12. NO SOBRE O AMOR: PRODUO DE PRESENA E NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA 12.

NOT ABOUT LOVE: PRODUCTION OF PRESENCE AND NEW MEDIA IN CONTEMPORARY ART
Manoel Silvestre Friques Resumo O artigo apresenta um estudo sobre a relao entre produo de presena e utilizao de tecnologias contemporneas de comunicao por parte de artistas e criadores, observada no s em produes pertencentes aos campos das artes cnicas (caso do espetculo No sobre o amor, de Felipe Hirsch) e das artes visuais (a vdeo-performance de Vito Acconci, Theme Song), mas tambm dando margem a discusses conceituais, em especial, aquelas desenvolvidas por Hans Ulrich Gumbrecht. Palavras-chave | Presena | Novas mdias | Arte contempornea Abstract This article presents a study on the relationship between the production of presence and the use of contemporary technologies of communication on the part of artists and creators. To this end, it analyses works belonging to the fields of performing arts (No sobre o amor, by Felipe Hirsch) and the visual arts (Vito Acconcis Theme Song), as well as related conceptual discussions, in particular those developed by Hans Ulrich Gumbrecht. Keywords | Presence | New media | Contemporary art

ISSN 2176-7017

Manoel Silvestre Friques Mestre em Artes cnicas e bacharel em Teoria do teatro (UNIRIO), engenheiro de produo (UFRJ), e professor da Faculdade de Artes do Senai CETIQT. Manoel Silvestre Friques holds an M.A. in Scenic Arts and a B.A. in Theatre Theory (UNIRIO). He is a production engineer (UFRJ/Federal University of Rio de Janeiro), and teaches in the Faculty of the Arts, Senai CETIQT.

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

ISSN 2176-7017

NO SOBRE O AMOR: PRODUO DE PRESENA E NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA Manoel Silvestre Friques

Just a perfect day you made me forget myself I thought I was someone else someone good Lou Reed A tua presena Desintegra e atualiza a minha presena Caetano Veloso

O desejo de pensar a relao entre a presena e os aparatos tecnolgicos surgiu por ocasio do lanamento1 no Brasil do livro Produo de Presena o que o sentido no consegue transmitir, escrito com o compromisso de lutar contra a tendncia da cultura contempornea de abandonar, e at esquecer, a possibilidade de uma relao com o mundo fundada na presena (Gumbrecht: 2010, p. 15). O argumento prope uma superao do paradigma sujeito/objeto, estabelecendo uma oscilao entre efeitos de sentido e efeitos de presena, oscilao essa caracterstica aos objetos da experincia esttica. Em outras palavras, Gumbrecht parece reavaliar o papel da interpretao entendida como a identificao e a atribuio de sentido nas Humanidades ao afirmar que o contato humano com as coisas do mundo apresenta tanto um componente de sentido, por meio do qual possvel apreender a complexidade semntica de um determinado objeto esttico, quanto um componente de presena, no qual recuperada a dimenso corprea e espacial de nossa existncia.
1

O lanamento ocorreu durante o seminrio internacional As belas formas da melancolia Historiografia, materialidade e presena na obra de Hans Ulrich Gumbrecht, organizado por Flora Sussekind, Tnia Dias, Maria Elisa Mader e Valdei Lopes de Arajo, na Fundao Casa de Rui Barbosa, em 02 de setembro de 2010. Este artigo deriva da comunicao que apresentei na mesa-redonda denominada Produo de Presena.

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

ISSN 2176-7017

Desse

modo,

no

apenas

experincia

esttica

detm

exclusividade da dimenso presencial, apesar de sua exemplaridade ser o ponto de partida para o esclarecimento conceitual do autor. Gumbrecht parte da experincia esttica, na qual se produz uma epifania, para falar de momentos de intensidade nos quais a presena entendida como uma sensao de ser a corporificao de algo (p. 167) instituda. Mas o autor recorre tambm a exemplos de experincias no exclusivamente artsticas, dentre as quais destacam-se a primeira mordida de uma refeio maravilhosa ou a alegria decorrente de uma jogada de futebol americano. Em suma, as situaes nicas propostas pelos objetos estticos podem ser encontradas em outros contextos que no aqueles especificamente artsticos2. Devido a isso, o autor busca descrever seu perfect day, a fim de encontrar o lugar certo para o corpo, com que nos brinda e nos acolhe um edifcio projetado com perfeio (p. 127). Do ponto de vista teatral, a palavra presena recorrente em crticas e avaliaes de performances atoriais. Veja-se, por exemplo, o comentrio de Patrice Pavis: ter presena , no jargo teatral, saber cativar a ateno do pblico e impor-se [...]. Segundo a opinio corrente entre a gente de teatro, a presena seria o bem supremo a ser possudo pelo ator e sentido pelo espectador (2003, p. 305). Antes de ser reconhecida como uma caracterstica fsica inerente a um ator ou ainda ser identificada por meio de um objeto cnico que lhe configure, a presena no mbito teatral diz respeito, em um primeiro momento, a algo que se manifesta no corpo do ator. Sua existncia, porm, se d, nas palavras de J. P. Ryngaert citadas por Pavis: sob a forma de uma energia irradiante, cujos efeitos sentimos antes mesmo que o ator tenha agido ou tomado a palavra, no vigor de seu estar ali (Ryngaert apud Pavis: 2003, p. 305). Sob essa perspectiva, percebe-se que a relao entre atuao e presena no exclusiva, isto , em muitas apresentaes, o espectador no ir sentir obrigatoriamente a presena do ator/performer, por mais que ambos compartilhem a

O fato de a dimenso esttica no ser exclusiva arte pode ser abordado tambm pela discusso em torno da idia de ps-modernidade. Para autores como Fredric Jameson, a experincia esttica na ps-modernidade est em qualquer lugar, por consequncia da total saturao do espao cultural pela imagem. O que caracteriza a ps- modernidade na rea cultural, diz Jameson, a supresso de tudo o que havia de exterior cultura comercial, a sua absoro de todas as formas de arte, altas e baixas, junto com a prpria produo de imagens (JAMESON: 2006, p. 216).

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

ISSN 2176-7017

efemeridade do acontecimento cnico. Desse modo, ter, ou no ter vigor de estar algo que diferencia uma atuao das demais, singularizando-a. Por ser algo percebido e no obrigatoriamente apreendido semiologicamente, a presena difcil de ser designada de maneira objetiva. Ela adquire, com isso, uma carga misteriosa, quase mtica. Este vigor de estar possui alguns elos de contato com os momentos de intensidade propostos por Gumbrecht. Isto porque, tal como a presena do ator, que imprevisvel, temporria e quase impossvel de ser designada, a presena de que fala Gumbrecht compartilha da mesma efemeridade e inconstncia: na verdade, antes de ouvir minha ria favorita de Mozart, no posso ter certeza de que sua doura tomar de novo conta do meu corpo. Pode ocorrer mas sei e j antecipo a reao de lamento acerca dessa experincia que ser s por um instante (se, de todo, acontecer) (2010, p. 127). Dito isso, e considerando a abrangncia proposta pela expresso momentos de intensidade, tudo leva a crer que a presena do ator configure-se como uma das muitas possveis produes de presena de que fala o autor. Mais do que isso, tal presena, por no estar obrigatoriamente vinculada a uma atuao (pois o comediante pode desempenhar seu papel sem que, no entanto, nenhum membro da plateia sinta a sua presena), mas corporificao de algo no receptor (aquilo que toma conta de seu corpo), impe a seguinte questo: essa presena nos dada ou [...] ns, os espectadores, que primeiramente a produzimos (Lehmann: 2007, p. 237)? Ao que parece, a origem e o campo de atuao da presena se localizam no espao relacional criado entre obra e seu interlocutor. Voltaremos a este ponto. Em uma perspectiva complementar anterior, a presena se refere, no mbito das artes cnicas, ao encontro, em um tempo-espao determinados, do acontecimento teatral com a fico proposta. H, com isso, uma espcie de coliso espacial e temporal, na medida em que a cena apresenta jogos com o real, questionando sua viabilidade e mltiplas manifestaes. preciso esclarecer que o intuito, aqui, no de fundar

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

ISSN 2176-7017

uma dicotomia entre realidade e fico. Entende-se, com essa presena da cena, a instituio de uma dinmica instvel de perguntas e questionamentos, afirmaes e apagamentos daquilo que se chama e se entende por real. A fico, seja uma adaptao moderna de um drama ortodoxo, seja uma performance fundada no acaso, apresenta um jogo de realidades e contextos3. Ela no , portanto, apenas um espetculo teatral resultante de uma encenao fiel a um texto dramtico, mas tambm um espao no qual se instituem, se diluem e sobrepem dimenses variadas do real. Neste sentido, a presena da cena aposta em um cruzamento e uma articulao de temporalidades e espacialidades distintas, operao que se atualiza no interior do acontecimento cnico-performtico. A dinmica encontrada na presena da cena pode ser lida como o jogo da presena no teatro contemporneo, nas palavras do professor Jos Da Costa Filho. Para o autor, possvel encontrar duas vertentes teatrais distintas nas manifestaes cnicas atuais: de um lado, h aquela fundada na explicitao da presena, como performatizao material e corporal exacerbada (Da Costa: 2010: p. 128). Exemplos desta vertente so encontrados nos espetculos dos diretores Jos Celso Martinez Correa e de Antnio Arajo. De outro lado, h um esmaecimento irnico e cerebral da presena (p. 128), observado nas experincias cnicas de Gerald Thomas e de Enrique Diaz. Estes dois eixos, porm, no so antagnicos. Da Costa esclarece que ambas as tendncias esto presentes nos espetculos dos quatro encenadores citados, porm, em cada um deles prevalece de modo mais explcito uma ou outra vertente. A verificao conjunta de ambas as vertentes institui o jogo cuja finalidade justamente propor um questionamento de uma definio de presena, associada a certa ideia de linearidade temporal, de causalidade, de unidade e de totalidade de contextos, i.e., de homogeneidade e de coerncia desses ltimos com relao a si mesmos (p. 123). Desse modo, o teatro contemporneo parece colocar em xeque a noo de presena teatral, entendida como verdade de um corpo vivo e no mediado. Aqui, a utilizao
A idia de fico subjacente ao argumento defendido aqui aquela definida por Jacques Rancire. De acordo com o autor, as fices, produzidas tanto pela poltica e a arte quanto pelos saberes, so rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que se v e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer (RANCIERE: 2005, p. 59).
3

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

ISSN 2176-7017

de novas tecnologias de comunicao e informao, com destaque para projees e amplificaes sonoras, tende a reforar a problematizao da presena como atualidade autntica do corpo. Leia-se o comentrio de Pavis, a propsito da oposio entre espetculo ao vivo, de um lado, e miditico, de outro: A presena do ator significa que esse ator seja visvel? E se ele est invisvel, situado nos bastidores, ou atuando sistematicamente atrs de um painel servindo de tela percebido ao vivo apenas pelo vdeo e projetado numa parte do cenrio; e se ele est ao telefone ou filmado pela webcam num outro extremo do planeta? Nesse caso, ele faz, ento, ato de presena, de uma presena que podemos [...] A imaginar falta perceb-la indiretamente.

presena no est mais ligada ao corpo visvel. Se estou ao telefone, estou presente live mas, evidentemente ausente do espao visvel. [...] No estamos mais em condies de distinguir presena live e gravao, carne e componente eletrnico, ser de carne e de sangue e cyborg perfomtico (Pavis: 2010, p. 176-177). H, portanto, uma impossibilidade em se definir a presena enquanto materialidade que se mostra ao vivo e em carne e osso. Em seu lugar, surge uma reflexo que aposta em atos de presena que, no fundados em uma dicotomia real-gravado, instauram presenas em camadas ou nveis diferenciados. A cena contempornea, desse modo, parece libertar a presena de sua definio mais habitual compreendida como representao ou mimese , tendncia que refora o carter evanescente, mtico e inconstante desta: o presente no um ponto do agora coisificado em uma linha do tempo; ele ultrapassa esse ponto num incessante desvanecer, e ao mesmo tempo cesura entre o passado e o porvir. O presente necessariamente eroso e escapada da presena (Lehmann: 2007, p. 239). A nfase na noo de presena pode tambm ser observada no mbito das artes visuais, onde, nas ltimas dcadas, observa-se um duplo

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

ISSN 2176-7017

movimento de intensificao da presena tanto do artista quanto do espectador e de desmaterializao da obra de arte. Na realidade, os termos artista e espectador, ao serem utilizados neste contexto, se mostram inadequados, pois o artista, muitas vezes, apresenta-se como obra, e o espectador, por sua vez, transforma-se em participador4, sendo o responsvel pela ativao da mesma. A performance art, desenvolvida a partir dos anos 60 e 70, revela-se como o campo artstico mais notrio, no qual se encontra uma quantidade considervel de proposies que afirmam a presena de um corpo literal em contraposio a um corpo idealizado e/ou representado (Matesco: 2009, p. 7). A presena do artista (para dialogarmos com o ttulo da performance The Artist is present, realizada por Marina Abramovic em sua retrospectiva no MoMA em 2010) conduz, com isso, a uma abordagem de seu prprio corpo como parte constitutiva da obra, embaando a distino entre sujeito e objeto. Alm disso, as prticas da performance art foram desenvolvidas em um contexto de proliferao de gneros artsticos, tais como a vdeoarte, a arte conceitual e o minimalismo, todos eles engajados em um debate a respeito dos limites e das possibilidades da criao artstica. A heterogeneidade que caracteriza a trajetria dessas manifestaes artsticas permite a criao de novas dimenses de presena, seja na apresentao do corpo como obra de arte, seja na nfase no processo em detrimento da obra acabada, seja na desmaterializao da prpria obra por meio de aproximaes com a vida (como as propostas de Yoko Ono na poca do Fluxus), formulao de conceitos (como as obras de Joseph Kosuth) ou ainda atravs das propostas audiovisuais no campo da vdeo-arte. Em muitos casos, o ato do artista aquele que funciona como um ativador de outros atos (dos participadores), endereando de imediato a noo de obra como proposio ou como instruo (Melin: 2008, p. 57). H, com isso, uma reconfigurao do papel do espectador em uma situao onde a distncia entre ele e a obra suprimida, a fim de se reforar a
4

O termo participador foi criado pelo artista plstico Helio Oiticica para transformar o espectador em parte da obra que, por sua vez, no existe sem a sua participao. De acordo com Guy Brett, suas estruturas precrias [de Helio Oiticica e Lygia Clark], seus objetos feitos de materiais improvisados e sem valor foram meios de trazer a vivncia ou o conhecimento incorporado para o centro da ateno. [...] Eles viam suas obras como proposies de comportamento [Helio] ou ensaios para a vida [Lygia] (BRETT: 2005, p. 139).

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

ISSN 2176-7017

criao de um espao interativo. Prevalece, assim, uma forma relacional que aposta na instaurao de um interstcio social, espao de relaes humanas que, mesmo inserido de maneira mais ou menos aberta e harmoniosa no sistema global, sugere outras possibilidades de troca alm das vigentes nesse sistema (Bourriad: 2009, p. 23). Tais possibilidades so reveladas, por exemplo, na proposio por parte de artistas, no de obras acabadas, mas antes de espaos de convvio e encontros casuais que tomam a arte como um estado de encontro fortuito. Neste sentido, os parangols de Hlio Oiticica podem ser considerados obras icnicas, por solicitarem do espectador a sua participao tanto sensrio-corporal quanto semntica. Recentemente, destacam-se proposies performticas, como aquelas propostas pelo brasileiro Michel Groisman, e tambm experincias cibernticas, nas quais o feedback funciona como o principal recurso de transformao de sistemas eletrnicos. A nfase na forma relacional uma das chaves principais para a noo transcinemas, desenvolvida por Ktia Maciel para definir as instalaes audiovisuais que se situam entre o cinema e as artes visuais e criam para o espectador um espao de envolvimento sensorial. Nestas experincias, a presena do espectador fundamental para a ativao da obra. Tornado participador, ele parte constitutiva da experincia proposta, isto , um sujeito interativo que escolhe e navega o filme em sua composio hipertextual, multiespaciais em e suas dimenses que multitemporais, interconectam descentradas,

fragmentos de imagens e sons, e multiplicam os sentidos narrativos (Maciel: 2009, p. 18). A obra, com isso, no se define nem pelo artista nem pelo sujeito implicado, mas pela relao entre ambos. Bom exemplo a instalao The House [A casa] (2002), da finlandesa Eija-Liisa Ahtila, na qual o participador deve percorrer as trs telas que compem o espao projetivo, a fim de acompanhar e vivenciar, por meio do campo visual divergente que ecoa o estado mental da protagonista a histria de uma mulher que acometida por psicose. A desintegrao espao-temporal decorrente da

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

ISSN 2176-7017

alterao psquica no revelada, portanto, apenas no contexto ficcional da trama proposta, mas no dispositivo arquitetnico criado para tal. Assim, por meio do rompimento do fluxo clssico da lgica cinematogrfica, Ahtila prope ao espectador uma experincia psictica que ele deve no apenas compreender racionalmente, mas presenciar corporalmente. Tanto as experincias artsticas hbridas no campo dos transcinemas, quanto os acontecimentos cnicos que lanam mo de novas tecnologias contemporneas de informao e comunicao parecem promover o que Gumbrecht chama de re-despertar do desejo de presena (p. 15). Tratase, na realidade, de um paradoxo formulado pelo autor, para quem o ambiente meditico, se, por um lado, serve para alienar-nos das coisas do mundo, por outro lado, possui o potencial de nos devolver algumas coisas deste mesmo mundo (p. 173). Aquilo que os aparatos tecnolgicos parecem nos devolver justamente uma noo de presena que, ao invs de estar fundamentada em um pensamento dicotmico (real versus virtual, sujeito versus objeto, obra versus espectador etc.), se mostra como uma situao de corporificao que escapa a uma apreenso de sentido e, com isso, a uma definio estanque. De fato, a presena, longe de ser um atributo especfico a uma manifestao artstica, deve ser encarada como um momento, fortuito por assim dizer, no qual estabelecida uma relao intensa entre o indivduo e a obra de arte. Nestes casos, a presena, isto , a relao instituda no interior de uma proposio artstica, se revela como a prpria obra de arte. Passemos agora anlise de duas obras, quais sejam Theme Song vdeo de Vito Acconci, e No sobre o Amor, espetculo de Felipe Hirsch. preciso dizer que no se busca, com tal anlise, afirmar que tais obras produzem presena indeterminadamente. Os dois trabalhos aqui discutidos so teis na medida em que apresentam uma discusso em torno desta noo. No vdeo de Acconci, interessa o modo como o artista problematiza a ideia de presena fundada no encontro real de corpos vivos. No caso de Hirsch, a encenao da Sutil Cia de Teatro apresenta, tanto em sua estrutura formal quanto em sua abordagem temtica, camadas de presena a partir de dois eixos centrais e complementares: o amor no correspondido e o exlio.

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

10

ISSN 2176-7017

Theme Song e a iluso da presena Em Theme Song, de 1973, v-se Vito Acconci deitado sobre o cho de uma sala-de-estar, cara a cara com os espectadores, em close up. A estrutura do vdeo simples: durante trinta minutos, Acconci empenha-se em seduzir o espectador, propondo-lhe a todo momento que v ao encontro dele. Trata-se de uma intimidade encenada e protagonizada pelo artista cujo ttulo, Theme song, refere-se a um importante elemento estruturante do vdeo: as msicas que o artista coloca ao longo do plano-sequncia e que servem de fundamento discursivo para o approach. Instigante neste trabalho o apelo dirigido ao espectador.

Evidentemente, este no um elemento especfico ao vdeo de Acconci os canais televisivos usam e abusam deste procedimento a fim de criar necessidades, direcionar desejos e ampliar o market share. Neste caso, porm, o apelo dirigido ao espectador tal que o artista tenta, a cada segundo, realizar a aproximao entre corpos, tentativa essa fundada sobre um impasse. As trilhas sonoras, por sua vez, tratam de reforar o approach, ajudam Acconci em sua solicitao do espectador para se juntar a ele, ao mesmo tempo em que tematizam tambm a impossibilidade do cara-a-cara, do corpo-a-corpo. Diz Acconci, a partir da cano de Jim Morrison: claro que no posso ver o seu rosto. Eu no tenho ideia de como ele se parece. Voc pode ser qualquer um do outro lado, mas certamente est me assistindo. Algum que deseja ficar bem perto de mim Venha, estou sozinho Serei sincero com voc, O.K., Quero dizer, voc ter que acreditar em mim5 Alm de estruturar o discurso de Acconci, servindo como ponto de partida para a seduo, as canes trazem para a cena vozes que criam iluses de presena de seus intrpretes. Isto porque Acconci no est com uma banda, no centro de uma orquestra que toca as msicas solicitadas. No espao privado de uma sala de estar, o artista lana mo de gravaes sonoras que presentificam o desempenho dos msicos ao mesmo tempo em
Trata-se de uma traduo livre do original: You could be anybody out there, but there's gotta be somebody watching me. Somebody who wants to come in close to me ... Come on, I'm all alone ... I'll be honest with you, O.K. I mean you'll have to believe me if I'm really honest...
5

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

11

ISSN 2176-7017

que o artista apropria-se de letras e sonoridades com o intuito nico de seduzir o espectador, convencendo-o a se juntar a ele. impossvel, no entanto, ir ao encontro de Acconci. Por mais que deitemos no cho, nos aproximemos de sua imagem, respondamos aos seus apelos, este encontro, apesar de ter o consentimento de ambas as partes, se mostra invivel. Acconci fala conosco, mas ns somos um interlocutor forjado e construdo pelo artista. Se, de um lado, podemos vlo performar diante de ns, ns, para ele, somos algo imaginado, algo que no est ali e que ele deseja trazer para o seu cho. Neste encontro a dois, entre cada um de ns e o artista, a intimidade encenada apresenta uma articulao de espacialidades e de temporalidades distintas. Vemos a imagem, a voz, o corpo, estamos diante de Acconci e ele est em nossa frente. Porm, nossa presena difere daquela promovida pelo artista. Neste trabalho, lida-se com presenas estratificadas: a presena videogrfica de Acconci, a nossa presena imaginada pelo artista, a nossa presena no momento da recepo, e ainda o momento original de gravao. Aqui, somos desafiados, a cada instante, a ignorar os diferentes nveis de presena, desafio este que , desde o incio, fracassado. Porm, no momento presente do corpo-a-corpo, no ato de exibio de vdeo, o corpo do artista, h quarenta anos atrs, e o nosso corpo agora parecem se encontrar justamente no abismo que define a distncia entre ns e Acconci. Afinal de contas no podemos ignorar aqui que h um encontro. No sobre o amor e a presena estrangeira No sobre o amor, espetculo que estreou no Rio de Janeiro sob a direo de Felipe Hirsch, encena o amor epistolar no correspondido entre o formalista russo Victor Chklovski (papel de Leonardo Medeiros) e sua amada Esla Triolet, em um perodo em que ambos esto exilados em Berlim, longe de So Petesburgo, a terra natal. Em sua residncia, situada prxima a um zoolgico, o escritor passa a escrever cartas, muitas delas direcionadas pessoa amada. S que Alya (o nome de Elsa na pea, interpretada por Arieta Correa) no apenas a mulher que no corresponde ao amor do escritor. Alya, na verdade, a impossibilidade de se voltar para casa. A ltima fala do protagonista interpretado por Medeiros expressiva:

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

12

ISSN 2176-7017

Eu inventei o amor e a mulher para escrever sobre desentendimento, sobre uma terra estrangeira, pessoas estrangeiras. Um estrangeiro aquele cujo amor est em outro lugar. Alya , portanto, uma figura cuja presena instaura um deslocamento, um isolamento e uma ausncia. A condio de deslocamento que surge no personagem Alya , ao que parece, o elemento estruturante de todo o dispositivo teatral. Destaca-se, por exemplo, a cenografia de Daniela Thomas, que institui um quarto onde tudo est fora de lugar: luminria, cama, mesa, escrivaninha, janela e porta so deslocadas do cho e espalham-se por todos os lados da caixa teatral. Desse modo, tanto o protagonista quanto seus objetos no esto onde deveriam estar. A consequncia disso a criao de um espao em suspenso, caracterizado pela distncia dos seres e das coisas em relao a eles mesmos. Outro efeito da cenografia o trao cinematogrfico presente no espetculo, pois, frontalidade esperada de um espetculo teatral somam-se vistas laterais, superiores e frontais, que simulam, no espectador, uma flutuao em torno daquele quarto. A cenografia, com isso, apresenta enquadramentos que extrapolam a lei da gravidade e que, por isso, permitem que o olhar gravite pelo quarto, seja quando o escritor est sentado em sua escrivaninha situada na parede direita, seja quando ele dorme na cama localizada na parede ao fundo (nos oferecendo a vista superior), ou ainda quando ele est de cabea para baixo no cho tornado teto. O trao cinematogrfico mencionado anteriormente resulta no apenas da construo cenogrfica, mas de sua articulao com a projeo. De fato, este espetculo pode ser considerado uma experincia limtrofe entre o cinema e o teatro. Isto porque os efeitos promovidos pela iluminao e, em especial, pela projeo tratam de sublinhar o exlio e o deslocamento do protagonista. Aqui, o apuro visual de tal ordem que, em determinados momentos, o quarto duplicado sem que se possa reconhecer, de fato, os limites entre o cenrio real e aquele projetado. No se trata apenas de efeito especial. Na realidade, o vdeo se mostra como um recurso estruturante decisivo da encenao, na medida em que sublinha a personagem Alya tanto como objeto amado inatingvel quanto como personificao do estrangeirismo do escritor. Na maioria das vezes em que

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

13

ISSN 2176-7017

a projeo surge, ela exibe Alya em diferentes escalas e perspectivas: nos momentos iniciais, o rosto de Arieta preenche todo o espao, em outros instantes, h uma duplicao de sua presena, em outros, h rotaes e translaes da cena, que fazem com que o escritor seja tomado pela presena da amada, sem, no entanto, poder desfrut-la. Evidentemente, o vdeo no o nico elemento responsvel por este deslocamento. Na realidade, a conjugao entre a projeo e a interpretao trata de instituir uma atmosfera de puro desencontro. A Alya de Arieta surge distanciada, um pouco aptica, uma apario que perambula por diversos cantos do quarto e a interlocuo entre os dois personagens outra que no o dilogo dramtico intersubjetivo. A conjugao, portanto, entre vdeo e interpretao, somada cenografia e tambm recorrncia de um motivo musical, permitem que sintamos a presena da ausncia, em uma tenso curiosa que j revelada no ttulo do espetculo: no sobre o amor. O amor est l, presente em toda plenitude de sua privao e de sua ausncia. significativo que o espetculo se baseie na obra de um formalista russo que conceituou, antes mesmo de Bertold Brecht, o efeito de estranhamento ou desfamiliarizao na literatura. Para Chklovski as leis que governam a lngua cotidiana so distintas daquelas que prevalecem na lngua potica. A diferena reside no fato de a lngua prosaica enfraquecer o objeto, em decorrncia de seu processo de automatizao: o objeto passa ao nosso lado como se tivesse empacotado, ns sabemos que ele existe a partir do lugar que ele ocupa, mas vemos apenas sua superfcie. Sob influncia de tal percepo, o objeto enfraquece (Chklovski: 1976, p. 44). A percepo de um objeto se torna, neste contexto, o seu reconhecimento e no a sua viso. Esta ltima s possvel por meio da lngua potica que, por sua vez, procura criar uma percepo singular do objeto: e eis que para devolver a sensao de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra pedra, existe o que se chama arte (p. 45). Trata-se, com isso, de uma libertao do objeto de seu automatismo perceptivo, procedimento denominado singularizao, por Chklovski. O autor complementa: Segundo Aristteles, a lngua potica deve ter um carter estranho, surpreendente; na prtica, frequentemente uma lngua estrangeira (p. 54).

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

14

ISSN 2176-7017

singularizao

do

objeto

representa,

desse

modo,

sua

desfamiliarizao. interessante observar que tal procedimento comum lngua potica procura oferecer uma viso do objeto que no o seu mero reconhecimento pautado por um automatismo rotineiro. Nesse sentido, a viso deste objeto aproxima-se da conceituao proposta por Gumbrecht, uma vez que a singularizao uma espcie de produo de presena resultante de uma transferncia de um objeto de uma percepo habitual para o terreno de uma nova percepo. Desse modo, a viso do objeto procura torn-lo estrangeiro a seu reconhecimento habitual. Tal estrangeirismo permite que a lngua potica produza presena. O que se pode concluir da que a produo de presena, antes de estar fundada em um reconhecimento de algo familiar e prximo, caminha em direo contrria. A presena, com isso, algo pautado pelo deslocamento e pela estranheza. A presena, portanto, estrangeira.

Referncias Bibliogrficas BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009. BRETT, Guy. Brasil experimental arte/vida: proposies e paradoxos. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2005. CHOKLOVSKI, V. A arte como procedimento. Teoria Formalistas Russos. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1976. da Literatura: criaes

COSTA FILHO, Jos da. Teatro contemporneo no Brasil: partilhadas e presena diferida. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de presena: o que o sentido no consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto/Ed. PUC-Rio, 2010. JAMESON, Fredric. A virada cultural reflexes sobre o ps-moderno. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: CosacNaify, 2007. MACIEL, Ktia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: ContraCapa Livraria, 2009. MATESCO, Viviane. Corpo, imagem e representao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009. MELIM, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008. PAVIS, Patrice. A encenao contempornea: perspectivas. So Paulo: Perspectiva, 2010. origens, tendncias,

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

15

ISSN 2176-7017

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003. RANCIERE, Jacques. Partilha do Sensvel esttica e poltica. So Paulo: EXO experimental org.; Ed. 34, 2005.

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011

16