E(X)PECTADORES VS ESPECTADORES LA MIRADA DES ENFOCADA

Miguel Blsica

Este ensayo breve nace de una necesaria reflexin sobre la mirada del e(x)pectador confrontada a la del espectador porque son dos formas de comprender la recepcin del hecho o actividad como representacin y sus cargas de ritualidad inherentes. Reflexin que nace desde nuestro trabajo realizado por Desnudoteatro (y su proyecto de investigacin Gelidamantis) en el que participo como investigador y accionante experimental en performance, desde 1995 en Bolivia y desde el ao 2005 en el Per, labor que en realidad haba comenzado en la ciudad de Lima el ao 1989, Tendran que pasar dos siglos desde la toma de la Bastilla al Muro de Berln pero slo bastaran algunos aos para llegar al derrumbe de las torres gemelas del World Trade Center. La incidencia de la fortaleza que real o simblicamente se caa a pedazos no es el nico indicador de cambio o transformacin, la paradoja resulta complementaria; pues para ajustarnos a los cambios ocurridos desde 1989 en el mundo diramos que poco y mucho ha cambiado. Podramos contradictoriamente resumir el tiempo histrico que nos ha tocado vivir tratando de comprender que nos quiso decir Francis Fukuyama1 con el cese del motor de la historia, el cese del reconocimiento por parte de las ideologas y la panacea de las democracias de mercado liberal como el fin de esa historia, teniendo como marco la militarizacin y los aparatos de vigilancia por las redes virtuales y no tan virtuales, as como las guerras que ha implementado USA en el Medio Oriente desde 1990. Estos acontecimientos mundiales han sido el teln de fondo de nuestro tiempo en la labor de estos aos con las particularidades del caso tanto en Bolivia como en Per que han sido los territorios desde donde debe comprendemos la mirada e(X)pectante.
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FUKUYAMA Francis, El fin de la historia Edit. Davinci 2010

No pretender agotar una posicin determinada, pues los encuentros y desencuentros de manifestaciones sociales y artsticas son complejas, sino pensar cuales son los alcances de la mirada del e(X)pectador de la performance ya que ello nos puede movilizar a configurar si existe un desarrollo entre los linderos de lo que aun quizs comprendemos como arte y la experiencia de los movimientos de vanguardia que nos precedieron en el transcurso de la modernidad a la pos modernidad. Nos centraremos en la ciudad de Lima, territorio que ha devenido en privilegiado por las veloces condiciones cambiantes en su estructura social, pero este lugar es tambin un referente de muchos lugares del mundo configurados por un sincretismo sociocultural fuertemente arraigado que muta permanentemente influenciado por la irrupcin de tecnologas provenientes de la llamada modernidad, pero que al mismo tiempo mantiene fuertes lazos con aspectos tradicionales andinos cuyos complejos cambios al llegar a la ciudad se derivan de la adaptacin al nuevo territorio, yuxtaponiendo sus propios intereses que provocan una continua tensin en lo cultural, religioso y poltico. De este vivo tejido de procedencias brota la mirada de este e(X)pectador una forma de atencin que proviene de la dura pugna de fuerzas sociales, a casi cien aos de migracin permanente del campo a la ciudad.

I - Ciudad de Lima: Un mundo transvalorado

Podramos caer en la redundancia incidiendo en puntos, opiniones y fragmentos de autores e investigadores que han planteado en sus estudios, sobre todo desde la dcada de sesenta, las incidencias de procesos sociales en el sujeto claramente identificado con los rasgos de la posmodernidad, como lo mencionaba Sartori2 El homo sapiens, un ser caracterizado por la reflexin, por su capacidad para generar abstracciones, se est convirtiendo en un homo videns, una criatura que mira pero que no piensa, que ve pero que no entiende. Hablar del sujeto urbano en Lima, es atender a la especificidades culturales del habitante y sus ncleos de procedencia y paradjicamente comprenderlo en el proceso de homogeneizacin cultural que lleva a cabo la sociedad globalizada. Las colectividades se enciman, se apretujan se super ponen y no es un fenmeno solamente peruano o latinoamericano. Las transformaciones no cesan aun. En la estructuracin de organizaciones aparentemente autogestionarias vemos a grupos migrantes articulndose en propsitos de mejores expectativas de vida. En esta suerte de relaciones por
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SARTORI Giovanni, Homo videns, La sociedad teledirigida, Editorial Taurus, Madrid, 2002

procedencias, etnias y particularidades se ubica el sujeto, en ese marco que parece moldearlo todo desde un paradigma de reciente factura: La cultura del consumo y el mercado. En este terreno, el ser migrante y consumidor que va forjando su mirada en base a la imagen y estereotipos, reconoce bien que los aspectos culturales de su procedencia adquiere en los nuevos espacios de asentamiento un valor de oferta en el mercado que le muestra lo que aparentemente quiere ver y hace sonar aquello que cree escuchar. El habitante de origen migrante ha variado su planteamiento, su idea y conceptualizacin, su elaboracin y logro final adecundose a la figura de producto a ser consumido en el mercado, lo que redundar en la adquisicin posterior no slo del producto en s, sino de la carga simblica como objeto de consumo que reemplaza los valores implcitos antao en la obras de la sociedad moderna y burguesa. Ha dejado el concepto de Humanitas por la afirmacin del descreimiento poltico, es decir, con intereses que se van definiendo conforme vaya arraigando su forma de comprender y establecerse en ese mercado. En el contexto urbano, las fiestas costumbristas han quedado encasilladas como actividades recreacionales, nos dice Lucy Nez Rebaza3 en sus investigaciones sobre los Dansaq ayacuchanos y huancavelicanos. Habra que preguntarse por ejemplo que valores enmarcan el amoldamiento de manifestaciones como la Danza de las Tijeras, desde sus formas originarias a su asimilacin en Lima. El danzaq debe ceder sin escrpulos a las transformaciones que le someten la urbe y sus apetencias sincrticas como producto. La exacerbacin del consumo como forma eficaz de asentamiento del individuo, que de acuerdo a sus procedencias establece en lo externo pautas enmarcadas en los referentes de la comunidad de su regin de origen, pero como forma de valor competitivo, debe ceder en pos de satisfacer las leyes del mercado. Lo que determina el rumbo es el modo de comportamiento social que propicia la dinmica de la oferta y demanda incidiendo aquello en lo interno. La cultura del sacrificio ha muerto nos dice Felipe Gardella4. Ser esta otra forma de comprender la resistencia cultural que libran los pueblos originarios desde hace siglos?

El espectador como pblico de teatro

El que mira es aquel sujeto que no se detiene en las calles. El espectador peruano nunca ha abarrotado los espacios del teatro; y ahora en los procesos de trabajo de investigacin escnica, no podemos esperar nada ms de ese espectador de espacios cerrados.

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NUEZ Rebaza, Lucy. Los Dansaq Museo Nacional de la Cultura Peruana, 1990. GARDELLA; Felipe Alejandro, Tiempos blandos: Individuo, sociedad y orden mundial en la postmodernidad,

De las galeras comerciales de Gamarra o La Parada a los Shopping Centers de La Molina y Asia en Lima, aquellos espacios van reemplazando los lugares de encuentro de la nueva clase media, all la mirada no ha perdido su capacidad de percibir lo que mira, esta se ha transformado, Si nos dirigimos a la mirada teatral, para enlazar analogas, en otro tiempo, esta se basaba en una historia, relato, argumento, en la lgica del presente, la obra no es ya ms secuencial, el presente no la soporta y no tiene sentido ni significado. La sociedad de la espectacularizacin ha cambiado su naturaleza y su forma de mirar ms all de las elites de arte porque el objeto mirado ha cambiado tambin su propia naturaleza y aqu, cabe reiterar, relacionamos ese objeto de arte en sus lmites representacionales. Se puede minimizar la carga en cuanto idea, comportamiento y concepto de consumo y el espectculo; lo que ya no podemos hacer, definitivamente, es negarla. Es por ello que la gran aventura que signific, all por 1968, el trazado con tiza que realiz el mimo popular peruano Jorge Acua en el suelo de la Plaza San Martn en Lima delimitando el espacio de actor y espectadores; no fue slo el paso de la sala de teatro a la va pblica como tal, una cuestin de espacio vital de representacin, sino el encuentro vivo con esa gran masa migrante del campo a la ciudad a la que se buscaba convocar a la accin de teatro que era asimismo la oportunidad de acercarlo al discurso poltico inherente a su momento histrico y sus referentes ideolgicos. Ese espectador circunstancial, peatn y desempleado, empleado u obrero, migrante o comerciante, estudiante y docente no existe ms en su forma de mirar el espectculo transente ni siquiera ya en el teatro. No slo porque hemos ya entrado de lleno, hace buen tiempo, a la era de la pantalla global de los signos que operan en los referentes paradigmticos de la TV y de Internet, sino porque el teatro como convocatoria de una determinada colectividad no responde ya a este momento, e incluyo al movimiento teatral de zonas emergentes y autogestionarias de sectores populares en Lima en un intento por comprender otras alternativas de lo escnico.

La mirada: Arquitectura del anonimato

Si hablamos de performance en la urbe, tendramos tambin que tener en cuenta un aspecto concomitante: como se configuran arquitecturas determinadas en las ciudades. No slo a lo que se refiere Marc Auge en Los no lugares5 construcciones de masas annimas que se desplazan por los viaductos. En Lima asistimos a una explosin de nuevas construcciones donde inmensos espacios monolticos se alzan vertiginosamente, los shopping centers y los Malls como neo fortalezas cuya remembranza de los
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AUGE Marc, Los No Lugares Espacios del anonimato, una antropologa de la sobremodernidad, GEDISA 2004

castillos medievales no es gratuita, ya Umberto Eco y Marshall Mc Luhan hablaban a su manera de la aldea global y de los nuevos espacios de encuentro, mecas del consumismo, en esa amalgama de cuerpos humanos, concreto y hormign, habra que mencionar las labernticas pasarelas atestadas de peatones que interconectan autopistas, el intenso flujo que transita a sus puestos de empleo y sub empleo. En ello, el concepto de intervenciones urbanas alude a la interceptacin entre artstica y publicitaria sin dejar lo poltico de este individuo que se dirige raudo a su objetivo, desde el teatro de calle que lo convoca eufemsticamente como pblico, para llegar a propuestas aparentemente radicales como el flashmob, evento que congrega a grupos humanos que realizan actos tan banales como regalar abrazos y dar besos, guerra de almohadones entre adolescentes o fingir desmayos parodiando la cotidianidad con muestras de hasto, apata, o la exacerbacin del sin sentido que impulsa la anomia social como caracterstica permanente, son muestras de accionismo que responde a esa arquitectura.

La tica del nuevo espectador

Hemos llegado ya al individuo en concreto permeable a todas las procedencias tnicas que, despojado (temporalmente) de las etiquetas identitarias de sus procedencias, se homogeniza en el consumidor a ultranza, en ese aparentemente nuevo ser que se identifica en la compra venta y en el anonimato. El filsofo italiano Gianni Vattimo6 pensando en Heiddeger nos dice hablamos no slo de una disolucin de la objetividad moderna del hombre, sino tambin, y de un modo ms amplio, en la direccin de una disolucin del mismo ser que ya no es estructura sino evento, que no se da ya como principio y fundamento, sino como anuncio y relato, lo cual parece ofrecer el sentido del aligeramiento de la realidad que tiene lugar en las condiciones de existencia determinadas por las transformaciones de la tecnologa, a las que globalmente se puede considerar como caractersticas de la posmodernidad. A este hombre que sumado a otros llegamos a casi diez millones de habitantes en Lima, no se le puede dar la chance de esconderse tras las etiquetas de la identidad, es necesario desenmascarar aquellas ofertas ilusorias que provienen de las propagandas polticas edulcoradas por los mass media; tal y como lo precisa el filsofo alemn Peter Sloterdijk7: El

6VATTIMO Gianni: La crisis de la subjetividad de Nietzsche a Heidegger.

http://homepage.mac.com/eeskenazi/Vattimo_subjetividad.html
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SLOTERDIJK Peter: Crtica de la razn cnica, Editorial Siruela 2004, Madrid.

baile alrededor del becerro de oro de la identidad es el ltimo y ms grande delirio de la antiilustracin. Identidad es la palabra mgica de un conservadurismo, en parte secreto, en parte manifiesto, que ha escrito en sus banderas identidad personal, identidad profesional, identidad femenina, identidad masculina, identidad poltica, identidad de clases, identidad de partido, etc En la enumeracin de estas exigencias esenciales de identidad resulta evidente percibir que es el sentido de no pertenencia a un lugar lo que enmarca la vida del que ha migrado; su terruo qued en el pasado y en las actividades de gremios y grupos vuelve a ensamblarse con valores religiosos y culturales de fechas conmemorativas y fines de semana que van siendo alternados con el comportamiento febril de consumidores que se atienen a los crditos y plazos de la entidad bancaria, la televisin Plasma, los smartphones o los peridicos estupefacientes, al fundamentalismo del exitoso y el emprendedor como nueva ideologa.

II - La mirada des enfocada

Pero volvamos al tema, el teatro estaba ya en crisis entrado el siglo XX los sucesivos tericos y creadores plantearon formas que fueron alejndose de la nocin de representacin a partir de un personaje y de la concepcin del drama. Esto se vea incluso en las formas donde lo teatral de experimentacin se acercaba a las manifestaciones que privilegiaban las acciones rituales y msticas, el personaje tal como se lo conoci en el teatro naturalista desaparece para adquirir mayor importancia la accin misma y lo que suceda al interior del actor. La performance abarca un amplio abanico de posibilidades de bsqueda donde adquieren importancia los sucesos cotidianos. Para mostrar otra conexin habra que hablar de Augusto Boal, el terico y director brasileo creador de la corriente del teatro del oprimido, que rompa con el teatro de lgica aristotlica de exposicin, nudo y desenlace para culminar en la ruptura y planteamiento concreto y real de esa lgica dirigida a los espectadores, esta suerte de implicancia del espectador en la resolucin de la obra abri puertas a la confrontacin entre ficcin y realidad, a cuestionar la representacin. El teatro foro de Boal que era teatro de enfrentamiento poltico y discusin de la comunidad y asimilaba de la experiencia de teatro guerrilla prefigurando el acceso a la cotidianeidad caracterstica de la performance. Es importante por ello reconocer que mira este espectador citadino, acostumbrado ya a la presencia de televisores que se instalan por doquier y a las cuales no es preciso mirar, estn all para no ser miradas, elemento perturbador que nos recuerda la alerta y la vigilancia, el dopaje de la

ansiedad y la neurastenia, del embrutecimiento y la claudicacin de la vitalidad. La televisin en locales pblicos nos puede servir de gua para saber que mira ese espectador, o que puede mirar. Ante la mirada que no mira, que se desenfoca y presiente una presencia acompaante, que necesita del ruido, la bocina, las cmaras de vigilancia, los semforos inteligentes y las alarmas contra tsunamis y terremotos, y las advertencias contra la pedofilia, la corrupcin poltica de turno, la homofobia y el racismo, pero cuyos patrones no tan ocultos del mercado los promueven y estimulan constantemente. Hemos optado por no plantear la ilusin de ficciones o historias puesto que el espectador embotado de loe elementos mencionados ha dejado de asumir su parte, la apuesta es introducirnos en su tiempo y espacio, como otro elemento ms que comprende su mirada desenfocada. A nivel de la escena, nos referimos con e(x)pectadores al individuo citadino actual cuya mirada no est enfocada a establecer racionalmente alguna forma de narracin o sentido pre o post determinado como unidad de conjunto de lo que mira, sino que mantiene expectativas en su mirada en relacin a otros elementos a los que est simultneamente expectando. Es decir, no slo mira lo que aparentemente precisa su mirada sino que establece una relacin de conjunto mayor en su campo de visin. Es lo que llamamos: La mirada des enfocada. Ese es el campo en el que actualmente nos desenvolvemos en nuestra investigacin. Este e(x)pectador se diferencia del espectador en la manera de comprender el campo conceptual del espacio. En el teatro la mirada es concentrada hacia el ncleo del drama lo dems es aleatorio al fin; en las artes plsticas la superacin dolorosa de la perspectiva tiene un efecto contrario, la mirada se expande, ya lo haba comprendido el cubismo pero mucho antes las artes precolombinas y las culturas africanas primitivas. No ha sido casual el surgimiento de la capacidad de vertebrar segmentos que posibilitaron los happenings y posteriormente la performance y que todo esto haya empezado en las artes plsticas. En la asimilacin del espacio radica la probable comprensin del tiempo, ese ha sido el paso decisivo en nuestra poca. En nuestra forma de comprender la performance esta no busca la mirada, la encuentra. El espectador es testigo de algo que sucede, el hecho ocurre bsicamente al interior del performer o ejecutante como lo menciona Marco de Marinis8. no se la requiere como lo exige el teatro en sus diversas manifestaciones desde la noble labor a los restos moribundos de la representacin escnica que prolongan sus estertores en las lites de la oferta cultural en la aldea global; la mirada de lo irruptivo de nuestro trabajo performtico es la no mirada del espectador teatral: la del sujeto de paso en las calles, el viandante. El performer se establece como una presencia
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DE MARINIS Marco, La parbola de Grotowski: el secreto del novecento teatral Breviarios de teatro XXI. Buenos Aires 2004.

aparentemente invisible e inoportuna, escapa del centro y permanece en la periferia, en la dimensin cotidiana de ese sujeto. Acercarse a esto no radica en las circunstancias y ritualidad de los individuos convocados por el hecho teatral, lo decimos una vez ms, el porqu de esta propuesta a partir de nuestro trabajo de performance es resultado de la influencia de los factores y sucesos que precedieron los momentos vividos como individuos y sociedad que nos han llevado al presente como colectivo experimental. El entrenamiento con el cuerpo y el desenvolvimiento de esta herramienta comprendida como motor orgnico total primero y luego como objeto de la mirada nos llev a la experiencia de la ltima etapa laboratorio que realizamos en La Paz (2004) llamada A4 (Adentro /Afuera /Afuera / Adentro) donde proponamos la ruptura de la divisin que se instala entre los actuantes y los espectadores proveniente del teatro para participar ambos de una misma dimensin. Los aspectos del trabajo corporal se relacionaban con acciones de permanencia, lentitud, as como flujo y quietud, manejo de la respiracin y canalizacin de energa; todo lo opuesto a la virulencia y a la explosin catrtica que involucraba agresin a los espectadores a fines de los ochenta. No exista un adentro ni un afuera, existen ambos espacios en uno slo y este era otro aspecto de la paradoja complementaria relacionada ya con el proceso. Las secuencias performticas que realizamos Claudia Ossio y mi persona y que registramos en vdeo en aquel ao fueron el resultado y culminacin de esa etapa. Precisamente porque nos movamos en los terrenos del trabajo teatral es que habamos activado la investigacin performtica. Growtoski9 a quien volvemos a citar, deca que el conocimiento es un asunto de hacer, se hace o no se hace hablamos a partir de nuestra experiencia y de la relacin muchas veces tensa entre teatro y performance. Pasaron aos sin percatarnos de la complementariedad de ambos. La contradictoria pero obligada relacin entre teatro y performance puede tener como smbolos al yin y el yan (si lo vemos desde el ngulo del animus y anima junguianos10 femenino y masculino), pero tambin est la imagen del mascarn con cabeza de bho que sostienen los bailarines desnudos escondindose debajo de ella en un trozo del trptico Jardn de las delicias de El Bosco, o la serpiente urboros eternamente mordindose la cola, smbolos que nos han acompaado en el quehacer de ambas disciplinas. No nos detendremos a hablar detalladamente sobre aspectos tcnicos de nuestro trabajo, (pienso que podra dedicar otros escritos sobre ello), sino de
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GROTOWSKI Jerzy, El Performer Revista Mscara, edicin especial dedicada 1992. JUNG Carl Gustav, Recuerdos, sueos, pensamientos, Seix barral, 1989

el espejo como el ltimo smbolo en nuestras manos que refleja la mirada del e(x)pectador de la performance.

A modo de conclusin

Podemos decir que la apuesta posmoderna es provocar el miedo en todas partes, nos lo dice Felipe Alejandro Gardella. No hay adentro ni afuera, manifestamos nosotros con nuestro trabajo. El hecho es traspasar este muro para volver. En la cotidianeidad como ritual permanente articulando sus mitos, hemos ido encontrando una relacin estrecha pero tambin claras diferencias entre la mirada teatral y la relacin que tiene con la performance. Romper las ideas de espacio establecido, fsico y conceptual y dirigirlas a la frontera entre accin, representacin y cotidianeidad continua siendo nuestra labor.

Lima, octubre de 2013