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O documentrio segundo Bazin Uma leitura de O que o Cinema?

, de Andr Bazin
Manuela Penafria
Universidade da Beira Interior

Originalmente publicado por Les ditions du Cerf, 1975. Andr Bazin, O que o Cinema? (trad. port. Ana Moura), Lisboa: Livros Horizonte, Col. Horizonte de Cinema, 1992. ISBN 9722408267.

de Andr Bazin (1918-1958) , sem dvida, um dos mais inuentes na Teoria do Cinema. No trataremos aqui de explorar a sua Teoria Realista, apenas faremos uma leitura ao livro O que o Cinema? para destacar o que o autor nos diz sobre o documentrio. Como esse livro rene textos de diferentes datas, no nal da nossa leitura apresentamos uma listagem daqueles que nos pareceram mais pertinentes para a nossa abordagem; seguiremos as datas dos mesmos e no a data de publicao do livro, 1992. Em Bazin, no encontramos um pensamento grandemente sistematizado, mas essa eventual falha largamente compensada pela sua sensibilidade de espectador e pelas suas qualidades de crtico de cinema. A variedade, riqueza e originalidade dos seus textos no impede uma grande solidez de pensamento. Numa primeira aproximao s suas posies sobre o documentrio, podemos comear por ter em conta a poca em que Bazin formulou o seu pensamento, no difcil vericar que nesses anos (grosso modo, de 40 a 60), a grande produo de documentrios esbarra na propaganda. sobejamente conhecido o especial apreo de Bazin pelas tcnicas realistas por excelncia, aquelas que respeitam a ambiguidade ontolgica da realidade e que so o plano-sequncia (sendo possveis outras denies, para o autor plano-sequncia signica que a durao do plano coincide com a durao do evento) e a profundidade de campo (quando todos os elementos dentro de campo esto igualmente focados quer se encontrem em primeiro plano, em segundo plano e/ou

P ensamento

www.doc.ubi.pt, 202-210

Doc On-line, n. 01 Dezembro 2006

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em plano recuado). Nos lmes de propaganda, estas tcnicas no so propriamente os recursos utilizados. Tratam-se de lmes que analisam acontecimentos e, como sabemos, Bazin ope-se decomposio de uma aco ou de um acontecimento em vrios planos, pois isso implica seguir no sentido contrrio ao seu cinema realista. Bazin claro no que entende por realidade. O cinema a arte da realidade espacial. Ou seja, o cinema distingue-se por registar os objectos na sua prpria espacialidade (e a relao dos objectos entre si). Bazin - o primeiro crtico a abalar efectivamente o fulgor Formalista defendeu com veemncia um cinema realista cujos fundamentos podemos encontrar, essencialmente, em 3 textos. Ontologia da imagem fotogrca um texto fundador e essencial que expe a fotograa e o cinema como meios que registam mecanicamente o mundo sem a interveno directa do Homem e onde Bazin introduz um factor psicolgico: a crena do espectador na delidade da reproduo fotogrca. Em O mito do cinema total, o cinema entendido como o resultado de um desejo e necessidade de uma arte que duplique a realidade. Por m, no texto Montagem interdita encontramos uma rejeio da montagem pois esta favorece a representao imaginria e contrria natureza do cinema. Encontramos, tambm, uma apologia das tcnicas da transparncia: o plano-sequncia e a profundidade de campo que respeitam a unidade espacial e temporal do representado colocando o espectador perante a ambiguidade que caracteriza o real. J em A evoluo da linguagem cinematogrca, explica e justica que o grande momento de viragem no cinema anterior ao chamado advento do sonoro (a partir de 1927). Bazin defende que o momento de uma efectiva evoluo ocorreu quando os realizadores comearam a usar o plano-sequncia. Como exemplo, refere Nanook, o Esquim (1922) e o inesquecvel plano da caa foca: o que conta para Flaherty no esquim a caar a foca a relao entre o esquim e o animal, a amplitude real da expectativa (p.75). No que diz respeito ao som, Bazin diz-nos que em lmes como este, o som vem apenas completar a representao realista. Em O realismo cinematogrco e a escola italiana da libertao, Bazin refere Orson Welles que restitui iluso cinematogrca uma qualidade fundamental do real: a sua continuidade(p.288), para dar conta das solues estticas do neo-realismo italiano, do seu valor

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documental excepcional e da sua extraordinria impresso de verdade resultante de cenrios naturais, no-actores, actualidade do agumento, improvisao,. . . No por causa do uso das tcnicas de transparncia que Bazin se interessa pelo neo-realismo, a sua adeso a esse cinema vem do mesmo colocar no ecr mais realidade, pelo menos essa a leitura que fazemos pois chama realista a todo o sistema de expresso, a todo o processo de narrativa tendente a fazer aparecer mais realidade no ecr (p.287). A sua proposta mais radical expressa na seguinte armao: parece-me que se poderia pr em lei esttica o seguinte princpio: Quando o essencial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou vrios factores da aco, a montagem interdita.. (1957, p.67). Se Bazin categrico na lei que cria -o menos na sua aplicao. sem dvida mais difcil denir a priori os gneros de assunto ou mesmo as circunstncias a que se aplica esta lei. S prudentemente me arriscarei a dar algumas indicaes. (p.69) Em primeiro lugar, a lei naturalmente verdadeira para os documentrios que tm como objectivo relatar factos. Por seu lado, nos documentrios exclusivamente didcticos, cuja nalidade no a representao, mas a explicao do acontecimento, impe-se o uso da planicao (que analisa o acontecimento, e onde o campo/contracampo , em geral, utilizado). Mas, muito mais interessante o lme de co indo da magia, como Crina Branca, ao documentrio um pouco romanceado como O Esquim [Nanook, o Esquim,]; as ces s adquirem sentido ou s tm valor pela realidade integrada no imaginrio. (p.70). E, nalmente, Bazin v a sua lei aplicada no lme de narrativa pura, equivalente ao romance ou pea de teatro, assegurando que o sucesso do burlesco (Buster Keaton e Chaplin) advm dos gags mostrarem a unidade espacial, da relao do homem com os objectos e o mundo exterior. A lei em causa no somente um ganho ou progresso na linguagem cinematogrca, afecta a relao do espectador com a imagem; implica uma atitude mental mais activa por parte do espectador e, sobretudo, a montagem ao dar lugar profundidade de campo permite tudo exprimir sem dividir o mundo, de revelar o sentido oculto dos seres e das coisas sem lhes quebrar a unidade natural. (1955, p.88). As tcnicas da transparncia colocam em primeiro lugar a realidade do acontecimento e evitam a representao imaginria que o uso da

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montagem favorece: basta, para que a narrativa reencontre a realidade que um s dos seus planos convenientemente escolhido rena os elementos antes dispersos pela montagem. (1957, p.69). A aplicao da lei evita a representao imaginria e favorece a vocao realista do cinema. O maior inimigo do cinema a montagem. H que delimitar a actuao do realizador: Decerto como o encenador de teatro, o realizador de cinema dispe de uma margem de interpretao onde inectir o sentido da aco. Mas apenas uma margem que no deve modicar a lgica formal do acontecimento. (1955:81). E, num outro momento, escreve: A montagem s pode ser utilizada em limites precisos, sob pena de intentar contra a prpria ontologia da fbula cinematogrca. Por exemplo, no permitido ao realizador escamotear pelo campo e contracampo a diculdade de dar a ver dois aspectos simultneos de uma aco. (1957, p.64/6). Ou seja, suposto o realizador agir por dever, as suas escolhas devero ser feitas seguindo a lei. Exceptuando os rasgados elogios a Le Mystre Picasso (1956), de Henri-Georges Clouzot, as referncias ao documentrio so poucas e, como veremos, no escapam ao olhar atento de um crtico que conhece bem os truques do cinema. O elogio a Clouzot passa por este no ter realizado um documentrio no sentido restrito e pedaggico da palavra, mas um verdadeiro lme (. . . ). O cinema no aqui simples fotograa mvel de uma realidade prvia e exterior. (1956a, p.211). Esta a armao mais esclarecedora que encontrmos da sua ideia de documentrio. E no que diz respeito aos lmes sobre arte, Bazin arma que Clouzot opera uma segunda revoluo - a primeira diz respeito abolio do enquadramento dos quadros, ou seja, lmar um quadro penetrando no mesmo - em que a durao da criao parte integrante da prpria obra (. . . ) O que Clouzot anal nos revela a pintura, isto , um quadro que existe no tempo, com a sua durao, a sua vida (p.208). Ou seja, Clouzot no documentou a criao de uma obra documentou a pintura. Enquanto fotograa mvel de uma realidade prvia e exterior, os documentrios que lhe despertam a ateno so os lmes de viagem (o que no de estranhar, pois tratam-se de lmes que registam mecanicamente o mundo l fora). Os exploradores que levam na mala uma cmara de lmar (o mais das vezes sem a inteno de fazer um lme), asseguram a prova do sucesso da expedio e maravilham a audincia

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e os patrocinadores preenchendo a tela com homens, mulheres e animais de pases distantes, estranhos, exticos, selvagens. Em grande parte, so lmes que encontram maiores audincias, pois rearmam a distncia e a superioridade do Ns em relao a Eles. Designaes como lme de grande reportagem; lmes de viagem ou lme de viagens; viagens de explorao; lmes brancos (onde predominam paisagens polares); produo tropical e equatorial; lme de explorao polar; lme extico; lmes de viagem contemporneos; reportagem cinematogrca; lmes submarinos,. . . so utilizadas por Bazin para se referir aos diferentes documentrios que tiveram grande sucesso depois da I Guerra (nos anos 20) decaram nos anos 30 e 40, voltando a surgir depois da II Guerra (a partir de nais da dcada de 40). Entre esses lmes, Nanook, o Esquim a incontornvel obra-prima. Referncias a Nanook, o Esquim e a Flaherty, podemos encontr-las em diferentes textos de Bazin. Naqueles que agora nos interessam: O cinema e as viagens de explorao (1954) e O mundo do silncio (1956), no chega a explicitar as razes da sua qualidade de obra-prima. A respeito dos lmes que nos mostram o espectacular, o extico e o extraordinrio Bazin refere em O cinema e as viagens de explorao, a decadncia do lme extico, a partir dos anos 30, porque o que comeou por ser a exibio de uma cultura distante foi absorvido pela busca imprudente do espectacular e do sensacional: J no basta caar os lees, se eles no comem os carregadores negros, diz-nos Bazin (1954, p.33). Nos lmes com trucagem onde possvel colocar em causa a veracidade do representado, Bazin verica que a inteno a mesma daqueles que exibem sem qualquer pudor acontecimentos brutais. Depois da II Guerra, os lmes de viagem enveredam por um estilo e orientao onde impera a inteno objectivamente documental, seguindo o carcter de explorao moderna que pretende ser cientca e etnogrca. Estes novos lmes imbudos de um esprito moderno no eliminam totalmente o espectculo sensacional, enquadram-no num esforo de melhor compreender e descrever os povos em causa, com benefcios psicolgicos para ambas as partes onde o explorador passa a etngrafo e os povos deixam de ser vistos apenas como selvagens. A crtica de Bazin dirige-se ao documentrio reconstitudo que, depois da II Guerra, no encontra condies de sobrevivncia e para os li-

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mites ticos da imagem que discute tendo, essencialmente, em conta os lmes que exploram o mundo. O documentrio reconstitudo, aquele que atravs de maquetes de estdio pretende imitar o inimitvel, reconstituir aquilo que por essncia s acontece uma vez: o risco, a aventura, a morte (1954, p.35), torna-se obsoleto por duas razes principais: a primeira diz respeito competncia cientca do homem de rua quanto a expedies. O homem de rua tem acesso a outras fontes de informao, como o livro da expedio, conferncias, reportagens na imprensa, rdio, televiso,.. no se deixando entusiasmar com um lme como, por exemplo, A Tragdia do Capito Scott. Este lme, rodado em 1947-48, relata a trgica expedio do Capito ao Plo Sul, entre 1911-12, durante a qual morreram todos os participantes, muito embora tenham cumprido o objectivo de a colocar uma bandeira norueguesa. Comparado com outros, este lme no passa de um mero empenho do seu realizador, Charles Frend, em enaltecer, com vaidade patritica, a bravura do Capito. Frend no soube aproveitar aquelas que eram as primeiras pelculas fotogrcas e fotograas feitas por H.G. Ponting, que participou em parte da expedio com o intuito de a registar. A segunda razo que prova a morte do documentrio reconstitudo resulta da inuncia do cinema de reportagem objectiva, tpicas da guerra, que despojadas de sedues romnticas e espectaculares apenas colocam factos contra factos. A inuncia dessas reportagens leva Bazin a armar: julgo nunca ter visto obra mais aborrecida e absurda do que A Tragdia do Capito Scott. (1954, p.35). Em outro momento - no texto O mundo do silncio Bazin admite a re-construo se e apenas se o realizador no tiver por inteno enganar o espectador e sempre que a natureza do acontecimento no contradiga a sua reconstituio (1956, p.46). Sobre Mundo do Silncio, de Jacques Cousteau e Louis Malle escreve: h seguramente um aspecto irrisrio ao Mundo do Silncio, porque enm a beleza do lme primeiro que tudo a beleza da natureza e ningum quer criticar Deus (p.43). Este lme serve-lhe para distinguir entre truque e trapaa, entre os realizadores que, por motivo de fora maior, recorrem re-construo e os que pretendem enganar o espectador. O truque aceite, desde que no atinja a trapaa: perfeitamente permitido reconstituir a descoberta de um detroo deriva, pois o facto produziu-se e voltar a produzir-se e s um mnimo

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de encenao permite fazer compreender e sugerir a emoo do explorador. (p.46). A presena da cmara , tambm, a presena de um homem que lma, o que desperta em Bazin alguma ironia e desagrado pelos lmes que tomam o espectador por ingnuo e pretendem faz-lo esquecer a presena da equipa de cineastas. A propsito de Continente Perduto escreve Bazin: Mostrar em primeiro plano um selvagem cortador de cabeas observando a chegada de brancos, implica forosamente que o indivduo no um selvagem visto que no cortou a cabea do operador. (p.46). Mas, para alm da possibilidade ou impossibilidade de lmar, que o espectador atento se apercebe com facilidade, a preferncia pelo no reconstitudo leva-nos a uma outra questo, a dos limites ticos da imagem: perante a brutalidade extrema, o cinema pode e/ou deve mostrar tudo fazendo jus sua origem fotogrca? Para Bazin (1957a), se o espectador, na imagem, admite o consumar do acto sexual isto correlativo de, por exemplo, num lme policial, se mate realmente a vtima ou que, pelo menos, seja mais ou menos, gravemente ferida (1957a, p.268). A morte real e o sexo explcito so limites a no ultrapassar, sob pena de promoverem o que chama de pornograa ontolgica (p.268). Perante a brutalidade de uma imagem, o que imediatamente entra em jogo (como no podia deixar de ser), o lugar que essas imagens reservam ao espectador um lugar, no mnimo, de voyeurista. Ferno Pessoa Ramos, em Bazin espectador e a intensidade na circunstncia da tomada (in Revista Imagens, n. 8, Maio/Agosto, 1998, pp.98-105.) refere que a propsito de imagens submarinas, onde a cmara encontra um avio submerso com o piloto ainda no seu posto, Bazin condena ferozmente esta obscenidade gratuita, resultante da tenso entre o carcter nico e irrepetvel de uma aco e a sua reprodutibilidade tcnica. A sua ontologia fotogrca refreada pelos limites ticos, absolutamente imperativos no que s imagens diz respeito. Ainda segundo Ramos, Bazin condena violentamente no a crueldade ou o horror objectivo do documento (. . . ) mas a ausncia de uma justicao moral ou esttica que nos transforma em simples necrfagos.. A posio de Bazin pode ser resumida com uma frase categrica em margem do erotismo no cinema (uma frase muito ao seu estilo de crtico de cinema): o cinema pode dizer tudo, mas no mostrar tudo.

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(1957a, p.269). Se o Realismo uma problemtica a abordar quando est em causa uma discusso sobre o lme documentrio, do que at agora vimos, a tica uma disciplina que no pode estar ausente dessa discusso primeira. Realismo e tica sero ento, duas problemticas interrelacionveis. Bazin ter formulado uma proposta no apenas realista, mas ticorealista para o cinema. Indo mais longe, na sua Teoria Realista no est tanto em causa o que o cinema , mas o que o cinema deve ser. Assim, poderemos avanar que o realismo proposto por Bazin sustentado por uma tica de cariz deontolgico onde as aces so avaliadas tendo em conta as normas que estabelecem as obrigaes a seguir; o mesmo dizer, trata-se de uma tica deontolgica pois est em causa um agir por dever, por assim o ditarem as normas estabelecidas a priori. Tratase, em suma, da aplicao da lei de Bazin, conforme j enunciada e que aqui recordamos: Quando o essencial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou vrios factores da aco, a montagem interdita. (1957, p.67). Esta lei evita o maior inimigo do cinema, a montagem; evita aquilo que o prprio Bazin entenderia como um summum malum, ou seja, a representao imaginria. Essa lei favorece a vocao realista do cinema. Em concluso e tendo em conta que o nosso maior interesse era vericar qual o posicionamento de Bazin perante o documentrio, avanamos com a considerao que o projecto de realismo contido no lme documentrio pode ser formulado do seguinte modo: a principal questo que se coloca ao documentrio no a da realidade, delidade ou autenticidade da representao, mas a tica da representao. Tal como refere Jean-Louis Schefer em Cinmatographies, Objects Priphriques et Mouvements Annexes (Ed.POL,1998), o realismo no faz aparecer as coisas, mas uma relao com as coisas j que coloca em cena um fundo moral prprio nossa cultura.

BAZIN, Andr (1945), Ontologia da imagem fotogrca in Andr Bazin (1975), O que o Cinema? (trad. port. Ana Moura), Lisboa, Livros Horizonte, Col. Horizonte de Cinema, 1992, pp. 13-21. ____(1946), O mito do cinema total, ibid., pp.23-29.

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____(1948),O realismo cinematogrco e a escola italiana da libertao,ibid., pp.273-302. ____ (1954), O cinema e as viagens de explorao, ibid., pp. 31-41. (Nota: este texto uma sntese de 2 artigos, optmos por usar a data do ltimo.) ____(1955), A evoluo da linguagem cinematogrca, ibid., pp. 7189. (Nota: este texto uma sntese de 3 artigos, optmos por usar a data do ltimo.) ____ (1956), O mundo do silncio, ibid., pp.43-48. ____ (1956a), Um lme bergsoniano: Le mystre picasso ibid., pp.205215. ____(1957), Montagem interdita, ibid., pp.57-70. (Nota: este texto tem a seguinte indicao: in Cahiers du Cinma, 1953 e 1957; optmos por usar a ltima data.) ____ (1957a), margem do erotismo no cinema, ibid., pp. 263-271.