece, bastante nueva. Como si quisiera reconstruirse una juventud o prestarse a reinventarse, como el mismo o como otro. Esto podra verse ya simplemente a partir de una sociobibliografa que recensionase los artculos y los coloquios (nacionales e internacionales) que se han ocupado de la metfora desde hace aproximadamente un decenio, o quizs un poco menos, y todava

en este ao: en el curso de los ltimos meses ha habido al menos tres coloquios internacionales sobre el tema, si estoy bien informado, dos en Estados Unidos y uno aqu mismo, coloquios internacionales e interdisciplinares, lo cual es tambin significativo (el de Davis en California tiene por ttulo Interdisciplinary Conference on Metaphor). Cul es el alcance histrico o historial (en cuanto al valor mismo de historialidad o de epocalidad) de esta preocupacin y de esta convergencia inquieta? De dnde viene esta presin? Qu est en juego? Qu pasa hoy con la metfora? Otras tantas cuestiones de las que simplemente quisiera sealar su necesidad y su amplitud, dando por supuesto que no podr hacer aqu ms que una pequea seal en esa direccin. La asombrosa juventud de este viejo tema es considerable y a decir verdad un poco apabullante. La metfora -tambin en esto occidental- se retira, est en el atardecer de su vida. Atardecer de la vida, para vejez, es uno de los ejemplos escogidos por Aristteles, en la Potica, para la cuarta especie de metfora, la que procede kata ton analogon; la primera, la que va del gnero a la especie, apo genous epi eidos, tiene como ejemplo, como por azar: He aqu mi barco parado (peos de moi ed esteke), pues estar anclado es una de las formas de estar parado. El ejemplo es ya una cita de la Odisea. En el atardecer de su vida, la metfora sigue siendo un tema muy generoso, inagotable, no se lo puede parar, y yo podra comentar indefinidamente la adherencia, la prepertenencia de cada uno de estos enunciados a un corpus metafrico, e incluso, de ah el re-tazo, a un corpus metafrico de enunciados a propsito de este viejo tema, de enunciados metafricos sobre la metfora. Detengo aqu este movimiento. La otra razn que me ha atrado hacia la expresin viejo tema es un valor de agotamiento aparente que me ha parecido necesario reconocer una vez ms. Un viejo tema es un tema aparentemente agotado, desgastado hasta el hueso. Pero este valor de desgaste (usure), y por lo pronto de uso (usage), este valor de valor de uso, de utilidad, del uso o de la utilidad como ser til o como ser usual, en una palabra, todo ese sistema semntico que resumir bajo el ttulo del uso (us), habr desempeado un papel determinante en la problemtica tradicional de la metfora. La metfora no es quiz slo un tema desgastado hasta el hueso, es un tema que habr mantenido una relacin esencial con el uso, o con la usanza (usanza es una vieja palabra, una palabra fuera de uso hoy en da, y cuya polisemia requerira todo un anlisis por s misma). Ahora bien, lo que puede parecer desgastado hoy en da en la metfora es justamente ese valor de uso que ha determinado toda su problemtica tradicional: metfora muerta o metfora viva. Por qu, entonces, retornar al uso de la metfora? Y, por qu, en ese retorno, privilegiar el texto firmado con el nombre de Heidegger? En qu se une esta cuestin del uso con la necesidad de privilegiar el texto heideggeriano en esta poca de la metfora, retirada que la deja en suspenso y retorno acentuado del trazo que delimita un contorno? Hay una paradoja que agudiza esta cuestin. El texto heideggeriano ha parecido ineludible, a otros y a m mismo, cuando se trataba de pensar la poca mundial de la metfora en la que

decimos que estamos, mientras que el caso es que Heidegger slo muy alusivamente ha tratado de la metfora como tal y bajo ese nombre. Y esa escasez misma habr significado algo. Por eso hablo del texto heideggeriano: lo hago para subrayar con un trazo suplementario que para m no se trata simplemente de considerar las proposiciones enunciadas, los temas y las tesis a propsito de la metfora como tal, el contenido de su discurso cuando trata de la retrica y de este tropo, sino realmente de su escritura, de su tratamiento de la lengua, y ms rigurosamente, de su tratamiento del trazo, del trazo en todos los sentidos: ms rigurosamente todava del trazo como palabra de su lengua, y del trazo como encentadura (entame) que rasga la lengua. As, pues, Heidegger ha hablado bastante poco de la metfora. Se citan siempre dos lugares (Der Satz vom Grund y Unterwegs zur Sprache) donde parece que toma posicin en relacin con la metfora -o ms exactamente en relacin con el concepto retorico-metafsico de metfora-, y lo hace adems como de pasada, brevemente, lateralmente, en un contexto donde la metfora no ocupa el centro. Por qu atribuirle a un texto tan elptico, tan dispuesto aparentemente a eludir la cuestin de la metfora, una tal necesidad en su realizacin efectiva en cuanto a lo metafrico? O tambin, reverso de la misma cuestin, por qu un texto que inscribe algo decisivo en cuanto a lo metafrico se habr mantenido tan discreto, escaso, reservado, retirado en cuanto a la metfora como tal y bajo su nombre, bajo su nombre de alguna manera propio y literal? Pues si siempre se hablase metafricamente o metonmicamente de la metfora, cmo determinar el momento en que sta se convertira en el tema propio, bajo su nombre propio? Habra entonces una relacin esencial entre esa retirada, esa reserva, esa retencin y lo que se escribe, metafricamente o metonmicamente, sobre la metfora bajo la firma de Heidegger? Habida cuenta de la amplitud de esta cuestin y de todos los lmites con que nos encontramos aqu, empezando por el del tiempo, no voy a pretender plantearles ms que una nota breve, e incluso, para delimitar an ms mi intervencin, una nota sobre una nota. Espero poder convencerles de lo siguiente conforme vayamos avanzando: que la llamada de esta nota sobre una nota se encuentre en un texto firmado por m, La mitologa blanca. La metfora en el texto filosfico no significa que me est remitiendo ah como un autor que se cita para prorrogarse indecentemente a s mismo. Mi gesto es tanto menos complaciente, eso espero, porque es a partir de una cierta insuficiencia de esa nota de donde tomar mi punto de arranque. Y lo hago por razones de economa, para ganar tiempo, con el fin de reconstruir muy rpidamente un contexto tan amplio y tan estrictamente determinado como resulte posible. Sucede, en efecto, que: 1) esta nota (19, Marges, pg. 269) concierne a Heidegger y cita largamente uno de los principales pasajes en donde aqul parece tomar posicin en cuanto al concepto de metfora; 2) segundo rasgo contextual, esta nota viene requerida por un desarrollo que concierne al uso (lo usual, el uso, el desgaste) y el recurso a ese valor de uso en la interpretacin filosfica dominante de la metfora; 3) tercer rasgo

contextual: esta nota cita una frase de Heidegger (Das Metaphorische gibt es nur innerhalb der Metaphysik, Lo metafrico slo se da dentro de la metafsica), que Paul Ricoeur discute -sa es su palabra en La metfora viva, precisamente en el Octavo Estudio. Metfora y discurso filosfico. Y esa frase, a la que llama regularmente un adagio, Ricoeur la sita tambin en epgrafe, es de nuevo su expresin, para lo que define, tras la discusin de Heidegger, como una segunda navegacin, a saber, la lectura crtica de mi ensayo de 1971, La mitologa blanca. Prefiero citar aqu el tercer prrafo de la introduccin al Octavo Estudio: Debemos considerar una modalidad totalmente diferente -incluso inversa- de implicacin de la filosofa en la teora de la metfora. Es inversa de la que hemos examinado en los dos prrafos anteriores, porque coloca los presupuestos filosficos en el origen mismo de las distinciones que hacen posible un discurso sobre la metfora. Esta hiptesis hace ms que invertir el orden de prioridad entre metfora y filosofa; invierte la manera de argumentar en filosofa. La discusin anterior se habr desplegado en el campo de las intenciones declaradas del discurso especulativo, incluso del ontoteolgico, y no habr puesto en juego ms que el orden de sus razones. Para una lectura distinta, se da una colaboracin entre el movimiento no confesado de la filosofa y el juego no percibido de la metfora. Empleando como epgrafe la afirmacin de Heidegger de que lo metafrico no existe ms que en el interior de la metafsica, tomaremos como gua de esta segunda navegacin la mitologa blanca de Jacques Derrida (pg. 325; trad. cast., pg. 347). Incluso sin contar con lo que nos implica conjuntamente a Paul Ricoeur y a mi mismo en este coloquio, los tres elementos contextuales que acabo de recordar bastaran para justificar que se vuelva aqu, una vez ms, a la breve frase de Heidegger, al mismo tiempo que me comprometen a desarrollar la nota que le dediqu hace siete u ocho aos. Me parece que Paul Ricoeur, en su discusin, no se ha fijado en el lugar y el alcance de esta nota; y si me permito llamar la atencin sobre esto a ttulo puramente preliminar, no es en absoluto por espritu polmico, para defender o atacar posiciones, es slo para aclarar mejor las premisas de la lectura de Heidegger que intentar a continuacin. Lamento tener que limitarme, por falta de tiempo, a algunas indicaciones de principio: no me ser posible adecuar mi argumentacin a toda la riqueza de La metfora viva, y dar testimonio as de mi reconocimiento a Paul Ricoeur por medio de un anlisis detallado, aunque ste tuviese que acentuar el desacuerdo. Cuando digo desacuerdo, como se va a ver, estoy simplificando. Su lgica es a veces desconcertante: con frecuencia es porque suscribo ciertas proposiciones de Ricoeur por lo que estoy tentado de protestar cuando veo que me las contrapone como si no fuesen ya legibles en lo que he escrito. Me limitar, como ejemplo, a dos de los rasgos ms generales, de aquellos a los que se pliega toda la lectura de Ricoeur, para resituar el lugar de un debate posible, ms que para abrirlo y todava menos para cerrarlo. Quien quisiera entrar en l dispone ahora a este respecto de un corpus amplio y preciso.

I. Primer rasgo. Ricoeur inscribe toda su lectura de La mitologa blanca en dependencia de su lectura de Heidegger y del llamado adagio, como si yo no hubiese intentado ms que una extensin o una radicalizacin continua del movimiento heideggeriano. De ah la funcin del epgrafe. Todo ocurre como si yo hubiese simplemente generalizado lo que Ricoeur llama la crtica restringida de Heidegger y la hubiese extendido desmesuradamente, ms all de todo lmite. Paso, dice Ricoeur, de la crtica restringida de Heidegger a la desconstruccin sin lmite de Jacques Derrida en La mitologa blanca (pg. 362; trad. cast., p. 386). Un poco ms adelante, segn el mismo gesto de asimilacin o al menos de derivacin continua, Ricoeur confa en la figura de un ncleo terico comn a Heidegger y a Derrida, a saber, la supuesta connivencia entre la pareja metafrica de lo propio y lo figurado y la pareja metafsica de lo visible y lo invisible (pg. 73; trad. cast., pg. 398). Esta asimilacin continuista o esta colocacin en posicin filial me han sorprendido. Pues es justamente a propsito de estas parejas y singularmente de la pareja visible/invisible, sensible/inteligible, por lo que en mi nota sobre Heidegger haba sealado una reserva neta y sin equvoco; e incluso una reserva que, al menos en su literalidad, se asemeja a la de Ricoeur. As, pues, veo que se me objeta, tras asimilacin a Heidegger, una objecin cuyo principio haba formulado yo mismo previamente. Hela aqu (perdnenme estas citas, pero son tiles para la claridad y la economa de este coloquio), est en la primera lnea de la nota 19: Esto explica la desconfianza que le inspira a Heidegger el concepto de metfora [subrayo: el concepto de metfora]. En El principio de razn insiste sobre todo en la oposicin sensible/no-sensible, rasgo importante pero no el nico ni sin duda el primero en llegar ni el ms determinante del valor de metfora. No es esta reserva lo bastante neta como para excluir, en cualquier caso a propsito de este punto, tanto el ncleo terico comn (aparte de que no hay aqu, por razones esenciales, ni ncleo ni, sobre todo, ncleo terico) como la connivencia entre las dos parejas consideradas? A este respecto me atengo a lo que se dice claramente en esta nota. Lo hago por mor de concisin, pues en realidad toda La mitologa blanca pone en cuestin constantemente la interpretacin corriente y corrientemente filosfica (incluida en Heidegger) de la metfora tomo transferencia de lo sensible a lo inteligible, como tambin el privilegio atribuido a este tropo (incluido por parte de Heidegger) en la desconstruccin de la retrica metafsica. Segundo rasgo. Toda la lectura de La mitologa blanca propuesta en La metfora viva se anuda en torno a lo que Ricoeur distingue como dos afirmaciones en el apretado entretejimiento de la demostracin de Jacques Derrida (pg. 362; trad. cast. modificada, pg. 386). Una de ellas sera, pues, sta de la que acabamos de hablar, a saber, dice Ricoeur, la unidad profunda de la transferencia metafrica y de la transferencia analgica del ser visible al ser inteligible. Acabo de subrayar que esa afirmacin concernira al uso y a lo que llama Ricoeur la eficacia de la metfora gastada. En un primer momento, Ricoeur haba reconocido que el juego trpico de La mitologa blanca a propsito de la palabra usure* no se limitaba al desgaste como erosin,

empobrecimiento o extenuacin, al desgaste del uso, de lo usado o de lo gastado. Pero despus Ricoeur no sigue teniendo en cuenta lo que l mismo llama una tctica desconcertante. Esta no responde a una especie de perversidad retorcida, manipuladora o triunfante por mi parte, sino a la estructura intratable en la que nos encontramos de antemano implicados y desplazados. As, pues, Ricoeur no tiene a continuacin nada en cuenta esa complicacin y reduce todo mi objetivo a la afirmacin que precisamente pongo en cuestin, lejos de asumirla, a saber, que la relacin de la metfora con el concepto y en general el proceso de la metaforicidad se podran comprender bajo el concepto o el esquema del desgaste como devenir-usado o devenirgastado, y no como usura en otro sentido, como produccin de plusvala segn otras leyes que las de una capitalizacin continua y linealmente acumulativa; lo cual no slo me ha llevado a otras regiones problemticas (por decirlo rpidamente, psicoanaltica, econmico-poltica, genealgica en el sentido nietzscheano) sino tambin a desconstruir lo que hay ya de dogmatizado o de acreditado en esas regiones. Ahora bien, Ricoeur dedica un largo anlisis a criticar este motivo de la metfora gastada, a demostrar que la hiptesis de una fecundidad especfica de la metfora gastada est rebatida fuertemente por el anlisis semntico expuesto en los estudios anteriores [...] el estudio de la lexicalizacin de la metfora, en Le Guern por ejemplo, contribuye mucho a disipar el falso enigma de la metfora gastada... . Tambin aqu es en la medida en que suscribo esa proposicin por lo que no estoy de acuerdo con Ricoeur cuando me atribuye, para rebatirlos, sa es su expresin, enunciados que yo mismo haba empezado poniendo en cuestin. Ahora bien, he hecho eso constantemente en La mitologa blanca, e incluso, en un grado de explicacin literal por encima de toda duda, desde el Exergo (desde el captulo titulado Exergo), y despus de nuevo en el contexto inmediato de la nota sobre Heidegger, en el prrafo mismo donde se encuentra la llamada de esa nota. El Exergo anuncia realmente que no se trata de acreditar el esquema del uso, sino ms bien de desconstruir un concepto filosfico, una construccin filosfica edificada sobre ese esquema de la metfora gastada, o que privilegia por razones significativas el tropo llamado metfora: Haba tambin que someter a interpretacin ese valor de desgaste. Este valor parece mantener un vnculo sistemtico con la perspectiva metafrica. Se lo reencontrar por doquiera que se privilegie el tema de la metfora. Es tambin una metfora que lleva consigo un presupuesto continuista: la historia de una metfora no tendra esencialmente el ritmo de un desplazamiento, con rupturas, reinscripciones en un sistema heterogneo, mutaciones, separaciones sin origen, sino la de una erosin progresiva, de una prdida semntica regular, de un agotamiento ininterrumpido del sentido primitivo. Abstraccin emprica sin extraccin fuera del suelo natal [... ]. Este rasgo -el concepto de desgaste- no forma parte, sin duda, de una configuracin histricoterica estrecha, sino, ms seguramente, del concepto mismo de metfora y de la larga secuencia metafsica que aqul determina o que lo determina. Es en sta en lo que nos vamos a interesar para empezar (pg. 256).

La expresin larga secuencia metafsica lo seala bien, no se trataba para m de considerar la metafsica como una unidad homognea de un conjunto. No he credo nunca en la existencia o en la consistencia de algo as como la metafsica. Lo recuerdo para responder a otra sospecha de Ricoeur. Si me ha podido ocurrir, al tener en cuenta tal o cual fase demostrativa o tal situacin contextual, que llegue a decir la metafsica, o la clausura de la metafsica (expresin que constituye el blanco a que apunta La metfora viva), tambin he propuesto muy a menudo, en otros lugares pero tambin en La mitologa blanca, la proposicin segn la cual no habra nunca la metafsica, no siendo aqu la clausura el lmite circular que bordea un campo homogneo sino una estructura ms retorcida, estara tentado de decir actualmente segn otra figura: invaginada. La representacin de una clausura lineal y circular rodeando un espacio homogneo es justamente -y ste es el tema en que ms insisto- una autorrepresentacin de la filosofa en su lgica onto-enciclopdica. Podra multiplicar las citas, a partir de La diffrance, donde se deca por ejemplo que el texto de la metafsica no est rodeado sino atravesado por su lmite, sealado en su interior por el surco mltiple de su margen, huella simultneamente trazada y borrada, simultneamente viva y muerta (pg. 25). Me limito a estas pocas lneas de La mitologa blanca, en las cercanas de la nota (pg. 274): Cada vez que define la metfora, una retrica implica no slo una filosofa sino una red conceptual en la que se ha constituido la filosofa. Cada hilo, en esta red, configura, por aadidura, un giro, se dira una metfora si esta nocin no resultase aqu demasiado derivada. Lo definido est, pues, implicado en el definiente de la definicin. Como es obvio, no se produce aqu ningn requerimiento de algn tipo de continuum homogneo que remitira sin cesar a la tradicin a s misma, tanto la de la metafsica como la de la retrica. Sin embargo, si no se comenzase prestando atencin a tales presiones ms permanentes, ejercidas a partir de una muy larga cadena sistemtica, si no se hiciese el esfuerzo de delimitar su funcionamiento general y sus lmites efectivos, se correra el riesgo de tomar los efectos ms derivados por los rasgos originales de un subconjunto histrico, de una configuracin identificada apresuradamente, de una mutacin imaginaria o marginal. Mediante una precipitacin empirista e impresionista hacia presuntas diferencias, de hecho hacia recortes principalmente lineales y cronolgicos, se ira de descubrimiento en descubrimiento. Una ruptura en cada paso! Se presentara, por ejemplo, como fisionoma propia de la retrica del siglo XVIII un conjunto de rasgos (como el privilegio del nombre) heredados, aunque sin lnea recta, con todo tipo de separaciones y de desigualdades de transformacin, de Aristteles o de la Edad Media. Nos encontramos remitidos aqu al programa, enteramente por elaborar, de una nueva delimitacin de los corpus y de una nueva problemtica de las firmas. Como se ha apuntado entre parntesis el privilegio del nombre, aprovecho para subrayar que, al igual que Paul Ricoeur, he puesto en cuestin constantemente -en La mitologa blanca y en otros lugares, con una insistencia

que se puede considerar pesada pero que en todo caso no se puede descuidar- el privilegio del nombre y de la palabra, como tambin todas esas concepciones semiticas que -dice con razn Ricoeur- imponen el primado de la denominacin. A ese primado he contrapuesto regularmente la atencin al motivo sintctico, que domina en La mitologa blanca (vase pg. 317, por ejemplo). As, pues, una vez ms me he visto sorprendido por verme criticado por el lado al que yo ya haba aplicado la crtica. Dira lo mismo y a fortiori para el problema del etimologismo o la interpretacin del idion aristotlico si tuviese tiempo. Todos estos malentendidos estn vinculados sistemticamente con la atribucin a La mitologa blanca de una tesis, y de una tesis que se confundira con el presupuesto contra el que me he esforzado, a saber, un concepto de metfora dominado por el concepto de desgaste como estar-gastado o devenirgastado, con toda la mquina de sus implicaciones. Dentro de la gama ordenada de estas implicaciones, se encuentra una serie de oposiciones, y entre ellas precisamente la de la metfora viva y la metfora muerta. Decir, como hace Ricoeur, que La mitologa blanca convierte a la muerte o a la metfora muerta en su consigna, es abusar al sealarla con algo de lo que aqulla se desmarca claramente, por ejemplo cuando dice que hay dos muertes o dos autodestrucciones de la metfora (y cuando hay dos muertes, el problema de la muerte es infinitamente complicado) o tambin, por ejemplo, por acabar con este aparente pro domo, en ese prrafo en el que se sita la llamada a esa nota que reclama actualmente otra nota: Al valor de desgaste (Abnutzung [palabra de Hegel sobre la que, lejos de apoyarme, como querra Ricoeur, hago pesar el anlisis desconstructivo: me apoyo sobre ella como sobre un texto pacientemente estudiado, pero no me apoyo en ella]), cuyas implicaciones hemos reconocido ya, corresponde aqu la oposicin entre metforas efectivas y metforas borradas. He aqu un rasgo casi constante de los discursos sobre la metfora filosfica: habra metforas inactivas a las que cabe negarle todo inters, puesto que el autor no pensaba en ellas y el efecto metafrico se estudia en el campo de la conciencia. A la diferencia entre las metforas efectivas y las metforas extinguidas corresponde la oposicin entre metforas vivas y metforas muertas (pgs. 268-269). He dicho hace un momento por qu me pareca necesario, al margen de toda defensa pro domo, comenzar resituando la nota sobre Heidegger que hoy quisiera anotar y relanzar. Al mostrar hasta qu punto la lectura de La mitologa blanca por Paul Ricoeur, en sus dos premisas ms generales, me pareca, digamos, demasiado vivamente metafrica o metonmica, no pretenda, claro est, ni polemizar, ni extender mis cuestiones a una amplia sistemtica que no se limita ya a ese Octavo Estudio de La metfora viva, del mismo modo que La mitologa blanca no se encierra en las dos afirmaciones aisladas que Ricoeur ha querido atribuirle. Por repetir la consigna de Ricoeur, la interseccin que acabo de situar no concentra en un punto toda la diferencia, o incluso el alejamiento inconmensurable de los trayectos que se atraviesan en l, como unas paralelas, dir en seguida Heidegger, pueden cortarse en el infinito. Sera el ltimo en rechazar una crtica bajo pretexto de que es metafrica o metonmica o las dos cosas a la vez. De alguna manera toda lectura lo es, y la divisin no pasa entre una lectura trpica y una lectura apropiada o literal, justa

y verdadera, sino entre capacidades trpicas. As, dejando de lado intacta en su reserva, la posibilidad de una lectura completamente diferente de los dos textos, La mitologa blanca y La metfora viva, me vuelvo en fin a la nota anunciada sobre una nota. Se me impone ahora un problema al que le busco un ttulo lo ms breve posible. Le busco, por economa, un ttulo tan formalizador y en consecuencia tan econmico como sea posible: pues bien, se es justamente la economa. Mi problema es: la economa. Cmo, de acuerdo con los condicionamientos, por lo pronto temporales, de este coloquio, determinar el hilo conductor ms unificador y ms encabestrante posible a travs de tantos trayectos virtuales en el inmenso corpus, como suele decirse, de Heidegger, y en su escritura encabestrada? Cmo ordenar las lecturas, interpretaciones o reescrituras que estara tentado de proponer sobre ella? Habra podido escoger, entre tantas otras posibilidades, la que acaba de presentrseme bajo el nombre de encabestramiento, de entrelazamiento, que me interesa mucho y desde hace tiempo y en la que trabajo de otra manera en este momento. Bajo el nombre alemn de Geflecht, desempea un papel discreto pero irreductible en Der Weg zur Sprache (1959) para designar ese entrelazamiento singular, nico, entre Sprache (palabra que no traducir, para no tener que escoger entre lenguaje, lengua y habla) y camino (Weg, Bewegung, Bewegen, etc.); entrelazamiento que liga y desliga (entbindende Band), hacia el que nos veramos sin cesar propiamente remitidos, segn un crculo que Heidegger nos propone pensar o practicar de otro modo que como regresin o crculo vicioso. El crculo es un caso particular del Geflecht. Al igual que el camino, el Geflecht no es una figura entre otras. Estamos ya implicados en ella, de antemano entrelazados, cuando queremos hablar de Sprache y de Weg: que estn de antemano ante nosotros (uns stets schon voraus). Pero tras una primera anticipacin he debido decidir dejar este tema en suspenso: no habra sido lo bastante econmico. Pero es de un modo econmico como tengo que hablar aqu de economa. Por cuatro razones al menos, que enuncio algebraicamente. a. Economa para articular lo que voy a decir con la otra posible trpica de la usura (usure), la del inters, de la plusvala, del clculo fiduciario o de la tasa usuraria, que Ricoeur ha designado pero ha dejado en la sombra, siendo as que le sobreviene como suplemento heterogneo y discontinuo, como separacin trpica irreductible a la del estar-gastado o usado. b. Economa para articular esa posibilidad con la ley-de-la-casa y la ley de lo propio, oiko-nomia, lo que me haba hecho reservar una suerte particular a los dos motivos de la luz y de la morada (Morada prestada, dice Du Marsais haciendo una cita en su definicin metafrica de la metfora: La metfora es una especie de Tropo; la palabra de la que nos servimos en la metfora est tomada en otro sentido que el sentido propio: est, por as decirlo, en una morada prestada, dice un antiguo; lo cual es comn y esencial a todos los Tropos.).

c. Economa para poner rumbo, si as puede decirse, hacia ese valor de Ereignis, tan difcilmente traducible, y cuya entera familia (ereignen, eigen, eigens, enteignen) se cruza, de forma cada vez ms densa, en los ltimos textos de Heidegger, con los temas de lo propio, la propiedad, la apropiacin o la des-apropiacin, por una parte, y con el de la luz, el claro, el ojo, por otra parte (Heidegger dice que sobreentiende Er-augnis en Ereignis) y finalmente, en su uso corriente, con lo que viene como acontecimiento: cul es el lugar, el tener lugar, el acontecimiento metafrico o el acontecimiento de lo metafrico? Qu es lo que ocurre, qu es lo que pasa, actualmente, con la metfora? d. Economa, finalmente, porque la consideracin econmica me parece que tiene una relacin esencial con esas determinaciones del paso y del abrirsepaso segn los modos de la trans-ferencia o de la tra-duc-cin (Ubersetzen) que creo que se deben ligar aqu a la cuestin de la transferencia metafrica (Ubertragung). Por mor de esta economa de la economa he propuesto darle a este discurso el ttulo de suspensin, de retirada. No economas en plural, sino retirada. Por qu retirada y por qu retirada de la metfora? Estoy hablando en lo que llamo o ms bien se llama mi lengua o, de forma ms oscura, mi lengua materna. En Sprache und Heimat (texto sobre Hebel de 1960 del que tendramos mucho que aprender a propsito de la metfora, del gleich de Vergleich y de Gleichnis, etc., pero que se presta mal a la aceleracin de un coloquio), Heidegger dice lo siguiente: en el dialecto, otra palabra para Mundart, en el idioma, se enraza das Sprachwesen, y si el idioma es la lengua de la madre, en l se enraza tambin das Heimische des Zuhaus, die Heimat. Y aade: Die Mundart ist nicht nur die Sprache der Mutter, sondern zugleich und zuvor die Mutter der Sprache. De acuerdo con un movimiento cuya ley vamos a analizar, esa inversin nos inducir a pensar que no slo el idion del idioma, lo propio del dialecto, se da como la madre de la lengua, sino que, lejos de que sepamos antes de eso qu es una madre, es una inversin as lo que nicamente permite quizs aproximarse a la esencia de la maternidad. Lengua materna no sera una metfora para determinar el sentido de la lengua sino el giro esencial para comprender lo que quiere decir la madre. Y el padre? Y lo que se llama el padre? ste intentara ocupar el lugar de la forma, de la lengua formal. Este lugar es insostenible y en consecuencia no puede intentar ocuparlo, hablando en la lengua del padre nicamente en esta medida, a no ser en cuanto a la forma. Es en suma ese lugar y ese proyecto imposibles lo que Heidegger designara al comienzo de Das Wesen der Sprache bajo los nombres de metalenguaje (Metasprache, Ubersprache, Metalinguistik) o de Metafsica. Pues, finalmente, uno de los nombres dominantes para ese proyecto imposible y monstruoso del padre, como para ese dominio de la forma para la forma, es realmente Metafsica. Heidegger insiste en esto: metalingstica no resuena slo como metafsica, sino que es la metafsica de la tecnificacin integral de todas las lenguas; aqulla est destinada a producir un instrumento de informacin nico, funcional e interplanetario. Metasprache y Sputnik... son la misma cosa.

Aun sin ahondar en todas las cuestiones que se acumulan aqu, sealar en primer trmino que en mi lengua la palabra retrait se encuentra dotada de una polisemia bastante rica. De momento dejo abierta la cuestin de saber si esa polisemia est regulada o no por la unidad de un foco o de un horizonte de sentido que le prometa una totalizacin o una ensambladura en sistema. Esa palabra me viene impuesta por razones econmicas (ley del oikos y del idioma de nuevo), teniendo en cuenta, o intentndolo, sus capacidades de traduccin o de captura o de captacin traductora, de traduccin o traslacin en el sentido tradicional e ideal: traslado de un significado intacto al vehculo de otra lengua de otra patria o matria; o tambin en el sentido ms inquietante y ms violento de una captura captadora, seductora y transformadora (ms o menos regulada y fiel, pero, cul es entonces la ley de esta fidelidad violenta?) de una lengua, de un discurso y de un texto, por parte de otro discurso, de otra lengua y de otro texto que pueden al mismo tiempo como va a ser aqu el caso, violar en el mismo gesto su propia lengua materna en el momento de importar a ella y de exportar de ella el maximum de energa y de informacin. La palabra retrait -a la vez intacta, y forzada, a salvo en mi lengua y simultneamente alterada-, la he considerado la ms propia para captar la mayor cantidad de energa y de informacin en el texto heideggeriano dentro de nuestro contexto aqu, y slo en los lmites de este contexto. Es esto lo que voy a intentar aqu con ustedes, poner a prueba, de una forma evidentemente esquemtica y programtica, esa transferencia (al mismo tiempo que su paciencia). Empiezo. Primer rasgo. Vuelvo a arrancar de esos dos pasajes aparentemente alusivos y digresivos en donde Heidegger plantea muy rpidamente la pertenencia del concepto de metfora, como si no hubiese ms que uno, a la metafsica, como si no hubiese ms que una, y como si toda ella fuese una unidad. El primer pasaje, lo he recordado hace un momento, es el que cito en la nota (Das Metaphorische gibt es nur innerhalb der Metaphysik). El otro, en la conferencia triple Das Wesen der Sprache (1957), dice concretamente: Wir blieben in der Metaphysik Ungen, wollten wir dieses Nennen Hlderlins in der Wendung Worte wie Blumen fr eine Metapher halten (pg. 207); (Seguiramos dependiendo de la metafsica si quisiramos considerar como una metfora esa denominacin de Hlderlin en el giro palabras como flores.). A causa sin duda de su forma unvoca y sentenciosa, estos dos pasajes han constituido el nico foco de la discusin que se ha entablado de la metfora en Heidegger, por una parte en un artculo de Jean Greisch, Les mots et les roses, la metaphore chez Martin Heidegger (Revue des Sciences thologiques et philosophiques, 57, 1973), y despus por otra parte en La metfora viva (1975). Los dos anlisis se orientan de forma diversa. El ensayo de Greisch se reconoce ms prximo al movimiento emprendido por La mitologa blanca. Sin embargo, los dos textos tienen en comn los motivos siguientes, que sealo rpidamente sin repetir lo que ya he dicho antes acerca de La metfora viva. El primer motivo sobre el que no me siento completamente de acuerdo pero sobre el que no me extender, por haberlo hecho ya y por tener que hacerlo de nuevo en otros lugares (particularmente en Glas, Le sans de la coupure pure [i], Survivre [ii], etc.), es el motivo onto-antolgico de la flor. Greisch y Ricoeur identifican lo que yo digo de las flores disecadas al final de La mitologa blanca

con lo que Heidegger le reprocha a Gottfried Benn que diga al transformar el poema de Hlderlin en herbario y en coleccin de plantas disecadas. Greisch habla de un parentesco entre la actitud de Benn y la ma. Y Ricoeur utiliza ese motivo del herbario como una transicin hacia el tema de La mitologa blanca. Por mltiples razones que no tengo tiempo de enumerar, leera eso de un modo completamente diferente. Pero en este instante me importa ms el segundo de los dos motivos comunes a Greisch y a Ricoeur, a saber, que el poder metafrico del texto heideggeriano es ms rico, ms determinante que su tesis sobre la metfora. La metaforicidad del texto de Heidegger desbordara lo que ste dice temticamente a modo de denuncia simplificadora, acerca del concepto llamado metafsico de la metfora (Greisch, pgs. 441 y sigs., Ricoeur, pg. 359). Suscribira bastante de buen grado esa afirmacin. Queda sin embargo por determinar el sentido y la necesidad que ligan entre s esa denuncia aparentemente unvoca, simplificadora y reductora del concepto metafsico de metfora y por otra parte la potencia aparentemente metafrica de un texto cuyo autor no quiere ya que se comprenda como metafrico, precisamente, y tampoco bajo ningn concepto propio de la metalingstica o de la retrica, aquello que en ese texto pasa por alto y pretende pasar por alto a la metfora. La primera respuesta esquemtica que voy a proponer, bajo el ttulo de la retirada, sera la siguiente. El concepto llamado metafsico de la metfora pertenecera a la metafsica en cuanto que sta corresponde, en la epocalidad de sus pocas, a una epoch, dicho de otro modo, a una retirada que deja en suspenso el ser, a lo que se traduce frecuentemente por retirada, reserva, abrigo, ya se trate de Verborgenheit (estar-oculto), de disimulacin o de velamiento (Verhllung). El ser se retiene, se esquiva, se sustrae, se retira (sich entzieht) en ese movimiento de retirada que es indisociable, segn Heidegger, del movimiento de la presencia o de la verdad. Al retirarse cuando se muestra o se determina como o bajo ese modo de ser (por ejemplo como eidos, segn la separacin o la oposicin visible/invisible que construye el eidos platnico), sea que se determine, pues, en cuanto que onts on bajo la forma del eidos o bajo cualquier otra forma, el ser se somete ya, dicho de otro modo, por as decirlo, sozusagen, so to speak, a un desplazamiento metafrico-metonmico. Toda la llamada historia de la metafsica occidental sera un vasto proceso estructural en el que la epoch del ser, al retenerse, al mantenerse ste retirado, tomara o ms bien presentara una serie (entrelazada) de maneras, de giros, de modos, es decir, de figuras o de pasos trpicos, que se podra estar tentado de describir con ayuda de una conceptualidad retrica. Cada una de estas palabras -forma, manera, giro, modo, figura- estara ya en situacin trpica. En la medida de esta tentacin, la metafsica no sera solamente el recinto en el que se habra producido y encerrado el concepto de la metfora, por ejemplo a partir de una determinacin del ser como eidos: ella misma estara en situacin del ser como eidos: ella misma esta trpica con respecto al ser o al pensamiento del ser. Esta metafsica como trpica, y singularmente como desvo metafrico, correspondera a una retirada esencial del ser: como no puede revelarse, presentarse, si no es disimulndose bajo la especie de una determinacin epocal, bajo la especie de un como que borra su como tal (el ser como eidos, como subjetividad, como voluntad, como trabajo, etc.), el ser slo podra nombrarse dentro de una separacin metafrico-metonmica. Estaramos tentados entonces de decir: lo metafsico, que corresponde en su discurso a la

retirada del ser, tiende a concentrar, en la semejanza, todas sus separaciones metonmicas en una gran metfora del ser o de la verdad del ser. Esa concentraccin sera la lengua de la metafsica. Qu pasara entonces con la metfora? Todo, la totalidad del ente. Pasara lo siguiente: se la tendra que pasar por alto sin poder pasarla por alto. Y esto define la estructura de las retiradas que me interesan aqu. Por una parte, se debe poder pasarla por alto puesto que la relacin de la metafsica (ontoteolgica) con el pensamiento del ser, esa relacin (Bezug) que seala la retirada (Entziehung) del ser, no puede ya llamarse ya literalmentemetafrica, desde el momento en que su uso (y digo el uso, el hacerse-usual la palabra y no su sentido original, al que nadie se ha referido jams, en todo caso yo no) se ha establecido a partir de esa pareja de oposicin metafsica para describir relaciones entre entes. Como el ser no es nada, como no es un ente, no podr decirse o nombrarse more metaphorico. Y en consecuencia no tiene, dentro de ese contexto del uso metafsico dominante de la palabra metfora, un sentido propio o literal que pudiera ser enfocado metafricamente por la metafsica. Y entonces, si con respecto al ser no se puede hablar metafricamente, tampoco puede hablarse de l propiamente o literalmente. Del ser se hablar siempre quasi metafricamente, segn una metfora de metfora, con la sobrecarga de un trazo suplementario, de un retrazo. Un pliegue suplementario de la metfora articula esa retirada, al repetir desplazndola la metfora intrametafsica, aquella misma que se habr hecho posible por la retirada del ser. La grfica de esta retirada tomara entonces el aspecto siguiente, que describo muy secamente: 1. Lo que Heidegger llama la metafsica corresponde a una retirada del ser. En consecuencia, la metfora en cuanto concepto llamado metafsico corresponde a una retirada del ser. El discurso metafsico, que produce y contiene el concepto de metfora, es l mismo quasi metafrico con respecto al ser: es, pues, una metfora que engloba el concepto estrecho-restringido-estricto de metfora que, por s mismo, no tiene otro sentido que el estrictamente metafrico. 2. El discurso metafsico no puede ser desbordado, en cuanto que corresponde a una retirada del ser, a menos que lo sea conforme a una retirada de la metfora en cuanto que concepto metafsico, conforme a una retirada de lo metafsico, una retirada de la retirada del ser. Pero como esa retirada de lo metafrico no deja el sitio libre a un discurso de lo propio o de lo literal, aqulla tendr a la vez el sentido del re-pliegue, de lo que se retira como una ola en la playa, de un re-torno, de la repeticin que sobrecarga con un trazo suplementario, con una metfora de ms, con un re-trazo de metfora, un discurso cuyo reborde retrico no es ya determinable segn una lnea simple e indivisible, segn un trazo lineal e indescomponible. Este trazo tiene la multiplicidad interna, la estructura plegada-replegada de un re-trazo. La retirada de la metfora da lugar a una generalizacin abismal de lo metafrico metfora de metfora en los dos sentidos- que ensancha los bordes o que ms bien los invagina. Esta paradojicidad prolifera y sobreabunda en ella misma. De aqu saco slo, muy rpidamente, dos conclusiones provisionales.

1. La palabra, hasta cierto punto francesa, retrait (retirada), no es demasiado abusiva, creo que no lo es demasiado, si es que puede decirse eso de un abuso, para traducir la Entziehung, el Sich-Entziehen del ser, en cuanto que ste, al quedarse en suspenso, al disimularse, al sustraerse, al velarse, etc., se retira en su cripta. La palabra francesa conviene, en esta medida, la medida del punto (no) demasiado abusivo (point trop abusif) (una buena traduccin debe ser siempre abusiva), para designar el movimiento esencial y en s mismo doble, equvoco, que hace posible en el texto de Heidegger todo esto de lo que en este momento estoy hablando. La retirada del ser, su estar retirado, da lugar a la metafsica como onto-teologa que produce el concepto de metfora, que se produce y que se denomina de manera quasi metafrica. Para pensar el ser en su retirada, habra en consecuencia que dejar que se produjera o que se redujera una retirada de la metfora que, sin embargo, al no dejar sitio a nada que sea opuesto, oponible a lo metafrico, extender sin lmites y recargar con plusvala suplementaria todo trazo metafrico. Aqu la palabra re-trazo (trazo de ms para suplir la retirada sustrayente, re-trazo que dice al mismo tiempo, en un trazo, lo ms y lo menos) no designa el retorno generalizador y suplementario si no es en una especie de violencia quasi catacrtica, una especie de abuso que impongo a la lengua pero un abuso que espero superjustificado por necesidad de buena formalizacin econmica. Retirada no es ni una traduccin ni una no-traduccin (en el sentido corriente) con respecto al texto heideggeriano; no es ni propio ni literal, ni figurado ni metafrico. Retirada del ser no puede tener un sentido literal o propio en la medida en que el ser no es algo, un ente determinado que se pueda designar. Por la misma razn, como la retirada del ser da lugar tanto al concepto metafsico de metfora como a su retirada, la expresin retirada del ser no es stricto sensu metafrica. 2. Segunda conclusin provisional: a causa de esta invaginacin quiasmtica de los bordes, y si la palabra retirada no funciona aqu ni literalmente ni por metfora, no s lo que quiero decir antes de haber pensado, si puede decirse, la retirada del ser como retirada de la metfora. Lejos de proceder a partir de una palabra o de un sentido conocido o determinado (la retirada) para pensar qu pasa con ella en relacin al ser y a la metfora, yo no llegar a comprender, entender, leer, pensar, dejar que se manifieste la retirada en general si no es a partir de la retirada del ser como retirada de la metfora en todo el potencial polismico y diseminador de la retirada. Dicho de otro modo: si se pretendiese que retirada-de se entendiera como una metfora, se tratara de una metfora curiosa, trastornadora, se dira casi catastrfica, catastrpica: tendra como objetivo enunciar algo nuevo, todava inaudito, acerca del vehculo y no acerca del aparente tema del tropo. Retirada-del-ser-o-de-lametfora estara en vas de permitirnos pensar menos el ser o la metfora que el ser o la metfora de la retirada, en vas de permitirnos pensar la va y el vehculo, o su abrirse-paso. Habitualmente, usualmente, una metfora pretende procurarnos un acceso a lo desconocido y a lo indeterminado a travs del desvo por algo familiar reconocible. El atardecer, experiencia comn, nos ayuda a pensar la vejez, cosa ms difcil de pensar o de vivir, como atardecer de la vida, etc. Segn ese esquema corriente, nosotros sabramos con familiaridad lo que quiere decir retirada, y a partir de ah intentaramos pensar la retirada del ser o de la metfora. Pero lo que sobreviene aqu es que por una

vez no podemos pensar el trazo del re-trazo si no es a partir del pensamiento de esa diferencia ntico-ontolgica sobre cuya retirada se habra trazado, junto con el reborde de la metafsica, la estructura corriente del uso metafrico. Tal catstrofe invierte, pues, el trayecto metafrico en el momento en que la metaforicidad, que ha llegado a hacerse desbordante, no se deja ya contener en su concepto llamado metafsico. Llegara a producir esta catstrofe un deterioro general, una desestructuracin del discurso -por ejemplo el de Heidegger-, o bien una simple conversin del sentido, que repetira en su profundidad la circulacin del crculo hermenutico? No s si esto es una alternativa, pero si lo es, no podra responder a esa cuestin, y no slo por razones de tiempo. Un texto, por ejemplo el de Heidegger, lleva consigo y cruza necesariamente en l los dos motivos. II. Subrayar, pues, solamente -esto ser el segundo gran rasgo anunciado- lo que une (su raya de unin o guin, si quieren ustedes) los enunciados de Heidegger acerca del concepto llamado metafsico de la metfora, y por otra parte su propio texto en cuanto que parece ms metafrico que nunca, o quasi metafrico en el momento justamente en que niega serlo. Cmo es posible esto? Para encontrar el camino, la forma del camino entre los dos, hay que reparar en lo que acabo de llamar la catstrofe generalizadora. Tomar dos ejemplos de sta entre otros posibles. Se trata siempre de esos momentos tpicos en los que, al recurrir a frmulas que se tendra la tentacin de entender como metforas, Heidegger precisa que no lo son, y lanza la sospecha sobre lo que creemos pensar como cosa segura y clara bajo aquella palabra. Este gesto no lo hace slo en los dos pasajes citados por Ricoeur o Greisch. En la Carta sobre el humanismo, en un movimiento que no puedo reconstruir aqu aparece la frase: Das Denken baut am Haus des Seins (El pensamiento trabaja en [la construccin de] la casa del ser), dado que el ensamblamiento del ser (Fuge des Seins) viene a asignar, a ordenar (verfgen) al hombre que habite en la verdad del ser. Y un poco ms adelante, tras una cita de Hlderlin: La expresin sobre la casa del ser (Die cede vom Haus des Seins) no es una metfora (Ubertragung) que transfiera la imagen de casa hacia el ser, sino que [se sobreentiende: a la inversa] es a partir de la esencia del ser adecuadamente pensada (sondern aus dem sachgemss gedachten Wesen des Seins) como podremos algn da pensar qu son la casa y el habitar. Casa del ser no actuara, en este contexto, a la manera de una metfora en el sentido corriente, usual, es decir, literal de la metfora, si es que lo hay. Este sentido corriente y cursivo -que entiendo tambin en el sentido de la direccintrasladara un predicado familiar (y aqu nada es ms familiar, familiarizado, conocido, domstico y econmico, suele creerse, que la casa) hacia un sujeto menos familiar, ms alejado, unheimlich, que se tratara de apropirselo mejor, de conocerlo, de comprenderlo, y que se designara as mediante el desvo indirecto por lo ms prximo, la casa. Pero lo que pasa aqu, con la quasi metfora de la casa del ser, y lo que pasa por alto a la metfora en su direccin cursiva, es que el ser dejara o prometera dejar pensar, a partir de su retirada misma, la casa o el hbitat. Cabra la tentacin de utilizar todo tipo de trminos

y de esquemas tcnicos tomados de tal o cual metarretrica para dominar formaliter lo que se asemeja, de acuerdo con una inslita Ubertragung, a una inversin trpica en las relaciones entre el predicado y el sujeto, el significante y el significado, el vehculo y la materia, el discurso y el referente, etc. Cabra la tentacin de formalizar esa inversin retrica en la que, en el tropo casa del ser, el ser nos dice ms, o nos promete ms sobre la casa que la casa sobre el ser. Pero se dejara escapar entonces lo que pretende decir el texto heideggeriano en este lugar, lo que ese texto tiene, si se quiere, de ms propio. Por medio de la inversin considerada, el ser no se ha vuelto lo propio de ese ente supuestamente bien conocido y familiar, prximo, eso que se crea que era la casa en la metfora corriente. Y si la casa se ha vuelto un poco unheimlich, eso no es por haber sido reemplazada en el papel de lo ms prximo por ser. As, pues, el asunto no est ahora en una metfora en el sentido usual, ni en una simple inversin que permute los lugares de una estructura trpica usual. Tanto ms porque este enunciado (que no es por otra parte un enunciado judicativo, una proposicin corriente, del tipo constatativo S es P) no es tampoco un enunciado entre otros que se refiera a relaciones entre predicados y sujetos nticos. En primer lugar porque implica el valor econmico de la morada y de lo propio que intervienen con frecuencia o siempre en la definicin de lo metafrico. Despus, aquel enunciado habla ante todo del lenguaje y, consecuentemente, en ste, de la metaforicidad. En efecto, la casa del ser, se habr podido leer ms arriba en la Carta sobre el humanismo, es die Sprache (lengua o lenguaje): Lo nico (Das Einzige) que el pensamiento que pretende expresarse por primera vez en Sein und Zeit quisiera alcanzar, es algo simple (etwas Einfaches). En cuanto tal [simple, nico], el ser permanece misterioso (geheimnisvoll), la proximidad simple de una potencia que no fuerza. Esta proximidad west [es, se esencializa] como die Sprache selbst... Es otra manera de decir que no se podr pensar la proximidad de lo prximo (la cual, por su parte, no es prxima o propia: la proximidad no es prxima, la propiedad no es propia) si no es a partir y dentro de la lengua. Y ms abajo: Por eso hay que pensar das Wesen der Sprache a partir de la correspondencia con el ser y justamente como tal correspondencia, es decir, como Behausung des Menschenwesens (casa que alberga la esencia del hombre). Pero el hombre no es simplemente un ser vivo que, entre otras facultades, tenga tambin die Sprache. Die Sprache es ms bien la casa del ser, habitando en la cual el hombre eksiste, en cuanto que pertenece, guardndola, a la verdad del ser. Este movimiento no es ya simplemente metafrico. 1. Se refiere al lenguaje y a la lengua como elemento de lo metafrico. 2. Se refiere al ser que no es nada y que hay que pensar segn la diferencia ontolgica, la cual, junto con la retirada del ser, hace posibles tanto la metaforicidad como su retirada. 3. No hay por

consiguiente ningn trmino que sea propio, usual y literal en la separacin sin separacin de estas frases. A pesar de su traza o su aspecto stas no son ni metafricas ni literales. Al enunciar no literalmente la condicin de la metaforicidad, libera tanto la extensin ilimitada como la retirada de aqulla. Retirada por medio de la cual aquello que se aleja (entfernt) en lo no-prximo de la proximidad se retira y se resguarda ah. Como se dice al comienzo de das Wesen der Sprache, no ms metalenguaje, no ms metalingstica, as, pues, no ms metarretrica, no ms metafsica. Siempre una metfora ms en el momento en que la metfora se retira ensanchando sus lmites. La huella de esta torsin, de esta alteracin de la marcha y del paso, de este desvo del camino heideggeriano, cabe reencontrarla siempre que Heidegger escribe, y escribe del camino. Se le puede seguir la pista y descifrarla segn la misma regla, que no es simplemente la de una retrica o una trpica. Me limitar a situar otra instancia de esto, porque goza de algunos privilegios. Cules? 1. En Das Wesen der Sprache (1957-1958) precede al pasaje citado ms arriba acerca de Worte wie Blumen. 2. No concierne simplemente a la presunta metaforicidad de ciertos enunciados acerca del lenguaje en general y, dentro de ste, acerca de la metfora: apunta ante todo a un discurso presuntamente metafrico que se refiere a la relacin entre pensamiento y poesa (Denken und Dichten). 3. Determina esa relacin como vecindad (Nachbarschaft) segn ese tipo de proximidad (Nhe) que se llama vecindad, en el espacio de la morada y la economa de la casa. Ahora bien, tambin ah, llamar metfora, como si se supiese qu es sta, a tal significacin de vecindad entre poesa y pensamiento, proceder como si se estuviera en primer trmino seguro de la proximidad de la proximidad y de la vecindad de la vecindad, eso es cerrarse a la necesidad del otro movimiento. A la inversa, es renunciando a la seguridad de lo que se cree reconocer bajo el nombre de metfora y de vecindad como cabr aproximarse quizs a la proximidad de la vecindad. No es que la vecindad nos sea extraa antes de ese acceso a la que se da entre Denken y Dichten. Nada nos resulta ms familiar que ella y Heidegger lo seala en seguida. Moramos y nos movemos en ella. Pero, y aqu est lo ms enigmtico de este crculo, hay que volver all donde estamos sin estar propiamente (vase pg. 184 y passim). Heidegger acaba de llamar vecindad a la relacin marcada por el y entre Dichten y Denken. Con qu derecho, se pregunta entonces, hablar aqu de vecindad? El vecino (Nachbar) es aquel que habita en la proximidad (in der Nhe) de otro y con otro (Heidegger no explota la cadena vicus veicus, que remite quizs a oikos y al snscrito veca [casa], lo sealo con reservas y provisionalmente). La vecindad es as una relacin (Beziehung), estemos atentos a esta palabra, que resulta de que uno atrae (zieht) al otro a su proximidad para que se establezca en sta. Alguien podra creer entonces que, tratndose de Dichten und Denken, esa relacin, ese trazo que atrae al uno a la vecindad del otro, se denomina as segn una bildliche Redeweise (forma figurada de hablar). Eso sera efectivamente tranquilizador. A menos, nota entonces Heidegger, que mediante eso hayamos dicho ya algo de la cosa misma, a saber, de lo esencial que queda por pensar, a saber, la vecindad, mientras que permanece todava indeterminado para nosotros qu es Rede, y qu es Bild y hasta qu punto die Sprache in Bildern spricht; e incluso si ste en general habla de esa manera.

III. Precipitando mi conclusin en este tercer y ltimo rasgo, quisiera ahora llegar no a la ltima palabra, sino a esa misma palabra plural rasgo (trait). Y no llegar sino volver a ella. No a la retirada de la metfora sino a lo que podra en principio parecer la metfora de la retirada. No habra en ltima instancia, detrs de todo este discurso, sostenindolo ms o menos discretamente, retiradamente, una metfora de la retirada que autorizara a hablar de la diferencia ontolgica y, a partir de sta, de la retirada de la metfora? A esta cuestin aparentemente un poco formal y artificial se podr responder, tambin muy rpidamente, que cuando menos eso confirmara la de-limitacin de lo metafrico (no hay meta-metafrico porque no hay ms que metforas de metforas, etc.) y confirmara adems lo que dice Heidegger del proyecto metalingstico como metafsica, y de sus lmites, o de su imposibilidad. No me voy a contentar con esta forma de respuesta, aun cuando, en principio, sea suficiente. Hay -y de forma decisiva en la instancia del hay, del es gibt que as se traduce- hay el trazo, un trazarse o un trazado del trazo que opera discretamente, subrayado por Heidegger pero cada vez en un lugar decisivo, y lo bastante incisivo para dejarnos pensar que nombra justamente la firma ms grave, grabada, grabadora, de la decisin. Dos familias por as decirlo, de palabras, nombres, verbos y sincategoremas, vienen a aliarse, a comprometerse, a cruzarse en este contrato del trazo en la lengua alemana. Est por una parte la familia de Ziehen (Zug, Bezug, Gezge, durchziehen, entziehen), por otra parte la familia de Reissen (Riss, Aufriss, Umriss, Grundriss, etc.). Que yo sepa esto no se ha advertido nunca, o al menos no se ha tematizado a la medida del papel que juega ese cruce. Esto es ms o menos un lxico, puesto que llegar a nombrar el trazo o la traccin diferencial como posibilidad del lenguaje, del logos, de la lengua y de la lexis en general, de la inscripcin hablada tanto como de la escrita. Este quasi-archi-lxico se le impone muy pronto a Heidegger, me parece a m al menos, y bajo la reserva de una investigacin ms sistemtica, desde El origen de 1a obra de arte (19351936). Pero con vistas a esta primera localizacin, nos limitamos a tres tipos de observaciones. 1. Sealemos en primer lugar algo sobre el trazo que avecina. La vecindad entre Denken y Dichten nos daba acceso a la vecindad, a la proximidad de la vecindad, de acuerdo con un camino que, al no ser ms metafrico que literal, replanteara la cuestin de la metfora. Pero el trazo que avecina, digamos, el trazo que aproxima, el trazo propio que relaciona (bezieht) el uno con el otro Dichten (que no debe traducirse sin precauciones por poesa) y pensamiento (Denken) en su proximidad que avecina, que los parte y que los dos comparten, ese trazo o rasgo comn diferencial que los atrae recprocamente, aun sellando su diferencia irreductible, ese trazo es el trazo: Riss, trazado que se abre paso haciendo una incisin, que desgarra, seala la separacin, el lmite, el margen, la marca (Heidegger nombra en alguna parte la marca fronteriza, Mark como lmite, Grenz, Grenzland, pg. 171). Y este trazo (Riss) es un corte que se hacen, en alguna parte en el infinito, los dos vecinos, Denken und Dichten. En la entalladura de ese corte, se abren, podra decirse, el uno al otro, se abren desde su diferencia e incluso, por servirme de una expresin cuyo uso he intentado regular en otro lugar (en Glas), se recortan en su trazo y en

consecuencia en su retrazo respectivo. Este trazo (Riss) de recorte relaciona al uno con el otro pero no pertenece a ninguno de los dos. Pero eso no es un trazo o rasgo comn o un concepto general, ni tampoco una metfora. Del trazo habra que decir que es ms originario que los dos (Dichten y Denken), que entalla y recorta, que es su origen comn y el sello de su alianza, mantenindose en eso como singular y diferente de los dos, si un trazo pudiese ser algo, si pudiese ser propiamente y plenamente originario y autnomo. Pero un trazo, si bien abre el paso de una separacin diferencial, no es ni plenamente originario y autnomo, ni, en cuanto que abre paso, puramente derivado. Y en la medida en que un tal trazo abre el paso de la posibilidad de nombrar en la lengua (escrita o hablada, en el sentido corriente de estas palabras), l mismo no es nombrable en cuanto que separacin, ni literalmente, ni propiamente ni metafricamente. No tiene nada que se le aproxime en cuanto tal. Al final de la segunda parte de Das Wesen der Sprache, acaba de sealar Heidegger de qu modo, en el es gibt das Wort es, das Wort, gibt, pero de tal manera que la joya (Kleinod) del poema que se est leyendo (Das Wort, Stefan George), que el poema da como un presente y que no es sino una cierta relacin de la palabra con la cosa, esa joya innombrada, se retira (das Kleinod entzieht sich). El es gibt retira lo que da, no da ms que retirando; y a quien sabe renunciar. La joya se retira en el asombroso secreto, donde secreto (geheimnisvoll) viene a cualificar lo asombroso (das Erstaunende, was stauner lsst) y designa la intimidad de la casa como el lugar del retiro (geheimnisvoll). Volviendo a continuacin al tema de la vecindad entre Denken y Dichten, a su alteridad irreductible, Heidegger llama a la diferencia entre ellos tierna, delicada (zart) pero clara, tal que no se debe dejar lugar a ninguna confusin. Denken y Dichten son paralelos (para alleln), el uno al lado o a lo largo del otro, pero no separados, si es que la separacin significa estar alejados en la carencia de relacin (ins Bezuglose abgeschieden), no sin la traccin de ese trazo (Zug), de ese Bezug que los relaciona o que los traslada el uno hacia el otro. Cul es, pues, el trazo de ese Bezug entre Denken y Dichten? Es el trazo (Riss) de una encentadura, de una apertura que traza, que se abre paso (la palabra Bahnen aparece frecuentemente en este contexto con las figuras del Bewegen), de un Aufriss. La palabra encentadura (entame), de la que me he servido mucho en otro momento, me parece la ms apropiada para traducir Aufriss, palabra decisiva, palabra de la decisin en este contexto, de la decisin no voluntaria, y que los traductores franceses vierten bien por trabajo que abre, bien por grabado. Encentadas, las dos paralelas se cortan en el infinito, se recortan, se hacen una entalladura y se sealan de alguna manera la una en el cuerpo de la otra, la una en el lugar de la otra, el contrato sin contrato de su vecindad. Si las paralelas se cortan (schneiden sich) en el infinito (im Un-endlichen), ese corte, esa entalladura (Schnitt), no se la hacen a s mismas, sino que recortan sin tocarse, sin afectarse, sin herirse. Solamente se encentan y son cortadas (geschnitten) en la encentadura (Aufriss) de su vecindad, de su esencia que avecina (nachbarlichen Wesens). Y por medio de esa incisin que las deja

intactas, aqullas quedan eingezeichnet, signes (selladas), dice la traduccin francesa publicada: dibujadas, caracterizadas, asignadas, consignadas. Diese Zeichnung ist der Riss, dice entonces Heidegger. Este encenta (er reisst auf), traza abrindola, Dichten y Denken en la aproximacin del uno al otro. Esta aproximacin no los acerca a partir de otro lugar donde estaran ya por s mismos y de donde se dejaran atraer (ziehen) despus. La aproximacin es el Ereignis que remite Dichten y Denken a lo propio (in das Eigene) de su esencia (Wesen). El trazo de la encentadura, pues, seala el Ereignis como apropiacin, acontecimiento de apropiacin. No precede a los dos propios a los que hace venir a su propiedad, pues no es nada sin ellos. En este sentido no es una instancia autnoma, originaria, ella misma propia en relacin a los dos que el trazo encenta y une. Como no es nada, ni aparece en s mismo, ni tiene fenomenalidad alguna propia e independiente, y como no se muestra, se retira, est estructuralmente en retirada, como separacin, apertura, diferenciabilidad, huella, reborde, traccin, fractura, etc. Desde el momento en que se retira salindose, el trazo es a priori retirada, inapariencia, seal que se borra en su encentadura. Su inscripcin, como he intentado por mi parte articular con la huella y con la diffrance, no llega ms que a borrarse. No llega y no adviene ms que borrndose. A la inversa, el trazo no es derivado. No es secundario, en su llegada, en relacin con los dominios, las esencias o las existencias que recorta, abre y repliega en su recorte. El re- del retrazo no es un accidente que sobreviene al trazo. Este se destaca permitiendo a toda propiedad destacarse, como se dice de una figura sobre un fondo. Pero no se destaca ni antes ni despus de la encentadura que permite destacarse, ni sustancialmente ni accidentalmente, ni materialmente ni formalmente, ni segn ninguna de las oposiciones que organizan el discurso llamado metafsico. Si la metafsica tuviese una unidad, sta residira en el rgimen de esas oposiciones, el cual ni surge ni se determina si no es a partir de la retirada del trazo, de la retirada de la retirada, etc. El a partir de se abisma l mismo. As, acabamos de reconocer la relacin entre el re- de la retirada (que no expresa menos violentamente la repeticin de la encentadura que la suspensin negativa del Ent-ziehung o del Ent-fernung) y el Ereignen del es gibt que focaliza todo el ltimo pensamiento de Heidegger en ese trazo precisamente en el que el movimiento del Enteignen (des-propiacin, retirada de propiedad) viene a cavar todo Ereignis (Dieses enteignende Vereignen ist das Spiegelspiel des Gevierts, Das Ding, pg. 172). 2. Sealemos en segundo lugar la performance, o en un sentido muy abierto de esta palabra, el realizativo (performatif) de escritura por el que Heidegger nombra, llama Aufriss (encentadura) lo que decide, decreta o deja que se decida llamar Aufriss, lo que se llama segn l Aufriss y cuya traduccin bosquejo, segn la traccin de un gesto igualmente realizativo, por encentadura. La decisin tajante de llamar Aufriss a lo que de una cierta manera se encontraba todava innombrado o ignorado bajo ese nombre, es ya en s misma una encentadura; aqulla no puede hacer otra cosa que nombrarse, autonombrarse, y encentarse en su propia escritura. Heidegger hace con frecuencia el mismo gesto, por ejemplo con Dasein al comienzo de

Sein und Zeit. Nada de neologismo ni de metaescritura en el gesto que hay aqu. He aqu lo que se firma y se encenta bajo la firma de Heidegger. Es en el momento en que, en Der Weg zur Sprache, acaba de sugerir que la unidad de la Sprache sigue mantenindose innombrada (unbennant). Los nombres de la tradicin han fijado siempre su esencia en tal o cual aspecto o predicado. Heidegger hace punto y aparte y abre un nuevo prrafo: Die gesuchte Einheit des Sprachwesens heisse der Aufriss (La buscada unidad de la esencia de la Sprache se llama la encentadura). Heidegger no dice: yo decido arbitrariamente bautizarla encentadura, sino que se llama, en la lengua que decide, encentadura. Y mejor, con ese nombre, eso no se llama, eso nos llama a... Prosigamos: Der Name heisst uns [Este nombre apela a que nos] fijemos [erblicken, como en Satz vom Grund, en el momento de la declaracin sobre la metfora] ms distintamente (deutlicher) en lo propio (das Eigene) des Sprachwesens. Riss is dasselbe Wort wie ritzen (Trazo es la misma palabra que rayar) (pgs. 251-252). Ahora bien, prosigue Heidegger, frecuentemente slo conocemos el Riss bajo la forma devaluada (abgewerten) que tiene en expresiones como rayar una pared, desbrozar y roturar un campo (einen Acker auf-und-umreissen), para trazar surcos (Furchen ziehen) a fin de que el campo albergue, guarde en l (berge) las simientes y el crecimiento. La encentadura (Aufriss) es la totalidad de los trazos (das Ganze der Zge), el Gefge de esta Zeichnung (inscripcin, grabacin, firma) que ensambla (articula, separa y conserva junta) de parte a parte la apertura de la Sprache. Pero esta encentadura se mantiene velada (verhllt) en tanto que no se advierte propiamente (eigens) en qu sentido se habla de lo hablado y del hablar. El trazo de la encentadura est pues velado, retirado, pero es tambin el trazo que rene y separa a la vez el velamiento y el desvelamiento, la retirada y la retirada de la retirada. 3. Acabamos de notar que el trazo hace contrato consigo mismo, retirndose, cruzndose, recortndose a travs de esas dos circunscripciones vecinas del Reissen y del Ziehen. El recorte cruza y une entre ellas, tras haberlas atrado a la lengua, las dos genealogas heterogneas del trazo, las dos palabras o familias de palabras, de logias. En el recorte, el trazo se seala a s mismo al retirarse, llega hasta borrarse en otro, a reinscribirse en ste paralelamente, en consecuencia, heterolgicamente, y alegricamente. El trazo es retirada (Le trait est retrait). Ni siquiera puede decirse ya es, no puede ya someterse la retirada a la instancia de una cpula ontolgica cuya posibilidad est condicionada por aqulla como por el es gibt. Como hace Heidegger con Ereignis o Sprache, habra que decir de forma no tautolgica: el trazo trata o se trata, traza el trazo, en consecuencia retraza y re-trata o retira la retirada, hace contrato, se contrata y establece consigo mismo, con la retirada de s mismo, un extrao contrato que no precede ya, por una vez, a su propia firma, y que en consecuencia la quita. Todava tenemos, aqu mismo, que realizar encentar, trazar, tratar, acosar no esto o aquello sino la captura misma de este cruce de una lengua en otra, la captura (a la vez violenta y fiel, pasiva sin embargo y que

deja a salvo) de este cruce que une Reissen y Ziehen, traducindolas ya en la llamada lengua alemana. Esta captura afectara al capturador mismo, al que lo traduce a la otra, puesto que retrait, en francs, no ha querido decir nunca, segn el uso, re-trazamiento. Para encentar esta captacin comprensiva y este trato o esta transaccin con la lengua del otro, subrayar todava lo siguiente: que el trato acta, est actuando ya en la lengua del otro, dira en las lenguas del otro. Pues hay siempre ms de una lengua en la lengua. El texto de Heidegger en el que parece que por primera vez, que yo sepa, se nombra (en el sentido de heissen) ese cruce del Ziehen y del Reissen, es El origen de la obra de arte, en ese lugar preciso donde la verdad se llama no-verdad: Die Wahrheit ist Un-wahrheit. En la no-retirada de la verdad como verdad, en su Unverborgenheit el Un tacha, impide, prohbe, hiende de una doble manera. La verdad es ese combate originario (Urstreit) en el que forma parte de la esencia sufrir o resentir lo que Heidegger llama la atraccin de la obra, el atractivo hacia la obra (Zug zum Werk), como su insigne posibilidad (ausgezeichnete Mglichkeit). La obra ha sido definida ms arriba, en especial, como sumballein y allegoreuein. En esta atraccin, la verdad despliega su esencia (west) como combate entre claro y reserva o retirada (Verbergung), entre mundo y tierra. Pero este combate no es un trazo (Riss) como Aufreissen que abre un simple abismo (blossen Kluft) entre los adversarios. El combate atrae a los adversarios dentro de la atraccin de una pertenencia recproca. En un trazo que los atrae hacia la procedencia de su unidad a partir de un fondo unificado, aus dem einigen Grunde zusammen. En este sentido es Grundriss: plan fundamental, proyecto, diseo, bosquejo, esbozo. Se imprimen entonces una serie de locuciones cuyo sentido corriente, usual, literal se dira, se encuentra reactivado al mismo tiempo que discretamente reinscrito, desplazado, vuelto a poner en juego en lo que acta en este contexto. El Grundriss es Aufriss (encentadura y, en el sentido corriente, perfil esencial, esquema, proyecto) que dibuja (zeichnet) los trazos fundamentales (Grundzge, y aqu se cruzan los dos sistemas de trazos para decir trazo en la lengua) del claro del ente. El trazo (Riss) no hace hendirse a los opuestos, atrae la adversidad hacia la unidad de un contorno (Umriss), de un marco, de un armazn (en el sentido corriente). El trazo es einheitliches Gezge von Aufriss und Grundriss, Durch- und Umriss, el conjunto unificado, ensamblado (Ge-) de los trazos concentrados, esas aparentes modificaciones o propiedades del Riss (Auf-, Grund-, Durch-, Um-, etc.), entre todos esos rasgos o trazos del trazo que no le sobrevienen como modificaciones predicativas a un sujeto, una sustancia o un ente (cosa que no es el trazo), sino que por el contrario abren la de-limitacin, la de-marcacin a partir de la cual el discurso ontolgico sobre la sustancia, el predicado, la proposicin, la lgica y la retrica pueden entonces destacarse. Interrumpo aqu arbitrariamente mi lectura, la corto de un trazo en el momento en que nos iba a llevar al Ge-stell de la Gestalt en el ensamblamiento (Gefge) de la cual der Riss sich fgt. As, pues, el trazo no es nada. La encentadura del Aufriss no es ni pasiva ni activa, ni una ni mltiple, ni sujeto ni predicado, no separa ms de lo que une. Todas las oposiciones de valor tienen su posibilidad en la diferencia, en el entre de su separacin que concilia tanto como desmarca. Cmo hablar de eso? Qu escritura hay que inventar aqu? Se dir del lxico y de la sintaxis que circunscriben esta posibilidad en francs, en alemn o entre los dos, que son

metafricos? Se los formalizar segn algn otro esquema retrico? Cualquiera que sea la pertinencia, o la fecundidad de un anlisis retrico que determinase todo lo que pase en un tal camino de pensamiento o de lenguaje, en ese abrirse paso del abrirse paso, habr habido necesariamente una lnea, por otra parte dividida, en la que la determinacin retrica habr encontrado en el trazo, es decir, en su retirada, su propia posibilidad (diferencialidad, separacin y semejanza). Esta posibilidad no podr ser estrictamente comprendida en su conjunto, en el conjunto que ella hace posible; y sin embargo ella no lo dominar. La retrica no podr entonces enunciarse a s misma y su posibilidad, ms que desplazndose al trazo suplementario de una retrica de la retrica, y por ejemplo de una metfora de la metfora, etc. Cuando se dice trazo o retirada en un contexto en el que se trata de la verdad, trazo no es ya una metfora de lo que creemos usualmente reconocer bajo esa palabra. No basta, sin embargo, con invertir la proposicin y decir que la re-tirada de la verdad como no-verdad es lo propio o lo literal a partir de lo cual el lenguaje corriente estar en posicin de separacin, de abuso, de desvo trpico, bajo cualquier forma que sea. Retrait no es ms propio, ni literal, que figurado. No se confunde ya con las palabras que l hace posibles, en su delimitacin o recorte (incluidas las palabras francesas o alemanas que se han cruzado o injertado aqu), como tampoco es extrao a las palabras como una cosa o un referente. La retirada no es ni una cosa, ni un ente, ni un sentido. Se retira del ser del ente como tal y del lenguaje, sin que est, ni sea dicho, en otra parte; encenta la diferencia ontolgica misma. Se retira pero la ipseidad del se mediante la que se relacionarla consigo mismo con un trazo no la precede y supone ya un trazo suplementario para trazarse, firmar, retirar, trazar a su vez. Retiradas se escribe, pues, en plural, es singularmente plural en s mismo, se divide y se rene en la retirada de la retirada. Es lo que he intentado llamar tambin en otra parte pas.[iii] De nuevo se trata aqu del camino, de lo que ah pasa, lo pasa, pasa por ah, o no. Qu es lo que pasa?, habamos preguntando al empezar este discurso. Nada, ninguna respuesta, sino que la retirada de la metfora pasa a sta por alto, y a s misma. Jacques Derrida Notas: (1) Recogido en La verite en peinture, Flammarion, 1979. (2) Recogido en Parages, Galile, 1986. (3) Vase Pas, en Parages. Galile, 1986.

volumen 11 | seccin: Pensamiento ESPOLONES. LOS ESTILOS DE NIETZSCHE. JACQUES DERRIDA

ESPOLONES. LOS ESTILOS DE NIETZSCHE JACQUES DERRIDA LA CUESTIN DEL ESTILO Desde Basilea, en el setenta y dos (Nacimiento de la tragedia), Nietzsche escribe a Malwida von Meysenburg. Considero, en su carta, las formas de un exergo -errtico. ... finalmente el pequeo paquete que os est destinado [o el pequeo pliego: mein Bndelchen fr sie. Se sabr alguna vez lo que con estas palabras designaban entre ellos?] se encuentra listo y por fin me oiris de nuevo despus de haber estado sumido en un verdadero silencio sepulcral (Grabesschweigen)... podramos celebrar un reencuentro del tipo de nuestro concilio basilense (Basler Konzil) del que conservo un grato recuerdo en mi corazn... La tercera semana de noviembre y por ocho das me anuncian una visita seorial (ein herrlicher Besuch) - aqu; en Basilea! La visita en s (der Besuch an sich'), Wagner mit Frau, Wagner y su mujer. Hacen una gira para visitar todos los teatros importantes de Alemania pero tambin, de paso, al celebre DENTISTA de Basilea con quien tengo una deuda de agradecimiento (dem ich also sehr viel Dank schulde). [En esta larga carta, dentista es una de las tres nicas palabras subrayadas] ... He llegado a convertirme efectivamente, con mi Nacimiento de la tragedia, en el fillogo ms indecente hoy en da [el ms escabroso, der anstssigste Philologe des Tages] y a hacer de la tarea de aquellos que querran alirseme un verdadero prodigio de temeridad, tanta unanimidad hay en darme a conocer mi sentencia de muerte (ber mich den Stab zu brechen). (7 de noviembre de 1872)

El ttulo propuesto para esta sesin habr sido la cuestin del estilo.

Sin embargo - la mujer ser mi tema. Y queda por saber si esto viene a significar lo mismo - o bien todo lo contrario. La cuestin del estilo, sin duda lo han reconocido, se trata de una cita. He querido insistir en que no anticipar aqu nada que no pertenezca al espacio liberado en el curso de estos dos ltimos aos por lecturas que abren una fase nueva en un proceso de interpretacin deconstructora, es decir, afirmativa. Si no cito esos trabajos , a los que debo mucho, ni siquiera Versions du soleil que me ha proporcionado el ttulo, abriendo el campo problemtico y hasta el margen en el que, cerca de la deriva, me mantendr, no ser ni por omisin ni por presuncin de independencia. Ms bien para no fragmentar la deuda y presuponerla, a cada instante, en su totalidad.

DISTANCIAS La cuestin del estilo es siempre el examen, la presin de un objeto puntiagudo. A veces nicamente de una pluma. Pero tambin de un estilete, incluso de un pual. Con su ayuda se puede, por supuesto, atacar cruelmente lo que la filosofa encubre bajo el nombre de materia o matriz, para dejarla marcada con un sello o una forma, pero tambin para repeler una forma amenazadora, mantenerla a distancia, reprimirla, protegerse de ella -plegndose entonces, o replegndose, en retirada, detrs de los velos. Dejemos flotar el litro entre masculino y femenino. Nuestra lengua nos asegura el goce, con tal de que no se articule. Y en cuanto a los velos, ya se sabe, Nietzsche practicara todos los gneros. El estilo avanzar entonces como el espoln, el de un velero por ejemplo: el rostrum, ese saliente que en la parte exterior hende la superficie adversa. Incluso, siempre en trminos marinos, esa punta rocosa, llamada tambin espoln, que rompe las olas a la entrada de un puerto.

El estilo puede tambin protegerse con su espoln contra la amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo) que se presenta, se ofrece a la vista con obstinacin: la presencia, y por consiguiente, el contenido, la cosa misma, el sentido, la verdad - a menos que esto no sea ya el abismo desflorado en todo este desvelamiento de la diferencia. Ya, nombre de aquello que se borra o se sustrae por adelantado dejando sin embargo una marca, una seal sustrada en aquello mismo de lo que se retira el aqu presente- que habr que tener en cuenta. Cosa que har, aunque el problema no es precisamente sencillo. El espoln, en frncico o alto alemn sporo, en galico spor, en ingls se dice spur. En les Mots anglais, Mallarm lo relaciona con spurn, despreciar, repudiar, rechazar con desprecio. No es una fascinante homonimia sino nicamente la operacin, de una lengua a otra, de una necesidad histrica y semntica; el spur ingls, el espoln, es la misma palabra que el Spur alemn: traza, estela, indicio, marca. El estilo espoleante, el objeto alargado, oblongo, arma de desfile, lo mismo que perfora, la punta oblonguifoliada extrayendo su potencia apotropaica de los tejidos, telas, velos que se enarbolan, se pliegan o despliegan a su alrededor, es tambin, no olvidarlo, el paraguas. Es un ejemplo, pero no olvidarlo. Y para insistir sobre lo que imprime la marca del espoln estilado en la cuestin de la mujer -no digo, segn la locucin tan a menudo usada, la figura de la mujer- pues aqu se tratar de desvelarla, dejando la cuestin de la figura abierta y cerrada a la vez por lo que se llama la mujer; para anunciar tambin, desde este momento, lo que regula el juego de las velas (por ejemplo de un navo) sobre la angustia antropopaica; para dejar por ltimo traslucir cierta permeabilidad entre el estilo y la mujer de Nietzsche, he aqu algunas lneas de la Gaya Ciencia, en la bella traduccin de Pierre Klossowski: Las mujeres y su operacin a distancia (ihre Wirkung in die Ferne). Tengo todava odos? Ser yo todo odos y nada ms que odos? [Todas las interrogaciones de Nietzsche,, y las relativas a la mujer en particular, se encuentran alojadas en el laberinto de un odo, y apenas ms lejos en la Gaya Ciencia (Die Herrinnen der Herren, las dominadoras de seores), un teln o una cortina, una tela (Vorhang) se levanta (sobre posibilidades en que no creemos de ordinario) cuando se eleva tal voz de alto grave y poderosa (eine tiefe mchtige Altstimme) que parece, como lo mejor del hombre en la mujer (das Beste vom Manne), superar la diferencia de los sexos (ber das

Geschlecht hinaus) y encarnar el ideal. Pero cuando esas voces de contralto representan el amante viril ideal, Romeo por ejemplo, Nietzsche tiene sus reservas: No convencen tales amantes: esas voces tienen siempre un matiz maternal y de ama de casa, tanto mayor cuanto su entonacin es amorosa]. Ser yo todo odos y nada ms que odos? En medio de la violencia de la resaca [juego de palabras intraducible, como suele decirse: Hier stehe ich inmitten des Brandes der Brandung. Brandung, en afinidad con la abrasin de Brand, que significa tambin la marca al rojo vivo, es la resaca como traduce justamente Klossowski, el retroceso de las olas cuando tropiezan contra las rocas o rompen contra los arrecifes, los acantilados, los espolones, etc.] cuyo espumoso retroceso de blancas llamas salpica hasta mis pies [soy por lo tanto tambin el espoln] -no son ms que bramidos, amenazas, gritos estridentes que me asaltan, mientras que en su antro ms profundo, el antiguo agitador de la tierra canta roncamente su meloda [su aria, seine Arie singt, Ariadna no anda lejos] como un mugiente toro : y al mismo tiempo, con su furioso pie, da tal cantidad de patadas que hace temblar el corazn de los demonios de las pulverizadas rocas. Entonces, como surgido de la nada, aparece, a las puertas de ese infernal laberinto, a slo unas brazas de distancia, un gran velero (Segelschiff) que pasa, con silencioso y fantasmal deslizamiento. Fantasmal hermosura! Qu encantamiento no ejerce sobre m? Contendr ese esquife [Klossowski concentra aqu en una sola palabra -esquife- todas las posibilidades de sich hier eingeschifft] el descanso taciturno del mundo? Mi dicha misma sentada all abajo, en aquel lugar tranquilo, mi yo ms feliz, mi segundo yo-mismo eternizado? Sin haber muerto todava, pero sin vivir ya? Deslizndose y flotando, un ser intermedio (Mittelwesen), espectral, silencioso y visionario? Semejante a un navo que con sus blancas velas planea por encima del mar como una gigantesca mariposa? Ah! planear por encima de la existencia! (Uber das Dasein hinlaufen!) Eso, eso es lo que convendra! -ha hecho de m ese tumulto (Lrm) un soador (Phantasten)? Toda gran agitacin (Lrm), nos lleva a imaginar la felicidad en la calma y en la lejana (Ferne). Cuando un hombre, a merced de su propio tumulto (Lrm), se encuentra sumido en la resaca (Brandung, de nuevo) de sus tensiones y sus intenciones (Wrfen und Entwrfen), sin duda ve tambin entonces cmo seres encantadores y silenciosos se deslizan ante l, seres cuya felicidad y retiro (Zurckgezogenheit: el repliegue sobre s mismo) ambiciona -son las mujeres (es sind die Frauen). Se complace en creer que all abajo, cerca de las mujeres, habitara su mejor yo (sein besseres Selbst) : en esos tranquilos lugares el tumulto (Brandung) ms violento se apagara en un silencio de muerte (Totenstille) y la vida se convertira en el sueo mismo de la vida (ber das Leben). [El fragmento precedente, Wir Knstler!, Nosotros los artistas!, que empieza con Cuando amamos a una mujer, describe el movimiento que contiene simultaneamente el riesgo somnamblico de la muerte, el sueo de muerte, la sublimacin y la disimulacin de la naturaleza. El valor de disimulacin no se disocia de la relacin del arte con la mujer: ... nos invaden el espritu y la fuerza del sueo, y as ascendemos por los caminos ms peligrosos con los

ojos abiertos, indiferentes ante el riesgo, por los tejados, por los acantilados y las torres de la fantasa (Phantasterei), sin sentir el menor vrtigo, nacidos para trepar -nosotros los sonmbulos del da (wir Nachtwandler des Tages!) Nosotros los artistas! Nosotros los disimuladores de la naturaleza (wir Verhehler der Natrlichkeit)! Nosotros lunticos y perseguidores de Dios (wir Mond- und Gottschtigen)! Nosotros viajeros en un silencio de muerte, viajeros infatigables (wir totenstillen, unermdlichen Wanderer), sobre alturas que no reconocemos como alturas, que tomamos por nuestras llanuras, por nuestras certidumbres!] Sin embargo! Sin embargo! noble exaltado, hasta en los ms hermosos veleros no es menor la bulla y el tumulto (Lrm), y desgraciadamente un tumulto tan deplorable (kleinen erbrmlichen Lrm!) El encanto ms poderoso de las mujeres (der Zauber und die mchtigste Wirkung der Frauen), consiste en hacer sentir su lejana (eine Wirkung in die Ferne, una operacin a distancia), Y para hablar el lenguaje de los filsofos, una actio in distans: pero para eso es necesario, en primer lugar y ante todo - la distancia! (dazu gehrt abre, zuerst und vor allem - Distanz!)'.

VELOS Qu paso separa esta Dis-tanz? La escritura de Nietzsche la mimetiza ya, gracias al efecto de un estilo indirecto entre la cita latina (actio in distans) parodiando el lenguaje de los filsofos y el signo de exclamacin, el guin que deja en suspenso la palabra Distanz: que nos invita, mediante una pirueta o un juego de sombras, a mantenernos alejados de esos velos mltiples que nos producen un sueo mortal. La seduccin de la mujer opera a distancia, la distancia es el elemento de su poder. Pero de ese canto, de ese encanto, hay que mantenerse a distancia; hay que mantenerse a distancia de la distancia, y no slo, como podra suponerse, para protegerse contra esa fascinacin, sino tambin para experimentarla. Es necesaria la distancia (necesaria), hay que mantenerse a distancia (Distanz!), cosa que no hacemos, cosa que olvidamos hacer y esto se parece tambin a un consejo de hombre a hombre: para seducir y para no dejarse seducir. Si hay que mantenerse a distancia de la operacin femenina (de la actio in distans), lo que no se resuelve con una aproximacin simplemente, salvo a arriesgar la muerte misma, es porque la mujer quiz no sea nada, la identidad

determinable de una figura que se anuncia a distancia, a distancia de otra cosa, y susceptible de alejamientos y aproximaciones. Quiz sea, como no-identidad, no-figura, simulacro, el abismo de la distancia, el distanciamiento de la distancia, el corte del espaciamiento, la distancia misma si adems pudiera decirse, lo que es imposible, la distancia ella misma. La distancia se distancia, la lejana se aleja. Aqu hay que recurrir al uso heideggeriano de la palabra Entfernung: a la vez la separacin, el alejamiento y el alejamiento del alejamiento, el alejamiento de la lejana, el des-alejamiento, la destruccin (Ent-) constituyente de la lejana como tal, el enigma velado de la proximidad. La abertura separada de esta Entfernung da lugar a la verdad y la mujer se separa de ella misma. No hay esencia de la mujer porque la mujer separa y se separa de ella misma. Engulle, vela por el fondo, sin fin, sin fondo, toda esencialidad, toda identidad, toda propiedad. Al llegar a este punto el discurso filosfico, ciego, zozobra -se deja arrastrar a su perdicin. No hay verdad de la mujer porque esta separacin abisal de la verdad esta noverdad es la verdad. Mujer es un nombre de esta no-verdad de la verdad. Fundamento esta proposicin en algunos textos, entre otros muchos. Por una parte, Nietzsche recoge por su cuenta, de un modo que habr que calificar, esta figura apenas alegrica: la verdad como mujer o como el movimiento de velo del pudor femenino. Un fragmento raramente citado desarrolla la complicidad, ms todava que la unidad, de la mujer, de la vida, de la seduccin, del pudor y de todos los efectos de velo (Schleier, Enthllung, Verhllung). Problema temerario de lo que slo se desvela una vez, das enthllt sich uns einmal. Veamos solamente las ltimas lineas: ... pues la realidad no divina no nos muestra lo Bello o si nos lo entrega es slo por una vez! Quiero decir que en el mundo abundan las cosas hermosas, pero no es menos pobre, muy pobre, en hermosos instantes y en bellas revelaciones (Enthllungen) de semejantes cosas. Pero quiz en esto consista el encanto (Zauber) ms poderoso de la vida: el estar cubierta de un velo tejido en oro (golddurchwirkter Schleier), un velo de bellas posibilidades, que le da un aspecto prometedor, insinuante, pdico, irnico, enternecedor, seductor, S!, la vida es mujer!. Pero por otra parte, el filsofo que cree en esta verdad que es mujer, crdulo y dogmtico, tanto en la verdad como en la mujer, no ha comprendido nada. No ha comprendido ni la verdad ni la mujer.

Pues si la mujer es verdad, ella sabe que no hay verdad, que la verdad no tiene lugar y que no estamos en posesin de la verdad. Es mujer en tanto que no cree, ella, en la verdad, y por tanto en lo que ella es, en lo que se cree que es, que sin embargo no es. As opera la distancia cuando sustrae la identidad propia de la mujer, desarzona al filsofo caballero, a menos que ste no reciba de la mujer dos espolones, golpes de estilo o pualadas cuyo intercambio baraja entonces la identidad sexual: Que alguien no pueda defenderse y por consiguiente no quiera hacerlo no es, a nuestros ojos, motivo de vergenza. Pero no tenemos en ninguna estima a quien no tiene ni la facultad ni la voluntad de vengarse poco importa que se trate de un hombre o de una mujer. Podra retenernos una mujer (o como suele decirse, fascinarnos) si no la creyesemos capaz, llegado el caso, de utilizar el pual (no importa que clase de pual, irgendeine Art von Dolch) contra nosotros?- o bien contra s misma: lo que en ciertos casos constituira una venganza ms refinada (la venganza china). (69) La mujer, la amante, la mujer amante de Nietzsche se asemeja a veces a Pentesilea. (Con Shakespeare, Kleist aparece citado, en la Voluntad de poder, a propsito de la violencia que se inflige al lector y del placer de la disimulacin. Kleist haba escrito tambin una Oracin de Zoroastro.) Sexo velado en transparencia, la punta dirigida contra s misma, es tambin la Lucrecia dagada de Cranach. Cmo puede la mujer, siendo la verdad, no creer en la verdad? O lo que es lo mismo cmo ser la verdad y continuar creyendo en ella? Obertura del Ms all: Suponiendo que la verdad sea una mujer-, cmo?, no est justificada la sospecha de que todos los filsofos, en la medida en que han sido dogmticos, han entendido poco de mujeres (sich schlecht auf Weiber verstanden)?, de que la estremecedora seriedad, la torpe insistencia con que hasta ahora han solido acercarse a la verdad eran medios inhbiles e ineptos (ungeschickte und unschickliche Mittel) para conquistar los favores precisamente de una mujer (Frauenzimmer, trmino despectivo: una mujer fcil)?.

VERDADES Nietzsche en este instante hace girar la verdad de la mujer, la verdad de la verdad: Lo cierto es que ella no se ha dejado conquistar: -y hoy toda especie de dogmtica est ah en pie, con una actitud de afliccin y desnimo. Si es que en absoluto permanece en pie! . La mujer (la verdad) no se deja conquistar.

A decir verdad la mujer, la verdad no se deja conquistar. Lo que a decir verdad no se deja conquistar es -femenino, lo que no hay que traducir apresuradamente por la feminidad, la feminidad de la mujer, la sexualidad femenina y otros fetiches esencialistas que son precisamente lo que se cree conquistar con la necedad del filsofo dogmtico, del artista impotente o del seductor inexperto. Este distanciamiento de la verdad que se sustrae a s misma, que aparece entre comillas (maquinacin, grito, vuelo y garras de una grulla), todo aquello que va a forzar en la escritura de Nietzsche la puesta entre comillas de la verdad -y por consiguiente, en rigor, de todo el resto-, todo aquello que va por lo tanto a inscribir la verdad- y por consiguiente, en rigor, inscribir en general, constituye, no digamos siquiera lo femenino, sino la operacin femenina. Ella (se) escribe. En ella revierte el estilo. Ms an: si el estilo era el hombre (como el pene sera, segn Freud, el prototipo normal del fetiche) la escritura sera la mujer. Todas estas armas pasan de mano en mano, de un contrario a otro, mientras el problema sigue siendo el mismo: Qu hago yo aqu, en este momento? No habra que conciliar estas proposiciones aparentemente feministas con el enorme corpus del encarnizado anti-feminismo de Nietzsche? La congruencia, palabra que opongo aqu por convencionalismo a coherencia, es con mucho enigmtica, pero tambin rigurosamente necesaria. Esta sera, al menos, la tesis de la presente comunicacin. Verdad, la mujer es el escepticismo y el velado disimulo, esto es lo que sera lcito pensar. La okciz de la verdad tiene la edad de la mujer! Sospecho que las mujeres viejas (altgewordene Frauen), hasta en los ms recnditos repliegues de su corazn, son ms escpticas que todos los hombres juntos: ellas creen en la superficialidad de la existencia como si fuera su esencia, y toda virtud, toda profundidad no es para ellas ms que velamiento (Verhllung) de esta verdad, el velamiento deseado de algo pudendum - una cuestin de convencionalismo y de pudor y nada ms! (La Gaya Ciencia (64), Escpticas. Cf. tambin el final del Prlogo de La Gaya Ciencia.) Aunque la verdad no fuera ms que una superficie, slo llegara a ser verdad profunda, cruda, deseable, bajo el efecto de un velo: que la cubra. Verdad no suspendida por las comillas y que recubre la superficie de un movimiento de pudor.

Bastara con suspender el velo o dejarlo caer de otra manera para que no hubiera ms verdad, o nicamente la verdad - escrita as. El velo/cae. Por qu entonces el pnico, el miedo, el 'pudor'? La distancia femenina abstrae de s misma la verdad suspendiendo la relacin a la castracin. Suspender como podra tenderse o extenderse una tela, una relacin, etc., que se deja al mismo tiempo -suspendida- en la indecisin. En el pox. Relacin suspendida a la castracin: pero no a la verdad de la castracin, en la que la mujer no cree, ni a la verdad como castracin, ni a la verdad-castracin. La verdad-castracin es precisamente el problema del hombre, la problemtica masculina que nunca es lo bastante vieja, escptica ni disimulada, y que en su credulidad, en su estupidez (siempre sexual y que ocasionalmente se presenta como experta maestra), se castra secretando el seuelo de la verdadcastracin. (En este punto sera lcito quiz interrogar -desacoplar- el despliegue metafrico del velo; de la verdad que habla, de la castracin y del falocentrismo en el discurso lacaniano por ejemplo.) La mujer -la palabra hace poca- tampoco cree en el reverso puro de la castracin, en la anti-castracin. Es demasiado astuta para eso y sabe -de ella, de su operacin al menos, deberamos aprender nosotros, pero quines nosotros?- que semejante inversin la privara de toda posibilidad de simulacro, la devolvera verdaderamente al mismo estado y la instalara ms firmemente que nunca en la vieja mquina, en el falocentrismo asistido de su compadre, imagen inversa de las pupilas, alumno alborotador, es decir, discpulo disciplinado del maestro. As, pues, la mujer necesita del efecto de la castracin, sin el cual no sabra seducir ni suscitar el deseo -pero evidentemente no cree en ello. Mujer es lo que no cree pero aparenta creer en el marco de un nuevo concepto o de una nueva estructura que persigue la risa. Del hombre - sabe, con un saber al que ninguna filosofa dogmtica o crdula podra compararse, que la castracin no tiene lugar. Frmula que habra que substituir con suma cautela. Indica, en principio, que el lugar de la castracin no es determinable, marca indecidible o no-marca, discreto margen de consecuencias incalculables, una de las cuales he tratado de consignar en otro lugar [i] , revirtiendo a la equivalencia estricta de la afirmacin y de la negacin de la castracin, de la castracin y de la anticastracin, de la asuncin y de la denegacin. A desarrollar ms adelante bajo el ttulo de l' argument de la gaine [ii] renovado a partir del texto de Freud sobre el fetichismo.

ADORNOS

Si - hubiera tenido lugar, la castracin habra sido esa sintxis de lo indecidible garantizando, anulndolos y asimilndolos todos los discursos en pro y contra. Es el golpe en falso que no se intenta nunca por otra parte sin inters. De ah el extremo Skepsis des Weibes. Desde el momento en que desgarra el velo de pudor o de verdad en el que se la ha querido envolver, mantenindola en la mayor ignorancia posible in eroticis, su escepticismo no tiene lmite. Lease Von der weiblichen Keuschheit (De la castidad femenina, La Gaya Ciencia): en la contradiccin entre el amor y el pudor, en la cohabitacin de Dios y de la Bestia, entre el enigma de la solucin y la solucin del enigma viene a anclarse la extrema filosofa y el extremo escepticismo de la mujer. En ese vaco es donde ella echa su ancla (die letzte Philosophie und Skepsis des Weibes an diesem Punkt ihre Anker wirft). La mujer se interesa tan poco en la verdad, cree tan poco en ella, que su propia verdad ni siquiera la concierne. Es el hombre el que cree que su discurso sobre la mujer o sobre la verdad concierne - tal es la cuestin topogrfica que apuntaba, y evitaba tambin como siempre, cuando ms arriba me refera al contorno indecidible de la castracin a la mujer. La circunscribe. Es el hombre el que cree en la verdad de la mujer, en la mujer-verdad. Y en verdad las mujeres feministas contra las que Nietzsche multiplica los sarcasmos, son los hombres. El feminismo es la operacin por la que una mujer quiere asemejarse al hombre, al filsofo dogmtico, reivindicando la verdad, la ciencia, la objetividad, es decir, con toda la ilusin viril, el efecto de castracin que conllevan. El feminismo quiere la castracin tambin de la mujer. Pierde el estilo Nietzsche denuncia precisamente en el feminismo la falta de estilo: No es de psimo gusto que la mujer se disponga as a volverse cientfica (wissenschaftlich)? Hasta ahora, por fortuna, el aclarar las cosas (Aufklren) era asunto de hombres, don de hombres (Mnner-Sache, Mnner-Gabe) -con ello stos permanecan por debajo de s mismos (Jenseits, 232, cf. tambin 233) Verdad es que en otro lugar (206) - aunque esto no es en absoluto contradictorio -, el hombre de ciencia medio, aquel que no crea, que no da a

luz, aquel que se contenta en suma con tener la ciencia en la boca, cuyo ojo es como un lago liso y disgustado pero que puede convertirse en ojo de lince para ver cuanto de bajo hay en las naturalezas a cuyas alturas l no puede ascender, este hombre de ciencia estril es comparado a una solterona. Nietzsche es el pensador del embarazo. Esto puede verificarse en cualquier parte. Lo ensalza no menos en el hombre que en la mujer. Y teniendo en cuenta que lloraba con facilidad y hablaba de su pensamiento como una mujer encinta lo hara de su hijo, a menudo lo imagino vertiendo lagrimas sobre su vientre . [iii] ...con ello stos permanecan por debajo de s mismos; y, en ltima instancia, con respecto a todo lo que las mujeres escriban sobre la mujer es lcito reservarse una gran desconfianza acerca de si la mujer quiere [Nietzsche subraya ] propiamente (eigentlich) aclaracin (Aufklrung) sobre s misma - y puede quererla (will und wollen kann)... si con esto la mujer no busca un nuevo adorno para s (einen neuen Putz fr sich) yo pienso, en efecto, que el adornarse (Sich-Putzen) forma parte de lo eternamente femenino-, bien, entonces lo que quiere es despertar miedo de ella: -con esto quiz quiera dominio (Herrschaft). Pero no quiere la verdad (Aber es will nicht Wahrheit): qu le importa la verdad a la mujer! Desde el comienzo nada resulta ms extrao, repugnante, hostil en la mujer que la verdad, - su gran arte es la mentira, su mxima preocupacin son la apariencia (Schein) y la belleza. (232) Notas: (1) La Dissmination (Le Seuil, 1972), p. 47 etpassim. (2) Cf. Glas (Galile 1974), p. 234 sg., p. 252 sg. (3) Las madres. Los animales consideran de modo distinto a las hembras que los hombres: para ellos la hembra es como la naturaleza productiva (als das produktive Wesen). No hay en ellos amor paternal, sino algo as como el amor que se tendra por los hijos de una amante y la manera en que uno se acostumbra a ellos. Las hembras encuentran en sus cras la satisfaccin de su necesidad de dominio (Herrschsucht), una propiedad (Eigentum), una ocupacin, algo que les es perfectamente comprensible y con lo que pueden entretenerse: todo esto constituye el amor maternal - comparable al amor del artista por su obra. El embarazo torna a las mujeres ms dulces, ms pacientes, ms temerosas, las dispone ms que cualquier otra cosa a la sumisin; y de igual manera el embarazo espiritual desarrolla el carcter de los contemplativos, emparentado al carcter femenino - son las madres masculinas. - Entre los animales, el sexo masculino es el bello sexo. (La Gaya Ciencia, 72) La imagen de la madre determina, por lo tanto, los rasgos de la mujer. Se asignan, se predestinan desde el seno: Legado maternal (Von der Mutter her). Todo hombre tiene una imagen de la mujer que le viene de su madre: ella es la que le determina bien a respetar a las mujeres en general bien a despreciarlas

o bien a no sentir por ellas ms que indiferencia. (Humano, demasiado humano, 380).

volumen 11 | seccin: Pensamiento Debate con Jacques Derrida

Debate con Jacques Derrida Los fantasmas de Marx En noviembre de 1995, el profeta de la deconstruccin, Jacques Derrida, viajo a Santiago de Chile y sostuvo un debate pblico con especialistas en su obra. El acto fue organizado por Nelly Richard, directora de la Revista de Critica Cultural, que recogi en su numero 12 las opiniones del autor de Espectros de Marx. Hemos seleccionado las respuestas mas sugerentes del filosofo francs. Quisiera empezar con un saludo a la memoria de Gilles Deleuze, cuya muerte me ha afectado de manera particularmente dolorosa. Me afecta su muerte y las condiciones en que ocurri, ya que muchos filsofos franceses de esa generacin que fueron mis amigos (Deleuze, Althusser, Foucault y Barthes) comparten el hecho de haber muerto en circunstancias poco comunes. Me siento un solitario, casi un sobreviviente. Pertenezco a la misma generacin que Deleuze y, desde el comienzo, su pensamiento fue muy importante para mi. En cuanto a Mayo de 68, Deleuze deca, en una entrevista que rele hace poco, que fue un profundo ssmico cuyas ondas siguieron repercutiendo mucho tiempo despus. En mi caso, aunque simpatizaba con la insurreccin de Mayo de 68, confieso que experimentaba entonces una cierta reticencia frente a su euforia 'espontaneista'. Desconfiaba un poco de un cierto

pathos de la emocin, de esa especie de facilidad de la palabra liberada y transparente. Pero en los aos que siguieron asistimos en Francia a una reaccin poltica que se tradujo, desde el punto de vista parlamentario y electoral, en una inslita afluencia masiva de la derecha, y desde el punto de vista universitario, en un retorno violento del conservadorismo. Fue entonces cuando yo comenc a emprender un trabajo militante en el interior de la Universidad para protestar contra las fuerzas retrogradas. En lo personal, haba ya decidido no hacer una carrera universitaria y, de hecho, haba renunciado a presentar una tesis. Comenc entonces a militar en un grupo creado en 1974 por el GREPH (Groupe de Recherche sur IEnseignement Philosophique). Para nosotros ese grupo represento la oportunidad de emprender un anlisis de los modelos institucionales de enseanza de la filosofa, as como de los medios para transformar esos modelos. Una de mis experiencias decisivas en el curso de esos aos de militancia acadmica e institucional, fue descubrir que la resistencia mas tenaz al cambio no provena del Estado ni del Ministerio, sino del mismo cuerpo docente. Nosotros protestbamos entonces contra un proyecto gubernamental que prcticamente buscaba suprimir la enseanza de la filosofa, anular los alcances polticos de la critica filosfica. Debo decir que cuando en los aos ochenta se instalo el gobierno de izquierda en Francia, nuestras esperanzas se vieron igualmente defraudadas. En ese sentido, la lnea de combate que mantuvimos a lo largo de todos esos aos termino en un fracaso. Pero ningn fracaso es puro y simple. Revisando las huellas de ese fracaso se creo, en 1983, el Colegio Internacional de Filosofa, que ha intentado hacer fuera de la Universidad lo que no se pudo hacer ni podr hacerse en su interior. La memoria del GREPH permanece viva en el proyecto del Colegio Internacional de Filosofa, una institucin singular y frgil que sin embargo nos ha permitido, por ejemplo, crear nexos con los filsofos latinoamericanos. Creo que el desarrollo de esa relacin ha sido muy interesante y representa una victoria. Espectros de Marx Si escrib tan tarde un libro sobre Marx, un libro afirmativo que saluda a Marx y a los que todava militan en su nombre (el libro esta dedicado a un comunista sudafricano), es precisamente porque resultaba anacrnico hacerlo o, mejor dicho, intempestivo. Creo que la responsabilidad del pensamiento crtico consiste tambin en calcular una justa irrupcin: debemos decir lo que se cree que no debe decirse. Hoy el discurso dominante en el mundo entero nos dice que el marxismo ha muerto y que el comunismo quedo enterrado. Precisamente porque nunca fui un militante marxista, en un periodo en el que era muy tentador serlo, y porque me resist a su ortodoxia, hoy creo urgente oponer una voz discordante frente al actual consenso sobre el capitalismo de libre mercado y la democracia parlamentaria. Lo hago, por supuesto, a mi manera, y esa manera consiste en analizar, en Espectros de Marx, el duelo poltico que habla a travs del actual discurso antimarxista, un discurso maniaco-triunfante, como diria Freud, que canta victoria demasiado fuerte. Es un canto que hace ruido para acallar la inquietud, la angustia que surge al

descubrir que no todo va tan bien en el supuesto triunfo. En Espectros de Marx trato de analizar la funcin del duelo en el discurso marxista. El discurso de Marx esta lleno de fantasmas, pero tambin busca eliminarlos, deshacerse de ellos. Hay propuestas en el que no solo no han muerto sino que siguen abiertas al futuro, as como hay ideas que pertenecen a la tradicin. Mi libro es un saludo al Marx de ayer y de maana, y es tambin su deconstruccin. La deconstruccin es heredera de uno de los espritus de Marx, aunque no de todos: como en toda herencia (lo mismo sucede con Heidegger, Freud o Nietzsche), no se trata de recibir globalmente un corpus homogneo sino de operar un rescate selectivo que permea lo que el heredero busca reafirmar del texto heredado. El papel del intelectual Creo que es cada vez menos posible definir a 'un intelectual'. Siempre fue difcil pero hoy, en las sociedades que se dicen 'desarrolladas', con sus nuevas relaciones de trabajo, es casi imposible porque en cierta forma todo trabajo es necesariamente intelectual. La antigua divisin marxista, que alimento tantos discursos, entre trabajo manual y trabajo intelectual, ha sido rebasada por los nuevos criterios de competencia tcnica y cientfica que le exigen a cada uno, en cualquier nivel, poseer un cierto saber tecnocientfico, aunque solo sea para algo tan comn como manejar una computadora. Creo que la responsabilidad del pensamiento critico consiste tambin en calcular una justa irrupcin: debemos decir lo que se cree que no debe decirse. [] Precisamente porque nunca fui un militante marxista, en un periodo en el que era muy tentador serlo, y porque me resista su ortodoxia, hoy creo urgente oponer una voz discordante frente al actual consenso sobre el capitalismo de libre mercado y la democracia parlamentaria. Hoy, cuando nos referimos desde la tradicin a la figura del intelectual hablamos de aquellos que, mas all de toda profesin u oficio, ejercen un discurso publico y opinan sobre los grandes temas de inters general. Yo guardo un gran respeto por las grandes figuras de intelectuales, que en Francia, por ejemplo, van de Voltaire a Sartre, personajes que tomaban la palabra para pronunciarse sobre las grandes causas morales, sociales y polticas. Pero las situaciones cambian y la responsabilidad nos llama de maneras distintas. Para mi, la responsabilidad de un intelectual debe llevarlo mas all del lugar en que lo coloca su condicin de experto, pero a la vez creo que los intelectuales deben ser expertos. Creo en la necesidad de la competencia especializada para el intelectual responsable, quien debe hacer todo lo posible para justificar sus posiciones y llamados a travs de un conocimiento especfico. La contradiccin que habita la responsabilidad del intelectual surge de la necesidad de que sea alguien con una formacin especializada, y a la vez alguien cuyo discurso excede la especializacin. Si un intelectual habla solo como experto, no puede hacer otra cosa que desplegar en el orden del saber propuestas tcnicas que no implican

decisiones ni tomas de posicin. Un experto puede explicar las condiciones en las que actuamos, pero no decir como actuar. La responsabilidad no pertenece al orden del saber competente. Depende de la heterogeneidad existente entre el conocimiento y la accin, entre el juicio terico que analiza y la norma poltica y tica que funda las tomas de decisiones y de posicin. Fantasmas sociales El titulo Espectros de Marx alude a la vez los fantasmas de los que habla Marx en su obra y a los diferentes 'espectros' del propio Marx, que hoy reaparecen por todas partes. Mi inters por lo espectral es muy antiguo: aparece desde mis primeros textos y es inseparable de mi inters por la tcnica. El desarrollo de las tecnologas y las telecomunicaciones abre hoy el territorio de una realidad espectral. Creo que estas nuevas tecnologas, en lugar de alejar fantasmas !tal como se piensa que la ciencia se desplaza a la fantasa! abren el campo a una experiencia en la que la imagen no es ni visible ni invisible, ni perceptible ni imperceptible. Insisto mucho en el asunto de los medios y de la transformacin del espacio publico a travs de las nuevas tecnologas multimedia, conformadas por maquinas de produccin de espectros. No hay sociedad que se pueda comprender hoy sin entender esa condicin espectral de los medios y su relacin con los muertos, las victimas, los desaparecidos que forman parte de nuestro imaginario social. No hay ningn anlisis poltico ni social que no este determinado por esas desapariciones. La apertura hacia el porvenir y hacia 'el otro' supone esa relacin con los desaparecidos a travs de las obsesiones y fantasmas de una cultura. La mentira La definicin clsica de la mentira afirma que el mentiroso sabe que miente, sabe cual es la verdad y decide en forma deliberada disimularla. Una mentira de ese tipo es, por supuesto, cnica. A diferencia de lo que opina H. Arendt, el mentiroso no se miente a si mismo; y si lo hace, se miente a si mismo como a un otro, lo que nos obliga a introducir categoras bastantes ms refinadas que provienen del psicoanlisis, a travs de trminos como desplazamiento, denegacin, etctera. Pero en estos casos el concepto de mentira se vuelve inadecuado, tanto en el orden de la psicologa del individuo como en el orden poltico, para describir ciertos tipos especficos de falsificacin de los hechos. Hay mentiras polticas en el sentido clsico, donde el poltico conoce la verdad y elige disimularla en forma intencional, pero hay tambin procesos bastante mas complejos de comunicacin, en los que una estructura poltica muy diferenciada puede, a travs de una multiplicidad de instancias, disimular o falsificar la verdad sin que haya una sola persona o un solo 'espacio de conciencia' que decida cnicamente deformar los hechos. Hay fantasmagorizaciones colectivas muy complejas que no tienen que ver directamente con la mentira, y creo que la responsabilidad poltica del intelectual consiste en hacerse de los instrumentos necesarios para analizar y

denunciar, junto a la mentira clsica, estas formas de manipulacin que aparecen particularmente dentro del campo meditico, un campo que, como sabemos, no es sino una dimensin que puede extenderse a todo campo social. La traduccin La traduccin no puede ni debe ser recepcin pasiva. Es siempre una transformacin, puesto que no se trata solo de trasladar un pensamiento de un lugar a otro sino de recontextualizarlo en trminos de lenguaje, pero tambin polticos y sociales. Las traducciones deben ser siempre interpretaciones activas, versiones. La traduccin no es nunca simplemente una operacin lingustica que va de un idioma a otro. Se trata de multiplicar, alrededor del texto, iniciativas de diversos tipos, polticas e institucionales, que afecten el conjunto del sentido. Una traduccin meramente lingustica es del todo insuficiente. Para remitirnos a una categora hoy cannica, tomada de Jackobson, existe la traduccin interlingustica, en que se traduce al interior de una misma lengua. Toda sociedad diferenciada contempla personas que no hablan igual segn los sexos, las edades, las regiones y las competencias sociales de cada uno. Jackobson distingue tambin otro tipo de traduccin: la intersemitica, que aparece cuando traducimos de la pintura a la escritura o del cuerpo al discurso, es decir, de un medio o soporte a otro. Todas estas operaciones definen el campo de la experiencia social en tanto intersubjetividad donde todo es traduccin. Nunca como hoy el asunto de la traduccin ha reunido tantas apuestas y desafos. Para volver una vez mas al problema de los nuevos aportes mediticos, todo lo que ah ocurre pertenece a la inagotable problemtica de la traduccin. Lacan y la mujer Lacan ha propuesto una nueva teora del sujeto que no es la de la metafsica clsica, aunque en cierta forma conserva de ella ciertos rasgos fundamentales. Hay a la vez en el una subversin del sujeto clsico y una reafirmacin del sujeto cartesiano. Y hay efectivamente entre el discurso de Lacan y lo que he intentado hacer, una tensin, una tensin compleja y mvil a la vez. La teora lacaniana del sujeto es una teora de la castracin que habla de la mujer como figura de esa castracin. Lo que intente cuestionar en Lacan en general, sino en algunos textos como el Seminario sobre La carta robada! son dos o tres cosas que van juntas: esa hegemona de la figura de la castracin y de la mujer como carencia del falo y, sobre todo, la idea de que todo giraba en torno a una carencia y que esa carencia tenia un lugar determinable, discernible mediante un contorno. La mujer! y, mas precisamente, la madre! es definible en Lacan como un lugar (el de la castracin) que tiene bordes. El 'tener lugar' de la castracin seria ese hueco donde falta el falo. Lo primero que me pareca cuestionable es la idea de la carencia que, en esa parte de Lacan, sigue marcando un pensamiento de la negatividad en la tradicin hegeliana. La deconstruccin opone a ese pensamiento de la falta o carencia, el pensamiento afirmativo de la diseminacin. A diferencia de Lacan, que muestra que la carta

robada vuelve a su lugar como un lugar propio, para mi, no se podran dibujar los contornos de ese lugar ni tampoco de lo femenino a partir de lo propio. Confieso que el enunciado de Lacan segn el cual el goce que experimenta la mujer no podra ser referido por ella y que esta seria su verdad siempre me ha dejado algo perplejo. Creo que Lacan repite sutilmente afirmaciones tradicionalmente falo(logo)cntricas. Cuando digo 'la mujer ser mi tema', trato indirectamente de volver a poner en cuestin una identificacin de la mujer como esencia de lo femenino, que es un gesto por lo dems comn a un discurso que yo considero falo(logo)centrico como el de Lacan y a un cierto feminismo esencialista. Ese esencialismo consiste en identificar a la mujer con la verdad de lo femenino y en hacer de ella el lugar de esa verdad. A partir de Nietzsche, yo quise marcar que no hay tal esencia de la mujer. Pero estoy consciente de que tal enunciado puede tener efectos polticos bastante inquietantes desde el punto de vista de las luchas feministas. Por lo tanto, ah tambin, en el interior de las luchas de las mujeres, se deben combinar estratgicamente dos gestos contradictorios: se debe poner en cuestin el esencialismo como efecto falocntrico de la hegemona masculina, y se debe a la vez militar para que la identidad de la mujer y la igualdad de sus derechos sean reconocidos. Ambos gestos deberan negociarse segn las circunstancias, en el interior de la prctica feminista.

volumen 11 | seccin: Pensamiento DERRIDA, JACQUES

DERRIDA, JACQUES (1930) Entrada del diccionario de Filosofa Herder. Filsofo francs contemporneo. Naci en El-Biar (Argelia) en 1930. Realiz estudios en la Ecole Normal Suprieure de Pars, siendo alumno de Jean Hyppolite y de Maurice de Gandillac. Desde 1983 es Director de estudios de la Escuela de altos estudios sociales de Pars, de donde es catedrtico de filosofa, y profesor de la Universidad de California.

Su obra es ante todo una crtica de las categoras tradicionales de la metafsica, que ha dado lugar a la lectura desconstructiva [i] de numerosos textos cannicos, indistintamente filosficos o literarios, y ha afectado las doctrinas que ms han influido en la sensibilidad lingstica de nuestro tiempo. Pero, posiblemente, el principal mrito de Derrida ha sido referir el concepto tradicional de razn a la entronizacin filosfica de la palabra. Otra importante contribucin de este filsofo es haber mostrado que si la razn se hace depender de la palabra se favorece la identificacin entre razn y realidad, ya que se ha dado por supuesto que la razn poda contener, encarnar y representar ilimitadamente la realidad porque siempre ha estado comprometida con los cometidos presenciales de la palabra. Esta condena de la fetichizacin filosfica de la palabra ha propiciado asimismo una referencia constante a la escritura. Tambin ha sustentado la vehemente oposicin a las doctrinas que defienden una lgica de la identidad. Con todo, el resultado ms importante de su actitud crtica es haber mostrado que la diferencia se infiltra insidiosamente en la relacin de las ideas con la realidad. Asimismo ha sometido a crtica las instituciones filosficas francesas desde la perspectiva de su nueva manera de entender el trabajo filosfico. Actualmente sus tesis gozan de gran difusin en la filosofa internacional, especialmente en Francia y en los Estados Unidos. Sus primeros trabajos fueron fruto de una lectura crtica de la fenomenologa de Husserl, que uni a una visin crtica del psicoanlisis, y a su vinculacin al movimiento estructuralista. En esta etapa inicial de su pensamiento, Derrida trat de poner al descubierto las presuposiciones metafsicas de la moderna ciencia del lenguaje y de las teoras sobre el significado que tienen vigencia actual. Sobre todo someti las conjeturas metafsicas que han repercutido en la lingstica al receloso escrutinio que se ha dado en llamar desconstruccin o deconstruccin. Entre aquellas presuposiciones metafsicas figura en lugar prominente la conviccin de que el sentido ltimo de toda realidad consiste estrictamente en presencia. Crtica al presencialismo y al logocentrismo Este entusiasmo presencialista de las concepciones tradicionales sobre el significado tuvo, entre otras interesantes consecuencias, la difundida tesis -en realidad nunca formulada explcitamente- de que presencia significa siempre de hecho presencia en la mente humana. Es decir, que la tradicin, segn afirma Derrida, ha tendido a dar por supuesto que determinadas experiencias mentales reflejan o representan naturalmente las cosas. En consecuencia se ha postulado que el sentido y la verdad de las cosas sobreviene en las operaciones de la mente que la tradicin llama razn o pensamiento. Y tambin atribuye Derrida a la tradicin filosfica la tesis de que la razn y el pensamiento son tan naturales como las cosas que percibimos cotidianamente. Segn Derrida, esta tesis origin el punto de vista metafilosfico -difundido por toda la cultura de occidente- que denomina logocentrismo [ii] . La misma fenomenologa husserliana, as como el psicoanlisis de Freud, siguen siendo manifestaciones de este logocentrismo que concibe el ser como una identidad y una presencia originaria reductible a su expresin lingstica, como si

mediante la palabra se diera de forma inmediata, otorgando de esta manera a la palabra una forma privilegiada de conocimiento. Derrida tambin llama logocntricas las formas de pensamiento que se fundamentan en una referencia extrnseca o trascendente. As ocurre, por ejemplo, con el concepto de verdad en el caso de la metafsica. A este respecto seala Derrida que la filosofa occidental ha solido mantener una presuposicin fundamental: el lenguaje est subordinado a unas intenciones, ideas o referentes que son irreductiblemente extrnsecos o exteriores al propio lenguaje. Dicha atribucin de exterioridad, adems de gratuita es, por de pronto, incompatible con la conviccin estructuralista de que el sentido es un efecto que produce el propio lenguaje, de manera que en modo alguno lo puede anteceder. Esta subordinacin del sentido al lenguaje contraviene el punto de vista tradicional que Derrida llama logocntrico. Para entender el alcance de su recusacin conviene tener presentes las tesis del logocentrismo: por un lado la presencia del pensamiento irrumpe necesariamente en la palabra, por otro lado el propio pensamiento contiene tanto la presencia del sentido como la presencia de la verdad. En esta recusacin del logocentrismo ocupa, pues, un lugar central la lingstica estructural surgida de la obra de Ferdinand de Saussure (1857-l9l3). No obstante, si bien Saussure revoca el logocentrismo con su teora del sentido, Derrida critica el profundo conformismo logocntrico de la doctrina saussuriana del signo. Derrida seala que las tesis logocntricas han solido presuponer una teora tradicional del signo, basadas en sostener que el signo unifica el carcter heterogneo de significante y significado, tesis que el propio Saussure adopt sin reparos. Pero sin duda la tesis de que el significado se hace presente en el pensamiento por medio de las prestaciones del significante evoca una dicotoma metafsica fundamental: 1) a partir de la semntica de los estoicos y hasta las teoras lingsticas recientes, la tradicin filosfica ha postulado que, en esencia, el cometido de todo signo es unificar y 2) tambin ha solido aceptar sin reticencia alguna la tesis concomitante de que el mundo de los significados es independiente del mundo de los significantes. De ah se infiere la creencia de que el signo unifica dos realidades inconmensurables. Estas presuposiciones han convencido a muchos pensadores durante mucho tiempo, y en cierto modo las concepciones modernas sobre el signo se han limitado a aceptar la doctrina tradicional. La lingstica de nuestro tiempo, en efecto, considera que el significado es un sentido que la mente es capaz de aprehender por medio de una intuicin que lo lleva a la plenitud de una presencia. As acata subrepticiamente el postulado tradicional de que los significados existen con total independencia de los significantes, de manera que incluso la lingstica contempornea acepta que existe una realidad de significados que jams depende de significante alguno. Pero si esto es as, dice Derrida, entonces se est aceptando que debe haber un significado propiamente trascendental, desprovisto por principio de cometido significante alguno. Segn este punto de vista, la tradicin filosfica ha venido afirmando implcitamente que toda cadena de significantes concluye en un significado final. Se trata obviamente del sentido y la verdad que fundamentan los sistemas teolgicos y metafsicos. Saussure, pues, impugna la tradicin logocntrica en su teora del sentido, pero prolonga el logocentrismo en su

teora del signo. Esto ha conducido a Derrida a revocar los conceptos centrales del estructuralismo -en especial los de signo y estructura- y a impugnar sus presuposiciones metodolgicas. La palabra y la escritura Tambin es importante en la obra de Derrida la conviccin de que la tesis logocntrica se sustenta en la hegemona que las filosofas del lenguaje han solido asignar a la palabra hablada. Segn Derrida, el logocentrismo ha tendido a menospreciar la escritura, y tal menosprecio fue correlativo a la tendencia a enaltecer la expresin oral. Lo cierto es que el contraste entre palabra y escritura ha orientado decisivamente la tradicin logocntrica. Por un lado, ha mantenido que la palabra era una manifestacin pura e inmediata del lenguaje. Por otro lado, ha depreciado la escritura hasta el punto de atribuirle un carcter meramente derivado. Ha llegado a ser considerada, en efecto, un orden subalterno de signos cuyo nico cometido es de-signar la palabra. Tal posicin derivara, segn Derrida, de la creencia en una especial proximidad entre la palabra y el espritu, aunada a la conviccin complementaria de que la mente refleja naturalmente el mundo. Por eso el logocentrismo tambin considera que la palabra suministra un acceso directo a la realidad. O sea que, segn la concepcin logocntrica que critica Derrida, el signo oral -los componentes de la palabra- est en inmediata conexin con el significado. El signo grfico, por el contrario, y en general todos los elementos de la escritura, en modo alguno participan de esta intimidad. Una crtica general del signo, efectivamente, le permite desplazar la palabra de su posicin hegemnica y enaltecer correlativamente la escritura. Pero su intencin no es destruir una jerarqua para implantar otra en su lugar, y por eso se abstiene de privilegiar la escritura en detrimento de la expresin oral. En este contexto el trabajo de Derrida demuestra que no hay significante alguno que procure la presencia plena del significado. En cierto modo su diagnstico es todava mas devastador, porque pone de relieve que el significante es totalmente incongruente con esta posible plenitud. En realidad la argumentacin de Derrida revoca la fijacin del logocentrismo en la primaca de la presencia. El signo y la diferencia Contrariando un punto de vista tradicional, Derrida mantiene que la diferencia y la ausencia son condiciones necesarias para que exista el signo. No puede darse el fenmeno de la significacin, en efecto, si la unidad y la presencia no sufren menoscabo alguno. Por un lado, un orden diferencial ha de interponerse entre el significante y el significado Por otro lado, es preciso que el significado se encuentre propiamente ausente. Por lo tanto la condicin real es que la presencia del significado resulte mnimamente diferida. A Derrida le parece obvio que significante y significado coincidiran si no sobreviniera una diferencia providencial. De la misma manera constata que de no ocurrir la ausencia -o al menos la presencia diferida- del significado no podra tener lugar significacin

alguna. En ambos casos dejara de haber signo porque sin diferencia y sin ausencia s que habra unidad. Pero si bien el signo jams puede ser una unidad, en opinin de Derrida tampoco se le puede considerar como una diferencia perfecta de significante y significado. En realidad sucede que ni la diferencia entre ambos, ni la ausencia -o en todo caso la presencia diferidadel significado, se presentan jams en estado puro. Este fenmeno es explicable porque ni uno ni otro puede ser una realidad nica. Siempre han de sobrevenir juntos, y por eso significante y significado persisten a lo largo del tiempo. Su obligada asociacin, claro est, repercute materialmente sobre ambos. Puede decirse que la presencia de cada uno marca el otro y viceversa. As se produce en ambos, por consiguiente, la clebre trace [iii] derridiana. Pero gracias a este marcaje recproco, en el seno de las prcticas significativas habituales los significantes designan los significados. Es obvio que de no sobrevenir esta mutua entalladura la significacin sera de nuevo imposible. De modo que tanto el significante como el significado han de ser impuros a la fuerza, y en consecuencia ni la unidad ni la diferencia del signo jams podrn ser perfectas. Derrida constata, en suma, que las palabras adquieren sentido a partir de los conceptos y stos de las palabras, porque tanto palabras como conceptos participan en un complejo entramado histrico de diferencias, ausencias y presencias diferidas que, por otra parte, nunca han llegado a darse en estado puro. La consecuencia ms importante de ello es que la palabra plena ni ha existido ni existir jams . Es decir, que el anhelo de un signo que sea plenamente descriptivo -o el de un lenguaje que se adecue sin fisuras a la realidad- se revela un sueo imposible. La escritura que Derrida contrapone a la palabra, no slo comprende todos los procedimientos perdurables que instituyen el signo, sino que tambin recoge el juego prescrito ( le jeu regle ) de las diferentes inscripciones. O sea que la escritura en modo alguno debe ser entendida como el resultado banal de la operacin de escribir. Designa los procesos que regulan e institucionalizan toda simbolizacin y que son inevitablemente lbiles e indecidibles. Es decir, que Derrida convierte la escritura en el agente que regula todos los sistemas significantes, desde luego los de ndole grfica pero tambin los derivados de un desempeo oral. En general, la escritura organiza el juego de referencias significantes que da lugar al lenguaje. Por tanto es el factor decisivo en toda actuacin simblica, con independencia de que su cometido sea expresar, representar o significar. Por esta razn seala Derrida la paradoja eminente de que la escritura incluye el lenguaje. En realidad, esta frmula se limita a constatar que todo lenguaje es siempre un caso particular de escritura. El ncleo central de la filosofa de Derrida lo constituyen sus programas de la deconstruccin (o desconstruccin) y de la diffrance .[iv] Notas: [i] Deconstruccin. Se trata del programa elaborado por Derrida para destruir el presentismo y el logocentrismo, cuya tesis central defiende, por un lado, que la presencia del

pensamiento irrumpe necesariamente en la palabra y, por otro lado, que el propio pensamiento contiene tanto la presencia del sentido como la presencia de la verdad. Es decir, para el logocentrismo la palabra re-presenta directamente el significado que habita en la mente del hablante, y el principal corolario de esta tesis es el prejuicio consistente en el enaltecimiento tradicional de la palabra en detrimento de la escritura. Derrida considera la deconstruccin como un gesto que es, a la vez, estructuralista y antiestructuralista: se trata de desmontar el edificio de la metafsica, del logocentrismo y el presentismo para que aparezcan sus estructuras. Pero una vez aparecidas, se muestran como ruinas o como meras estructuras formales que nada explican. Aquella cualidad re-presentativa es precisamente la que le ha sido denegada a la escritura. A lo largo de la historia slo se le ha encomendado el cometido subalterno de representar la propia palabra. La posibilidad de re-presentar directamente el significado, por consiguiente, le ha sido arrebatada sin contemplaciones. En realidad, la subordinacin de la escritura a la palabra es tcitamente tributaria del discurso metafsico tradicional. En l las ideas ocupan una posicin de privilegio y la escritura es relegada a un rango inferior porque se la considera una forma degradada de representacin. En buena parte el programa descontruccionista derridiano prosigue la senda iniciada por Heidegger en su cometido de la destruccin ( Destruktion ) de la metafsica, pero en el sentido de asumir el proceso entero de la metafsica iniciado en la ontologa griega, que ha construido el sentido y el centro de la historia, y que desde sus inicios es, a la vez, un proceso de construccin y de desconstruccin, ya que en la metafsica se ha establecido una relacin inmanente entre su propia construccin y su propia destruccin. Dado el combate derridiano contra el logocentrismo, ha denominado al lenguaje, en general, como archi-escritura, trmino que no slo recoge el recelo de Derrida ante una presunta hegemona de la palabra, sino que su proyecto real es el de liberar al propio lenguaje -tanto el escrito como el oral- de la presunta intervencin de la presencia. Aspira, en una palabra, a emanciparlo de la re-presentacin. La importancia asignada a la escritura, de todos modos, ha ido disminuyendo en las etapas del itinerario desconstructivo de Derrida que, no obstante, ha continuado su crtica del logocentrismo. Su produccin posterior, efectivamente, ya no identifica la escritura con el lenguaje en general. La concibe, por el contrario, como un juego de diferencias que se sustenta en un sistema indecidible de inscripciones y de instituciones. Adems, la hace depender de ciertos factores anticonvencionales pero asimismo indecidibles como, por ejemplo, la marca o trace . Pero, sobre todo, la escritura es ahora solidaria de la innovadora nocin que Derrida denomina diffrance . [ii] Logocentrismo. Segn Derrida es la tendencia -implcita en toda la tradicin metafsica- que concibe el ser como una identidad y una presencia originaria reductible a su

expresin lingstica, como si mediante la palabra se diera de forma inmediata, otorgando de esta manera a la palabra una forma privilegiada de conocimiento. La tradicin filosfica, sustenta Derrida, defiende la tesis de que la razn y el pensamiento son tan naturales como las cosas que percibimos cotidianamente. Esta tesis origin el punto de vista metafilosfico logocntrico, difundido por toda la cultura de occidente, del que incluso la fenomenologa husserliana, as como el psicoanlisis de Freud, siguen siendo manifestaciones. Contra dicha tradicin se alza el programa de la deconstruccin . En definitiva, las tesis bsicas del logocentrismo son las siguientes: por un lado sustenta (explcita o implcitamente) que la presencia del pensamiento irrumpe necesariamente en la palabra, por otro lado, defiende que el propio pensamiento contiene tanto la presencia del sentido como la presencia de la verdad. El logocentrismo es, a su vez, un fruto del presencialismo, basado en las concepciones tradicionales sobre el significado, que han engendrado la tesis en realidad nunca formulada explcitamente- de que presencia significa siempre de hecho presencia en la mente humana. Es decir, que la tradicin, segn afirma Derrida, ha tendido a dar por supuesto que determinadas experiencias mentales reflejan o representan naturalmente las cosas. En consecuencia, se ha postulado que el sentido y la verdad de las cosas sobreviene en las operaciones de la mente que la tradicin llama razn o pensamiento. Derrida tambin llama logocntricas las formas de pensamiento que se fundamentan en una referencia extrnseca o trascendente. As ocurre, por ejemplo, con el concepto de verdad en el caso de la metafsica. A este respecto seala Derrida que la filosofa occidental ha solido mantener una presuposicin fundamental: el lenguaje est subordinado a unas intenciones, ideas o referentes que son irreductiblemente extrnsecos o exteriores al propio lenguaje. Contra esta presuposicin se alza la tesis estructuralista segn la cual el sentido es un efecto que produce el propio lenguaje, de manera que en modo alguno lo puede anteceder. Tambin es importante en la obra de Derrida la conviccin de que la tesis logocntrica se sustenta en la hegemona que las filosofas del lenguaje han solido asignar a la palabra hablada. Segn Derrida, el logocentrismo ha tendido a menospreciar la escritura, y tal menosprecio ha sido correlativo a la tendencia a enaltecer la expresin oral, lo que ha orientado decisivamente la tradicin logocntrica que, por un lado, ha mantenido que la palabra era una manifestacin pura e inmediata del lenguaje y, por otro lado, ha depreciado la escritura hasta el punto de atribuirle un carcter meramente derivado. De esta manera, la escritura ha llegado a ser considerada un orden subalterno de signos cuyo nico cometido es de-signar la palabra. Tal posicin derivara, segn Derrida, de la creencia en una especial proximidad entre la palabra y el espritu, aunada a la conviccin complementaria de que la mente refleja naturalmente el mundo. Por eso el logocentrismo tambin considera que la

palabra suministra un acceso directo a la realidad. O sea que, segn la concepcin logocntrica que critica Derrida, el signo oral -los componentes de la palabra- est en inmediata conexin con el significado. El signo grfico, por el contrario, y en general todos los elementos de la escritura, en modo alguno participan de esta intimidad. Una crtica general del signo permite a Derrida desplazar la palabra de su posicin hegemnica y enaltecer correlativamente la escritura. Pero su intencin no es destruir una jerarqua para implantar otra en su lugar, y por eso se abstiene de privilegiar la escritura en detrimento de la expresin oral. En este contexto el trabajo de Derrida demuestra que no hay significante alguno que procure la presencia plena del significado. En cierto modo su diagnstico es todava mas devastador, porque pone de relieve que el significante es totalmente incongruente con esta posible plenitud. [iii] Trace. Segn Jacques Derrida, la diferencia y la ausencia son condiciones necesarias para que exista el signo. Segn l no puede producirse la significacin si no se da una diferencia entre el significante y el significado. Por otro lado, es preciso que el significado se encuentre propiamente ausente. Por lo tanto la condicin real es que la presencia del significado resulte mnimamente diferida. A Derrida le parece obvio que significante y significado coincidiran si no sobreviniera una diferencia. De la misma manera constata que de no ocurrir la ausencia -o al menos la presencia diferida- del significado no podra tener lugar significacin alguna. En ambos casos dejara de haber signo porque sin diferencia y sin ausencia s que habra unidad. En realidad sucede que ni la diferencia entre ambos, ni la ausencia -o en todo caso la presencia diferida- del significado, se presentan jams en estado puro. Este fenmeno es explicable porque ni uno ni otro puede ser una realidad nica. Siempre han de sobrevenir juntos, y por eso significante y significado persisten a lo largo del tiempo. Puede decirse que la presencia de cada uno marca el otro y viceversa. As se produce en ambos, por consiguiente, la trace. Pero gracias a este marcaje recproco, en el seno de las prcticas significativas habituales los significantes designan los significados. Segn Derrida las palabras adquieren sentido a partir de los conceptos y stos de las palabras porque tanto palabras como conceptos participan en un complejo entramado histrico de diferencias, ausencias y presencias diferidas que, por otra parte, nunca han llegado a darse en estado puro. La consecuencia ms importante de ello es que la palabra plena ni ha existido ni existir jams . Es decir, que el anhelo de un signo que sea plenamente descriptivo -o el de un lenguaje que se adecue sin fisuras a la realidad- se revela un sueo imposible.

[iv] Diffrance. Concepto central de la recusacin derridiana del logocentrismo y de su programa de la deconstruccin. Fue acuado por el propio Derrida y su significado deliberadamente ambiguo lo hace poco menos que imposible de traducir. De hecho diffrance proviene del verbo francs diffrer que significa al mismo tiempo posponer y ser diferente de. As Derrida invoca los dos sentidos de diffrance para describir dos circunstancias que concurren en todo discurso. La primera es que en un texto cualquiera todo elemento est relacionado con otros elementos. La segunda es el requisito tan eminente como banal de que ha de ser radicalmente distinto de ellos. Constata, en definitiva, que un elemento cualquiera de un texto nunca se sustenta en la plenitud de una presencia. Su cometido depende siempre del vnculo que mantiene con otros elementos del mismo texto. Pero, desde luego, Derrida nunca deja de tener en cuenta que si este elemento del texto existe es por que se diferencia radicalmente de los elementos restantes. No tiene sentido, por consiguiente, desplazar a la escritura el carcter conclusivo que el paradigma fonocntrico asignaba a la palabra. Ningn elemento de la escritura puede aspirar a privilegio alguno, porque depende tanto de aquellos elementos de los cuales difiere como de aquellos elementos a los cuales pospone. Por todas estas razones, Derrida se abstiene cuidadosamente de atribuir a la escritura la hegemona que el fonocentrismo localizaba en el signo oralmente expresado. En realidad, la intencin de Derrida es demostrar que la dicotoma entre palabra y escritura -y, por extensin, toda dicotoma que aspire a un carcter absoluto- slo puede ser mantenida si se desdea un hecho fundamental. Es preciso ignorar en tal caso, efectivamente, que los trminos de esta oposicin se sustentan entre s. Si bien nunca llegan a coincidir del todo, no slo se encuentran referidos el uno al otro sino que, de hecho, se necesitan recprocamente. Incluso se podra afirmar que cada uno de ellos, en cierto modo, consiste parcialmente en el otro. Seala Derrida a este respecto que justificar la funcin dominante de un trmino conlleva una violenta accin represiva sobre el trmino que se pretende postergar. Un ejemplo de esta subordinacin lo aporta la tradicin metafsica, comprometida con dicotomas tan ilustres como las de realidad/apariencia y sensible/inteligible. La complacencia metafsica en las polaridades, precisamente, indica para Derrida la voluntad de alterar la realidad por medios represivos. Por eso rechaza las oposiciones binarias tradicionales, o lo que viene a ser lo mismo: coloca la escritura en el centro de su preocupacin filosfica. De hecho Derrida defiende una peculiar nocin de realidad. Invita a concebirla como un entramado de relaciones donde la ausencia y la diffrance son como mnimo tan importantes como la presencia . Es decir, que la realidad aparece desprovista de cualquier amago de centro. Segn Derrida este descentramiento inmuniza contra las dicotomas, siempre indeseables aunque pretendan esclarecer o legitimar. Al fin y al cabo las referencias a un eventual centro totalizador, como le parece que demuestra la tradicin metafsica, han sido siempre peligrosas. Cuando se seala un supuesto centro, cree nuestro autor que subrepticiamente se est justificando una unidad.

Segn Derrida, por tanto, la enigmtica energeia que hace posible el lenguaje reside en la diffrance . Pero sta no moviliza el lenguaje como lo hara una determinacin exterior. Sus efectos, por ejemplo. no son comparables a los de la verdad en el modelo logocntrico. Y mucho menos la diffrance equivale a un origen. En todo caso sera un paradjico origen anti-originario porque, como advierte Derrida, jams podra ser ni pleno ni unificado. Este hipottico no-origen, por el contrario, sera extraamente diverso y articulado. Sobre todo habra que concebirlo como posponedor y, al mismo tiempo, diferenciador -movilizando de este modo los dos significados de diffrer - de las diferencias que son precisamente el lenguaje. En realidad, Derrida mantiene que la diffrance produce los efectos de diferencia y que, por tanto, no es aventurado identificarla como la energeia que en definitiva equivale al propio lenguaje. Tambin ha procurado mostrar a lo largo de su copiosa produccin metafilosfica que todas las instancias del discurso, sin excepcin alguna, se integran en este juego de diferencias. Jams prestacin lingstica alguna, por consiguiente, podr eludir la diffrance . Pero esta constatacin no impide a Derrida contemplar con pesimismo el destino filosfico de la diffrance . Seala que con frecuencia el impulso desconstruccionista transige con las premisas logocntricas ante la inquietante labilidad terica de esta nocin. En conclusin es oportuno advertir que el propio trmino diffrance ilustra con una extrema brillantez la tesis derridiana de que la escritura en modo alguno reproduce la palabra. nicamente en la forma escrita de este trmino es posible advertir la diferencia que existe entre las palabras diffrance ydiffrence , sta ltima de uso habitual en la lengua francesa. La discrepancia de las formas escritas, efectivamente, no refleja distincin alguna en las correspondientes formas habladas.

volumen 11 | seccin: Pensamiento Dossier Derrida: El archivo del mal, por Daniel Alvaro

Publicado en Revista La Biblioteca 1, verano 2004/2005, pp. 36-39 El archivo del mal, por Daniel Alvaro

Ninguna seguridad, disponibilidad, o garanta, para un concepto del archivo. Archivo es slo una impresin, o bien un conjunto de impresiones que carece de concepto. Contrariamente a lo que podra pensarse, no es esta impresin un concepto inadecuado o incompleto, ni siquiera se trata de un defecto terico o de una falla conceptual de las disciplinas asociadas a la historia del archivo. Se trata, quiz, de la posibilidad misma del concepto. De un concepto del archivo por venir. Se trata, ms all de todo concepto, de pensar el archivo como una experiencia singular de la promesa. Una de las tesis que auspiciaba la conferencia pronunciada por Jacques Derrida en junio de 1994, publicada posteriormente bajo el ttulo Mal de archivo. Una impresin freudiana, intentaba ligar, precisamente, el concepto de archivo y archivacin a la cuestin del porvenir y al enigmtico llamado de lo mesinico sin mesianismo. Del modo ms natural, se suele relacionar el archivo con el tiempo pasado, el saber y la memoria. Pero no se trata aqu del pasado, sino del porvenir, dado que el archivo es la cuestin misma de una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad para maana. Es en el porvenir de un tiempo inapropiable, tal vez prximo, pero esencialmente imprevisible, donde el concepto de archivo habr querido decir algo para nosotros. De ello se sigue la tesis que afirma una radical disimetra del archivo con la arqueologa; de un archivo, pues, en permanente tensin con el origen. La demostracin de est hiptesis, comienza por obligarnos a distinguir el archivo de aquello a lo que siempre se lo ha asociado, en particular, la bsqueda segura de un comienzo absoluto, los dispositivos arqueolgicos, el recuerdo y la experiencia de la memoria. La palabra archivo, segn Jacques Derrida, nombra de una vez el comienzo y el mandato. En efecto, dos rdenes o dos principios, habitan el corazn mismo del nombre arkh. Por un lado, un orden secuencial, esto es, un orden del comienzo (fsico, ontolgico, histrico), del principio, o del origen. Por otro lado, un orden del mandato, orden social de la ley relacionado con el ejercicio de la autoridad. El sentido de la palabra archivo, del griego arkheon, hace referencia en primer lugar, a una casa, un domicilio, la residencia de quienes ejercan el mando y representaban la ley. Los arcontes eran quienes guardaban, cuidaban y alojaban en sus casas los documentos oficiales, y al mismo tiempo, quienes ostentaban el poder de interpretar los documentos portadores de la ley. Ciertamente, los archivos han de tener un lugar que les sea propio, deben ser consagrados por un espacio de residencia privilegiado, y a su vez han de contar con la estabilidad de un soporte de inscripcin. Ahora bien, el poder o la funcin arcntica, no simplemente agrupa en un lugar, para luego identificar y clasificar. Pues no basta con que el archivo resida en algn sitio, sobre un lugar de impresin. Hay tambin un poder de consignacin, que consiste en reunir bajo un mismo sistema la articulacin ideal de todos sus elementos. Sobre la amenaza de una diferencia irreductible, el efecto arcntico de la consignacin tiende a sellar las partes unas con otras. Amenaza, tal vez, de lo secreto como aquello no archivable. El proyecto psicoanaltico que encarna Freud, al pensar el cruce del lugar y de la ley, el cruce de la topologa y de la nomologa como condicin indispensable del archivo, al pensar un archivo psquico propiamente dicho que no se reducira en principio al acto consciente de la rememoracin, plantea preguntas

esenciales sobre la relacin del archivo con la tcnica, sobre la lgica patriarcal del principio archivador, sobre la economa psquica y su relacin con los registros. El psicoanlisis freudiano trabaja efectivamente una nueva teora del archivo. No en vano su discurso privilegia las figuras de la imprenta y de la impronta, de la censura y de la represin, de la memoria y de la huella. En 1930 con la publicacin de El malestar en la cultura, Freud retoma todos estos temas temas que ya haba trabajado en Ms all del principio del placer, pero esta vez desde una perspectiva que se podra llamar culturalista. Freud se entrega en este texto, al desarrollo e interpretacin de lo que Derrida llama una tesis irresistible o la posibilidad de una perversidad radical, a saber, la llamada pulsin de muerte, de agresin o de destruccin. Sin otro fin aparente que destruir las huellas de su propio paso, la pulsin de muerte permite en cada instante aquello que amenaza con destruir. La pulsin de muerte as mismo, una pulsin de prdida trabaja pues sin descanso, en la borradura de su archivo. Por esta justa razn, se dice que es anarcntica, anarchivstica, o tambin, archivoltica. Ahora bien, para llegar a comprender el alcance destructivo de esta pulsin, habr que recordar an que sta no se conforma con la simple borradura del recuerdo y la memoria, aquello que los griegos llamaban mnme o anmnesis; sino que adems destruye el propio archivo, el suplemento, el soporte exterior, precisamente aquello que como hypmnema no se deja confundir con la memoria. Y esto porque el archivo, an sin saber con certeza aquello que esta palabra nombra, encuentra su lugar en la ausencia original de la memoria que se apresta a conservar. No hay, digmoslo ya, archivo sin afuera. No hay archivo sin un suplemento exterior que garantice la posibilidad de la repeticin, de la reproduccin, o de una cierta mnemotecnia. Segn Freud, la lgica repetitiva de toda archivacin es consustancial al movimiento destructivo al cual se expone. Por esto, el concepto de archivo en Freud, ms tambin su discurso general sobre el archivo dir Derrida, es sin duda alguna contradictorio. Contradiccin que lejos de ser negativa, ha de ser afirmada, confirmada, como la condicin de posibilidad para un concepto del archivo. He aqu, entonces, que el archivo no puede ms que presentarse en su inminente retirada: en aquello mismo que hace posible la archivacin, se cumple la exigencia de su olvido, la sustraccin violenta del archivo. A esto se llama el mal de archivo. Mal de archivo al que irresistiblemente nos debemos. El mal de, afirma Derrida, bien puede significar otra cosa que el simple padecimiento de un mal, puede significar tambin el incontenible deseo por encontrar lo ya siempre sustrado a cualquier bsqueda. Dicho de otra manera, no podra haber jams algo as como un deseo irreprimible hacia el archivo, sin estar atravesado de parte a parte por el llamado mal de archivo. Nada de lo que atae al archivo es extrao al psicoanlisis. Ms an, la deconstruccin en curso de la historia del archivo, depende hoy ms que nunca del porvenir terico, institucional y cientfico del proyecto psicoanaltico. Ms ac o ms all de Freud, con l y sin l, la deconstruccin del principio arcntico, consistira en cuestionar la modalidad temporal del pasado y del presente a la cual queda sometido el tratamiento del archivo, para oponerle un pensamiento de la historicidad abierto al acontecimiento venidero, es decir, un pensamiento afirmativo de la promesa mesinica y del porvenir que la requiere. Hacer o dejar venir el archivo, tal es la cuestin de un pensamiento mesinico previo a todo mesianismo. Hacer o dejar la venida de un acontecimiento

incalculable, imprevisible en su llegada, es la condicin quiz la nica del archivo por venir y, por lo tanto, de la historia. Expuesto como est, el archivo produce; por esta razn es que no puede hablarse de un archivo sin resto. Acaso la exigencia, la ms seria responsabilidad del archivo, consista en cuestionar lo que vendr, aquello que an resta por venir, y de lo que nada puede decirse ya que permanece indeterminado, es decir, solamente determinado por su condicin de ser/estar abierto al porvenir. El archivo como experiencia de la promesa, incluso como la formalidad estructural de un mesianismo sin religin, es la cuestin decisiva de una poltica del archivo. En efecto, no hay archivo, sea ste real o virtual oposicin tradicional que domina estos conceptos, sin control del poder poltico. No cabe duda que la puesta en orden del archivo, habr sido siempre una cuestin determinante al interior de las relaciones entre lo pblico y lo privado, en el establecimiento de criterios sobre el acceso a la informacin, y en la legislacin de los derechos de impresin y de publicacin. Porque el archivo siempre ha sido la puesta en obra institucional de la soberana de un Estado, o sea, el efecto de un principio de consignacin, no es posible tratar la cuestin del archivo sin reconocer el fundamento (arkh) del discurso poltico que lo sustenta, sin tener en cuenta el derecho y la ley que de l dependen. En resumen, la puesta en marcha del archivo se lleva a cabo en un movimiento necesariamente indecidible: el carcter impensado de este mal que arrastra todo archivo, que todo lo puede excepto el secreto, exige la difcil tarea de pensar el trabajo impostergable de una espera privada de horizonte, esperanza mesinica que orienta la experiencia radicalmente heterognea de afirmar el porvenir tico, jurdico y poltico para un nuevo concepto del archivo. Daniel Alvaro

SECCIN PRINCIPAL:

volumen 11 | seccin: Principal Fukanzazengi. Recomendaciones generales para la prctica de Zazen

Fukanzazengi Recomendaciones generales para la prctica de zazen Dirigido a los monjes y laicos practicantes el Maestro Dogen escribe el Fukanzazengi en el ao 1227. Fue el primer escrito despus de su regreso de China. La transmisin correcta de zazen manifestada claramente por quien difundi el Budismo Zen de China a Japn. Es uno de los sutras principales de la Escuela Soto. Por lo general se lee en la sala de meditacin durante el perodo de zazen de la noche (yaza). En este momento, cuando buscas el origen del Camino, encuentras que es universal y absoluto. Por qu hacer la distincin entre prctica e iluminacin?. La enseanza suprema es libre, entonces por qu estudiar los medios para obtenerla?. Est dems decir que el Camino esta ms all de la ilusin. Por qu, entonces, estar interesado sobre la manera de eliminarla ? El Camino est presente exactamente donde ests, en tal caso que utilidad tiene prctica o iluminacin? Adems, si existe una pequea diferencia desde el comienzo entre t y el Camino, resultar en una gran separacin como la que hay entre el cielo y la tierra. Si aparece un mnimo pensamiento dualista, perders tu mente-bdica. Por ejemplo, algunas personas estn orgullosas de su comprensin y piensan que estn enormemente dotados de la sabidura de Buda. Piensan que han obtenido el Camino, que han iluminado sus mentes y ganado el poder de tocar los cielos. Ellos imaginan que estn caminando sobre el reino de la iluminacin. Pero de hecho casi han perdido el Camino absoluto, que est ms all de la iluminacin en s misma. Deberas prestar atencin al hecho de que inclusive el Buda Shakyamuni tuvo que practicar zazen por seis aos. Se dice tambin que Bodhidharma practic zazen en el templo de Shaolin durante nueve aos para llegar a transmitir el espritu de Buda. Desde que estos antiguos sabios fueron tan diligentes, cmo pueden los practicantes de hoy dispensar la prctica de zazen? Deberas tratar de parar de perseguir letras y palabras y aprender a retirarte y

reflexionar sobre ti mismo. Cuando hagas esto, tu cuerpo y mente naturalmente caern y tu original naturaleza de Buda aparecer. Si deseas realizar la sabidura de Buda, deberas comenzar a entrenar inmediatamente. Ahora, para hacer zazen es necesario tener un cuarto tranquilo. Deberas ser moderado en la comida y la bebida, abandonando todo tipo de relaciones artificiales. Habiendo dejado todo de lado, no pienses sobre bueno o malo, ni correcto ni errado. Entonces, habiendo parado toda funcin de tu mente, abandona la idea inclusive de convertirte en Buda. Esta actitud mental no es slo para zazen sino para todas tus acciones diarias. Generalmente se coloca una estera cuadrada en el suelo donde vas a sentar y un almohadn redondo sobre la estera. Te sientas en la posicin de loto completo o medio loto. En la primera posicin, coloca primero tu pie derecho sobre el muslo izquierdo y luego tu pie izquierdo sobre el muslo derecho. En la segunda posicin coloca solamente tu pie izquierdo sobre el muslo derecho. Debers usar ropas cmodas y limpias. Despus coloca tu mano derecha sobre tu pie izquierdo y tu mano izquierda sobre la palma derecha, los dedos pulgares se tocan ligeramente. Sienta derecho, no te inclines ni para la izquierda ni para la derecha, ni para adelante ni para atrs. Tus orejas deben estar en el mismo plano que tus hombros y tu nariz en la lnea del ombligo. Colocar la lengua contra el paladar superior y cerrar firmemente los dientes y los labios Con los ojos continuamente abiertos, respira pausadamente a travs de la nariz. Finalmente, habiendo armonizado cuerpo y mente, toma una respiracin profunda, mueve tu cuerpo de izquierda a derecha y entonces sienta firmemente como una roca. Piensa en no-pensar. Como se hace? Pensando ms all de los pensamientos y los no-pensamientos. Esta es la propia base de zazen. Zazen no es la meditacin paso a paso. Ms que esto es simplemente la serena alegra de la prctica de Buda, la realizacin de la sabidura de Buda. La verdad aparece, no hay ilusin. Si comprendes esto, estas completamente libre, como un dragn que ha obtenido agua o un tigre que se reclina en la montaa. La suprema Ley aparecer por s misma y estars libre de aburrimiento y confusin. Al finalizar el periodo de zazen mueve tu cuerpo suavemente y levntate con calma. No te muevas bruscamente. Por la virtud de zazen es posible trascender la diferencia entre comn y sagrado y alcanzar la habilidad de morir mientras estas haciendo zazen o andando. Adems, es imposible para nuestra mente discriminatoria comprender como inclusive los Budas y patriarcas expresaron la esencia del Zen a sus discpulos con un dedo, vara , aguja o martillo, o como han transmitido el estado de iluminacin con el hossu, puo, bastn o gritos. Ni puede llegar a ser comprendido a travs de poderes sobrenaturales o puntos de vista dualistas sobre prctica e iluminacin. Zazen es una prctica que va ms all de las palabras objetivas y subjetivas, ms all de ideas prejuiciosas. Por eso, no se debe hacer distincin entre inteligente y estpido. Practicar el Camino con todo el corazn es en s mismo iluminacin. No hay diferencia entre prctica e iluminacin o zazen y vida diaria. Los Budas y patriarcas, ambos en este mundo, en India y en China, han preservado el espritu de Buda y exaltado la prctica de zazen. Por eso debes dedicarte exclusivamente a la prctica y estar completamente concentrado en la prctica de zazen. Aunque se dice que hay innumerables caminos para

comprender el Budismo, deberas hacer simplemente zazen. No hay razn para buscar tu propio lugar para sentar y hacer intiles viajes a otros pases. Si tus primeros pasos estan errados, tropezars inmediatamente. Tienes ya la buena fortuna de haber nacido con un precioso cuerpo humano, as que no desperdicies tu tiempo en vano. Ahora que sabes cual es la cosa ms importante en Budismo, cmo puedes estar satisfecho con este mundo transitorio? Nuestros cuerpos son como el roco en el pasto, y nuestras vidas como el destello de un relmpago, se desvanecen en un instante. Los sinceros practicantes Zen, no se sorprenden por un dragn verdadero ni gastan mucho tiempo en tocar solamente una parte del elefante. Esfurzate en el camino que apunta directamente a tu original naturaleza de Buda. Respeta a aquellos que han realizado el completo conocimiento y no tienen nada ms por realizar. Convirtete en uno con la sabidura de los Budas y alcanza la iluminacin de los patriarcas. Si haces zazen por algn tiempo, realizars todo esto. La casa del tesoro se abrir por s misma y podrs disfrutarlo con la alegra de tu corazn.

volumen 11 | seccin: Principal Observaciones de la postura y la respiracin.

Captulo 3 Observaciones de la postura y la respiracin. En relacin a la prctica de zazen el Fukanzazengi dice: Para hacer zazen es necesario tener un cuarto tranquilo. Deberas ser moderado en la comida y la bebida, abandonando todo tipo de relaciones artificiales. Habiendo dejado todo de lado, no pienses sobre bueno o malo, ni

correcto ni errado. Entonces, habiendo parado toda funcin de tu mente, abandona la idea inclusive de convertirte en Buda. Esta actitud mental no es slo para zazen sino tambin para todas tus acciones diarias. Generalmente se coloca una estera cuadrada en el suelo donde te vas a sentar y un almohadn redondo sobre la estera. Te sientas en la posicin de loto completo o medio loto. En la primera posicin, coloca primero tu pie derecho sobre el muslo izquierdo y luego tu pie izquierdo sobre el muslo derecho. En la segunda posicin coloca solamente tu pie izquierdo sobre el muslo derecho. Debers usar ropas cmodas y limpias. Despus coloca tu mano derecha sobre tu pie izquierdo y tu mano izquierda sobre la palma derecha, los dedos pulgares se tocan ligeramente. Sintate derecho, no te inclines ni para la izquierda ni para la derecha, ni para adelante ni para atrs. Tus orejas deben estar en el mismo plano que tus hombros y tu nariz en la lnea del ombligo. Coloca la lengua contra el paladar superior y cierra firmemente los dientes y los labios Con los ojos continuamente abiertos, respira pausadamente a travs de la nariz. Finalmente, habiendo armonizado cuerpo y mente, toma una respiracin profunda, mueve tu cuerpo de izquierda a derecha y entonces sintate firmemente como una roca. Piensa en no-pensar. Cmo se hace? Pensando ms all de los pensamientos y los no-pensamientos. Esta es la propia base de zazen. En este texto clsico podemos observar el espritu de la prctica de zazen transmitida por el Maestro Dogen. Me gustara hacer algunos comentarios en relacin a este prrafo. Para hacer zazen es necesario tener un cuarto tranquilo. La prctica de zazen en los monasterios se realiza en la sala de monjes, sodo en japons, una de las siete salas principales del templo. Fresco en verano y clido en invierno, el sodo es donde el monje come, duerme y practica zazen. Tambin es conocido como zazen-do o dojo, sala en la cual los monjes o practicantes se renen solamente para la prctica de zazen. Deberas ser moderado en la comida y la bebida, abandonando todo tipo de relaciones artificiales. Habiendo dejado todo de lado, no pienses sobre lo bueno o lo malo, ni lo correcto ni lo errado. Entonces, habiendo parado toda funcin de tu mente, abandona la idea inclusive de convertirte en Buda. Esta actitud mental no es slo para zazen sino tambin para todas tus acciones diarias Aqu el Maestro Dogen se refiere a que la prctica de zazen no se limita solamente al hecho de sentar, observando la importancia del cuidado al cuerpo a travs de la alimentacin, no desperdiciar nuestro tiempo en vano yendo detrs de la fama y del provecho personal, abandonando todo tipo de relaciones artificiales. Dejando de lado lo cierto o lo errado, sin despertar sentimientos de rabia, codicia e ignorancia a travs del apego a nuestras ideas y preconceptos. Hacer zazen sin ninguna expectativa. Y lo mas importante, es que el Maestro Dogen recomienda mantener esta actitud mental en nuestras tareas diarias. Generalmente se coloca una estera cuadrada en el suelo donde te vas a sentar y un almohadn redondo sobre la estera. El almohadn redondo, zafu en japons, es de aproximadamente 26 a 30 centmetros de dimetro y 14 a 20 centmetros de altura. La altura del zafu va a depender de la estructura fsica de cada persona, sea alta o baja, gorda o flaca,

etc. Para esto recomiendo que cada uno experimente por s mismo y busque la altura necesaria para su cuerpo. Para la prctica de zazen se recomienda ubicar el zafu a una distancia de un metro a un metro y medio de la pared. Una vez que llegamos al lugar donde nos vamos a sentar nos paramos frente al zafu y llevamos las palmas de las manos juntas a la altura aproximada de la punta de la nariz y a un puo de distancia de la misma. Esta posicin de las manos se llama gassho. (figura 37 y 38) Con las manos en gassho inclinamos el cuerpo desde el tronco hacia delante en direccin al zafu; a este saludo se lo llama rini-monjin. Retomando la postura con las manos en gassho giramos hacia la derecha, en el sentido de las agujas del reloj. Repetimos el saludo en direccin a la sala de meditacin, este saludo se llama taiza-monjin (figura 39). Cuando nos sentamos en el zafu mirando a la pared, tenemos en cuenta de no sentarnos en el centro del zafu, sino un poco desplazados hacia la parte delantera. De esta manera cuando logremos la postura de zazen obtendremos un firme apoyo formando un trpode con la cola levantada sobre el zafu y las dos rodillas apoyadas en la estera. (figura 40). Te sientas en la posicin de loto completo o medio loto. En la primera posicin, coloca primero tu pie derecho sobre el muslo izquierdo y luego tu pie izquierdo sobre el muslo derecho. En la segunda posicin coloca solamente tu pie izquierdo sobre el muslo derecho. La posicin de loto completo, kekka-fuza en japons (figura 41), y la posicin de medio loto, hanka-fuza (figura 42) son las posiciones recomendadas para la prctica de zazen. Sientate derecho, no te inclines ni para la izquierda ni para la derecha, ni para adelante ni para atrs. Una vez sentados en esta posicin colocamos las palmas de las manos hacia arriba sobre las rodillas y ladeamos el cuerpo de izquierda a derecha en movimientos de mayor a menor. Con esto logramos centrar la columna, que no est inclinada ni hacia la izquierda ni hacia la derecha. Luego llevamos el cuerpo hacia adelante desde el tronco con la columna derecha en la exhalacin y retornamos a la postura inicial un par de veces. Con esto logramos conseguir que el cuerpo no este inclinado ni hacia adelante ni hacia atrs. Despus coloca tu mano derecha sobre tu pie izquierdo y tu mano izquierda sobre la palma derecha, los dedos pulgares tocndose ligeramente. Esta posicin de las manos se llama hokkay-join en japons. Los dedos pulgares se tocan ligeramente como si estuvieran sosteniendo algo tan fino como un cabello. Tus orejas deben estar en el mismo plano que tus hombros y tu nariz en la lnea del ombligo. Coloca la lengua contra el paladar superior y cierra firmemente los dientes y los labios. Con los ojos continuamente abiertos, respira pausadamente a travs de la nariz. Como dice el Fukanzazengi , observamos que las orejas estn paralelas a los hombros, la nariz en la misma lnea del ombligo y el mentn levemente metido hacia adentro. Con la boca cerrada, la lengua apoya sobre el paladar superior.

Los ojos naturalmente abiertos, mirando ligeramente hacia abajo. Para esto, primero miramos en lnea recta y luego dejamos caer la mirada a un ngulo aproximado de 45 grados, sin focalizar nada en particular, dejando que las cosas tomen lugar dentro del campo de visin. ....respira tranquilamente a travs de la nariz.... Se dice que la respiracin durante zazen es tan tranquila que si colocamos una hoja de papel de arroz delante de la nariz, sta ni se mueve. Ms all de querer alcanzar cualquier ideal de ritmo de respiracin les invito primero a escuchar su propio ritmo; inspiramos.., inhalamos.., inspiramos.., inhalamos... Cmo respiramos? La respiracin durante zazen es muy simple, es lo que podramos llamar respiracin profunda, respiracin del hara (barriga), o tandem kokyu (respiracin de tandem o kangen, un punto localizado a cuatro dedos debajo del ombligo). Respiramos concentrndonos en este punto. Pausadamente inspiramos desde la barriga, pasando por el diafragma, hasta que naturalmente se van llenando los pulmones y exhalamos. Prestamos atencin a la exhalacin, que es pausada y ms prolongada que la inhalacin. Si es necesario nos ayudamos con algunas tcnicas para mantener la atencin sobre el ritmo de respiracin; por ejemplo, contar de uno a cuatro en la inspiracin y de uno a seis en la expiracin. El ritmo de respiracin aproximado durante zazen es de cuatro veces por minuto. Mas all de toda explicacin, todo vara de acuerdo a la capacidad respiratoria y estado de cada persona. ... habiendo armonizado cuerpo y mente... La respiracin armoniza, la respiracin ordena. Y esta armona, este orden se manifiesta naturalmente a travs de nuestras actividades diarias. Cuando termina zazen, saludamos en gassho y llevamos las manos palmas arriba sobre las rodillas moviendo suavemente el cuerpo de izquierda a derecha de menor a mayor, teniendo cuidado de no levantarnos bruscamente al salir de la postura. Una vez de pie reacomodamos la forma del zafu y repetimos los saludos iniciales. Colocamos las manos a la altura del pecho en shashu: colocamos el dedo pulgar de la mano izquierda en el centro de la palma y cerramos la mano formando un puo cubrindolo con la mano derecha. Ubicamos las manos a la altura aproximada de dos centmetros por debajo de la punta del esternn manteniendo los codos en lnea recta Y con las manos en esta posicin nos retiramos de la sala de meditacin. En general dentro de la sala de meditacin se camina en shashu. Piensa en no-pensar. Cmo se hace? Pensando ms all de los pensamientos y los no-pensamientos. Pensar en no-pensar, cmo se hace? Qu hacer con los pensamientos que durante zazen parecen no acabar?. Podemos decir que durante zazen observamos el movimiento de la mente a travs de los pensamientos y que en la actividad diaria no los percibimos. Si agarramos un vaso con agua y lo agitamos suavemente, el agua tambin se pondr en movimiento. Es como la actividad diaria: el movimiento del agua, el pensamiento van juntos, casi no los percibimos. Ahora bien, cuando dejamos de mover el vaso, el agua va a seguir en movimiento por unos instantes. Algo similar sucede cuando nos sentamos en zazen; dejamos de mover el vaso, que

es como el cuerpo, que deja de estar en movimiento. La mente es como el agua, los pensamientos continan su movimiento. Durante zazen tambin podemos estar pensando en como se hace para pensar en no-pensar, y as pensamos en no-pensar pensando...... Cuando varios pensamientos agiten tu mente no dejes que te atrapen ni luches contra ellos, ni hagas el esfuerzo de escapar de los pensamientos. Simplemente djalos, permitiendo que aparezcan y desaparezcan libremente La postura y la respiracin tienen un papel fundamental. Podemos observar que, cuando hay agitacin mental, la postura y la respiracin se modifican. No estamos sentndonos con la columna recta o estamos haciendo un tipo de respiracin corta o poco profunda. Y as, toda la atencin va hacia los pensamientos, nos vamos del pasado al futuro y del futuro al pasado. Se dice que la mente es como un caballo salvaje o que los pensamientos son como un mono que salta de rama en rama. En esos momentos es recomendable volver a la postura y la respiracin: las orejas paralelas a los hombros, la nariz en la misma lnea del ombligo, el mentn levemente metido hacia adentro, la boca cerrada y la lengua apoyada sobre el paladar superior, los ojos naturalmente abiertos ligeramente mirando hacia abajo. Y respiramos profundo llevando toda la atencin a ese punto que queda a cuatro dedos debajo del ombligo Finalmente, habiendo armonizado cuerpo y mente, sintate firmemente como una montaa, con la columna derecha, como si con la cabeza estuvieras empujando el Cielo y con el cccix la Tierra.

volumen 11 | seccin: Principal Budismo Fundamental Explicado en Espaol sntesis de la Pali Text Society

Budismo Fundamental Explicado en Espaol sntesis de la Pali Text Society La explicacin explcita del Budismo, est basada en el Canon Pali, reconocido por los escolares budistas como el documento escrito ms antiguo que ha sobrevivido de lo que Buda efectivamente dijo y ense. Beneficios Terminacin de la angustia, la desesperacin, el sufrimiento y el dolor Paz Mental La realizacin propia de la Verdad ltima El autor tiene todos los derechos reservados. Derechos de autor del Cursillo de Instruccin Budista de 1997. Cualquiera persona tiene el derecho de copiar, enviar por correo electrnico, imprimir, duplicar y distribuir este sumario con la condicin de no modificar en ninguna forma el texto del mismo. Visite nuestra pgina para obtener nuestra direccin electrnica y leer la seccin de preguntas y respuestas: http://www.fundamentalbuddhism.com

Para una comprensin ms efectiva, nosotros sugerimos que se lea despacio y en alta voz. Nuestra organizacin promueve el budismo fundamental a aquellos que buscan la Sabidura Perfecta y el escape permanente de toda angustia a travs de la realizacin de la Realidad Verdadera y ltima, el Nirvana, lograda a travs del esfuerzo interno y la dedicacin, aqu y ahora en este estado, inclusive antes de la muerte. Nosotros hacemos esto proveyendo estos dilogos escritos, completamente gratis, a las personas que estn buscando por LA VERDAD LTIMA, los cuales en la meditacin y la concentracin profunda reflejarn, examinarn, analizarn y pesarn lo que ellos han ledo. El Budismo es una de las grandes religiones del mundo. Esta religin est basada en las enseanzas de Sidarta Gautama, comnmente llamado El Buda, quien vivi aproximadamente desde el ao 557 al 477 antes de Jesucristo. La palabra Buda significa El Supremamente Iluminado o Completamente Despierto (tambin un Tatagata) quien ha ganado la realizacin de la Realidad Absoluta de la Verdad Permanente, LA VERDAD FUNDAMENTAL O LTIMA. El Budismo fundamental que nosotros promovemos est basado en nuestro estudio prolongado y en interpretacin de las traducciones al ingls de los discursos de Buda, casi 5,000 pginas, traducidos en 16 volmenes por la Sociedad de Textos de Pali. Ellos son parte de la Coleccin de Cnones de Pali (Tipitaka), con un total de 12,800 pginas. Estas traducciones de la Sociedad de Textos de Pali estn disponibles a travs de la compra directa a dicha Sociedad. Estos discursos fueron compilados casi inmediatamente despus de la muerte de Buda por los miles de monjes que Buda estableci durante sus 45 aos de ministerio. Ellos estuvieron dedicados y consagrados a escribirlos en el ao 29 antes de Jesucristo. Ellos contienen el corazn o el ncleo de las enseanzas Budistas y estn reconocidos por todos los eruditos Budistas como los ms antiguos en existencia. Para obtener su propia copia del Canon Pali, pida por correo regular o electrnico (e-mail) la LISTA DE LIBROS de la Sociedad de Textos Pali. Busque al final de este sumario la direccin regular o electrnica (e-mail). Para una comprensin definitiva de lo que Buda realmente ense, no hay un sustituto para estos reconocidos antiguos documentos escritos de lo que Buda actualmente dijo. Los primeros 3 volmenes que nosotros recomendamos de todo corazn para su estudio son los Mximas de Mediana Longitud (MajjhimaNikaya, Majjhima Nikaaya y los Dilogos Adicionales de Buda), Volmenes 1, 2 y 3. Estos tres volmenes contienen la mayora de las claves esenciales para el entendimiento fundamental del Budismo, para un entendimiento completo de la forma que las cosas realmente son, y para conocer el curso de regreso a la Realidad Fundamental Verdadera. Los siguientes volmenes de discursos son: Las Mximas Ancestrales (Sanyutta-Nikaya, Sa.myutta-Nikaaya, El Libro de las Mximas Ancestrales)

Volmenes 1 al 5, entonces las Mximas Graduales (Anguttare-Nikaya, Anguttara-Nikaaya, El Libro de las Mximas Graduales) Volmenes del 1 al 5, seguida por los dilogos de Buda (Digha-Nikaya, Diligha-Nikaaya, Dilogos del Buda) Volmenes 1, 2 y 3. Estos discursos pronunciados por el Buda, que tratan de la realizacin de la Realidad Permanente Verdadera, SON UN MAESTRO EFECTIVO para aquellos que buscan la Iluminacin, para aquellos que buscan el Nirvana (Nibbana), para aquellos que buscan el escape de todas las angustias y sufrimientos, para aquellos que buscan la Verdad Fundamental o ltima. Sidarta Gautama naci prncipe en un reinado por donde ahora es el rea del lmite entre la India y Nepal. A la edad de 29 aos, deseando conocer el camino que gua al final de toda la inestabilidad (impermanencia) y angustia, para asegurar su bienestar permanente, l renunci al mundo llegando a ser un vagabundo asctico, haciendo el voto solemne de encontrar la Realidad ltima Verdadera. El fue un Bohdisattva, que es uno que va a travs de un perodo intenso de desarrollo y prctica para obtener la realizacin de la Sabidura Perfecta, la Iluminacin Suprema Total y para llegar a ser un Buda. A la edad de 35 aos, por el enfoque total, en una sola meta, l complet su propsito y obtuvo la realizacin de la Sabidura Perfecta. l encontr la respuesta que gua a la completa cesacin de toda la inestabilidad (impermanencia) y angustia, que gua a alcanzar la otra orilla, la cual es la Realidad Verdadera Permanente, el Nirvana. l entonces comenz a ensear, instruir y guiar a otros que similarmente estaban buscando la Sabidura y la Iluminacin. Es la enseanza del Buda la que es la base o fundamento del Budismo. En el Budismo Fundamental, el nfasis est en la bsqueda de la Verdad, en conocerla y en entenderla. El nfasis NO est puesto en una fe CIEGA. La enseanza del Budismo est basada en ven y observa y nunca en, ven y cree. El Budismo es racional y requiere el esfuerzo personal, declarando que slo por el esfuerzo de uno mismo puede realizarse la Sabidura Perfecta. Cada individuo es responsable por su propia emancipacin de la angustia y el sufrimiento. El Budismo permite a cada individuo estudiar y observar la Verdad internamente y no exige ni necesita ninguna fe ciega antes de aceptarlo. El Budismo no aboga por dogmas, ni credos, ni ritos, no ceremonias, ni sacrificios, ni penitencias, todos los cuales deben usualmente ser aceptados por una fe ciega. El Budismo no es un sistema de fe y culto sino ms bien es meramente un Pasaje a la Iluminacin Suprema. El Buda aludi o se refiri a sus enseanzas como simples o como una balsa que nos saque de esta orilla de sufrimiento e impermanencia y nos lleve a la otra orilla de bienaventuranza y seguridad, la Realidad Permanente Verdadera, el Nirvana. Posteriormente a la realizacin del Nirvana, la balsa ya no es necesaria. El Buda se refiri a sus enseanzas como el Camino Medio, llamado as porque l evita los extremos de ambos, la indulgencia propia en el mundo y la

mortificacin propia de un ascetismo estricto. El pasaje o camino que l ense incorpora a ambos, el progreso intelectual ms el progreso espiritual con la prctica que refleja la compasin, la moralidad, la sabidura y la concentracin mientras al mismo tiempo el ver y entender el mundo de la existencia como realmente es. Deber ser notado que en este dilogo, el cual se esfuerza por esbozar o delinear lo que el Budismo realmente es, ni la coaccin ni las persecuciones ni el fanatismo desempean ninguna parte en el Budismo. El Budismo es el PASAJE O CAMINO DE ESCAPE para aquellos que buscan el final permanente, aqu y ahora, de toda angustia. Y qu exactamente es angustia? Angustia es el nacimiento, el sufrimiento, el dolor, la tristeza, la enfermedad, la vejez, la muerte, la afliccin, la desesperacin, la pobreza, la maldad, las lamentaciones, las calamidades, las tribulaciones, los infortunios, la guerra, la locura, el hambre, los deseos no logrados, las necesidades insatisfechas, la asociacin con lo indeseado, la separacin de lo querido, y es lo que es inestable e incontrolable. El Budismo es para aquellos que han llegado a comprender que lo que ha sido CREADO es IMPERMANENTE; y que lo que sea que es impermanente es inherentemente enfermizo y daino. Ningn deleite o felicidad permanente se encontrar en lo que es impermanente, slo dolor y peligro. La meta de conducirse por el camino de la doctrina del Budismo es zambullirse en el Nirvana. l tiene el Nirvana como su objetivo. El Nirvana es su fin. La Realidad Verdadera realizada. El Noble Camino ctuple del Budismo es el medio para este fin. Ocho actividades - un curso de acciones muy especficas que deben desarrollarse simultneamente para realizar la meta, el Nirvana. 1.La primera parte del Noble Camino ctuple es VISIN CORRECTA o COMPRENSIN CORRECTA. Esto quiere decir el conocer las Cuatro Nobles Verdades. La Primera Noble Verdad es el conocimiento de que TODO lo que ha sido CREADO es IMPERMANENTE. Y cualquier cosa que sea impermanente es inherentemente enfermizo y daino. Y lo que es impermanente, enfermizo y daino NO ES EL YO. La Segunda Noble Verdad es el conocimiento de que la llegada de la enfermedad est basada en la ignorancia y que se perpeta por el antojo y la embriaguez por la sensualidad y las sensaciones, por el llegar a ser una y otra vez y por las concepciones falsas o ilusiones y la ignorancia. La Tercera Noble Verdad es el conocimiento de que la EXTINCIN O EL CESE de todo lo enfermizo y daino que ha surgido y que surgir en el futuro, es el Nirvana. La Realidad Verdadera realizada, libre de todo lo enfermizo y daino.

Y la Cuarta Noble Verdad es el conocimiento de El Noble Camino ctuple que gua a la extincin y cesacin de lo enfermizo y a ganar la meta: el Nirvana. El Estado Permanente Verdadero del Yo, la Realidad MISMA, Absoluta, Constante, Duradera, Estable, la Semejanza, la Sabidura Perfecta. 2. La Segunda Parte del Noble Camino ctuple es PENSAMIENTO CORRECTO o PROPSITO CORRECTO. Esto significa aspirar a obtener la realizacin de la Sabidura Perfecta, la Realidad Permanente Verdadera y ltima. Abstenerse de todo acto y pensamiento malvolo. Lograr la destruccin total de todos los deseos vehementes. Renunciar a todo lo manifestado, todas las construcciones y todo lo que es creado inventado. Desarrollar el desapasionamiento o imparcialidad u objetividad, el total desapego, la absoluta renunciacin, el rendimiento propio. Lograr la cesacin de todas las realidades creadas. Realizar uno mismo el Despertar Incomparable del Ser o el Yo. Ganar la libertad de la Mente, la libertad a travs de la Sabidura Intuitiva Perfecta, la emancipacin lcida, racional e inmune de la Voluntad. 3. La Tercera Parte del Noble Camino ctuple es HABLAR CORRECTO. Abstenerse de hablar mentiras, de hablar con prejuicios, de hablar maliciosamente y de hablar frvolamente. Participar en discusiones que se ocupen y nos guen al Nirvana, lo que es genuinamente PERMANENTE y REAL. 4. La Cuarta Parte del Noble Camino ctuple es ACCIN CORRECTA. Abstenerse del todo a matar a cualquier criatura de ninguna forma. Abstenerse del todo de robar en cualquier forma. Abstenerse de cualquier conducta impropia sensual o sexual. Abstenerse de todo acto malvolo; abstenerse de todas las formas de embriaguez. 5. La Quinta Parte del Noble Camino ctuple es VIVIR CORRECTO. Abstenerse de todas las formas de vivir malvolas; abstenerse de todo mtodo de vida malvolo. 6. La Sexta Parte del Noble Camino ctuple es ESFUERZO CORRECTO. Destrozar todos los estados mentales malvolos que ya han llegado; prevenir cualquier estado mental malvolo de surgir; mantener y crecer los ESTADOS MENTALES BUENOS que ya han llegado; y hacer crecer NUEVOS estados mentales que no han llegado todava, tales como bondad amorosa por TODOS los Seres, compasin y misericordia por todas las criaturas, piedad y ecuanimidad. 7. La Sptima Parte del Camino ctuple es ATENCIN CORRECTA. Contemplar como impermanente, enfermizo y que no pertenece a uno: Cuerpo, Sentimientos, Percepciones, Mente, Consciencia, Pensamiento, Estados Mentales, Objetos Mentales, Actividad Mental. Crecer la repulsin por el mundo, mirndolo como la creacin en deterioro y corrupta que es y crecer en objetividad y desapasionamiento, desapego total, calma, tranquilidad, mirando que todo es Inexistente, el No Ser. Ignorar todo lo que es percibido,

permanecer distante y apartado de ambos, tanto los placeres como los dolores que surgen de la creacin de los sentidos y la sensualidad. La Octava Parte del Camino ctuple es CONCENTRACIN CORRECTA. Apartarse del mundo, apartarse de los estados diablicos o malvolos, apartarse de todas las sensaciones de los sentidos, viviendo en soledad, retirado, entusiasta, diligente, firme y determinado, desarrollando penetracin y astucia de Mente a travs de meditacin intensa y reflexin. Para entrar, Y ENTONCES TRANSCENDER, ocho estados superiores de consciencia que guan a incrementar la Sabidura Intuitiva, la Visin Interna y el Conocimiento Superior Directo, y a destruir los hbitos compulsivos o adiciones y los deseos vehementes, y a realizar la Realidad Verdadera, taladrando eficazmente la coraza de la ignorancia, el error, la ilusin y la decepcin. A medida que uno obtiene los estados de Mente y Consciencia superiores, la verdadera naturaleza de como las cosas realmente son, puede ser vista claramente, ambas, intuitivamente y con el esfuerzo supremo, por el Conocimiento Superior Directo. La Realidad Verdadera desdoblndose, la Iluminacin Propia del Ser (yo) por el Ser (Yo). El desarrollo de los eslabones o vnculos del Noble Camino ctuple son como sigue: (1) la Pureza de Hbitos Morales es un requisito al igual que la Pureza de Mente; (2) la Pureza de Mente es un requisito al igual que la Pureza de Visin; (3) la Pureza de Visin es un requisito al igual que la Pureza Para Traspasar la Duda; (4) la Pureza Para Traspasar la Duda es un requisito al igual que la Pureza de Conocimiento y Visin Interna o Penetracin en el Camino y lo que NO es el Camino hacia la Realidad Verdadera; (5) la Pureza de Conocimiento y Visin Interna o Penetracin en el Camino y lo que NO es el Camino hacia la Realidad Verdadera es un requisito al igual que la Pureza de Conocimiento y Visin Interna o Penetracin en el Curso del Progreso a travs del Camino; (6) la Pureza de Conocimiento y Visin en el Curso del Progreso a travs del Camino es un requisito al igual que la Pureza surgiendo y levantndose del Conocimiento y la Visin Interna o Penetracin; (7) la Pureza surgiendo y levantndose del Conocimiento y la Visin Interna o Penetracin es un requisito al igual que realizar el Nirvana, sin ningn remanente de apego para lo que fue creado, impermanente, enfermizo y sin esencia, el No Ser, lo Inexistente. Los siete vnculos o eslabones que se deben cultivar para llegar a la Iluminacin comienzan con la (1) COMPLETA ATENCIN, contemplando el cuerpo y los sentimientos, la mente y los estados mentales, el pensamiento, las ideas y las aspiraciones, claramente consciente de ellas, prestndoles una completa atencin de manera de controlar la codicia y el abatimiento comn en el mundo; siguiendo con la (2) INVESTIGACIN del Dharma, aprendiendo y recordando o memorizando la doctrina que gua a la Realidad Verdadera, lo No Creado; continuando la (3) ENERGA del esfuerzo; seguido por el (4) DELEITE; entonces la (5) TRANQUILIDAD; ms adelante la (6) CONCENTRACIN; y finalmente la (7) EQUANIMIDAD.

Los Cinco Factores de Control son: (1) El Poder de la Fe, (2) El Poder de la Energa, (3) El Poder de la Atencin Completa, (4) El Poder de la Concentracin, y (5) el Poder de la Vista Interna o Penetracin. Los componentes de las Bases de los Poderes Psquicos son el Deseo, la Energa, el Pensamiento y la Investigacin, junto con los factores asociados de la Concentracin y la Lucha con el enfoque de la voluntad: Yo Ganar, lograr, realizar y permanecer y habitar en el Nirvana, la Inmortalidad, lo No Nacido, La Realidad Absoluta Permanente Realizada, aqu y ahora mismo. Y la prctica que gua al cultivo de los Poderes Psquicos para ganar la meta, es el Noble Camino ctuple. Las Tres Facultades de Control son: (1) La Consciencia que dice, Yo conocer lo incognoscible, lo No Nacido, lo No Creado, TODO lo que debe de ser conocido, El Estado Permanente Verdadero de la Realidad; (2) seguido por la Consciencia del Conocimiento y entonces (3) por la Consciencia del Uno que TIENE el conocimiento. Y el Conocimiento por la Sabidura Intuitiva, la Visin Interna o Penetracin y el Conocimiento Directo es este: El Estado Permanente Verdadero de la Realidad es el Nirvana, ESE que No Es Nacido, Sin Hacer, No Manifestado, No Hecho, el que No tiene Condiciones, La Verdad, el Nunca Creado, el No Construido, el No Creado, el Sutil, el Estable, el que No se Deteriora, el que No Envejece, el que No Muere, el Inmortal, el Pulcro, la Paz, la Bienaventuranza, la Pureza, el Excelente, la Perfeccin y Grandeza de la Sabidura, el estado Libre de Enfermedades, la Exoneracin y Liberacin de la Enfermedad, el Sin Nombre, la Serenidad y la Pureza de la MISMA Realidad Incambiable Absoluta, la Norma, el Maravilloso, la Meta, lo Real. En pocas palabras, EL FINAL - lo que siempre fue, no compuesto, permanente y EST con TODO lo que ha sido CREADO, compuesto, impermanente, fugaz y efmero y CESANDO DE SER. La Existencia con todos sus reinos o dominios de los sentidos, de las formas, de las sin formas, el universo fsico con todos sus dominios desde los infiernos hasta los cielos SON TODOS CONSTRUCCIONES. Realidades fabricadas artificialmente, con el Ser, ESO QUE ES LA REALIDAD ABSOLUTA PERMANENTE MISMA, experimentando los sentidos, las sensaciones y las experiencias de los sentidos vicariamente, a travs de creaciones incalculables manifestadas del cuerpo y la mente - Seres - en variedades incalculables de mundos creados y manifestados de ambos dominios, materiales e inmateriales - inferiores, medios y superiores alcanzando desde los cielos hasta los infiernos. Pero TODO lo que es creado es impermanente, sujeto a la decadencia y el final, y aunque inherentemente un estado enfermizo del ser, y por lo tanto, el No Ser, porque la Verdadera Naturaleza de la Realidad Absoluta Misma no es realmente una parte de estas manifestaciones, de estos juegos de castillos de

arena - ni de este vasto espectculo de ficcin inventada de marionetas, ni de esta ilusin ayudada por el estado de la Propia Ignorancia. De acuerdo con el Budismo, cualquier Ser que no resuelve lograr la Iluminacin propia y la Realidad Verdadera, continuar reformando esas realidades fabricadas y construidas de los deseos de los sentidos, formas y no formas. Tendrn renacimientos futuros continuos y cada vida ser buena o mala, feliz e infeliz, placentera o dolorosa, o una combinacin de las dos, todo de acuerdo con las PASADAS acciones buenas o malas que han hecho, hablado o pensado, con el ser MENTAL a la vanguardia como el predecesor de todas las manifestaciones de entidades individuales de realidades construidas, creadas y fabricadas y en tal forma condicionadas que son hechas estados de existencia. En pocas palabras, el pndulo del renacimiento, yendo de un lado a otro, de atrs hacia delante y viceversa continuamente entre los infiernos, los cielos y el universo fsico, HASTA que el YO/SER de cada Ser decide poner fin a toda manifestacin, y terminar de vivir vicariamente a travs de las construcciones de realidades artificiales, para ESCAPAR de lo que ha sido creado, de lo que ha llegado a ser una masa confusa en deterioro y desintegracin, una masa podrida y manifestada de sufrimientos, dolores y angustias perpetuadas por los deseos vehementes, el odio, la lujuria, la fantasa, el error y la ignorancia. Esta evidencia de continuos renacimientos perpetuados y reformados, con vidas futuras determinadas de acuerdo con las acciones hechas en las VIDAS PASADAS, puede ser vista fcilmente en la gran diversidad de Seres nacidos en este mundo, que inmediatamente al nacer tienen una gran fortuna o un destino adverso, AUNQUE ACCIONES DE NINGUNA CLASE HAN SIDO HECHAS EN SU NUEVA VIDA! Piensen sobre esto y entonces comparen su vida presente con las vidas de los otros cinco billones de seres humanos en este mundo, y definitivamente para la vida de TODOS los diferentes tipos de Seres del mundo. La meta del Budismo es el escape de esta ENFERMIZA REPETICIN que ha surgido, estos renacimientos repetidos y reformados, a travs de la va de la destruccin de los deseos por el sentir y las sensaciones de los sentidos, por llegar a ser esto o aquello, por la fantasa y por la ignorancia. Y si usted piensa que el mundo NO est realmente lleno de desesperacin, sufrimiento, dolor y angustia, USTED NECESITA EXAMINAR DE CERCA la naturaleza del mundo en que usted vive sin los cristales color rosa de sus espejuelos. Solamente porque en esta vida SU sufrimiento y SU angustia no son muy malos usted todava puede que no sea inmune a los renacimientos donde su prxima vida es tan horrible como la que cientos de millones de seres humanos viven AHORA en este mismo da en todo este mundo. Piensen de la vida y TODO LO QUE HA SIDO CREADO como una alucinacin o fantasa repetitiva y adictiva - muy pero muy antigua, incalculable

en edad, corrompida por mucho tiempo, pervertida, devastada y llegando a teirse por la descomposicin. Para despertar de esa fantasa, el primer paso es que el YO investigue, analice, reflexione y medite en lo que realmente est pasando a nuestro alrededor y consecuentemente en lo que vemos, que TODO ES IMPERMANENTE, y entonces ver y saber que lo que es impermanente, efmero y sujeto al cambio es inherentemente SUFRIMIENTO, ANGUSTIA E INFELICIDAD. Entonces, con la Perfecta Sabidura Intuitiva, SABER, que lo que sea que es impermanente, sujeto al cambio, y por lo tanto al sufrimiento no puede ser el YO EN SU NATURALEZA VERDADERA. El Yo ENTONCES debe comenzar a observar por un medio de escape de esta fantasa y sueo adictivo, esta realidad artificial que ha surgido, que es una pesadilla y que ES dolor, angustia y sufrimiento. No se le ha ocurrido a usted pensar: POR QU estoy sujeto al nacimiento, a la enfermedad, a la angustia, a la decadencia, a la vejez y a la muerte, que tambin es impermanente? No sera para la seguridad de mi bienestar permanente que yo, aunque sujeto al nacimiento por el yo, a la enfermedad, la angustia, la decadencia, la vejez y la muerte, habiendo visto lo perecedero de todo eso que conlleva el nacimiento, debera preferiblemente de la misma forma buscar el Nirvana, la REALIDAD ABSOLUTA PERMANENTE Y VERDADERA, la seguridad permanente de esta masa CREADA y manifestada de dolor, angustia y sufrimiento? La forma material, los sentimientos, la percepcin la actividades y la conciencia/mente son atracciones y tentaciones adictivas para perpetuar las realidades falsas en esos dominios de existencia fabricados, esos condicionados, hechos, artificiales, temporales, transitorios, estados ficticios de existencia. Por ltimo, los deseos por esas construcciones DEBEN ser alejados para que la bienaventuranza permanente de la Realidad Verdadera sea realizada. Y qu es el YO, la Realidad Absoluta Permanente Verdadera? Desde la perspectiva de una creacin construida, en un mundo construido, en una realidad fabricada, una mente Sin YO nunca podra saber la naturaleza de lo que No Se Ha Creado. La Verdadera Realidad del YO es incomprensible, inconcebible, inmutable, inescrutable, profunda, sin lmites, inmensurable, sin marca, sin signos, indefinida, imposible de entender. Solamente el YO, Supremamente Despierto, puede saberlo EL MISMO, y el Yo de un Ser manifestado y creado que est COMPLETAMENTE despierto, y que llamamos un BUDA. Ahora lo que se ve, se oye, se siente, se sabe, se obtiene, se busca y se expresa por la mente es impermanente. Las Percepciones o Interpretaciones perfectas CORRECTAS no pueden ser creadas de algo creado, una construccin Sin Yo. Slo la Realidad Absoluta Permanente Verdadera, a

travs de SU Propia Realizacin, Sabidura Intuitiva y COMPLETO Despertar e Iluminacin puede SABER. La Realidad Absoluta Verdadera ES el YO. Pero dado que la REALIDAD ABSOLUTA VERDADERA es incomprensible, no es la creencia entonces que eso - un SER manifestado despus de morir, Yo, como esta personalidad, esta individualidad - llegar a ser permanente, eternamente durable, no sujeto al cambio, YO permanecer actuando en lo eterno, no es esto completamente absurdo dado que TODO lo que es creado e impermanente es esencialmente una fantasa, un espectculo de marionetas mentales? Esta es la razn por la cual los Budistas eliminan todas las creencias falsas y los caprichos vanos de que EN lo que es CREADO e IMPERMANENTE no hay nada permanente que realmente pueda decir, YO SOY, MIO, YO SER y YO SOY EL HACEDOR. Pero a travs de lo que es manifestado, lo siguiente se puede decir: El cuerpo, los sentimientos, la percepcin y la mente/consciencia no son el Yo. El Yo no tienen cuerpo, ni sentimientos, ni percepcin, ni actividades, ni mente/consciencia. Esas cosas construidas en realidades fabricadas fantasiosamente, de acuerdo con el Ser que sigue el Budismo Fundamental, son observadas y juzgadas como, Estas cosas CREADAS no son mas, estas cosas no soy Yo, estas cosas no son el Yo mo, y no son el Yo de todos los Seres en todas las realidades fabricadas. Los Diez Eslabones que encadenan los Seres para perpetuarse ellos mismos en realidades artificiales, manufacturadas, ficticias son: 1. Las creencias e impulsos de una personalidad individual permanente, alma o yo. 2. El apego a interpretaciones o percepciones, ritos, rituales, dogmas y supersticiones errneas. 3. Las dudas y la confusin. 4. Los vnculos, los apegos, las pasiones, los deseos de los sentidos, la lujuria y las ambiciones. 5. La antipata, las aversiones, el odio, la malicia, el deseo enfermizo, la malevolencia y el despecho. La lujuria y los deseos por perpetuar las formas de Materia en buen estado de aqu en adelante. La lujuria y los deseos por perpetuar las no formas y el ms all de lo que no es la Materia, de aqu en adelante. Los Puntos de Vista incorrectos de las ideas y conceptos ms el orgullo y la arrogancia, declarando, Yo soy el hacedor.

La excitacin por las construcciones y el perpetuar las realidades artificiales, la Desilusin e Ilusin Propia. 10. La adicin al fingimiento propio y al estado completo de Ignorancia Propia, necesario para la ILUSIN de realidades artificiales e individualidades que parecen reales y tambin necesario para no ver la impermanencia y la enfermedad por lo que son, y el dolor y lo perecedero asociados con estas adiciones, concebidos enfermizamente y condicionados, estados efmeros de la existencia ficticia fabricada. Esto comprende la maquinaria que impulsa la continuacin de la repeticin por cada Punto de Vista del Yo. La meta es el destruir la adiciones, los deseos, que perpetan la manifestacin de las realidades construidas donde hay la experiencia VICARIA de los sentidos, las sensaciones y los sentimientos en los mundos construidos, en los dominios fabricados, todos ellos que son impermanentes, enfermizos y ausente del Yo. Esta terminacin de todos los deseos, adiciones y manifestaciones iguala al Nirvana, el Estado de Realidad Verdadero y Permanente, la LIBERTAD de lo que ha surgido. El Budismo y el Dharma (Dhamma) o doctrina es el Pasaje o Camino que finaliza las adiciones, los deseos vehementes, el llegar a ser una y otra vez de los estados de existencia falsos construidos; y as obtener la meta, EL ESTADO VERDADERO DE LA REALIDAD PERMANENTE. Y con la realizacin del estado verdadero de la realidad permanente, el final de todo sufrimiento y angustia, el final de todo renacimiento, el final de todo lo que es creado, impermanente, enfermizo y sin YO. Todos los deseos, todas las adiciones, todos los impedimentos DEBEN por ultimo ser renunciados, destruidos, terminados, desechados y abandonados para poder finalizar todos los renacimientos, para terminar toda la renovacin de las realidades falsas manufacturadas, y ganar el Nirvana, la Inmortalidad, el estado permanente verdadero ESO DE HECHO ES LA NICA REALIDAD VERDADERA. Todos los estados falsos de existencia construida y todas las creaciones construidas de todos los elementos de ambos, material e inmaterial, la figura material, el cuerpo, los rganos de los sentidos, los campos de los sentidos internos y externos, las sensaciones, los sentimientos, las experiencias, la percepcin, las actividades, la mente, la consciencia, los estados mentales y de pensamiento, son impermanentes, enfermizos y sin Yo propio. Todas las construcciones desde la perspectiva Budista son observadas como, No son mas, esas creaciones no son YO, esas no son el YO para mi, o el YO mo. La verdadera naturaleza del Yo, la que no es DE o est EN esas cosas, es No Nacida, No Creada, Inmortal, ESO que es inconcebible. Lo que sea y donde quiera, cualquier cosa que ha llegado a ser, que ha llegado a manifestarse; que es compuesta y construida; que es pensado e influenciado o cambiado y creado mentalmente; es dependiente en algo o en

cualquier cosa, es IMPERMANENTE. Lo que es impermanente eso es inherentemente infeliz, angustioso, enfermizo. Lo que es impermanente, la infelicidad, la angustia y la enfermedad no es ma, ni de mi, eso no soy Yo, eso no es el Yo mo. El YO es; pero este, o lo otro, no es. Lo que es permanente es real. Lo que es impermanente es lo que no es real. Todo esto - todo - es creado, pensado y afectado o cambiado, fugaz, impermanente, y slo es una fantasa del No Yo, una inteleccin o razonamiento gastado, una creencia u opinin, una imaginacin, un estado de desilusin, TODO hecho de pensamiento, que inherentemente debe de terminar en disolucin. Todo es el crculo vicioso de una invencin ficticia. Y para uno que ha dejado de tener apegos o deseos por lo que no existe en verdad, ya no hay ms angustia mental o renacimiento. Las cosas creadas, son inherentemente sujetas a la decadencia, y entonces finalmente ellas son disueltas otra vez. Por mucho, mucho tiempo, cada Mente, cada punto de vista del Yo en su crculo o ronda de invencin, ha sido adulterado o contaminado por el deseo, por la lujuria, por el odio, por las opiniones falsas y las ilusiones. Y por la Mente contaminada y el punto de vista del Yo, los Seres son contaminados o adulterados. Por la Pureza de Mente, y el punto de vista del YO, los Seres se hacen puros. La Mente y cada punto de vista del Yo han sido enredados y atrapados en la fantasa, dados habitualmente a la ilusin, deseando los placeres de los conceptos de las seis esferas de los sentidos; deseando individualidad y continuos renacimientos en esto y aquello; deseando falsos puntos de vista que ayuden a las alucinaciones y fantasas; y deseando la ignorancia para continuar lo que ha sido creado, y que ha surgido. Considere lo siguiente: si los deseos e impedimentos de un Ser dado - un punto de vista de un Yo - han sido destruidos en la expresin previa de una realidad construida, no habra vuelto a ser otra vez, NINGN OTRO renacimiento nuevo, ninguna reforma de un cuerpo, ninguna mente y ninguna continuacin del punto de vista. Y por lo tanto, no habra ninguna lucha nueva, ni sufrimiento nuevo, ni dolor, ni angustia, ni pena, ni tristeza, ni lamentaciones, ni desesperacin, ni afliccin, ni enfermedad, ni vejez, ni decadencia ni muerte. Cada Ser, cada punto de vista del Yo, debe resolver, tarde o temprano, que ESO NO SER OTRA VEZ, Y EL MO NO SER. Este punto de vista ha llegado a su conclusin - el Nirvana. Pero hasta que un punto de vista del Yo despierte, ponga fin a los deseos por los sentidos, las sensaciones y los placeres de los sentidos; por el perpetuar la individualidad continua, por el llegar a ser una y otra vez un punto de vista en esas manifestaciones; por la fantasa y los falsos puntos de vista; y por la ignorancia; esas realidades creadas artificiales continuarn y el dolor, la angustia y el sufrimiento de ellos. Y mientras esas existencias artificiales fabricadas continen, est el PELIGRO CONTINUO de el dolor futuro, la angustia y el sufrimiento de futuros renacimientos, manifestndose OTRA VEZ

en mundos INFERIORES fabricados de angustia incrementada por las actividades MALVOLAS pasadas de pensamiento, palabra y accin. Hasta que un Ser creado alcance el Nirvana y llegue a la terminacin, ganando la Inmortalidad, consecuentemente para ese Ser lo que ha sido creado continuar, cada Ser andar entre los mundos y los dominios construidos - superiores, medios e inferiores. Habrn logros de pensamientos, palabras y acciones BUENAS; y tambin habrn logros de pensamientos, palabras y acciones MALVOLAS. Habr MRITO en acciones dadivosas, sacrificios, ofrendas de amor, gentileza y compasin en pensamiento palabra y acciones hacia otros Seres (de todo tipo); y habr DEMRITO en tales acciones como la mentira, la difamacin, el chisme, la palabra ofensiva, el matar, el robar, la conducta impropia sensual y sexual, los pensamientos malvolos y los puntos de vista errneos, la palabra y las acciones dirigidas hacia otros Seres (de todo tipo). Los Seres son los descendientes de sus acciones. Las acciones determinan el karma y el karma determina los futuros nacimientos y los futuros sucesos. As es como las cosas trabajan. Eso es lo que determina los diferentes libretos para cada Ser en cada vida. Y tambin como este mundo es, y el mundo ms all es. Y en este mundo hay Seres que han viajado o pasado propiamente EL CAMINO CORRECTO PARA ESCAPAR HACIA EL NIRVANA, quienes han ganado LA META, quienes han completado la gran peregrinacin hacia la ltima verdad. Ellos han destruido las adiciones, los deseos, las fantasas y las ilusiones, y ellos han alcanzado la Perfeccin, quienes, por ellos mismos por el Conocimiento Supernormal, han completamente realizado este mundo, el mundo ms all, y QUIENES VEN LAS COSAS COMO VERDADERAMENTE SON, y las proclaman. En conclusin, piense del Budismo como un medio correcto de ESCAPE de este estado de imaginacin creativa. Y un escape de la satisfaccin y el peligro de los sentidos. Puede ser pensado de esta forma: Es como un ser en la OSCURIDAD de un teatro, disfrutando vicariamente de la experiencia imaginada de una existencia fabricada de una pelcula en una realidad fabricada. Pero el teatro es muy viejo, decadente y putrefacto, en fuego y ahora, el origen de los dolores. El dharma del Budismo es el SIGNO DE SALIDA. Si usted quiere escapar permanentemente del dolor, la angustia y los sufrimientos, las continuas rondas de renacimientos, la lucha, la angustia, la decadencia, del morir y de la muerte, y todos los dolores futuros y peligros que van con eso, usted sigue el signo de salida. El Budismo ES el signo que dice: ESTE ES EL CAMINO A LA SEGURIDAD, ESTE ES EL CAMINO FUERA DE LA ANGUSTIA. La eleccin de cuando escapar est en la decisin de cada Ser.

Si usted quiere explorar y practicar esta religin, usted debe reflexionar en lo que ha ledo - investigar, analizar, examinar y pesar el significado por usted mismo. Usted debera comprar los discursos traducidos de la Sociedad de Textos de Pali, comenzando con Los Aforismos/Mximas/Proverbios Medianamente Largas, para un estudio ms detallado; y usted debera comenzar el Noble Camino ctuple, un curso que lo gua a la prctica y la concentracin donde el Conocimiento, la Sabidura Intuitiva, el Discernimiento y la VOLUNTAD surgen dentro del YO de Usted a medida que usted progresa en el Camino Noble, para mantenerlo hasta que usted gane la Meta, el Nirvana, La Realidad Verdadera Auto Realizada, libre de enfermedad, libre de todo lo que ha llegado a ser, libre de todo lo que es creado, libre de todo lo que ha surgido o se ha levantado, libre del estado de fantasa propia, libre de esta ronda de ficticia imaginacin. As concluye nuestra creencia de lo que trata el Budismo Fundamental . Para ms enseanza, usted necesita invertir para obtener los libros recomendados, y adems reflexionar, estudiar, investigar, meditar y concentrarse. PALI TEXT SOCIETY, 73 Lime Walk, Headington, Oxford OX3 7AD, ENGLAND

volumen 11 | seccin: Principal El Budismo Walpola Rahula

El Budismo Walpola Rahula * * monje budista de Shri Lanka Las transformaciones sociales ocurridas en la India durante los siglos VII y VI a.C., posibilitaron el florecimiento de nuevas ideologas religiosas, entre las cuales se encuentra el budismo. Este, abandonando antiguos conceptos, hizo

del propio ser humano, apartado de cualquier divinidad o ayuda exterior, la nica fuente de salvacin. Budismo es el nombre dado por los occidentales al sistema religioso fundado en la India alrededor del siglo V a.C., por Sidharta Gautama, llamado el Buda (del snscrito buddha, 'despertado, iluminado'). En el Oriente se lo denomina Buddha-marga (camino de Buda), Buddha-dharma (ley de Buda) o Sad-dharma (ley correcta o perfecta). Tiene por fin la realizacin plena de la naturaleza humana y la creacin de una sociedad perfecta y pacfica. La tradicin budista admite que, adems de Sidharta Gautama, cuyo nacimiento tuvo lugar por el ao 560 a.C., otros Budas han vivido sin darse a conocer. Todo aquel que busca la iluminacin, al igual que los que, despues de conseguirla, se dedican a salvar al prjimo, se vuelven Bodhisattvas (Budas). Resmen histrico El primer texto conocido de buda trata de su vida, fue escrito 400 aos despus de su muerte, aunque existen inscripciones budistas anteriores, en estelas de piedra. Los textos referentes al nacimiento de Buda casi siempre envuelven este acontecimiento en una atmsfera poetica y piadosa. Hijo del rey Shuddodana, Buda fue concebido en el vientre de la reina Maya durante el sueo por un pequeo elefante blanco. Sin causarle ningn sufrimiento a su madre, vino al mundo en un bosque tranquilo, cercado de flores, manantiales y rboles frutales. Naci con cuarenta dientes y diciendo: 'Soy el seor del mundo'. Conoca tambin al nacer 74 alfabetos, inclusive el chino, y tenia ochenta y tantas seales fsicas distintivas del futuro Buda. Esta es una de las leyendas sobre su nacimiento. Por las informaciones ms comprobadas sabemos que Sidharta Gautama naci por el ao 560 a.C. (556?) en Kapilavastu, capital de un pequeo reino prximo al Himalaya, en la actual frontera de Nepal. Pas su infancia y su juventud en la corte de su padre, el rey Shuddodana, rodeado de lujo principesco. Se cas, siendo todava joven, con su prima Yassodhara, y tuvo un hijo a quien le dieron el nombre de Rahula. Sidharta tuvo su crisis religiosa cerca de los treinta aos. Todo lo que se dice de su experiencia religiosa se basa en la leyenda de los cuatro encuentros. La leyenda de los cuatro encuentros Le haba sido dicho al rey Shuddodana que si queria evitar que su hijo lo abandonase, tenia que aislarlo del mundo e impedirle ver el sufrimiento. Es un poco difcil imaginarse cmo habra conseguido hacer eso y educarlo para gobernar al mismo tiempo. En todo caso, esas medidas no progresaron. Sidharta, acompaado de su escudero-cochero Xanna, di cuatro paseos sucesivos. En el primero vio a un viejo arrugado, trmulo y apoyado en un bastn. iQu es eso? pregunt. Es la vida, mi seor respondi su escudero. La misma cosa aconteci cuando Sidharta se encontr con un entierro y con un enfermo cubierto de llagas.

De esa forma Sidharta conoci el dolor, la muerte y el tiempo que todo le consume. Pero, en el cuarto paseo, se encontr con un hombre espantosamente flaco, desnudo, que slo tenia un tazn para las limosnas y, con todo, tena la mirada serena de un vencedor. Era un monje asceta, un hombre que habia vencido el dolor, la muerte y la angustia en busca del Atman (yo) y lo haba puesto en contacto con el mar eterno del ser que fluye de las apariencias ilusorias. Despus de la fiesta que celebr en palacio en honor del nacimiento de su hijo, a la maana siguiente, Sidharta bes a su mujer y a su hijo, que estaban durmiendo, y huy conducido por su cochero. Ms adelante se cambio de ropa con un mendigo, se cort el pelo con una espada y, descalzo, se encamino al encuentro de los ascetas. Rompi los vinculos de las ilusiones; buscaba ahora la certeza y el absoluto que le daran sentido a la vida. La iluminacin Por el ao 532 a.C., Sidharta renunci al ascetismo. Sus cinco discpulos lo abandonaron escandalizados por verlo tomar un bao en el ro y aceptar una merienda ofrecida por una joven. De acuerdo con la leyenda, Sidharta reconoci que no era la mortificacin personal lo que conduca a la liberacin. Despus de alimentarse, se sinti ms dispuesto a buscar la iluminacin 'Bhodi' y, tomando posicin de yoga, se coloc bajo una higuera y se puso a meditar. All comienza su vida propiamente dicha. Terminada la meditacin de la higuera, Sidharta busc a sus cinco compaeros y les comunic su descubrimiento: Es posible anular las nuevas encarnaciones el samsara y escapar a los sufrimientos del mundo. Su premisa bsica era: TJ* Todo vivir es sufrir. El hombre tena que identificar los lazos que unen los sufrimientos a la vida y tratar de eliminarlos. De ah proceden las Cuatro verdades nobles y el Camino de los ocho pasos, que veremos ms adelante. Buda falleci cuando tena ochenta aos. Despus de su muerte el budismo se corrompi, dando origen a diversas sectas budistas. Cada cual tiene su interpretacin propia de las palabras de Buda. Algunas sectas lo divinizaron; otras alegan que l, habiendo llegado al Nirvana, ya dej de existir. . . Diseminacin del budismo Los centros ms importantes del budismo son: Indochina, el Tibet, Nepal, China, Japn, Corea y Ceilan. En la India existen solo unos 200,000 budistas, pues el islamismo marc su fin en su pas de origen. En Europa muchos se han adherido al budismo, ms por moda que por otra cosa. En los Estados Unidos se introdujo en forma ms seria a traves de la secta japonesa zen, y tiene ahora cerca de 300.000 adeptos. Pero en otros pases asiticos est pasando por una fase de reavivamiento, asocindose muchas veces a movimientos nacionalistas. Exponentes de la cultura hind contempornea, tales como Gandhi, Tagore, Nehru y Radhkrishnan, han demostrado gran simpata por el budismo.

En Brasil, el primer grupo de budistas se form en Rio de Janeiro, en la dcada del 20. En 1955 fue reavivado con la introduccin del budismo zen. El movimiento tom el nombre de Sociedad budista de Brasil. Tiene un templo en Rio de Janeiro y cuenta con adeptos y ncleos en San Pablo y en Brasilia. Los budistas japoneses inmigrantes tienen escuelas budistas, centralizadas en San Pablo bajo diversas denominaciones. El nmero de adeptos del budismo en todo el mundo sobrepasan los trescientos millones. La literatura budista Cada una de las numerosas ramas del budismo tiene su propia versin de sus escrituras sagradas, junto con su vasto cuerpo de comentarios filosficos y devocionales, inmersos muchas veces en el mito, la leyenda y el milagro. Presentan, por consiguiente, variaciones cualitativas. Durante unos 400 aos, las enseanzas de Buda solamente fueron transmitidas en forma oral. Gran parte de la literatura de las diferentes ramas se ha perdido. Las enseanzas budistas ms importantes, que son la base de casi todas las otras, son los siguientes 'cnones': Canon Theravada (Tipitaka 'Los tres cestos') Son textos escritos en la lengua pali y se hallan en Ceilan, conservados en su totalidad. Existen tambin dos colecciones de esos textos en las lenguas china y tibetana. Este canon se divide en tres partes: 1. Vinaya 'conducta'. Contiene reglas de disciplina. 2. Dharma 'doctrina'. Son discursos doctrinales atribuidos a Buda. 3. Abhidharma Es la elaboracin sistemtica de las ideas expuestas en el Dharma. Canon Mahayana Est escrito en snscrito. Se divide en dos partes: 1. Mahavastu La gran historia. 2. Lalita-vistara Es un relato minucioso de la vida de Buda, desde su decisin de nacer hasta su primer sermn. Dos canones que merecen ser citados son el chino-japones y el tibetano, habiendo sido traducido este ltimo a diversos idiomas. Existen ms textos dispersos, escritos en snscrito, en manchu, en mongol y en varies dialectos del Asia central, como el tangut. Facciones del budismo De entre las diversas facciones del budismo, las mas destacadas son: Hinayana (Pequeo camino): Sudoeste de Asia. Mahayana (Gran camino): Japn, China, Grecia y otros lugares. Vajrayana (Camino de diamante): China, Japn y otros lugares. Budismo zen: Estados Unidos y otros lugares. Lamaismo (Mezcla del budismo con la demonolatria tibetana): El Tibet. Tendai: Japon, Tailandia y Birmania. Zenmui: Ceilan y otros paises. Asoka: India, China, Ceilan y otros lugares. Theravada: Varios paises.

Doctrinas Dios En el budismo original no existe la idea de un dios supremo que opera sobre el mundo. La idea de la divinidad, para Buda, era semejante a la de los brahmanes, con la excepcin de no admitir un Dios creador (Ishvara). El universo El budismo difiere del hinduismo en cuanto a la concepcin del universo. Las creaciones peridicas de los sistemas csmicos son regidas por una ley eterna, y el proceso nunca tuvo comienzo y nunca tendra fin. Brahma 'Mas, si un hombre. . . no deja olvidado a ente alguno del mundo que tenga forma y vida, y a todos los envuelve en sentimientos de amor, de piedad, de simpata y de serenidad creciente, incesante y sin medida, entonces, en verdad, ese hombre conocer el camino que lleva a la unin con Brahma.' (Buda) Buda Algunas sectas lo divinizaron; otras alegan que dej de existir al llegar al Nirvana; otros afirman que sigue viniendo al mundo en diferentes y sublimes reencarnaciones. Mucha fantasa y mucho misticismo se unen a su persona. Los nombres que se le dan, muestran las distintas ideas acerca de Buda. Sidharta Gautama Sidharta, nombre propio; Gautama, nombre de la familia. Shakyamuni El sabio de la tribu de los Shakyas. Bhagavat El bienaventurado. Tathdgata El perfecto que vi y parti. Jina El victorioso. Buda El iluminado, el hombre que despert. Mara Es el demonio de las ilusiones, padre de tres hijas: Voluptuosidad, Codicia e Inquietud. Segn el budismo, Mara, lucha constantemente con el hombre, no permitiendo que este alcance el Nirvana. Samsara Es el crculo de los renacimientos sucesivos. Con la transmigracin del alma a otros cuerpos haba tambien una retribucin. El samsara para el budismo es infinito; hasta los dioses estn sujetos a esa ley. Slo llegando al Nirvana quedara el hombre libre del samsara. karma En las reencarnaciones, lo que una persona practica en una vida, se incorpora a la prxima. Si el individuo fue bueno, seguir sindolo a lo largo de las infinitas vidas; si fue malo, se ir degradando y acabar por nacer esclavo o insecto. Es la ley de 'El que la hace, la paga'. El hombre La visin budista de la naturaleza humana ensea que el hombre en su existencia no es bueno ni malo, pudiendo volverse bueno o malo conforme a su conducta. Algunas escuelas creen que el hombre tiene tendencias innatas para el bien; otras realzan que a la naturaleza humana, con su egosmo, su ignorancia y otros factores negativos, le es difcil o imposible hacer que el hombre venza por sus propios esfuerzos. El Nirvana 'El discpulo que haya renunciado al placer y al deseo, y el que es rico en sabidura, se alcanza en este mismo mundo, la liberacin de la muerte, el Nirvana, la morada eterna.' (Buda) El Nirvana es la extincin del ser, una autoextincin en que toda la idea de personalidad individual cesa, deja de existir. No habiendo, por consiguiente, nada que pueda renacer, el alma se extingue en la nada, en la felicidad eterna, en el no ser.

Toda la doctrina budista tiene la mira de llevar al hombre a extinguirse a s mismo. Es el nico medio de escapar a los horrores del samsara. El hombre que consigue llegar a esa etapa, es libre. La felicidad no existe; es la liberacin del dolor. La liberacin del dolor termina en la NADA! Sera asombroso: perder tanto tiempo en la tierra con especulaciones filosficas, religiosidad y otras cosas ms, tan slo para llegar a la nada. . . El sufrimiento 'Es muy difcil penetrar con la punta de un cabello quebrado unas cien veces en un pedazo de cabello igualmente quebrado. Es ms difcil an comprender el hecho de que todo es sufrimiento. La universalidad del dolor solo se evidencia paulatinamente, a medida que el hombre adquiere una experiencia de iluminacin espiritual, venciendo as la causa del sufrimiento y del flujo transmigratorio, a saber, la ignorancia, la ilusin, el sueo en que yacen la mayora de los hombres.' (Buda) El suicidio El budismo no admite el suicidio, que considera intil, ya que lleva al hombre a una nueva reencarnacin, de vuelta al mundo y a los dolores. En cambio, si el hombre ya alcanz el nirvana, el suicidio es indiferente, porque ya no existe ms. En ese caso, creyendo hacer el bien, vemos monjes budistas que mueren carbonizados en protesta por alguna cosa que aflige a los hombres. Dejando de existir, reposara en la inconmensurable paz del nirvana; en el no ser. Las tres marcas Tradicionalmente el budismo se distingue de las otras religiones por las llamadas tres marcas: impermanencia, insubstancialidad y nirvana. La idea de la impermanencia sostiene que no existe en el mundo nada que sea eterno y perenne. La de la insubstanciaJidad, que los fenomenos no tienen un ncleo estable que determine su naturaleza; son meras combinaciones. La idea del nirvana ya la hemos comentado en una exposicin anterior. Las cuatro verdades nobles Estas verdades componen, en la vision budista, la ley fundamental del universo. Son la doctrina base de todas las escuelas y sectas del budismo. 1. Sobre el dolor: El nacimiento es dolor, la vejez es dolor, la enfermedad es dolor, la muerte es dolor, el contacto con lo desagradable es dolor, la separacin de lo que es agradable es dolor, no realizar los deseos es dolor. En resmen, los componentes de la individualidad, a saber, el cuerpo, las sensaciones, las percepciones, las formaciones squicas y la conciencia (conocimiento), son dolor. 2. Sobre el origen del dolor: El deseo de existir es el que conduce al renacimiento, el que trae el placer y la codicia, el que busca su satisfaccin; la sed de experiencia sensorial, la sed de seguir viviendo. 3. Sobre la supresin del dolor: La extincin completa del deseo, a fin de que no haya pasin. Alejarlo de s, renunciar a l, librarse de l y no darle lugar alguno. 4. Sobre el camino que lleva a la supresin del dolor: El sagrado camino de ocho pasos: visiones rectas, voluntad recta, lenguaje recto, conducta recta, medios rectos de subsistencia, esfuerzo recto, recto desvelo y concentracin recta.

volumen 11 | seccin: Principal

Occidente y oriente, por Daisetz T. Suzuki

Agradecemos a Esteban Ierardo su colaboracin por este texto, publicado en la seccin de Textos olvidados de la revista Temakel (www.temakel.com) Introduccin - por Esteban Ierardo El poeta disfruta del aire, y de los caminos verdes. Como una brisa suave e inesperada, lo sorprende una flor, humilde, recatada, aparentemente insignificante. Es una nazuna, cerca de un seto. El poeta, hijo de la tierra japonesa, Basho, se inclina respetuoso ante la flor. La contempla, la percibe. En su pequeez hierve una realidad infinita, que destila una gracia cercana, pero tambin algo inasible. Y ante otra flor, llega el poeta de otro pas, de otro tiempo, de otra cultura. Es Tennyson, quien tambin en un camino verde descubre una bella flor. Se inclina ante ella. La contempla, pero slo por un instante. Porque rpido la aferra, y siente el cuerpo frgil de las hojas abatido sobre la piel de su palma abierta y sus dedos alargados. Basho, el poeta japons, el sujeto oriental, contempla. Percibe. Respeta. Se funde, sin posesin fsica, con el calor que exhala la humilde nazuna. Se funde con la naturaleza. Por contrapartida, Tennyson, el poeta ingls, el sujeto occidental, posee. Domina. Investiga. Analiza lo que observa para llegar al secreto de la raz, el secreto de la naturaleza. Mediante esta situacin inicial, Daisetz T. Suzuki comienza su recreacin de los principios esenciales del budismo zen y de una comparacin entre las caractersticas arquetpicas de la mente oriental y occidental. Con rigor y profundidad, Suzuki difundi en Occidente la sabidura del zen, una experiencia que trasciende las palabras; por lo que siempre se limit a sugerir o insinuar una vivencia espiritual que nunca puede ser plenamente expresada por el lenguaje. Suzuki fue Doctor en Literatura y profesor de Filosofa budista en la Universidad Otani, Kyoto. Obras cruciales en su empeo de difusin son, p.ej., Introduccin al budismo zen, Ensayos sobre budismo zen, y su texto menos conocido: Budismo zen y psicoanlisis. En esta ltima obra se incluyen dos conferencias; la primera es de Suzuki y, la otra, desde una mirada psicoanaltica, pertenece a Erich Fromm. El texto que presentamos aqu es la

primera parte de la conferencia recin mencionada del profesor japons. El recuerdo del deambular perceptivo de un poeta oriental dentro de la naturaleza, y la comparacin entre Occidente y Oriente, pueden impulsar una comprensin ms detenida sobre cmo las culturas observan, de un modo radicalmente distinto, el espectculo de lo real.

OCCIDENTE Y ORIENTE, por Daisetz T. Suzuki Muchos grandes pensadores de Occidente, cada uno desde su propio punto de vista, han tratado este tema tan gastado por el tiempo, 'Oriente y Occidente'; pero, por lo que yo s, ha habido un nmero comparativamente escaso de autores del Extremo Oriente que hayan expresado sus opiniones como orientales. Este hecho me ha llevado a escoger este como una especie a lo que seguir inmediatamente. Basho (1644-94), un gran poeta japons del siglo XVII, compuso un poema de diecisiete slabas conocido como haiku o Hokku. Cuando miro con cuidado Veo florecer la nazuna Junto al seto! Es probable que Basho fuera caminando por el campo cuando observ algo junto al seto. Se acerc entonces, lo mir detenidamente, y descubri que era nada menos que una planta silvestre, insignificante y generalmente inadvertida por los caminantes. Este es el hecho simple que el poema describe, sin que se exprese en ningn momento un sentimiento especficamente potico, a no ser quiz en las dos ltimas silabas, en japons kana. Esta partcula, ligada con frecuencia a un nombre, un adjetivo o un adverbio, significa cierto sentimiento de admiracin, elogio, tristeza o alegra, y puede vertirse en ocasiones justamente a otras lenguas mediante un signo de admiracin. En este haiku todo el verso termina con este signo. El sentimiento que prevalece en las diecisiete, o ms bien quince slabas y el signo de admiracin al final quiz no sea comunicable para quienes conocen el idioma japons. Tratar de explicarlo lo mejor posible. El poeta mismo podra no estar de acuerdo con mi intepretacin, pero esto no importa mucho si sabemos que cuando menos hay alguien que lo entiende lo mismo que yo. En primer lugar, Basho era un poeta de la naturaleza, como lo son la mayora del los poetas orientales. Aman tanto la naturaleza que se sienten uno con ella, sienten todos los latidos de las venas de la naturaleza. La mayora de los occidentales tienden a separarse de la naturaleza. Piensan que este y el hombre nada tienen en comn a no ser algunos aspectos deseables y que la naturaleza slo existe para ser utilizada por el hombre. Pero para los orientales,

la naturaleza est muy cercana. Este sentimiento por la naturaleza surge al descubrir Basho una planta nada llamativa, casi despreciable, que floreca junto al viejo seto descuidado, al lado del remoto camino campestre, tan inocentemente, tan sin pretensiones, sin desear ser advertida, por nadie. Y sin embargo, cuando se la mira, qu tierna, qu llena de gloria y de esplendor divinos aparece, ms gloriosa que Salomn! Su humildad misma, su belleza sin ostentacin, provoca la admiracin sincera. El poeta puede leer en cada ptalo el ms profundo misterio de la vida o del ser. Basho pudo no tener conciencia de ello, pero estoy seguro que en su corazn, en ese momento, vibraba un sentimiento parecido a lo que los cristianos llaman amor divino, que alcanza las mayores profundidades de la vida csmica. Las alturas del Himalaya pueden provocar en nosotros un sentimiento de temor sublime; las olas del pacfico pueden sugerirnos algo de infinitud. Pero cuando la propia mente se abre potica, mstica o religiosamente, se siente, como Basho, que en cualquier tallo de hierba silvestre hay algo que trasciende de hecho todos los sentimientos humanos venales y bajos, que nos eleva a un nivel semejante en esplendor al de la Tierra Pura. La magnitud no tiene nada que ver en estos casos. A este respecto, el poeta japons tienen un don especfico que le permite descubrir algo grande en las pequeas cosas, algo que trasciende todas las medidas cuantitativas. Tal es el Oriente. Veamos ahora qu puede ofrecer Occidente en una situacin semejante. Escojo a Tennyson. Puede que no sea un tpico poeta occidental, que debe ser seleccionado para compararlo con el poeta del Lejano Oriente. Pero el corto poema que citamos tiene algo muy cercano al de Basho. El poeta dice as: Flower in the crannied wall, I pluck you out of thre crannies;Hold you here, root and all, in my hand. Little flower -but in I could understand What you are, root and all, and all in all, I should known what God and man is. Flor en el muro agrietado, Te arranco de las grietas; Te tomo, con todo y races, en mis manos, Florecilla -pero si pudiera entender Lo que eres, con todo y tus races, y, todo en todo,

Sabra qu es Dios y qu es el hombre. Hay dos puntos que quiero subrayar en estas lneas: 1. El hecho de que Tennyson arranca la flor y la sostiene en sus manos, 'con todo y races' y la mira, quiz intensamente. Es muy probable que experimentara un sentimiento parecido al de Basho, quien descubri una flor de nazuna en el seto, al borde del camino. Pero la diferencia entre los dos poetas es que Basho no arranca la flor. La mira simplemente. Est absorto en sus pensamientos. Siente algo en su espritu, pero no lo expresa. Deja que un signo de admiracin diga todo lo que quiere decir. Porque no tiene palabras para expresarlo; su sentimiento es demasiado pleno, demasiado profundo y no quiere conceptualizarlo. Tennyson, en cambio, es activo y analtico. Primero arranca la flor de lugar donde crece. La separa de la tierra a la que pertenece. A diferencia del poeta oriental, no deja quieta a la flor. Tiene que arrancarla de la pared agrietada, 'con todo y races', lo que significa que la planta debe morir. No le importa, al parecer, su destino; su propia curiosidad debe quedar satisfecha. Como algunos cientficos, quiere hacer la diseccin de la planta. Basho ni siquiera toca la nazuna, simplemente la mira, la mira con 'cuidado'. Eso es todo. Se mantiene inactivo, en contraste con el dinamismo de Tennyson. Quiero subrayar este punto aqu, y puede que tenga ocasin de volver a referirme a ello. Oriente es silencioso, mientras que Occidente es elocuente. Pero el silencio oriental no significa sencillamente ser mudo, y quedarse sin palabras o sin habla. El silencio es, muchos casos, tan elocuente como las palabras. Occidente gusta del verbalismo. No slo eso. Occidente transforma la palabra en carne y hace que est encarnacin burda y voluptuosamente, sea su arte y religin. 2. Qu hace despus Tennyson? Mirando la flor arrancada que probablemente empieza a marchitarse, se formula interiormente la pregunta: 'Te entiendo?' Basho no se muestra inquisitivo en absoluto. Siente que todo el misterio se revela en su humilde nazuna, el misterio que ahonda en la fuente de toda existencia. Se siente embriagado por este sentimiento y lo expresa en un grito inefable, inaudible. A diferencia de esto, Tennyson sigue con su reflexin: 'Si pudiera entender lo que eres, sabra qu es Dios y qu es el hombre'. Su llamado al entendimiento es caractersticamente occidental. Basho acepta, Tennyson resiste. La individualidad de Tennyson permanece aparte de la flor, 'Dios y el hombre'. No se identifica ni con Dios ni con la naturaleza. Permanece siempre aparte de ellos. Su conocimiento es lo que ahora llama 'cientficamente objetivo'. Basho es completamente 'subjetivo'. (Esta no es la palabra adecuada, porque siempre se opone al objeto. Mi 'sujeto es lo que me gusta llamar 'subjetividad absoluta'.) Basho permanece en esta 'subjetividad absoluta' en la cual Basho contempla la nazuna y la nazuna contempla a Basho. No hay empata, no simpata ni identificacin.

Basho dice: 'miro con cuidado' (en japons 'yoku mireba'). Las palabras 'con cuidado' implican que Basho no es ya un observador, sino que la flor ha cobrado conciencia de s misma y se expresa silenciosamente y elocuentemente. Y esta elocuencia silenciosa o silencio elocuente por parte de la flor encuentra un eco humano en las diecisietes slabas de Basho. Sean cules fueren la profundidad del sentimiento, el misterio de la expresin y aun la filosofa de 'subjetividad absoluta' que en ellas haya, son inteligibles para los que han experimentado realmente todo esto. En Tennyson, hasta donde yo puedo juzgarlo, no hay en primer lugar una profundidad de sentimiento; es todo intelecto, lo que resulta tpico de la mentalidad occidental. Es un partidario de la doctrina del logos. Tiene que decir algo, tiene que abstraer o intelectualizar su experiencia concreta. Tiene que salir del campo de los sentimientos al campo del entendimiento y debe sujetar la vida y sentimiento a una serie de anlisis para satisfacer el espritu occidental de investigacin. He seleccionado a estos dos poetas, Basho y Tennyson, como ejemplos de dos puntos de vista bsicos y caractersticos sobre la realidad. Basho pertenece a Oriente y Tennyson a Occidente. Al compararlos descubrimos que cada uno expresa su trasfondo tradicional. Segn esto, la mentalidad occidental es: analtica, selectiva, diferencial, inductiva, individualista, intelectual, objetiva, cientfica, generalizadora, conceptual, esquemtica, impersonal, legalista, organizadora, impositiva, auto-afirmativa, dispuesta a imponer su voluntad sobre los dems, etc. Frente a estos rasgos occidentales los de Oriente pueden caracterizarse as: sinttica, totalizadora, integradora, no selectiva, deductiva, no sistemtica, dogmtica, intuitiva (ms bien, afectiva), no discursiva, subjetiva, espiritualmente individualista y socialmente dirigida al grupo, etc. Para simbolizar personalmente estas caractersticas de Oriente y Occidente, debo ir a Lao-ts (siglo IV a.c), un gran pensador de la antigua China. Lo tomo como representante de Oriente y lo que l llama las multitudes pueden representar a Occidente. Cuando digo 'las multitudes' no tengo la intencin de atribuir a Occidente, con un sentido peyorativo, el papel de las multitudes de Lao-ts, tal como las describa el viejo filsofo. Lao-ts se retrata a s mismo como si fuera un idiota. Parece que no supiera nada, que no le afectara nada. No sirve prcticamente para nada en este mundo utilitario. Casi es incapaz de expresin. No obstante, hay algo en l que lo convierte en algo distinto de un espcimen de simpln ignorante. Slo exteriormente lo parece. Occidente, en contraste con esto, tiene un par de ojos agudos, penetrantes, hundidos en las rbitas, que examinan el mundo exterior como los de un guila que se remonta a los ms alto del cielo. (De hecho, el guila es el smbolo nacional de cierta potencia occidental). Y en su nariz prominente, sus labios delgados, el conjunto de su contorno facial, todo sugiere una intelectualidad altamente desarrollada y una disposicin a actuar. Esta disposicin es

comparable con la del de len. En verdad, el len y el guila son los smbolos de Occidente. Chuang-tz, del siglo III a.c., relata la historia de konton (hun-tun), Caos. Sus amigos deban muchos de sus logros a Caos y queran agradecrselo. Discutieron entre s y llegaron a una conclusin. Observaron que Caos no tena rganos sensoriales para distinguir el mundo exterior. Un da le dieron los ojos, otro da las nariz, en una semana, lograron transformarlo en una persona sensible como ellos. Mientras se felicitaban por su buen xito, Caos muri. Oriente es caos y Occidente es el grupo de amigos agradecidos, bien intencionados, pero incapaces de distinguir claramente las cosas. En muchos sentidos, Oriente parece ser indudablemente como tonto y estpido, porque los orientales no son tan analticos ni tan demostrativos y no tantas seales tangibles, visibles, de inteligencia. Son caticos y aparentemente indiferentes. Pero saben que sin este carcter catico de la inteligencia, su propia inteligencia natural no tendr mucha utilidad para vivir junto al modo humano. Los miembros individuales fragmentarios no pueden laborar armnica y pacficamente junto a no ser que estn en relacin con el infinito mismo que, en realidad, subyace a cada uno de los miembros finitos. La inteligencia pertenece a la cabeza y su labor es ms notable y quisiera lograr mucho, mientras que Caos permanece silencioso y tranquilo tras toda la turbulencia superficial. Su verdadera significacin llega a ser reconocible para los participantes. El Occidente, de mentalidad cientfica, aplica su inteligencia a inventar todo tipo de artefactos para elevar el nivel de vida y ahorrarse lo que considera esfuerzo o trabajo desagradable o innecesario. Trata, pues, de 'desarrollar' los recursos naturales a los que tiene acceso. A Oriente, por otra parte, no le importa dedicarse a un trabajo domstico o manual de cualquier tipo; aparentemente se siente satisfecho con el estado 'subdesarrollado' de la civilizacin. No le gusta pensar nicamente en mquinas, convertirse en esclavo de la mquina. Este amor al trabajo es quiz caracterstico de Oriente. La historia de un agricultor, tal como la cuenta Chuang-tze, es muy significativa y sugestiva en muchos sentidos, aunque supone que el incidente debi tener lugar hace ms de dos mil aos en China. Chuang-tz fue uno de los grandes filsofos en la antigua China. Debera ser estudiado ms de lo que es en la actualidad. Los chinos no son tan especulativos como los hindes y tienden a olvidar a sus propios pensadores. Mientras que Chuag-tz es muy conocido como el ms grande estilista entre los literatos chinos, sus pensamientos no son apreciados como merecen. Fue un gran recolector o compilador de relatos que quiz se han generalizado en su poca. Es probable, sin embargo, que tambin inventar muchos cuentos para ilustrar sus ideas sobre la vida. He aqu un relato, que ilustra esplndidamente la filosofa del trabajo del Chuang-ts, sobre un campesino que se negaba a usar la palanca para sacar agua del pozo.

Un campesino cav un pozo y utilizaba el agua para irrigar su finca. Empleaba una cubeta ordinaria para sacar agua del pozo, como lo hace casi toda la gente primitiva. Un paseante, al verlo, le pregunt al campesino por qu no utilizaba una palanca para ese fin; es un instrumento que ahorra esfuerzo y puede realizar mayor trabajo que el mtodo primitivo. El agricultor dijo: 'S que ahorra trabajo y es precisamente por esta razn por la que no utilizo ese instrumento. Lo que temo es que el uso de ese instrumento me haga pensar slo en la mquina. La preocupacin por las mquinas crea en uno el hbito de la indolencia y la pereza.' Los occidentales se preguntan a veces por que los chinos han desarrollado muchas ciencias y tiles mecnicos. Esto resulta extrao, afirman, ya que los chinos son conocidos por sus descubrimientos e invenciones como el magneto, la plvora, la rueda, el papel y otras cosas. La principal razn es que los chinos, y otros pueblos asiticos, aman la vida, tal como se vive y no quieren convertirlas en un medio de lograr alguna otra cosa, lo que desviara el curso de la vida por un canal muy diferente. Les gusta el trabajo por el trabajo mismo aunque, objetivamente hablando, el trabajo significa realizar algo. Pero al trabajar gozan su trabajo y no tienen prisa por terminarlo. Los instrumentos mecnicos son mucho ms eficientes y realizan ms. Pero la mquina es impersonal y no creadora, y no tiene significado. Mecanizacin significa inteleccin y, como el intelecto es principalmente utilitario, no hay esteticismo espiritual ni espiritualidad tica en la mquina. La razn que induca al campesino de Chuang-tz a no preocuparse por las mquinas est aqu. La mquina lo apura a uno a terminar el trabajo y a alcanzar el objetivo para el que est hecha. El trabajo o labor no tiene valor por s mismo salvo como medio. Es decir, la vida pierde aqu su carcter creador y se convierte en un instrumento, el hombre es ahora un mecanismo productor de bienes. Los filsofos hablan de la importancia de la persona; como lo vemos ahora, en nuestra edad tan industrializada y mecanizada, la mquina no lo es todo y el hombre queda casi completamente reducida a la servidumbre. Esto es, me parece, lo que tema Chuang-ts. Por supuesto, no podemos hacer girar la rueda del industrialismo hacia atrs, hacia la era de la artesana primitiva. Por eso es bueno que tengamos en cuenta la importancia de las manos y tambin los males que surgen de la mecanizacin de la vida moderna, que acenta demasiado al intelecto, a expensas de la vida como un todo. Esto en cuanto a Oriente. Unas cuantas palabras ahora sobre Occidente. Denis de Rougemont, en su <i>Man's Western Quest</i> menciona a 'la persona y la mquina' como caracterstica de los dos rasgos prominentes de la cultura occidental. Esto es significativo, porque la persona y la mquina son conceptos contradictorios y Occidente se esfuerza por lograr su reconciliacin. No s si los occidentales lo hacen consciente o inconscientemente. Slo me referir al modo en estas dos ideas heterogneas funcionan actualmente en la mentalidad occidental. Hay que observar que la mquina contrasta con la filosofa del trabajo de Chuang-tz, y las ideas occidentales de libertad individual y responsabilidad personal son contrarias a las ideas orientales de libertad absoluta. No voy a entrar en detalles. Slo tratar de resumir las contradicciones a las que Occidente se enfrenta y padece:

1) La persona y la mquina suponen una contradiccin y por esta contradiccin Occidente atraviesa por una gran tensin psicolgica, que se manifiesta en diversas direcciones en su vida moderna. 2) La persona implica individualidad, responsabilidad personal, mientras que la mquina es el producto de la inteleccin, la abstraccin, la generalizacin, la totalizacin, la vida en grupo. 3) Objetiva e intelectualmente o hablando en el sentido de una mentalidad preocupada por la mquina, la responsabilidad personal no tiene sentido. La responsabilidad se relaciona lgicamente con la libertad y en la lgica no hay libertad, porque todo est controlado por las reglas rgidas del silogismo. 4) Adems, el hombre como producto biolgico est regido por leyes biolgicas. La herencia es un hecho y ninguna persona puede cambiarla. No nazco por mi propia y libre voluntad. Los padres me hacen nacer por su libre voluntad. El nacimiento planeado no tiene sentido en realidad. 5) La libertad es otro absurdo. Vivo socialmente, en un grupo, lo que limita todos mis movimientos, mentales y fsicos. Aun al estar solo no soy libre en absoluto. Tengo toda clase de impulsos, que no siempre estn bajo mi control. Algunos impulsos me arrastran, a pesar de m mismo. Mientras vivamos en este mundo limitado, no podemos hablar de ser libre ni de hacer lo que queramos. Aun este deseo es algo que no es nuestro. 6) La persona pueda hablar de libertad, pero la mquina lo limita en todos sentidos, porque ese hablar no va ms all de s mismo. El hombre occidental est desde un principio constreido, restringido, inhibido. Su espontaneidad no es en absoluto suya, sino de la mquina. La mquina no tiene un carcter creador; opera slo en la medida o en tanto que algo que se le introduce lo hace posible. Nunca acta como 'la persona'. 7) La persona es libre slo cuando no es persona. Es libre cuando se niega y es absorbida en el todo. Para ser ms exactos, es libre cuando es ella misma y, sin embargo, no es ella misma. Si no se entiende plenamente esta contradiccin aparente, no se est calificado para hablar de libertad ni de responsabilidad ni de espontaneidad. Por ejemplo, la espontaneidad de que hablan los occidentales, especialmente algunos analistas, no es ni ms ni menos que la espontaneidad infantil o animal y no la espontaneidad de la persona plenamente madura. 8) La mquina, el behaviorismo, el reflejo condicionado, la inseminacin artificial, la automacin en general, la viviseccin, la bomba H estn -todas y cada una- ntimamente relacionadas y forman los eslabones slidos y bien ligados de una cadena lgica.

9) Occidente trata de lograr la cuadratura del crculo. Oriente trata de hacer que un crculo equivala a un cuadro. Para el zen el crculo es un crculo y el crculo es un cuadrado. 10) La libertad es un trmino subjetivo y no puede interpretarse objetivamente. Cuando tratamos de hacerlo, nos enredamos en contradicciones inextricables. Por tanto, afirmo que hablar de libertad en este mundo objetivo de limitaciones omnipresentes es una tontera. 11) En Occidente , 's' es 's' y 'no' es 'no',; 's' nunca puede ser 'no' o viceversa. Oriente hace que el 's' se deslice hacia el 'no' y el 'no' hacia el 's'; no hay una divisin precisa entre 's' y 'no'. Es la naturaleza de la vida que es as. Slo en lgica es inerradicable la divisin. La lgica fue creada por los hombres para contribuir a las actividades utilitarias. 12) Cuando Occidente capta este hecho, inventa conceptos tales como los conocidos en fsica como complementariedad o principio de la incertidumbre, cuando no puede explicar ciertos fenmenos fsicos. Por muy bien que logre crear concepto tras concepto, no puede atrapar los hechos de la existencia. 13) La religin no nos interesa aqu, pero puede ser de inters afirmar lo siguiente: el cristianismo, que es la religin de Occidente, habla del Logos, la Palabra, la carne y la encarnacin y la temporalidad tempestuosa. Las religiones de Oriente buscan la excarnacin, el silencio, la absorcin, la paz eterna. Para el zen, la encarnacin es excarnacin; el silencio ruge como el trueno; la Palabra es no-Palabra, la carne es no-carne; aqu-ahora equivale al vaco (sunyata) y la infinitud. (*) (*) Fuente: Daisetz T. Suzuki, 'Oriente y Occidente', Conferencia sobre budismo Zen, en Budismo zen y psicoanlisis, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982, pp. 9-19. (*)

volumen 11 | seccin: Principal El Lama: fuente de bendicin Jangon Kongtrul Rinpoche

El Lama: fuente de bendicin Jangon Kongtrul Rinpoche ( lama de la tradicin del budismo tibetano )

Las enseanzas budistas se pueden dividir en el camino del sutra y el camino del tantra. El camino del sutra se basa en las causas y el camino del tantra en los frutos. Ambos son un camino para liberarnos de la visin dualista y as alcanzar el estado de la liberacin. En el camino del sutra, se analiza primero la causa de una visin dualista. Uno se consigue con que la raz para aferrarse a un ' Yo ' es nuestra ignorancia. Entonces uno sigue analizando de donde proviene esta idea? cul es la esencia de aferrarse a un 'Yo'? cuales son sus signos? cul es la causa, etc.?. Finalmente, uno llega a la conclusin que nuestra identidad propia no existe verdaderamente. En el camino del sutra uno empieza por entender que ahora estamos en un estado lleno de sufrimiento y uno busca por la causa de este sufrimiento Uno consigue que la causa son las diversas acciones que hicimos anteriormente. Entonces uno se pregunta que nos llev a estas acciones y a su karma resultante. Uno consigue que la causa son nuestras emociones perturbadoras, que a su vez son producto (de una visin dualista y el aferramiento a un 'Yo'. Por lo tanto, se llega al punto donde uno reconoce que ese aferramiento a un 'Yo' es la causa de todas nuestras experiencias. Basados en este entendimiento, uno sigue el camino del sutra, en el cual uno principalmente sigue y mantiene reglas de disciplina con el cuerpo y el habla. Uno tambin llega al entendimiento de la dependencia mutua de todas las cosas y que no tienen una existencia inherente. En tercer lugar, uno trata de alcanzar una actitud benevolente para con otros seres. Por consiguiente, en el camino del sutra uno procede analizando las cosas e investigando las causas. Basados en el entendimiento que deriva de eso uno aplica distintos mtodos. As, uno alcanza un punto donde est libre del sufrimiento. Uno alcanza la liberacin as como el estado de omnisciencia. Sin embargo, este camino es muy largo. Se dice que el camino del bodhisattva toma tres kalpas interminables para alcanzar la budeidad. En el camino del tantra vajrayana, uno procede de forma completamente diferente. Uno no analiza las causas, uno trabaja directamente con sus experiencias. Por ejemplo, cuando surge una emocin perturbadora, uno no analiza su causa sino que las experimenta directamente y llega al punto donde uno es capaz de transformarlas. Por esta razn se dice que este camino trabaja con el fruto y es, por consiguiente, un camino muy rpido. El resultado que se obtiene de ambos caminos es el mismo, uno se libera del sufrimiento y las perturbaciones internas se apaciguan; se alcanza la realizacin. La diferencia entre los caminos es slo la forma en que uno practica. El camino del tantra parte de condiciones distintas al camino del sutra. Este camino es adecuado slo para practicantes de grandes capacidades, ya que trabaja directamente con las emociones perturbadoras sin analizar sus causas. Por otra parte, tambin se dice que en este tiempo degenerado, este camino es adecuado para las personas con las emociones perturbadoras ms fuertes. La razn es que estas personas no tienen la paciencia para acumular mritos por

largos perodos de tiempo y practicar el camino del bodhisattva, simplemente no lo pueden manejar. Si uno realmente puede practicar el camino del tantra y es capaz de lidiar con las perturbaciones en su mente, es un camino muy rpido. Sin embargo, uno no alcanzar la budeidad en pocos das o aos. Siempre se dice que el Vajrayana trata acerca de llevar las experiencias y apariencias impuras a un nivel puro. Sin embargo, esto no significa que esta transformacin slo consista en pensar o creer que las cosas son puras, se trata de una transformacin real. Para ser capaz de hacerlo, uno necesita las 'tres races' (fuentes) de bendicin, logro y actividad. La raz de la bendicin es el Lama, la raz del logro (siddhis) es el yidam, y la raz de la actividad son los protectores del dharma. El Lama es el ms importante de las tres races. Los yidams y los protectores son manifestaciones del lama. Por esta razn el lama tiene un significado especial en el Vajrayana. Para entender esto, es beneficioso mirar otra vez el camino del sutra. Aqu, uno se apoya o confa en un maestro o amigo espiritual quien le muestra el camino. Segn sus explicaciones uno practica y de esa manera se progresa a lo largo de los distintos niveles del bodhisattva y cinco caminos (acumulacin, conjuncin, visin, meditacin, no ms aprendizaje). En el Vajrayana, el maestro tiene un mayor significado. Uno no lo ve como a alguien que simplemente te muestra el camino, sino como al Buda mismo. Con esta actitud, la bendicin del lama puede entrar directamente en la mente de uno, madurar y despertar el fluir de nuestra mente. Para que esto sea posible se necesitan dos elementos: por un lado uno tiene que practicar y por el otro uno tiene que abrirse al lama y realmente verlo como al Buda. En el camino del sutra uno maneja sus acciones de forma consciente. Uno dedica el esfuerzo en evitar todas las acciones negativas y en solo hacer cosas positivas. Pero, como uno siempre est acompaado de su ignorancia y como uno siempre tiene distintas perturbaciones, uno nunca tiene xito por completo y siempre hace algo negativo nuevamente. El camino del sutra toma tanto tiempo porque el esfuerzo para hacer lo positivo y las perturbaciones en la mente que nos incitan a hacer acciones negativas, siempre estn en conflicto. Sin embargo, en el camino del tantra hay un elemento adicional en conexin con el lama. En la verdadera naturaleza de la mente no hay confusin; es slo la forma cmo experimentamos las cosas la que est marcada por la confusin. Si nos abrimos al lama llenos de confianza y por consiguiente obteniendo su bendicin, nuestra mente ser guiada a la madurez. Esto significa que a travs del poder de la bendicin somos capaces de reconocer la verdadera naturaleza de nuestra mente. Es por esto que el lama, la fuente de la bendicin, es tan importante en el Vajrayana y es llamado la 'primera raz'. Se necesitan varias cosas para obtener la bendicin: por una parte uno necesita desarrollar completa confianza y devocin hacia el lama. Sin embargo, esto no se refiere a cualquier lama. Se refiere al que hayamos elegido despus de haber evaluado exhaustivamente muchos maestros. Se refiere al lama en quin estamos seguros de poder desarrollar completa confianza. Por otra parte, el lama tambin debe verificar al practicante para asegurarse de que l realmente puede ayudarlo. Si uno ha alcanzado la certeza de que uno puede desarrollar completa apertura hacia el lama, esto har surgir una confianza inquebrantable. Realmente debe ser tan inquebrantable e indestructible como un diamante. Si uno es capaz de hacer eso, el resultado es que ya uno no ser perturbado o influenciado por pensamientos comunes. El que la confianza sea

inquebrantable es la razn del nombre 'Vajrayana', vehculo del diamante, puesto que esta confianza es como un diamante: indestructible. Errneamente muchas personas creen que no hay diferencia entre un maestro Vajrayana y otros maestros. Un maestro comn puede mostrarnos el camino de forma clara y perfecta, y explicar como comportarse, como son las cosas, etc. Sin embargo, un maestro Vajrayana es alguien quien no trabaja y ensea slo con palabras sino en todos los niveles. Con su conducta, enseanzas verbales e inspiracin de su mente el puede guiar el fluir de la mente de otros hacia la madurez y liberacin. Slo alguien con esta capacidad es un maestro Vajrayana autntico. Hay muchos maestros, pero solo unos pocos pueden ser llamados maestros en el Vajrayana. En la oracin de Dorje Chang se dice que la devocin es la cabeza de la meditacin. Esto se refiere a la devocin que debe desarrollarse en el Vajrayana, un tipo de devocin que despierta completa y naturalmente en uno, sin ser imaginada o engandose a uno mismo. Cuando aparece en la mente de uno, los pensamientos comunes se apaciguan a travs de la bendicin del lama y la experiencia de la meditacin surge naturalmente sin poner ningn esfuerzo. Es entonces, cuando la inspiracin del cuerpo, habla y mente del lama puede ser efectiva sobre nosotros. Hay una acotacin hecha por maestros Kagyu anteriores que dicen que las prcticas preliminares (El Ngondro), son ms profundas que todas las otras prcticas. Esta aseveracin se refiere mas a la del Guru Yoga que a las postraciones, Dorje Sempa o a las ofrendas del mandala, porque en la del Yoga uno recibe la inspiracin de las bendiciones del lama. Para las prcticas como el Mahamudra, o las fases de desarrollo en conexin con un Yidam o las fases de culminacin Las Seis Yogas de Naropa - que estn todas basadas en el Ngondro, siempre es necesario preparar nuestra mente apropiadamente. Esto sucede a travs de la bendicin que se experimenta en el Guru Yoga. Solo a travs de sta, uno es capaz de llevar las experiencias impuras a un nivel puro y trabajar correctamente con las otras prcticas. La devocin que uno debe tener hacia el lama es ms que el sentimiento de cuando un maestro se comporta de forma agradable con uno. Si el lama sonre o habla de forma agradable puede surgir un sentimiento de devocin, pero esto es llamado 'el surgir de un sentimiento debido a muchas condiciones'. Sin embargo, la devocin a la que se aspira para con el lama es un sentimiento profundo que es independiente de dichas condiciones externas. Por supuesto que al comienzo todava depende de cosas externas, pero empieza a despertar un sentimiento interno independiente de las condiciones externas y las experiencias de momentos. Es slo, cuando han surgido por completo esta profunda devocin y confianza inquebrantable cuando la bendicin opera de forma tal que los pensamientos comunes y similares se calman naturalmente. Hay descripciones sobre los signos de devocin: aparecen lgrimas en los ojos y la piel se eriza. Pero para que esto suceda es necesario que uno tenga conexin con su lama de muchas vidas; construirla en una sola vida es imposible. Solamente si uno recibe la bendicin autntica, uno est en posicin de percatarse del fruto autntico, del logro ltimo, los siddhis ms elevados. Si uno trata de forzar un sentimiento artificial de devocin y confianza, la bendicin e inspiracin slo sern imaginarias y artificiales al igual que el fruto (el resultado). Los mismos maestros a su vez son seres humanos, tienen un cuerpo y a veces estn de buen o mal humor y a veces estn molestos, tristes,

etc. Sin una confianza real y una devocin inquebrantable, uno ser influenciado por estas cosas y se sentir inseguro. Uno se preguntar porque la experiencia de meditacin de hoy no es tan fuerte como la de ayer, uno se sentir inestable e inseguro de s mismo. Todo esto resulta del hecho de que la devocin y la confianza an no son verdaderamente inquebrantables. Cuando uno habla acerca de alcanzar los logros ms elevados, no es algo externo o algo nuevo lo que uno alcanza, es la realizacin o reconocimiento de la naturaleza de nuestra mente. Uno ha alcanzado los logros ms elevados cuando uno est libre de todos los estados y condiciones cambiantes del momento y uno ha reconocido la mente tal como es. La bendicin es la habilidad de llevar la mente de otro ser sintiente a la madurez y liberarla. La bendicin no tiene forma o algn smbolo de expresin especifico. Aunque durante las transmisiones se utilizan distintos objetos simblicos, la bendicin real es la que viene libre de la idea de que uno est recibiendo o se le esta 0dando una bendicin. Esta es la transmisin ltima y la verdadera bendicin. Todo lo dems slo son smbolos y ejemplos para recibir la bendicin.

volumen 11 | seccin: Principal Las tres principales escuelas del Budismo - Shamar Rimpoche

Las tres principales escuelas en el Budismo

Shamar Rinpoche (Lama de la tradicin del budismo tibetano) En el Budismo se muestra que nuestro estado mental actual est condicionado por las acciones anteriores. Esto siempre es as, independientemente del reino de existencia en el que uno nace. Las diferentes clases de existencia ocurren como resultado de la infalible ley de causa y efecto. La mente es el origen de todas las acciones. El comportamiento individual se basa en los pensamientos y creencias. El samsara, que es el estado de sufrimiento perpetuo, continuar manifestndose siempre y cuando la mente est condicionada por la ignorancia. ste es el estado real de la cuestin; y esto es as no slo por que Buda Shakyamuni lo dijera. Las enseanzas budistas son mtodos para salir de la ignorancia. Teniendo en cuenta que la ignorancia es simplemente un estado mental, la prctica budista es siempre un proceso mental que intenta alcanzar un estado de claridad mental (iluminacin). Hay dos fases: estudiar y contemplar las cosas en su verdadera realidad, y, cultivar la comprensin resultante para que la percepcin que se tiene de dicha realidad sea precisa. El nombre tibetano de Buda, 'Sang-gye ', ilustra este planteamiento. 'Sang' significa despertar, es decir, despertar del sueo de la ignorancia. Este despertar es como el sol que dispersa la oscuridad. 'Gye' se refiere a las cualidades de la iluminacin que se revelan y liberan para manifestar que la ignorancia ha desaparecido. Esto es como cuando una flor florece, desplegando toda su belleza. Buda imparti tres niveles de enseanzas que se denominan los Tres Vehculos o los Tres Yanas. El nivel apropiado para cada individuo depende de su comprensin. *** Estas tres escuelas principales tienen diferentes metas y maneras de presentar la realidad. En la primera escuela, la Shravakayana, las dos principales lneas de pensamiento son la Vaibashika y la Sautrantika. Ambas ensean que la causa de la existencia condicionada es la creencia ignorante de que el individuo es una entidad permanente y duradera. Para superar esta nocin equivocada, se estudian las enseanzas que explican que, 'el-self' carece de esencia, es decir, que es algo insustancial, e irreal. Una vez alcanzada una comprensin profunda de esta nueva manera de entender la realidad, el individuo se familiariza hasta tal punto con ella, que se convierte en una parte ntegra de s mismo. Esta realizacin se corresponde el estado de un Arhat del Shravakayana, y es el ms elevado que puede lograrse desde este planteamiento. La segunda escuela, la Pratyekabuddhayana, va ms all. Seala tambin que, al igual que el individuo, todos los fenmenos, todas las cosas, no son

entidades verdaderamente existentes, sino ilusorias como las imgenes de un sueo. Lo mismo que en el Shravakayana, hay dos fases de desarrollo: el anlisis intelectual, y a continuacin, el cultivo de una nueva manera de percibir la realidad. De este modo se logra la plena realizacin de este segundo planteamiento. Los practicantes contemplan las doce fases del proceso de la ocurrencia dependiente en su proceso hacia el despertar, el conocimiento bsico, las acciones y el karma que stas conllevan, las pautas habituales del inconsciente, y as sucesivamente. Tambin contemplan estas fases en el orden inverso: empezando con la muerte, el envejecimiento, el nacimiento, y as sucesivamente. La meta de este planteamiento es lograr el estado de un Arhat del Pratyekabuddhayana. Este estado supone la realizacin plena de la vacuidad individual, as como una realizacin parcial de la vacuidad de los fenmenos exteriores. La tercera escuela, la escuela Mahayana, habla de la compasin hacia todos los seres sintientes y de la vacuidad individual y de todos los fenmenos. Ensea que la prctica de los diez paramitas se basa en el conocimiento de la percepcin cabal de la insubstancialidad de los fenmenos. La indivisibilidad entre la compasin y la vacuidad es la enseanza principal en esta tradicin. La cuestin es que la compasin empuja a trabajar por el bienestar de los dems y la percepcin de la vacuidad permite hacerlo de una forma iluminada. Tal percepcin de la vacuidad lleva a la realizacin de la verdadera naturaleza de la mente que, segn el Mahayana, es la unin del conocimiento y de la vacuidad, libres de las limitaciones de la mente conceptual. En este planteamiento, como en los dos anteriores, la prctica empieza con un proceso de aprendizaje, en el que la correcta comprensin se convierte en base del desarrollo personal. El practicante hace un esfuerzo para beneficiar a los dems, desde la comprensin de que cualquier hecho carece de realidad y es ilusorio. Cuando la prctica se basa en esta comprensin, el practicante no tendr expectativas o esperanzas de recibir un premio por ello. El conocimiento del punto de vista del Mahayana en todos sus aspectos, es la base para cultivar los estados mentales que permitirn gradualmente alcanzar el estado de Buda, la iluminacin, la visin profunda de lo que son las cosas en realidad, es decir, la visin de que los fenmenos carecen de una esencia o sustancia real. Tal vacuidad no es un mero vaco. Ms bien, es lo que permite que se manifiesten las cualidades del despertar de los tres kayas. sta es una breve exposicin de los Tres Vehculos, que incluyen todas las enseanzas del Buda. Cualquiera que desee seguir el camino budista tiene que estudiar detalladamente las enseanzas y a continuacin ponerlas en prctica. Buda dijo que l poda mostrar el camino, pero la iluminacin slo se poda alcanzar con el trabajo personal. Publicado en el Knowledge in Action, Volumen 3, 1994. (Una revista del Karmapa International Buddhist Institute (KIBI) en Nueva Delhi, India).

volumen 11 | seccin: Principal GOTAMA EL BUDDHA. ANANDA K. COOMARASWAMY

GOTAMA EL BUDDHA Vida Del Buddha * 1 ANANDA K. COOMARASWAMY Reduce a mansedumbre las salvajes mociones de la volicin, y toma a tu cuidado domar a la cruel bestia. T ests sometido a la volicin; esfurzate en desatar el nudo que no puede ser cortado. Tu volicin es tu Eva San Buenaventura, De Conversione. La historia de la vida del Buddha es bien conocida y slo necesita resumirse brevemente; su duracin de ochenta aos cubre la mayor parte del siglo quinto a. C., pero las fechas exactas de su nacimiento y de su muerte son inciertas. El prncipe Siddhattha, el nico hijo del rey Suddhodana del clan Skiya y de su reina Mah My, naci en Kapilavatthu, la ciudad capital de Kosala, un distrito que se extiende desde el sur del Nepal al Ganges. Al decir rey (rj) no debe olvidarse que la mayora de los reinos del Valle del Ganges en esta poca eran realmente repblicas sobre las que presidan los reyes; el procedimiento seguido en los claustros monsticos budistas corresponde al de las asambleas republicanas y al de los gremios de oficios y consejos del pueblo. Hasta el Gran Despertar Siddhattha es todava un Bodhisatta, aunque ste es el ltimo de los incontables nacimientos en los cuales l haba desarrollado ya esas virtudes y conocimientos supremos que conducen a la perfeccin. En tanto que un Buddha, al Despierto se le llama a veces por su nombre familiar de Gotama o Gautama, y esto sirve para distinguirle de los otros siete (o veinticuatro) Buddhas anteriores, Buddhas de quienes l era, ms

verdaderamente, el descendiente lineal. Muchos de los eptetos del Buddha le conectan con el Sol o el Fuego, e implican su divinidad: l es, por ejemplo, El Ojo en el Mundo, su nombre es Verdad, y entre los sinnimos ms caractersticos de Buddha (el Despierto) estn las expresiones de Brahmadevenido y Dhamma-devenido. Muchos de los detalles de su vida son reflejos directos de mitos ms antiguos. Estas consideraciones suscitan la pregunta de si la vida del Conquistador de la Muerte y Maestro de Dioses y de hombres, que dice que naci y fue criado en el mundo de Brahma, y que descendi del cielo para tomar nacimiento en la matriz de Mah My, puede considerarse como histrica o simplemente como un mito en el que se han evemerizado ms o menos plausiblemente la naturaleza y los actos de las deidades vdicas Agni e Indra. No hay registros coetneos, pero es cierto que en el siglo tercero a. C. se crea que el Buddha haba vivido como un hombre entre los hombres. No nos proponemos examinar aqu el problema, y, aunque el escritor de esto est inclinado a la interpretacin mtica, se harn referencias al Buddha como si se tratara de una persona histrica. El Prncipe Siddhattha fue criado en el lujo en la corte en Kapilavatthu y mantenido en total ignorancia de la vejez, la enfermedad y la muerte a las que todos los seres mundanos estn naturalmente sujetos. Fue casado con su prima Yasod, y tuvo con ella un solo hijo, Rhula. Poco despus del nacimiento de Rhula los Dioses comprendieron que haba llegado el tiempo de que Siddhattha saliera y emprendiera la misin para la que se haba preparado en muchos nacimientos previos, misin que por el momento haba olvidado. Se haban dado rdenes de que siempre que cabalgara por la ciudad desde el palacio hasta el parque del placer, ningn enfermo o anciano y ninguna procesin funeral podran aparecer en pblico. As lo haba propuesto el hombre, pero los Dioses, asumiendo las formas de un hombre enfermo, de un hombre viejo, de un cadver y de un Mendicante religioso (bhikkhu), aparecieron. Cuando Siddhattha vio a stos, para l visiones extraas, y supo por su cochero, Channa, que todos los hombres estn sujetos a la enfermedad, a la vejez y a la muerte, y que solamente el Mendicante religioso se alza por encima a la afliccin que el sufrimiento y la muerte ocasionan a los dems, se conmovi profundamente. Al instante resolvi buscar y encontrar un remedio para la mortalidad que es inherente a todas las cosas compuestas, a todo lo que ha tenido un comienzo y que, por consiguiente, debe tener un final. Resolvi, en otras palabras, descubrir el secreto de la inmortalidad, y darlo a conocer al mundo. De vuelta a casa, inform a su padre de esta determinacin. Como no pudo ser disuadido, el rey puso guardias en todas las puertas del palacio, y se propuso mantener a su hijo y heredero en casa por la fuerza. Pero por la noche, despus de dirigir una ltima mirada a su esposa e hijo que dorman, llam a su cochero y, montando su caballo Kanthaka, lleg a las puertas, las cuales fueron abiertas silenciosamente para l por los Dioses, y de esta manera se alej. Esta fue la Gran Salida. En la profundidad de los bosques el prncipe cort su turbante real y su largo cabello, inapropiados para un Mendicante religioso, y despidi a su cochero. All se encontr con eremitas brahmanes, bajo cuya gua llev la vida de un

contemplativo. Entonces, dejndolos, se dedic l solo al Gran Esfuerzo; al mismo tiempo una compaa de cinco Mendicantes devinieron sus discpulos, y le sirvieron, en la expectativa de que devendra un Buddha. A este fin practicaba ahora seversimas mortificaciones, y se llev hasta el borde mismo de la muerte por hambre. Sin embargo, comprendiendo que la consecuente debilidad de sus poderes corporales y mentales no le llevara al Despertar (bodhi) por cuya causa haba abandonado la vida mundanal, tom de nuevo su cuenco y mendig su alimento en villorrios y poblados como otros Mendicantes. Ante esto, los cinco discpulos le abandonaron. Pero el tiempo de su Despertar haba llegado, y de sus sueos el Boddhisatta sac la conclusin, Este mismo da devendr un Buddha. Comi alimento en cuyo interior los Dioses haban infundido ambrosa, y descans durante el da. Cuando lleg la noche, se acerc al rbol Bodhi, y all, en el centro de la Tierra, con su rostro vuelto hacia el Este, ocup su sede, donde todos los Buddhas anteriores se haban sentado en el tiempo de su Iluminacin; inmvil, determin permanecer as hasta que hubiera realizado su propsito. Entonces Mra (la Muerte) el antiguo Ahi-Vtra-Namuci (el Retentor) vdico, vencido en el pasado por Agni-Bhaspati e Indra, pero nunca realmente matado percibiendo que el Bodhisatta quiere liberarse de mi dominio, no quera dejarle partir, y condujo a sus ejrcitos contra l. Los Dioses estaban aterrorizados y huyeron presos de alarma; el Bodhisatta se sent all solo, nicamente con sus propias virtudes trascendentes como cuerpo de guardia. El asalto de Mra con armas de trueno y de rayo, de obscuridad, de inundacin, y de fuego, y con todas las tentaciones representadas por las tres bellas hijas de Mra mismo, dej al Bodhisatta literalmente inafectado e inmutable. Mra, incapaz de recuperar el trono que haba reclamado, slo pudo retirarse. Los Dioses regresaron, y celebraron la victoria del prncipe; y as cay la noche. Entrando en estados de contemplacin cada vez ms profundos el Bodhisatta obtuvo sucesivamente el conocimiento de los Anteriores Nacimientos, el Conocimiento Divino, la Comprensin de la Originacin Causal, y finalmente, en la aurora, la Plena Iluminacin o el Despertar (samm-sambodhi) que haba estado buscando, y as, cesando de ser un Bodhisatta, devino un Buddha, el Despierto. Un Buddha ya no est en una categora, sino que es inconnumerable; ya no es este hombre, fulano, ya no es alguien, sino uno cuyo nombre propio sera vano preguntar, y a quien slo son apropiados eptetos tales como arahant (Digno), Tathgata (Verdadero-venido), Bhagav (Dispensador), Mahpurisa (Gran Ciudadano), Saccanma (Aquel cuyo nombre es la Verdad) y Anoma (Insondable), ninguno de los cuales es la designacin de un individuo. Son particularmente destacables los sinnimos explcitos Dhamma-devenido y Brahma-devenido; pues el Buddha se identifica expresamente con la Ley Eterna (dhamma) que l incorpora, y la expresin Brahma-devenido debe tomarse como implicando una teosis absoluta, aunque solo sea porque el Buddha ya haba sido un Brahm y un Mah Brahm en nacimientos anteriores, y porque, en todo caso, la gnosis de un Brahm es inferior a la de un Buddha. Aqu y ahora, en el mundo, el Buddha haba alcanzado esa Libertad (vimutti), esa Despiracin (nibbna = nirva), y esa Inmortalidad (amatam), cuya Va hacia la cual proclamara en adelante a todos los hombres.

Pero ahora vacilaba, sabiendo que la Ley Eterna, cuyo portador haba devenido, y con la cual se haba identificado, sera verdaderamente difcil de comprender para los hombres de una inclinacin diferente y para los hombres mundanales; estuvo tentado de permanecer un Buddha Solitario, saboreando para s mismo los frutos ganados tan duramente de esta antiqusima gesta cuya meta haba sido alcanzada al fin. Si hemos de formarnos una concepcin del Nibbna budista, ser casi indispensable que comprendamos la cualidad de esta saboreacin; era la suprema beatitud del que haba desechado la nocin de 'yo soy'; del que se haba negado a s mismo en grado mximo, y del que as haba depuesto su fardo. Sin embargo, esta era la tentacin ltima y ms sutil de Mra, a saber, que sera una locura abandonar esta felicidad ganada tan duramente y retornar a la vida ordinaria para predicar una Va a los hombres que ni escucharan ni comprenderan. Pero ante la vacilacin del Buddha los Dioses se desesperaban; y el ms alto de ellos, Brahm Sahampati, apareci ante l, lamentndose de que El mundo est perdido! y aduciendo que haba en el mundo al menos algunas gentes de visin comparativamente clara que escucharan y comprenderan su enseanza. Por amor de ellos el Buddha consinti, anunciando que las Puertas de la Inmortalidad estn abiertas. Acordemente, decidi pasar los cuarenta y cinco aos restantes de su vida natural Girando la Rueda de la Ley, es decir, en la predicacin de la Verdad liberadora y de la Va que debe seguirse si se ha de alcanzar el propsito y el significado ltimo de la vida (el fin ltimo del hombre). El Buddha fue primero al Parque del Ciervo de Benars, a los cinco que haban sido sus primeros seguidores. Les predic la doctrina de la Va Media entre los dos extremos de la auto-indulgencia y de la auto-mortificacin; la de la sujecin al sufrimiento que est en todos los seres nacidos, cuya causa el deseo apetitivo (basado en la ignorancia de la verdadera naturaleza de todas las cosas deseables) debe ser erradicada si ha de curarse el sntoma; y la del Caminar con Brahma que conduce al fin de la afliccin. Finalmente, les ense la doctrina de la liberacin resultante de la plena comprehensin y experiencia de la proposicin de que de todos y cada uno de los elementos constituyentes de la individualidad psico-fsica mutable, que los hombres llaman yo o m mismo, debe decirse, eso no es mi S mismo (na me so att) una proposicin que, a pesar de la lgica de las palabras, muy a menudo se ha tomado erradamente como significando que no hay ningn S mismo. Los cinco Mendicantes obtuvieron la Iluminacin, y ahora haba seis arahants en el mundo. Cuando el nmero de arahants, liberados de todos los lazos, humanos y divinos, hubo alcanzado a sesenta y uno, el Buddha les envi a predicar la Ley Eterna y el Caminar con Brahma, y les facult para recibir y ordenar a otros; as vino a la existencia la congregacin (sagha) u orden de Mendicantes budista, compuesta de hombres que haban abandonado2 la vida del hogar y que haban tomado refugio en el Buddha, en la Ley Eterna, y en la Comunidad. En su camino de Benars a Uruvel el Buddha se encontr con una partida de hombres jvenes de excursin con sus esposas. Uno de ellos, que no estaba casado, haba trado con l a su dama; pero ella haba huido con algunas de

las pertenencias de los jvenes. Todos ellos estaban buscndola, y preguntaron al Buddha si la haba visto. El Buddha respondi: Qu pensis vosotros? No sera mejor que, en vez de a la mujer, buscarais el S mismo (attana gaveseyytha)? (Vinaya-Piaka 1.23, cf. Visuddhimagga 393). Esta respuesta, aceptada por los jvenes, que subsecuentemente devinieron discpulos del maestro, es de la mxima significacin para nuestra comprensin de la doctrina budista de la negacin de s mismo. Encontramos as al Maestro en quien se ha llevado a cabo el trabajo de anonadacin de s mismo, recomendando a otros que busquen al S mismo una contradiccin aparente que slo puede resolverse si distinguimos claramente entre los s mismos implicados uno que ha de anonadarse, el otro que ha de cultivarse. En Uruvel el Buddha residi por algn tiempo en la ermita de una escuela de adoradores del fuego brahmnicos, y llev a cabo dos milagros notables: en el primero venci y dom a la furiosa Serpiente (ahi-nga) que viva en su templo del fuego; y en el segundo, cuando los brahmanes no podan partir su lea ni encender sus fuegos, hizo estas cosas con sus poderes supranormales (iddhi). El resultado final fue que el maestro brahman Kassapa y todos sus quinientos seguidores decidieron Caminar con Brahma bajo el Buddha, y fueron recibidos por l dentro de la Orden. El Buddha entonces prosigui a Gayssa, acompaado por todos aquellos que, hasta el nmero de un millar, haban devenido ahora sus discpulos. All predic el famoso Sermn del Fuego. Toda sensacin, todo lo que es sensible (por ejemplo, la lengua y sus sabores, la mente y sus pensamientos), est en llamas el fuego del apetito, del resentimiento, y del engao (rgo, doso, moho), del nacimiento, del envejecimiento, de la muerte, y de la afliccin. Este sermn es de particular importancia para la comprensin del Nibbna (Despiracin) en su sentido primario, a saber, el de la extincin de estos fuegos, los cuales junto con la individualidad emprica (atta-sambhava) cuyo devenir (bhava) es estos fuegos cesan de tirar cuando se retira su combustible. Es tambin de especial inters debido a su estrechsima correspondencia con Santiago III.6 donde la lengua es un fuego y pone en llamas la rueda del devenir (), de la misma manera que, en el contexto budista, la lengua est en llamas (jivh ditt) y la vida es la rueda del devenir (bhava-cakka). En el contexto del Nuevo Testamento las frmulas son ms probablemente de origen rfico que budista, pero puede haber fuentes comunes ms antiguas en el fondo de ambas formulaciones. El Buddha fue seguidamente a Rjagaha, donde predic al Rey Bimbisra de Magadha y a una asamblea de brahmanes y de hogareos, llamando primero a Kassapa de Uruvel a explicar porqu haba abandonado sus fuegos rituales. Una vez que Kassapa hubo dado testimonio, el Buddha predic, y toda la compaa obtuvo el Ojo para la Ley Eterna, es decir, comprendieron que todo lo que ha tenido un comienzo debe tambin tener un final. No debe olvidarse nunca que esta frmula aparentemente simple, ms familiar en la forma, De todo lo que se origina causalmente, el Encontrador de la Verdad

ha dicho la causa; Y de todas estas cosas, el Gran Asceta ha explicado igualmente la cesacin. (Vinaya-Piaka 1.41, etc.) es efectivamente un eptome vlido de la doctrina del Buddha y un medio suficiente (si uno est dispuesto a actuar acordemente a todo lo que ello implica) para el alcance de la Inmortalidad y la finalizacin de la toda afliccin. Su aplicacin primaria es, por supuesto, a la comprensin y erradicacin de las causas del devenir de todos los males mortales de los que es heredera la individualidad pasible: la extincin del apetito, del resentimiento y del engao, y la consecuente detencin del devenir, son una y la misma cosa que la Despiracin y la Inmortalidad, la Felicidad ltima (Sayutta-Nikya 2.117, 4.251, 5.8; Suttanipata 1095). En el curso de sus peregrinaciones, el Buddha regres a Kapilavatthu, su lugar de nacimiento; y acompaado por una hueste de arahants Mendicantes mendig su alimento en las calles, donde fue visto desde las ventanas del palacio por la madre de Rhula. Ante las protestas de su padre, el Buddha respondi que sta haba sido la regla de todos los Buddhas pasados. Suddhodana devino un discpulo seglar, y en su lecho de muerte devino un arahant, sin haber abandonado nunca la vida de hogareo. Mientras tanto el Buddha, acompaado por sus dos discpulos principales, Sriputta y Moggallna, y dando su cuenco de mendicante al rey para que lo llevara, visit a la madre de Rhula. Ella vino a l y junt sus tobillos y puso su cabeza sobre los pies de l; y el rey le dijo que cuando ella hubo odo que su marido haba tomado la tnica amarilla, ella tambin se visti la tnica amarilla, y que coma slo una vez al da y que segua todas las reglas de vida del Buddha. La madre de Rhula envi a su hijo a su padre, dicindole que le pidiera su herencia, puesto que ahora era el heredero del trono. Pero el Buddha, volvindose a Sariputta, dijo Dale la ordenacin monstica, y Sariputta as lo hizo. Rhula recibi as una herencia espiritual. Pero Suddhodana estaba profundamente herido, y dijo al Buddha, Cuando t abandonaste la vida mundanal, ello fue una amarga pena, y as es tambin ahora que Rhula ha hecho lo mismo. El amor de un hijo corta dentro de la propia piel de uno hasta la misma mdula. Ruego que se conceda que en el futuro un nio no pueda ser ordenado sin el consentimiento de su padre y de su madre. A lo cual el Buddha consinti. Entre tanto, el prncipe mercader Antha Piika haba devenido un discpulo seglar del Buddha, y, habiendo comprado a gran precio el Parque de Jetavana en Svatthi construy all un magnfico monasterio, invit al Buddha a establecer su residencia all, y el Buddha as lo hizo, haciendo de ste su casa central para el resto de su vida. El Jetavana, ciertamente, es un lugar nunca abandonado por ninguno de los Buddhas (Comentario sobre Dgha 424; Bndv. 298); y, naturalmente, el Pabelln Fragante (gandha-kui), en el que el Buddha residi all, devino el arquetipo de los templos Buddhistas posteriores en los cuales al Buddha se le representa por un icono. El Buddha no estaba siempre en la residencia efectiva; sta era simplemente su casa permanente, y es en relacin con esto como surge por primera vez la cuestin

de una iconografa. Pues se formula la pregunta (en el Klingabhodi Jtaka), de por cul tipo de smbolo o de santuario (cetiya) puede representarse propiamente al Buddha, de manera que puedan hacrsele ofrendas en su ausencia. Su respuesta es que el Buddha slo puede ser representado propiamente durante su vida por un Gran rbol de Sabidura (mah-bodhirukka), y despus de su muerte por las reliquias corporales; desaprueba el uso de iconos indicativos, es decir, antropomrficos, llamndolos infundados e imaginativos. De hecho, es el caso que en el arte budista primitivo al Buddha se le representa solo anicnicamente por sus rastros (dhtu) evidentes, es decir, bien por un rbol Boddhi, por un Pabelln Fragante, por una Rueda de la Ley (dhamma-cakka), por las Huellas (pada-valaja), o por un Tmulo relicario (thpa), y nunca por una semejanza (paim). Por otra parte, cuando, probablemente a comienzos del siglo primero d. C., el Buddha fue representado en la forma humana, es significativo que en su aspecto ms tpico la imagen no es realmente la semejanza de un hombre, sino que refleja el antiguo concepto del Gran Ciudadano (mah-purisa) o Persona u Hombre Csmico, y repite muy directamente el tipo establecido de la imagen de un Yakkha Agathos Daimon, o Genio Tutelar. Esto concuerda con el hecho de que el Buddha es, l mismo, el Yakkha a quien se debe el sacrificio, con la doctrina de la Pureza del Yakkha, y con todo el trasfondo del culto prebudista skyano, licchavi y vajjiano de los Yakkhas, cuyo servicio ancestral el Buddha mismo haba aconsejado a los vajjianos que no lo abandonaran nunca. Cuando era un Bodhisatta, una vez haba sido tomado erradamente por el espritu del rbol bajo el cual estaba sentado; y de la misma manera que el Buddha era representado en el Jetavana y en el arte budista primitivo por un rbol-santuario (rukkha-cetiya), as tambin eran representados los Yakkhas, en cuyos templos el Buddha amaba tanto permanecer cuando estaba de viaje. Todas estas consideraciones slo son plenamente significativas cuando tenemos presente que el Yaksa (Yakkha) de los Vedas y Upanishads haba sido originalmente una designacin a la vez de Brahma como el principio de la vida en el rbol de la Vida y del S mismo inmortal que habita esta ciudad de Brahma (brahma-pura) humana, de la que el Hombre, como ciudadano, toma su nombre de Purusa; y que los eptetos de Despierto (buddho) y de Brahma-devenido (brahma-bhto) son sinnimos reconocidos de l que es llamado tambin el Gran Ciudadano (mah-purisa), y a quien, al menos una vez explcitamente y a menudo implcitamente, se le iguala con el S mismo universal (Dgha-Nikya 3.84, passim). Por este tiempo el nmero de los discpulos haba crecido enormemente, y haba llegado a constar de varios cuerpos de Mendicantes (Bhikkhu) o Exilados (Pabbajita), no siempre errantes ya, sino a menudo residentes en monasterios que haban sido regalados a la comunidad por adherentes seglares ricos. Ya en el tiempo de vida del Buddha haban surgido cuestiones de disciplina, y las decisiones del Buddha sobre estos puntos son la base de la Regla (vinaya) en lo que concierne a la residencia, vestido, alimento, conducta, actividades, admisin y expulsin bajo la que vivan los Mendicantes. En la comunidad (sagha) como un todo tena que encontrarse un nmero relativamente pequeo de maestros graduados (asekho) y un nmero mucho ms grande de discpulos no graduados (sekho). Esta distincin es especialmente notoria en el caso del gran discpulo nanda, el propio primo

carnal del Buddha, que devino un Mendicante en Kapilavatthu, en el segundo ao de la predicacin del Buddha, y que despus de veinte aos fue elegido para ser el asistente y confidente, mensajero y representante personal del Buddha y que, sin embargo, no fue apto para el graduado hasta algn tiempo despus del deceso del Maestro. nanda fue el responsable de la admisin de las mujeres a la Orden Mendicante. Se nos cuenta que Mah Pajpati, la segunda esposa de Suddhodana, y la madre de leche del Bodhisatta despus de la temprana dormicin de Mah My, pidi la admisin en la Orden, pero para su gran afliccin le fue rehusada. Ella cort su cabello, asumi la tnica naranja de un Mendicante, y junto con un squito de otras mujeres skyas busc nuevamente al Buddha; todas estas mujeres, agotadas por el viaje y cubiertas de polvo, llegaron y esperaron a la puerta de su residencia en Vesl. nanda se conmovi profundamente, y present su caso al Maestro, quien repiti por tres veces su negativa. Entonces nanda encar el problema desde otro ngulo; pregunt, Son mujeres, si abandonan la vida de hogar y viven acordemente a la doctrina y disciplina enseada por el Encontrador de la Verdad, capaces de realizar los frutos de 'entrar en la corriente', de devenir un 'una sola vez retornador', o un 'no retornador', o el estado de ser arahant?. El Buddha no pudo negarlo; y acept que hubiera una Orden de Bhikkuns, junto a la de los Bhikkhus. Pero agreg que si las mujeres no hubieran sido admitidas a la Orden y a la prctica del Caminar con Brahma, la Verdadera Ley (saddhamma) habra permanecido un millar de aos, mientras que ahora permanecera firme slo quinientos. En su octogsimo ao el Buddha cay enfermo, y aunque se recuper temporalmente saba que su fin estaba cerca. Dijo a nanda, Ahora soy viejo, mi viaje est cerca de su fin, voy a pasar de los ochenta aos de edad; y de la misma manera que un carro gastado, nanda, puede ser mantenido en uso slo con la ayuda de correas, as, pienso, el cuerpo del Encontrador de la Verdad puede ser mantenido en uso slo con medicamentos. nanda quiso saber qu instrucciones dejaba el Buddha a los Mendicantes; el Buddha respondi que si alguien pensaba que la comunidad dependa de l, era incumbencia de l dar instrucciones, Por qu debera yo dejar instrucciones concernientes a la comunidad?. El encontrador de la Verdad haba predicado la Ley plenamente, sin omitir nada, y todo lo que se necesitaba era practicar, contemplar y propagar la Verdad, tomados de piedad por el mundo y por el bienestar de los hombres y de los Dioses. Los Mendicantes no tenan que apoyarse sobre ningn soporte externo, sino hacer del S mismo (att) su refugio, de la Ley Eterna su refugio y as, yo os dejo, yo parto, habiendo hecho del S mismo mi refugio (Dgha-Nikya 12.120). Fue en Kusinr, en la arboleda de Sla del Mallas, donde el Buddha se tumb para morir, asumiendo el reposo del len. Una gran hueste de seglares, de mendicantes y de dioses de todos los rangos rodeaban el lecho, sobre el que nanda se mantena vigilante. El Buddha le dio instrucciones concernientes a la cremacin del cuerpo y a la ereccin de un tmulo (thpa, dhtu-gabbha) para contener los huesos y las cenizas. A la visin de tales tmulos, erigidos para los Buddhas, para otros arahants, o para un Rey de reyes, muchas gentes se

calmaran y seran felices, y eso llevara a su resurreccin en un cielo porvenir. nanda lloraba ante el pensamiento de no ser todava un graduado. El Buddha le asegur que haba hecho el bien y que pronto estara libre de los flujos, es decir, que devendra un arahant; y encomend a nanda a la compaa de los Mendicantes, comparndole a un Rey de reyes. Todas las cosas compuestas son corruptibles; trabajad en sobriedad vuestra meta; stas fueron las ltimas palabras del encontrador de la Verdad. Entrando a voluntad en cada uno de los cuatro estados contemplativos ms altos, emergi del cuarto, y en adelante fue completamente despirado.3 La muerte del encontrador de la Verdad fue anunciada por Brahm, que comprendi que la muerte de todos los seres, incluso la del Gran Maestro, es inevitable. Estas palabras bien conocidas fueron repetidas por Indra: Todas las cosas compuestas son transitorias; suyos son originarse y envejecer, Y habindose originado, ser nuevamente destruidas; haberlas aquietado es beatitud. Anuruddha, un arahant, pronunci un breve eulogio en el que seal que no hubo ninguna lucha palpitante para ese corazn firme, cuando el Sabio, el inmutable, encontr la paz. nanda fue profundamente conmovido; slo los Mendicantes ms jvenes lloraron y rodaron sobre el suelo en su afliccin, clamando que Muy pronto ha partido el Ojo en el Mundo . Por esto fueron recriminados por los Mendicantes ms viejos, quienes les recordaron que Todas las cosas compuestas son corruptibles, cmo as?. El cuerpo fue cremado, y las reliquias, habiendo sido divididas en ocho partes, se distribuyeron a los miembros de los clanes, que erigieron ocho monumentos para contenerlas. As, el Buddha, que mientras era visible para los ojos humanos, haba posedo, pero no poda ser identificado, con todos o con ninguno de los cinco factores de la personalidad (Sayutta Nikya 3.112), quem la vestidura de la smismidad (Anguttara Nikya 4.312; cf. Vinaya Piaka 1.6). Desde haca mucho tiempo haba sido un Inmortal (Majjhima Nikya 1.172; Vinaya Piaka 1.9; Itivuttaka 46, 62), innacido, inenvejeciente, impereciente (Comentario sobre Khuddakaptha 180; Comentario sobre Dhammapada 1.228). El cuerpo envejece, pero la Verdadera Ley no envejece (Sayutta Nikya 1.71). El cuerpo muere, el Nombre sobrevive (Sayutta Nikya 1.43, cf. g Veda 6.18, 7; Bhadarayaka Upaniad 3.2, 12). Su Nombre es la Verdad (Anguttara Nikya 3.346, 4.289). La Verdad es la Ley Eterna (Sayutta Nikya 1.169); e incluso ahora puede decirse que el que ve la Ley Le ve [a l] (Sayutta Nikya 3.120; Milindapaha 73), por quien las Puertas de la Inmortalidad fueron abiertas (Majjhima Nikya 1.167; Vinaya Piaka 1.7). Traduccin: Pedro Rodea

NOTAS * Publicado por primera vez como Introduccin a The Living Thoughts of Gotama the Buddha, The Living Thougths Library, Cassell: Londres, 1948. 1 Todas las referencias a las obras pali son a las ediciones de la Pali Text Society, excepto en los casos de los Vinaya y de los Jtaka, cuyas ediciones romanizadas fueron publicadas por Williams and Norgate, 1879-1883, y por Trbner & Co. (y Kegan Paul, Trench, Trbner & Co. Ltd.), 1877-1897, respectivamente. 2 Este abandono es literalmente una entrada en exilio (pabbajj): pues el punto de vista budista, como el del Maestro Eckhart, es que esas pobres almas que se establecen en casa y que sirven a Dios all, estn erradas, y nunca tendrn el poder de afanarse ni de ganar lo que esas otras que siguen a Cristo en la pobreza y el exilio. 3 Parinibbyati; aqu en el sentido de muerto, aunque no se usa a menudo en este contexto fsico. A. K. Coomaraswamy

volumen 11 | seccin: Principal BUDISMO. ANANDA K. COOMARASWAMY

BUDISMO Introduccin ANANDA K. COOMARASWAMY Cuanto ms superficialmente se estudia el budismo, tanto ms parece diferir del brahmanismo, en el cual se origin; cuanto ms profundo es nuestro

estudio, tanto ms difcil se torna distinguir entre el budismo y el brahmanismo, o decir en cuales aspectos, si los hay, el budismo no es realmente ortodoxo. La distincin ms evidente se encuentra en el hecho de que la doctrina budista la propone un fundador aparentemente histrico, que se entiende que vivi y ense en el siglo VI antes de Cristo. Ms all de esto slo hay amplias distinciones de acento. Se da casi por supuesto que uno debe haber abandonado el mundo, si ha de seguir la Va y comprender la doctrina. La enseanza se dirige ya sea a brahmanes que se convierten de inmediato, o ya sea a la congregacin de los Errantes monsticos (pravrjaka) que ya han entrado en la Senda; de entre stos, algunos son ya Arhats perfectos, y devienen a su vez los maestros de otros discpulos. Hay tambin una enseanza tica para laicos, con mandatos y prohibiciones en cuanto a lo que se debe o no se debe hacer,1 pero no hay nada que pueda describirse como una reforma social o como una protesta contra el sistema de castas. La distincin repetida entre el verdadero brahman y el mero brahman por nacimiento, es una distincin que ya se haba establecido una y otra vez en los libros brahmnicos. Si podemos hablar del Buddha como un reformador, es slo en el sentido estrictamente etimolgico de la palabra: El Buddha no descendi del cielo para establecer un nuevo orden, sino para restaurar una forma ms antigua.2 Aunque su enseanza es justa e infalible,3 esto se debe a que l ha penetrado completamente la Ley Eterna (aklika dharma)4 y verificado personalmente todas las cosas en el cielo o en la tierra;5 el Buddha describe como una vil hereja la opinin de que est enseando una filosofa suya propia, pensada por s mismo.6 Ningn verdadero filsofo ha venido nunca a destruir, sino slo a cumplir la Ley. He visto, dice el Buddha, la antigua Va, la Vieja Senda que tomaron los primeros Omni-Despertados, y esa es la senda que sigo;7 y puesto que en otras partes alaba a los brahmanes de antao que recordaron la antigua Va que conduce al Brahman,8 no puede haber ninguna duda de que el Buddha est aludiendo a la antigua senda estrecha que se extiende distante, por donde los contemplativos, conocedores del Brahman, ascienden, liberados (vimukt), que se menciona en versos que ya eran antiguos cuando Yjavalkya los cita en la ms antigua Upanishad.9 Por otra parte, se afirma expresamente que los brahmanes de hoy aunque hay excepciones han cado de las gracias que pertenecan a sus antepasados puros e inegostas.10 Desde este punto de vista, y en relacin con el hecho de que el Buddha nace en una edad en que se honra ms a la casta real que a la casta sacerdotal, podemos comprender mejor la razn de la promulgacin de las Upanishads y el budismo a uno y al mismo tiempo. Estos dos cuerpos de doctrina, estrechamente afines y concordantes, y ambos de origen en los bosques, no se oponen uno a otro, sino a un enemigo comn. La intencin es claramente restaurar las verdades de una doctrina antigua. Esto no quiere decir que la continuidad de la transmisin en los linajes de los eremitas de los bosques se hubiera interrumpido, sino que los brahmanes en la corte y en el mundo, preocupados de las formas exteriores del ritual11 y quizs demasiado interesados en sus emolumentos, haban devenido ahora ms bien brahmanes por nacimiento (brahma-bandhu) que brahmanes en el sentido de las Upanishads y el budismo, a saber, conocedores del Brahman (brahmavit).12 Hay poca duda de que la doctrina profunda del S mismo se

haba enseado hasta entonces, slo en sucesin pupilar (guruparampar), a discpulos cualificados; hay plena evidencia de esto, por una parte, en las Upanishads mismas13 (la palabra upanishad misma implica sentarse junto a un maestro), y, por otra, en el hecho de que el Buddha habla a menudo de no guardar nada detrs. El resultado evidente de estas condiciones, sera que aquellos a quienes el Buddha se refiere tan a menudo como las multitudes sin instruir, deben haber mantenido esas errneas teoras del alma y creencias en la reencarnacin de una personalidad, contra las cuales el Buddha fulmina tan incansablemente.14 Tambin hubiera podido ser que los reyes mismos, oponiendo su arrogante poder al control sacerdotal, hubieran cesado de elegir sabiamente a sus ministros brahmanes.15 El arquetipo in divinis16 para esta situacin, lo proporciona Indra mismo, rey de los Dioses, cegado por su propio poder y extraviado por los Asuras. Por otra parte, para el despertar de una realeza, como en el caso del Buddha, tenemos igualmente el paradigma en Indra; pues al ser amonestado por el consejero espiritual, a quien se debe su lealtad, Indra se despierta (buddhv ctmnam),17 y se alaba a s mismo, al S mismo despertado,18 en laudes en los que encontramos estas palabras, que el Buddha mismo poda haber usado, Jams en ningn tiempo estoy sujeto a la Muerte (mtyu = mra).19 Tampoco deber perderse de vista que al Indra vdico se le llama en ms de una ocasin como Arhat. Y si parece extrao que la verdadera doctrina haya sido enseada, como en el caso del Buddha, por un miembro de la casta real, no es raro que a veces nos encontremos la misma situacin en las Upanishads mismas.20 No era Krishna de sangre real tambin, y sin embargo era un maestro espiritual?. Lo que todo esto significa, es que cuando la sal de la iglesia establecida ha perdido su sabor, es ms bien desde afuera, y no desde adentro, desde donde se renovar su vida. Las escrituras en las que se conservan las tradiciones de la vida y las enseanzas del Buddha caen en dos categoras, a saber, las de la Va Estrecha (Hinayna) y las de la Va Ancha (Mahyna). Aqu trataremos principalmente de la primera, y del conjunto de los textos ms antiguos. Los libros que pertenecen a la Va Estrecha estn compuestos en pali, un dialecto literario estrechamente emparentado con el snscrito. La literatura pali se sita en fecha desde alrededor del siglo III a. C. hasta el siglo VI d. C.. El Canon consta de lo que se llaman las Tres Canastas, respectivamente del Rgimen monstico (Vinaya), del Discurso (Stra), y de la Doctrina Abstracta (Abhidhamma). Nos ocuparemos principalmente de las cinco clases de la literatura del Discurso, en la que se conserva lo que se tiene como las verdaderas palabras del Buddha. De la escritura extra cannica, los ms importantes de los libros antiguos son el Milindapaha y el Visuddhimagga. El gran libro del Jtaka, compuesto en su mayora de antiguos materiales mitolgicos, retomados en una forma popular, y contados nuevamente como historias de los nacimientos anteriores, es relativamente reciente, pero muy instructivo tanto para el punto de vista budista como para una pintura detallada de la vida en la India antigua. Todos estos libros estn provistos de elaborados comentarios en lo que ahora se llamara la manera escolstica. Nosotros tomaremos esta literatura tal como ella est; pues no tenemos ninguna fe en la enmienda de los textos hecha por los eruditos modernos, cuyos mtodos

crticos se basan principalmente en su disgusto de las instituciones monsticas y en su propia opinin respecto de lo que el Buddha debi haber dicho. De hecho, es sorprendente que un cuerpo de doctrina tal como el budista, con su acento profundamente ultramundano e incluso antisocial, y, en las propias palabras del Buddha, tan difcil de comprender por vosotros que sois de opiniones diferentes, de otra tolerancia, de otros gustos, de otra lealtad y de otra instruccin,21 haya llegado a ser tan popular en el medio occidental moderno. Nos habra cuadrado ms que las mentes modernas hubieran encontrado en el brahmanismo, con su aceptacin de la vida como un todo, una filosofa ms congenial. Slo nos queda suponer que el budismo se ha admirado tanto, precisamente por lo que no es. Un conocido escritor moderno sobre el tema, ha observado que El budismo ignoraba en su pureza la existencia de un Dios; negaba la existencia de un alma; y no era tanto una religin como un cdigo de tica.22 Podemos comprender el atractivo de esto, por una parte, para el racionalista, y, por otra, para el sentimentalista. Desafortunadamente para stos, las tres afirmaciones carecen de verdad, al menos en el sentido en el que se las entiende. Nuestra simpata y nuestra aceptacin es para otro budismo que ste, a saber, el budismo de los textos tal y como estn. De los textos de la Va Ancha, compuestos en snscrito, hay pocos, si hay alguno, que sean anteriores en fecha al comienzo de la era cristiana. Entre los ms importantes estn el Mahvastu, el Lalita Vistara, el Divyvadna y el Saddharma Puarka. Las dos formas principales del budismo a que nos hemos referido, se llaman a menudo, ms bien libremente, como la del Sur y la del Norte respectivamente. La escuela del Sur es la que ahora sobrevive en Ceiln, Birmania y Siam. Las dos escuelas florecieron originalmente juntas en Birmania, Siam, Camboya, Java y Bali, lado a lado con un hinduismo con el que a menudo se combinaban. El budismo de la escuela del Norte pas al Tibet, a la China y al Japn, a travs de la obra de maestros indios y de discpulos nativos que hicieron traducciones del snscrito. En aquellos das, no se consideraba que el mero conocimiento de la lengua bastara para hacer de un hombre un traductor, en cualquier sentido serio de la palabra; nadie se habra puesto a traducir un texto, sin haber estudiado durante aos a los pies de un expositor tradicional y autorizado de sus enseanzas; y mucho menos an, se habra considerado cualificado para traducir un libro en cuyas enseanzas no creyera. Ciertamente, son pocas las traducciones de libros indios a lenguas europeas, que pueden pretender a los niveles establecidos para s mismos por los budistas tibetanos y chinos.23 Puede observarse que mientras que el brahmanismo estuvo en un tiempo ampliamente extendido en la India Mayor del Sudeste asitico, nunca cruz las fronteras septentrionales de la propia India; el brahmanismo no era, como el budismo, lo que podra llamarse una fe misionera. La cultura india alcanz e influenci profundamente al Extremo Oriente a travs del budismo, el cual, a veces se fusion y a veces existi lado a lado con el taosmo, el confucionismo y el shinto. La mayor influencia la ejercieron las formas contemplativas del budismo; lo que haba sido el Dhyna en la India devino el Cha?n en China y el Zen en Japn.24 Desafortunadamente, no podemos describir aqu estas formas del budismo, pero debemos afirmar que aunque a menudo difieren

grandemente, tanto en nfasis como en detalle, de la Va Estrecha, representan cualquier cosa menos una degeneracin del budismo; Los budismos del Tibet y del Extremo Oriente estn calculados para evocar nuestras ms hondas simpatas, igualmente por la profundidad de sus doctrinas y por la punzante belleza de la literatura y el arte en el que se comunican sus enseanzas. Slo tenemos que agregar que el budismo haba muerto en la India propiamente dicha hacia finales del siglo XII. akarcrya, el mximo expositor del vedanta como un sistema, a menudo ha sido llamado un Pracchannabauddha, es decir, un budista oculto. Sin embargo, el trmino vedanta (el Fin de los Vedas, en el sentido en el que al Nuevo Testamento podra llamarse la conclusin y el cumplimiento del Antiguo) aparece ya en las Upaniads; y el hecho es que el Vedanta y el budismo tienen tanto en comn desde el comienzo, que cualquier exposicin de uno debe sonar como cualquier exposicin del otro. Por eso tuvo lugar una fusin del hinduismo y el budismo en la India de la edad media, y por eso el budismo ces de existir como una doctrina separada en la India propiamente dicha. Si fue ms bien el budismo que el hinduismo el que pudo emigrar y sobrevivir en otras partes, esto se debe principalmente a que mientras que el hinduismo se vuelca tanto a la vida activa como a la vida contemplativa, el budismo se vuelca principalmente a la vida de contemplacin, y por esa razn puede ensearse ms fcilmente como una Va de escape de las cadenas formales de cualquier orden social.

I. El Mito NOTAS Abreviaturas utilizadas 1 Vinaya, I.235 y passim; D. I.52, 68 sig.; S. III.208; A. I.62 (Gradual Sayings, p. 57, donde la nota 2 de Voodward est completamente equivocada). El Buddha ensea que hay un debe hacerse (kiriya) y un no debe hacerse (akiriya); estas dos palabras nunca se refieren a la doctrina del karma (retribucin) y a su opuesto. Cf. HJAS. IV. 1939, p. 119. Que la Meta (como en la doctrina brahmnica) es la liberacin del bien y del mal (ver Notas 308, 309) es una cuestin completamente diferente; el hecho de hacer el bien y de evitar el mal es indispensable para el Viaje. Por mucho que se argumente, la opinin de que no hay ningn debe hacerse (a-kiriya), es hertica: as pues, la responsabilidad no puede ser evadida (1) con el argumento de una determinacin fatal debida a la eficacia causal de los actos pasados, ni (2) haciendo a Dios (issaro) responsable, ni (3) por una negacin de la causalidad y una postulacin del azar; la ignorancia es la raz de todo el mal, y nuestro bienestar depende enteramente de lo que hacemos ahora (A. I.173 sig.). El hombre slo est desamparado en la medida en que ve al S mismo en lo que no es el S mismo; en la medida en que se libere de la nocin de Esto es yo, sus acciones sern buenas y no malas; mientras que en tanto que se identifique con el alma-y-cuerpo (savina-kya) sus acciones sern egostas.

2 Confucio, Analectas Un caballero no debe inventar, sino transmitir. Filn, Espec. legibus IV.49 Ningn pronunciamiento de un profeta es nunca suyo propio. 3 D. III.135 tath?eva hoti no aath; A. II.23; D. III.133; Sn. 357 yath vd tath kr (cf. RV. IV.33.6 satyam cur nara ev hi cakru); de aqu Sn. 430, Itiv. 122, tathvdin. En este sentido tathgato puede aplicarse al Buddha, al Dhamma y al Sagha, Sn. 236-238. S.III.116 sig. No puede decir hoti, na hoti, hoti ca na hoti, neva hoti na na hoti. 4 El Dhamma enseado por el Buddha, bello de principio a fin, es a la vez de una aplicacin presente (sadihiko) y atemporal (akliko), passim. Se sigue que lo mismo se aplica al Buddha, que se identifica a s mismo con el Dhamma. Cf. Epistle to Diognetus V.2. 5 D. I.150 sayam abhi sacchikatv, D. III.135 sabbamabhisambuddham; Dh. 353 sabbavid?ham asmi. 6 Epistle to Diognetus V.3 (Apostolic Fathers, 359); M. I.68 sig., el Buddha ruge el rugido del Len y habiendo contado sus poderes sobrenaturales, contina: Ahora si alguien dice de m, Gotama el Peregrino, conocedor y veedor como ya se ha dicho antes, que mi gnosis y conocimiento eminentemente Arios no tienen ninguna cualidad sobrehumana, y que yo enseo una Ley que ha sido construida razonando (takka-pariyhatam), y que se piensa y se auto-expresa experimentalmente (sayam-patibhnam), si no se desdice, y se arrepiente (cittam pajahati = metanoein) y abandona esta opinin, caer en el infierno. [D. I.16, 22 El conocimiento del Buddha es a priori (pajnti), no inductivo. D. I.45, 79 para llegar a conocer verdaderamente]. Estas profundas verdades (ye dhamm gambhr) que ensea el Buddha, son inaccesibles al razonamiento (atakkvacar), y l las ha verificado por su propio super-conocimiento (D. I.22); cf. KU. II.9 no es razonando como puede alcanzarse esa idea (nai tarkea matir paney). Mil. 217 sig. explica que lo que el Buddha abre nuevamente es una Va antigua que se haba perdido. La referencia es al brahmacariya, al caminar con Dios (= theo sunopadein; Fedro, 248 C; Filn Migr. 131, 126) de RV. X.109.5, AV., Brhmaas, Upaniads y textos pali, passim. El rugido del Len es originalmente de Bhaspati, RV. X.67.9, es decir, de Agni. Cf. tambin RV. 1.65.5 Despertado en la aurora, con sus operaciones devuelve la consciencia a los hombres. Y M. 1.421 asamayavimokham, la Liberacin Eterna. Santo Toms I.26.1 El libre albedro es libre en la medida en que obedece a la Razn. 7 RV. X.130.7 purvem panthm anudya. S. II.106 puram maggam purajasamanugacchim. Stobaei Hermetica II B la senda hacia la verdad que viajaron nuestros antepasados. Ver tambin Parmnides la Senda del Daimon; Filn las sendas del cielo son felices; Platn, Fedro 247 y Repblica VII. 8 S. IV.117; Sn. 284. En Ittivuttaka 28, 29, a aquellos que siguen esta (antigua) Va enseada por los Buddhas se les llama Mahtmas. Pero, Sn. 284-315 dice ahora que los brahmanes han olvidado desde hace mucho tiempo su antigua Ley, el Buddha la predica de nuevo. 9 BU. IV.4.8, RV. IV.18.1. Como lo ha sealado tambin Mrs. Rhys Davids, el Buddha es un crtico del brahmanismo slo en materias externas; el sistema

interno de valores espirituales lo da por establecido (Relations between Early Buddhism and Brahmanism, IHQ., X. 1934 p. 282). En vista de la impresin vigente de que el Buddha vino a destruir, y no a cumplir una Ley ms antigua, hemos insistido a todo lo largo del presente estudio en la continuidad ininterrumpida de la doctrina brahmnica y budista (por ejemplo Nota 353). En verdad, la doctrina budista es original (yoniso manasikro), pero no es ciertamente nueva. 10 Sn. 248 sig. (cf. RV. X.71.9); D. III.81, 82 y 94 sig.; excepciones, S. 11.13; Sn. 1082. 11 Ver B. IX.5.2.12, 13 para la condena de los sacrificios profesionales. 12 As, en Sn. 284 sigs., se asegura que los brahmanes de hoy no siguen purnam brhmanan brahmanadhamma. 13 MU. VI.29 Este profundsimo misterio; BU. VI.3.12; BG. IV.3, XVIII.67. Sin embargo, las Upaniads se publicaron efectivamente; y de la misma manera que el Buddha no esconde nada detrs, as se nos dice que no se omiti nada en lo que se dijo a Satyakma, un hombre que no puede probar su linaje, pero a quien se llama un brahman debido a su hablar verdico (CU. IV.4.9). Ya no hay ms secretismo, y ahora, a quienquiera que es un Comprehensor, puede llamrsele propiamente un brahman (B. XII.6.1.41). 14 S. II.58 el conocimiento que tiene el Buddha del origen y del fin del jarmaranau es idntico al de los samanas y brahmanas anteriores y futuros, y esto es el anvaye nam, la secuencia de la gnosis. 15 Ver B. IV.1.4.5. 16 BD. VII.54. 17 BD. VII.57. 18 Desde los estados de vigilia y de sueo con sueos de este mundo, la palabra Buddha es literalmente el Despierto, y, de hecho, como Agni mismo, el Buddha es despertado en la aurora (RV. I.65.5 uarbudh). Comprese BG. II.69, sobre el sueo y la vigilia con S. I.107 y J. I.61. 19 RV. X.48.5. El Buddha es mrabhibh, Sn. 571, etc., de la misma manera que Indra es el conquistador de Vtra-Namuci; cf. mi Some Sources of Buddhist Iconography, en B.C. Law Volume I, pp. 471.478, sobre el Mradharana. 20 BU. VI.2.8; CU. V.3-11; Kau. Up. IV.9 (donde la situacin se califica de anormal, pratiloma). 21 D. III.40 sig., cf. S. 1.136, D. 1.12, M. I.167. 22 Winifred Stephens, Legends of Indian Buddhism, 1911, p. 7. Similarmente M.V. Bhattacharya mantiene que el Buddha ense que no hay ningn S mismo, o tman (Cultural Heritage of India, p. 259). Todava en 1925, un erudito budista pudo escribir En las Upaniads el alma se describe como una pequea criatura de figura semejante a un hombre el budismo repudi todas esas teoras (PTS. Dictionary, s.v. attan). Sera tan razonable decir que el cristianismo es materialista porque habla de un hombre interior. Pocos eruditos escribiran hoy de esta manera, pero por ridculas que puedan parecer tales afirmaciones (y esto es una ignorancia tanto de la doctrina cristiana como del brahmanismo al que se alude), todava sobreviven en todos los estudios populares del Budismo. Th. Scherbatsky Buddhist Logic I. 1932, p. 2 dice que el budismo negaba un Dios, negaba el alma, negaba la Eternidad. En su libro The Doctrine of the

Buddha (BSOS VI.867 sigs.) proporciona una buena crtica a la peticin de Keith de poner a un lado nuestro deseo natural de encontrar a la razn prevaleciendo en una edad brbara. Por supuesto, es cierto que el Buddha negaba la existencia de un alma o s mismo en el sentido estrecho de la palabra (uno podra decir, de acuerdo con el mandato, deneget seipsum, Marcos 8.34!), pero esto no es lo que nuestros escritores quieren decir o lo que sus lectores entienden; lo que quieren decir es que el Buddha negaba el S mismo Supremo, el S mismo inmortal, innacido, de las Upanishads. Y eso es palpablemente falso. Pues el Buddha habla frecuentemente de este S mismo o Espritu, y en ninguna parte ms claramente que en la repetida frmula na me so att, Eso no es mi S mismo, frmula que excluye el cuerpo y los componentes de la consciencia emprica; una afirmacin a la que son peculiarmente cercanas las palabras de akara, Siempre que nosotros negamos algo irreal, eso es con referencia a algo real (Neti, neti en Br. Stra III.2.22); como observa Mrs. Rhys Davids, so, 'este uno', se usa en los Suttas para el nfasis mximo en las cuestiones de la identidad personal (Minor Anthologies, I. p. 7, nota 2). Na me so att no es una negacin del S mismo como las palabras de Scrates to sma ouk estin ho anthropos = el cuerpo no es el hombre (Aniochus 365) no son una negacin del Hombre. Pero DhA IV.172 me sammpaito att es positivo. No le corresponda al Buddha, sino al natthika, negar este S mismo! Y en cuanto a ignorar a Dios (se pretende a menudo que el budismo es ateo), uno podra argumentar tambin que el Maestro Eckhart ignoraba a Dios cuando deca niht, daz ist gote gelich, wande beide niht sind (Pfeiffer, p. 506)!. 23 Ver Marco Pallis, Peaks and Lamas, 1939, pp.79-81; pp. 72-74 en la edicin de 1974. 24 Ver los diferentes libros de D.T. Suzuki.

A. K. Coomaraswamy

volumen 11 | seccin: Principal EL BUDISMO Y LA MUERTE DE DIOS EN LA ACTUALIDAD. Jos Mara Bocelli - Anticipo del libro La religin en la poca de la muerte de Dios compilado por L. Pinkler (ed. Marea, Buenos Aires)

EL BUDISMO Y LA MUERTE DE DIOS EN LA ACTUALIDAD Jos Mara Bocelli Anticipo del libro La religin en la poca de la muerte de Dios compilado por L. Pinkler ( ed. Marea , Buenos Aires ) La etapa existencialista que atraves Occidente, parece haber dado lugar a un atesmo que podramos llamar nihilista, para diferenciarlo de otro atesmo que designaramos religioso. Para el primero, la vida se agota en s misma sin un sentido ltimo, es un mero pasar que termina en la nada; para el segundo, que niega la existencia de un Dios personal, creador y sustentador, prevalece la creencia en alguna forma de trascendencia o la adopcin de una actitud religiosa ante la vida. No pretendemos traer aqu a colacin los distintos significados que han tenido en filosofa dichos trminos, como tampoco hacer un anlisis por dems complejo- del estado actual de la humanidad; sino tan slo sealar que muchas personas que no se reconoceran como ateas y que dicen abrazar tal o cual credo, manifiestan en el fondo una actitud de vida alejada de toda religiosidad. Se ha desarrollado un culto a ser realistas y prcticos. La realidad visible, que se vive como impuesta, es nica en los hechos; si existe otra realidad, queda relegada a un espacio- tiempo que poco tienen que ver con el presente vital; la practicidad se mide en trminos de utilidad y facilidad. El cambio de valores que observamos da a da, seala una progresiva deshumanizacin. Porque el paradigma vigente en Occidente promovido por el fenmeno de la globalizacin, es el de una calidad de vida que, aunque declara la necesidad de los valores espirituales, no puede ocultar una orientacin centrada en el bienestar material y el consumismo. Valores como la educacin y la salud, indicativos de una buena condicin de vida, se encuentran en el fondo sometidos a una concepcin estandarizada del ser humano.

El ocio que, adems de restaurar el equilibrio fsico y mental, debera posibilitar el reencuentro con nuestra interioridad, se pierde en distracciones superficiales que entretienen a la conciencia pero no la nutren. El budismo, considerado ateo e incluso nihilista, presenta un creciente inters para Occidente. Resultan muy seductores para el occidental ciertos aspectos de esta tradicin espiritual tales como el denominado atesmo budista, la ausencia de la idea de pecado (el budismo habla de responsabilidad, y no se trata de una mera sustitucin de trminos), el hecho de carecer en principiode artculos de fe y por lo tanto de dogmatismos, el inters por los mal llamados estados alterados de conciencia y la prctica budista centrada en la meditacin. Pero tambin hay que decir que junto a un inters genuino por el budismo, hay otro de ndole superficial, que lo viste con el ropaje propio de la moda. En esta reflexin sobre el Budismo y la muerte de Dios en la actualidad, presentaremos en primer lugar la tradicin budista, en particular la enseanza propia de Buddha, dejando de lado cuestiones de interpretacin doctrinaria; consideraremos luego en qu sentido se seala al budismo como ateo y nihilista para finalmente indagar qu puede decirle esta tradicin al ser humano de hoy, en esta etapa llamada de la post-modernidad. La figura de Buddha Las referencias histricas ubican el nacimiento de Buddha (c. 563-483 a.C.), prncipe del pequeo reino de los Skyas, en el norte de la India -actualmente Nepal-. El nombre Siddharta le fue impuesto al nacer; como asceta, tom el nombre de familia, Gautama y despus de la iluminacin se llam Buddha (despierto, iluminado: de la raz snscrita budh-, despertar, recobrar la conciencia, reconocer, comprender). En los libros sagrados budistas es tambin llamado Bhagavat, Skyamuni, Tathagata, Sugata, Cakravartin, Mhapuria, Saccanama. Su infancia y adolescencia transcurrieron sin que conociera la vida fuera del palacio. En ocasin del nacimiento de su primer hijo sale del mismo y, al hacerlo, la realidad exterior aparece ante l en toda su desnudez la fragilidad de la existencia, descubriendo el sufrimiento en la experiencia de la enfermedad, la vejez y la muerte. Encuentra tambin a un asceta, y a travs de l descubre una posible va de superacin de la caducidad. As, decidido a comprender la naturaleza ltima de la Realidad, se convierte en un renunciante. Luego de varios aos, en extremo debilitado por las prcticas, intuye lo que se considera su primera iluminacin: la anulacin del sufrimiento no se encuentra siguiendo la va de los placeres de los sentidos ni tampoco el de la mortificacin asctica: la va a seguir es una va media entre ambas. Pero, reconociendo que an no haba llegado a la liberacin del ciclo de muerte y renacimiento (samsra), decide proseguir las prcticas meditativas hasta llegar

a experimentar la gran Iluminacin, la realizacin de la Verdad ltima (nirvna). Buddha naci en el perodo de la India conocido como poca brahmnica. Brahman, el principio ltimo allende lo manifestado, representa la cima de la experiencia religiosa. La liberacin (moksa) consista en la identificacin con Brahman, un fundirse de lo inmanente en lo trascendente y la ascesis era considerada una va de realizacin.. En este perodo histrico, la mentalidad metafsica de la India encontraba su mejor expresin en grandes debates filosfico-teolgicos. La religiosidad estaba cargada de un ritualismo extremo, que pareca perderse en el rigor de los detalles externos Buddha cuestion fuertemente al brahmanismo de su poca, pues segn l, planteaba una. religiosidad y un camino que no permitan llegar en esta vida a la meta ltima, la liberacin del samsra. El Budismo despus de Buddha El Iluminado no tuvo intencin de fundar una religin o tradicin espiritual. Evit la dependencia y el culto hacia su persona y ense a tomar responsabilidad personal por el propio proceso de realizacin. El dharma, la prctica o enseanza, constitua el apoyo, el refugio, para hacer dicho proceso. Buddha tuvo dos discpulos selectos, nanda y Sriputra, quienes por sus distintas naturalezas -ms prctico el primero, ms intelectual el segundo-, representaron ya dos maneras de vivir la enseanza del Iluminado. Muchos remontan a ellos la divisin posterior de sus seguidores entre aquellos que decan ser ms fieles a su mensaje literal, la Escuela Hnayna (Pequeo Vehculo), con fuerte acento en la prctica de la ley, la doctrina (Dhamma en pali; Dharma en snscrito), y aquellos que decan responder ms acabadamente al conocimiento profundo de su enseanza (Abhidhamma o Abhidharma), la Escuela Mahyna (Gran Vehculo), tambin llamada de la Nueva Sabidura, de orden ms especulativo y metafsico. El Hnayna tiene como paradigma de realizacin humana al arhat, monje cuyo esfuerzo se orienta a la propia liberacin individual. El modelo de perfeccin humana del Mahyna es el bodhisattva, aqul que movido por la compasin (karuna) renuncia a su liberacin final, hasta que el ltimo de los seres sintientes alcance la iluminacin. Un desarrollo posterior dio lugar a la Escuela Vajrayna (Vehculo del Diamante). La enseanza de Buddha El Iluminado no dej testimonios escritos, pero la esencia de su enseanza fue la formulacin de las Cuatro Nobles Verdades y de la llamada causacin condicionada u origen interdependiente (prattyasamutpda). Su doctrina

original sigui un esquema que era tradicional de la medicina de su poca: la enfermedad, la causa de la enfermedad, el remedio y la salud. Muchos textos budistas aluden a la enfermedad propia del dolor de la existencia, y al Nirvna como a la curacin de esa enfermedad. Las Cuatro Nobles Verdades realizadas por Buddha son: 1.- La existencia es sufrimiento, dolor (la enfermedad). 2.- La causa del sufrimiento es el deseo, ms propiamente la sedde existencia (la causa de la enfermedad). 3.- La cesacin del dolor se logra eliminando totalmente esa sed, el deseo (la salud). 4.- La va que conduce a la eliminacin del dolor, de la sed de existencia, es el Octuple Sendero tambin llamado la Va Media (el remedio). Pudiera parecer que la existencia humana tiene una connotacin negativa para el Budismo. Sin embargo, nacer humano es considerado un gran privilegio y una oportunidad nica para lograr la liberacin. Ilustra esto la clebre parbola de Buddha del herido por una flecha. Preguntaba el Iluminado a sus discpulos qu hace el que ha sido herido por una flecha? se pregunta de dnde vino, quin la arroj, cmo era esta persona, porqu la dispar? o intenta arrancarse la flecha? La respuesta pareca muy simple. Pero el herido es el buscador de la verdad y la flecha es la existencia. El ser humano herido por la flecha de la existencia parece preferir desangrarse y morirse, antes que arrancar la flecha y vivir. 1. La Noble Verdad del sufrimiento: dukkha en pali; duhkha en snscrito, el trmino significa literalmente sufrimiento, dolor, afliccin, pero en el contexto de la noble verdad su significacin es ms amplia pues comprende tambin los conceptos de impermanencia, imperfeccin y vacuidad. Todo lo existente es dolor. Cuando por sabidura se descubre esto, entonces, uno no es tocado por el dolor; ste es el camino hacia la pureza (Dhammapada XX,6) La naturaleza de la existencia es el sufrimiento, porque el ser humano alienta la ilusin de buscar algo permanente en lo que es impermanente, perfecto en lo imperfecto, pleno en lo que es vaco, absoluto en lo que es relativo. No se niegan los momentos de felicidad, lo que se afirma es que cualquiera sea la felicidad de que se trate, an la experimentada en los ms altos estados meditativos, tambin ellos son imperfectos, sujetos al cambio. Aqu est la posicin particular del budismo: hasta los estados de conciencia donde el plano de lo absoluto se manifiesta en el plano relativo, se presentan como una carencia. Por eso se distinguen tres tipos de sufrimientos: uno genrico, propio de cualquier circunstancia dolorosa; otro, el ocasionado particularmente por el cambio, como ser el sufrimiento debido a algo desagradable que aparece o,

contrariamente, de algo agradable que deja de estar presente; y por ltimo, el que resulta de los estados condicionados. 2. La Noble Verdad del surgimiento del sufrimiento: tanha (en pali), trsna (snscrito) se traduce generalmente como deseo, pero ms literalmente significa sed. La causa de dukkha es la triple sed: de placeres sensibles; de existir y de volver a existir; y de no existir o querer dejar de existir. Todas ellas son formas de apego a la existencia ; la ltima el deseo de morir- por la negacin, no por la superacin de la existencia. El surgimiento del sufrimiento es la sed egosta derivada de la ilusin de que realmente existe un yo, fuerza ingente que condiciona un nuevo nacimiento. Asimilada dicha sed a la accin volitiva, cada accin produce una reaccin, cada causa un efecto. Esto es una ley natural, una consecuencia propia de la naturaleza del acto y no una cuestin de justicia. Aqu se encuentra la diferencia entre el concepto de pecado que remarcan muchas religiones y el de responsabilidad propio del budismo. Es caro al espritu budista la negacin de los deseos. Pero conviene hacer una aclaracin. Hay un orden de deseos que algunos diferencian con el nombre de anhelos o ansias, que no provienen del ego y que no slo no deben ser negados sino realizados. Cmo llamar si no a la apasionada sed que empuja a Buda a semejante renuncia y a semejante bsqueda? 3. La Noble Verdad de la cesacin del sufrimiento: La completa cesacin del sufrimiento (la sed de existencia), se produce en el Nirvna (en snscrito), Nibbna (pali). La etimologa del trmino snscrito nirvna proviene del verbo apagar, consumir. Se lo asocia tambin al verbo soplar, al viento y al espritu. El trmino pali nibbna, provendra del verbo cubrir o rodear, posiblemente referido a cubrir o rodear los elementos constitutivos del ser humano. Pretender definir el Nirvna es como querer definir a Dios en las concepciones testas, o a lo Divino en las monistas. Frente a lo Absoluto no hay palabras, no hay conceptos, slo cabe el Noble Silencio que haca Buddha ante estas cuestiones. Los textos budistas se referirn al Nirvana con distintas expresiones: extincin, cesacin, desapego, Incondicionado, Libertad , Verdad, Realidad, Inmortal. El Nirvna significa la superacin de toda dualidad: tiempo-espacio, finito-infinito, existencia-inexistencia, felicidad-dolor, bien-mal, nacimiento-muerte, causa-efecto, Absoluto-relativo. Para cierta formulacin budista no cabra ni siquiera referirse al Nirvna como al Ser. Sin embargo a pesar de la separacin abismal entre ambos planos, puede decirse que el Nirvna representa para el budismo al Absoluto incondicionado, que permite la liberacin de la existencia condicionada. Desde una perspectiva subjetiva y para citar un texto budista, el Lankavatara Sutra: ...el Nirvna significa ver el estado de las cosas tal cual son.... Este sera, al menos un significado de la enseanza budista que no diferencia entre Samsara y Nirvna.

Darse cuenta de la absoluta relatividad de la naturaleza humana y del mundo, ver que todo sin excepcin es impermanente, perecedero, condicionado, disuelve la ilusin de la existencia y revela la Realidad. La liberacin, el ver, supone una consciencia que traspase el velo de la ignorancia, supone la ms ntima libertad, el desprendernos de la seduccin del mundo exterior y el dejar de aferrarnos errneamente a lo que creemos ser y a lo que deseamos poseer. Slo en el desapego total es posible el Nirvana. No podemos dejar de mencionar aqu otra perspectiva, la del budismo Mahyna, plasmada en la famosa enseanza de la Sabidura de la otra orilla (Mahprajparamit): la Sabidura es como una balsa que va conduciendo al ser humano, desde la orilla del mundo a la orilla del Nirvna, atravesando el mar tempestuoso de la vida. A medida que la balsa se aleja, la visin del mundo sensible comienza a borrarse. Y, cuando la balsa finalmente llega a la otra orilla, desaparecen el punto de partida, el camino y la balsa. Por esta extincin total se dice que verdaderamente no existe doctrina en el budismo. 4. La cuarta Noble Verdad: el ctuple Sendero (Magga) que lleva a la cesacin de dukkha es llamado tambin la Va Media, por evitar los extremos del placer y el dolor. La anulacin del sufrimiento no se encuentra ni cediendo a los placeres de los sentidos que incluye tambin a los intelectuales-, ni a travs de la mortificacin, sino siguiendo una va media entre ambos. Para seguir el Sendero, debe integrarse toda la vida en el camino y, por lo tanto, se deben realizar conjuntamente las 8 rectitudes, perfeccionamientos, o purezas: - La palabra que tiene que ser veraz, pacfica, oportuna. - La accin: no violenta, tica, generosa. - Los medios de vida: dignos. - El esfuerzo: elegir los pensamientos buenos, rechazar los malos. - La atencin: observar cada uno de los elementos constitutivos de la entidad humana. - La concentracin: que en 4 grados sucesivos lleva al estado de ecuanimidad pura y clara luz. - El pensamiento: desprendido, compasivo. - La comprensin: de las 4 Nobles Verdades. El ctuple Sendero contiene las 3 disciplinas del budismo: a) conducta tica b) disciplina mental y c) sabidura . La primera abarca la palabra, la accin y los medios de vida; la segunda incluye el esfuerzo, la atencin y la concentracin;

la tercera, la comprensin y el pensamiento. Con el despertar de la sabidura, se ve se trata de la visin profunda, penetrante- la ilusin del mundo relativo; desaparece la sed de vivir y con ella las formaciones krmicas que originan la existencia. La Doctrina de la Causacin Condicionada: Llamada tambin de la llamada originacin dependiente o gnesis condicionada (paticcasamuppada, pali o prattyasamutpda, snscrito): Impermanentes en verdad son las energas constructoras (del universo) sometidas a la aparicin y a la desaparicin. De la misma manera que han nacido, as tambin mueren; su apaciguamiento es el bienestar (la felicidad, sukha) (Dgha Nikya II,157) Se considera que la experiencia fundamental de Buddha fue la visin ltima del universo como puro acontecer, donde cada ser y cada cosa se manifiesta en mutua dependencia, condicionndose recprocamente unos a otros. Segn esta enseanza, la existencia se genera espontneamente debido a factores que mutuamente se sostienen. El primero es la ignorancia, que condiciona a las acciones volitivas, stas a su vez a la conciencia, y as sucesivamente los fenmenos fsicos y mentales, las 6 facultades, el contacto sensorio y mental, la sensacin, el deseo o sed de existencia, el apego, la existencia o devenir, el nacimiento y la vejez y la muerte. Se los conoce como los 12 vnculos o condiciones niddnaDice el Mahvaga Vinaya Pitaka: todo lo que nace est llamado a morir-, por esta razn el sufrimiento, lo impermanente, es nsito al universo. Extirpada la sed de existencia mediante el desapego, cesan el sufrimiento y la ignorancia. En qu sentido es ateo el budismo? Poco antes de morir Buddha, su mejor discpulo nanda, todava esperaba que su maestro tomara la direccin de la comunidad de monjes (sangha) e impartiera nuevas enseanzas. Esta fue la respuesta del Iluminado: ...Sed un refugio para vosotros mismos; no recurris a los refugios exteriores. Mantenos firme en el Dhamma (la enseanza) como un refugio. No busquis refugio en nadie fuera de vosotros mismos (del Mah Parinibbna Suttanta II, 26 del Dgha Nikya). Slo la experiencia personal puede disipar la duda , uno de los 5 impedimentos para llegar a la Verdad (los otros impedimentos son: codicia, mala voluntad, indolencia, ansiedad y afliccin.). El Tathagata (el que alcanz la verdad) enseaba a ver por s mismos, a dejar de lado incluso su enseanza y su persona en la realizacin de la Verdad. Buddha, no se present como una encarnacin de la divinidad un avatar , ni invoc a lo divino como medio de realizacin. Su mensaje fue el de un hombre

que, apelando a su propia interioridad y a su propio esfuerzo, alcanz lo que para la India constitua la experiencia ltima de la verdad. Sin embargo, las diferencias estructurales humanas, las culturales, el famoso silencio de Buddha ante las cuestiones metafsicas y el sentido paradojal de la doctrina budista, han dado lugar a variadas expresiones en esta tradicin. Encontramos por ejemplo la visin testa del Amidismo, una de las escuelas que ha tenido mayor difusin y que rinde culto al Buda Amida, el de la Luz Infinita (Amitabha), cuya sola invocacin produce la salvacin. En China conocida como la Escuela de la Tierra Pura, llamada as por el nombre del paraso donde reina Amida. Vinculado al culto del Buda Amida aparece la adoracin del Buddha Avalokitesvara el que mira con compasin y el de Maitrya, el Buddha del futuro, que se espera vendr a restablecer la enseanza de Sakyamuni. En el otro extremo, la Escuela Vijnavda o Yogcra, encuentra la esencia de la realidad en la Mente. Y la Escuela Snyavda (del Vaco), tambin llamada Mdhyamika (de la Va Media), encuentra en el Vaco absoluto la naturaleza ltima de la realidad. El mensaje original de Buddha, cuanto el desarrollo posterior de las escuelas, contienen un tono paradojal. Que el budismo fuera considerado una corriente atea se debi principalmente a la elaboracin doctrinal de los llamados 3 signos del ser, las 3 negaciones: impermanencia (anikka), dolor (dukkha), noyo (anatt). 1. Impermanenecia: Tratamos esta doctrina en la enseanza de Buddha. 2. Dolor: al referirnos a la Noble Verdad del Sufrimiento hemos desarrollado lo que constituye el segundo signo del ser. 3. Doctrina del No-Yo (Anatt o Antman): segn las enseanzas budistas el ser humano es una combinacin interdependiente de 5 elementos o agregados (khanda): 1) materia, 2) sensaciones, 3) percepciones, 4) formaciones mentales y 5) conciencia. De los elementos constitutivos bsicos de la materia surgen los 6 rganos de los sentidos, cinco nos conectan con el mundo exterior y el sexto sentido es la mente, que nos permite captar el mundo de los objetos mentales. Las sensaciones y percepciones se producen por el contacto de los 6 sentidos anteriores con sus respectivos objetos. Las formaciones mentales comprenden a todos los procesos volitivos. Ellos son los que llevan a la realizacin de acciones buenas o malas (karma positivo o negativo) o bien, neutras. Por ltimo, la conciencia se origina en el conocimiento de los 6 sentidos. No implica el reconocimiento del objeto que aparece como tal (esto le corresponde a la percepcin) y est condicionada por los 4 elementos anteriores, no tiene existencia independiente de ellos. Cada estado de conciencia est condicionado por el anterior, pero es nuevo y distinto a la vez.

La doctrina de los agregados prueba que en ninguno de ellos, ni en el conjunto, hay un yo absoluto, un yo permanente. El desapego a esta idea ilusoria es la salida, tomar conciencia de esto es la sabidura (prja o paa). De ah que se diga que tanto el sufrimiento como la sabidura estn presentes en los 5 agregados. Una de las meditaciones ms clsicas del budismo consiste en experimentar la contingencia de los agregados; en ltimo trmino, la inexistencia de un yo eterno. Sin embargo frente a esta doctrina central del budismo, el propio Buddha declar: ...vivan teniendo al Ser como a una lmpara, al Ser como a un refugio y no otro refugio; teniendo al Dhamma como a una lmpara, al Dhamma como a un refugio y no otro refugio; llegarn a ser lo Inmortal, se convertirn en el Supremo (Brama)... (Mah Parinibbna Suttanta, II, 25. R. Ruy traduce el vocablo att -tman en snscrito-, por ser, otros lo traducen por alma,yo, self, su significado no se agotara en ellos). La ltima Realidad es para el budismo inexpresable, nada puede decirse de ella porque esto implica una categora conceptual y por tanto relativa. De aqu la negacin a definirla pero, por otro lado, la afirmacin como posibilidad de vivirla, de realizarla. As se dir: Cuando las chispas del fuego (de la vida) desaparecen en el aire, nadie puede saber adnde van. No se puede negar el carcter religioso del budismo porque es, sin duda, un camino fundamentalmente prctico de salvacin que busca la eliminacin del dolor de la existencia, dolor que expresa nuestra esencial finitud. El conocimiento budista produce el despertar de la compasin. Expresa R. Panikkar: El dolor producido por cualquier apetito (sed de llegar a ser) solamente se vence por el amor, esto es, por la superacin de todo objeto de deseo, pero mientras haya objetos deseados el dolor no ceja. Qu puede decirle el Budismo al ser humano de hoy? El desarrollo de la conciencia ha signado la historia de la humanidad pero, a pesar del desarrollo de la psicologa cientfica -particularmente de las corrientes que retoman la dimensin espiritual con el concepto de curacin del alma-, la identificacin de la conciencia con el ego y el egosmo resultante, limitan la vida del ser humano de hoy, llamado por naturaleza a ser ms consciente. El cultivo de la personalidad y de la autoimagen se han convertido en un culto, excediendo su mbito propio y pretendiendo erigirse en realizacin plena. En la cultura del estrs se vive en constante actitud defensiva-ofensiva; el mundo muestra una cara hostil y el preciado bien de la seguridad se desvanece da a da, pero en realidad no surge la pregunta de dnde est el verdadero peligro. El ego se aduea, toma posesin de las cosas y, como contrapartida, se esclaviza en ellas. La personalidad crea un rol principal y varios secundarios para afrontar la vida y se pierde en la identificacin con esos roles.

Indudablemente, el atesmo actual y el budista tienen signos opuestos. Paradjicamente el budismo que niega no slo al yo psicolgico, sino tambin al yo espiritual y ms an, considera que la existencia es esencialmente sufrimiento; este gran negador, despliega un respeto absoluto por la existencia. Con justicia un testa podra admirar la funcin sagrada que se propone el bodhisattva en relacin a todos los seres vivientes. Tal vez el occidental medio pueda sentirse muy alejado de las concepciones budistas porque las diferencias culturales son demasiado grandes, pero el budismo tiene algunas cosas que decir al hombre de hoy. Ya Buddha hablaba de la ansiedad un signo tpico de estos tiempos-, y el abatimiento, como dos condiciones a superar por la prctica de la consciencia constante. Dicha disciplina ejercita la liberacin del dominio de la mente y de los sentidos, as como el equilibrio interior frente a cualquier circunstancia (en trminos budistas: el desapego y la ecuanimidad). Un mtodo bsico consiste en observarse a s mismo y mirar qu dicen el cuerpo, los pensamientos, los estados de conciencia, las sensaciones. Ver cmo surgen y desaparecen, cmo son: agradables, desagradables o neutros. En otras palabras, es un llamado a ser ms conscientes de nosotros mismos y de los cambios, familiarizndonos con ellos y perdindoles el miedo. La responsabilidad budista es la disposicin a estar permanentemente abiertos a todo cuanto sentimos, pensamos, actuamos, soamos. Esta actitud de atencin constante hacia lo externo y lo interno, ubica al ego en su lugar y a la existencia en su verdadero tiempo, el instante presente. La disciplina, como puede imaginarse, no es fcil, ni rpida, pero a cambio posibilita un mayor autoconocimiento, una comprensin ms amplia de la realidad que crea una relacin de afinidad con los seres. Puede la humanidad actual, particularmente Occidente, todava ms expuesto al embate del paradigma de vida centrada en lo econmico, agobiado por un hacer ms cada vez en menos tiempo, por el vaco interior, por enormes presiones psicolgicas, hacer un cambio de actitud de vida? Dira el budismo: lleg el punto en que el hartazgo y asfixia del sufrimiento, hacen tocar verdaderamente fondo y slo queda buscar la salida? Parece ser la gran pregunta de estos tiempos... qu podr ms...? El sueo vano, infantil, de un mundo perfecto que las maravillas aceleradamente cambiantes de las modas de consumo modifican da a da... O ver que slo es un sueo y buscar otra realidad? El budismo repetira que todo lo que comienza tiene fin, pero hasta que lo tenga habr sufrimiento. Si el ser humano de hoy pudiera abrir su mente y su corazn, si se atreviera a abismarse en s mismo, a pederse en su propia interioridad y no slo en sus

quehaceres y distracciones, podra encontrar una direccin distinta para su vida, ms plena y real, tal como Buddha propuso hace ms de 2000 aos.

SECCIN LETRAS:

volumen 11 | seccin: Letras El cordel. Narrativa. La presencia de la voz y la indeterminacin del gnero en la narrativa de Marguerite Duras, por Luca Vogelfang

EL Cordel Narrativa y voluntad de representar La presencia de la voz y la indeterminacin del gnero en la narrativa de Marguerite Duras. Por Luca Vogelfang Delimitar los gneros no es tarea sencilla. Por un lado, est la prosa. Por el otro, la poesa. Y, en el intento por abarcarlo todo, tendramos que mencionar el ensayo. Pero qu decir entonces de la poesa narrativa o de la poesa en prosa? Dnde situar aquellas obras que actan al margen de las leyes y convenciones literarias? Este trabajo parte de dos premisas: que la narracin no es slo una categora literaria sino una caracterstica propia del lenguaje y que todo el pensamiento se organiza de acuerdo con estructuras narrativas. Lo que conocemos como narrativa es una delimitacin que la teora de los gneros (que se ha dedicado a la elaboracin de tipologas) propone para definir los discursos en conjuntos y subconjuntos y determinar los parmetros que los delimitan. Walter Benjamin, el crtico alemn, en El origen del drama barroco alemn, dijo que 'Una obra importante o funda el gnero o lo supera; y cuando es perfecta, consigue las dos cosas al mismo tiempo'. Sin la intencin de clausurar las discusiones sobre gneros literarios, esta observacin de Benjamin nos da la clave para leer la obra narrativa de Marguerite Duras.

Los cuentos, nouvelles, novelas y guiones de Duras estn invadidos por la presencia de los dilogos que perturban y hacen tambalear las fronteras de los gneros. Muchas veces, esa presencia suple lo que el lenguaje no puede decir, como si una voz que habla pudiera decir mucho ms que aquella que solamente escribe. En Les Parleuses dice: Dans mon ombre interne o la fomentation du moi par moi se fait, dans ma rgion crite, je lis quil sest pass cela. Si je suis un professionnel, je prends le stylo et la feuille de papier et jopre la conversion de la conversion. Quest-ce que je fais, ce faisant ? Je tente de traduire lillisible en passant par le vhicule dun langage indiffrenci, galitaire... Otras veces, como en India Song, los dilogos equivalen a un ruido o a un silencio: las voces se desprenden del cuerpo e importunan la instancia de la enunciacin. Las obras vacilan entre la narracin y la representacin (sin que stas sean necesariamente opuestas). Entonces, para determinar las condiciones de la narratividad y de la representatividad en Duras, debemos examinar lo que en la literatura contempornea se inscribe como diferente cuando la narrativa ya no se escribe segn los protocolos de la representacin, es decir, lo que nace sobre la escena de la escritura y de la lectura cuando el texto expone los medios y el alcance de sus significantes. Desde la primera lnea de Les yeux bleus cheveux noirs (Los ojos azules el pelo negro), Duras recurre a la puesta en escena de la puesta en escena como si para narrar slo se pudiera recurrir a la representacin: Une soire dt, dit lacteur, serait au coeur de lhistoire . En esta obra, una de las principales puestas en escenas es la de la oralidad: Les yeux bleus cheveux noirs podra leerse como el hipottico monlogo de un actor sobre la escena que busca desesperadamente una fusin absoluta de la oralidad, (quizs por eso el rgano ms sexualizado y erotizado en sus escritos sea la boca). Como en todas las historias de Duras, aqu tambin hay un tercero, que narra u observa la relacin entre un hombre y una mujer y esta puesta en escena de la pareja se representa como genrica e intercambiable. Los personajes son annimos y slo sabemos de ellos lo que algunos pequeos detalles nos permiten inferir. Es ms, podra decirse que las voces son annimas y que algunos personajes son slo una voz: La voix qui crie... On ne sait pas qui a cri ce mot.... Duras hace del libro una escena donde todo pasa por la voz. Esto significa tambin elegir el presente y lo inacabado. Para Jean-Louis Barrault, el pasaje de un texto escrito a ese mismo texto hablado es una transformacin fundamental y el texto hablado adquiere sus tres dimensiones, su volumen, su respiracin, su magnetismo respiratorio, sus contracciones musculares y entonces se aleja del pas de la literatura para adentrarse en el del teatro. Es decir, el de la presencia. Duras, a propsito de otra de sus obras pero que podra extenderse al anlisis de casi toda su narrativa dice que il n'est ni roman, ni pice de thtre et il est en mme temps les deux la fois. Doble exclusin que no resuelve, que deja a los dos gneros interferir y sita al texto en un no-lugar genrico. Esto

es lo que sucede con Les yeux bleus cheveux noirs, por ejemplo, que, a travs de las condiciones de la narracin y de la representacin oscila entre narrativa, teatro, dilogo, cuento, nouvelle, vieta y que, al mismo tiempo, es todos estos gneros a la vez. En todo el texto no se sabe quin habla y ese recurso es utilizado para perturbar las fronteras genricas. Darle la preeminencia a las voces de los personajes significa tambin renunciar a situar el relato bajo la autoridad de un narrador ms o menos omnisciente. Es destruir toda autoridad y certeza. En la nouvelle Les yeux bleus cheveux noirs las voces no cesan de conquistar terreno frente al relato hasta que incluso los textos no dialogados pretenden un intercambio (con el lector, quizs): todo el texto se construye a partir de didascalias, referencias que sealan un afuera del texto. Y los dilogos, los intercambios son deliberadamente artificiales, literarios: Lo que me apasiona, declara Duras (sobre Hiroshima mon amour), c'est ce que les gens pourraient se dire s'ils en avaient les moyens, et ce qu'ils ne se disent pas tout en se le disant. En 1957, un artculo de Emile Henriot publicado en el diario Le Monde, apoda le nouveau roman (la nueva novela) a una tendencia literaria que se desarrollaba en Francia en los aos 50 y 60. Aos ms tarde, Alain RobbeGrillet retoma aquel apodo en una compilacin de artculos (Pour un nouveau roman) en la que pone en tela de juicio las condiciones del narrador. Esta tendencia reuna escritores de estilos bien diferentes como Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Ollier, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Claude Simon y Marguerite Duras que publicaban sus escritos con la misma editorial parisina (Les ditions de Minuit, dirigida por Jerme Lindon). Todos compartan el rechazo por la novela tradicional en la que primaban la cronologa y la ficcin, el personaje y la psicologa, la estructuracin de una intriga segn causas y efectos y la construccin de una pseudo realidad con una base antropomrfica. Al universo estructurado de la novela que privilegiaba la narracin de la aventura de un personaje, esta nueva narrativa le opone, como lo llam Ricardou, la aventura de una escritura que es, antes que nada, una bsqueda que no busca nada, una exploracin del inconsciente en la que el sujeto (ya sea el personaje, la intriga o las situaciones) est diluido. Las novelas se vuelven una escritura cuyo objeto es el acto de escribir, un acto que se vuelve hacia el lenguaje. Hasta aqu hemos propuesto un anlisis de las condiciones de la narracin y de la representacin en clave de gneros narrativos, teniendo en cuenta el movimiento en el que estuvo inserta Duras. Pero si pensamos en este movimiento y en el momento histrico en el que escriba Marguerite Duras, no podemos dejar de pensar en aquellos pensadores que orbitaban alrededor de ella en una Francia que se diriga hacia el famoso Mayo del 68. El existencialismo ya haba sentado las bases de una nueva concepcin del mundo y de la autorreflexin de la novela. Barthes, en 1953, haba definido la escritura blanca, sin estilo y Beckett en Esperando a Godot (1952) haba sealado la ruptura de la concepcin tradicional de la literatura. De estas bases surgi el nouveau roman, rodeado de otros movimientos como el teatro del absurdo y Tel Quel, la ltima vanguardia de la literatura francesa. En esos aos tambin, se publicaron los escritos de quien ser quizs el pensador ms

influyente en la narrativa de Duras: el psicoanalista Jacques Lacan. Una relacin de mucho respeto y admiracin los une. Una leyenda literaria cuenta que luego de la publicacin de Le ravissement de Lol Stein (El arrebato de Lol Stein), Lacan llam a Duras y le pregunt cmo hizo. Cmo hice qu?, respondi ella. Lacan insisti: Cmo hizo para escribir la locura?. Considerando la proximidad entre Duras y Lacan, es posible retomar el concepto de gnero esta vez en una nueva acepcin: el gnero como identidad sexual teniendo en cuenta que en todas las obras de la escritora francesa se representan la homosexualidad y las (no)relaciones entre hombres y mujeres. En esta aproximacin genrica (aunque ya no se refiera a gneros literarios) se cuela un secreto, el de la feminidad. Un hombre es detenido por el deseo devorante de una mujer, un hombre que nunca ha deseado a una mujer, o, mejor dicho, slo la ha deseado en el instante en el que ella relata su amor por otro hombre: -Jamais. Sauf il hsitedans ce caf, quand vous avez parl de cet homme que vous aviez aim, de ses yeux, le temps de le dire je vous ai dsire. En la obra se pone en escena una mujer a la que no se registra y esto es, en trminos lacanianos, la puesta en escena del secreto de la mujer. Elle dit quelle, elle est dans le dsir de cet homme aux yeux bleus dont elle lui a parl dans ce caf, rive au dsir de lui seul, que a ne fait rien, au contraire. Para Lacan, cualquier indagacin en el problema de la feminidad tiene como punto de partida el hecho de que la mujer no existe. Esta afirmacin que podra parecer absurda quiere decir que no hay un concepto unvoco de lo que es ser mujer, que no hay una esencia de la condicin femenina: en el lugar de la identidad femenina hay un agujero. Y aqu Les yeux bleus cheveux noirs viene a responder el interrogante lacaniano porque para el psicoanalista francs para obtener una respuesta la mujer debe identificarse con el hombre. Y la protagonista de esta obra busca definirse como el objeto de amor de un hombre. Por eso la propensin a formar tringulos, porque el tringulo es la condicin necesaria para estudiar el deseo del otro. La voz femenina del relato no busca un objeto sino otro deseo. Ella encuentra su ser como mujer en el deseo del hombre con la alienacin que esto implica. Est alienada por la naturaleza formal del conjunto de condiciones impuestas por este hombre. En sus encuentros nocturnos durante el transcurso de una semana, el hombre dirige a la mujer, la hace acostar sobre una seda negra en el centro de la habitacin y la mira dormir. Ella debe estar en un lugar determinado, sometida a detalles establecidos por l. El sexo es imposible en el texto durasiano. Aqu Duras alude a la imposibilidad de la relacin sexual precisada por Lacan en el sentido en el que es imposible escribir ese encuentro, no existe la concordancia de los trminos. Pero la ilusin persiste. El acto textual remplaza al acto sexual: en la representacin de las voces, el encuentro tambin es imposible: il ne lentend pas... Il ne lentend pas. Il na pas entendu... Cest un homme qui ne croit plus de ce quon dit. A travs de un dilogo singular entre una mujer y un hombre que han amado al mismo hombre, el relato es el testimonio de la lucha entre dos tristezas y una inquietante extraeza emerge del texto y contamina la configuracin temporal.

Juntos, en la casa, los protagonistas de Les Yeux bleus cheveux noirs suean con el Otro, ese extrao con ojos azules y pelo negro, el hombre visto y descrito en la primera escena. Eligiendo dos protagonistas enamorados de un mismo hombre, Duras eligi dos personas a quienes la pasin compartida por un hombre ausente crea entre ellos un amor imposible similar al que relata en La Pute de la cte normande: su amor por el joven homosexual Yann Andra: il n'y avait rien dans ma vie qui avait t aussi illgal que notre histoire, Yann et moi. C'tait une histoire qui n'avait pas cours ailleurs que l, l o nous tions. La obra narrativa de Duras se aventura a los confines de la literatura y obliga a replantear cuestiones genricas. La teatralidad de sus relatos infringe de manera evidente lo que se considera el gnero dramtico y tambin, por qu no, el narrativo instalando la imposibilidad de distinguir entre teatro y narrativa. Si la dialctica texto-escena que define la naturaleza del teatro hace vacilar las definiciones, obras narrativas como la de Duras nos obligan tambin a pensar ya no en un gnero dramtico sino en un modo dramtico de la narrativa. Si consideramos que Les yeux bleus cheveux noirs responde a este modo, podemos aventurar que los lectores se convierten en espectadores de la escritura. En sus textos hbridos, Duras fusiona estos modos, convirtiendo la distincin genrica entre narrativo y dramtico en una distincin modal. Lo que la escritora francesa nos propone es explorar las fronteras e intersecciones, confundir los gneros y materializar las ideas de Blanchot sobre el borramiento de los gneros: toute uvre ne se rfre plus qu la littrature en son entier, au seul genre littrature, lappelant et la dfinissant tout uniment.

Breve recorrido por la obra de Marguerite Duras India Song es un film de 1975, escrito y dirigido por Marguerite Duras que recrea en la India de los aos 30 la historia de Anne-Marie, la esposa del vicecnsul francs en ese pas. El texto-teatro-film, como lo llam Duras, pone en escena el recuerdo de una historia de amor imposible. Harta del tedio cotidiano en que se ha convertido su vida, la mujer del vice-cnsul inicia una serie de aventuras amorosas que su marido conoce pero pretende ignorar.

Les parleuses (sin traduccin al espaol) / Marguerite Duras y Xavire Gauthier, Paris, Editions de Minuit, 1974. Estas conversaciones con un profesor de filosofa han sido publicadas sin corregir. La incoherencia e sinceridad son para Duras une chose de femme (cosa de mujeres) y crean un anti-libro (sin comienzo, sin final y sin ficcin). Esencialmente, estos dilogos son una excusa para expresar con simplicidad lo que siente cuando escribe. Tratan tambin sobre la escritura femenina, el lugar de la mujer en la sociedad, el amor...

Les yeux bleus cheveux noirs (Paris, Editions de Minuit, 1986) es la historia de una union blanche et dsespre (unin blanca y desesperada) y es ms un guin o una obra de teatro que una novela. La historia es simple: un joven homosexual recientemente abandonado por su amante le paga a una mujer para que lo escuche llorar por el amor perdido. De ese contrato nace una pasin platnica entre dos seres que no quieren nada, dos seres que emergen de un largo sufrimiento y que intercambian miradas hundidas en la simplicidad de las lgrimas. La obra gira en torno a las relaciones entre el amor y la maldad, el deleite y el dolor. Los ojos azules pelo negro, Barcelona, Tusquets, 1987 Hiroshima mon amour (1959) es una pelcula de Alain Resnais, escrita por Marguerite Duras. Es una reflexin sobre la vida, el amor, el tiempo y la memoria... y sobre la explosin de la bomba atmica en Hiroshima en 1945. Este incidente es el centro de la reflexin. Pero son la memoria y sus procesos que unifican el pasado y el presente el verdadero tema de la pelcula. La pelcula comienza con una conversacin entre dos personas que aparecen como dos cuerpos desnudos que se besan en Hiroshima, catorce aos despus del fin de la Segunda Guerra Mundial. Le Ravissement de Lol V. Stein (Paris, Gallimard, 1976) es la historia de Lola Valrie Stein contada por el hombre que la ama pero que no sabe nada de ella. Inventa hiptesis e imagina su vida. La novela comienza con una revelacin: para conocer y comprender a la mujer que ama deber inventar su vida. En el transcurso de la novela, describe situaciones, plantea la cuestin de la continuacin como si fuera un enigma, elige una de las posibilidades y explica por qu ha decidido continuar la historia de esa manera. El arrebato de Lol V. Stein, Barcelona, Tusquets, 1997 La Pute de la cte normande (sin traduccin al espaol). Duras se adjudica este apelativo en un texto publicado en 1986 que examina la construccin de su personalidad pblica, meditica y textual. Este texto pone en evidencia la ficcionalizacin de la construccin de su autobiografa.

volumen 11 | seccin: Letras El cordel. Narrativa. Lo que esconde la ancdota, por Alejandra Laera

El Cordel Narrativa y voluntad de representar

Lo que esconde la ancdota* Por Alejandra Laera Acaso por afn de moda o por impregnacin epocal, quizs por falta de una produccin terica genuina, y seguramente por necesidad poltica, en la Argentina la novela ha sido una mquina de procesar teoras, una suerte de artefacto a travs del cual se experimentaba con el psicoanlisis, el postestructuralismo o las nuevas corrientes historicistas. Esa lnea de la novela argentina se disea entre dos casos extremos: si en los aos 70 El frasquito (1973) de Luis Gusmn resulta un ejemplo paradigmtico de la puesta en ejercicio de la especulacin torica, en ese caso de corte lacaniano, en los 80 una novela como Respiracin artificial (1980) de Ricardo Piglia es emblemtica de cmo ciertas conceptualizaciones de la teora sirvieron de herramienta para camuflar los contenidos polticos del texto. Frente a las aperturas polticas y culturales operadas despus del 83, frente a la posibilidad de abandonar la alusin o la metfora y al redimensionamiento del mercado editorial, esa necesidad parece haber desaparecido, sobre todo si sumamos el hecho de que las poticas ms radicales o las apuestas a la experimentacin formal han sido desplazadas en su protagonismo. Ante ese retroceso, que se entiende mejor pensado junto con el avance del mercado, slo parece restar el gesto hermtico, en el que la escritura se repliega sobre s misma y se abroquela ortodoxamente en la teora, o el gesto banal, en el que los lugares comunes de la teora ingresan en las novelas como si stas fueran un manual con ejercicios. Aun as, creo que el recurso a la teora no ha disminuido mayormente, y que hay otro tipo de uso que, si no demasiado frecuente, le otorga una nueva caracterstica a la novela. Me refiero a una apelacin a la teora literaria o cultural que viene a darle a la historia narrada un espesor que la redimensiona. Por qu no pensar, propongo, que de la teora usada como experimentacin o camuflaje entre los 70 y los 80, asistimos desde la pasada dcada a la teora como puesta en narracin? En lo que sera una puesta en prctica de la teora ingresan conceptos de alto voltaje, tales como escritura, intertexto, fragmento, margen, trazo, cuerpo o

memoria, que coagulaban formalmente en novelas para las cuales la narracin de una historia no era lo central, o al menos no lo era su narracin secuencial. Ello no es nicamente evidente en un texto de abierta resistencia a la comprensin lineal como El frasquito. De hecho, en Respiracin artificial las claves de lectura del camuflaje aparecen sobre todo en los momentos de discursividad crtica e incrustacin terica que caracterizan la extensa conversacin entre Emilio Renzi y Tardewski; es decir: no en los episodios narrativos sino en las instancias en las que la accin se detiene. Ese es justamente el hallazgo de la novela de Piglia: adems de que un repertorio de contenidos tericos contribua a dar forma a la novela, la propia novela contribua a encontrar, para la teora y la crtica literaria, una nueva forma. En ese marco de experimentacin formal se instala tambin En breve crcel, la primera novela de Sylvia Molloy, publicada en 1981 y vuelta a editar en 1998. Leda a partir de la relacin entre escritura y memoria, desde la perspectiva del gnero o a la luz de las narrativas de la dictadura, la novela no deja de configurarse a modo de trazo autorreferencial guiado por una serie episdica laxa. Cuando a mediados del 2002 se dio a conocer El comn olvido, la segunda novela de Molloy, fue casi imposible no referirse a ella haciendo alguna remisin a En breve crcel. La comparacin, incluida en casi todos los comentarios crticos, no era casual ni arbitraria. Ambas novelas tratan sobre la memoria, los viajes y la identidad; en ambas el protagonista es traductor, est exilado y es homosexual; en ambas ese protagonista, mujer u hombre, es permeable a las asignaciones autobiogrficas. Sin embargo, las dos son, a la vez, muy distintas: mientras la voz narrativa en tercera persona de En breve crcel se funde con la escritura de ese personaje femenino que anota sus recuerdos, El comn olvido tiene un narrador masculino en primera persona que reconstruye el pasado a travs del tejido de otras voces; mientras la escueta accin de En breve crcel transcurre en los cerrados interiores de varias ciudades extranjeras que apenas se nombran al final, El comn olvido transcurre en el espacio abierto de Buenos Aires. La comparacin es estimulada, adems, por las condiciones de su aparicin: si con el tiempo la poco difundida En breve crcel, editada en Espaa y de escasa distribucin en la Argentina, se fue convirtiendo en una suerte de novela de culto, El comn olvido apareci rodeada de una atencin que no slo se deba a la condicin de novelista de su autora sino a su trayectoria como crtica literaria. Sin embargo, tras esos veinte aos que en apariencia explican la distancia entre ambas novelas resuena un cambio de otro orden. Dnde radica en verdad la diferencia entre lo que podramos llamar condensando las reflexiones de la crtica y de la propia Molloy una potica de la violencia (de la memoria y el fragmento, del cuerpo y la escritura) y una potica de la nostalgia (del pasado y la familia, del viaje y la patria)? Entre aquella primera novela, deudora de las teorizaciones del postestructuralismo francs, y esta otra por la que circulan, para resignificarse, los sintagmas identitarios postcoloniales, qu ha cambiado en la novela argentina? Violencias y nostalgias En un artculo escrito a propsito de la reedicin del 98 de En breve crcel, Sylvia Molloy parece sentirse, por un instante, incmoda frente a un aspecto de su novela: eso que llama potica del aicamiento la exaspera por la inconexin, el aislamiento. Como si fuera una incmoda carga del pasado de

la quiere distraerse, Molloy anuncia lo que hace en la novela que est escribiendo, o sea la futura El comn olvido: encadeno, cuando antes buscaba romper. Y plantea una pregunta que quiero retomar: Por qu?, se pregunta frente a su reaccin, Porque ya no funciona como antes la esttica del fragmento y el montaje y el ejercicio narrativo vuelve a encadenamientos metonmicos? Porque hoy en da ya no se puede leer sin ancdota? Una respuesta posible a ese interrogante est tematizada en una novela reciente que insiste en apostar a la provocacin teoricista. En Los sospechados (2002), donde abandona la contencin de sus dos primeros libros, Milita Molina escribe sobre la imposibilidad de hacer una novela de verdad: con historia, trama, intriga, argumento. Al amparo de Osvaldo Lamborghini, y con una batera terica en la que hay un poco de filosofa, de poesa y de psicoanlisis, Molina viene a reclamar un espacio imaginario en el que escribir novelas sin historias encuentre su cauce. Por eso mismo, resulta sintomtico que esta novela no sea aquella que, para postular una concepcin del gnero o de la escritura, hace estallar trama y episodios, sino que sea una novela que slo puede referirse obsesivamente a ello. Como si hoy en da las novelas que sostienen una potica del fragmento casi aforstica en el caso de Molina estuvieran condenadas a la autorreferencialidad perpetua. Y como si esa autorreferencialidad no fuera solamente sobre el acto de escritura, a la manera de En breve crcel, sino sobre la circulacin de la novela, sobre el pasaje del texto al libro. Porque la novela anti-novela, la novela sin lectores, es ante todo, hoy, la novela sin editores. En ese punto, Los sospechados se convierte en un texto de denuncia frente a las estrategias del mercado y la institucionalizacin, cuya propia estrategia de resistencia parece ser el volverse hacia s misma y recluirse en una suerte de cmplice entre-nos. En esa misma lnea, se ubican tambin las novelas de Hctor Libertella, como El rbol de Saussure (2000), la ltima, de la que Josefina Ludmer ha dicho, no sin distancia crtica, que es un manifiesto antimercado. Otra respuesta puede encontrarse en el recorrido novelstico de Luis Gusmn. Como observa Mara Teresa Gramuglio en un artculo reciente a propsito de las novelas que vuelven sobre la poca de la dictadura, Gusmn se ha apartado, con Villa (1995), de una potica caracterizada por la tendencia al hermetismo y la exigencia interpretativa para recurrir, sin convencionalismos, a los procedimientos propios de la representacin realista. Gramuglio adjudica el cambio, en buena medida, a los contenidos elaborados en esa novela, como si ellos exigieran un modo de decir y una forma diferentes. La respuesta formalista de Gramuglio, ampliamente productiva para el caso de Villa, entreabre un parntesis ante la ltima nouvelle de Gusmn, Ni muerto perders tu nombre (2002), en la cual el privilegio de la ancdota (una ex-detenida que se reencuentra con sus represores y un hijo de desaparecidos que busca informacin sobre sus padres) termina subsumiendo la trama novelesca en el modelo convencional de la intriga policial. Ahora bien: cul es la ofrenda formal que la novela le hace a sus contenidos? O desde otra perspectiva: qu ha reemplazado, en las novelas actuales, ese caudal teoricista que sostena las poticas de la fragmentacin, los mpetus rupturistas, la experimentacin formal, tan propio de los 70 y los 80? Si bien es cierto que el vaco dejado por la narracin de una historia debe estar necesariamente fundado en una concepcin de la escritura y el gnero que ocupe su lugar, y si tambin es cierto que la narracin con anclaje en una

trama y un argumento fuertes no requiere de ese mismo fundamento porque esa sera su condicin considerada natural, me interesa detenerme en la opcin por lo que llam puesta en narracin de la teora. En ella, la teora glosa y recrea los contenidos narrativos en clave cultural, a la vez que sus propios contenidos conceptuales son tematizados y recreados ficcionalmente. Esta puesta en narracin de la teora, que no compromete el acto y el proceso de escritura, ni llena un vaco en el orden de la accin, redimensiona la trama novelesca porque introduce una perspectiva que permite mirar (leer) de una manera nueva. Esta opcin tiene su elaboracin ms decidida en El comn olvido, novela con una historia fuerte y organizada a partir de una sucesin de ancdotas. Ms an, la trama de El comn olvido puede ser leda como una especie de reflexin sobre la importancia de la ancdota y la secuencia episdica. Esta es la historia que cuenta: Daniel, un traductor radicado en Estados Unidos desde su adolescencia y que vive con su pareja en Nueva York, vuelve a Buenos Aires trayendo las cenizas de su madre, una pintora que se exili para escapar de un marido alcohlico; en esa estada, ciertos hechos y relatos le hacen vislumbrar un pasado que pone en entredicho sus propios recuerdos y que se niega a ser reconstruido. Es cierto, como ha sealado Nora Domnguez, que en El comn olvido estn todos los predicados de una esttica del ltimo fin de siglo (los viajes, el desarraigo, el exilio, los relatos del mundo gay, la traduccin, los contactos entre lenguas). Son esos predicados, justamente, los que sintetizan la teorizacin que aparece expandida narrativamente: identidad y diferencia cultural, ciudadana y bilingismo, trauma y memoria. Con ellos, Molloy redefine su propuesta novelesca sin abandonar los elementos e intereses de En breve crcel, pero tomando distancia de esa protagonista que, desde el encierro de su cuarto, deca escribir un relato sin ancdota. Leyendo El comn olvido, aquella violencia de la primera novela parece haber quedado en el pasado para dar lugar a la nostalgia. Pero una novela no es nostlgica cuando se burla o arrepiente de aquello que una vez fue, sino cuando sabe que ha dejado algo atrs y que es imposible recuperarlo porque ya nunca sera lo mismo. Esos aicos de la memoria y de la escritura que le daban forma a la novela reaparecen slo como objeto de la nostalgia de esa forma. Ni fragmentos ni whole picture, El comn olvido trama los engarces entre los primeros y devela los resquicios propios de la segunda. Escenas ocultas En Mujer leyendo una carta junto a la ventana abierta de Jan Vermeer (c. 1657) la escena transcurre, como en otros cuadros suyos, en un interior flamenco, pero hay un cortinado que oculta casi la mitad de l a los ojos del espectador. La imagen ilustra la portada de la reedicin del 98 de En breve crcel y Sylvia Molloy se refiere a ella al menos en dos oportunidades. En ocasin de comentar esa reedicin, advierte Molloy que el cuadro de Vermeer insina la posible domesticacin de su escritura, en comparacin con el desnudo de Miguel ngel de la portada original. Destaca tambin, sin embargo, lo que de interesante encuentra en l: no slo el acto de la lectura y lo que se ve en escena, sino lo que suceder despus de esa lectura y lo que el cortinado oculta. La reflexin retorna en la ficcin de El comn olvido convertida en ancdota: en una librera, Daniel encuentra un libro cuya portada reproduce el mismo cuadro de Vermeer. Autorreferencia desplazada, la novela El comn

olvido parece citar, as, el libro En breve crcel y tambin el texto crtico de Molloy sobre su reedicin. Pero el inters por la imagen tiene ahora un plus, ya que el ocultamiento de la escena pierde todo rastro de impostura para pasar a ser un escamoteo del pintor: Vermeer habra agregado el cortinado para tapar algo que ya haba pintado y que despus decidi ocultar, explica el narrador. En aquello que el cuadro representa y en el proceso que lleva a esa representacin, o sea en exhibir y ocultar a la vez, se cifra la propuesta ficcional de Sylvia Molloy. Como si a travs de la ficcin se buscara la manera de representar eso que no se dice o no se ve. En ese sentido, los procedimientos de la ficcin pueden ser tan simples como pintar una espesa cortina encima de unas formas y colores que quedarn ocultos para siempre. Por eso, de lo que se trata es de introducir un nuevo punto de vista que permita ver tras el cortinado, que convierta el escamoteo de Vermeer en el recurso de la anamorfosis que usa Hans Holbein en su cuadro Los embajadores. Los momentos que enmarcan la escena anterior, en apariencia marginales, articulan narrativamente la concepcin novelesca cifrada en el cuadro. Uno est antes de encontrar el libro, cuando Daniel recuerda una revelacin de su madre: vctima de un sndrome que le iba haciendo perder la memoria, reconoce uno de los primeros sntomas cuando, al querer pintar, slo puede hacerlo fuera del cuadro. El otro momento est despus, cuando incitado por la imagen del Vermeer, Daniel vuelve a su cuarto para repetir una escena de su adolescencia: se masturba frente a un espejo en el que hace reflejar su cuerpo hasta la cintura, porque la causa del goce es lo que ha dejado afuera. En la articulacin entre representacin y memoria o entre representacin y sexualidad, en el cuadro o en el espejo, siempre hay algo que queda fuera de la escena. Es que, pese a ser una novela en la que se hacen desmedidos esfuerzos para saber, conocer, reconstruir, recordar, lo que aparece todo el tiempo tematizado no es tanto cmo hacer decir lo no dicho (de hecho se queman diarios ntimos y cartas, gneros privilegiados de la escritura de s), sino la materia misma de aquello que parece estar fuera del orden de la representacin. Por eso, en parte, El comn olvido no llega a ser jams un roman--clef que recrea el ambiente del grupo Sur a mediados de siglo. En vez del nombre escondido o la alusin referencial, la novela construye sus personajes a travs de desplazamientos, como es el caso de Samuel Valverde, el amigo gay de la madre de Daniel, cuyo seudnimo como traductor remite a Enrique Pezzoni y cuyas ancdotas del pasado remiten a Jos Bianco. En la sucesin de desplazamientos se juega, en un segundo nivel, el verdadero trauma del bilingismo: la imposibilidad de la traduccin literal y de la fijacin del sentido. Del mismo modo, tambin las remisiones autobiogrficas de El comn olvido deben ser buscadas en los desplazamientos, especialmente los que configuran a ese narrador protagonista que es hombre, es gay y es traductor. La autobiografa, parece decir la novela a travs del relato del propio Daniel, slo puede constituirse en la cura del trauma. Sobre una base psicoanaltica que ha sido liberada de su carga discursiva para hacer, de la repeticin, ancdota, Daniel recupera la memoria del pasado, es decir aquellos precisos momentos que guardaban la resolucin de lo que la experiencia traumtica convirti en secreto, a travs de la repeticin de un accidente infantil. El momento de la cura es el momento de la recuperacin de la memoria, de la aceptacin de las identidades, de la posibilidad cierta del relato. Ah donde El comn olvido hace

de la memoria una cuestin personal se constituye un ncleo duro de aquella domesticacin que pareca anunciar el cuadro de Vermeer. En efecto, si la experiencia traumtica es una de las categoras a partir de las cuales leer el arte y la literatura contemporneos, en este caso estamos ante lo que podramos llamar una familiarizacin del trauma. Se trata de un trauma que, convirtiendo su superacin en resolucin del enigma planteado, es incorporado como tal a la trama novelesca a modo de anamorfosis. Con la anamorfosis, figura que materializa en la distorsin una suerte de trauma de la forma, puede leerse, incluso, la dimensin poltica que atae a lo personal. Los acontecimientos polticos del pasado reciente slo encuentran en el presente una alusin marginal: un amante porteo de Daniel, vendedor de pollos, casado y sorprendido negador de su homosexualidad, lo invita a un almuerzo familiar; entonces, y en tono neutro, cuenta que ese departamento donde viven les cost barato porque el dueo desapareci o lo desaparecieron. Convertida en lugar comn del lenguaje, la parte silenciada del pasado eso que no aparece en una novela que toma desde la cultura de fines del 30 y el ambiente Sur hasta el hippismo en EEUU o los cambios urbanos de fin de siglo retorna en el espacio domstico, pero un espacio domstico que es, tambin, lugar de lo reprimido y lo no dicho. As, con esta escena menor se puede develar el sentido de lo poltico en la novela: en vez de la narracin de los hechos de la macropoltica, se hace la opcin por las polticas del margen, las minoras, la diferencia. Esta familiarizacin del trauma, que en la novela se hace aprehensible en el nivel de la ancdota pero que por su propia carga terica a su vez la excede, pone de manifiesto la puesta en narracin de la teora. Ya no, como en El frasquito, una discursividad que ofrece una articulacin terica fuerte a la acumulacin de episodios pero cuyo revs es una articulacin narrativa dbil. En El comn olvido, el psicoanlisis es funcional a la trama novelesca: la repeticin no es la figura que encierra el hermetismo interpretativo del relato, sino la circunstancia que propicia el desenlace porque en ella se monta el episodio que sirve de clmax y porque permite el develamiento de la intriga novelesca. En esa diferencia del recurso a la teora radica un sntoma del cambio operado por la novela en estos ltimos treinta aos, cambio en el que estn implicadas las poticas, las concepciones de la narracin y la escritura, los modos de leer. Lecturas En su texto de presentacin a El comn olvido, Tamara Kamenszain explica la diferencia entre las dos novelas de Sylvia Molloy en trminos de maduracin (reproducido en Lote n 63, octubre 2002). De las reseas, la que marca una continuidad entre ambas a partir de sus diferencias es la de Nora Domnguez (Clarn. Cultura y Nacin, 10/8/02); la que establece un contraste mayor es la de Fermn Rodrguez (Los inrockuptibles, 1/11/02), y la que prescinde de toda comparacin para detenerse ms en la nueva novela es la de Gabriel Giorgi (La Voz del Interior, 1/10/02). Por su parte, Hugo Beccacece elige abordar el texto como novela en clave (La Nacin, 8/02), mientras Claudio Zeiger es quien toma mayor distancia de su propuesta ficcional (Radar Libros, 25/8/02). En cuanto a las lecturas de su obra de la propia Molloy, ver Sylvia Molloy: entre traslados y regresos (Nueve Perros, n 1, diciembre 2001) y En breve crcel: pensar otra novela (Punto de vista, n 62, diciembre 1998), y las entrevistas de

Daniel Link (Intermitencias, Radar Libros, 4/8/02) y de GS (en Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos, Buenos Aires, 1995). Acerca de la novela argentina actual, son imprescindibles los artculos de Mara Teresa Gramuglio (Polticas del decir y formas de la ficcin, Punto de vista, n 74, diciembre 2002) y de Josefina Ludmer (Temporalidades del presente, Boletn/10, Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, UNR, diciembre 2002; tambin reproducido en Mrgenes, n 2, diciembre 2002).

*Artculo escrito originariamente para la revista Milpalabras n 5, ao 2003, publicado aqu con autorizacin de la autora a quien agradecemos especialmente.

volumen 11 | seccin: Letras El cordel. Narrativa. "Hay que producir valor". Entrevista a Alan Pauls, por Mara Eugenia Romero y Julio Ariza

EL Cordel Entrevista a Alan Pauls Por Mara Eugenia Romero y Julio Ariza Foto de Astrid Sanguinetti Hay que producir valor Todos en mayor o en menor medida participamos de la lgica esquizofrnica de ser o hacer muchas cosas a la vez. A pesar de que varias descripciones le atribuyen la dudosa cualidad de la ubicuidad, en realidad Alan Pauls no est en todas partes; Alan Pauls parece estar siempre huyendo de todas partes. Este elegante prfugo de los estereotipos, las adherencias y las taras intelectuales que eternamente retornan, ha construido una obra en la que

la enfermedad, el amor y el arte ponen en crisis nuestras tenues certezas perceptivas a travs de una prosa que inquieta sin sobresaltar y crea una blanca y resplandeciente tensin, slo comparable con el estado de hipernitidez que causan la fiebre o el insomnio. Alan Pauls naci en Colegiales en 1959. Public las novelas El pudor del porngrafo (1987), El coloquio (1990), Wasabi (1994) y El pasado (2003), por la que recibi el prestigioso premio Herralde. En 1992, en Buenos Aires, una antologa a cargo de Juan Forn, apareci un cuento de Pauls, el ya mtico El caso Berciani, que provoc en el escritor Roberto Bolao una devocin casi mstica y el calificativo de el cuento perfecto. Entre su obra ensaystica podemos destacar un trabajo sobre Manuel Puig imposible de encontrar y El factor Borges, un libro que demuestra que todava se puede pensar algo interesante sobre un escritor condenado al dispositivo foucaultiano del comentario. Adems, Pauls ha escrito guiones cinematogrficos y ha ejercido la crtica en medios grficos y televisivos. En esta entrevista con elhilodeariadna, Alan Pauls, el escritor ms fotognico de la literatura argentina (qu prejuicios pseudo - intelectuales nos impiden decirlo?), reflexiona sobre la juventud esa construccin retrospectiva -, su obsesiva relacin con la enfermedad, y su natural + programtica aversin hacia las cristalizaciones, identificaciones y empantanamientos que amenazan en cada rincn de la prctica literaria. - Entre Wasabi (1994) y El Pasado (2004) median 10 aos durante los cuales usted no public ficcin. Segn sus propias declaraciones, ese tiempo le permiti elaborar un nuevo planteo de la relacin literatura - vida. Cul sera este nuevo planteo? Es posible relacionarlo con la frase que cierra Wasabi: Supe entonces cunto ms extraa es la juventud que la ficcin? - S. Yo sent que me llev 10 aos despedirme de la juventud. El cambio de relacin fue bastante simple: pas de una concepcin paranoica de la literatura, una literatura que para existir tena que defenderse de la vida, mantenerse apartada o cortada de la vida porque me pareca que eso garantizaba la existencia de la literatura como objeto artstico autnomo - a otra concepcin ms porosa. Pas... Parece como si se hubiese tratado de una eleccin programtica, de una decisin de un da para el otro, pero fue un proceso de desmoronamiento. Todo lo que haba pretendido mantener afuera de la escritura empez a entrar por las grietas que dejaron los pequeos movimientos ssmicos que se haban ido produciendo - sin que me diera cuenta, por supuesto: uno nunca se da cuenta de eso - a medida que yo iba escribiendo. Entonces, empec a trabajar sin tenerle tanto miedo a los materiales que pudiera excavar de mi propia experiencia, de mi historia personal, de lo que en trminos generales se puede llamar Vida. Pero como siempre pasa, a pesar de la fobia paranoica de mis primeros tres libros, no me cuesta nada volver sobre ellos y reconocer en esa escritura que supuestamente busca defenderse de la vida, dejarla afuera, mi propia vida deformada, tergiversada. Puedo reconocer mi vida all adentro de la misma manera que en libros ms autobiogrficos, como El pasado o Wasabi, donde hay un gesto ms deliberado, ms explcito.

- Considera a Wasabi, en donde hay grmenes narrativos que estn ms desarrollados en El pasado, un ejercicio narrativo previo a la Gran Novela? - No. La verdad es que no considero a Wasabi como un proto. En general, no pienso mi trabajo ni el trabajo de los dems en trminos cronolgicos. No pienso que lo anterior sea necesariamente ms primitivo que lo que viene despus. Me parece que las obras de los escritores y de los artistas en general tienen una lgica mucho menos crono-lgica y mucho ms pato-lgica. Todo es ms contemporneo de todo. Las relaciones entre las piezas de una obra son ms caprichosas, y muchas veces slo se entienden a posteriori. De hecho, yo escrib Wasabi cuando efectivamente pareca estar descubriendo algo de esta nueva filosofa literaria ms porosa, ms sucia. Y sin embargo, entre Wasabi y El pasado pasaron diez aos. En Wasabi pareca haber encontrado algo; pero, o eso que encontr tard mucho en dar algn fruto, o realmente no haba encontrado lo suficiente como para escribir. Y por otro lado, El pasado es una novela muy larga, yo soy muy lento, y de esos diez aos en los que no publiqu ficcin porque publiqu otras cosas, cinco los pas escribiendo El pasado. - En una oportunidad usted dijo que evolucionaba hacia una especie de juventud. En El Pasado, despus de su ruptura con Sofa, Rmini desanda el camino de la relacin madura hacia la vida de soltero en un departamento, la experiencia con las drogas, etc. Esto tiene que ver con refutar el mito burgus de que el tiempo sirve para madurar? - S. Estoy totalmente en contra de esos juicios que se emiten sobre los artistas, tales como Lleg a su madurez. Me parece una lgica lamentable, una lgica biolgica aplicada mecnicamente a una obra artstica que no sigue para nada esos caminos. Hay muchos artistas que hacen sus obras ms geniales cuando tienen veinte aos y despus todo lo que hacen es mierda. O al revs: hay gente que durante cuarenta aos escribe basura y de repente escribe tres libros geniales. Me niego a imprimirle a la prctica artstica lgicas que tienen que ver con la corrupcin de la carne. La verdad es que me encantara que se diga de m que un libro que escribo a los sesenta y cinco aos es un libro juvenil, un libro juvenil maduro de un escritor que promete. Me encantara ser un escritor que promete a los sesenta y cinco; sera el mejor elogio. - Los grandes narradores del siglo XX (Proust, Joyce, Kafka, Faulkner) anunciaron con sus relatos la declinacin de la novela como gnero nacido del realismo burgus. En El pasado, sin embargo, usted logra una sensacin de vida propia de los grandes universos ficcionales del realismo clsico. Lo pico (el acontecimiento) est siempre presente, hay un narrador en tercera persona y se despliegan, en una gran cantidad de pginas, procedimientos que se adscriben a las convenciones de lo verosmil (una realidad fcilmente identificable por el gran pblico, evocada por un lenguaje corriente, con escenarios reconocibles y personajes comunes). Cualquier lector se deja atrapar por la novela entrando en el juego de identificacin o rechazo con algn personaje o situacin, interesndose por saber qu pasar, cmo terminar. Cules seran los quiebres con esta ilusin? Cmo logra ponernos en presencia de lo otro del acontecimiento?

- Usted habla de la extensin como algo que podra llegar a atraer al lector, y yo le dira que tambin podra llegar a espantarlo. El Pasado tiene el formato de un noveln, es cierto. Yo no tena la intencin de volver a las fuentes de la novela, a la gran novela romntico - realista, aunque siempre fue una literatura que me gust mucho. Uno de mis escritores favoritos es Stendhal; siempre lo fue, y lo fue incluso en el momento en el que yo era ms partidario de los experimentos formales en la literatura. Pens El pasado como un territorio en donde pudiera meter absolutamente todo lo que se me ocurriera. Ese es el sentido del tamao de la novela, e incluso del arco cronolgico que recorre. No s si es una idea de novela contempornea, o de novela decimonnica, probablemente sea ambas cosas. Para m, en la historia de la literatura o del arte no hay progreso. No se va hacia ningn lado. Las formas vuelven y vuelven... Quizs sean exactamente las mismas formas, pero el mero hecho de su vuelta ya las pone en otro lado, las cambia. No hubo una pretensin de reanudar relaciones con la novela del siglo XIX, porque, por otra parte, yo nunca haba cortado esas relaciones. Tuve s esa impresin de que escribir una novela larga era delimitar un territorio, y que ese territorio tena que funcionar como un filtro y un antifiltro al mismo tiempo. Un filtro en el sentido de que, una vez que defins tu territorio, ya no tens todo el mundo para ocupar, sino slo ese territorio; pero una vez dentro de ese territorio, pods ocuparlo con cualquier cosa. Ese fue un principio que descubr sobre la marcha, mientras escriba la novela, cuando me di cuenta de que iba a ser larga porque yo tampoco tena esa idea cuando comenc. - La extensin del libro fue uno de los tpicos ms frecuentes cuando apareci El pasado. Andrs Rivera, por ejemplo, dijo que lo consideraba un gran escritor, pero que quinientas pginas eran un despropsito. En algn momento imagin que la extensin de El Pasado iba a ser un tema tan importante que incluso lleg a actualizar discusiones sobre el gnero? - No, la verdad es que no, porque la extensin para m no fue un problema en ningn momento, fue el modo en que la novela creci, el modo en que yo fui trabajando la novela. Lo nico que s tena bastante claro desde el principio, era que la novela iba a ser ms larga que lo acostumbrado por m. Yo estaba habituado a escribir textos cortos, y me senta muy cmodo en el formato de la nouvelle o del relato largo. Es cierto que en la gran tradicin de la novela occidental las largas extensiones son un tpico, un clsico: desde Rojo y Negro hasta Tom Jones, el Ulises o El hombre sin atributos. Al mismo tiempo, sin embargo, uno podra decir que ese gran formato hoy parece estar copado por una literatura ms comercial. Yo creo que la diferencia entre el gran formato usado por Proust o por cualquier buen escritor y el gran formato usado por la industria del entretenimiento, es que el gran formato en un buen escritor inventa una temporalidad propia, mientras que en cualquier escritor de best sellers, el gran formato parece preocuparse por suspender el tiempo para que el lector no tenga ya una percepcin temporal. Lo que a m me interesaba del gran formato en El pasado era la posibilidad de inventar en la novela tiempos internos heterogneos. No quera que el lector atravesara esas quinientas pginas como si fueran veinte, sino que atravesara cien pginas como si fueran veinte, pero que despus atravesara una como si fueran quinientas. Eso es lo

que me apasiona de las novelas gordas como En busca del tiempo perdido, El hombre sin atributos o las de Stendhal: la idea de que una novela inventa temporalidades diferentes que slo existen en el interior de esa novela y en la experiencia del lector que las lee. - Nabokov deca que una de las formas ms estpidas del gusto esttico se basa en la identificacin del lector o del espectador - con los personajes. Sin embargo, en El pasado, por momentos es casi inevitable sentirse identificado con algn personaje o alguna situacin. Esto tiene que ver con cierta funcin metonmica propia de la experiencia amorosa; es decir: el amor de Sofa y Rmini puede ser el amor de todos, y su pasado, el pasado? - Nunca pienso en trminos de identificacin: tengo un problema con la palabra identificacin. Habra que repensar nociones como las de identificacin o seduccin; habra que abrirlas al medio. En la palabra identificacin, por ejemplo, hay cosas como identidad, que ya llama la atencin para nada. Yo quera inventar un mundo dentro del cual el lector pudiera estar flotando durante el tiempo que le llevara leer el libro, y pasarla bien, mal, rpido, lento, drogado, contento, sexual, no sexual. Al mismo tiempo, no puedo decir que no haya pensado en qu clase de jugueteo quera establecer con los lectores posibles, pero de ninguna manera como un quiero que. De hecho, de los comentarios que me hacan las personas que haban ledo el libro, los que ms me divertan eran cuando por ejemplo vena un tipo y me deca: Yo soy Sofa. Esa identificacin por malentendido es lo contrario de la identificacin, o una identificacin que en el psicoanlisis es un tipo particular. Me gusta si alguien me dice esa es mi historia, porque es verdad que la experiencia amorosa de cualquiera es la experiencia amorosa de todos, aunque me interesa ms cuando inmediatamente me cuentan la diferencia. La situacin de me veo en el espejo nunca me satisface, ni para m ni cuando me dicen que pasa con algo que yo hice. No lo tomo como un elogio. Me lo dicen muchas veces como un elogio, pero yo no s porqu no me lo puedo tomar as. - La experiencia de lectura que provoca El pasado, la experiencia de leer cien pginas en dos das y despus tres en diez das, tiene mucho que ver con la experiencia de la vida, y tambin tiene que ver con la tradicin de la novela contempornea. - Eso s es un elogio: yo creo que El Pasado, aunque es una novela clsica en muchos sentidos, se entronca con cierta tradicin de la novela contempornea del siglo XX. - Cules seran los quiebres que la distancian de la novela clsica y la adscriben a la tradicin de la novela contempornea? - Para m, el trabajo con el tiempo y con la percepcin. An cuando la novela ofrece cabos a los cuales el lector puede aferrarse un poco ms que en mis novelas anteriores, creo que mi relacin con la vida, la relacin que yo sigo estableciendo entre la literatura y la vida, pasa bsicamente por el tiempo y la percepcin.

- Eso est en Wasabi, y est incluso en El caso Berciani. - Y tambin en El pudor del porngrafo, y en El Coloquio, aunque de otro modo, con otro estilo y otros principios narrativos. En definitiva, son los problemas que a m me importan de la literatura. Nunca me interes lo que se llama la narrativa pura, porque incluso en los narradores de la narrativa pura - yo soy un gran lector de Hammet - no puedo evitar ver todo el tiempo recursos perceptivos, pequeas dimensiones temporales que se abren, que detienen la accin, ralentamientos; o sea, todo aquello que va en contra de la supuesta velocidad el relato. - La cuestin del tiempo y la percepcin del tiempo remite al tema de la memoria. Encuentra alguna relacin entre la memoria en Proust y la memoria en su obra? - Yo soy un fantico total de Proust. El Pasado tiene relacin con el ltimo tomo de En busca del tiempo perdido, que es El tiempo recobrado. De todo lo que hay alrededor del tiempo en En busca del tiempo perdido, lo que a m siempre me peg ms, lo que de algn modo retom en El pasado, fue la idea del baile de fantasmas, del baile de espectros de El tiempo recobrado. - Eso es muy claro en el final de su novela. - S. Yo tena una idea que despus desech: terminar El pasado con una fiesta de ex alumnos del colegio al que fueron Sofia y Rmini; una fiesta exactamente como la escena del baile de Proust, pero como una reunin de egresados en la que todos estuvieran muertos, menos ellos. En la escena, Rmini y Sofa iban a empezar a darse cuenta de que todos estaban muertos y de que los nicos que vivan eran ellos dos. No s si la desech porque ya estaba cansado de escribir la novela, porque me pareci que eso iba a dar como para otras doscientas pginas, o porque pens que era demasiado mimtica con el baile de Proust. Aunque esto ltimo no estaba mal porque, en todo caso, lo que haca la escena era ratificar que lo que yo haba tomado como idea productiva de Proust era el retorno, que tambin es un poco la memoria involuntaria y el tiempo que vuelve. - El objetivo del Adela H es hacerle una memoria a los hombres. Se habla de un exceso de memoria. En El pasado la memoria es un peso que impide todo presente y todo futuro? - S, hay algo muy necrfilo en la memoria. La memoria tiende naturalmente a la necrofilia, y eso es algo que a m me preocupa mucho: cmo no ser desmemoriado y al mismo tiempo no ser necrfilo. Argentina es un pas muy necrfilo, en el que lamentablemente hubo tragedias polticas atroces como las dictaduras militares que produjeron una especie de inflacin de la memoria. Quizs esa inflacin haya sido necesaria, pero creo que ya es hora de pensar bien la cuestin: qu queremos decir cuando nos obligamos a recordar, qu quiere decir la obligacin de recordar? Una cosa es la capacidad de recordar, la tarea de recordar y otra cosa es la obligacin de recordar: cuando se pasa de la tarea de recordar a la obligacin de recordar, estamos en problemas. Es

una discusin pendiente en la Argentina. Me parece que el olvido es una fuerza que tiene muy mala prensa porque por lo general lo ponen del lado del ocultamiento, de la hipocresa, de la negacin. Yo creo que no es as: si uno lee a los pensadores que trabajaron el olvido - Nietzsche, por ejemplo - se va a dar cuenta de que el olvido es activo, es transformador. Por otro lado, nadie medianamente sensato puede pensar que existe la memoria sin el olvido. Son dos fuerzas que se necesitan para alimentar novedad, para producir novedad, para producir vida. - El tema del cuerpo es clave en muchas de sus obras; pensemos por ejemplo en el quiste del protagonista de Wasabi. Por qu la insistencia en la enfermedad? - Me apasiona el problema de la enfermedad. Soy bastante hipocondraco y experimento con mi propia salud. Digo que me apasiona la enfermedad en el sentido de que la enfermedad siempre es un principio de cambio. En la enfermedad uno puede detenerse a examinar el momento en el cual algo cambia: la temperatura de un cuerpo, el humor, el color de la piel, un rgano, etc. Al mismo tiempo, cada enfermedad es una concepcin del mundo, los cuadros clnicos son tambin de algn modo filosofas, modos de percibir el mundo. Las enfermedades son como las drogas legales que todos nos administramos para que nuestra percepcin de las cosas cambie por unos das. Quiero decir: los alrgicos saben perfectamente que un alrgico no ve la luz de la misma manera en que la ve una persona no alrgica. Cuando te pass toda la noche sin dormir y sals a plena luz del da, no ves las cosas como las ves una maana en la que dormiste bien toda la noche. Me gusta tratar de pensar cmo piensa y ve el mundo alguien que tiene tal enfermedad o alguien que tiene tal otra. Estoy trabajando mucho esa cuestin. - La enfermedad como ideologa, como esos fantasmas de los que hablaba el anarquista Max Stirner, fantasmas que nublan nuestra percepcin de las cosas tal como son... - O a veces al revs, que la hacen demasiado ntida. Y adems yo creo que todos tenemos la enfermedad que elaboramos. O sea que la enfermedad es como la pequea obra de arte que cada uno hace con su propio cuerpo, con su propia identidad. Me provoca mucha curiosidad ver qu clase de enfermedad produce cada persona. - Y de ah la reflexin Arte Vida - Enfermedad en la introduccin del Sick Art y en la relacin obsesiva Rmini - Sofa como obra de arte (Somos una obra de arte, dice en un momento Sofa). - La idea de Riltse como personaje era empezar a trabajar ese tema en la ficcin. As como me apasiona la enfermedad, me interesan tambin las medicinas alternativas, sobre todo la homeopata. Me trato con homeopata desde hace mucho tiempo. La homeopata tiene una concepcin casi artstica de la enfermedad. El homepata no slo trata tus sntomas, sino que se fija en tu idiosincrasia; o sea, en tus manas, tus disparates, tus delirios, tus rituales secretos. Todo eso es mucho mas importante que si tens granos o no.

- Hay un punto que llama mucho la atencin en El pasado: la manera original de tratar el deporte, a travs de la irona y el nfasis en el costado manaco del deportista. - S, me gust el desafo de tener que describir un deporte. Yo hice mucho tenis de joven, y un poco el retrato del Rmini tenista es mi autorretrato de tenista. - Por qu en general el deporte no es un tema en la literatura argentina? - Por lo general, las nicas maneras que tiene el deporte de entrar en la ficcin son: a travs de su costado pintoresquista, costumbrista, populista, o a travs del enfrentamiento, de la lgica blica del deporte. Y esos son justamente los dos aspectos que menos me llaman la atencin del deporte. Me importa mucho ms el ceremonial obsesivo del deporte que la lgica del enfrentamiento entre los buenos y los malos, los mos y los de ellos. Todo eso me parece imbcil. Me parece que es lo que imbeciliza a la Argentina de una manera horrorosa. En cambio, hay toda una dimensin del deporte que es completamente neurtica, obsesiva, que me parece genial: las cbalas, la ropa, etc. Estn locos los tipos. Quera recuperar esa experiencia de deportista de joven, por lo menos para redimirme por no haber sido un buen tenista. Porque en un momento fue difcil rendirme ante esa idea: nunca, por mis taras psicolgicas, por no tener la pulsin de ganar, iba a ser un buen tenista. Entonces, lo convert en un lujo: lo convert en escritura. - Usted habl de narradores puros. Hace poco, y con las pginas de como escenario, hubo una mdica polmica que volvi a plantear una aparente oposicin entre acadmicos y contadores de historias o narradores puros. No le suena a la ya mtica polmica Babel Planeta? - S, claro. Me parece un tedio inconmensurable. No puedo creer que se siga discutiendo eso a esta altura del partido, porque en el momento en que se produjo como pequeo debate que nos tuvo a nosotros como parte de un bando y a la gente de Planeta como parte del otro, lo que estaba en juego era un problema de poltica editorial: era posible que una gran editorial como Planeta pudiera recoger el material de la literatura argentina y hacer algo comercial con l? Para hacer algo comercial, Planeta pensaba que las historias tenan que ser rpidas y simples. Quedaban afuera de esa literatura entonces un conjunto de escritores que pensbamos otra cosa de la literatura. Eso es todo. Despus, a la larga se demostr que muchos de los escritores que parecan ser aladides del relato puro eran mucho ms metanarrativos que los escritores ms universitarios que haba en el otro bando. La idea del pobre Garcs de preocuparse por cmo nos ven afuera y toda la polmica de me pareci pattica. Si as empezamos a pensar la literatura... La verdad es que segu de costado la cuestin, como sigo de costado todo lo que promueve , que me parece una especie de cncer disfrazado de ideas. Lo que yo rescato de la polmica es lo fuerte que es el odio que suscita la universidad: es una cosa impresionante. Realmente me impresiona mucho que haya escritores que se enfurezcan tanto con la universidad, con lo acadmico. Es algo que est

muy arraigado en la cultura literaria argentina: una especie de virulencia, de odio virulento contra la universidad, que para m lo nico que hace es poner en evidencia un sndrome histrico de gran parte de los escritores argentinos que desarrollan una carrera literaria totalmente al margen de la universidad y que se jactan de eso y no paran de tirar mierda contra la universidad. Pero, lo que es evidente, es que desean desesperadamente ser aceptados, reconocidos, ledos, enseados en la universidad. Yo no puedo creer que esos escritores no entiendan, que no tengan la franqueza de reconocer que estn en una situacin histrica. Esto abarca tanto a Garcs como a Feinmann, o al mismo Soriano, que siempre se jact de ser un narrador que no necesitaba ms que a sus lectores para escribir, pero en realidad, cuando uno vea la actitud de violencia que tena contra la universidad, los reclamos que le haca a la universidad, a la Facultad de Filosofa y Letras, se daba cuenta de que estaba desesperado por la universidad. O sea: sufra, le dola el desconocimiento o la critica de la universidad. Yo vengo de la universidad, pero nunca tuve una relacin particularmente ntima con ella. No creo que haya a priori una relacin favorable entre cursar la carrera de Letras y ser escritor de ficcin. A alguien que me diga yo quiero ser escritor, no le dira and a la universidad, le dira escrib. Pero realmente me sorprende esa tradicin antiuniversitaria que se est consolidando desde la literatura. Me parece muy notable. - Los escritores que integraban Babel incluido usted, por supuesto empezaron desde un lugar muy bien considerado. Cmo influye eso? - Eso es totalmente relativo. Tiene que ver con el momento: nos toc a nosotros y punto. Ahora les va a tocar a Garcs, Kohan, etc. Cuando le la nota que le hicieron a Olgun, Kohan y Abbate, no poda creer cmo a los que venan ms abajo, ms tarde, o despus, los hacan pasar por la misma grilla de preguntas imbciles por las que yo haba pasado con Caparrs, Chejfec, Chitarroni, hace veinte aos. Es lo mismo, exactamente lo mismo, como si las preocupaciones no hubieran cambiado. Es impresionante. La verdad, me pareci un poco humillante. Que pasen veinte aos y que no sean capaces de elaborar preguntas nuevas es tremendo. Es una especie de servicio militar para todos los escritores. En algn momento te toca la pregunta sobre el mercado, no? Creo que los periodistas se podran esforzar un poquito ms. Reproducen una especie de programita: hay que preguntarle sobre el mercado al escritor de 30 que acaba de publicar su cuarto libro y entra ahora en una editorial mejor que la de antes. Por qu no le hacs esa pregunta a Eloisa Cartonera, en vez de a uno que publica en Planeta? El que publica en Planeta ya est inserto en el mercado. Hacle a Aira la pregunta sobre el mercado. Hay un sistema de correspondencias nefasto, fiaca: Martn Kohan es el nuevo escritor universitario... El pobre va a tener que luchar contra eso, y l no tiene nada en contra de la universidad. - Y como lo encara usted desde la direccin de Radar? - Lo que tiene Radar es que bsicamente es un suplemento de tendencias culturales donde slo escribimos sobre aquello que por alguna razn nos interesa. No perdemos el tiempo echando lea. Si el suplemento en algn momento toma un objeto repugnante, es porque hay algo en ese objeto

repugnante que es interesante. Esa es la filosofa del suplemento: traduce muy bien el estado de deseo, entusiasmo y curiosidad con el que se hace. No existe esa obligacin periodstica de los diarios. Hay veces en que Radar no da cuenta para nada de un fenmeno que est en la primera plana de todos los diarios, y hay veces que s, desde una perspectiva ms diagonal. - Su constante huida del empantanamiento de los estereotipos tiene que ver con una actitud programtica? - No me gustan los estereotipos como fenmenos del lenguaje que cristalizan cosas sin denunciar que las cristalizan o las fijan. En ese sentido me parece que soy barthesiano, y antes que barthesiano, soy brechtiano. No estoy en contra de que las operaciones del lenguaje decidan cosas; estoy en contra de que las operaciones del lenguaje se disfracen de transparencia para decidir cosas. Lo que digo es: no hay naturaleza, lo nico que hay es cultura. Hay operaciones, hay intervenciones, hay acciones concretas que se toman para que las cosas vayan en una direccin y no en otra. Y en este sentido, s tengo una especie de reflejo condicionado que me lleva a eludir situaciones o marcas de identidad o pertenencia, o filiaciones que de algn modo siento que pueden impedirme cambiar, pensar lo contrario o ir en otra direccin. An si tuviera todas las posibilidades del mundo a mi disposicin, seguramente no estara curioseando en todas por igual, porque al mismo tiempo soy, como buen hijo de moderno, selectivo: tengo criterios, tengo juicios, tengo jerarquas, tengo sistemas de interpretacin que hacen que no todos los objetos del mundo signifiquen a priori lo mismo para m. Lucho bastante contra el dogmatismo que puede haber en ese sistema de interpretacin, pero lo reivindico. Huyo ms de algunas cosas que de otras: huyo ms de la imagen que de la palabra escrita, porque me parece que hay que huir ms de la imagen. Tuve un paso por la televisin y escrib guiones para cine; tuve una relacin con la imagen, tanto televisiva como cinematogrfica. - Cmo lo afectan las instancias de reconocimiento? Siente algn tipo de presin por convertirse - por ejemplo, a partir de un premio - en un hombre pblico al cual se le puede preguntar sobre todo? - No, porque antes de ganar el premio Herralde y de que me hicieran reportajes por la novela premiada, yo ya haba trabajado ocho aos de mi vida en televisin, y no hay absolutamente ningn punto de comparacin. No s que pensar Garca Mrquez; no s qu pensar Bucay; no s que pensarn los escritores que son realmente famosos y mediticos, pero la modestsima repercusin que tuvo el premio Herralde en trminos mediticos no tiene nada que ver con un fin de semana de cuando trabajaba en Bada y Compaa. Yo ya estoy curado de espanto en ese sentido. Pero curado de espanto no significa que puedo exponerme a cualquier cosa, sino que s perfectamente a qu no quiero exponerme. La imagen es una pesadilla. Las posibilidades de accin que te da el campo de la imagen cuando sos constantemente fotografiado son tan pocas, que es una situacin de pasividad total de la que hay que huir. Hay que rajar de eso y de todo lo que est alrededor de eso.

- Hablando de rajar, no hace mucho intervino en un panel de escritores a travs de una especie de diario ntimo que descoloc a la audiencia, porque no se trataba de la tpica ponencia. Se trat de otra operacin de fuga de lo establecido? - S. Cuando yo digo que soy un hijo de la modernidad, digo que soy un hijo de la filosofia de la descolocacin. Lo descolocado es algo que me intriga inmediatamente y la accin de descolocarme y de descolocar es un imperativo artstico. Todos los artistas que a m me interesan tienen eso, y me gustara que todo lo que yo haga tenga eso. Y en una situacin como la de un coloquio, o un congreso, por ejemplo, una situacin en la que hay un encargo particular, en la que te llaman, te invitan, te dan un tema, te ponen a hablar, me importa ms todava hacer esa operacin, por mnima que sea. A los 20 aos yo crea que para descolocar, haba que no baarse y espantar con la falta de higiene. Ahora voy buscando pequeos errores, o pequeos defasajes muy sutiles entre lo que se espera de m y lo que yo doy. Por ejemplo, decid hace un tiempo que cuando me inviten a un en encuentro, a un congreso, voy a tratar de contestar con un diario ntimo, con este tipo de diario ntimo, que es muy sui generis, porque es un diario ntimo escrito en primera persona, con toda la forma y las convenciones del diario ntimo - que por otro lado es un gnero sobre el cual ya trabaj bastante -, pero al mismo tiempo es un diario completamente disparatado, en el sentido de que uno puede detectar muy fcilmente en qu momento la aparente testimonialidad autobiogrfica del diario ntimo derrapa en una direccin caprichosa de ficcin pura, e incluso de literatura fantstica. Pero todas las referencias que hay en esos diarios ntimos son reales: los nombres propios son reales, los textos que se citan son reales, y en general el disparador de cada diario ntimo siempre es un texto, un autor o una problemtica que tiene alguna relacin con el tema para el cual me llamaron a intervenir. - Esto se relaciona adems con su idea de invertir la relacin en la que el saber interpela a la ficcin para desde la ficcin interpelar al saber? - S, por supuesto. Pienso que eso es algo que se perdi en la relacin entre la literatura y los saberes que la interrogan: la critica literaria, la teora literaria o la filosofa. El punto que yo realmente aoro de los aos 60 o 70 no es tanto la actuacin extraordinaria de disciplinas ni de miradas ligadas a la teora literaria que aparecieron para pensar la literatura, sino ms bien una especie de relacin de paridad absoluta que pareca haber, incluso en el plano epistemolgico, entre la literatura y esos saberes. La literatura interrogaba tanto a esos saberes como esos saberes interrogaban a la literatura. El formato del diario ntimo me sirve porque una de las caractersticas bsicas del diario ntimo es que es un gnero antijerrquico. Es el gnero que tiende a todas las jerarquas entre las cosas, los seres, las impresiones y tambin las categoras y los discursos, los saberes. El diario ntimo es un terreno perfecto para ensayar de qu manera ese dilogo entre el saber y la literatura se puede dar de otro modo. Tengo la impresin de que entre los saberes actuales que ms interrogan a la literatura estn los estudios culturales, y no hay mucha diferencia entre el modo en que los estudios culturales usan la literatura y el modo en que usan una cancin de Ricky Martn, o una danza que hacen unos

negros en un callejn del Harlem. No me parece mal que se usen los objetos de una manera no jerrquica, pero creo que la literatura tiene algo que decirle al saber que probablemente la cancin de Ricky Martin no. - Con respecto a las jerarquas, usted rescata a la crtica como el lugar de la impureza, pero no desde una posicin posmoderna en la que todo es lo mismo. El lugar de la impureza es el lugar ms crtico de todos? - Para m la abolicin de las jerarquas no es el reino de la indiferencia, sino todo lo contrario. La abolicin de las jerarquas pone en contacto zonas del pensamiento y de la prctica que por razones histricas, culturales, o polticas estaban separadas entre s y cuyos contactos, contagios y contaminaciones estaban prohibidas por alguna razn. En este sentido es interesante la cada de las jerarquas y de los lmites entre las cosas, aunque es algo que requiere una especie de calibracin permanente. Lo que hay que hacer es reinventar el valor una vez que se han abolido las jerarquas. No hay que creer que se acab el valor, porque la variante ms posmoderna, conservadora o cnica es que ahora que se acabaron las jerarquas, no hay valor. Yo creo que es al revs: hay que acabar con las jerarquas para producir un nuevo valor. El valor tiene que estar ah, presente. Hay que valorar, hay que estallar, que hay que intervenir. Lo que pasa es que no hay nada ms difcil que inventar valor. Creo que es la tarea cultural que hay que hacer. Si hay un trabajo para hacer en el campo en la cultura - y no me refiero solamente a la gente que escribe en los diarios y en las revistas culturales, sino a los funcionarios culturales, a los maestros -, es el de producir valor, y sobre todo ahora que pareciera que es posible vivir sin valor, y que incluso est bien vivir sin valor. Para m el desafo es acabar con ciertas jerarquas que por alguna razn tenan que ver con sistemas de valores que nunca fueron discutidos, que se daban por sobrentendidos, pero para seguir produciendo valor. Lo nico que hemos hecho, en el mejor de los casos - y es algo que no se ha hecho mucho todava aqu -, fue desmontar, desmenuzar, desactivar eventualmente un sistema de valores que ya no funciona, que autorizaba dogmatismos naturalizados que ya no reconocamos. Falta producir valor, aunque hay un momento en el que hay una especie de permisividad general que tambin me parece genial. Es lo que pas en la literatura argentina en los ltimos 10 aos: hubo una descompresin, como si algunas autoridades tremendas o algunos sistemas de autoridad tremendos se hubieran aflojado o se hubieran resquebrajado y algo hubiera empezado a fluir. Quizs no es todo bueno, quizs no perdure, pero es mucho ms productiva esa confusin que la creencia en que todo ocupa su lugar y los escritores de la universidad son los escritores de la universidad, y los narradores puros son los narradores puros, y los que tienen xito son los que tienen xito, y los lmpenes son los lmpenes. - Y en este sentido, qu lugar ocupara el editor? Para usted el editor sera como Bouthemy en Wasabi, una suerte de impostor? - Un buen editor sigue siendo para m un buen lector y sigue siendo alguien a quien le interesa producir valor: es alguien que apuesta con una cierta idea de valor literario. El colmo del buen editor es alguien cuyo catlogo es una especie de obra de arte en ese museo siniestro que es el mercado. Herralde es un

buen editor en ese sentido. El tipo tiene un panorama descarnado y crudo de lo que es el mundo de los libros hoy. No est soando con el mundo de los libros tal como era en la Espaa de los 70 y dice: Bueno, sta es mi apuesta; esto es lo que yo creo que es literatura. En cambio, no se sabe qu es la literatura para Planeta o para cualquier mega editorial multinacional, grupo corporativo, lobby o como se llame. S puedo ver cul es la idea de literatura que tiene Interzona, una pequea editorial argentina con poco dinero, con un catlogo que empieza; o puedo ver la idea de Alcin; o puedo ver la idea de Viterbo. Son editoriales que tienen siempre riesgos, porque hay un momento en el que se quedan sin dinero y todo empieza a derrapar, pero veo ideas claras. - Cmo piensa encarar su poltica de edicin despus de El pasado? - En principio yo ya no tengo ese problema. Nunca tuve problemas para encontrar editor. S que es un problema comn, pero yo no lo tuve, y ahora tengo una muy buena relacin con Anagrama. Ellos tienen la opcin de mi prximo libro, y yo se los pienso dar. Me parece que es un muy buen lugar donde estar, sobre todo si puedo mantener la idea de que el libro salga en Espaa con una edicin espaola y en Argentina con una edicin argentina. Esto es fundamental porque no quiero ser un escritor argentino que publica en Espaa y cuyos libros no pueden ser comprados ac. A muchos escritores no les importa porque el mercado argentino no les importa, pero a m s me importan los lectores argentinos. Es lo que ms me importa. Me gusta que mis libros se traduzcan o circulen por ah, pero no me tienta convertirme en un escritor internacional. - En qu est trabajando? Alguna vez pens en narrar desde la perspectiva femenina? - En el libro que estoy escribiendo ahora voy a narrar por lo menos algunas partes desde una perspectiva femenina, pero no va a ser un libro narrado slo desde esa perspectiva. Ms bien van a ser textos, cartas escritas por un ella, pedazos de diario de ese ella, pero no se trata de disear un mundo novelesco desde la perspectiva de una mujer. No s si no me siento capaz, no me interes o todava prefiero tener cierta mirada clnica sobre las mujeres. No me gusta disimular. No pretendo que crean que soy una mujer. Prefiero que se vea que soy un narrador hombre que desmenuza el comportamiento, la psicologa o la imaginacin de la mujer. Quizs me gustara ir llegando sin darme cuenta al colmo de que en una novela escrita en primera persona, cuyo personaje sea un hombre, me digan che, qu buena mujer que inventaste. Lo peor que me podra pasar es que piensen que en los elementos autobiogrficos que hay en los libros que yo escribo existe una relacin de espejo, entonces no veo por qu no podra escribir una autobiografa en la que yo fuera una mujer. Para m eso es autobiogrfico: si escribs es para ser mnimamente otros, siempre. A veces siendo otro pods llegar a una verdad autobiogrfica de vos mismo a la que, siendo vos mismo, no llegaras nunca. - Usted est insistiendo ltimamente en que todava no nos hemos percatado de la dimensin del impacto de las operaciones de Csar Aira sobre la

literatura argentina, y con respecto a la edicin de sus libros, Aira es tambin muy particular, no? - Claro. Aira tiene una idea muy clara de lo que es el mercado para l. Tendemos a pensar que los escritores ms audaces o ms raros se desentienden por completo del problema del mercado, y yo creo que Aira es el caso ms ejemplar de hasta qu punto son esos escritores los que tienen las ideas ms audaces tambin sobre el mercado. Aira como artista tiene una idea tan clara de lo que es el mercado como la que tena Duchamp. Aira tiene su estrategia, que es una estrategia completamente delirante, pero el mercado es delirante tambin. Si hay algo que el mercado no tiene es racionalidad. Aira tiene un comportamiento esquizofrnico con el mercado porque la lgica del mercado es esquizofrnica. Aira parece tener la idea a la vez descabellada y fascinante de inundar el mercado con libros de Aira, como si quisiera que en algn momento, en todas las libreras del pas no hubiera otra cosa que libros de Aira. De todas las ideas que aparecen en el mundo ficcional de Aira, es la nica que se esta haciendo realidad: podemos enfrentarnos con ella todos los das cuando entramos a una librera, o todos los fines de ao, cuando vemos que el nico escritor que public cinco libros fue Aira. Otro efecto Aira es el que se relaciona con la cada de ciertos paradigmas de lo que debe ser la literatura argentina, de lo que debe ser un escritor argentino, de la inteligencia que tiene que tener, de la seriedad que tiene que tener: Aira descomprimi eso de una manera radical, y creo que est bien. - Aparecen cada vez ms escritores que intentan escribir como Aira... - Ah hay que producir valor, eso no tiene que ir solo, eso tiene que ir con valor. Estamos hablando de imperativos, de mandatos, del deber ser del escritor, de cmo tiene que ser el escritor, de cun pensador tiene que ser. Hay en Argentina una tradicin de gravidez de los escritores que es tremenda. Aira le inyect a esa tradicin una dosis de levedad que, por supuesto, puede producir efectos horribles, pero que ya produjo el efecto de cortar un poco esa unanimidad. Ya est: ahora hay que seguir escribiendo. Aira no puede hacer todo tampoco; ni Aira, ni Piglia, ni Saer, ni nadie. No hay que tenerle miedo a la confusin, porque tampoco estamos hablando de un experimento poltico, o que todos los argentinos vamos a ser musulmanes o todos los argentinos seremos carnvoros. Lo que pasa es que en los momentos de confusin, uno cree que puede bajar la guardia. Para m es justamente el momento en el que hay que estar ms atento que nunca, en el que hay que ser ms curioso que nunca. Porque cuando todo parece igual, es cuando ms hay que esforzarse por encontrar la diferencia, y es donde la diferencia es ms importante. Cuando ms indiferente parece todo, es el momento en el que ms hay que intervenir buscando diferencias.

volumen 11 | seccin: Letras El cordel. Narrativa. Los personajes y sus nombres en "El Fiord" de O. Lamborghini, por Ariel Shalom

EL CORDEL NARRATIVA Y VOLUNTAD DE REPRESENTAR

LOS PERSONAJES Y SUS NOMBRES EN EL FIORD DE O. LAMBORGHINI Por Ariel Shalom Todo nombre cifra en ltima instancia algo exterior a l mismo. Esto es algo que todos sabemos de manera ms o menos conciente, y que alguna vez (o ms de una vez) nos ha llevado a preguntarnos: De dnde viene mi nombre? Qu significa? Por qu me llamo como me llamo? Es por eso que en todo bautismo hay una eleccin que, aunque fundada en un mero gusto, en una simple afinidad sonora, remite siempre a un origen, a un momento primitivo que es su fundamento. En la literatura, esta fuerza simblica del nombre, es decir, su capacidad de cruzar la identidad del sujeto con cierto aspecto del mundo (de las ideas, de las prcticas, de la historia) es aprovechada en muchos casos para configurar la red de sentidos del relato, y para decirnos, por si lo habamos olvidado, que todo nombre es siempre producto de una invencin y no la simple recurrencia a un catlogo. De modo que as como nosotros indagamos por la etimologa de nuestro nombre o por los motivos de su eleccin, el crtico traslada la indagacin al texto: De dnde viene el nombre de este personaje? Qu significa? Por qu se llama como se llama? El fiord (1969), quiz el texto ms representativo de Osvaldo Lamborghini, trabaja este aspecto, como muchos otros, hasta el exceso. Pero aqu los nombres de los personajes no slo permiten rastrear orgenes y razones de una eleccin sino tambin comprender en qu medida Lamborghini cuestiona algunos de los protocolos de lectura ms habituales. Una primera comprobacin salta a la vista: esos nombres son la cifra de una alegora. Y como en toda alegora los significantes que la componen sealan un ms all de la letra y de sus connotaciones semnticas, una trascendencia que remite a un afuera del texto. Los nombres de los personajes de El fiord aluden al campo de la poltica sindical de finales de los setenta. Algunas alegoras son claras, y ya han sido advertidas por varios crticos: Carla Greta Tern seala en sus iniciales a la CGT, y su hijo Atilio Tancredo Vacn designa a Augusto Timoteo Vandor: es la CGT que da a luz al lder sindical; Sebas, por su parte, es un sencillo anagrama de las bases, del dogma

peronista. Otras referencias parecen ms oscuras, pero abren sugerencias: El Loco Rodrguez, la figura autoritaria contra la cual se rebelan los personajes del relato, debera sealar a Pern, pero como advierte Aira en un prlogo a las Novelas y Cuentos de O.L., sus iniciales impiden esta correspondencia y pareceran no designar nada. Sin embargo podra pensarse que aluden a Lpez Rega, su secretario en el exilio, con lo cual la alegora seguira firme aunque a partir de un desplazamiento metonmico. Tambin Alcira Faf, en sus iniciales, convoca el nombre de una de las personalidades ms vinculadas con el peronismo de aquella poca, Arturo Frondizi. Como se ve, Lamborguini bautiza sus personajes en concreta referencia al contexto poltico, y su interrelacin en el relato justifica esos nombramientos: en el microescenario alegrico de violencia y desmesura sexual en que estn codificados los conflictos sociales, El Loco Rodrguez-Pern (el Hijo de Puta Amo y Seor) termina siendo asesinado por quienes haban sido sus sbditos. Pero este procedimiento alegrico no excluye la intervencin de otras operaciones ligsticas sobre los nombres. En cualquier cuento o novela, segn ciertas fundamentos de economa, variacin o cambios de identidad propios de la trama, los personajes pueden ser designados de diferente manera: se los puede aludir alternadamente por un nombre propio, un apodo, un epteto, una perfrasis o tan slo por un pronombre personal (en una escala jerrquica que, segn Barthes, marca un descenso del status subjetivo del personaje). Sin embargo un pacto tico hacia el lector impone cierta coherencia: las letras que componen esos diferentes apelativos (en especial en lo referente a los nombres propios) se mantendrn siempre estables, sern siempre las mismas. En el El Fiord esto es as hasta cierto punto, pues hacia el final del relato, conforme el caos comienza a dominar la escena, esos nombres sufren algunos cambios que alteran este pacto. Carla Greta Tern (nombrada siempre de esta manera) se convierte en Cali Griselda Tirembn; Alcira Faf (a veces slo Alcira) pasa a llamarse Amena Forbes, Aba Fihur, Araf, Aycirf. Sin duda, la lgica de la accin, la permanencia de algunas letras (en especial de las iniciales) y la sonoridad del nuevo significante permiten seguir asociando esos nombres a un mismo personaje. Pero sin duda no son simples variaciones. Hay all algo del orden de la trasgresin, un efectivo quiebre en la configuracin de las identidades. El sentido comn (derivado en este caso de un espritu de legalidad civil) nos dice que una letra cambiada de lugar, adicionada o suprimida en un nombre propio, remite ya a la configuracin de otro sujeto. A qu adjudicar este desacato? La explicacin debe hallarse sin duda en ese cruce perfecto que logra producir Lamborghini entre lo narrativo (entendido como idea de cierto despliegue de la accin) y lo potico (en tanto privilegio de la materialidad del lenguaje). Al pasar de largo la exigencia de estabilidad lingstica que emana del nombre propio, El fiord impugna uno de los aspectos de verosimilitud ms slidos de todo relato (Cmo no sospechar si no, que estamos frente a una errata o a una falla de construccin en el texto?) La lgica de esta variacin se aparta as de la idea de referente externo para concentrar su fuerza en la palabra como significante autnomo. De all el juego incesante con los nombres de los personajes (Sebastin, Sebas, Basti, Bastin, Bstian, Bastiansebas) o el ilegible (e inverosmil) nombre del narrador (Rondibaras, Asangi, Mihirlys), en cuyas letras se esconde el apellido Lamborghini. Por otro lado, este devenir de los nombres es un correlato de la accin. As como se narran mutilaciones en los

cuerpos, los nombres pierden, mutan o intercambian sus letras. Tras ser asesinado, el Loco Rodrguez es apenas Rez. El nuevo significante anticipa as la escena siguiente: sus letras caen como caern los miembros de su cuerpo descuartizado y la cercana de la nueva voz con la palabra res anuncia la conversin del Loco en presa de un banquete ritual. Esta fragmentacin, sin embargo, no seala como en la larga tradicin literaria del siglo XX el tpico conflicto de conciencia del sujeto moderno, sino que es el resultado de la violencia material de los cuerpos. Los cuerpos de la poltica y los cuerpos de la letra pierden su estabilidad y se desgranan. Una interesante clave para terminar de comprender esta operacin nos la brinda la historia del trmino carcter. Su origen est asociado a los caracteres de imprenta, a la marca estrictamente material de la letra sobre el papel. Luego, en un desplazamiento metonmico, la palabra designa a quien escribe: su estilo pero tambin su caligrafa pueden hablar de su personalidad, de su carcter. Ms tarde, en el teatro, y sobre todo en la tradicin anglosajona, seala al personaje de la obra y la serie de rasgos psicolgicos asociados a l. En los extremos de este somero (e insuficiente) recorrido hay un salto que va desde la palabra material al personaje en tanto entidad subjetiva de una ficcin. En El fiord estos extremos parecen condensarse: sus personajes son caracteres narrativos pero tambin son caracteres grficos, en un sentido sumamente productivo. Su accionar cifrado en un valor alegrico (es decir en su apertura hacia lo social) no puede entonces obturar una lectura centrada en su valor inmanente. Esos significantes tambin son palabras que valen por s mismas. Quiz por eso, hacia el final, el texto impugna su propia alegora: Atilio Tancredo Vacn, el nio recin nacido, ya es Alejo Varilio Basn: las iniciales cambian, la alegora se pierde y ahora predomina el juego sonoro. As, en este ltimo movimiento, Lamborghini pone en evidencia uno de los imperativos ms fuertes de su literatura: evitar que los sentidos se cristalicen, incluso aquellos que el texto mismo pareca haber promovido. *** Breve introduccin a la obra de O. Lamborghini Osvaldo Lamborghini naci en Buenos Aires en 1940 y muri cuarenta y cinco aos despus en Barcelona. Su obra narrativa (slo una parte de su produccin, pues tambin debe considerarse su obra potica) es de difcil clasificacin, pues la mayora de sus textos se despliega en un terreno confuso: el lmite mismo entre el mundo de la narrativa y la poesa. En ellos, aparece como constante un exacerbado erotismo de la palabra y de los cuerpos, mltiples referencias a la escena misma de la escritura, un regodeo exquisito en la demora y la suspensin del relato. La densidad potica de su mejor narrativa obliga al lector a despojarse de sus hbitos, a abandonar cualquier tentativa de recorrer la frase segn una secuencia lgica de sentido. Por eso todava hoy la obra de Lamborghini suscita numerosas renuncias; en algunos casos (los menos graves) por incomprensin y en otros (ms lamentables) por hasto o desagrado. Quienes sean capaces de detenerse en el goce de cada palabra y a la vez explorar el mundo al que hacen referencia no dejarn de descubrir en cada encuentro con su literatura nuevas sugerencias, nuevos desafos de lectura. Entre sus textos ms importantes se encuentra El fiord (su obra inaugural, 1969), Sobregondi retrocede (1973, donde est incluido el

clebre El nio proletario) y Neibis (maneras de fumar en el saln literario) (1975). Recientemente, se han publicado bajo el ttulo Novelas y Cuentos I y II todos sus textos narrativos.

volumen 11 | seccin: Letras Poemas del libro Flota, hangares y otros trabajos mecnicos Cecilia Romana

Poemas del libro Flota, hangares y otros trabajos mecnicos de Cecilia Romana. Ediciones del Copista, Crdoba, 2004. Flota El tiempo ocurre y como slo amo cosas sin vida, te destruyo. Soy un puerto. Mar y piedras. No hay nada ms que desee. A veces un barco. Pero nunca un ave un pez que flota un alga verde o sin color.

Ni siquiera una estrella o una rama de estrellas o un cielo completamente negro. Soy una boca abierta al agua. Y un hombre no es el silencio, ni tampoco es el agua ni la piedra ni lo quieto. Un hombre se mueve de manera diferente a un barco. Decenas de parques y cientos de pinos Atravesamos los pinos. Hoy aceptara la invitacin de un amigo a casa de sus padres. Si me dijera: voy a preparar una cena para todos, sin aminorar la marcha contestara que no hice planes para esta noche. Cuando te conoc llevabas el cabello atado en una cola y pens que se vea extrao en un hombre de ojos tan oscuros como los tuyos. Apenas comienza a caer el roco y tu paso no ha cambiado desde entonces. Somos idnticos como el serpenteo de las hojas bajo nuestros pies. Te acept igual que a un hermano a pesar de haber odo suficiente. Nuestra amistad ha atravesado decenas de parques y cientos de pinos. Durante el paseo me repito que estoy preparada. Estoy preparada. Acaba el roco. En su lugar la escarcha planea sobre los pastos duros. Hace aos que estoy preparada. La oscuridad anega la senda compartida en una jornada ms de regreso silencioso. Flota

Todas estas brazadas no me conducen hacia la zona segura. Estoy perdida entre lo que flota. No me rodea un elemento para improvisar la balsa que necesito. Estoy cansada de nadar y de mis msculos gritando sangre hacia los cuatro nortes de mi vida. Estoy cansada. A punto de ceder. Y tu cuerpo tiene en m el peso de un ancla. Zapatos prestados Bordeo la escollera con zapatos prestados. Los pescadores imaginan dentro mis pies demasiado pequeos. Veo las redes emerger vacas como el castigo que nos priva de un escape hacia las aguas. Y la tensin de los vivos volcndose en los vivos y en la seal sagrada de los tamaos. Quieren que vuelva a mi casa igual que el marinero al que se le hundi la cabeza entre espejos de hielo. Quieren que no se cumpla en ellos la ley del hundimiento. Camino sola a travs de los cristales de un hueso enorme que se mete como un brazo en el ocano. Los distraigo a pesar de que las olas

se levantan contra todos mis sonidos. Los distrae el espacio que imaginan en sus bsculas de cuero y el recuerdo de otra ley ms palpable que la virilidad de sus caas: Ninguno presta sus zapatos a una mujer decente. Diezmo No pacto con la luz ni le fui fiel. Cuando escribo termino por quedarme sola. El poema ocurre y me quita una noche. La muerte se enriquece a costa ma. Dos pasajeros Soy una extraa para el hombre tendido boca abajo en una zanja. Su espalda destruye el mundo. Viajamos en un mismo tren y la ciudad se movi como un velero delante de las estaciones. A poca distancia, lo vi caer. Me acerqu sin saber de dnde vengo, hacia dnde voy. Y no pude levantarlo. Detrs de l soy una extraa, un tren, una ciudad que se desdibuja a travs de la ventana.

volumen 11 | seccin: Letras

El cordel, narrativa: Cuando la violencia y el dolor hacen estallar al texto. El caso del narrador en "Os cus de Judas" de Antonio Lobo Antunes. Por M.E. Romero

EL CORDEL. NARRATIVA: CUANDO LA VIOLENCIA Y EL DOLOR HACEN ESTALLAR AL TEXTO. El caso del narrador en Os cus de Judas de Antonio Lobo Antunes. Por Mara Eugenia Romero Os cus de Judas es la segunda novela de Antonio Lobo Antunes, publicada en 1979. Como en muchas de sus obras, este texto aborda, entre otras cosas, el problema de la guerra de Angola. Pero, qu es lo que se narra, realmente, en esta novela? Cul es la forma de representarlo? Si bien el tiempo de la novela abarca una sola noche, el relato fluir en el tiempo y el espacio para intentar dar cuenta de una porcin ms amplia de la historia personal del narrador y, a travs de ella, leer y rescribir la historia nacional. Desarmar o cuestionar la idea de un Portugal imperial, tierra de navegantes que se extiende mar afuera, mito construido no slo desde el poder poltico de la edad de oro de la poca manuelina sino tambin y, muy eficazmente, en los discursos que lo sostuvieron _me refiero a los relatos de viajes, a los historiogrficos, como el plan de Juan de Barros, a las cartografas y, fundamentalmente, a la pica de Camens _ es una tarea que el narrador de nuestra novela se impone casi despreocupadamente, bajo la excusa de narrar su propia desintegracin moral, producida por su experiencia en Angola. El mito de la tierra de navegantes atraviesa, as, en este texto, las pocas llegando incluso hasta la dictadura de Salazar y Marcelo Caetano. El estandarte de un Portugal colonialista, crisol de razas, es manipulado por el Estado Novo en su empeo por mostrarse continuador de una tradicin nacional que, sin embargo, es ya obsoleta. La novela desarticula el mito. Devenido en colonialismo de hojalata, en medio de un contexto socio-poltico que inserta a Portugal, paradjicamente, en la periferia de un nuevo orden mundial, este mito hace aguas y es el fracaso de ese proyecto nacional lo que el narrador abordar a partir del relato de una porcin de su autobiografa, tambin, por otra parte, el relato de un fracaso. En este trabajo me propongo analizar cmo la experiencia externa e interna del narrador, personaje y protagonista de Os cus de Judas se canaliza en un fluir constante, interminable y totalizante de palabras. Se pondr especial atencin en el narrador como aglutinante, mediador y dador de palabra, intento

desesperado por encontrar un punto de anclaje, aunque ms no sea en el autismo de su propia subjetividad, a un mundo que se desintegra (tanto por fuera y por dentro) a partir de sus estrategias discursivas. Tomar las nocin de horror y violencia que da J. Kristeva en su libro, Pouvoirs de l`horreur. Essai sr la abyection, para analizar la conexin entre sujeto, dolor y horror , y su relacin con la escritura. Se tendr en cuenta, tambin, la idea de nacin como texto de E. Said. De este modo, se intentar explicar el vaivn entre el plano personal al plano de la historia que construye el narrador de nuestro texto a partir de, por qu no, la verborragia como estrategia de escritura. La escritura omnvora como intento antientrpico. Notas sobre una desintegracin. En su texto Pouvirs de l`horreur.Essai sr lAbyection, Julia Kristeva afirma que el dolor es el lugar del sujeto y adviene all mismo donde ste comienza a diferenciarse del caos. En este libro, en el que se refiere fundamentalmente a la obra de Cline, la autora dice que el dolor es el lmite incandescente, insoportable, entre adentro y afuera, entre yo y otro. El ser es visto como malestar (mal-tre, en francs). De ese mal-estar, el dolor es el aspecto ntimo, y el horror, es el rostro pblico. Para Kristeva, el relato es el intento ms elaborado despus de la competencia sintctica, de situar a un ser hablante entre sus deseos y sus prohibiciones. La literatura abyecta del siglo XX amenaza a la trama narrativa con el estallido. Para ella el tema del dolor y el horror es el ltimo testimonio en el siglo XX de estos estados de abyeccin en el interior de una representacin narrativa: cuando la frontera sujeto-objeto se quebranta, cuando incluso el lmite entre adentro y afuera se torna incierto, el relato es el primer interpelado. El lenguaje de la violencia termina, de esta forma, reorganizando la sintaxis y el lxico, es violencia misma de la poesa. El horror debe graficarse para que el sujeto se ubique frente a sus deseos y a las prohibiciones que encuentra. Hace que los espacios, previamente definidos (como adentro, afuera, sujeto, objeto, es decir, todas las convenciones con las que nos movemos) estallen en algn momento y as se produce una fractura dentro de los parmetros de la narracin. En Os cus de Judas, de Lobo Antunes, podemos seguir esta fractura en el intento totalizador y exultante de la escritura de ese narrador-protagonista, a partir del cual se ve y se construye el mundo. El relato como autobiografa. La nacin como relato La situacin enunciativa de Os cus de Judas es la de un dilogo del narradorprotagonista con una mujer que encuentra ocasionalmente en un bar y en compaa de la cual pasar el resto de la noche, en su departamento. Sin embargo, el dilogo es slo una excusa en el texto. Sus marcas sirven para despistar . El dilogo nunca se produce realmente. La novela se percibe como un largo bloque proferido por el narrador. El relato del protagonista se vuelve omnvoro, ya que es l quien continuamente habla, distribuye la palabra y asume la voz de los dems personajes que aparecen en el libro, incluso la de la mujer con la cual supuestamente dialoga. Es, entonces, un discurso fundante que crea mundo. El texto no da otra visin que no sea la del narrador y la que l atribuye a los otros. De esta forma, el relato intenta colocarse, como sealaba Kristeva, entre los deseos y prohibiciones del narrador, ayudndole a

moverse entre los parmetros alguna vez conocidos pero que debe rehacer despus de la experiencia violenta de la guerra. El relato es, entonces, aqu, una defensa, el ltimo bastin contra la autodestruccin. No se manifiesta en la escritura por el estallido lingstico sino a travs de la constante y devoradora presencia que es la palabra del narrador-protagonista. La palabra funciona como catarsis y promueve los distintos movimientos en el tiempo y en el espacio que acercan el relato, por un lado, a la autobiografa (memoria de la infancia, la familia, sus amores, la experiencia en Angola) y, por el otro, a la relectura y rescritura de una porcin significativa de la historia y la cultura nacional. La obra del crtico post-colonialista E. Said da mucha importancia a las narraciones. En Cultura e imperialismo afirma: las narraciones son fundamentales desde mi punto de vista, ya que mi idea principal es que los relatos se encuentran en el centro mismo de aquello que los exploradores y los novelistas afirman acerca de las regiones extraas del mundo y tambin que se convierten en el mtodo que los colonizados utilizan para afirmar su propia identidad y la existencia de su propia historia. (...) Segn ha dicho algn crtico por ah, las naciones mismas son narraciones. (1996: 13) Lo interesante del caso de la obra de Lobo Antunes que estamos analizando es, como dijimos, que estos relatos nos estn dados a partir de la palabra nica del narrador. Esta verborragia neutraliza los diferentes, posibles, otros discursos. La narracin se afirma en lo ntimo y se desplaza a lo externo, rescribiendo (y antes releyendo) un segmento de texto de la historia cultural. El discurso se plantea como porcin autobiogrfica (la experiencia de la guerra de Angola) y se expande hacia otras zonas segn sea motivado por la memoria. Pero junto a ello e inseparable tambin, aparece un relato que da cuenta de la historia de un Portugal que ya no es la del esplendor de los grandes descubrimientos, sino que introduce otra forma de apropiacin y despojamiento, bajo la dictadura, que involucra al mismo portugus. El otro, entonces, son tambin los mismos portugueses, incluso nuestro protagonista es despojado de s, de la tierra que le cuesta reconocer como suya, tanto frica como el mismo Portugal. El contacto con el otro tiene consecuencias en el s mismo, no solo como individuo sino como miembro de una nacin: el protagonista quedar, finalmente descentrado. En, definitiva asume una actitud de extraamiento. De este modo tenemos una visin de la historia (personal y cultural) que se da, como seala Said en el texto citado, contrapuntsticamente pero no echando mano a los discursos de los otros sino en el propio interior de su voz. No hay identidad que exista por s sola sino que sta es moldeada y modificada por el otro. El descentramiento evita, de esta forma, ante el peligro de la palabra omnipresente y exultante del protagonista, caer en un discurso esencialista nico y monoltico que asociamos con una poltica imperialista y con las dictaduras. Este es el gran salto. La nacionalidad, lo portugus. La dictadura El tiempo de la novela, como dijimos, es la noche que el protagonista pasa con una mujer en el bar y en su departamento, hasta el amanecer. Pero tiempo y

espacio se expanden de acuerdo con los movimientos de la memoria del narrador que lo llevan hasta su infancia, sus amores, pasando por la guerra de Angola. Este episodio que pertenece a la historia ms o menos reciente de Portugal, durante la dictadura de M. Caetano, evoca (literalmente o a travs de indicios) otros momentos de la historia de Portugal que hacen al imaginario simblico de la nacin. Me refiero fundamentalmente a la edad de oro, en la poca manuelina. Lo que se llam el siglo de oro portugus es el tiempo del reinado de don Manuel I, poca de esplendor en la que se consolida la monarqua lusitana con el dominio de los mares y la empresa de la navegacin. Se forja y se consolida la imagen de Portugal como tierra de navegantes, un Imperio de ultramar que une, con sus dominios, Europa, frica, Asia y Amrica. Una de las empresas ms fascinantes que financiara don Manuel fue el viaje de Vasco da Gama que encontr la ruta martima hacia la India despus de que Bartolom Daz doblara el Cabo de Buena Esperanza. El viaje de Vasco es narrado por la epopeya mxima portuguesa, Los Lusadas de Luis de Camens, donde se exalta no slo al gran navegante sino a todo el pueblo portugus, nuevo hroe pico. Lobo Antunes, en Os cus de Judas satiriza el gnero epopeya, ironizando continuamente sobre esta idea tan esplendorosa de lo nacional. Hay menciones directas a Los Lusadas como la del canto IX que se refiere a al isla que Venus le regala a los portugueses para celebrar sus hazaas. Esta isla hermosa, alegre y deleitosa (Canto IX, v. 7236) es un locus amoenus lleno de sensualidad. En la novela de L.Antunes no slo no hay ninguna isla fresca y bella (v. 7217) para los lusitanos sino un frica por momentos majestuosa s pero siempre desolada y violenta. Nuestro protagonista no podr, siquiera, encantarse con los versos de este canto: Nac y crec en un mezquino universo de ganchillo, ganchillo de ta abuela y ganchillo manuelino, me filigranaron la cabeza en la infancia, me habituaron a la pequeez del bibelot, me prohibieron el canto noveno de Los Lusadas, y me ensearon siempre a agitar el pauelo en lugar de partir. (p.35) La isla de Venus es vista por la pacatera de un Portugal bajo la dictadura como un peligroso canto de sirenas. La sensacin que provoca es de desamparo. Los tiempos de gloria son siempre aorados, an despus de que Portugal deja de ser una potencia y ocupa un lugar perifrico dentro del nuevo orden mundial. Las banderas de un Portugal potente, heredera de los gloriosos navegantes son agitadas con energa por la dictadura de Salazar y Caetano a partir del golpe de 1926. La dictadura realiza una poltica colonialista a destiempo con la poltica internacional cuya tendencia era desprenderse de las colonias. Salazar defiende la idea de un Portugal multirracial y manda familias portuguesas a trabajar las tierras de las colonias. Estas ltimas, mientras tanto, se organizaban en movimientos independentistas. El Estado Novo las enfrenta en una lucha armada larga y sangrienta. La irona de la novela sobre el papel heroico de los portugueses llega, por momentos, al sarcasmo y se explicita, por ejemplo, en el aspecto fsico de un cuerpo desmembrado: Al fin y al cabo ste es el aspecto de nuestra muerte?, pregunt un alfrez, seor doctor, tiene que ir a la selva porque han dado con una mina antipersonas en un sendero, seis kilmetros de Mercedes disparada y en esto

un pelotn en un claro, el cabo Paulo tumbado gimiendo y de las rodillas para abajo, despus de una masa retorcida de sangre, nada, nada, seor presidente y seores eunucos, nada, calcule, seor presidente, qu sera desaparecer de golpe un pedazo suyo, los legtimos descendientes de los Cabral y de los Gama desapareciendo por facciones, un tobillo, un brazo, un trozo de intestino, los huevitos, los ricos huevitos esfumados, falleci en combate, explica el peridico,... (p.112) La crtica de la guerra de las colonias (que tendr una influencia directa en la cada del rgimen) es muy marcada en el texto y a travs de ella se tocarn otras cuestiones referentes a la dictadura como el fascismo, la represin, el papel de la iglesia catlica, la clase media y media alta portuguesa. El viaje La novela recurre al esquema narrativo del viaje. Se trata de un viaje exterior e interior. Hay un recorrido espacial en el texto que va de Portugal al frica (la costa y el interior), un regreso intermedio a la patria con otra vuelta a Angola y un posterior regreso sin gloria. No hay, en ningn momento, rasgos de heroicidad como en la pica. El gran navegante colonizador resulta colonizado por la misma situacin que experimenta. Todos sus parmetros se tambalean sin poder, an, reemplazarlos por otros. Se trata, entonces, de una anti-epopeya. La obra no canta las proezas de los navegantes sino ms bien da cuenta de una derrota no especficamente en el campo de batalla sino una derrota a nivel del sin sentido de toda la empresa, de sus motivaciones y tremendas consecuencias. Hay, entonces, un reposicionamiento. El texto saca al colonizador-narrador de su lugar central y seguro para dejarlo sin referencias. Se produce un extraamiento. Los espacios CENTRO-PATRIA-COLONIA se difuminan. Las diferencias y semejanzas se confunden. El viaje exterior tiene un correlato interno. La epopeya frustrada es la cara externa del fracaso del viaje interior del narrador-protagonista. El viaje, en este aspecto, no es un viaje de peregrinacin interna que hace del personaje un verdadero hombre sino, al contrario, el periplo lo transforma en un cnico, dominado por la angustia y la decepcin. El recorrido interior muestra el camino de la desintegracin del sujeto que es el narrador. Lo interesante de la novela es que ambos viajes se entrecruzan en el interior del mismo discurso, implicndose mutuamente, no pudindose separar el uno del otro. Tomaremos unos ejemplos del texto. La partida a la guerra es vista por la familia del narrador _que funciona como la doxa de la clase media y media-alta que apoyaba la dictadura _ como un viaje de aprendizaje. -Gracias al ejrcito volver hecho un hombre. (p.17) Esta profeca ser desmentida por el texto, en la voz de las mismas tas: -Ests ms delgado. Siempre confi en que volveras del ejrcito hecho un hombre, pero contigo no hay nada que hacer. (p. 208)

La novela toda es el relato de este fracaso. Todo el itinerario externo e interno se convierte en el doloroso aprendizaje de la agona (p.40) Las coordenadas de los espacios fsicos se tornan inciertas al mismo tiempo que caen los parmetros internos del narrador. Esta operacin de extraamiento es muy interesante. Trminos como LISBOA, LUANDA, PATRIA, COLONIA pierden su significado a medida que aumenta la angustia, la soledad y el cinismo del protagonista. Veamos la despedida: De modo que cuando embarqu hacia Angola, a bordo de un barco lleno de soldados, para volver hecho finalmente un hombre, la tribu, agradecida al gobierno que posibilitaba, gratis, tal metamorfosis, compareci en pleno en el muelle tolerando, en medio de un arrobamiento de fervor patritico, los codazos de una multitud agitada y annima, semejante a la del cuadro de la guillotina, que all iba a asistir, imponente, a su propia muerte (p. 18) Ntese que la tribu no son los africanos sino su propia familia portuguesa. El zarpazo no es una partida triunfal sino un encaminarse hacia la muerte. Este tema est siempre presente en la novela. Hay muertes fsicas en la guerra y muertes figuradas como la del protagonista o la de la indiferencia de los mismos portugueses. El tema de la angustia es central en la obra. El captulo., siguiente, B, narra la travesa marina de Lisboa a Luanda. La angustia sirve para marcar un contraste, a travs de la irona, con el tono pico de la obra de Camens. Al mismo tiempo el campo semntico de la angustia, la soledad y la muerte no queda fijo. Se expande desde quienes despiden a los combatientes, a los mismos embarcados para adentrarse en el narrador, al que le sirve para dar rienda suelta a la memoria, operacin constante y efectiva en la novela: Y despus, ya sabe, Lisboa comenz a alejarse de m en medio de un torbellino cada vez ms atenuado de marchas marciales en cuyos acordes remolineaban los rostros trgicos e inmviles de la despedida, que el recuerdo paraliza en las actitudes del asombro. El espejo del camarote me devolva facciones desencajadas por la angustia, como un puzzle desordenado, en el que la mueca afligida de la sonrisa adquira la sinuosidad repulsiva de una cicatriz. Uno de los mdicos, acurrucado en el colchn de la litera, sollozaba entrecortadamente con palpitaciones irregulares de motor de taxi que se cala, el otro se contemplaba los dedos con la atencin vaca de los recin nacidos o de los idiotas que se lamen sin parar las uas con los ojos extasiados, y yo me preguntaba a m mismo qu hacamos all, agonizantes en suspenso en el suelo de mquina de coser del barco, con Lisboa que se ahogaba en la distancia con un suspiro postrero de himno. De repente sin pasado, con el llavero y la medalla de Salazar en el bolsillo, de pie entre la baera y el lavabo de casa de muecas atornillados a la pared, me senta como la casa de mis padres en verano, sin cortinas, con alfombras envueltas en peridicos, muebles arrimados a los rincones cubiertos de grandes sudarios polvorientos, la vajilla de plata emigrada a la despensa de la abuela, y el gigantesco eco de los pasos de nadie en las salas desiertas. Como cuando se tose en los garajes por la noche, pens, y se siente el peso insoportable de la propia soledad, en los odos, bajo la forma de estampidos retumbantes, idnticos al redoble de las sienes en el tambor de la almohada. (pp.22-23)

Notemos cmo Lisboa se difumina a partir de la experiencia de la guerra. En el cap. L, el narrador est de vuelta en su ciudad para conocer a su hija y es incapaz de reconocerla. Aunque su regreso es por aire y no ya por barco, el tema de la navegacin y del agua se puede ver en la lluvia. Lisboa parece una aldea africana; su gente, la tribu cagatintas: Sentado en el asiento trasero del coche, con los saltos del taxmetro que me sacudan como hipos en el esfago, buscaba desesperadamente reconocer mi ciudad a travs de los cristales cubiertos de verrugas de agua que se deslizaban lentamente hacia abajo con una lentitud de estearina, y slo descubra, en el temblor precario de los faros, rpidos perfiles de rboles y casas, que se me figuraban inmersas en la atmsfera uniforme de devota viudez solitaria comn a ciertas tierras de provincias, cuando el cine del centro parroquial no pasa una pelcula piadosa acerca de la escasez de vocaciones. Mi recuerdo grandioso de una capital centelleante de agitacin y de misterio copiada de John dos Passos, que alimentara fervorosamente durante un ao en los arenales de Angola, se encoga avergonzado frente a edificios de suburbio donde un pueblo de cagatintas roncaba entre bandejas de alpaca y tapetes de ganchillo. Un grupo de hombres con impermeables de hule regaba municipalmente la calle con la esperanza obstinada de que naciesen crisantemos milagrosos del asfalto, poetas de la aurora disfrazados de buzos, los primeros perros, esquelticos como galgos de El Escorial, olfateaban en los marcos vacos de los umbrales la imagen de un hueso. Poco despus, sabe?, mujeres con zapatos de hombre y hombres sin zapatos bajaran de las barracas junto al cementerio para escasas rapias vidas en los cubos de basura, arramplando con los restos de comida de las latas de conserva y de botellas rotas: los pobres de mis tas, a quienes en Navidad se les daban a travs del cura prroco, demiurgo de la caridad anual, trozos de roscn de Reyes, palabras evanglicas y medicinas caducadas, rodeados de hijos, de piojos y de gritos, personajes de Vittorio de Sica a la deriva en la pelcula portuguesa Ptio das Cantigas. -Mierda de pas de mierda- le solt al chfer... (pp.89-90) Lisboa, despus de frica, se parece a la imagen de Luanda en C. Centro y colonia aparecen reformuladas. Muchos elementos con que se las describe coinciden (el agua, la pobreza, la poca dignidad de la gente, los perros, la basura). Comparten la misma desolacin y expulsan al narrador que experimenta un sentimiento de NO pertenencia: Luanda comenz siendo un pobre muelle sin majestad cuyos almacenes ondulaban en la humedad y en el calor. El agua se asemejaba a crema solar turbia que brillase sobre una piel sucia y vieja que unas cuerdas podridas surcasen de venas al azar. Unos negros desenfocados por el exceso de claridad trmula se acuclillaban en pequeos grupos, observndonos con la distraccin intemporal, al mismo tiempo aguda y ciega, que se encuentra en las fotografas que muestran los ojos vueltos hacia dentro de John Coltrane cuando sopla en el saxofn su dulce amargura de ngel borracho, y yo imaginaba ante los labios gruesos de cada uno de aquellos hombres una trompeta invisible, dispuesta a subir verticalmente en el aire denso como las cuerdas de los faquires. Pjaros blancos y flacos se disolvan en las palmeras de la baha o en las casas de madera de la isla a lo lejos, cubiertos de arbustos y de insectos, en las que las putas cansadas por todos los hombres sin ternura

de Lisboa iban all a beber los ltimos champaas de gaseosa, a la manera de ballenas agonizantes ancladas en una playa final, meneando de vez en cuando las caderas al ritmo de pasodoble de una angustia indescifrable. Alfreces pequeitos y con gafas, con aire responsable de estudiantes-trabajadores escrupulosos, nos guiaban a saltos hacia los carros de ganado que esperaban en un pontn de detritos y de limo, el pontn de la Cruz Quebrada, no s si se acuerda, donde los sumideros mueren echados a los pies de la ciudad, perros viejos que devuelven en el felpudo vmitos de basura: en todas las partes del mundo en las que hacemos puerto vamos sealando nuestra presencia aventurera a travs de monumentos manuelinos y de latas de conserva vacas, en una sutil combinacin de escorbuto heroico y de hojalata herrumbosa. Siempre defend que se construyese en cualquier plaza adecuada del pas un monumento al gargajo, gargajo busto, gargajo mariscal, gargajo poeta, gargajo hombre de Estado, gargajo ecuestre, algo que contribuya, en el futuro, a la perfecta definicin del perfecto portugus: se jactaba de fornicar y gargajeaba. (pp.25-26) Otra imagen de Luanda antes de regresar a Portugal en J: ...ciudad colonial pretenciosa y sucia que nunca me ha gustado, densa de humedad y de calor, detesto tus calles sin destino, tu Atlntico domesticado de colada, el sudor de tus sobacos, el mal gusto estridente de tu lujo. No te pertenezco ni me perteneces, todo en ti me repugna, me niego a que ste sea mi pas, yo que soy hombre de tantas sangres mezcladas por un extrao azar de abuelos de todas partes, suizos, alemanes, brasileos, italianos, mi tierra son ochenta y nueve mil kilmetros cuadrados con centro en Benfica en la cama negra de mis padres, mi tierra es donde el mariscal Saldaa seala con el dedo y el Tajo desagua, obediente, a su orden, son los pianos de las tas y el espectro de Chopin flotando por la tarde en el aire enrarecido por el aliento de las visitas, mi pas, Ruy Belo, es lo que el mar no quiere. (pp.83-84) De esta forma, volviendo al regreso del narrador a Lisboa en N llegamos a un punto en el que el protagonista se siente emigrante forzado de la guerra (p.105). Ya no es un emigrante de Portugal que va a la guerra sino por el contrario, emigra de frica, de la guerra, a lo que siente ahora como extrao, su propia casa. En relacin con este tema estn las constantes alusiones al naufragio como smbolo del fracaso exterior (poltica nacional) e interior, tambin metaforizados en las imgenes de peces y acuarios (adems de otros animales). Todos estos elementos son mviles. Van de lo exterior al interior y terminan invadindolo todo: En el culo del mundo, oculto por un uniforme de camuflaje que me daba la apariencia equvoca de un camalen desilusionado, postergaba mi partida a Estocolmo a bordo de un barco de papel impreso, para viajar en helicptero, con bolsas de plasma entre las rodillas, a recoger en la selva a los heridos de las emboscadas que, supervivientes estupefactos, surgan a la manera de los cuerpos convulsos de los nufragos. (p.51) De modo que cerr la ventana, baj los estores y comenc a narrar mentalmente a la lmpara del techo la historia del nufrago irremediable que de vez en cuando me senta. (p.106)

Poco a poco la usura de la guerra, el paisaje siempre igual de arena y bosques ralos, los largos meses tristes de la niebla que amarilleaban el cielo y la noche con el yodo de los daguerrotipos desvados, nos haban transformado en una especie de insectos indiferentes, mecanizados para una vida cotidiana hecha de espera sin esperanza, sentados tardes y ms tardes en las sillas de tablas de barril o en los peldaos de la antigua administracin del puesto, mirando los calendarios excesivamente lentos donde los meses se demoraban con una lentitud enloquecedora, y das bisiestos, llenos de horas, se hinchaban, inmviles, a nuestro alrededor, como grandes vientres podridos que nos aprisionaban sin salvacin. ramos peces, entiende?, peces mudos en acuarios de tela y de metal, simultneamente feroces y mansos, entrenados para morir sin protestas, para tumbarnos sin protestas en los atades del ejrcito... (p.107) La cama misma en donde la pareja hace el amor es un barco a la deriva _tambin el bar era un Titanic que naufraga _ (p. 75) : Dentro de poco el sol mostrar duramente esta balsa de sbanas de nufragos, compartiendo el ltimo cigarrillo... (p.183) Vemos, entonces, que el viaje no resulta en pica (como en el texto de Camens) ni hay un camino de construccin del hroe. La angustia, la decepcin, la soledad El fracaso del viaje exterior e interior se relaciona con el tema de la angustia y la decepcin devenida en soledad y ,por momentos, en cinismo. La desintegracin social e individual puede verse por ejemplo en el tema de la muerte. La muerte real de la guerra en Angola pero tambin la de la represin de la dictadura en Portugal; la muerte en vida marcada por la rutina y la indiferencia de la burguesa portuguesa frente a estos hechos y tambin la muerte en vida a la que la experiencia de la guerra redujo a los combatientes, como el caso de nuestro narrador. La sensacin de vaco y de la no existencia es constante. Por ejemplo, la experimenta el narrador en su primera Navidad en Chime: No puede ser, hay algo equivocado en todo esto, el pijama demasiado ancho no pareca contener en s huesos ni carne alguna y pens que ya no exista, ni tronco, ni miembros, mis pies, no existan ms all de un par de pupilas parpadeantes que observaban, sorprendidas, la lisura de la planicie y despus de la planicie los rboles acumulados en direccin al norte de donde llegaba el avin de la comida fresca y del correo, yo era slo esas pupilas asombradas que miraban y que hoy reencuentro, ms viejas y descoloridas, en el espejo del cuarto de bao, despus del escalofro en los hombros de la primer orina, vociferando ante el propio reflejo una llamada muda sin respuesta. (p.119)

O el caso de la muerte como rutina o mediocridad: Ha sufrido alguna vez la muerte cotidiana de despertarse todas las maanas al lado de una persona a la que se detesta cordialmente? Ir los dos al trabajo en el coche, ojerosos de sueo, pesados ya por la desilusin y el cansancio, huecos de palabras, de sentimientos, de vida? Pues imagnese que de repente, sin previo aviso, todo ese mundo en diminutivo, toda esa tela de hbitos tristes, toda esa reducida melancola de pisapapeles dentro de los cuales nieva, dentro de los cuales montonamente nieva, se evapora, las races que la sujetan a resignaciones de cojn bordado desaparecen, los eslabones que la aferran a personas que la aborrecen se rompen... (p.36) Frente a este impulso tantico que lo cubre todo est el deseo ertico que aparece constantemente y maravillosamente narrado en el texto, intentando contrarrestar la muerte afirmando algo. Sin embargo, stos son slo momentos que luego sucumben (la relacin con su primer esposa o la relacin con Sofa, la guerrillera del MPLA asesinada brutalmente por la PIDE; la prostituta negra, Teresa; o directamente, son encuentros insignificantes como el coito triste con la mujer del bar o un fracaso sexual grotesco como la relacin del narrador con la azafata). Nunca se logra estabilizar nada. El proceso de desintegracin continua implacable. La falta de certezas slo puede desembocar en cinismo: la de pertenecer a la dolorosa clase de los inquietos tristes (p.130), la de no tener ni siquiera el papel de perturbar a los mediocres: Lo que los dems exigen de nosotros, entiende?, es que no los cuestionemos, no sacudamos sus vidas en miniatura selladas contra la desesperacin y la esperanza, no rompamos sus acuarios de peces sordos flotando en el agua fangosa del da a da (p.130) El viaje es un viaje a la agona donde la nica posibilidad de aventura es el alcohol: Quiere un whisky? Este trivial lquido amarillo constituye, en los tiempos de hoy, despus del viaje de circunnavegacin y de la llegada del primer astronauta a la Luna, nuestra nica posibilidad de aventura: al quinto vaso la tarima adquiere insensiblemente una agradable inclinacin de cubierta, al octavo, el futuro gana victoriosas amplitudes de Austerlitz, al dcimo..... (p.130) Conclusin Si como deca Kristeva, ante la experiencia de la violencia y el dolor, la prdida de parmetros se trasluce en el relato, en nuestro caso tenemos un texto no estallado sino asfixiado, magnficamente sofocado por la verborragia de ese mismo relato. Cmo representar la violencia? El texto supera el simple testimonialismo realista y busca una estrategia original. Segn Dorfman en Violencia e imaginacin en la literatura hispanoamericana, la violencia se percibe en el particular modo en que se significa el mundo. El modo en que se lo ausculta y se lo explica, el modo en que se lo dota de sentido y la forma en que se dosifica la violencia, suele convertirse, para l, en la meta que procuran ciertos recorridos narrativos. Nuestra novela (aunque ya no estrictamente dentro del mbito hispanoamericano) es un ejemplo de ello. La urdimbre de palabras proferidas por un narrador en su bsqueda intil de un punto de anclaje como intento de explicarlo todo y reorganizar un mundo que, sin

embargo, se desarma resulta en el texto en DESCENTRAMIENTO. El relato del viaje interno que bucea en la identidad y el relato del viaje externo de indagacin de la nacionalidad fracasan. Lo que hace Lobo Antunes con esta novela es dar vuelta, de alguna manera, discursos esencialistas como el de la epopeya en cuanto tradicin literaria o el de la dictadura del Estado Novo en su texto de lo que es la nacin para desde all tratar de comprender la historia (nacional y personal) ahora contrapuntsticamente, no introduciendo otras voces sino a partir del trabajo de continuo extraamiento y contaminaciones de las certezas (la familia, el amor, la guerra, la muerte, el sexo, la ciudad, todos los espacios y tiempos) desde la nica voz omnipresente del narrador. Bibliografa Dorfman, Ariel, Violencia e imaginacin en la literatura hispanoamericana. Santiago de Chile, Ed. Univeritaria, 1970. Camens, Luis, Los Lusadas. Mxico, Porra, 1981, trad. de Ildefonso Manuel Gil. Kristeva, Julia, Pouvoirs de l`horreur, essai sr labyection. Paris, Du Seuil, 1986. Lobo Antunes, Antonio, En el culo del mundo. Madrid, Siruela, 2001, trad. de Mario Merlino. Said, Edward W, Cultura e imperialismo. Barcelona, Anagrama, 1996, trad. de Nora Catelli. Saraiva, Antonio Jos, Historia de la literatura portuguesa. Porto, Porto, 1979. Seixo, Maria Alzira, Os Romances de Antonio Lobo Antunes. Lisboa, Dom Quixote, 2002.

volumen 11 | seccin: Letras El cordel, narrativa: Hacia una tipologa histrica de la novela. Por Mijail Bajtin.

EL CORDEL NARRATIVA Y VOLUNTAD DE REPRESENTAR

LA NOVELA DE EDUCACIN Y SU IMPORTANCIA EN LA HISTORIA DEL REALISMO. Por Mijal M.Bajtn HACIA UNA TIPOLOGA HISTRICA DE NOVELA Necesidad de un anlisis histrico para el estudio del gnero de la novela (no un anlisis estadstico formal o narrativo. La heterogeneidad del genero de la novela. Un intento de clasificacin histrica de sus variedades. Clasificacin segn el principio de estructuracin de la imagen del hroe: novela de vagabundeo, novelas de puesta a prueba, novela biogrfica (autobiogrfica), novela de educacin. Ni una sola variedad histrica concreta puede sostener el principio puro, sino que se caracteriza por la predominancia de uno u otro principio de representacin del protagonista. Puesto que todos los elementos se determinan mutuamente, el principio de representacin del hroe se relaciona con cierto tipo de argumento, con una concepcin del mundo, con una determinada composicin de la novela. 1) Novela de vagabundeo. El protagonista es un punto que se mueve en el espacio, que carece de caractersticas importantes, que no representa por s mismo el centro de atencin artstica del novelista. Su movimiento en el espacio (el vagabundeo y en parte las aventuras, que consisten principalmente en pruebas) permite al artista exponer y evidenciar la heterogeneidad espacial y social (esttica) del mundo (pases, ciudades, culturas, naciones, diferentes grupos sociales y las condiciones especficas de vida. Este tipo de representacin del hroe y de estructuracin de la novela es el naturalismo de la antigedad clsica (Petronio, Apuleyo, peregrinacin de Encolpio y otros, viajes de Lucio del asno) y la picaresca europea: Lazarillo de Tormes, Guzmn de Alfarache, Francin, Gil Blas y otras. El mismo principio, pero en una forma ms compleja predomina en la picaresca de Defoe (el capitn Singleton, Moll Flanders y otras), en la novela de Smollet (Roderick Random, Peregrin Pickle, Hamfry Clincker). Finalmente, el mismo principio de representacin del hroe fundamenta, en su forma ms compleja, algunas variedades de la novela de aventuras del sigo XIX que continuaron la lnea de la picaresca. La novela de vagabundeo se caracteriza por una concepcin puramente espacial y estadstica de la heterogeneidad del mundo. El mundo es la contigidad espacial de diferencias y contrastes; y la vida representa una alternancia de distintas situaciones contrastantes: buena o mala suerte, felicidad o desdicha, triunfos o derrotas, etctera. Las categoras temporales estn elaboradas muy dbilmente. En la novela de este tipo, el tiempo por si mismo carece de sentido sustancial y de matiz histrico; incluso el tiempo biolgico- la edad del hroe, su movimiento desde la juventud, a travs de la madurez hasta la vejez. Ora esta ausente totalmente, ora apenas est marcado formalmente. En este tipo de novela solo se elabora el tiempo de la aventura que consiste en la contigidad de los momentos cercanos- instantes, horas, das- sacados de la unidad del proceso temporal. Las caractersticas temporales habituales en este tipo de novela son las siguientes en aquel mismo instante en el siguiente momento un segundo antes o despus lleg tarde se adelant, etc. (cuando se describe una batalla, una contienda, un motn, un saqueo, una fuga y otras aventuras), da

noche maana aparecen como escenario de la accin para las aventuras. El significado especifico de la noche como aventura, etc. Puesto que el tiempo histrico est ausente, solo se ponen de relieve las diferencias y contrastes; las relaciones importantes se omiten casi totalmente; no existe la comprensin de la totalidad de tales fenmenos socioculturales como naciones, pases, ciudades, grupos sociales, profesiones. De ah deriva la tpica visin de grupos sociales, naciones, pases, vida cotidiana ajean como de algo extico, es decir, stos se presentan como diferencias, contrastes, como lo ajeno. De ah tambin el carcter naturalista de esta subespecie del gnero de la novela: la fragmentacin del mundo en cosas, fenmenos, acontecimientos aislados, que o bien se presentan como contiguos, o bien se alternan. En este tipo de novela la imagen del hombre, apenas apuntada, es tan esttica como el mundo que lo rodea. Este tipo de novela no conoce la transformacin y el desarrollo del hombre. Si la situacin del hombre cambia bruscamente (en la picaresca, el mendigo se convierte en rico, un vagabundo sin nombre se transforma en noble), el hombre mismo sigue siendo igual. 2) Novela de pruebas. La novela de este segundo tipo se constituye como una serie de pruebas por las que pasan los protagonistas: pruebas de fidelidad, valor, valenta, virtud, nobleza, santidad, etc. Esta es la variedad del genero novelstico ms difundida en la literatura europea. Incluye a la mayor parte de toda la produccin novelstica. El mundo de esta novela es arena de lucha y de pruebas que sufre el hroe: los acontecimientos, las aventuras, vienen a ser piedra de toque para el ltimo. El hroe siempre se representa como un ente concluido e invariable. Todas sus cualidades se presentan desde el principio, y a lo largo de la novela nicamente se comprueban. La novela de pruebas tambin surge en la antigedad clsica en sus variedades principales. La primera est representada por la novela bizantina ( Etipica, de Heliodoro, Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio, etc. ) La segunda abarca los gneros hagiogrficos de los primeros siglos del cristianismo (sobre todo se trata de las vidas de mrtires). La primera variedad, que es la novela bizantina, se constituye sobre una puesta a prueba de la fidelidad y constancia de unos protagonistas idealizados. Casi todas las aventuras se organizan como atentados a la inocencia, pureza y mutua lealtad de los hroes. Los caracteres estticos e inmutables y la idealidad abstracta de ellos excluyen toda transformacin o desarrollo, toda aplicacin de lo sucedido, visto o vivido como de una experiencia vital que cambie y forme a los hroes. En este tipo de novela a diferencia de la novela de vagabundeo, se ofrece una imagen desarrollada y compleja del hombre, la cual tuvo una enorme influencia en la historia ulterior de la novela. Esta imagen es bsicamente unitaria, pero su unidad es especfica, esttica y sustancial. La novela bizantina, que surgi a partir de la segunda sofistica, y que asimil la casustica de la retrica, creo bsicamente una concepcin terico-jurdica del hombre. Ya en este tipo de novela la imagen del hombre se impregn de aquellas categoras judiciales y retricas y de nociones de culpabilidad/ inocencia juicio/ absolucin, incriminacin, delito, virtud, merito, etc., que durante tanto tiempo predominaran en la novela, determinaran el planteamiento de la figura del hroe como acusado o cliente y que convertirn la novela en una especie de juicio sobre el protagonista. En la novela bizantina estas categoras tienen an un carcter formal, pero desde entonces crean una especfica unidad del

hombre como sujeto del juicio, de la defensa o de la acusacin, como portador de crmenes o mritos. Las categoras jurdicas, judiciales y retricas a menudo se transfieren, en la novela bizantina, hacia el mundo mismo, transformando los acontecimientos en casos, cosas, en pruebas, etc. Todas estas situaciones se ponen en evidencia en el anlisis del material concreto de la novela bizantina. Dentro de la segunda variedad de la novela de pruebas, que tambin surge durante la antigedad clsica, se combinan esencialmente tanto el contenido ideolgico de la imagen del hombre como el de la idea misma de la prueba. Esta ramificacin de la novela se iba preparando en las hagiografas de los mrtires y otros santos del primer cristianismo (Dion Crisstomo, leyendas del ciclo clementino, etc.). Sus elementos ya estaban presentes en la Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo Este tipo de novela se fundamenta en la idea de la puesta a prueba de un santo mediante sufrimientos o tentaciones. La idea de prueba no tiene carcter externo y formal, como en la novela bizantina. La vida interior del hroe, sus costumbres, llegan a ser un elemento importante de su imagen. El carcter mismo de la prueba se profundiza y se afina ideolgicamente, sobre todo all donde se representa la puesta a prueba de la fe por medio de la duda. En general, este tipo de la novela de pruebas se caracteriza por la conjuncin de la aventura con problemas psicolgicos. Sin embargo, en ella tambin la prueba se realiza desde el punto de vista de un ideal preconcebido y dogmticamente asumido. El ideal carece de movimiento y de desarrollo. Incluso el protagonista de la prueba esta concluido y preconcebido, de modo que las pruebas (sufrimientos, tentaciones, dudas) no llegan a ser para l una experiencia formativa, no lo cambian, y su rasgo mas importante es precisamente la constancia. Otra variedad de la novela de pruebas es el libro de caballera medieval (en su mayor y mas importante parte), el cual, desde luego, sufri una influencia significativa por parte de la novela de la antigedad clsica. La gran heterogeneidad de los libros de caballera se determina por los matices del contenido ideolgico de la idea de la puesta a prueba (la predominancia de los motivos del amor corts o de los motivos eclesisticos cristianos o msticos). Un breve anlisis de los tipos principales de estructuracin de la novela caballeresca versificada de los siglos XII y XIII y de los libros de caballeras de los siglos XIII y XIV y posteriores (hasta el Amads y los Palmerines) Finalmente, la variedad ms importante y de mayor trascendencia histrica de la novela de pruebas fue la novela barroca (d Urf, Scudry, Calprnde, Lohenstein y otros ). La novela barroca supo extraer de la idea de la puesta a prueba todas sus posibilidades argumenticias para poder estructurar una grande. Por eso la novela barroca descubre mejor que cualquier otra las posibilidades organizativas de la idea de prueba y, al mismo tiempo, la limitacin y la estrechez de su alcance realista. La novela barroca representa el tipo ms puro y consecuente de novela heroica que pone de manifiesto la particularidad de la heroizacin novelesca frente a la heroizacin pica. El barroco no tolera ningn trmino medio, nada normal, tpico, habitual; en la novela barroca todo alcanza la escala de lo grandioso. El pathos retricojudicial se expresa en este tipo de novela tambin de un modo muy consecuente y claro. La organizacin de la imagen del hombre, la seleccin de rasgos y su correlacin, la manera de vincular los actos con los acontecimientos y con la imagen del hroe (destino) se determinan mediante

su defensa (apologa), justificacin, glorificacin o, por el contrario, mediante una acusacin o desenmascaramiento. La novela barroca de puesta a prueba se bifurc durante los siglos subsiguientes en dos ramificaciones: a-novela heroica de aventuras (Lewis, Radcliffe, Walpole, etc.); b-novela sentimental pattico-psicologista (Richardson, Rousseau) . Las caractersticas de las novelas de puesta a prueba varan considerablemente, sobre todo en lo que es la segunda ramificacin, en la que aparece una peculiar heroizacin del personaje dbil, del hombre pequeo. A pesar de todas las diferencias histricamente determinadas de la novela de pruebas, todas su variedades poseen un cierto conjunto de rasgos comunes significativos que motivan la importancia de este tipo en la historia de la novela europea. a- El argumento. En la novela de pruebas el argumento siempre se constituye sobre las desviaciones del curso normal de la vida de los personajes, sobre acontecimientos y situaciones tan excepcionales que no pueden existir en una biografa tpica, normal, habitual. As, en la novela bizantina se representan, principalmente, los sucesos que transcurren entre el desposorio y la boda o entre la boda y la primera noche nupcial, etc. Es decir, son sucesos que en realidad no deberan tener lugar, que solamente separan dos momentos contiguos de una biografa, que frenan el curso normal de la vida pero no la cambian: los amantes siempre se renen y se casan, y la vida por fin entra en su cauce normal, lo cual queda fuera de los lmites de la novela. Con esto se determina tambin el carcter especfico del tiempo en la novela: el tiempo carece de una duracin biogrfica real. De ah al papel extraordinario de la casualidad tanto en la novela bizantina como, sobre todo, en la novela barroca. Los acontecimientos de la novela barroca, organizados como aventura, carecen de todo significado o de tipicidad biogrfica o social, son inesperados, no tienen precedente, son excepcionales. De ah tambin deriva el papel de los crmenes y de toda clase de anomalas en el argumento de la novela barroca, de ah su carcter sangriento y a menudo perverso (este ltimo rasgo es hasta ahora caracterstico de la lnea de la novela de aventuras que a travs de Lewis, Walpole y Radcliffe- la novela negra o gtica- se conecta con la novela barroca ). La novela de pruebas siempre se inicia all donde hay una desviacin del curso social y biogrfico normal de una vida y termina cuando la vida vuelve al carril de la normalidad. Por eso los acontecimientos de una novela de pruebas, sean lo que fueren, no plantean un nuevo tipo de vida, una biografa nueva que est determinada por las condiciones transformadas de la existencia. Fuera de los lmites de la novela, la biografa y la vida social siguen siendo normales e invariables. b- El tiempo. (Lo ilimitado, lo infinito del tiempo de la aventura, las aventuras en sarta.) Ante todo, en la novela de pruebas encontramos una consecuente elaboracin y pormenorizacin del tiempo de la aventura (que est separado de la historia y de la biografa). Adems, en este tipo de novela, sobre todo en los libros se caballeras, aparece el tiempo fabuloso (bajo la influencia del Oriente). Esta temporalidad se caracteriza precisamente por la violacin de las nociones del tiempo: por ejemplo en una sola noche se realiza el trabajo de varios aos o, por el contrario, los aos transcurren en un solo instante (motivos del sueo encantado).

Las particularidades del argumento, que se constituye sobre las desviaciones del curso histrico y biogrfico, determinan el rasgo dela temporalidad en la novela de pruebas: el tiempo carece de parmetros reales (histricos o biogrficos), le falta una ubicacin histrica, es decir, fijaciones en una determinada poca histrica, relacin con sucesos y condiciones histricas. El problema mismo de la ubicacin histrica an no exista para la novela de pruebas. Es verdad que el barroco cre tambin la novela de pruebas de carcter histrico (por ejemplo Ciro de Scudery, Armio y Tusnelda de Lohenstein), pero en este caso se trata de las novelas cuasihistricas, y su temporalidad es tambin cuasihistrica. Un logro considerable de la novela de pruebas en la elaboracin de la categora del tiempo es el tiempo psicolgico (sobre todo tratndose de la novela barroca). Esta temporalidad se caracteriza por su efecto sensible y por su duracin (en la representacin del peligro, de las largas esperas, de pasiones insatisfechas, etc.) Pero esta temporalidad , matizada psicolgicamente y concretizada, carece de localizacin inclusive dentro de la totalidad del proceso vital del individuo. c- Representacin del mundo. La novela de pruebas, a diferencia de la novela de vagabundeo, se concentra en el hroe; el mundo que lo rodea y los personajes secundarios se convierten en la mayora de los casos, en un fondo para el hroe, en un decorado, en un mobiliario. Sin embargo, la ambientacin ocupa un lugar importante en esta clase de novela (sobre todo en lo que se refiere a la novela barroca). Pero el mundo exterior, fijado al hroe esttico como si fuera un fondo para ste, carece de autonoma y de historicidad. Adems, a diferencia de la novelas de vagabundeo, aqu el exotismo geogrfico predomina sobre el social. La vida cotidiana que ocupa un lugar importante en la novela de vagabundeo esta aqu ausente casi por completo; (esto sucede si lo cotidiano carece de matiz extico). Entre el hroe y el mundo no hay una interaccin verdadera: el mundo no es capaz de hacer cambiar al hroe, solamente lo pone a prueba; tampoco el hroe acta sobre el mundo ni cambia su faz; al pasar por las pruebas, al eliminar a sus enemigos, etc. El hroe permite que todo quede en su lugar en el mundo; no transforma la imagen social del mundo, no lo reconstruye, ni siquiera pretende hacerlo. El problema de interaccin entre el sujeto y el objeto, entre el hombre y el mundo, no se plante en esta clase de novela. De lo cual deriva el carcter estril y falto de creatividad del herosmo en la novela de pruebas (an en aquellas en que se representan hroes histricos). Luego de llegar a su mximo florecimiento durante la poca del barroco, la novela de pruebas perdi su pureza en los siglos XVIII y XIX, pero la manera de constituir una novela sobre la idea de someter a pruebas sigue existiendo, por supuesto en una forma mucho mas complicada, al asumir todo lo incluido por la novela biogrfica y de educacin. La fuerza constitutiva de la idea de la puesta a prueba, que permite organizar a fondo el material heterogneo al rededor de la figura del hroe, que hace conjuntar un argumento de aventuras con una profunda problemtica y un complejo psicologismo, determina la importancia de esta idea en la historia posterior de la novela. As, la idea de poner a prueba, aunque muy complicada y enriquecida con los logros de la novela biogrfica y, sobre todo, con los de la novela de educacin, fundamenta la novela del realismo francs. Las novelas de Stendhal y Balzac son, de

acuerdo con el tipo de estructuracin, novelas de pruebas (la tradicin barroca esta especialmente arraigada en Balzac). Entre otros fenmenos importantes del siglo XIX hay que mencionar a Dostoievski, cuyas novelas, por su estructura, son novelas de pruebas. La idea misma de prueba se llena de los contenidos ideolgicos mas variados durante las pocas posteriores; por ejemplo, en el romanticismo tardo aparece la vocacin puesta a prueba o la genialidad, o el hecho de que una persona sea la sealada; otra variedad es la prueba de los parvenus napolenicos en la novela francesa, la de la salud biolgica y la adaptacin a la vida (Zola), la prueba de la genialidad artstica y paralelamente la de la aptitud vital de un artista (Knstlerroman), y, finalmente, la prueba de un reformador liberal, de un seguidor de Nietzsche, de una persona amoral, de una mujer emancipada y toda una serie de otras posibilidades en la produccin novelstica de tercera que se dio durante la segunda mitad del siglo pasado. Una variedad especial de la novela de pruebas es la novela rusa, en la cual se prueba a un personaje en cuanto a su aptitud social y su valor (tema de el hombre intil). 3- Novela biogrfica. La novela biogrfica tambin se prepara ya desde la antigedad clsica en forma de biografas, autobiografas, y gneros confesionales del primer cristianismo (concluyendo en San Agustn) . En aquel entonces, sin embargo, no se trataba si no de preparar apenas el terreno. Adems, nunca ha existido una novela biogrfica pura. Lo que ha existido es el principio de constitucin biogrfica (o autobiogrfica) del hroe novelstico y una correspondiente estructuracin de los aspectos relacionados con este. En la novela, la forma biogrfica aparece en las siguientes variedades; la antigua forma ingenua: suerte/ fracaso; trabajos y gestas; la forma confesional (biografa-confesin) , gneros hagiogrficos; y, finalmente, en el siglo XVIII se constituye la variedad mas importante, que es la novela biogrfica familiar. Todas estas variedades de la estructura biogrfica, incluyendo las mas primitivas de todas, constituidas segn una lista de xitos y fracasos, se caracterizan por una serie de rasgos especficos de gran importancia. a- El argumento de una forma biogrfica, a diferencia de la novela de vagabundeo y de la de pruebas, no se basa en las desviaciones del curso normal y tpico de la vida, sino en los momentos principales y tpicos de cualquier vida: nacimiento, infancia, aos de estudio, matrimonio, organizacin de la vida, trabajos y logros, muerte, etc., osea que se encuentra precisamente en aquellos momentos que se sitan antes del comienzo o despus del final de lo que abarca una novela de pruebas. b- A pesar de que representa la vida del protagonista, su imagen en la novela eminentemente biogrfica carece de una formacin, de un desarrollo verdadero; cambia, se transforma y se construye la vida de hroe, su destino, pero el mismo permanece invariablemente en su esencia. La atencin se concentra o bien en las acciones, hazaas, mritos, ceraciones, o bien en la organizacin de su destino, de su fidelidad, etc. El nico cambio significativo que conoce la novela biogrfica (sobre todo la autobiogrfica y la confesional), es la crisis y la regeneracin del hroe (las hagiografas de crisis, las confesiones de San Agustn y otras) . El concepto (idea) de la vida que esta en el fondo de toda novela biogrfica se determina ora por sus resultados objetivos (obras, mritos, acciones, hazaas), ora por la categora de dicha/ desdicha (con todas su variantes).

c- Un rasgo importante en la novela biogrfica es la aparicin en ella del tiempo biogrfico. A diferencia de la temporalidad de la aventura y el tiempo fabuloso, el tiempo biogrfico es totalmente realista, todos sus momentos estn relacionados con la totalidad de la vida como proceso, lo caracterizan como proceso, limitado, irrepetible e irreversible. Cada acontecimiento est localizado en la totalidad del proceso vital y por lo tanto deja de ser aventura. Instantes, da, noche, la contigidad inmediata de los breves momentos pierde casi totalmente su importancia en la novela biogrfica, que opera con perodos prolongados, con partes orgnica de la totalidad de una vida (edades, etc.). Por supuesto, sobre el fondo de esta temporalidad bsica de la novela biogrfica se proyecta la representacin de acontecimientos aislados y de aventuras de primer plano, pero los instantes, horas y das en este plano no tiene carcter de aventura y se subordinan al tiempo biogrfico, estn sumidos en l y en l cobran realidad. El tiempo biogrfico como tiempo realista no puede dejar de ser incluido (de participar) en un proceso ms amplio del tiempo histrico, que, sin embargo histrico de una manera incipiente. La vida como biografa es imposible de concebir fuera de una poca cuya duracin, que rebasa los lmites de una vida aislada, se representa, ante todo, mediante generaciones. Las generaciones como tales no aparecen como objeto especfico de representacin ni en la novela de vagabundeo, ni en la de pruebas. La representacin de las generaciones aporta un momento nuevo y muy importante a la representacin del mundo. Este momento consiste en el contacto entre vidas que abarcan diferentes perodos de tiempo (la correlacin entre las generaciones y el encuentro de la novela de aventuras). Con lo cual se da una salida hacia la duracin histrica. Sin embargo, la novela biogrfica en s, no conoce la temporalidad verdaderamente histrica. d- De acuerdo con los rasgos analizados, el mundo en la novela biogrfica adquiere un carcter especfico. Ya no es nicamente un fondo sobre el cual se representa un hroe. Los contactos y relaciones del hroe con el mundo se organizan no como encuentros casuales en el camino real (y no como instrumentos de poner a prueba para el hroe). Los personajes secundarios, los pases, las ciudades, las casa, etc. Entran en la novela biogrfica por las vas significativas y adquieren una relacin importante con la totalidad vital del protagonista. Con lo cual, en la representacin del mundo se supera tanto el naturalismo disparejo de la novela de vagabundeo con el exotismo y la abstracta idealizacin de la novela de pruebas. Gracias al vnculo iniciado con la temporalidad histrica, con la poca, se vuelve posible un reflejo mas profundo de la realidad. (Situacin, profesin, parentesco eran apenas unas mscaras en las novelas de vagabundeo, por ejemplo en la picaresca; en la novela biogrfica adquieren una materialidad que determina la vida. Las relaciones con personajes secundarios, instituciones, pases, etc., ya no tienen un carcter de aventura superficial) lo cual se manifiesta con mucha claridad especialmente en la novela biogrfica familiar (como Tom Jones de Fielding) e- La constitucin de la imagen del protagonista en la novela biogrfica. Aqu casi no cabe ya la heroizacin (se conserva parcialmente y de una manera transformada en las hagiografas). El hroe aqu tampoco es un punto que se mueve en el espacio, como en la novela de peregrinacin, donde carece de caractersticas importantes. En lugar de una heroizacin consecuente y abstracta, como sucede en la novela de pruebas, aqu el hroe se caracteriza

tanto por los rasgos positivos como por los negativos (no se le pone a prueba: el hroe busca resultados reales). Pero estos rasgos tienen un carcter firme y preconcebido, se dan como tales desde el principio, y en el transcurso de la novela el hombre permanece igual a s mismo (no cambia). Los acontecimientos no forjan al hombre, sino su destino (aunque se trate de un destino creativo). Estos son los principios fundamentales sobre los cuales se constituye la imagen del hroe en la novela, tal como se formaron y como existieron antes de la segunda mitad del siglo XVIII, es decir antes del perodo en que aparece la novela de educacin. Todos estos principios constitutivos prepararon el desarrollo de las formas sintticas de la novela que se dio en el siglo XIX (antes que nada se trata de la novela realista: Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, Thackeray). Para comprender la novela del siglo XIX es necesario conocer bien y evaluar estos principios de representacin del hroe que participan, en mayor o menor medida, en la estructuracin de este tipo de novela. Pero la novela de educacin que surge en Alemania en la segunda mitad del XVIII tiene una importancia muy especial para el desarrollo de la novela del realismo (y en parte, para el de la novela histrica). EL PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA; LA NOVELA DE EDUCACIN El tema principal de nuestro trabajo es el tiempo-espacio y la imagen del hombre en la novela. Nuestro criterio es la asimilacin del tiempo real y del hombre histrico por la novela. Esta tarea es principalmente de carcter histrico-literario. Pero todo problema terico puede solucionarse nicamente en relacin con un material histrico concreto. Adems, la tarea en s es demasiado amplia y precisa de cierta delimitacin, tanto desde el punto de vista terico como desde el histrico. De lo cual deriva nuestro tema ms concreto y especifico: la imagen del hombre en proceso de desarrollo en la novela Pero este tema particular debe, a su vez, delimitarse y precisarse. Existe una subespecie del genero novelstico que se llama novela de educacin (Erziehungrosman o Bildungsroman). De ordinario, con esta variedad se relacionan (por orden cronolgico) los siguientes ejemplos de la subespecie: Ciropedia de Jenofonte (antigedad clsica) , Parsifal de Wolfram von Eschenbach (medievo), Gargantua y Panatgruel de Rabelais, Simplcissimus de Grimmelshausen (renacimiento), Telmaco de Fenlon (neoclacisismo), Emilio de Rousseau (porque en este tratado pedaggico estn presentes elementos novelsticos), Agatn de Wieland, Tobas Knaut de Wetzel, Biografias en lnea ascendente de Hippel, Wilhelm Meister de Goethe (las dos novelas), El pastor de la parroquia hambrienta de Raabe, David Copperfield de Dickens, El verde Heinrich de Gottfried Sller, El feliz Peer de Pontoppidan, Infancia, Adolescencia y Juventud de Tolstoi, Una historia ordinaria y Oblomov de Goncharov, Juan Cristbal de Romain Rolland, Los Buddenbrook y La montaa mgica de Thomas Mann, etc. Algunos investigadores llevados por principios puramente estructurales (concentracin de todo el argumento en el proceso de educacin del hroe) limitan esta serie de una manera considerable (por ej. se excluye a Rabelais). Otros, por el contrario, al exigir que en la novela tan solo est presente el proceso de desarrollo, de generacin del hroe, amplan exageradamente la

serie, incluyendo por ej. en ella tales obras como Tom Jones de Fielding, La feria de vanidades de Thackeray, etc. Ya en un primer anlisis de la serie mencionada resulta claro que sta contiene fenmenos demasiado heterogneos tanto desde el punto de vista terico como, y sobre todo, desde el histrico. Algunas de estas novelas tienen un carcter esencialmente biogrfico o autobiogrfico, y otras no lo tienen; en unas, el principio organizador es la idea puramente pedaggica acerca de la formacin de un hombre, y otras no la contienen en absoluto; unas se estructuran por el orden cronolgico del desarrollo y educacin del protagonista y carecen casi de argumento, y otras, por el contrario, poseen un complicado argumento lleno de aventuras; las diferencias que tienen que ver con la relacin que existe entre estas novelas y el realismo y, particularmente, con el tiempo histrico real, son aun mas considerables. Todo lo mencionado nos obliga a desmembrar de una manera diferente no tan solo la serie citada sino todo el problema de la llamada novela de educacin. Ante todo, hay que aislar rigurosamente el aspecto del crecimiento esencial del hombre. La enorme mayora de las novelas (y de sus variedades) conoce tan solo la imagen preestablecida del hroe. Todo el movimiento de la novela , todos los acontecimientos representados en ella y todas las aventuras trasladan al hroe en el espacio, lo mueven en la escala de la jerarqua social: de mendigo, se convierte en hombre rico, de vagabundo en noble; el hroe bien se aleja, bien se acerca a su objetivo: la novia, el triunfo, la riqueza, etc. Los acontecimientos truecan su destino, cambian su posicin en la vida y en la sociedad, pero el hroe mismo permanece sin cambios, igual a s mismo. En la mayora de las variedades del genero novelstico, el argumento, la composicin, y toda la estructura interna de la novela postulan esta invariabilidad, la firmeza en la imagen del protagonista, lo esttico de su unicidad. El hroe es una constante en la formula de la novela; todas las dems magnitudes- la ambientacin, la posicin social, la fortuna, en fin, todos los momentos de la vida y del destino del hroe- pueden ser variables. El contenido mismo de esta constante( que es el hroe preestablecido e invariable) y los propios indicios de su unicidad, constancia y autoidentidad pueden ser muy variados: comenzando por la identidad del nombre vaco del protagonista (en algunas novelas de aventura) y terminando por un carcter complejo, cuyos aspectos aislados se revelan gradualmente, a lo largo de toda la novela. Puede ser diferente el principio esencial que rige la seleccin de rasgos y diferente el principio de su relacin mutua y de su unificacin en la totalidad de la imagen del hroe. Tambin pueden ser diversos los modos de manifestacin estructural de esta imagen. Pero con todas estas diferencias en la constitucin de la propia imagen del hroe, no hay movimiento de generacin. El protagonista viene a ser un punto inamovible y fijo alrededor del cual se lleva a cabo toda clase de movimientos en la novela. La constancia y la inmovilidad interna del protagonista es el punto de partida del movimiento de la novela. El anlisis de los argumentos novelescos demuestra que estos implican a un hroe preconcebido e invariable, que establecen la unidad esttica del protagonista. El movimiento del destino y de la vida de este hroe preestablecido es lo que constituye el contenido del argumento; mientras que el carcter mismo del hombre, su cambio y su desarrollo no llegan a ser argumento. Este es el tipo predominante de la novela.

Al lado de este tipo preponderante, masivo, aparece otro, incomparablemente ms raro, que ofrece una imagen del hombre en proceso de desarrollo. En oposicin a la unidad esttica, en este tipo de novela se propone una unidad dinmica de la imagen del protagonista. El hroe mismo y su carcter llegan a ser una variable dentro de la frmula de la novela. La transformacin del propio hroe adquiere una importancia para el argumento, y en esta relacin de reevala y se reconstruye todo el argumento de la novela. El tiempo penetra en el interior del hombre, forma parte de su imagen cambiando considerablemente la importancia de todos los momentos de su vida y su destino. Este tipo de novela puede ser denominado, en un sentido muy general, novela de desarrollo del hombre. La transformacin del hombre, sin embargo, puede presentarse de una manera muy variada. Todo depende del dominio de la temporalidad de la de la historia. En la temporalidad de la aventura, el desarrollo humano es, desde luego, imposible (aun volveremos a este punto). Pero es totalmente concebible dentro del tiempo cclico, por ej. en el tiempo del idilio puede representarse l camino del hombre desde la infancia y madurez hasta la vejez mostrando todos aquellos cambios internos esenciales en el carcter y los puntos de vista que se realizan con las sucesin de las edades. Este tipo de desarrollo (transformacin) del hombre tiene un carcter cclico, al repetirse en todas las vidas. Nunca hubo un tipo puro de novela que hubiese representado un tiempo cclico (tiempo de edades) nicamente, pero sus elementos se encuentran dispersos en las obras de los escritores idlicos del siglo XVIII, as como en las de los representantes del regionalismo y del Heimatkunst del siglo XIX. Adems, en la rama humorstica de la novela de educacin (en el sentido estricto del termino), representada por Hippel y por Jean Paul (en parte por Sterne) el elemento cclico e idlico tiene una enorme importancia. En mayor o menor grado tambin est presente en otras novelas de desarrollo (es muy fuerte en Tolstoi, quien se vincula en este sentido con las tradiciones del siglo XVIII). Otro tipo de transformacin cclica que conserva su relacin (aunque no muy estrecha) con las edades es representado por un cierto camino del desarrollo humano desde un idealismo juvenil e iluso hacia la madurez sobria y prctica. Este camino puede complicarse en el final por diferentes grados de escepticismo y resignacin. A este tipo de novela lo caracteriza la representacin de la vida y del mundo como experiencia y escuela que debe pasar todo hombre sacando de ella una misma leccin de sensatez y resignacin. Esta novela, en su tipo ms puro, se ejemplifica por la clsica novela de educacin de la segunda mitad del siglo XVIII, ante todo por Wieland y Wetzel. El verde Heinrich de Sller pertenece en gran medida al mismo tipo de novela. Los mismos elementos aparecen tambin en Hippel, Jean Paul, y, desde luego, en Goethe. El tercer tipo de novela de desarrollo es el biogrfico (y autobiogrfico). En l ya est ausente el elemento cclico. La transformacin transcurre dentro del tiempo biogrfico, salvando etapas irrepetibles e individuales. Puede ser tipificado, pero la tipificidad de este tiempo ya no es cclica. El desarrollo viene a ser resultado de todo un conjunto de condiciones de vida fluctuantes creando el destino humano, y a la vez se esta forjando el hombre mismo y su carcter. La generacin de una vida y de un destino se funde con el desarrollo del hombre. As son Tom Jones de Fielding , David Copperfield de Dickens.

El cuarto tipo de la novela de desarrollo es la novela didctico-pedaggica. La fundamenta alguna idea pedaggica planteada de una manera ms o menos abierta. Este tipo de novela muestra un proceso educativo en el sentido propio de la palabra. Abarca obras como Ciropedia de Jenofonte, Telmaco de Fenlon, Emilio de Rousseau. Pero los elementos del mismo tipo de novela aparecen en otras velas de desarrollo, particularmente en Goethe, en Rabelais. El quinto y ltimo tipo de la novela de desarrollo es el mas importante. En l, el desarrollo humano se concibe en una relacin indisoluble con el devenir histrico. La transformacin del hombre se realiza dentro del tiempo histricoreal, con su carcter de necesidad, completo, con su futuro y tambin con su aspecto cronotpico. En los cuatro tipos arriba mencionados, el desarrollo del hombre transcurra sobre el fondo de un mundo inmvil, acabado y ms o menos slido. Si en aquel mundo suceda algn cambio era un cambio secundario que no afectaba sus fundamentos principales. El hombre all avanzaba desarrollndose, cambiando dentro de los lmites de una sola poca. El mundo existente y estable en su existencia exiga que el hombre se adaptara a l en cierta medida, que conociera las leyes de la vida y se sometiera a ellas. El hombre se iba desarrollando , el mundo no; el mundo, por el contrario, era un inmvil punto de referencia para el hombre en proceso de desarrollo. La transformacin del hombre era, por as decirlo, su asunto particular y los frutos de este desarrollo eran tambin de orden biogrfico particular; en el mundo todo sola permanecer en su lugar. La concepcin misma del mundo como experiencia fue muy productiva para la novela de educacin porque permita ver el mundo desde un punto de vista que anteriormente no haba sido tocado por la novela, lo cual llev a una reevaluacin radical de los elementos del argumento novelesco y abri la puerta a los nuevos y realsticamente productivos puntos de vista acerca del mundo. Pero el mundo como experiencia y escuela por lo general segua siendo algo inmvil y dado: el mundo cambiaba tan solo para el estudiante en el proceso de aprendizaje (en la mayora de los casos, al final el mundo resultaba ser ms pobre y seco de lo que pareca desde un principio). Pero en las novelas como Gargantua y Pantagruel, Simplicissimus y Wilhelm Meister, el desarrollo del hombre tiene un carcter diferente. El desarrollo no viene a ser su asunto particular. El hombre se transforma junto con el mundo, refleja en s el desarrollo histrico del mundo. El hombre no se ubica dentro de una poca, sino sobre el lmite entre dos pocas, en el punto de transicin entre ambas. La transicin se da dentro del hombre y a travs del hombre. El hroe se ve obligado a ser un nuevo tipo de hombre, antes inexistente. Se trata precisamente del desarrollo de un hombre; la fuerza organizadora del futuro es aqu, por lo tanto, muy grande (se trata de un futuro histrico, no de un futuro biogrfico privado). Se estn cambiando precisamente los fundamentos del mundo, y el hombre es forzado a transformarse junto con ellos. Est claro que en una novela semejante aparecern, en toda su dimensin, los problemas de la realidad y de las posibilidades del hombr, los problemas de la libertad y de la necesidad y el de la iniciativa creadora. La imagen del hombre en el proceso de desarrollo empieza a superar su carcter privado (desde luego, solo hasta ciertos limites) y trasciende hacia una esfera totalmente distinta, hacia el espacio de la existencia histrica. Este es el ltimo tipo de la novela de desarrollo, el tipo realista.

Los momentos de este desarrollo histrico del hombre estn presentes casi en todas las grandes novelas del realismo, o sea, existen, por consiguiente, all donde se introduce el concepto de tiempo histrico real. Este ltimo tipo de la novela realista de desarrollo, es, precisamente, el tema de nuestro libro. El propsito terico de nuestro trabajo- la asimilacin del tiempo histrico por la novela, en todos sus aspectos esenciales- se aclara y se plantea mejor en relacin con el material concreto de este tipo de novela. Pero por supuesto que la novela de desarrollo de este ultimo tipo no puede ser comprendida ni estudiada fuera de su vnculo con los dems tipos de novela de desarrollo. Esto sobre todo concierne al segundo tipo, a la novela de educacin en sentido exacto (Weiland como su fundador), la que directamente preparo el tema para la aparicin de la novela de Goethe. Este tipo de novela es el ms caracterstico de el Siglo de las Luces alemn. Ya entonces se plantearon, en una forma incipiente, el problema de las posibilidades humanas frente a la realidad y el de la iniciativa creadora. Por otra parte, este tipo de novela de educacin se relaciona directamente con la incipiente variedad de la novela de desarrollo, a saber: Tom Jones de Fielding (Weiland desde las primeras palabras de su famoso prefacio, vincula a su Agatn con aquel tipo de novela, o mas bien, con aquel tipo de hroe que fue inaugurado por Tom Jones). Para comprender el problema de la asimilacin del tiempo del desarrollo humano, tiene tambin una gran importancia el tipo del desarrollo cclico e idlico tal como se representa en Hippel y en Jean Paul (en relacin con los elementos de desarrollo ms importantes vinculados con la influencia de Wieland y Goethe). Finalmente, para la comprensin de la imagen del hombre en proceso de desarrollo en Goethe, tiene una gran importancia la idea de la educacin tal como se sola plantear durante la poca de la Ilustracin, sobre todo tratndose de aquella su variedad especfica que encontramos sobre el terreno alemn en la idea de la educacin del gnero humano en Lessing y Herder. De esta manera, al reducir nuestro propsito al quinto tipo de novela de desarrollo, nosotros, sin embargo, nos vemos obligados a ocuparnos de todos los dems tipos. Con todo esto, no buscamos un enfoque histrico exhaustivo del material (nuestro objetivo principal es de carcter terico), no queremos establecer todos los nexos y correlaciones histricas principales. Nuestro trabajo no tiene pretensin alguna de dar un panorama histrico completo del problema mencionado. Para la novela de desarrollo realista tiene una importancia especial Rabelais (y en parte Grimmelshausen). La novela de Rabelais representa un grandioso intento de construir la imagen del hombre en el proceso de su desarrollo dentro de la temporalidad histrico-popular del folklore. De ah todo el valor de Rabelais tanto para el anlisis del problema como para la comprensin de la imagen del hombre en el proceso de desarrollo. Por eso en nuestro trabajo un espacio especial esta dedicado a Rabelais, junto con Goethe. Extrado de Bajtn, Mijal M, Esttica de la creacin verbal, Buenos Aires, siglo XXI, 2002, pp 200-216.

volumen 11 | seccin: Letras

El cordel. Narrativa. Entrevista con Florencia Abbate. Por M. E. Romero y J. Ariza

EL CORDEL. NARRATIVA Entrevista con Florencia Abbate. Por Mara Eugenia Romero y Julio Ariza Foto de Astrid Sanguinetti Dulce fuerte grave Nombre: Florencia Abbate. Ao de nacimiento: 1976. Lugar de nacimiento: Buenos Aires, Argentina. Profesin: Escritora, escritora y escritora. Seas particulares: Los ojos ms inquietantes de la literatura argentina desde Cortzar. Dulce fuerte grave. Un grito es pura manifestacin inarticulada de un estado del cuerpo o del alma. Florencia Abbate traduce la primariedad intraducible del grito que atraviesa a los personajes de su novela con un oficio que extraamente no sorprende: es como si la autora del epifnico libro de poemas Los transparentes viniera a ocupar un lugar que todos le estaban reservando. Y sin embargo, Abbate no se apoltrona cmodamente en ningn lugar. Al contrario, se mueve con intuitiva naturalidad lejos de la mohosa oscuridad de algunos pasillos del edificio literario. Potente sntesis vital y artstica, El grito es sonido, furia y honesta celebracin de una bsqueda que implica saber escuchar, tener la sagrada vocacin de escuchar para decir. Florencia Abbate recibi a elhilodeariadna en su casa de Palermo Viejo y habl entre otros temas - de su camalenica relacin con los distintos tipos de escritura, de los intersticios de la arquitectura de su novela, de su lectura en clave sadomasoquista del menemismo (honestidad brutal: quines fueron los sdicos y quines los masoquistas durante esos aciagos aos?), de la enfermedad como modo de comprender el mundo y de su visin lejos de una angustia afectada de la vida como farsa.

- Cmo fue el proceso de gestacin de El grito, su primera novela? Qu fue lo que la llev a escribir ficcin, teniendo en cuenta que usted es una escritora reconocida en el mbito de la poesa? - Me gusta escribir en diferentes gneros, y de hecho tengo diferentes registros. Soy muy eclctica en este sentido. Haba incursionado en narrativa, pero no haba publicado. Tambin escribo ensayos y, por supuesto, poesa. Los gneros se asocian con distintas necesidades de escritura. El ensayo es la forma que elijo cuando lo que quiero transmitir es una idea. La novela para m no tiene que ver con las ideas, tiene mucho ms que ver con la emocin, con una verdad emotiva, con algo que tampoco es muy claro para m cuando empiezo a escribirlo, y que se va descubriendo a medida que lo voy haciendo. No me interesan las novelas de tesis. La poesa es aquello que no se puede planear de ninguna manera. Soy de las que creen en la inspiracin. No podra proponerme escribir un poema: si sale, sale, y si no, no. Paso mucho tiempo sin escribir ningn poema porque es una actividad que requiere un estado anmico de abandono que est o no est, pero que no me interesa forzar. Una de las diferencias que encuentro entre los gneros es que yo asocio a la narrativa con la voluntad de construir sentido. Por ms que uno no tenga un programa, en narrativa siempre hay por lo menos una direccin hacia donde trabajar. En cambio, la poesa es el gnero a travs del cual exploro la indeterminacin total del sentido, aquello que las palabras no alcanzan a decir. Para eso est el lugar de la poesa: para explorar otras formas, otras posibilidades. Cuando escribo poesa me dejo llevar, aunque s, despus puedo llegar a corregir con mucha conciencia. La poesa es otro tipo de bsqueda: es el lugar del despojamiento absoluto, de la gratuidad total. Por eso es fundamental mantener viva la relacin con la poesa. Incluso en trminos de qu es una literatura, me parece que la poesa tiene siempre otra escala de valores, y que siempre recuerda que el lugar del arte tiene que ver con esa no funcionalidad, con ese espacio de abandono y de desnudez. Mi estado anmico cuando escribo poesa es muy distinto al de cuando planeo una novela. Por otra parte, la poesa tambin me da una relacin muy ntima con la palabra. En poesa cada palabra tiene un peso que no tiene en narrativa. En narrativa uno despacha palabras; sin embargo, la preocupacin por cada palabra y por su sonido enriquece la prosa. A m me preocupa mucho cuando escribo narrativa que los prrafos tengan cierta cadencia, cierta musicalidad. En realidad, cuando escriba la novela, intentaba buscar cuatro tonos distintos - porque son cuatro los narradores -, y entonces practicaba distintas sintaxis para cada uno, pero me daba gracia el hecho de que no poda escaparle a cierta uniformidad: cuando lea, reconoca mi propia msica o mi propio tempo de narracin. - En Cicatrices, de Juan Jos Saer, aparece esa estructura de diferentes voces, de diferentes relatos que construyen el sentido de la novela. Qu le aport a El grito la eleccin de este tipo de estructura? - Tena en la cabeza Cicatrices de Saer. Se pueden trazar algunos paralelos porque Cicatrices est estructurada en torno a ese 1 de mayo, a la muerte de un obrero metalrgico que tambin, de alguna manera, es un hecho poltico. Es una novela que admiro mucho, y Saer es un escritor al que admiro mucho, me encanta. Adems, Cicatrices me parece una novela maravillosa porque es del

69. Creo que Saer la escribi a los 31 aos, cuando era muy joven, y pese a que reconozco que quizs sus mejores novelas son las ms radicales, como Glosa, Cicatrices tiene el encanto de que se la puedo recomendar a alguien que no sea un lector especializado, mientras que a Glosa no. En cuanto a la forma coral, me interesaba saber qu iba a tomar de los hechos polticos de diciembre de 2001 sin hacer una interpretacin, porque pienso que la narrativa no necesita hacerla. Yo saba que mucha gente poda llegar a criticarme por la falta de distancia, porque esos hechos acababan de suceder. Pero la distancia es necesaria si vas a escribir un ensayo donde plantes una interpretacin. La narrativa no tiene que ver con eso, sino que permite formular preguntas indirectas, permite tirar lneas para que cada uno se haga sus preguntas. En este sentido, la cuestin de las perspectivas me daba la tranquilidad de saber que cada voz tena una autoridad relativa, y que no haba una conciencia omnisciente que planteara algo con respecto a ese momento. Me interesaba como ejercicio narrativo el hecho de tener que escribir en primera persona desde personajes muy diferentes, y me interesaba usar ese registro, el de la experiencia de la primera persona, quizs porque, en parte, para m la novela tiene una carga muy fuerte de soledad. Est el problema existencial y est el problema poltico. - La presencia en bruto de los datos liberados de la conciencia privilegiada del narrador, lograda por la introduccin de las distintas voces, coloca a su novela dentro del panorama de la novela moderna, que se vuelca ms al trabajo con la enunciacin que la novela del siglo XIX, que pona el nfasis en el acontecimiento. La novela moderna se niega entonces a transcribir lo que es buscando lo otro del acontecimiento. Sin embargo, a pesar de esta estructura coral y de la relativizacin de las verdades, hay una fuerte gua de lectura marcada fundamentalmente por los epgrafes y por los ttulos de los captulos. Por qu esta intencin de guiar la lectura? - No s si los epgrafes cumplen la funcin de gua. Quizs me permitan jugar con ciertas lecturas mas. Los ttulos de cada narracin remiten a un texto muy preciso y, sobre todo, marcan una esttica. Por ejemplo, Warhol sera el relato del chico posmoderno, entre comillas, y la esttica de Luxemburgo sera la del ex militante. Se trata casi de un juego. Yo deseara que si un lector no tiene idea de qu es Marat Sade pueda leerlo igual. No me gusta que mi narrativa exija una gran competencia cultural. - Hay en el texto un acento puesto en la recepcin como problema en s mismo. Es evidente en la relacin entre Clara y Agustn. El tema del saber mirar es recurrente. Qu ves? es la pregunta que le repite Clara a Agustn cuando l mira sus esculturas. Para ella, Agustn ve las races del dolor. Al mismo tiempo, la percepcin de este personaje - visto por todos los dems como un fracasado, casi como un bobo - sirve para que Clara cambie la manera de mirar su propia obra, de percibirse y de percibir el mundo: Quin soy? Quin era?, termina preguntndose. Hay que mirar / leer mejor? Es Agustn el receptor ideal de su novela? - Me gusta esa lectura. Para m Agustn es - de una manera rarsima, hasta risible, dentro de una novela muy pesimista - la esperanza. Porque, de algn

modo, l le trae a una persona que tiene una enfermedad terminal una corriente de vida, y sin embargo es un chico con sus propias limitaciones. Por otro lado, Agustn es el personaje que tiene una relacin menos fluida con la palabra, en el sentido de que en la novela todos hablan y hablan, y Agustn es el que est ms cerca del silencio. Es el que dice: Bueno, pero qu importancia tiene lo que puedas decir? Agustn ocupara el lugar de una verdad que est en el silencio, de la fuerza de la fragilidad, o del poder esperanzador de la debilidad de ciertas personas. Agustn - esa es mi manera de apreciarlo - me gusta justamente porque es un personaje totalmente dbil, casi tonto, y sin embargo tiene una fuerza de la que ni siquiera es muy conciente. - Agustn este personaje colgado en un sentido estricto y figurado funciona como nexo entre corrupcin fsica y elevacin espiritual? - S, totalmente. Adems, representa un modelo de masculinidad que se opone de manera radical al modelo de Horacio, que es el modelo de la tpica virilidad latina. Horacio es un ex montonero, y sabemos que la cultura de los montoneros es una cultura por dems machista. Agustn es un chico de la nueva masculinidad, de las nuevas generaciones: muy sutil, muy vulnerable a simple vista. Horacio tambin es muy vulnerable, slo que est como acorazado... - Adems Agustn, y haciendo un juego de palabras con el titulo de un libro de poemas suyo, es quien mira a travs de las apariencias, quien se relaciona con la trans-parencia. - Y quizs desde all se relaciona con el silencio. La relacin de Agustn con el silencio tiene que ver con la ausencia de mediaciones. El lenguaje siempre es mediacin, y la transparencia quiere que no estn las palabras, porque las palabras siempre traen ms de lo que dicen. - Si, como usted dice, el lenguaje se caracteriza por su opacidad, cmo logra llegar a la verdad de sus personajes? - Creo que s hay una verdad de la voz y que la caracterizacin de lo ms hondo del personaje est dada por su voz. Lo que yo deca era que el lenguaje es lo menos, salvo a travs de alguna epifana o de momentos poticos que pueden estar insertos en una novela y que iluminan mucho. En general, el lenguaje cotidiano es lo menos transparente que puede haber. En este sentido, creo que en la novela, por ms que haya un afn realista, existe tambin una clara conciencia acerca de la insuficiencia del lenguaje. - Clara desconfa del lenguaje literario.... - Es as. En el caso de Clara trabaj con fragmentos para cortar el fluir de la narracin. En ese momento yo lea autores que trabajaron con la enfermedad. Recuerdo que le a Bernhard, a Novalis, a Mann. De alguna manera me pona en el lugar del que est enfermo. Novalis es el mximo exponente de la

romantizacin de la enfermedad. En realidad la enfermedad no tiene nada romntico, sino que es muy prosaica, muy triste por su carcter tan tosco, tan material y tan feo. Al final de la novela yo quera un tono ms intimista. Haban sucedido muchas cosas, mucha narracin de hechos, y quera que de pronto la temporalidad se ralentara, que ya no sucedieran tantas cosas. Quera un momento ms reflexivo, y me pareci que por las caractersticas del personaje, un diario fragmentario me iba a permitir crear ese clima. - La enfermedad, como la ideologa, transforma o condiciona nuestra forma de ver el mundo. Cmo logr representar esa transformacin fsico - cognitiva que implica tener una enfermedad? Lo hizo slo a travs de la lectura de los autores que acaba de mencionar? - No, no solamente. Por aquella poca mi madrina muri de leucemia y yo estaba afectada por eso. Clara es el personaje que est ms cerca de una conciencia crtica, precisamente por la perspectiva de la enfermedad, porque la enfermedad te da la posibilidad de tener una percepcin extraada de la normalidad. Entonces, ella todo el tiempo tiene ese extraamiento ante lo ms mnimo. El hecho de no poder hacer las cosas que para uno son cotidianas, como bajar una escalera, contribuye a esa perspectiva. Clara puede tener una visin crtica acerca de determinados aspectos de la supuesta normalidad, pero no a la manera de los personajes de Bernhard, que son seres singulares en una sociedad de mediocres. Lo de Clara es otra cosa. - A pesar de introducir tres voces masculinas, la voz femenina de Clara parece cerrar el sentido de la novela. A pesar de lo fragmentario de su relato y de la enfermedad de su cuerpo, es en ella - y en su relacin con Agustn - donde se ve una posibilidad de salida y recuperacin. Se puede leer la novela desde all? Clara es el personaje con el que usted se sinti ms identificada? - S, se puede leer la novela desde ese punto de vista. Pero en realidad, en el momento en el que escriba, me senta identificada con todos. A la distancia, hay personajes que me simpatizan ms y otros menos. Federico es un chico que tuvo todas las posibilidades y no las desarroll. Escribiendo desde la primera persona sent que tener todas las posibilidades es quizs tener tambin un abismo insoportable, que te hace sufrir. - Cmo trabaj el tema de la esperanza en el texto? - Para m la novela es bastante pesimista. Yo tengo una visin bastante pesimista del mundo. A la vez, me daba cuenta de que surga constantemente un signo de esperanza en todos los relatos: el humor. Me sentaba a escribir y de pronto la pgina se volva loca y aparecan un montn de chistes que yo no haba planeado (un ejemplo de la espontaneidad y de que no de puede programar todo). Creo que muchas veces el humor apareca como cierta forma de respuesta de los personajes ante la impotencia. Por ejemplo, Horacio llega y encuentra toda la casa vaca; entonces, hace un chiste: Bueno, por lo menos mi mujer me dej los ceniceros porque fumo un montn. All haba algo de esperanza, por lo menos no era todo tan pesimista. Lo absolutamente

pesimista es insoportable para la sensibilidad y un poco injusto con la vida porque, en realidad, an en las peores circunstancias sale la luz. - El humor se puede ver, por ejemplo, en el juego entre El grito de Munch y el tentempi, banalizacin pop de la figura del cuadro. - S. En el tentempi est la referencia a Munch, que es un poco una referencia a la angustia existencial. Pero, al mismo tiempo, para evitar una interpretacin tan seria, pretenda que la referencia fuese medio degradada, que no se orientara tanto al cuadro, sino a ese tentempi. - Hace un rato usted nombraba a Bernhard, que escribi una gran obra sobre Wittgenstein. Para Wittgenstein, la imaginacin es un ver como, un percibir lo semejante dentro de lo desemejante. Podemos pensar tambin as la metfora: la metfora es un ver como. El grito es una poderosa metfora. Por qu eligi ese titulo? - El grito es una metfora en dos niveles. Un nivel, el ms evidente, refiere a cierta angustia del individuo, a la soledad, al dolor del yo, a la imposibilidad de plenitud del sujeto contemporneo. Se trata de un grito interior, y yo senta a todos estos personajes atravesados por ese grito de angustia interior. Y a la vez, lo que acababa de suceder en el pas y que aparece en la novela, tambin se plegaba a la metfora del grito, pero en otro sentido que tendra ms que ver con la liberacin, con un grito colectivo que permite, de pronto, soltar o aflojar algo que estaba contenido. Mi percepcin de fines de los noventa y comienzos del nuevo siglo era que haba un clima social muy tensionado, que las personas vivan con tremendas angustias personales, sin posibilidad de encontrar canales de exteriorizacin de esas angustias, inducidas por lo tanto a un cierto aislamiento. Ms all de lo que ocurra despus de un grito de liberacin, ese grito tiene valor. An cuando se agote all, yo celebro los gritos de liberacin. La evaluacin de lo que pasa despus ya pertenece a otro plano. - Gritar es levantar la voz ms de lo habitual, de un modo violento, y la violencia aparece en la novela de muchas formas: est la violencia social del estallido de 2001; est la violencia poltica de los aos 70; est la violencia sdica en el captulo de Oscar. La violencia es una especie de caldo constitutivo de la literatura argentina. Plane la aparicin de la violencia en su novela? - Supongo que es parte de mi sensibilidad. Creo que la violencia es el lugar en donde tambin se muestran las limitaciones del lenguaje: hay un momento en el que la respuesta no necesariamente es violenta, pero s es accin, deja de ser palabra. An en los casos ms absurdos, por ejemplo cuando a Peter le agarra esa especie de brote new age y se va a Tashigar, hay una especie de salida trascendente y violenta, porque primero intenta suicidarse. - Hay mucha irona en este tema de la salida trascendente del new age. - Claro. Hay partes que son ms marcadamente farsescas, pero me parece que hoy en nuestra visin de la realidad la farsa est presente. Quin mira televisin sin incorporar en su percepcin cierta idea de farsa? Me interesaba

que la realidad que se presentaba en la novela tambin fuera medio farsesca. Es un punto inverosmil, farsesco y absurdo que el chico caiga en el balcn, y esa gratuidad tiene que ver con la visin que me puedo hacer de la realidad en un mundo tan complejo y catico como el de hoy. Una historia mucho ms verosmil me parecera mucho ms literaria, pero poco real. A veces senta que la novela no era lo suficientemente delirante como para ser realista, que tal vez tena que exacerbar ms. - El azar es un ncleo semntico importante, presente ya desde el epgrafe introductorio del libro. Por qu? - El azar es lo que puede producir saltos cualitativos si, como deca Nietzsche, estamos a la altura del azar. Porque, hay que estar a la altura del azar... Si ese azar puede ser incorporado, afirmado, reconocido, y si uno se pone a producir sentido en el azar, surge lo inesperado. Y en lo inesperado, los saltos cualitativos, tanto en la escritura como en los hechos histricos. El azar es un componente vital. Los grandes acontecimientos histricos siempre tienen algo de azaroso o de absurdo. Podemos verlo representado en Bouvard y Pcuchet de Flaubert, cuando los tipos plantan unos rboles en un pueblo de provincia reproduciendo lo sucedido en Pars en 1848. Marx deca que la Historia sucede como tragedia y despus se repite como farsa. En realidad, quizs siempre todo fue un poco una farsa. Se trata tambin de una visin antropolgica: considerar que el ser humano es una criatura bastante precaria, limitada, ignorante. No es que la historia se pliegue a la voluntad del sujeto. Yo por lo menos tengo una visin del sujeto como una entidad un poco torpe, que ama o que odia algo, que cree saber alguna cosa, que defiende un determinado lugar. Pero todos somos muy frgiles. - Somos todos como Agustn colgado en el vaco, figura que curiosamente remite tambin a la imagen del volatinero en As habl Zaratustra, de Nietzsche. - Zaratustra es un personaje farsesco genial: un viejo que baja de la montaa a batir manos a cualquiera que est ah... Es buensimo! El relato de Clara tiene ideas que son de Nietzsche, como la idea de lo saludable que puede llegar a ser el olvido, tambin en relacin con la poltica y la historia. En el caso de Clara se trata ms bien de algo ligado a lo personal: este personaje tuvo una infancia pobre, y de alguna manera queda ligada afectivamente a esa condicin, mientras que la hermana se va a Estados Unidos y todo su periplo vital tiene que ver con olvidar quin es. Clara, por el contrario, permanece atada a sus orgenes, e incluso como artista tiene una posicin bastante refractaria al mercado. Encarna esa especie de tica de la resistencia en el arte. Nietzsche tiene las dos cosas: la tica de la resistencia y la nocin de que el recuerdo es una herida purulenta, de que de algn modo hay que poder olvidar para vivir porque, si no olvidamos, el peso del remordimiento, de los dolores pasados obturan la vida. Hay que tratar de aligerarse. Agustn es un personaje que a Clara la aligera, le hace ms leve la vida. - Lo opuesto a Horacio, representante de la memoria de los 70.

- Exactamente. Esa extraa fatalidad de ser mujer: Literatura, gnero, oficio, mercado. - El personaje de Oscar es la imagen del mal en su novela? - S. Retomando el tema de las metforas, en la historia de Peter quera jugar con la construccin de metforas sobre los 90. El ambiente en el que transcurre es muy aos 90: un decorador, de buena posicin econmica, y su pareja, un empresario gay. Me pareca que el sadismo, y el masoquismo como su contraparte - su complemento, para m -, haban tenido un lugar muy importante en la cultura de los 90. No solamente en trminos concretos - el sadomasoquismo tuvo una proliferacin muy notable en los 90 -, sino en trminos de lo que Foucault llamaba las micro relaciones de poder. Yo notaba en la microfsica y en las instituciones esa especie de sadismo durante el menemismo. Una de las cuestiones ms violentas era la idea de que, ante la escala de valores hegemnica, la respuesta hacia alguien que quisiera plantear otros valores, era ridiculizarlo. Hacer una apreciacin tica en determinados contextos institucionales o laborales era tener que enfrentarse a que te dijeran que eras un tonto. Haba una especie de mezcla entre el neoliberalismo y la viveza portea. Algo muy propio del menemismo era esa sntesis entre el piola, el canchero y una lgica neoliberal exacerbada. El personaje de Oscar encarna esta idea, y por eso es ms bien como una sombra. No es un personaje que habla mucho: su maldad est en su indiferencia, porque en realidad lo que l hace con Peter es basurearlo, pero sobre todo ignorarlo. - Hablando de la critica al neoliberalismo y su aspecto de decadencia moral y tica, cul cree que debe ser el papel de la literatura en la sociedad contempornea? - Como ya se ha dicho muchas veces, yo no creo que la literatura sirva como una forma de intervencin en la poltica. S me parece que obviamente la literatura, como todas las artes, puede actuar - o no: eso es potestad del autor en la transformacin de la conciencia individual de los lectores. Creo en eso porque lo experiment como lectora: mi conciencia se transform con ciertas lecturas, incluso mi conciencia social o poltica. Pueden existir literaturas ms volcadas a afectar al lector y literaturas muchos menos interesadas en afectarlo. Igual, aparte de las intenciones de un autor, la experiencia de lectura es de una libertad radical, por suerte. En lo personal, lo que me sucede es que en general lo que escribo tiene que ver con mi experiencia, y de hecho me gusta la literatura en la medida en que es algo que forma parte de mi vida: lo que vivo alimenta la literatura y la literatura alimenta mi vida. Me interesan las personas, y por eso tambin me interesan los personajes, porque me gusta observar personas. De alguna manera, lo que escribo est siempre vinculado con la experiencia. Claro que entre la experiencia directa y la experiencia representada media una distancia esttica: tens que encontrar un atractivo esttico a lo vivido, que sufre transformaciones, operaciones y dems. Concretamente, con El grito me pas que haca unos meses que no iba a trabajar. Me vea forzada, obligada a vivir de ahorros, y dije: Bueno, voy a aprovechar para escribir. Pero era enero de 2002, y muchos de mis amigos se

estaban yendo a vivir afuera, mientras a otros los llamaba y les haban cortado el telfono. El contexto era muy especial. Entonces, yo realmente me preguntaba por el sentido de escribir. Lamentablemente, existen situaciones limite, como la enfermedad de Clara. En un punto el arte es ridculo frente a la experiencia de la enfermedad, frente al dolor... En este caso, la situacin me haca interrogarme sobre el sentido de escribir, y no hubiera podido, en ese contexto, escribir una historia que transcurriera en el siglo XII en Asia. Necesitaba incorporar todo eso que formaba parte de mi experiencia, y senta una necesidad - esto es algo para lo que ni siquiera tengo una explicacin muy fuerte de comunicar. Cuando escribo poesa no me interesa comunicar nada, pero con la novela sin embargo esa dimensin de la comunicacin aparece; no es el centro, obviamente, pero aparece. - Cmo fue el trabajo de narrar desde de la voz masculina? - Me lo dijeron bastante: Cmo te animaste?. Si uno quiere escribir narrativa tiene que poder narrar desde cualquier tipo de personaje. Puntualmente, con respecto a las voces masculinas, creo que incluso para una mujer es ms fcil reproducir un tono masculino, porque hay muchsimos ejemplos literarios de tono masculino, mientras que no hay tantos ejemplos y variedades de tonos femeninos en la literatura. No slo me preguntaba qu poda leer que tuviese un tono bien masculino, sino que tambin y sobre todo me preguntaba desde qu tipo de masculinidad iba a narrar. Por ejemplo, para un ex montonero busqu algo que sonara a una masculinidad melanclica, tipo Chandler, y entonces lea a Chandler. Es un ejercicio narrativo. Por supuesto, se jugaban otras cosas que no tenan solamente que ver con el gnero, sino tambin con lo generacional: estaba contando una historia de una generacin a la que conozco bien, pero que no es la ma. Nac en el 76, con esos hechos. Haba, por lo tanto, otro tipo de exigencias. Para m el desafo era que cuando le hiciera leer a gente cercana al personaje de Horacio lo que haba escrito no me dijeran que no tena nada que ver, que no era verosmil. Le mucho sobre la poca y habl con gente amiga. - Cree que existe una literatura femenina? En qu consistira? Cul sera su especificidad? Se siente parte de ella? - No me gusta cmo se usa la etiqueta, aunque la etiqueta en todo caso acompaa a una cierta esttica, y como la etiqueta responde a necesidades del mercado, la literatura escrita por mujeres que aparece bajo la etiqueta literatura femenina suele ser la de los best sellers, la de las mujeres que escriben deliberadamente desde esa supuesta literatura femenina. Es algo que a m no me interesa para nada. Pero s me parece que hay sensibilidades que estn ms desarrolladas o en los hombres o en las mujeres. Digamos que en la escritura se pone en juego todo lo que tiene que ver con la identidad. Cuando leo las crnicas de Clarice Lispector en La Folha de Sao Paulo pienso que esos textos no los hubiera podido escribir nunca un hombre. Ahora bien, escribir como si fueras mujer, segn esa etiqueta, me parece psimo. Aparte la imagen de la mujer que se construye bajo esa etiqueta es deplorable, y hay una especie de servilismo de las mujeres hacia esa imagen. Se contribuye as a la opresin, cuando en realidad se pretende tener al fin un lugar en la literatura.

Tampoco quiero caer - yo que escrib un libro sobre la transexualidad, contra todas las posturas esencialistas - en un punto de vista esencialista sobre las mujeres. Lo que digo es que, por el tipo de formacin, de educacin, de experiencias, hay cosas que le son mucho ms fciles a la mujer que al hombre, y eso se ve en los textos de Lispector. Ella habla de lo domstico y de lo macro con el mismo tipo de abordaje, el mismo tipo de sensibilidad y dndole el mismo lugar de importancia. Un hombre no se animara a hablar de sus mucamas del modo en que habla ella. - Hace un tiempo, a partir de una entrevista de a Sergio Olgun, Martn Kohan y usted sobre mercado y literatura, se inici una cadena de notas que cuestionaron un poco el campo literario argentino. Un intercambio entre Martn Kohan y Gonzalo Garcs volvi a plantear la discusin entre contadores de historias vs. trabajadores del lenguaje. Se reconoce dentro de alguna tradicin narrativa? - No quisiera quedar del lado de Garcs... No, en serio: esa dicotoma - muy propia del campo literario argentino - entre contar historias y trabajar con el lenguaje, siempre me pareci un bleff. Porque, cmo contar historias sin trabajar con el lenguaje? Tenemos que hacer todo. Si leemos a Onetti, encontramos historias y un gran trabajo con el lenguaje. Reivindico las historias en el sentido de que la narrativa no tiene que ver con las ideas: el inters de un novelista est puesto en las historias. Puede s tener una idea que va repitiendo a lo largo de todos sus libros con distintas historias. No me acuerdo quin deca que Beckett en toda su obra repite su nica idea: Qu hago aqu escribiendo esto? La idea es que vos te preguntes qu hacs aqu, en esta vida; despus, con mil historias va repitiendo esa idea, atentando cada vez ms contra la nocin misma de historia. A m me interesan las historias y cmo contar esas historias. Obviamente, si no hay un cmo no hay historia. La historia es un poco el cmo en literatura. Esa polmica produce una falsa separacin de lo que est unido. Por lo general, cuando surge la historia, surge tambin la estructura: las historias tienen una estructura que les es propia. Lo de contar historias o trabajar con el lenguaje es una falacia. No hay medios y fines. No es que la forma es un medio para comunicar tal historia. La forma es la historia, y los medios y los fines son lo mismo en literatura. Muchas veces para hablar del campo literario argentino - admir a autores que son incluso ms formalistas que yo en su discurso, como Saer, y quizs hay otros autores que queran contar historias y a m no me interesaban mucho porque no me interesaba cmo me contaban esas historias, pero no porque est en contra de las historias o porque quiera atentar contra la historia. De hecho, a m no me interesa atentar, por ahora, contra partes constitutivas del gnero novelesco, como la historia, los personajes, la identificacin. A fines de los 60 se lleg a un grado de experimentalismo que deconstruy de un modo muy radical parte de los componentes propios del gnero, y despus hubo mucho epigonalismo y, en realidad, bajo la idea de lo nuevo, no haba nada nuevo. Yo no defiendo eso. - Cules son sus poetas preferidos?

- Me gusta mucho Pessoa. Me gustan mucho tambin Paul Celan, Emily Dickinson, Elliot. De los argentinos me gustan mucho Hugo Gola, Padeletti, Arturo Carrera. - A pesar de que usted dice que no le interesan las novelas de tesis y que la novela no tiene que ver con las ideas, su novela es muy permeable a los anlisis tericos. Cul es su relacin con la teora? - La teora, o quizs cierto bagaje de lecturas, es algo que llevo y que no puedo evitar, porque es parte de mi formacin. Yo hice la carrera de Letras, doy clases en la facultad. Es algo que asimil y siento que tengo una relacin muy vital con eso. No se trata de sealar todo lo que le, sino que son textos que me gustan, o que he enseado. En cuanto a lo de las ideas, me refera a que hay determinadas personas que dicen: Bueno, yo quera demostrar en esta novela que la clase media es hipcrita y que la revuelta que apoya un da, al otro da no le interesa ms. Yo no tena una idea as. Se puede desprender eso de la novela, entre otras cosas, pero, en todo caso, si hubiese tenido una idea de esa ndole no hubiese escrito una novela. La razn por la que me interesa un pblico que no necesariamente tenga un gran bagaje cultural es que justamente se es el pblico al que no pods seducir con ningn saber. O la novela lo impacta emotivamente, lo afecta, o no, y cierra la novela. Se trata de un tester muy importante, porque a m me interesa trabajar con personajes vvidos. - Lograr que su supuesto lector descubra o recupere el placer de leer por la lectura en s misma, hacer que se deje llevar por la historia debe de ser una experiencia de lo ms excitante. - Para m ningn arte tiene que ser de especialistas. La magia que tuvo siempre el arte tiene que ver con su universalidad, su capacidad de llegar a la experiencia de cualquiera, a travs de los siglos y de los lugares. Y no se trata de una apologa de la banalidad ni de la trivialidad: las tcnicas son importantsimas, y cualquiera que quiera escribir tiene que estudiar, tiene que tomarse en serio la tcnica. - Clara entiende la escultura desde el modelo de Miguel ngel, para quien esculpir era bsicamente extraer el material que sobra para descubrir la forma que duerme en el interior de la piedra. Extrapolando esta idea al campo de la literatura, sta debera proceder tambin quitando? Cul es su relacin personal con las otras artes? - Me gustan y me intereso por todas las artes. He trabajado en conjunto con artistas plsticas: alguien dibujaba y yo escriba. Aprendo mucho trabajando con gente de otras disciplinas, por ejemplo con msicos. Hay nociones que hasta se pueden importar de un campo a otro, que iluminan. Una amiga que sabe mucho de msica, haba ledo la novela y de pronto yo tena unos problemas en un lugar, y me deca; Vos tens que escuchar esto. Realmente a veces se producen iluminaciones en ese cruce de lenguajes. Lo que me fascina de la escultura es jugar con el grado de exposicin del cuerpo. En

realidad siento que experimento eso cuando escribo, y sin embargo en la escritura siempre el cuerpo est un poco como atado. De alguna manera, envidio la compenetracin fsica con el material que hay en la escultura. En cuanto a lo de extraer material, personalmente, yo tengo que sosegarme. Hay autores que no, que les encanta dejar todo cargado. En mi poesa se nota ms, porque de hecho los poemas quedan muy despojados. Pero no surgen tan despojados, surgen ms prdigos, y despus mi trabajo de correccin es quitarle todo lo que para m no sea esencial. Si se puede sacar, se saca. En la novela no se puede hacer semejante cosa, aunque en el trabajo de correccin de El grito pude suprimir partes para que tomara ms peso. Cuando uno suprime, lo que hace es darle relevancia a lo que queda. - Est escribiendo en este momento? Qu proyectos tiene? - Estoy escribiendo una novela. En realidad es un proyecto que haba empezado antes de El grito y en el medio no le haba encontrado una solucin. No cristalizaba la estructura. Ahora apareci y estoy con eso. Mi problema es que, como estoy escribiendo todo el tiempo - reseas periodsticas, artculos para la facultad, etc. -, despus no tengo ganas de seguir escribiendo. Necesito momentos en los que me pueda dedicar slo a la escritura de ficcin, porque no es que puedo cortar y pasar a otra cosa. - Cmo es la novela que est escribiendo? - Comparte cierto imaginario con El grito. Quizs los personajes sean ligeramente ms excntricos. La estructura es como de collage. Los tres personajes principales cuentan algo que cambia radicalmente. Digamos que narran un punto de inflexin en sus vidas. El tema que aparece con ms fuerza es el de las migraciones. De hecho, no transcurre slo en Argentina, transcurre en El Salvador, en Espaa. Hay una presencia ms fuerte de las historias de amor que en El grito, estn ms en primer plano. Y generacionalmente es menos variada: los personajes pertenecen a una generacin de los 25 a los 35 aos. - Le interesan las instancias de consagracin como los premios o el halago de la crtica? Quiere llegar al gran pblico? Cmo ve la relacin literatura/ mercado? - Nunca mand nada a competir para un premio. Las ventas s me interesan, porque me interesa que se lea lo que escribo. Cuanto ms se lea mejor. No entiendo cmo alguien dice que no le interesa. El reconocimiento siempre es gratificante y lindo. El problema no es el reconocimiento, sino que algunas de esas instancias de consagracin pueden llevar a los escritores a cometer errores. Ante todo, si uno es sincero consigo mismo, si uno es fiel a lo que cree, a lo que desea escribir, el reconocimiento gratifica y est bien. Hay gente que escribe slo para premios. Esos para m no son escritores. Hay algo ah que no me interesa, as como no me gustan los escritores que aceptan demasiado. Debe haber algo inalienable en nuestra relacin con la literatura. Eso s: cuando uno publica, sabe que est convirtiendo ese texto en un hecho social, en un acto comunicativo. Hay que ser conciente de esto: si vas a

publicar es porque quers que te lean. Si no, lo guards en un cajn y ya est. Pero de ah a que eso ocupe el sentido mismo del acto de escribir... La escritura es el lugar de la absoluta soledad, de la libertad total. Todo est bien si hay un amor por la escritura que trascienda todo, si no, no tiene sentido ninguna consagracin. Pero si la consagracin est, es lindo. Cmo no va a ser lindo? Me acuerdo de que en una nota, alguien me cargaba porque yo criticaba la crtica al reconocimiento, que viene del resentimiento. Juan L. Ortiz no llamaba a los suplementos para pedir que saquen una resea suya. l no necesitaba ese tipo de gratificaciones, y no las buscaba, y me parece maravilloso que un autor se baste con su propia obra y que haya construido un hbitat para su propia creacin en el cual se siente pleno. No todos tienen esa posibilidad. - Bueno, pero usted debe estar contenta con las crticas, porque fueron muy buenas. - Me sorprendi. No esperaba que salieran tantas notas. Creo que sal en un momento en el cual hay mas inters por la produccin nacional que antes. Y soy conciente tambin de que tengo 27 aos, soy mujer... Hubo una serie de factores que colaboraron, pero no lo puedo evitar.