Clase 4

La Imagen te desea Sociedades de consumo. "No hay deseo previo a la Imagen". "Los creadores de mundos de consumo" (Die Schpfer der Einkaufswelten). Imagen, produccin, registro y consumo segn "Naturaleza muerta" (Stilleben).

Introduccin En la clase anterior habamos planteado, muy esquemticamente, la idea de que la produccin de objetos, de autos, lavarropas, heladeras, etc....y pelculas, depende fundamentalmente del deseo ligado a dichos objetos. Vale la pena aclara que cuando aqu hablamos de "deseo" no es con la intencin de psicologizar el anlisis. Por el contrario, lo que intentamos es permanecer fieles a las nociones bsicas del texto de Farocki y, a partir de all, desplegar nuestras propias ideas. Pero lo cierto es que, a todo lo largo de la obra de Farocki, no cesamos de percibir una clara preocupacin por la puesta en evidencia de los manejos a los que es sometida la Imagen en la bsqueda de efectos determinados. Desde la mejor forma de bombardear al enemigo, obteniendo un mximo de eficacia en la produccin de la muerte (tema ste que cobra hoy triste actualidad y que ya estaba planteado en "Imgenes del Mundo y Epitafios de Guerra" ), hasta la determinacin de nuestras "necesidades bsicas de consumo", la Imagen es siempre el objetivo primordial del Poder y el mercado. El deseo posee en esos mbitos una existencia "concreta" y colectiva que no remite solo o no es de exclusiva pertenencia del campo "ps". Tiene que ver con nuestro existir cotidiano, con nuestra forma de relacionarnos con un mundo y con nosotros mismos. Tiene que ver lo que consumimos y producimos. Tiene que ver con quines somos (o quienes creemos que somos). Tiene que ver con esa construccin que solemos llamar "Realidad". La bibliografa disponible para el abordaje de esta temtica es abrumadoramente amplia. Dado los objetivos y alcance de este seminario, no vamos a realizar ni siquiera un breve recorrido por ella. Preferimos permanecer fieles a nuestra intuicin, y a las imgenes de Farocki, proponiendo, desde all, posibles vas de pensamiento que, en algn otro momento, tal vez podamos retomar y profundizar. 4.a.- La Produccin del Deseo El deseo es produccin y produccin de deseo. Para que haya produccin es necesaria la presencia de un deseo que la impulse. A su vez, el deseo es producido en el mismo acto, al mismo tiempo, por los sistemas que conforman el proceso de produccin. Atencin: al hablar de esto no hacemos otra cosa que hablar de cine. Del cine como productor de imgenes asociadas al deseo (el "star sistem", la pornografa, el voyeurismo bsico a toda relacin con la Imagen, etc.), pero tambin como sostenedor y productor de tpicos. A menos que imaginemos, en un acto de fabulacin ficcional, el funcionamiento de una Polica del Cine, que obligue a la gente a concurrir a las salas cinematogrficas, es preciso conceptualizar la instauracin de un proceso mental, interior, un deseo en el espectador que asegure el consumo de pelculas y por ende la continuidad de la produccin. El dispositivo cinematogrfico adquiere as dos dimensiones concretas que implican a la "Institucin cinematogrfica: no slo la industria del cine (que funciona para llenar salas, no para vaciarlas); sino tambin la maquinaria mental - otra industria - histricamente interiorizada por los espectadores "acostumbrados a ir al cine" y capaz de prepararlos para ir al cine. (...) En un sistema social en donde el espectador no tiene la obligacin fsica de ir al cine, pero que no obstante establece la conveniencia de que vaya a fin de que el dinero entregado al entrar permita el rodaje de otras pelculas y asegure la autoreproduccin de la institucin - y ese es el cariz propio de toda institucin verdadera: encargarse ella misma de los mecanismos de su perpetuacin -, no hay ms solucin que asentar unos dispositivos determinados que tengan como finalidad y efecto el dar al espectador el deseo "espontneo" de frecuentar los cines y pagar su acceso".(1)

No hay un deseo previo al producto, el producto no es una respuesta directa a un deseo anterior a su propia gnesis. No hay ningn deseo instintivo que presuponga la necesidad de un lavarropas, un televisor o de pelculas (2). Por el contrario, hay un proceso de inscripcin en nuestra subjetividad de una representacin (deseante) que hace de dichos objetos una necesidad. Al entrar en una red de conexiones, los objetos no nos son ahora indiferentes. Poseen significados, marca. Son ndices de situacin social, de momento cultural, de categora de pensamiento. Qu diferencia un paquete de fideos de otro, de igual tipo de pasta, de igual precio, de igual tamao? Su envoltura y la posicin que ocupa en la gndola del supermercado, como veremos en "Los Creadores del Mundo de Consumo". Pero este proceso no nace de la nada. Hay un determinado devenir histrico, una historia de la representacin, que va modificando la relacin de la Imagen con el Logos o con Dios, para pasar a entronizar a los objetos producidos por el hombre, y puestos en circulacin por el mercado, como aquellos que aseguran una respuesta, una saciedad, a todo deseo. 4.b.- Dios y los Objetos Desde siempre, la Imagen se presta ms a la lectura (3) que a la visin. La disposicin de las representaciones de objetos en los cuadros holandeses estudiados por Farocki, en "Naturaleza Muerta" verifican inapelablemente una suerte de desacralazacin de la Imagen. Los objetos reclaman ahora el espacio principal. Si bien lo sublime no desaparece, el siglo de oro de la pintura realista muestra claramente como el orden de lo cotidiano se asienta por sobre el de lo trascendente. En pocas palabras, "Naturaleza muerta" (Stilleben) se ocupa de mostrar no slo la forma en que los fotgrafos publicitarios modernos se encargan de producir imgenes deseables de los productos que intentan vender (cerveza, quesos, relojes, etc.) sino tambin de la transmutacin del orden representacional que, en la historia del arte, hace desaparecer a Dios del centro la Imagen para colocar en su lugar a los objetos producidos por el hombre como nuevas entidades del deseo. "Naturaleza..." comienza con la descripcin minuciosa de distintos cuadros de naturalezas muertas del siglo XVII. Lo que Farocki parece buscar, la pregunta que se formula a partir de la revisin de esas pinturas, es acerca del estatuto, la relacin de la representacin realista con los objetos. Se trata de una simple relacin de analoga?, la imagen realista simplemente retrata la realidad "objetiva"?, que lugar ocupa el deseo en el proceso de otorgamiento de valor a los objetos representados? De algn modo estas reflexiones continan las que habamos comenzado a desgranar en la clase 2, cuando nos preguntamos acerca de la ontogenia de la imagen fotogrfica y sus relacin con los grabados y dibujos de los siglos XV y XVI. La naturaleza muerta del siglo XVII capta el momento en que los objetos pasan a ser el centro de la representacin pictrica; seala el pasaje del orden de lo divino al de lo cotidiano. Sin embargo, no trata de degradar lo sublime, que apenas parece presentirse detrs de lo cotidiano. Tampoco trata de antropomorfizar lo divino. La naturaleza muerta marca una doble ausencia: la de Dios que ya no est en los objetos hechos por el hombre, pero tambin la del hombre mismo que solo ha dejado, en el cuadro, sus huellas o ndices. Enseguida explicaremos esto. El desarrollo de este tipo de pintura, acompaa el progreso y desarrollo de la ciencia Moderna que, sobre todo en los pases anglosajones y, en parte en los Pases Bajos y Alemania, tuvo como modelo, como tambin sealramos en la clase 2, a las ciencias naturales y su afn descriptivo / objetivista. La naturaleza muerta se hace ms frecuente en forma proporcional al incremento de la produccin de enceres y objetos disponibles...por la creciente burguesa. De all que su estudio sea una fuente de inagotable informacin para antroplogos e historiadores. Qu se coma en el siglo XVII?, qu frutas, tradas de Amrica en algunos casos, se encontraban en los mercados europeos?, qu utensilios de cocina, que tipo de vasos y platos, estaban ya disponibles?. Pero lejos de ser una mera re-presentacin de un objeto, la naturaleza muerta muestra una forma, un determinado ordenamiento jerrquico del mundo, un montaje donde incluso el orden temporal aparece trastocado o "suspendido". La naturaleza muerta adelanta la fotografa instantnea y el corte inmvil que sta produce en el tiempo, en la duracin. Es como si los objetos representados, peces a medio comer, fruta dejada de lado y pronta a pudrirse, reflejarn tambin la ausencia ahora no slo de lo divino

sino tambin del gesto humano. Hay un otro ausente en la pintura de naturaleza muerta, un fantasma que recorre las marcas, producidas en otra instancia temporal de su existencia, por lo humano. Sera necio no ver en el desarrollo de este tipo de obras el despliegue de una escritura secreta, el devenir de una serie de ndices que instauran una suerte de cdigo oculto. A la par del ms depurado realismo representacional se despliega tambin una sutil simbologa ocular. Naturaleza Muerta, 1997 Es por esta produccin por la que podemos inferir la operatoria de ese fantasma que reclama su lugar como prefiguracin deseante de la representacin (4). El fantasma es deseo. Un deseo imaginado, preso, ligado, producido y virtualizado en y por los objetos. El deseo es ahora deseo de objetos. Si la pintura sacra intentaba sublimar el deseo hacia el orden de lo divino, la naturaleza muerta presenta, al menos en potencia, un proceso inverso de adscripcin del deseo a los objetos. Siempre se trata de lo mismo, de dominar, de gobernar, y por lo tanto de producir en una determinada direccin, al deseo. Pero mientras en un caso la representacin intenta elevar el deseo hasta el orden metafsico de lo sagrado, de lo trascendente imposible de alcanzar, la naturaleza muerta trabaja con un plano de inmanencia pero adscribiendo el deseo a los objetos de consumo. Pero esos objetos, sobre todo si se considera la diferencia de clases (insistimos en el carcter decididamente burgus de la pintura holandesa del siglo XVII), son tambin imposibles de abarcar en su totalidad. Siempre nos falta algo, la ltima pelcula, el ltimo lavaropas, la ltima computadora.... Es all donde el deseo, producido, se transforma en deseo de falta. Este proceso no se realiza de forma directa, no de modo actual, sino a partir de la imposicin de una interpretacin virtual, hasta cierto punto inconsciente, de un verdadero "montaje" de las cualidades adscriptas a los objetos. Entonces, para cada deseo / necesidad deber haber un objeto capaz de producir consuelo, alivio. Y sern las Sociedades de Consumo (5) las que se encargarn de proveernos el solaz alivio para cada da de nuestra productiva existencia. 4.c.- Las Sociedades de Consumo En "Los Creadores de los Mundos de Consumo" , Farocki deja que la cmara observe, casi sin inmiscuirse, las estrategias de visibilidad de los encargados de ventas de un shopping. Se trata de ver, de hacer visible, de cmo mostrar un producto, de como hacerlo atractivo, seductor, para el potencial cliente. Se trata del erotismo puesto en los productos y las marcas, se trata del juego de la pulsin adscripta al universo del mercado. El problema es que nunca en la historia de la humanidad hubo tantos productos, tantos objetos, por tanto, tanto deseo. Los "expertos" se preguntan cmo ordenar los productos en una gndola, cmo predecir el movimiento de la mirada del consumidor. Pero esta prediccin, tal como ocurre en las Sociedades de Control que analizramos la clase pasada, tiene mucho de creacin, de produccin. Los objetos expuestos en una gndola de supermercado no representan nada aisladamente. Son tambin un montaje, parte de una puesta en escena que tiene al espacio total del centro comercial como un todo o una totalidad superior que recupera la idea de flujo productivo. En otras palabras, la gndola es un subconjunto que no cesa de estar conectada, infinitamente conectada, con otros hilos, con otras corrientes de consumo. Representa en lo molecular un ordenamiento que tendr en el conjunto del centro comercial su expresin extendida. El mismo cuidado que se pone en distribuir los productos en la gndola, se expandir luego a los pasillos, a las escaleras, a los escaparates del shopping por los que circularn los consumidores. Se trata de predecir su circulacin, sus movimientos, su deseo. Pero podemos decir que realmente todo concluye en ese espacio fsico delimitado del shopping?. Por el contrario, la visin en conjunto de "Naturaleza Muerta" , "Los Creadores del Mundo de Consumo" o en "La Presentacin" (Der Auftritt, 1996) (6), crea la sensacin inquietante de un universo inconmensurable, un todo abierto donde el flujo de la produccin esta, como Dios, omnipresente en cada momento, en cada tiempo, del sujeto. El flujo de la produccin, de los objetos, alcanza as una dimensin absolutamente temporal, se inscribe en el tiempo, en cada instante, en cada intervalo de la vida del consumidor. Desde siempre el tiempo es dinero y el dinero tiempo. Crear un universo de consumo implica extender a la dimensin temporal los factores de produccin, registro y consumo. Implica hacer de nuestra libido, de nuestro deseo, un objeto

Visibilidades, Andy Warhol. Junto con Bert Brecht Farocki reconoce al Pop-Art como una de las grandes influencias en su obra. Los objetos de consumo como objeto de arte.

ms que encuentra en el propio universo de los objetos puestos en movimiento su lugar de satisfaccin. Implica hacer de nosotros mismos una naturaleza muerta.

4.d.-Algunas Cuestiones Acerca del Cine Documental A esta altura del seminario, de un seminario dedicado a tratar de pensar a partir de la obra de un "documentalista", es interesante tratar de resumir y conceptualizar algunas de las ideas que hemos venido planteando con respecto al llamado "cine documental". En alguna otra ocasin (en la clase 6 del seminario dedicado a Alexander Kluge) hemos discutido la conveniencia o no de utilizar la denominacin "cine documental" para hacer referencia a un tipo de representacin que se opondra en apariencia, y slo en apariencia, al llamado "cine ficcional". El cine siempre es una ficcin, siempre es un armado, una produccin, un "simulacro (en el sentido platnico del trmino). No podra dejar de serlo. Por otra arte "documentar" algo implica colocarlo en algn orden de legalidades (7). La cuestin del "cine documental" no tendr ms que ver con la forma, con las marcas, con las que se trabaja el orden de lo Real, lo corporal y lo testimonial, tal como hemos venido viendo?. En efecto, en Farocki es notable el esfuerzo, como corresponde a un realizador de cine Moderno, por reincorporar el orden de lo corporal en la representacin. El cuerpo aparece, sobre todo en "Trabajadores..." y "La Solicitud de empleo", presentificando dos marcas: la del gesto- expresin ( "Trabajadores..." ) o la del Ritual ( "La Solicitud..." ). Una marca no es una representacin. Es un intersticio, un intervalo que se da entre representacin y representacin. La representacin supone un cierto grado de organizacin, una organicidad inapelable. La representacin es un sistema cerrado, delimitado por un marco, la representacin detiene las significaciones, las fija en algn punto, detiene el flujo de la materia y la imagen (como dira Bergson). La marca remite a lo abierto, a un Todo Abierto. Remite a un Real que no posee, que no admite Representacin y que slo entrevemos, fragmentariamente, parcialmente, a partir precisamente de sus marcas, de su incidencia como pura diferencia entre representaciones. Lo mejor del cine documental, lo mejor de Farocki, esta precisamente en lo no representado, en esas marcas por donde se cuela lo Real. Para una mejor conceptualizacin de todo esto partamos de las formas bsicas del cine documental. Por lo pronto, digamos que el cine documental "Clsico" hace un uso extendido de dos figuras de montaje: la analoga y el contraste (8). Las analogas y los contrastes pueden ser de movimiento, de forma, de color y de contenido. En algunos casos, en la analoga, se trata de resaltar las similitudes o continuidades entre los elementos formales, las marcas de semejanza, que componen una toma o una escena y otra. Por el contrario, en el contraste, se trata de mostrar algn elemento diferenciador, una marca de contraste, entre una composicin y otra. En "Farrebique", de Georges Roquier (1947), por ejemplo, una mujer embarazada tiende una camisa al viento. El viento embolsa la ropa creando una forma anloga con el vientre hinchado de la mujer. En sus mejores momentos, el documental clsico, como ocurre en la obra de Flaherty, Gremilln o Rouquier, alcanza el grado ms elevado de desarrollo de la analoga y el contraste hacindolos devenir ya una otra categora potica o retrica: la condensacin metafrica. Imgenes del mundo y epitafios de guerra 1988 En Farocki los contrastes, de todo tipo, son muy frecuentes y evidentes y tienen por objeto no la produccin de una globalidad u organicidad del sentido sino, por el contrario, la puesta en evidencia de una fractura o contradiccin en el devenir del discurso institucional. En ese sentido, supone una reaccin contra el llamado "documental expositivo". Aclaremos esto. Bill Nichols (9) realiza una clasificacin sumaria de los elementos que constituiran los rasgos ms sobresalientes del llamado cine documental: 1. El Documental Expositivo: Se trata fundamentalmente del desarrollo de una lnea de exposicin que es acompaada y confirmada por las imgenes. La imagen y su interpretacin retrica corren en paralelo, en sincrona, alimentndose la una a la otra. Es el tpico informe de noticiero televisivo donde un comentarista, que puede o no parecer en imagen, va exponiendo toda una serie de informaciones que se ven

acompaadas y ratificadas por las imgenes. Dentro del documental expositivo, hay una frecuente intencionalidad, por parte del autor, de permanecer invisible, no reflejado, en la obra y de promover un sentido global o metafrico "objetivo" que denote claramente una idea de organicidad acabada. Esa es la apariencia que presenta el mundo de los pescadores evocado por Flaherty en "El Hombre de Arn", o los habitantes del pantano en "Louisiana Story". No hay marcas, en este tipo de documental, que evidencien la presencia de un montaje o de un dispositivo representacional determinado. Todo pareciera conducir a la aceptacin de la verdad de las conclusiones a partir del seguimiento de los enlaces lgico causales de una serie de premisas expuestas. 2. Documental de Observacin. Aqu se trata de "registrar sin inmiscuirse" en las acciones. Esto no supone, es obvio, una no manipulacin posterior del material registrado, por la va del montaje. Pero no hay un texto previo, una intencionalidad idealista o didctica que gue el registro de las imgenes. "La Solicitud..." , "Los Creadores de los Mundos de Consumo" o incluso en un documental de montaje (donde se utilizan imgenes previas, de archivo) como "Videogramas de una Revolucin" son ejemplos, en Farocki, del uso creativo del documental de observacin. Las cosas, las personas, las expresiones y los movimientos estn all, prestos a ser observados. Pero todo esto demanda, para el planteo de rgimen de visibilidades, para que lo oculto se haga por fin visible, la presencia de una mirada particular: la del documentalista que sabe captar el gesto ms expresivo, la mirada de asombro o consternacin, el movimiento nervioso de unos dedos o la palabra espontnea de algn protagonista. 3. Documental Interactivo. Este tipo de representacin supone una modalidad mucho ms directa, donde el documentalista interviene directamente, aportando su propio recorrido, sus propias interpretaciones, en el proceso de construccin del sentido. Dicho sentido ya no aparece, como en el documental expositivo, como evidente y "natural", ni como el producto de una observacin objetiva de lo que sucede, sino que es el resultado de la puesta en interaccin de elementos diversos. Ya no hay un comentario global, por el contrario, se trata de desandar los caminos de un montaje (de las significaciones) que lejos de ser naturales suponen un intenso devenir histrico. "Imgenes del Mundo..." es un trabajo documental donde son las propias observaciones e investigaciones del realizador las que van construyendo un sentido fragmentado o de la contradiccin (10). Documental reflexivo. Por ltimo, el documentalista puede tambin concentrarse no en un objeto o en un personaje existente fuera de la representacin sino en la representacin misma y en la forma en que ella interviene con el mundo histrico. Es lo que ocurre en muchas de las mejores obras de Santiago lvarez, "Now", por ejemplo, donde el objeto del documental pacifista no es la guerra de Vietnam en si misma, sino las fotografas que se producen sobre dicha guerra. Y es tambin lo que ocurre con dos de los mejores trabajos de Farocki: "Trabajadores Saliendo de la Fbrica" e "Imgenes de Crceles".

4.

Los creadores de mundos de consumo 2001

Segn Nichols "Si el mundo histrico es un lugar de encuentro para el proceso de intercambio y la representacin social en la modalidad interactiva, la representacin del mundo histrico se convierte, en s misma, en el tema de la meditacin cinematogrfica de la modalidad reflexiva" (11). Son los distintos conceptos, las distintas ideas, presentes en la representacin sobre el mundo histrico lo que ahora interesa. Esto es obvio en su registro del trabajo de JeanMarie Straub y Danile Huillet, los realizadores tan admirados por Farocki. La indagacin, la pregunta, es ahora por la creacin conceptual que el cine mismo promueve. Desde siempre, el cine no slo cre imgenes, tambin las rodeo de un mundo (de relaciones, de conexiones). Es el mundo que crea el cine el objeto ltimo de estos filmes de Farocki. Pero es tambin la imagen de vdeo, y la de televisin, la que puede ser objeto de este tipo de intervencin. Es eso lo que veremos en nuestra prxima clase, cuando analicemos "Imgenes de crcel" (Gefngnisbilder), tal vez el filme ms impactante de la retrospectiva programada en Buenos Aires. Hasta la prxima. Ricardo.

1.

Christian Metz, "El significante Imaginario", en "Psicoanlisis y Cine", Edit. Gustavo Gili, Barcelona 1979, pgs. 14, 15. volver Hace algunos lustros, en un reportaje publicado por la revista "Playboy", ante la pregunta acerca de si la Sony haba hecho estudios o sondeos de mercado antes de lanzar los "Walkman" a la calle, el presidente de dicha empresa respondi que "de ninguna manera: nosotros creamos primero el producto y luego el deseo de poseerlo". volver Cuando hablamos de "lectura de la imagen" hacemos referencia a un proceso de desciframiento de la imagen que no tiene necesariamente que ver con el orden lingstico o verbal. No aceptamos la presencia de ninguna "gramtica visual". Por el contrario, seguimos afirmando que la Imagen posee sus propios signos, sus propias marcas, que no tienen dependencia directa con el lenguaje. Hay que aprender a leer la imagen sin remitirla al discurso, el habla o el lenguaje. volver Cf., el notable anlisis de Jacques Derrida de las naturalezas muertas de Van Gogh, en especial su "Viejos Zapatos con Cordones", en abierta discusin con Heidegger y Schapiro, en "La Verdad en Pintura", Edit. Paids, Barcelona 2001. Derrida cita como epgrafe una frase de Van Gogh: "Pero me es tan cara, la verdad, el buscar un efecto de verdad tambin, en fin creo, creo que sigo prefiriendo ser zapatero a ser msico con los colores". No son acaso esos efectos de verdad, esos rasgos de verdad, las marcas de lo Real, las que persigue el cine "documental"?. No ya la Verdad con maysculas, la Verdad Revelada, sino los simples efectos de lo real en la representacin. volver Lo cual promueve una inversin del concepto freudiano de deseo. Si en Freud el deseo se produce en torno o a partir de una ausencia, de una falta (la castracin) que es necesario infructuosamente llenar, obturar, en la conceptualizacin de Deleuze / Guattari, el deseo es una produccin. volver Se trata de otro notable film donde Farocki registra varias reuniones de expertos en publicidad que analizan distintos afiches, distintas realizaciones grficas tratando de ver que tipo de imagen, que tipo de montaje de la imagen, ser ms atractiva para el consumidor. volver Vase la nota, en la clase 6 del seminario A. Kluge, donde historiamos un poco el origen del trmino y sus consecuencias y dependencias ideolgicas. volver Que, por supuesto, no son figuras nicas y excluyentes del cine documental sino que tambin forman parte del cine ficcional y del experimental. A esta altura ya habr notado, querido alumno, que la diferenciacin entre estas tres seudocategoras, cine documental, ficcional y experimental, se torna tan ociosa como intrascendente. Simplemente las seguimos utilizando por convencin y para facilitar la comunicacin. No poseen ningn valor desde el punto de vista terico. volver "La Representacin de la realidad" Edit. Paids, Barcelona 1997. volver

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10. En algunos casos, en la representacin expositiva, el documentalista aporta su propio cuerpo, en el desarrollo del filme. Jean Rouch fue tal vez el primero en profundizar este tipo de documentalismo con su "Crnica de un Verano" o "Yo un Negro". En lo que Rouch denominaba el "Cinma Vrit" el documental no vela u oculta sus marcas, su propio proceso de produccin. Por el contrario, las pone en evidencia, las convierte en parte de su propio rgimen de visibilidad. Uno de los ejemplos ms notables, dentro del documentalismo alemn, de representacin interactiva lo constituye "Winifred Wagner", de Hans - Jrgen Syberberg. All Syberberg aporta su propia presencia, su propio cuerpo, en la extensa entrevista realizada a la nuera de Wagner pero, por otro lado, no cesa de hacer evidente en todo momento el dispositivo que l mismo ha construido. Es su propia inteaccin con el personaje y con el material, pareciera decir el filme, lo que ha producido lo que finalmente vemos. Werner Herzog, en sus trabajos documentales, tambin suele "poner el cuerpo": "La Soufriere" o "El Gran xtasis del Tallador Steiner" son ejemplos ms que grficos de

esto. En "El Gran..." Herzog mismo aparece en escena sealando el momento en que el documental que estamos viendo comenz a gestarse. Alice Agneskirchner tambin aparece en su "El Distrito de Raulien", modificando la realidad que registra. Ya no intenta mostrar "objetivamente" lo que pasa. Lo que pasa cotidianamente se visto alterado ahora por la presencia de una cmara que ella no intenta velar u ocultar. Farocki no suele aparecer en sus documentales sin embargo, "Naturaleza Muerta", supone un intenso trabajo de interaccin entre los elementos seleccionados, las interpretaciones construidas, y el sentido o la significacin que, para el realizador, el mundo moderno le da a los objetos. volver 11. Se trata del padre de Daniel Pablo Schreber, famoso por su "Memorias de un Neurpata", autobiografa de un psictico editada en 1903 y analizada por Freud en "Observaciones psicoanalticas sobre un caso de paranoia ("Dementia paranoides")", escrito de 1911. volver