Consonancia y disonancia: fsica y cultura en las races de la msica

Msica de las esferas o de las neuronas? En este artculo presentamos el origen fsico de algunos conceptos esenciales a la msica, pero tambin lo limitado de esa visin naturalista puesto que ms all de lo bsico la msica es una construccin de la inteligencia. Este artculo es una interrupcin constructiva de la serie sobre sntesis que vengo escribiendo como forma de profundizar la reflexin en torno a la serie armnica y su significado. Si necesitis recordar el concepto de serie armnica podis consultar: http://www.hispasonic.com/tutoriales/sintesis-1-estructura-armonica-sonido/38123 Partiremos de una presentacin muy ligada a la fsica y sus reglas, para irnos liberando despus de ellas. Un recorrido muy parejo al que podemos observar en cualquier concepto musical. La ampliacin del concepto de consonancia, la aceptacin del uso intensivo de la disonancia como recurso musical, la ampliacin de los acordes admitidos, la propia sonoridad de los instrumentos y estilos musicales (cada vez ms brillantes, menos paso bajo y ms ruido blanco), todos apuntan inicialmente una fuerte dependencia del hecho fsico y natural como soporte y justificacin de los resultados musicales, y a lo largo de la historia van creciendo y multiplicndose a medida que la cultura y el pensamiento (ya artificios humanos) nos permiten volar ms all del cors de una visin demasiado elemental de la fsica y la naturaleza. El acorde mayor es intrnseco a la serie armnica Si consideramos la subdivisin de la octava en 12 semitonos de intervalo idntico (tal como hacemos en la escala cromtica temperada, en la que la frecuencia de cada sonido aumenta respecto al anterior en un factor raz doceava de 2 es decir 1,059463-), tenemos que la frecuencia fundamental de cada una de esas notas cromticas es aproximadamente la que figura en el cuadro que muestro a continuacin (represento en l la frecuencia para varias octavas sucesivas, partiendo de la frecuencia de do central, que es aproximadamente 261,63 Hz. considerando que afinamos la a 440 Hz.-).

No os preocupis por la precisin de los decimales (sometidos aqu a diferentes redondeos) puesto que no importa para lo que hemos de contar. Sin embargo s os pido que os fijis en que he marcado con un especial resalte algunas de las celdas (sobre las que enseguida volveremos).

Hagamos ahora un segundo cuadro con las frecuencias (en Hz.) de los sucesivos armnicos del do central:

Puede apreciarse (comparando con las celdas resaltadas en el primer cuadro) como f, 2f, 4f, 8f, etc. (261.63, 523.25, 1046.50, 2093.00,...) no son sino las sucesivas octavas de la frecuencia fundamental. Pero interesmonos por el resto de los armnicos:

El armnico 3f (784.88Hz.) tiene aproximadamente la misma frecuencia que la que corresponde a Sol en la octava 1 (783.99 Hz.), y recordamos que Sol est a intervalo de quinta justa de do (si hacemos caso omiso al cambio de octava). [Por cierto las diferencias en el valor son las que separan la escala temperada de una afinacin ms natural] El armnico 5f tiene aproximadamente la misma frecuencia que la que corresponde a Mi en la octava 2 (Mi es 3 mayor de Do). El armnico 6f tiene aproximadamente la misma frecuencia que la que corresponde de nuevo a Sol pero en la octava 2. El armnico 7f tiene aproximadamente la misma frecuencia que la que corresponde a Sib en la octava 2 (una sptima menor de Do). Podramos continuar as, observando que el armnico 9f es prcticamente coincidente con la segunda mayor, 10f vuelve a ser una tercera mayor, 11f una cuarta aumentada, 12f una quinta justa (por cierto, no confundis esto con los conceptos de novena, dcima, etc. como intervalos en msica, no se trata de lo mismo). Si mostramos estos primeros armnicos desarrollados sobre el pentagrama para una nota Do, esto es lo que obtenemos (pintamos tambin su resumen agregndolos en una especie de superacorde):

Si separamos estos primeros armnicos (distinguiendo los que corresponden a sonido Do, a su quinta justa Sol, a la tercera mayor Mi, y al resto), salta a la vista como hay una fortsima presencia de los sonidos que definen al acorde mayor (fundamental, tercera mayor, quinta justa):

Continuar ms all (con armnicos de mayor orden) nos llevara a armnicos tan altos que sern generalmente de pequeo nivel de intensidad. Es ms, la semejanza entre la frecuencia de estos armnicos altos y las notas de la escala empieza a no ser tanta (p. ej. el armnico 13f cae ya claramente a mitad entre dos notas de la escala). En rdenes de armnico an mayores, los encontramos ya demasiado prximos entre s, llenando (cada vez de forma ms contnua) el espacio que separa las notas de la escala cromtica y por tanto sin relacin con ella. En definitiva, cuando suena cada nota, en los primeros armnicos de su superacorde (que son los ms prominentes) podemos realizar una descomposicin en la que aparecen implcitas de forma destacada su quinta y su tercera mayor, es decir, el acorde mayor es intrnseco a la serie armnica de una nota. En palabras muy simples, junto a cualquier nota est sonando en cierta medida su acorde mayor. Consonancia de intervalos: el hermanamiento de las series armnicas Vamos a continuar estudiando algunas consecuencias musicales de la estructura de la serie armnica, ahora considerando el caso de intervalos. Es decir de dos notas que suenan juntas (ya sea formando un intervalo armnico -sonando simultneas- o meldico -sonando en sucesin). Observaremos que el concepto de consonancia en intervalos est vinculado al solapamiento de las series armnicas de las dos notas. Como vemos en el cuadro que aparece a continuacin:

uno de cada dos armnicos de Sol est ya presente en Do Uno de cada tres armnicos de Fa est ya presente en Do (tanto en el Fa anterior como el sucesor a Do) Uno de cada cuatro armnicos de Mi est ya presente en Do.

En el cuadro anterior la relacin de una tnica, su cuarta y su quinta es patente. Son las notas ms hermanadas con la tnica (uno de cada dos armnicos de la quinta y uno de cada tres de la cuarta). Y de hecho son los en msica llamados grados tonales. Al sonar la cuarta o la quinta se consolida y refuerza la presencia del tono. Son parientes cercanos de la tnica, comparten buena parte de su genoma armnico, de sus rasgos. La denominacin de cuarta y quinta justa para los grados IV y V puede entenderse por tanto como una referencia a su carcter comparativamente neutro. Otros grados introducen (a travs de sus armnicos) muchos sonidos nuevos no coincidentes con los de la tnica y es en esos otros grados donde podremos apreciar aportacin de un color propio (dando lugar a que distingamos tercera mayor y tercera menor). Por detrs de la cuarta y quinta justas (en grado de parentesco) ira la tercera mayor (con uno de cada cuatro armnicos), que pasa por ser otro intervalo muy reconocido como consonante. Alcanzamos as una justificacin fsica de la importancia de determinados grados, intervalos, escalas y acordes en msica. No es casual que los grados I, IV y V, la escala mayor y la trada mayor tengan tantsima importancia en msica, pues son consustanciales (concordantes, o en un trmino ms musical consonantes) a la serie armnica.

Tenemos ahora un concepto fsico para interpretar qu significa consonancia y por oposicin qu significa disonancia. Desde luego no son el bien y el mal, ni tiene el trmino disonancia ningn carcter peyorativo.Hay mayor o menor consonancia o disonancia en funcin de que los elementos (las notas) que forman algn objeto musical (un intervalo, un acorde, etc.) compartan un mayor o menor nmero de armnicos. El hecho de que compartan una proporcin significativa de sus elementos (de sus armnicos) permite que coexistan con comodidad, con relajacin, sin crispacin o (volviendo a un trmino que es de nuevo tradicional en msica) sin excesiva tensin. Consonancia y disonancia expresan el resultado musical de una coexistencia relajada o agitada que puede trazarse hacia ese mayor o menor solapamiento de las series armnicas. Lgicamente hay tambin otras cuestiones, incluso tmbricas, que afectan a la mayor o menor consonancia, pero de nuevo se deber a que esos timbres favorezcan o no el que se refuercen las zonas y armnicos compartidos o por el contrario que se vean enfatizadas las diferencias. La construccin de la escala mayor Si reunimos lo presentado en los dos apartados anteriores la consecuencia no es otra que la escala mayor. Pensad en cualquier tonalidad: tenemos un tono (una nota) base que acta como referencia frente a la que escuchar todo lo que sucede. Sus grados IV y V (su cuarta y quinta justa) son los otros dos sonidos (de los 12 de la escala cromtica) con mayor solape con la tnica (grado I). Y sabemos que cuando suena cualquier sonido, en cierta medida suena tambin su acorde mayor. Pues bien, si reunimos los acordes mayores sobre los grados I, IV y V, obtenemos nada menos que la escala mayor. Pensad en la tonalidad de Do mayor (la de las teclas blancas). Su cuarta es Fa y su quinta Sol. Si Construimos los acordes mayores de Do, Fa y Sol y reorganizamos sus notas aparece la escala mayor: Nota Do Fa Sol Acorde mayor Do, Mi, Sol Fa, La, Re Sol, Si, Re

Agrupando y reordenando estas notas obtenemos: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. En definitiva, una nota y sus dos ms hermanadas implican (hacen sonar a travs de sus armnicos) un conjunto de notas privilegiadamente destacadas que resulta formar la escala mayor.

Escala de do mayor Nos encontramos por tanto de nuevo ante una razn, una causa fsica, para que el gusto inicial (ancestral cabra decir) se decantara por esa particular seleccin de notas que forman nuestra escala mayor. La escala mayor est anclada en la fsica, en la serie armnica . No hay que pensarla, basta encontrarla en la naturaleza de los objetos sonoros. Reagrupando lo dicho hasta ahora podemos trazar este resumen:

Cuando hablamos una tonalidad (de momento quedmonos en las tonalidades mayores), nos referimos desde luego a su tono base, a la tnica, a su grado I. Pero tambin estamos hablando de su acorde mayor, presente en la estructura de su serie armnica. Y tambin estamos hablando de su escala mayor, nuevamente vinculada a la fsica de esa tnica que subyace (puesto que hablar -o escuchar- una tnica, es tambin hablar -o escuchar- en parte su cuarta y quinta justas, y por tanto sus acordes mayores correspondientes, lo que nos lleva, casi sin quererlo -o sin poder evitarlo-, a llegar a la escala mayor). No todo es fsica: la intervencin de la cultura Ese recorrido que parece tan atractivo, no puede sin embargo extenderse mucho ms all. La pretendida msica de las esferas o de las relaciones cosmognicas es propia de una msica encontrada y no tanto concebida por el ser humano. Si nos hubiramos limitado a los estrictos esqueletos musicales que nos ofrece esta fsica bsica no hubiramos llegado a algo tan variado y enriquecedor como la msica que hoy disfrutamos, compendiada a travs de siglos de actividad inteligente de los compositores y de un simultneo crecimiento de la capacidad de escuchar en el pblico. Fijmonos en el paso de la monofona hacia la polifona en la msica europea. Del canto unsono se pas (no sin controversia) a admitir un canto a quintas (intervalo consonante donde los haya, tal como hemos visto). Acostumbrado el odo colectivo a la quinta, la cuarta (nuevamente muy consonante y para colmo inversa de la ya admitida y trivial quinta) encuentra su hueco. Y tambin pasa a ser admitido el intervalo de tercera. El recorrido de esta prehistoria de la polifona es el de una progresiva ampliacin del recorrido de la serie armnica. Cuando el odo se acostumbra a or la quinta como algo admitido, una mayor tensin ha de buscarse algo ms all en la serie armnica, y decidimos ir a la bsqueda de la tercera para escapar del aburrimiento de unas sonoridades previas ya manidas. Pero ms all de estos primeros balbuceos, no podemos continuar defendiendo el mbito de lo entendido como musical sin acudir a la participacin inteligente humana y a la voluntad de alcanzar retos (para el compositor) y estmulos (para el oyente) que progresen ms all de lo admitido y ya consolidado en cada momento. El modo menor: una construccin de la inteligencia? As, pensemos por un momento en el modo menor. En principio parece simple: es un modo relativo (en el sentido ingls: pariente) de otro mayor. Do Mayor y La menor usan los mismos sonidos (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si en el uno y La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol en el otro). El modo menor ofrece las mismas notas (de forma que la coleccin de sonidos est seleccionada de acuerdo a la fsica) pero en una disposicin que manteniendo el que la cuarta y la quinta sean justas, y sin embargo trastoca el resto de los grados. Por ejemplo la tercera, ahora menor, no puede encontrarse en los primeros armnicos. Y otro tanto puede decirse de los dems elementos de la gramtica musical. Ya no usamos los acordes mayores sobre los grados tonales (que s traen causa en la serie armnica) sino los menores, con un resultado que contrasta con la tradicin o concepcin naturalista. Algo que confiere una sonoridad diferente, y por tanto renovada fuente de inters. Una muestra de una decisin humana, que ya es suficientemente madura para imponer su criterio y saltarse el camino pretrazado por la fsica elemental.

Escala do menor natural Es ms, como nuevas evidencias de esa inteligencia, al enfrentarse con algunos problemas propios de la nueva escala (la escala menor natural) y de forma especial la carencia de sensible, es la voluntad humana la que decide forzar una correccin que recupere la presencia de sensible llegando a inventar la escala menor armnica. Si la escala menor natural podra quiz haber sido concebida como una forma de uso diferenciado (otro modo) del material sonoro que ya aporta el modo mayor, la escala menor armnica no puede concebirse sino por el deseo humano de recuperar en el modo menor una sensible til a los efectos musicales y que no se encuentra de origen en el modo menor natural. Es as la escala y el material menor armnico un artificio, un producto de la inteligencia. El grado bVII que aparece en la escala menor natural es ascendido (impositivamente, sin causa fsica, slo por el deseo de hacerlo) a VII (sin b) para que vuelva a ser sensible.

Escala do menor armnica Y qu no decir de la escala menor meldica, en la que al observar el problema meldico que sucede al recorrer la escala menor armnica (que ofrece un abismal salto de segunda aumentada entre bVI y VII, demasiado grande para las habituales construcciones meldicas) decide cortar por lo sano y subir tambin el grado bVI a VI. Una concatenacin de deformaciones de la escala menor natural que es ejercida con un objetivo planteado por la voluntad humana.

Escala do menor meldica (recorrido ascendente) El resultado final es que, frente a la atadura a la fsica tan presente en el modo mayor, el modo menor se ha extendido y multiplicado en un conjunto de mayor amplitud. Al final en los usos musicales en menor usamos indistintamente (a voluntad) combinaciones de material (notas, acordes, etc.) que provienen del menor natural, el menor armnico y el menor meldico. [De hecho la escala menor meldica se define en teora musical como I, II, bIII, IV, V, VI, VII en sentido ascendente y como bVII, bVI, V, IV, bIII, II, I en sentido descendente: es decir, dispone finalmente, de todos los sonidos cromticos en la mitad alta de cada octava: V, bVI, VI, bVII, VII] Una riqueza de posibilidades que (paradjicamente) hace de la msica en menor la de mayor complejidad (que se lo pregunten sino a cualquier alumno de armona). Una riqueza de posibilidades que est tambin detrs de un gusto que favorece con mucho el recurso al mundo menor en tantos y tantos compositores y obras. Reflexionar y aprender ms Para continuar reflexionando sobre estas cuestiones con un alcance mucho mayor, me permito sugeriros que visitis un vdeo que otro hispasnico

(http://www.hispasonic.com/tarari3http://www.hispasonic.com/tarari3) recomend tiempo atrs en http://www.hispasonic.com/foros/historia-gral-consonancia/411721 El vdeo en cuestin es Una larga pero muy entretenida clase sobre la historia de la consonancia, con la que yo disfrut enormemente en su momento y que seguro os permitir pasar alguna noche feliz en el verano que comienza.

Sntesis (1): estructura armnica del sonido

Arrancamos lo ser una extensa serie dedicada a la sntesis en sus distintas variantes. Pero antes de comenzar propiamente con la sntesis, resulta ineludible contar con un mnimo de conocimientos sobre la materia base con la que construimos la msica: el sonido. El sonido es un hecho fsico y necesitaremos conocer algunas reglas fsicas y matemticas (afortunadamente sencillas). Hoy abordaremos la estructura armnica de los sonidos musicales, el modelo excitador+resonador (base de la sntesis sustractiva entre otras). Muchos conoceris ya estos conceptos de hoy, pero pretendo que la serie pueda reunirnos a todos y para ello tambin tenemos que atender a los ms recin llegados al mundo de la sntesis. En otras ocasiones acudiremos a temas ms especficos. En todo caso, confo en que en todas las entregas os encontris a gusto leyendo y con oportunidades para aprender o reflexionar, sea cual sea vuestro bagaje inicial, novel o ya iniciado. La estructura armnica de los sonidos musicales Como es bien sabido, el sonido proviene de aquellas vibraciones transmitidas a travs del aire y capaces de dar lugar a una sensacin auditiva (cuando cumplen determinados requisitos de frecuencia, intensidad, etc.). Estas vibraciones pueden presentar caracteres muy diferentes. As, la vibracin que tiene lugar en un diapasn es prcticamente un tono puro o una vibracin armnica simple (o senoidal, por usar un trmino ms matemtico) mientras que para cualquier instrumento musical la vibracin no es nunca simple sino una mezcla de diversas formas de vibracin (que llamamos parciales) cuyas frecuencias constituyen habitualmente valores mltiplos de una frecuencia llamada fundamental (en cuyo caso los parciales se denominan 'armnicos' y forman una 'serie armnica'). Es la estructura y distribucin de estos modos de vibracin una clave principal para poder distinguir los diversos instrumentos, voces y ruidos (y por tanto para sintetizar). Si la vibracin es rpidamente cambiante sin tono definido, estamos ante un ruido (ruidos que, porqu no, pueden tener por supuesto usos musicales). Pero nuestro inters aqu y hoy se centra en los sonidos en los que somos capaces de identificar una nota musical, un cierto tono (ya hablaremos de ruido otro da). Sabemos, p. ej., que la nota La central se suele afinar a 440 Hz. (Hertzios, una unidad que mide cuantas veces por segundo se completa el ciclo de vibracin). En el caso de un diapasn, esencialmente omos casi una nica vibracin pura, una vibracin sinusoidal. Las lminas de ese diapasn vibran 440 veces por segundo. Decimos que la frecuencia de vibracin de ese diapasn ha sido ajustada a 440 Hz.

Sin embargo los sonidos de la mayora de los instrumentos musicales cuando interpretan notas no son una nica vibracin pura sinusoidal. Estos sonidos, como decamos, son resultado de la superposicin de varios modos de vibracin que ocurren simultneamente en el instrumento y que guardan una relacin precisa entre ellos: son armnicos entre s. Lo que quiere decir que las frecuencias de los distintos modos son mltiplo de una de ellas (la del ms grave, que llamamos fundamental). As cuando percutimos una cuerda para que suene ese La, dicha cuerda vibrar (y por tanto sonar) a 440 Hz., pero tambin a 880Hz., 1320 Hz., etc. (los sucesivos mltiplos de 440). Puede parecer extrao (al fin y al cabo difcilmente apreciamos con la vista el detalle de la vibracin de la cuerda) pero es un hecho fsico que en esa vibracin compleja se superponen muchos modos diferentes de vibracin simple relacionados armnicamente (y se puede comprobar mediante mltiples experimentos sencillos). No con nimo de demostrar nada, sino slo de ilustrar, pensemos por ejemplo en una cuerda percutida: oscila en toda su longitud con una frecuencia que depende de la longitud y rigidez de la cuerda, pero adems cuando la percutimos tambin oscila en un segundo modo el doble de rpido en el que una mitad de la cuerda sube mientras la otra mitad baja, y un tercer modo, etc. Cada uno de estos armnicos es de menor nivel (menos intensidad) que el anterior. El movimiento final de la cuerda es el resultado combinado de todos estos modos de vibracin y as tambin el sonido que resulta contiene esos diferentes armnicos a los que nos referamos.

En definitiva el sonido de la cuerda (igual sucedera con cualquier otro elemento musical u objeto acstico) es complejo (compuesto) de varias vibraciones sinusoidales superpuestas. El ciclo bsico, la forma de onda resultante, el sonido que podemos escuchar o grabar, es la suma de esas diversas componentes. Por cierto, habris observado que se asemeja la forma de onda obtenida para la cuerda pulsada a un diente de sierra (que es una forma de onda habitual en los osciladores de los sintes precisamente como base para construir, entre otros, los sonidos de cuerdas). Si habis jugado con algn instrumento de cuerda sabis bien que al excitarla a diferentes distancias de su extremo, suena completamente diferente. La cuerda est esperando que la excitemos para ponerse a vibrar. Segn dnde actuemos sobre ella sonar de forma

diferente porque ese punto de excitacin es ms hbil o menos para activar algunas de las formas de vibracin que la cuerda soporta. Si la excitamos (no es lo habitual) en el centro exacto de la cuerda (como muestra la opcin B de la siguiente figura), es el fundamental el modo que ms generosamente puede moverse en esa posicin y por tanto el que va a quedarse con la mayor parte de la energa. Pero lo llamativo: podis ver que los modos correspondientes a los parciales pares (el 2, 4, etc.) tienen en ese punto un nulo de movimiento. Por tanto laenerga entregada a la cuerda al percutir en el centro no es recibida por los parciales pares (ellos no vibran en ese punto exacto), obtendramos un sonido casi carente de esos armnicos (no del todo debido a efectos de segundo orden que afectan al movimiento de la cuerda). Entenderemos ahora porqu la actuacin sobre las cuerdas (tanto en guitarra, como violn como piano) suele hacerse en otra posicin cercana a un extremo sin llegar al borde (como en el punto A de la figura). Vemos en la figura que en esa zona es fcil obtener un patrn como el que mostrbamos en la figura anterior: todos los primeros armnicos estn presentes y con un nivel cada uno de ellos inferior al anterior (con lo que se obtiene ese resultado diente de sierra que mencionbamos antes).

La presencia de todos los primeros armnicos y ese carcter decreciente de su nivel a medida que subimos por la serie armnica, es la que hace ms rico, redondo y clido el sonido que emana de la cuerda, y es por ello ese tipo de posicin A (y no la B) la ms habitual para atacar las cuerdas. El cuerpo resonante de los instrumentos Lo que acabamos de comentar y representar se refiere a una cuerda suspendida en el aire, sin estar asociada al cuerpo de ningn instrumento. Pero, continuando con el ejemplo, en realidad las cuerdas aparecen en los instrumentos musicales asociadas a una caja de resonancia (pensad en un violn, una guitarra, etc.). La cuerda transmite buena parte de la energa de su movimiento a esa caja a la que se encuentra unida. La caja se ve sometida (a travs de la unin con la cuerda) a los esfuerzos y tensiones que causa la cuerda y entra tambin en vibracin. Eso permite que la caja acte como radiador o difusor del sonido que originalmente se produce en la cuerda. La caja tiene un efecto no neutro. Lo que suena en presencia del cuerpo, no es un reflejo fiel de lo que sucede en la cuerda libre (ese diente de sierra al que antes me refera). Cualquier objeto, y en especial esos cuerpos de los instrumentos musicales, tienen mayor o menor facilidad para entrar en vibracin en cada una de las regiones del espectro de audio. Esa mayor o menor facilidad de la caja para radiar las diferentes componentes de vibracin de la cuerda pulsada se

traduce en que las amplitudes de esos armnicos van a verse variadas. Algunos parciales quedarn reforzados comparativamente con los dems. Adems de esa transmisin directa de la vibracin est tambin (en instrumentos como la guitarra, en los que el agujero bajo las cuerdas permite que el aire desplazado por ellas alcance el interior de la caja) el efecto que el cuerpo causa como mero entorno acstico de la cuerda (el aire rebota dentro de las paredes de la caja, transmite energa a la propia caja y tambin se v afectado por las reflexiones en la propia caja). Al final, se trata por tanto de una respuesta en frecuencia que la caja de resonancia impone sobre el sonido que emana originalmente de la cuerda. A qu os recuerda esto? A los filtros de los sintetizadores sustractivos . El oscilador, generando un diente de sierra, en esencia asume el papel de la cuerda libre, pero al pasarla por un filtro (o mejor un par de ellos, sino ms) podemos eliminar ciertas frecuencias, realzar unas frente a otras, etc. Un sinte bsico slo tiene filtro paso bajo, pero un sinte ms rico contar con filtros paso bajo, paso alto, paso banda, de peaking, notchs, de formantes, u otras variantes. Cuando pasamos el sonido del oscilador (el diente de sierra en nuestro ejemplo) por un filtro (o un conjunto de filtros) estamos simulando el efecto del cuerpo resonante del instrumento, que modifica el balance de unos armnicos frente a otros. El grado de esa modificacin es muy alto en muchos instrumentos acsticos. Hay numerosos experimentos que demuestran y hacen visible (e incuso permiten medir) la realidad de la existencia de esa respuesta en frecuencia. Los dos ms habituales son el mtodo de Chladni (que podramos incluso experimentar a ttulo personal sin grandes medios) y la interferometra (que exige ya un equipamiento muy especfico). Si buscis en Internet por esos dos trminos encontraris numerosas referencias e imgenes (por cierto este tipo de imgenes son tiles para saber por dnde se est radiando cada armnico, y poder as hacer una colocacin inteligente de los micrfonos aprovechando la ecualizacin acstica/espacial que nos ofrece la propia caja). En estas imgenes que os muestro (tomadas de http://www.bbc.co.uk/news/scienceenvironment-13573631) veis el patrn de radiacin de los tres primeros armnicos de una guitarra (y podis apreciar, de forma parecida a lo que os contaba de la cuerda, como en este caso la superficie de la tapa se subdivide en 2, 3, etc. secciones a la hora de producir los armnicos).

En realidad cualquier lutier usa una tcnica ms sencilla para comprobar como suenan las piezas de madera destinadas a la caja (o bien esta al ensamblarla): da un golpe seco sobre la caja y oye como suena. Como resultado de ese golpe se oye un sonido coloreado de acuerdo a qu frecuencias transmite mejor/peor la caja (en trminos tcnicos est obtenido la respuesta impulsiva de la caja) y llegado el caso podra decidir (con su experiencia) adelgazar alguna parte antes de ensamblarla o encolar alguna varilla, para modificar la respuesta. El efecto de estos resonadores es muy destacado (en trminos de ingeniera ese filtrado acstico a menudo es de un orden elevado y con una gran selectividad, lo veremos en un ejemplo enseguida). Todos podemos comprobarlo: si introducimos un altavoz por el agujero de una guitarra, todo lo que hagamos sonar por l se ver muy fuertemente coloreado por estar sucediendo dentro de la caja. El modelo vibrador+resonador (oscilador+filtro) Resumiendo lo presentado hasta ahora, en los instrumentos musicales encontraremos un elemento productor de vibracin (la cuerda en el ejemplo) y otro elemento (el cuerpo / caja del instrumento) que modifica la forma en que suena por s mismo ese productor introduciendo realces significativos de una gamas de frecuencias respecto a otras, imponiendo determinados picos y valles en ciertas frecuencias y estableciendo as un patrn de resonancias, una respuesta en frecuencia). Es esta una forma bastante habitual de concebir el sonido de los instrumentos musicales cara a la sntesis: dos partes, el elemento vibrador y el elemento resonador. Ya hemos anticipado que en sntesis analgica esto lleva al modelo oscilador+filtros. Esas diferentes frecuencias de vibracin que se producen combinadas en el vibrador, se pueden representar en el as llamado espectro, en el que se indica la amplitud o intensidad de cada una de las oscilaciones bsicas (que tienen una relacin armnica entre ellas: todas las frecuencias son mltiplos de una que se llama fundamental y que define la nota generada por la cuerda). El espectro representa la amplitud de cada componente frente a su frecuencia. En un caso como el de la cuerda que nos sirve de ejemplo (cada armnico menos intenso a medida que subimos en frecuencia) podra ser semejante a esto:

La figura es el espectro de una cuerda pulsada real. Se observa la concentracin de la energa en ciertas frecuencias relacionadas armnicamente, que hace patente la estructura armnica del sonido. Para la siguiente grfica he partido de una nota de violn (ya interviene el cuerpo del instrumento). En la ejecucin de esta nota concreta se observa una fuerte (aunque no extrema) concentracin de energa sobre un armnico (no sobre el fundamental), debida a una resonancia muy destacada en el cuerpo del violn que se emple para producir la nota. Dado que an hay bastante energa sobre otros armnicos (aunque muy repartida en pequeas contribuciones sobre cada uno de ellos) nuestro odo no sera engaado y percibira la nota adecuada en su octava

correcta, pese a que haya un armnico con mayor intensidad que el propio fundamental (incluso en la forma de onda se puede apreciar el verdadero periodo de repeticin, pese a que a primera vista dominan las oscilaciones causadas por ese armnico ms fuerte).

En este sonido podemos reconstruir el proceso por el que el sonido producido por el elemento vibrador (cuerda) se modifica en el resonador (cuerpo) configurndose as el sonido final que percibimos en la escucha del instrumento:

Cuando interpretramos otra nota, las rayas armnicas guardarn entre s una distancia diferente, pero las resonancias esencialmente no se modifican (la caja es fija, lo nico que hemos podido variar es la longitud de la cuerda vibrante). Aqu tenes una recreacin de qu sucedera una octava por encima:

Vemos ya en estos dos ejemplos notables diferencias en el espectro (la distribucin de energa en los diferentes armnicos): en uno continuamente decreciente, en otro sometido a una

extraordinariamente fuerte resonancia (que sin embargo no lleva a engaarnos sobre el verdadero fundamental de la coleccin de armnicos, que nunca est definido por aquel que sea ms fuerte, sino por aquel que podra actuar como origen de la serie). El espectro distingue unos sonidos de otros, est relacionado con la cualidad musical del timbre. De hecho, nuestro odo (gracias a la cclea), realiza fsicamente este anlisis espectral. Nuestro odo obtiene una representacin semejante al espectro de las seales escuchadas, y es esta representacin la que se eleva por el nervio auditivo hacia instancias superiores cerebrales para su anlisis. El espectro de cada instrumento es distinto y nos permite reconocerlos y diferenciarlos. Tal como vemos el sonido resultante depende tanto del elemento productor de la vibracin inicial como del elemento resonador. Y es ms: el espectro de un mismo instrumento cambia notablemente segn qu notas toque: permanece la envolvente espectral (que he mostrado en morado) y nuestro odo detecta esa presencia y permanencia de determinadas resonancias que le permiten reconocer esas notas (tan distintas) como pertenecientes a un mismo instrumento.

Muestro ahora otro ejemplo de espectro sobre otra familia de instrumento (as salimos de las cuerdas y veremos cmo tambin el excitador determina el timbre resultante). En esta otra figura (a partir de una nota de trompeta) vemos la forma de onda (el sonido tal como lo recogera un micrfono o lo mostrara un osciloscopio) y el correspondiente espectro. Muestra un sonido rico en armnicos, todos de amplitud considerable. Un espectro claramente diferente al que vimos para la cuerda anterior.

En la boquilla de la trompeta hay una constante pelea entre la presin del aire que insufla el msico y la puerta cerrada que son sus labios. Cerrad los labios e intentad soplar (o mejor todava, poned la mano delante -a modo de embocadura- y realizad una pedorreta), notaris que crece la presin hasta que (repentinamente) se libera y sale un golpe de aire. Esa liberacin brusca de la presin permite que los labios vuelvan a sellarse y comienza el ciclo. Claramente es un efecto impulsivo, nada que ver con la vibracin que nos daban un diapasn o una cuerda (y que era un movimiento suave, contnuo). Habis visto la forma de onda? Es precisamente una sucesin de pulsos estrechos Un pulso estrecho es una de las formas de onda habituales tambin en sintetizadores, para poder obtener sonidos de viento metal entre otros. El espectro de un pulso estrecho (si hubiramos capturado el sonido de los exabruptos de aire justo a la salida de los labios) es tal que todos los armnicos

(hasta un orden muy alto) tienen prcticamente la misma intensidad. En la figura anterior, veris que en el espectro no todos los picos son de altura idntica porque est tambin el efecto de las resonancias en el tubo y en la campana.

El desarrollo del timbre en el tiempo (envolventes) Aunque los ejemplos mostrados hasta el momento nicamente han estudiado los sonidos desde un punto de vista 'esttico', sin intervencin del factor tiempo, es realmente muy importante la evolucin del sonido en el tiempo para distinguir unos de otros. Con mayor precisin (en la que no podemos entrar en esta entrega) realmente el espectro no es esttico, constante, para cada instrumento. Ms bien hay una evolucin del mismo, especialmente intensa en los primeros momentos de cada nota. Una cuerda pulsada brilla al comienzo y luego se torna ms opaca (desaparecen rpidamente con el tiempo sus armnicos altos, para los que la madera es poco eficiente a la hora de vibrar). Sin embargo un viento metal suele arrancar con un sonido opaco y ve crecer el brillo a lo largo del tiempo, porque a medida que crece el soplido en el tubo y el metal entra en movimiento, poco a poco es ms capaz de llevar la energa que recibe hacia armnicos altos. Lo que nos lleva a pensar en el tercer elemento esencial en la sntesis sustractiva: las envolventes, que nos permiten no slo modificar la intensidad del sonido durante el desarrollo de las notas, sino que (aplicadas a las frecuencias de corte de los filtros) nos permiten modificar el espectro y reconstruir (o aproximar) el timbre caracterstico de muchos instrumentos y en el que esa evolucin es esencial. Recapitulacin Jugando a medias con la acstica y con los conceptos esenciales de la tradicional sntesis sustractiva, hemos podido establecer un modelo (que se aplica en muchos esquemas de sntesis) basado en concebir la seal de los sonidos musicales a travs del binomio vibrador/resonador y su necesaria evolucin a lo largo de desarrollo de la nota, que llevan en los primeros sintes analgicos sustractivos, al uso de una estructura dotada de oscilador / filtros y envolventes. Vibrador <--> Oscilador Resonador <--> Filtros Desarrollo <--> Envolventes Volveremos sobre este modelo de forma repetida a lo largo de esta serie.

Fases en una produccin musical Cada vez ms y ms msicos estn dejando de tener en cuenta lo que significa y las implicaciones que tiene realizar una produccin musical. Supongo que los que me conocis en persona ya me habris odo decir eso de que hoy en da un alto porcentaje de discos que se lanzan son tan solo "maquetas de larga duracin". El plasmar una obra musical en un soporte no solo significa llegar al estudio, grabar, mezclar, editar, masterizar y listo. Hay mucho ms detrs de todo eso. En esta entrada veremos que la produccin musical se divide en diferentes fases, en qu consiste cada una y quin est implicado en cada paso. Qu es una obra musical y qu es un producto musical? Antes de empezar a analizar el proceso de produccin musical es bueno que nos paremos en definir qu es eso. Mucha gente tiende a confundir y a intercambiar los trminos obra musical y produccin musical. Imaginemos a un escritor dramaturgo que decide escribir una nueva obra teatral. Lo primero que har ser decidir sobre qu va a tratar la obra, qu personajes van a aparecer y qu historia personal tiene cada uno, qu lugares van a frecuentar esos personajes para desarrollar la trama, en qu poca emplazar la trama, ... Luego escribir todo y como resultado tendr el primer borrador, el cual leer, har correcciones y cambiar algunas partes fundamentales en la historia. Luego volver a leer el resultado y seguir haciendo correcciones hasta que se de por satisfecho. En ese momento estar completa la obra teatral. Dicho escritor, como es normal, querr que su obra sea representada en un teatro. Si tiene suerte y la obra es suficientemente buena para llamar la atencin de algn profesional que se dedique a ello entrarn en juego los productores. Uno de ellos va a ser el productor teatral, que va a ser el encargado de coger la obra del escritor y llevarla a un escenario. l se encargar de elegir al director, a los actores, al personal tcnico, el tipo de escenarios, ... El da del estreno, el escritor podr ver su obra convertida en un producto. Pues todo esto pasa casi exactamente igual en una produccin musical. El msico va a ser quien va a generar la obra intelectual al componer un conjunto de canciones. Cuando est satisfecho con los temas seguramente quiera plasmar esos temas en un producto, por lo que no le quedar ms remedio que acercarse a un estudio de grabacin. En la actualidad se tiende a eliminar la figura del productor musical a la hora de realizar una grabacin. Antes tan slo era eliminado en los casos de la grabacin de demos y maquetas, ahora en pocos discos se cuenta con la figura del productor. Podemos definir por tanto la produccin musical como todo el proceso que se lleva a cabo para convertir una obra musical en una produccin musical. Y este trabajo es llevado a cabo por el productor musical. La fase de preproduccin

El proceso de produccin musical empieza en el momento en el que el productor recibe una demo de la obra musical, ya sea en formato de audio o en partitura. En ese momento comienza la fase de preproduccin. Durante la preproduccin el productor debe estar en contacto directo con los msicos implicados, ya que esta fase tiene casi totalmente un carcter artstico. En este momento es cuando se decide que temas compondrn la produccin, que arreglos musicales son necesarios y que msicos intervendrn en la produccin. Sin embargo, aunque como hemos dicho, la preproduccin tiene una gran carga artstica, el productor va a tener tambin que decidir sobre aspectos tcnicos y financieros. El productor, en funcin de la forma que quiere que tenga la obra finalizada va a tener que decidir que ingenieros va a emplear en la produccin, con que instrumentos va a tener que contar en las sesiones de grabacin y en que estudios se va a desarrollar la grabacin, la mezcla y la masterizacin. Adems el productor debe planificar todo el proceso de produccin y lo que se va a tener que invertir para realizar la produccin. Para ello deber definir los calendarios, los costes de transporte, los costes de hospedaje, el material que se necesita alquilar, los sueldos que va a tener que pagar,... En el momento en el que se termine la preproduccin, el productor debe tener todo listo para entrar a grabar en el estudio o estudios elegidos. Hay que tener en cuenta que cualquier fallo o retraso durante el proceso de grabacin va a costar mucho dinero. Durante el proceso de preproduccin se suelen realizar una serie de grabaciones llamadasmaquetas. Estas grabaciones no tienen que tener una gran calidad sonora ni musical, de hecho se suelen componer de primeras tomas sin revisar, las cuales se usan para determinar todas las pistas que se van a grabar durante la fase de produccin y para valorar de forma objetiva todos los arreglos musicales que se han introducido durante la preproduccin. En algunas ocasiones estas maquetas se graban y se mezclan en salas especializadas dentro de los mismos estudios donde se va a realizar la grabacin de la obra musical o se realizan en pequeos estudios situados en la zona geogrfica de origen de los msicos con el fin de reducir los costes. La fase de produccin Si la fase de preproduccin podemos considerar que va a determinar el 90% de la calidad artstica de la obra musical, podemos decir que la fase de produccin determina el 90% de la calidad tcnica. Bsicamente lafase de produccin consiste en registrar los diferentes instrumentos musicales y elementos que componen la produccin musical. Para que la calidad artstica de la obra no se pierda durante la grabacin hay que lograr que los msicos consigan una correcta interpretacin musical en todas las tomas. Para ello es muy importante que las condiciones de trabajo sean las adecuadas, ya que el trabajo en un estudio de grabacin puede llegar a ser muy estresante y cualquier contrariedad que sufra el msico mermar la calidad musical de las pistas grabadas. Por tanto es de vital importancia que el estudio ofrezca un ambiente de trabajo relajado mediante una esttica adecuada, unas condiciones de temperatura y humedad ptimas,, la escucha del retorno durante la grabacin de las tomas debe ser la correcta,... Tambin es muy importante que el trato entre el personal implicado en la grabacin sea correcto y que no se de pie a tensiones personales que puedan retrasar la produccin y echen por tierra la calidad musical de

la obra. Adems cualquier problema tcnico que pueda surgir debe quedar subsanado rpidamente para que el msico no pierda la concentracin. Mucha gente subestima la fase de produccin alegando aquello de "ya lo arreglamos en las ediciones, en la mezcla, o si no que se coma el marrn el ingeniero de mastering". Esto es un grave error. Por un lado cuando se realizan las tomas por instrumentos es muy importante que no se hagan las cosas "porque si". Se debe tener claro donde se quiere llegar con el sonido, y por ejemplo si estamos tratando con una banda de heavy metal y se graban las guitarras con un Fender Twin, cuando nos escuchemos el resultado final despus de masterizar las guitarras nos seguirn sonando fuera de lugar. Por otro lado las interpretaciones son muy importantes. Es un hecho el que durante las ediciones se corrigen cosas, pero una cosa es corregir y otra crear algo totalmente nuevo a partir de algo mal interpretado. Hay que tener en cuenta que repetir una toma lleva poco tiempo, pero editar algo que est mal grabado lleva mucho, con el consiguiente coste que eso implica. Tambin hay que tener en cuenta que esta fase es la ms cara de todas, ya que hay implicado mucho personal, mucho equipo y diferentes instalaciones. Por tanto cualquier retraso puede acarrear importantes trastornos financieros, por lo que es de vital importancia cumplir con toda la planificacin proyectada durante la fase de preproduccin. Como resultado de la fase de produccin se obtiene el mster de grabacin, el cual suele ser de gran ''tamao'' ya que se compone de todas las pistas de todos los temas que componen la obra musical. La fase de postproduccin Una vez que se ha realizado la grabacin de todas las pistas comienza la ltima etapa del proceso de produccin musical: la fase de postproduccin. Durante esta fase se llevan a cabo tres procesos fundamentales: las ediciones, la mezcla y la masterizacin. El primer paso de la postproduccin es la edicin de las pistas grabadas. En ella se lleva a cabo correcciones en tiempo y tono, limpieza de ruidos, eleccin de las mejores tomas, secuenciacin de las tomas... Durante el proceso de mezcla se manipulan las pistas del mster de grabacin hasta que se obtiene el sonido deseado en cada tema. Hay que tener en cuenta que si durante el proceso de grabacin lo que importaba era la calidad sonora de cada pista de forma individual, durante el proceso de mezcla lo que importa es el sonido de cada uno de los temas de los que se compone la produccin de forma independiente. Por tanto habr que modificar el sonido de cada una de las pistas que compone un tema hasta alcanzar el sonido en cada una que contribuya al ambiente snico que se desea en el tema. Para ello el ingeniero de mezcla cuenta con todo el arsenal de procesadores que posea el estudio en el que se realizan las mezclas (ecualizadores, procesadores de dinmica, delays,...). Como resultado del proceso de mezcla se obtienen los diferentes archivos o grabaciones en cinta estreo correspondientes a los temas.

El proceso de masterizacin tiene como funcin adecuar el mster de mezcla para su explotacin y difusin comercial. En el proceso de masterizacin por tanto se modifican las pistas estreo correspondiente a cada tema, intentando conseguir que el sonido de la produccin como conjunto de todos los temas tenga un sonido aceptable en cualquier equipo de reproduccin y que haya cohesin, minimizando las diferencias sonoras entre tema y tema. La masterizacin tambin incluye el montaje final de la produccin, definiendo el orden de los temas, la separacin que hay entre ellos, limpiando inicios y finales de los temas y realizando fades donde los hubiera... Adems es ingeniero de mastering es el encargado de introducir los cdigos necesarios para que la obra pueda ser reproducida en cualquier aparato domstico. Como resultado se obtiene el mster (aunque en realidad es un premster, ya que el mster real lo realizan en la planta duplicadora). Ese premster es el soporte que se enviar a la fbrica duplicadora y supone el final del proceso de produccin.

Teora bsica (I): frecuencia y amplitud Al igual que pasa con la msica, son pocos los que en el mundo del sonido tienen conocimientos tericos profundos de lo que se traen entre manos debido a que gran nmero de personas se aficionan sin pretensiones profesionales. En mi carrera al frente de una mesa de mezcla he podido trabajar con todo tipo de msicos. Algunos tenan ms conocimientos "tericos reglados" que otros y siempre he opinado que lo que prevalece ante todo es el talento. Ahora bien, es indudable que cuando un msico con talento adquiere cierto nivel de conocimiento terico musical se convierte en una fuerza imparable de la naturaleza. Por un lado toman ms soltura y rapidez (lo que conlleva a un aumento de la productividad musical) y por otra le permite usar un lenguaje con el que transmitir cosas complejas que de otra forma sera imposible hacer entender. A veces ni los propios msicos son conscientes de que van adquiriendo poco a poco conocimientos tericos musicales, ya que se dan con ellos de frente a medida que van sumando experiencia. Por ejemplo con un grupo con los que he trabajado en varios discos casi desde que empezaban a tocar he podido comprobar que con el paso de los aos han ido desarrollando un lenguaje musical propio que tan solo ellos entienden y que describe muchas cosas que podramos encontrar en libros sobre teora musical. Los que se dedican a la msica flamenca creo que son el mximo exponente de lo que os quiero decir. Hay que tener en cuenta que la msica es un arte y como tal no es mejor artista el que ms tcnica y conocimiento tiene si no el que ms "arte" demuestra. En el mundo del sonido pasa un poco como con la msica. A nadie le importa si el responsable de una grabacin tiene ms o menos conocimientos tericos, slo importa el resultado, pero, en mayor medida de lo que sucede en la msica, los que habitamos los estudios de grabacin nos damos de bruces con cuestiones tericas casi desde el primer momento. Quien ms y quien menos llega un a un punto en el que se ve en la necesidad de adquirir ciertos conocimientos para poder avanzar por muy bsicos que estos sean. Por desgracia con el sonido y el audio nos topamos con un mundo fsico/matemtico donde conceptos como "miaja", que en msica llegan a hacerse habituales, son demasiado ambiguos.

Yo siempre he pensado que el conocimiento terico es un factor que potencia los conocimientos adquiridos con la experiencia. Algunas veces incluso llega a ser el primer paso con el que explorar nuevos caminos que nos llevarn a nuevas experiencias, llegando incluso a olvidar totalmente, por el hecho de tenerlos tan arraigados, que en su momento tuvimos que estudiar algunos conceptos bsicos. Hace unos das mi sobrina de tres aos me pregunt: "A qu no sabes que la M y la A hacen MA?". Ahora mismo tu estas leyendo esto que escribo, as que te hars una idea de lo que digo... Mi idea es escribir una serie de artculos bsicos sobre teora de sonido y audio, los cuales en principio no va a ser necesario leer de forma secuencial (aunque yo los secuenciar con nmeros romanos a medida que vayan publicndose a efectos de tener cierta organizacin). Si en alguna ocasin para entender uno de estos artculos fuese necesaria la lectura de otro ya lo indicar mediante enlaces. Espero poder exponer de forma clara y concisa conceptos ms o menos complejos tal que sean entendidos por gente sin amplios conocimientos de fsica ni de matemticas. Mi intencin es meramente divulgativa, y si os sirve como un primer paso para hacer una exploracin ms a fondo sobre alguno de los conceptos con los que trataremos o como texto corto para refrescar la memoria pues habr cumplido ms funciones de las que originalmente tena en mente. Vamos a empezar esta serie de escritos con lo que podramos considerar la "M+A=MA" en el mundo del sonido. Veamos algunos conceptos muy bsicos tales como frecuencia, amplitud y periodo. Seguro que todos estis acostumbrados a ver ondas sinusoidales en libros o foros de sonido. Si sois aficionados a los sintetizadores seguro, que vivs soando con este tipo de seales.

En la figura 1 podis ver la representacin grfica de una onda sinusoidal. En realidad es tan slo el dibujo en dos dimensiones de cmo vara la funcin seno en determinados valores de una variable (en nuestro caso el tiempo). Seguro que todo esto os suena a chino, pero es ms fcil de lo que parece. Cuando veis cualquier grfica lo primero que debis mirar es qu fenmeno representa. Si os fijis bien en la grfica de arriba en el eje Y tenemos la amplitud, mientras que en el eje X tenemos el tiempo. Por tanto es fcil saber que estamos ante la variacin de amplitud que se produce en un determinado tiempo. Normalmente os van a indicar qu medidas tienen, por ejemplo, en tiempo podemos encontrar segundos, y en amplitud casi cualquier cosa que os imaginis (decibelios de algn tipo, presin sonora, voltage, intensidad elctrica,...). Si os dais cuenta una grfica as es la que podis ver en cualquier DAW (Pro Tools, Nuendo, Cubase, Samplitude, ...). Estis ms que acostumbrados por tanto a ver representaciones de este tipo. En el eje Y, y puesto que cuando trabajamos con un DAW estamos en un ambiente digital , tendremos dBfs como medida de amplitud, mientras que en eje X tendremos el tiempo en la medida que tengis seleccionada, como por ejemplo segundos o compases. De momento en vista de que es irrelevante para la explicacin olvidemos eso. Simplemente diremos que hay amplitud y tiempo. La funcin de arriba viene descrita por la siguiente ecuacin:

siendo A la amplitud mxima, f la frecuencia y t el tiempo. Con tan solo esto ya podemos explicar muchos de los conceptos bsicos con los que trabajamos en sonido.

Lo primero que hay que tener claro es lo que significa ciclo. Cuando tratemos con seales que se repiten a lo largo del tiempo podemos definir un ciclo a todo lo que se comprenda desde el punto de inicio hasta que se vuelve al mismo punto en la misma condicin. Es importante esto ltimo, ya que no quiere decir que un ciclo se cumpla cuando tengamos el mismo valor de amplitud, si no cuando se empieza a repetir la forma dibujada. Por ejemplo en el la figura de la seal sinusoidal, si tomamos como el valor amplitud=0 como inicio vemos que la amplitud toma el valor 0 justo en la mitad. Por tanto un ciclo se cumple cuando se empieza otra vez el patrn de la seal. En la figura 3 podis ver esto mejor.

El periodo es el tiempo que se tarda en producirse un ciclo y la frecuencia es el nmero de ciclos que se se dan en un segundo. Como podis imaginar el periodo y la frecuencia van a estar relacionadas. Cuanto menor sea el periodo ms ciclos se van a dar en un segundo y por tanto mayor ser la frecuencia. La relacin matemtica entre frecuencia y periodo es la siguinte:

o dicho de otra manera:

En la figura 4 podis ver un ejemplo de todo esto. Ah tenemos una onda cuyo ciclo tarda 0,01 segundo en producirse. Si tenemos en cuenta lo que hemos dicho antes su frecuencia ser:

En la figura 5 podemos apreciar bien la relacin que hay entre frecuencia y periodo. Vemos representados el tono de 100Hz que ya hemos visto (en azul) y un tono de 200Hz (en verde). Vemos que en el tiempo durante el cual el tono de 100Hz cumple un ciclo se cumplen dos ciclos del de 200Hz. Por tanto cuando comprobamos que cuando la frecuencia es mayor el tiempo necesario para que se cumpla un ciclo es menor. A mayor frecuencia tenemos periodos ms cortos.

En las figuras 6 y 7 he representado dos tipos de seales (sinusoides y diente de sierra) y he ido aumentando la frecuencia para que podis ver de forma fcil que el periodo disminuye.

Centrmonos ahora en la amplitud. Como ya hemos dicho la amplitud puede representar infinidad de cosas. Si estamos en acstica puede ser niveles SPL, niveles de potencia acstica,... si estamos trabajando con audio pueden ser dBfs si estamos en entorno digital, dBu si estamos en entornos analgicos,... Cuando llegue el momento en futuros artculo ya los veremos. Si recordamos la ecuacin que representa matemticamente la onda sinusoidal que ya vimos antes la A es la que marcaba la amplitud mxima (o amplitud de pico) y la amplitud pico a pico es la amplitud comprendida entre el valor mximo y el valor mnimo. En la figura 8 podis ver una representacin grfica de esto.

A nosotros la mayora de veces nos va a importar la amplitud mxima o amplitud de pico y la amplitud eficaz o RMS. Mientras que la amplitud de pico nos va a permitir evitar saturaciones, el valor RMS es un buen indicador de la sonoridad (loudness). No voy a entrar en detalles de como se calcula la amplitud RMS ya que es bastante complejo y en realidad siempre vamos a tener programas informticos que nos van a hacer el trabajo.

Plugin TT Dynamic Range Meter gratuito de Pleasurize Music Foundation. Si recordamos la ecuacin que defina a una seal sinusoidal llegados a este punto ya hemos explicado todo:

Sin embargo hay dos cuestiones importantes que aadir: la fase inicial y la amplitud inicial. Vamos a incluir estos dos factores en la ecuacin:

La amplitud inicial es lo que en el mundo del audio llamamos componente continua (DC offset en ingls), y el cual hay que evitar a toda costa. Normalmente se elimina por medio de un filtro paso alto.

En la figura 9 podemos ver que al existir una componente continua en la seal se produce un desplazamiento (en este caso hacia arriba por ser una componente con valor positivo). Vamos a ver la problemtica de esto con un ejemplo representado en la figura 10. Imaginemos que tenemos una seal sinusoidal en un sistema donde todo lo que est por encima de A va a saturar. Tomamos una seal sin componente continua (azul) y ajustamos su amplitud tal que su amplitud mxima llegue a A, que es donde nuestro sistema satura. Ahora tomamos una seal cuya componente continua tiene un valor de A/2 (verde) y hacemos lo mismo, ajustamos su amplitud hasta que lleguemos al valor mximo A. Vemos la seal azul tiene una amplitud pico a pico mucho mayor que la verde, aun cuando en ambas seales tengan su pico en la amplitud mxima A. Por tanto vemos que una seal que posee componente continua vera su valor RMS mermado, ya que aun cuando tengamos un valor alto de pico el valor pico a pico va a ser menor que en condiciones libres de componente continua.

Si la amplitud inicial hace referencia a un desplazamiento de la seal en cuanto a la amplitud, la fase inicial hace referencia a un desplazamiento de la seal en el tiempo. Este desfase viene expresada normalmente en grados, aunque en audio es muy normal hablar de desfases en segundos.

Como hemos dicho, los desfases vienen dados tambin en grados. Esto se debe a que en realidad la frecuencia puede representarse en frecuencia angular. No profundizar en esto de momento, aunque seguro que lo har en futuros artculos. Tampoco har ms anlisis del desfase ya que aqu mismo en Hispasonic tenis dos artculos muy completos sobre este fenmeno escritos por Pablo Cid. Los podis encontrar aqu: Fase: la cara oculta del audio. Fase: la cara oculta del audio (II). Si habis llegado hasta aqu ENHORABUENA! Espero que asimilis bien estos conceptos que, aunque al principio se hacen aburridos, son necesarios para en un futuro poder entender otros artculos ms interesantes. Espero que os enganchis y me acompais en ellos.

Fase: la cara oculta del audio

Aqu comentaremos la importancia que tiene la fase en las seales y sistemas de audio; mostraremos cmo detectar y trabajar sobre esa parte del sonido, y qu ganamos o perdemos haciendo o no caso a la fase al grabar y procesar audio. Es la atencin a detalles como la respuesta en fase una de las caractersticas que a menudo diferencia equipos verdaderamente 'pro' de equipos ms 'home' (y tambin a un tcnico verdaderamente pro), as que no est de ms saber de ella y aprender a dominarla. Es tambin una oportunidad para algunos efectos creativos que juegan con la psicoacstica para 'ecualizar' sin tocar niveles. Este artculo tendr continuacin en una segunda parte (no te la pierdas!).

Fase o desfase Personalmente ms que hablar de la fase (un concepto que parece lejano y matemtico) me gusta hablar del desfase, que s es un concepto que todos podemos entender y reconocer en situaciones cotidianas. El conocido chiste de un batera y un bajista que se tiran de un tico y cuando se estrellan hacen boom boom (es decir, no llegan sincronizados, sino con un ligero desplazamiento: con un desfase entre ellos), refleja una situacin de retraso comparativo entre dos eventos que esperbamos simultneos. Esos mismos retrasos, aunque mucho ms cortos (de milisegundos o microsegundos) aparecen tambin en cualquier sistema audio (tanto si es analgico como si es digital). Los problemas de desfases relativos son bien conocidos por aquellos que usan multimicrofona o que sonorizan grandes instalaciones, puesto que al combinarse seales con diferentes retardos aparecen realces y cancelaciones (en el espectro y tambin en el espacio destinado a la audiencia). Pero nos afectan igualmente en el santuario/laboratorio de nuestros estudios. Cuando una seal musical atraviesa, por ejemplo, cualquier filtro o ecualizador, las distintas componentes espectrales de esa seal, sus distintas frecuencias, gastan tiempo en hacer el recorrido entre el in y el out. Es ms, el tiempo que gastan no es idntico para todas ellas: unas salen rpidamente, otras se demoran ms. Como resultado, a la salida tenemos el mismo efecto que el del chiste: boom boom, pero ahora a una escala de tiempo que hace incapaz para nuestro odo escuchar eventos separados. Lo que oiremos es como los ataques que deban ser instantneos pierden definicin y se dispersan, se emborronan, se extienden ligeramente en el tiempo. Algo que podr afectar especialmente a las percusiones y en general a los sonidos que tengan un ataque especialmente fuerte. Ms por ejemplo a un pizzicato que a un legato, ms a un solista que a una seccin, ms a una cuerda con pa que con yema, Incluso ms a los sonidos y estilos acsticos (en los que esperamos un determinado sonido bien establecido) que en los electrnicos (en los que somos ms tolerantes hacia la diferencia y lo no convencional). Son las diferencias de fase que introducen los sistemas audio habituales suficientes para ser audibles? Es una cuestin sobre la que hay mucho (y encendido) debate. Un ejemplo sonoro Vamos a or un primer ejemplo, exagerado a propsito, para ayudar a entender de qu hablamos. As sabris qu es lo que tenis que buscar en la escucha en casos ms difciles. Escuchamos tres versiones de un mismo fragmento musical. Una de ellas tiene un retardo constante, la otra creciente con la frecuencia, la otra decreciente. A m me gusta decir que el retardo creciente con la frecuencia hace burbujear a los sonidos (salen primero las componentes graves), mientras el retardo decreciente con la frecuencia imparte un efecto de tipo disparos de rayos lser (primero viene el brillo y ms tarde el cuerpo). Al orlo lo entenderis. Tanto si os gustara crear estos efectos como una herramienta creativa, como si queris evitar que os sucedan al grabar, mezclar o procesar audio, seguid leyendo. Las seales audio tienen fase El ejemplo anterior era exagerado. No habr tantsimo retardo en nuestros sistemas habituales. Oigamos ahora (mejor por cascos y sin distracciones) otros dos ejemplos, en los que una batera y

unas castauelas han atravesado un filtro paso-todo (que no cambia los niveles, slo se altera el alineamiento en el tiempo de unas frecuencias respecto a otras). Descargar audio en FLAC En el caso de esta batera yo oigo la modificacin especialmente en el bombo (es donde el filtro empleado tena mayor retraso). La primera versin es el original. En la segunda (procesada) notaris un nfasis artificial en el bombo, que suena con ms brillo. No es el resultado de jugar con niveles graves/agudos, sino de haber retrasado las componentes graves: al escuchar primero la parte aguda nos captura ms la atencin y aparenta un mayor brillo. Muchos incluso preferirn la versin alterada por ese punch extra en el bombo. Es una ecualizacin psicoacstica, que no afecta a los niveles de seal pero s colorea la percecin. La vista en espectrograma muestra con claridad ese retraso relativo de la parte grave (que 'se dobla', no mantiene la verticalidad).

En el ejemplo de castauelas que sigue, se puede or cmo cambia el color del chasquido principal (no de la cola reverberante) como resultado de la aplicacin de filtrado paso-todo (necesitaris or el fichero FLAC, sin compresin). Descargar audio en FLAC Son efectos, como podemos apreciar, pequeos (tanto como lo son los minsculos retardos relativos implicados), pero los euros se ganan cntimo a cntimo, y la suma de muchos descuidos parciales (en la toma de sonido de cada instrumento, en el tratamiento de cada pista, etc.) s puede generar un resultado agregado que no llegue a la calidad deseada. Adems del posible efecto audible del propio desplazamiento de fase (como hemos visto, relativamente pequeo), hay tambin consecuencias cuando posteriormente las seales se procesan. Las dos formas de onda que se muestran a continuacin tienen los mismos armnicos (seis, con intensidades en proporcin 1, 1/2, 1/3, 1/6). Slo difieren en las fases relativas de esos armnicos (idnticas a la izquierda, y desplazadas un cuarto de ciclo en los parciales 2, 4 y 6 a la derecha). Es evidente que habiendo modificado slo la fase hemos llegado a alterar de forma importante la seal.

Podramos notar la diferencia entre ambas seales? La respuesta es (salvo para algn superdotado) no. Pero pensemos ahora en en el tratamiento o grabacin de esas seales. En una el recorrido es ms extremo (excede del rango +/-1) y en la otra menos. Qu pasa si estas seales pasan por unas vlvulas o un previo que sature ligeramente? Pensemos que +1/-1 es el codo de saturacin: slo la seal de la izquierda ser distorsionada (y recibir el agregado de componentes espectrales nuevas), la otra permanecer limpia. Podramos notar ahora diferencia entre ambas seales, una vez distorsionadas? La respuesta es s. El mismo elemento distorsionador, el mismo espectro (de amplitud) de entrada, y sin embargo salidas muy diferentes... y todo por culpa de la fase. Incluso aunque las diferencias de fase por s mismas no sean fciles de percibir, el procesado de esas seales puede conllevar diferencias audibles. Especialmente (como veremos en el segundo artculo) en efectos y situaciones en los que la seal procesada y la original acaben combinndose (lo que nos pone ante el mismo reto multicamino que enfrentan los tcnicos de PA o quienes aplican multimicrofona). Los sistemas de audio tienen fase Todos los sistemas que tratan audio modifican la fase de las seales. Vamos con un ejemplo bsico: un filtro (podra ser de un ecualizador). En este caso un paso bajo.

En la figura aparece en rojo la respuesta en amplitud y en azul la respuesta en fase (expresada como groupdelay que es una medida del retardo con el que trata las seales de cada frecuencia: lo que tarda cada tipo de tono en atravesar el filtro). Vemos la banda de paso (con rizado de 1 dB en amplitud -aceptable-) y un notable rechazo a partir de la frecuencia de corte. Pero vemos tambin un retardo muy variable con la frecuencia: entre 3 y 12 muestras. Debe llamarnos la atencin que las diferencias de retardo se manifiestan tanto ms cuanto mayores variaciones muestra la respuesta en amplitud. Hay un evidente parentesco entre las dos lneas. En la zona de corte del filtro las variaciones del retardo son notablemente mayores.

Con esos comentarios no debe extraarnos lo que observamos en la siguiente figura. Si subimos el orden del filtro (para hacerlo ms selectivo) subimos tambin mucho los retrasos en la zona en la que el filtro acta (cerca de la frecuencia de corte). Ahora el retardo vara desde un mnimo de 8 muestras hasta las 45. El retardo medio ha crecido y adems se han acrecentado las diferencias de retardo entre unas y otras frecuencias.

Si en lugar del orden hubiramos modificado el ancho de banda del filtro, observaramos tambin un incremento del retardo y de sus desniveles:

Es esto un caos inmanejable? Afortunadamente no, hay, como vemos, una estrecha relacin entre la respuesta en amplitud y la respuesta en fase, lo que nos permite intuir el efecto de un filtro en cuanto a la fase a partir de su respuesta en amplitud. Si en una cadena de equipos notamos problemas de dispersin de los transitorios, ya sabemos por dnde empezar a buscar a los culpables. Los filtros ms abruptos sern generalmente los que ms desvirtuarn la fase de las seales. Utilizar sistemas con respuestas suaves mejorar el tratamiento de los transitorios all donde notemos que estn sufriendo. El porqu del retardo y de los desfases en los sistemas audio Por qu el retardo difiere para cada frecuencia? A m me gusta concebirlo con una visin independiente de la tecnologa, y que por tanto habla de una realidad fsica que siempre existe (ya sean soluciones analgicas, digitales, o incluso acsticas): Cualquier filtro (en realidad cualquier sistema audio) gasta tiempo (una pequea fraccin de segundo) en procesar. Es normal: cmo puede saber un filtro que quite zumbido de red si una seal es de 50Hz o no? Poneos en su papel: necesita 'ver' un buen trozo del ciclo de 50Hz para saber que est ah y decidirse a quitarlo de en medio. Y eso significa unos milisegundos que tiene que 'observar' antes de actuar. Como resultado, s, el filtro retira los 50Hz, pero adems su salida est retrasada (es decir 'desfasada') respecto a la entrada. Un filtro al tratar graves necesita 'ver' ms milisegundos para poder discernir (sencillamente porque las seales graves tienen ciclos ms largos). Para agudos busca seales que son fsicamente ms cortas (y por tanto puede actuar ms rpido). Y ya tenemos el lo montado: el retraso no es el mismo. [Nota: realmente la diferencia no la marca la distincin grave/agudo, sino cmo de selectivo es el filtro: es igualmente difcil ver 50 Hz, que diferenciar 4000 de 4050] Pero esto se oye? Se notar algo de esto sobre el resultado audio? Vuelvo a lo dicho: depender mucho del tipo de sonido e incluso del estilo o gnero musical. Pero pensemos por un momento que hablar de 20 muestras a fs=44100 significa en el equivalente analgico retrasos de aprox. medio milisegundo (el periodo de un tono de 2000Hz). Es decir, esos tiempos de retardo, aunque parecen pequeos, s son de un tamao apreciable para las seales de audio, con capacidad para modificarlas apreciablemente. Y a medida que usemos filtros de mayor orden y/o de menor ancho de banda, etc. esos tiempos de retardo crecern rpidamente y se harn ms desequilibrados a lo largo de las diferentes frecuencias. El rizado en amplitud de 1dB que veamos en los ejemplos anteriores dentro de la banda de paso ser a buen seguro poco significativo perceptualmente, pero no as el diferente grado de desplazamiento que sufrirn los distintos armnicos y componentes espectrales de la seal en los sistemas audio que solemos aplicar. Nos parecera adecuado no corregir un retardo relativo de 20 muestras si lo viramos en la pantalla de nuestra DAW? A buen seguro intentaramos corregirlo. Cuando activamos cualquier filtro en un canal de la mezcla, estamos imponiendo un retraso (y para colmo, variable en forma significativa con la frecuencia). Al menos el retardo medio en la banda de paso deberamos pensar en compensarlo (como mnimo en pistas de percusiones). Y

cuando pese a todo notemos una degradacin de los transitorios, habr que modificar las decisiones de tratamiento, quiz reemplazando los filtros y ecualizadores o cambiando sus ajustes.

Hay muchos diseos diferentes de filtros que manifiestan otras formas de respuesta en amplitud y en fase. Vemos ahora un ejemplo con otro tipo de diseo, en el que el retardo dentro de la banda de paso es menor y tiene menos diferencias entre unas y otras frecuencias (solo se mueve entre 2 y 5 muestras) y que adems evita el rizado en la banda de paso. Parecera mejor para no afectar tanto a la fase, pero para conseguirlo ha tenido que sacrificar la pendiente en la zona de corte. A cambio de ser un mejor sistema para el tratamiento de impulsos ha pasado a ser menos selectivo en frecuencia. Mejora la respuesta temporal/impulsiva pero empeora la frecuencial (otro da hablaremos del compromiso tiempo-frecuencia en audio). Cuando tengo diferentes filtros y ecualizadores y decido usar uno u otro en cada caso, a menudo estoy (guiado por el odo) eligiendo aquel cuya respuesta encaja mejor con las necesidades. No es por tanto slo afn de coleccionismo el contar con variedad de modelos y marcas, y aprender a conocerlos y escucharlos. Si detecto problemas en el tratamiento de los impulsos y ataques, deber prestar atencin a este tipo de cuestiones. Y podr seleccionar con criterio dentro de mi coleccin de equipos y plugs cul aplicar en cada situacin. Adems nosotros contamos ya con algn criterio, que hemos aprendido en estos ejemplos (y que extendermos en el siguiente artculo). A modo de conclusin (Y sin entrar en el uso creativo que podamos buscar a los defectos de fase): 1. La fase no afecta por igual a todas las seales audio. Una seal que ha visto modificada su fase puede mostrar unos transitorios alterados, que tienden a abrirse en el tiempo (a modo de burbujas o de disparos lser). Generalmente ser poco audible (si los desfases son suficientemente pequeos). Pero la alteracin de las fases modifica notablemente la respuesta

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ante la distorsin y otros procesos (especialmente con suma wet/dry), que s puede ser muy audible. Hay una estrecha relacin entre la respuesta en amplitud y la respuesta en fase en cada sistema, lo que nos permite intuir el efecto de un filtro en cuanto a la fase y dnde (en qu frecuencias o bandas) va a ofrecer ms problemas para los transitorios. Con material audio que sea crtico en su carcter impulsivo, a menudo ser preferible un filtro de menor orden, rebajar el Q, usar menor pendiente, no cerrar tanto el ancho de banda, etc. Al menos cuando veamos (oigamos) que el audio sufre un efecto de emborronamiento o difuminado de los transitorios (que generalmente hemos de achacar a problemas en la fase). Si podemos, ser mejor desplazar los puntos de corte a zonas en las que no haya seal de inters, pues en los cortes hay mayores desajustes de fase. Tambin deberemos pensar si en alguna pista conviene congelar el efecto de los plug-ins para a continuacin poder hacer una compensacin del retardo (visual o a oreja). Es una labor simple, sin esfuerzo, que puede inflar nueva vitalidad en el resultado. La cuestin de la fase y el audio sigue siendo muy discutida. En el siguiente artculo estudiaremos algn otro caso, y propondremos otras formas de actuar y recomendaciones, adems de presentar los filtros de fase lineal (los nicos capaces de garantizar un retardo idntico para todas las frecuencias) y los problemas propios que plantean, as como los filtros paso todo y su posible utilidad correctiva y creativa.

Fase: la cara oculta del audio (II) Comenzaremos esta segunda parte con algunas opciones para compensacin del retardo. Consideraremos las situaciones que se dan con efectos en envo (en lugar de en insercin) y en los sistemas multibanda. Describiremos la utilidad y los problemas de los filtros de fase lineal. Sugerir algunas herramientas para que podis poner en prctica estas ideas (y de paso os ofrecer un pequeo truco que os har gracia). Quedarn para ocasin posterior los filtros paso todo, que se emplean (entre otras cosas) para jugar con la fase con carcter correctivo o creativo. Cerramos as esta mini-serie en dos partes dedicada a la fase (que iniciamos conhttp://www.hispasonic.com/tutoriales/fase-cara-oculta-audio/37845) y podremos abordar otros temas no menos interesantes (eso espero!) en las prximas semanas. La compensacin del retardo Cualquier sistema introduce retardo. Ya veamos en la primera parte como ningn filtro opera de forma instantnea, sino con cierta latencia. Adems veamos que esa latencia no es idntica para todas las frecuencias (siendo notablemente mayor cerca de las frecuencias de corte o all donde el filtro tiene mayor pendiente en la respuesta en amplitud, all donde es ms selectivo). Como consecuencia tenemos que distinguir con claridad dos cuestiones: el retardo medio y la distorsin temporal (diferencias de retardo entre unas y otras frecuencias). Recuperemos una figura del anterior artculo:

Vemos (lnea azul) un retardo medio en la banda de paso que se sita entorno a las 4 muestras, pero vemos tambin que en realidad el retardo se mueve entre 3 y 11 muestras. No hay razn para no acometer la compensacin del retardo medio (esas 4 muestras). Desgraciadamente, tratar de corregir la distorsin temporal (los diferentes retrasos en cada frecuencia alrededor de el valor medio, que oscilan en el ejemplo entre 3 y 11) es tremendamente difcil (tanto como lo es retirar una reverberacin ya grabada). Hablemos de ambas cuestiones. Compensacin del retardo medio La compensacin del retardo medio consiste en adelantar el audio en el valor correspondiente al retardo esperado en el tratamiento, para volverlo a lo que debera ser su posicin correcta/deseable en el tiempo. Lo de adelantar, lgicamente, slo es posible cuando hablamos de material grabado (en vivo no podemos anticipar lo que an no ha sucedido). En algunas situaciones en vivo lo que podremos hacer es retrasar artificialmente los canales rpidos para que todos estn sincronizados con el ms lento (un truco bien conocido en las grabaciones multimicrofnicas para conseguir la mejor combinacin de seales, o al preparar una mezcla). Pensemos primero en sistemas software (tipo plugin). Cada vez ms, ofrecen opciones de compensacin del retardo. Uno de los valores que el plugin comunica al DAW es su retardo de procesamiento. El DAW puede usar este valor para realizar una compensacin automtica (leyendo los ficheros de audio necesarios con el adelanto preciso). No todos los plug-ins informan a su DAW del valor de retardo. En los que s lo hacen solemos tener la opcin de activar o no la compensacin. Si la lectura adelantada no es posible, el DAW puede retrasar el resto de los canales.

P.ej. podis leer al respecto (en relacin con Logic, pero idntico en otros):http://help.apple.com/logicpro/mac/9.1.6/es/logicpro/usermanual/index.html#chapter=41 %26section=3%26tasks=true

Pese a todo conviene estar atentos. Muchos plugins (y algunas DAWs -especialmente en versiones reducidas, LE y semejantes-) no hacen uso de esta capacidad. E incluso en las que lo hacen a menudo slo se toma en cuenta el retardo debido a la ejecucin del cdigo. Una cosa es lo que tarda en ejecutarse el cdigo en el procesador y otra la latencia propia del filtrado (por ejemplo, el valor de latencia de un filtro paramtrico, que depender muchsimo del ajuste de sus parmetros -como el Q-). Qu podemos hacer cuando usamos plug-ins que no ofrecen opcin de compensacin del retardo? O cuando la compensacin es insuficiente, porque deja fuera esa latencia inherente al filtrado, que adems vara segn los ajustes? O cuando estamos aplicando sistemas hardware externos digitales o analgicos- en vez de plugins? En todos esos casos nos toca realizar el realineamiento de las pistas a ojo o a oreja. Podemos grabar el resultado procesado de cada pista y dedicar un tiempo a realinear el audio visualmente aprovechando los parmetros de pista en el DAW (adelantar un poco las pistas afectadas -o retrasar las dems-). Es a menudo ms rpido realizar la compensacin de esta forma que abrir los ficheros audio para insertar/retirar muestras. Otra opcin interesante puede ser la de usar plug-ins (que existen en el mercado) pensados slo para realizar la funcin de atrasar/adelantar el audio de la pista (por ejemplo http://www.voxengo.com/product/pha979/).

Insertando uno de esos plug-ins en la o las pistas que ms lo necesiten, tendremos una forma cmoda de realizar el realineamiento. En este caso el adelantamiento o retraso puede realizarse

no slo en muestras enteras sino tambin por fraccin de muestras (estos plug-ins cuentan con filtros interpoladores que pueden calcular el valor intermedio entre dos muestras). En definitiva, puede ser ms o menos trabajoso, pero la compensacin del retardo medio (que es normalmente la ms importante y necesaria) es factible. Nos falta atender la distorsin temporal. Compensacin de la distorsin temporal Cuando el material audio es especialmente crtico frente a la distorsin temporal (audio de marcado carcter impulsivo) puede hacerse evidente dicha distorsin en una escucha atenta ('burbujas' y 'lseres' mencionados en el artculo anterior). Generalmente lo nico que cabe en la prctica es modificar el tratamiento (escogiendo otro filtro, variando los ajustes, etc.), o como mucho introducir algn filtro paso-todo (de los que hablaremos en otra ocasin) para compensar la banda que est sujeta a un mayor desplazamiento temporal respecto a la media. Pero existe una opcin mucho ms garantizada y completa: aplicar filtros de tipo fase lineal (en ellos el retardo es idntico para cualquier frecuencia y por tanto estn exentos de distorsin temporal -ser suficiente compensar el retardo medio-). Hablamos ms adelante de ellos, sus pros y posibles contras. Sistemas en paralelo En el primer artculo plantebamos el estudio sobre casos en los que tenemos el sistema o filtro insertado en serie dentro de la cadena audio (como insercin). Reflexionaremos ahora sobre sistemas que (a conciencia o no) aplicamos en paralelo, y que son por ello semejantes (en sus problemas) a las bien conocidas situaciones multicamino en acstica. Se dan estas situaciones multicamino, por ejemplo, cuando se aplican varios micrfonos en la captura del sonido o cuando se tiene amplificacin distribuida. La variedad de caminos implica retardos diferentes, y las seales audio llegarn a la mezcla (en el caso de los micros) o al odo del pblico (otro mezclador) desfasadas en el tiempo. Segn el valor de ese desfase algunas frecuencias resultarn rebajadas, otras ampliadas, y se desvirtuar (a veces de forma muy significativa) la calidad del sonido.En definitiva un problema que tiene origen en una cuestin de desfases, se acaba manifestando como modificaciones de la respuesta en amplitud, con picos y valles, cuando las seales se combinan. Pero no son esas situaciones (ya muy estudiadas y conocidas) las que vamos a tratar aqu. Tal como hicimos en el primer artculo, queremos reflexionar sobre cmo nos afecta la fase a la hora de procesar audio dentro nuestros magnficos e inmaculados estudios. Cualquier arquitectura en paralelo (como un EQ grfico, o la mera mezcla del sonido original y el sonido con efecto que tan a menudo realizamos) acaba sumando diferentes versiones procesadas de la seal de entrada. Los desfases variables en cada una de ellas dan lugar en la combinacin a cancelaciones y realces que afectan de forma difcil de predecir, y sobre los que tenemos que saber interpretar y actuar cuando sea necesario. Los sistemas multibanda Es frecuente (yo de hecho soy muy partidario) el realizar tratamientos mutibanda. Ahora que tenemos arsenales de equipos y de plugins a nuestro alcance deseamos mejorar el tratamiento actuando separadamente y con ajustes especficos en cada banda (a menudo 3 o 4, a veces ms).

Si las seales en cada canal fueran realmente independientes, al combinarlas cada una de ellas habra seguido un camino diferente y habra posibles desplazamientos temporales entre una y otra banda. Es decir, retardos distintos para cada frecuencia. Eso nos llevara a las situaciones ya descritas en la primera parte del artculo: deberamos estar atentos en la escucha por si se producen burbujeos o lseres en los ataques. Pero adems, siendo realistas, esas bandas no son nunca perfectamente independientes, los crossovers y los bancos de filtros nunca son perfectos. Las bandas laterales suelen ser amplias y como resultado habr contribuciones de varios canales para una misma frecuencia. Y cada una de esas contribuciones llevar un retardo diferente. La figura muestra una banda y sus dos adyacentes. Adems del solapamiento de las respuestas en amplitud (en fondo gris y lnea roja) apreciamos como cada contribucin llega con un retardo diferente (lnea y fondo azul).

Estamos por tanto en una situacin equiparable al multicamino (de hecho un patrn multicamino diferente para cada frecuencia), y que conllevar desajustes inesperados de nivel (que si son importantes podremos escuchar y deberemos tratar de corregir, variando las decisiones de tratamiento). Ejemplo: EQ grfico Lo ilustraremos pensando en un sistema multibanda que todos conocemos bien: un EQ grfico, de 15 o de 30 bandas. Si paso una seal por el EQ puesto 'plano' (todas las bandas a 0dB) espero que salga la misma seal (quiz con un poco ms de ruido, etc.), verdad? Nada ms lejos de la realidad en un buen nmero de EQs. El culpable, nuevamente la fase. Cualquier tono que entre al ecualizador acabar saliendo por ms de una banda del banco de filtros (son filtros suaves y con un amplio solapamiento. En el artculo anterior mencionbamos que el retardo de un filtro depende principalmente de cmo sea de selectivo. Afortunadamente, los EQ grficos usan bandas de tipo Q-constante. En esencia todas las bandas del EQ son por ello de una selectividad parecida (y de un retardo medio parecido por tanto). Pero pese al Q constante tampoco es cierto que se llegue a un tratamiento totalmente 'neutro'. Ya hemos visto en la figura que hay variaciones en cada canal en torno al retardo medio. En nuestro EQ grfico las componentes de audio que caigan el centro de cada banda saldrn velozmente, pero las que estn 'a los lados' de la campana de ecualizacin (en las zonas de transicin entre canales) saldrn algo ms retrasadas. Y cuanto ms finas y selectivas sean las bandas tanto

mayores sern los retardos medios y los desequilibrios dentro de la propia banda de paso del filtro. Como cada frecuencia del audio saldr en realidad por varios canales, al final se combinan varias versiones de esa misma componente pero con diferentes retrasos. Como ejemplo podis ver este vdeo, que seguramente sorprenda a ms de uno (est en ingls, pero el comentario que realizo a continuacin os permitir seguirlo): El vdeo muestra dos EQs grficos diferentes que reciben un tono de 1KHz. En el EQ ms convencional se modifica de forma importante el nivel de ese tono a la salida incluso cuando se acta sobre bandas alejadas de 1KHz. Mover el control de 5KHz acaba afectando a las seales que estn en la banda de 1KHz. Y se debe a que el canal de 5KHz deja pasar un poco de la seal de 1KHz pero desfasada. Cuando esa seal desfasaada se combina con la salida del canal de 1KHz, el nivel de la seal de 1KHz se ver afectado. La reconstruccin de la seal (en un buen nmero de EQs grficos) dista de ser perfecta. El problema (tal como muestra el vdeo) desaparece cuando se aplica un EQ con filtros de tipo fase lineal. Filtros de fase lineal: evitando la distorsin temporal Con estos antecedentes podemos todos tener mucho inters en conocer qu son los filtros de fase lineal, que parecen facilitar el que los ajustes que realicemos en cada banda realmente se apliquen tal como los definamos, sin introducir descompensaciones. Sin entrar en excesivos detalles, un filtro de fase lineal tiene un retardo de grupo exactamente igual para todas las frecuencias. Como ya mencionamos en el primer artculo, el retardo de grupo establece el tiempo que gasta cada frecuencia en atravesar el filtro. Hablar de fase lineal por tanto es la forma matemtica de decir retardo idntico para cualquier frecuencia. En definitiva, un filtro de fase lineal es un filtro que no introduce desfases relativos entre unas frecuencias y otras. Trata todas con estrictamente el mismo retardo.Parecera por tanto la piedra filosofal: para evitar problemas de desfase basta usar filtros de fase lineal. Veamos los pros y contras. Con cualquier diseo convencional de filtro (Butterworth, Chebychev, elpticos, y un largo etc. de diseos que se usan habitualmente, ya sea aislados o combinados en un banco de filtros como el de un EQ grfico) cada vez que realzamos o rebajamos la ganancia de unas frecuencias respecto a otras estamos tambin introduciendo diferencias en el tiempo de respuesta del filtro para cada frecuencia. Por contra, un filtro de fase lineal permite ajustar la ganancia con la tranquilidad de saber que no vamos a desfasar entre s las diferentes frecuencias: si entran sncronas, saldrn sncronas. Es decir evitar los sonidos de burbuja y de rayo lser, permitir un proceso lmpio y cristalino sobre sonidos que tengan transitorios muy destacados, sin desdibujar, colorear ni debilitar su marcado carcter impulsivo.

Maana vendo en Mercasonic todos mis EQs y filtros y me compro de estos! parece que querramos decir ms de uno (por cierto: el de la figura es gratuito). Pero no es todo miel sobre ojuelas. Hay dos problemas: uno de carcter tecnolgico (y por tanto superable y de hecho superado ya-) y otro de carcter esencial (y por tanto insoslayable, tenemos que tragar con l). 1. Un filtro de fase lineal tiene mayor complejidad interna (para una misma respuesta en amplitud) que los otros diseos ms tradicionales. La complejidad en sistemas analgicos no puede ser excesivamente grande, no slo porque significa ms componentes, ms precio, ms consumo, etc. sino porque en las soluciones analgicas cada nuevo componente aadido contribuye tambin su propio ruido y otros problemas. En un sistema analgico la complejidad acta en contra de la calidad. En el dominio digital 2+2 siempre son cuatro (mientras en analgico 2Voltios+2Voltios siempre son 4Voltios ms algo de ruido y un poco de distorsin). Ese problema de incompatibilidad tecnolgica con la complejidad slo sucede en la tecnologa analgica y por tanto a da de hoy est solucionado. Si buscis en Internet filtro audio de fase lineal veris referencias y productos digitales. Por tanto salvo para los anclados (s, yo tomo partido a favor de lo digital) en el mundo analgico, esto no es un freno. 1. La otra cuestin no puede superarse con ninguna tecnologa: para poder realizar un retardo idntico a cualquier frecuencia, el filtro de fase lineal lo que hace (por expresarlo de algn modo) es retrasar las frecuencias que podran adelantarse y as las realinea con las dems. El resultado es que el retardo que ofrece un filtro de fase lineal es grande, comparativamente muy grande. Eso pasa con los filtros de fase lineal sea cual sea su realizacin (analgica, digital o lo que venga dentro de unos aos). Es fsica que no podemos saltarnos. Ese retardo pronunciado acta como latencia: introducimos seal y ser filtrada de forma ntida y pursima, pero el resultado lo oiremos pasados unos cuantos milisegundos. Impensable por tanto para procesado en tiempo real. No pidis por tanto que un filtro de los que lleva un sintetizador o un msico en vivo sea de fase lineal. No puede ser (ni hoy ni dentro de 100 aos). Sin embargo acudid a cualquier centro postproduccin o mastering y muy posiblemente tengan en su arsenal dispositivos (plug-ins o racks digitales) de tipo fase lineal. En mezcla multipista, y si no hubiera opciones de compensacin del retardo (ya mencionadas) podremos procesar pista a pista y congelar efectos, con lo que no hay razn para no usarlos. Hacis el tratamiento, que queda registrado (y puede ser compensado), y a partir de ah continuis con la mezcla. Con la tranquilidad de saber que no existir distorsin temporal.

Enmascaramiento temporal y filtros de fase lineal Otra cuestin que conviene conocer en relacin con los filtros de fase lineal (y que a veces puede resultar problemtica y a veces no, en funcin del tipo de material sonoro que estemos tratando) es la siguiente: Al igual que la cola reverberante extiende un sonido, cualquier filtro siempre alarga (muy ligeramente) la duracin de los eventos sonoros. La forma en la que los filtros habituales producen ese alargamiento es como cola esto es, detrs del original. Sin embargo los filtros de fase lineal reparten esa ampliacin al 50% delante y detrs. Estamos hablando de colas generalmente muy cortas y la llegada del impulso real hace que el breve pre-eco pase desapercibido (hay un fenmeno de enmascaramiento temporal, no omos el pre-eco si el original mucho ms fuerte en nivel- est suficientemente prximo). Pero cuando la actuacin del filtrado sea muy severa (muy selectiva) esas colas se alargan. Puede llegar un momento en el que el efecto de pre-eco (con duracin mitad del total) que cause un filtro de fase lineal pase a ser demasiado llamativo en comparacin con el efecto de post-eco (y duracin completa) de un filtro tradicional. Esto es as porque los fenmenos de enmascaramiento temporal se producen principalmente hacia delante: el impulso fuerte nos impide (enmascara) or lo que viene detrs. El fenmeno a la inversa (enmascarar lo que precede al impulso) es menos eficaz y slo funciona si el pre-eco no es demasiado extenso. Conocer estas evidencias psicoacsticas nos ayudar a decidir cundo aplicar o no unas tcnicas u otras, a estar atentos a los posibles impactos de su aplicacin, y a cambiar de decisin cuando veamos que el uso de un filtrado de fase lineal nos est defraudando en sus resultados. Puede perfectamente tener sentido en casos de filtrado extremo acudir a filtros ms tradicionales en detrimento de los de fase lineal. Por tanto, filtros de fase lineal: a menudo excelentes para tratamiento de seales crticas por su carcter impulsivo, pero no pueden ser aplicados para tratamiento en tiempo real por tener una latencia inherente apreciable.Adecuados por tanto para procesos no en tiempo real o tolerantes a latencia como mastering, mezcla no en vivo, o diseo sonoro y de libreras. Y como siempre, pendientes de la escucha de los resultados (por si se evidencian fenmenos de pre-eco que nos lleven a escoger otros sistemas de tratamiento ms tradicional). Para ponerlo en prctica Una lista los filtros y EQs de fase lineal existentes en el mercado sera extenssima, pues quien ms quien menos todos los desarrolladores quieren ofrecer esa posibilidad. Buscad en Internet linear phase audio filter plug in (o bien comentad con respuestas al artculo vuestras experiencias al respecto -me encantar leerlas-). Slo para que podis empezar a probar ya mismo, encontraris ampliamente comentados varios en la pginahttp://bedroomproducersblog.com/2012/02/06/bpb-freeware-studio-best-free-linearphase-eq-vstau-plugins/. Como es lgico, muchos dispositivos multibanda ofrecen tambin soluciones fase lineal para el diseo del cross-over (p.ej. un compresor multibanda con diseo fase lineal del banco de filtroshttp://www.waves.com/Content.aspx?id=209).

Una curiosidad: el filtro de fase lineal casero Como curiosidad contar una forma de convertir cualquier filtro que tengis en un filtro de fase lineal (demostrable matemticamente): Tomis una seal A (un fichero audio cualquiera) y la filtris obteniendo B. Inverts B en el tiempo (para que suene hacia atrs) y lo volvis a filtrar con el mismo filtro anterior obteniendo C. Ahora inverts C obteniendo D (para que vuelva a sonar hacia delante). Qu es D? una versin de A que ha sido filtrada doblemente (si el filtro era de 12 dB/octava, en D el filtro resultante equivale a 24dB/octava) pero en la que est garantizado que el retardo de grupo es igual para todas las frecuencias (es decir, equivale a haber usado un filtro de fase lineal de doble orden). Tampoco es tan difcil de entender: lo que en la primera pasada se retrasa en la segunda se adelanta, y por tanto se compensa exactamente. Eso s, dejad suficiente silencio antes y despus del audio a tratar (para que quepan las colas del filtrado). Ahora ya no hay excusa: vuestro filtro o EQ favorito puede aplicarse en versin fase lineal. Incluso si es analgico: grabis el resultado de filtrar, dais la vuelta a la grabacin, filtris de nuevo, volvis a darle la vuelta, y listo!. Divertido, verdad? Cierre de la serie, que no del tema Podramos (y podremos en el futuro) continuar por la lnea iniciada en estos dos artculos (por ejemplo nos ha quedado sin tratar la cuestin de los filtros paso-todo), pero tambin es bueno que cambiemos un poco de temtica. As que el prximo artculo abordar un rea bien diferente.

El proceso de grabacin . Preparando los temas Normalmente un grupo cuando no tiene experiencia en el estudio y tiene unos temas listos para grabar, no tiene en cuenta una serie de detalles fundamentales a la hora de hacer la grabacin; as que empezaremos dando algunos consejos tiles para una mejor preparacin de los temas, lo que supondr un importante ahorro econmico. Antes de entrar al estudio, el grupo debe decidir y definir con claridad los temas que va a grabar. Esos temas hay que ensayarlos repetidamente hasta lograr una perfecta ejecucin tanto en los principios como en los finales de cada cancin. Antes de todo, el grupo debe tener en cuenta, que a la hora de componer un tema, lo ideal es hacerlo desde el principio con una claqueta (seal acstica, emitida por un metrnomo digital o una caja de ritmos, que define el tempo y la velocidad de las canciones). El problema suele estar en el batera, que para dominar este sistema b?debe tener una preparacin previacon claqueta de al menos unos 5 meses. Hay que tener en cuenta que si se ejecutan las canciones perfectamente a claqueta, se reducirn los costes de la grabacin, adems del tiempo y el trabajo del tcnico. Es muy importante que los grupos en el local de ensayo compongan y trabajen sus canciones con claqueta. Unas tres o cuatro semanas antes de grabar, el grupo debe ensayar los temas de una forma alternativa a la tradicional, es decir, deben tocar los temas haciendo distintas combinaciones de instrumentos (guitarra - bajo, bajo - batera, batera - guitarra, etc.), mientras el resto de componentes ESCUCHA detenidamente y prestando el mximo de atencin. La idea es que los diferentes miembros del grupo se oigan unos a otros, para tener claro lo que toca cada uno y saber cmo suena. Es el sonido, quiz, lo que menos tienen en cuenta los grupos noveles en la experiencia de grabar. La tarea de sacar un sonido global bueno al grupo realmente pertenece al tcnico productor de sonido, pero esto no excluye a los propios msicos de conocer bien el manejo y las caractersticas de sus instrumentos y amplificadores; por tanto, para que una banda suene bien, lo primero es que sus componentes sepan cmo deben sonarindividualmente de cara a conseguir un sonido conjunto perfecto. La mayora de los problemas suelen producirse por el mal estado en que se encuentran los instrumentos, as que ser igual de importante una previa revisin y puesta a punto de los mismos (quintaje de guitarras y bajo; contactos a masa del cableado, problema que origina ruidos de lnea; parches de la batera; limpieza de potencimetros; revisin de multiefectos), en general, todo el equipo que se vaya a utilizar en la grabacin. Una vez llevados a cabo todos esto consejos, estamospreparados para entrb?ar al estudio, y la primera pregunta que surge es: Qu estudio? Para saber qu estudio es el ms conveniente para nuestras necesidades, es recomendable informarse sobre anteriores trabajos realizados por dicho estudio. Si se tienen conocidos en otras bandas afines al propio estilo musical, que tengan discos o maquetas ya

grabadas, hay que preguntar sobre las cualidades de los tcnicos y las caractersticas del equipo de los estudios en los que han grabado, posiblemente eso ayudar a escoger el estudio adecuado. Por fin ya dentro del estudio, lo primero que se graba es la batera, aunque existen diversas tcnicas que pueden aplicarse, grabando primero una base rtmica conjunta formada por batera, bajo y guitarra rtmica; este sistema se utiliza buscando una mayor comodidad de los msicos a la hora de ejecutar los riffs y, en consecuencia, una mayor pegada y naturalidad de los mismos. Se monta la batera en el estudio, se colocan los micros y se toma el sonido, empezando por los bombos, seguidos de la caja, timbales, chaston, ride y platos; en esta fase hay que procurar que entre la menor seal posible de otros instrumentos por el micro que toma el sonido (por el micro del bombo que no entre el sonido de la caja, platos y dems y viceversa), esto se consigue gracias a los efectos llamados dinmicos (puertas de ruido, compresores, etc.). Para guiar al batera a la hora de ejecutar los temas, se grabar previamente una guitarra de referencia, que se enviar por auxiliares a cascos conjuntamente con la claqueta de la cancin. Para escoger las tomas buenas, deberemos fijarnos tanto en la velocidad del riff como en la intensidad del golpe en bombos y caja, ya que si no es igual en todos los golpes, se acentuar la prdida de definicin del ritmo de la batera de cara a la mezcla final. Se suele utilizar como complemento a la batera acstica, mdulos de sonido para bateras, y ya est en la eleccin propia de cada grupo, mezclar el sonido acstico y procesado, slo procesado o slo acstico. Es muy importante que la base rtmica quede perfecta, as que aunque haya que repetir varias veces (suele ser un infierno cuando no salen las tomas), se deber insistir hasta lograr latoma ptima, ya que ahorrar problemas con las tomas de los siguientes instrumentos. Hay que saber que la ecualizacin de las tomas de sonido es plana y que cuando se graba lo que se busca es la pegada y encontrar el sonido ms parecido al natural de cada instrumento, utilizando las distintas tcnicas de multimicrofona (varios micros recogiendo el sonido de un mismo instrumento) y los efectos de dinmica. La bsqueda del sonido se hace en la mezcla final, usando para ello los procesadores de efectos. Una vez tomada la seal de la batera, teniendo ya todas las canciones completas y revisadas, se graba elbajo. En esta fase de la grabacin, dependiendo del estilo musical del grupo, aunque casi siempre es as, se vigila que los toques del bajo coincidan con los toques de bombo de la batera (es importante a la hora de sacar la pegada final, y tanto es as que en los sistemas de grabacin digital se colocan perfectamente sincronizados, cortando y pegando las notas mediante los programas de aplicacin editores de sonido). El siguiente instrumento a grabar es la guitarra (base rtmica primero y solos despus, a ser posible en distintas pistas). Recordamos tener en cuenta que en la fase de grabacin lo que se pretende es sacar un sonido lo ms real posible, dependiendo ste de la toma microfnica(diversos micros en distintas posiciones). Es fundamental tambin que haya unabuena seal de entrada, es decir, el msico debe controlar los niveles de ecualizacin, volumen, ganancia y saturacin de su amplificador, ya que es preferible que el sonido de ste sea ms limpio que de costumbre (nos referimos a la forma de ecualizarlo en el local de ensayo).

Lo siguiente que se graba es, en caso de haberlo, otros instrumentos de cuerda (violn, chelo, etc.); de viento (flauta, saxofn, trompeta, etc.); y teclados (ya sean acsticos o electrnicos). Todos estos instrumentos tomarn como gua para seguir la cancin la base rtmica de sta, oyendo por cascos el envo de auxiliares que corresponda a la batera, bajo y guitarra rtmica. Se da el caso en que a veces es necesaria la voz u otro instrumento solista para hacer de gua; se podr meter esta seal por lnea desde la mesa y sin grabarla (cualquier truco es vlido con tal de conseguir buenas tomas, y la forma de actuar depender de las necesidades de cada msico). Despus de una estudiada comprobacin de los temas grabados, comienza lagrabacin de la voz. Para tomar la seal de la voz hay que hacer hincapi en los efectos de dinmica (compresores, puertas de ruido, etc.) dando por supuesto que el estudio dispondr de buenos micros para voz. Se tomar como referencia desde la sala de control todas las pistas restantes ya grabadas, escuchando as todos los instrumentos al completo y comparando el acoplamiento de las distintas melodas con la voz; por auxiliares, el cantante escuchar tambin todos los instrumentos, dependiendo de su eleccin. Es la voz la que supone una parte muy importante en el disco, ya que siempre estar en primer plano, por lo que hay que dedicarle especial atencin y ms tiempo del habitual. Se suelen utilizar filtros anti-popping (evitan el sonido de las consonantes fuertes como pueden ser: S, Z, P, etc.), de materiales como seda o papel y que se colocan delante del micro, consiguiendo as una mayor limpieza de la voz. Primero se grabar toda la voz solista, a ser posible en un mnimo de dos pistas (tcnicas de doblaje para efectos de estreo en la posterior mezcla) y una vez finalizada sta, pasaremos a tomar la seal de los coros. Una vez tomada la seal de la voz al completo, comienza la fase de limpieza de pistas eliminando ruidos no deseados que hayan podido filtrarse a la barrera de los efectos de dinmica y que pisan frecuencias de otros instrumentos, cambiando el sonido de stas y ensuciando adems la grabacin. De esta fase y de la correccin de los ltimos errores tambin depender mucho la calidad final de la grabacin. Al acabar el proceso de limpieza de pistas, y habiendo igualado los volmenes de seal de cada pista, tendremos el trabajo listo para la mezcla. Para conseguir una buena mezcla no hay ninguna regla general, y la calidad de sta de pender directamente del tcnico y de los procesadores de efectos que se utilicen, influyendo la calidad y el nmero de stos. Con la mezcla se trata de conseguir una ecualizacin que separe lo ms posible las frecuencias de cada instrumento entre s, para que al final sea ms fcil distinguir las distintas seales cuando se est oyendo todo en conjunto en una cancin. Sobre el uso de los efectos tampoco hay nada escrito, pero no conviene abusar de ellos a no ser que la produccin lo requiera. (Un mal uso de los efectos puede estropear una buena seal de entrada). Buscaremos tambin en esta fase de mezcla una colocacin en el espacio de los instrumentos mediante las panormicas y los efectos de estreo. Se intentar hacer una mezcla lo ms dinmica posible, para evitar un sonido lineal y montono en la grabacin. Es conveniente ir oyendo premezclas con detenimiento antes de decidirse por la mezcla final, ya que es el momento cumbre de la grabacin y no hay que precipitarse. Con la mezcla ya realizada, ya tenemos el trabajo listo para editar el CD.

La mezcla: ideas fundamentales

El rpido desarrollo de los sistemas de audio digital ha producido una democratizacin de la tecnologa de produccin de audio, la cual, hasta hace poco tiempo, estaba nicamente en manos de los profesionales del medio audiovisual. En la actualidad cualquier msico aficionado, con una pequea inversin, puede permitirse el lujo de tener en casa un pequeo estudio de produccin donde poder dar rienda suelta a sus perversiones musicales. Muchos de estos msico s se sienten impotentes ante la cantidad de conceptos tcnicos con los que tienen que lidiar en la actualidad, y algunos de ellos llegan a invertir ms tiempo en los aspectos tcnicos de audio (mezcla, masterizacin, compresiones, ecualizaciones...) que en lo que realmente es importante (el tema musical en si). No hay que olvidar que cualquier persona con un mnimo de gusto musical preferir escuchar un buen tema con un sonido normal a un tema horroroso con una produccin excelente, as que es contraproducente en un msico llegar a obsesionarse con cuestiones que sobrepasan sus funciones. Sin embargo, es cierto que muchos de esos msicos podran obtener una mejor calidad en sus producciones invirtiendo menos tiempo, si conociesen algunos conceptos y procedimientos bsicos de los que se sirven los profesionales del sonido. En esta serie de artculos intentaremos arrojar un poco de luz al proceso de mezcla, la cual, debida a su complejidad, suele ser donde los msicos se sienten ms indefensos. Qu podemos considerar como una buena mezcla? El proceso de mezcla, aunque en s implica una cantidad de aspectos tcnicos importante, puede considerarse como un proceso altamente creativo. Por esa razn el determinar si una mezcla es buena o mala depende de muchos factores totalmente subjetivos. A veces escuchamos un tema musical y pensamos esto suena de miedo, pero en muchas de esas ocasiones si nos preguntasen por qu nos gusta como suena no sabramos que contestar. Imaginemos dos pintores que se han formado acadmicamente en la misma escuela y por tanto ambos dominan las mismas tcnicas. Si colocsemos un modelo delante de ellos y les pidiramos que lo plasmasen en un lienzo, los resultados podran ser muy diferentes. Algo parecido sucede con las mezclas. Si le dijramos a dos ingenieros que hiciesen cada uno una mezcla del mismo tema musical con el mismo equipo podran salir dos mezclas muy diferentes, aun cuando se sobreentiende que los dos ingenieros dominan todas las tcnicas implicadas en el proceso de mezcla. Puede suceder que tu al escuchar la mezcla de uno de ellos pienses que es buena y al escuchar la otra pienses que es mala, que ambas son buenas, que ambas son malas, ... o que alguna de ellas es simplemente perfecta. Ni que decir tiene que otra persona probablemente tenga una opinin diferente a la tuya. El primer paso para poder llegar a la mezcla perfecta es el de poder escuchar de forma crtica un tema musical y poder analizar la forma en que fue mezclado. De esta forma, cuando escuches un tema y te guste como suena podrs saber la razn por la que te gusta su sonido, lo que a la larga

te va a permitir ver qu es lo que te gustara a ti que tuviera una mezcla tuya. Para conseguir hacer un anlisis crtico de una mezcla debemos escuchar un tema musical fijndonos en algunos aspectos de la mezcla. En primer lugar, podemos observar la relacin entre los niveles de los diferentes elementos. Una mezcla debe ser coherente en los niveles, ya que, por ejemplo, una guitarra rtmica con un nivel superior al de la voz principal podra arruinar una mezcla. Tambin hay que tener en cuenta que a veces debemos hacer que un grupo de elementos suenen como un conjunto en vez de como una suma de elementos aislados, como es el caso de los elementos de una batera, por lo que, por ejemplo, al decidir el nivel de los timbales debemos basarnos en el nivel que tengan el bombo y la caja. Otro aspecto muy importante en una mezcla es el panorama. Es muy importante en una mezcla el que cada elemento est correctamente situado en el campo estreo. Una tcnica muy extendida es la de colocar en el centro los elementos de bajas frecuencias (bombo y bajo) y los elementos ms importantes (como la voz principal, instrumentos solistas, caja...). Hay que tener en cuenta que un buen panorama en una mezcla hace que los instrumentos se escuchen de forma clara. En las ocasiones en las que tengamos un elemento que no somos capaces de hacer or claramente sin subir de forma extrema su nivel, probablemente, ajustando el panorama y colocando dicho elemento en una zona donde no quede estorbado por otros elementos, consigamos que se escuche claramente a un nivel razonable. Aparte del panorama, para hacer que los elementos se escuchen de forma clara es muy importante conseguir que la mezcla tenga un buen balance frecuencial. Por un lado, en una mezcla se debe conseguir que todos los elementos tengan su espacio frecuencial. Como ya veremos ms adelante cuando profundicemos en la ecualizacin, cuando dos elementos comparten el mismo rango de frecuencias uno de ellos puede resultar indistinguible. Adems debemos conseguir que en la mezcla estn representadas todas las frecuencias audibles (de 20Hz a 20kHz) de forma que la escucha del tema musical resulte agradable. Por otro lado, otro elemento fundamental en una mezcla es la dimensin. La dimensin en una mezcla se consigue aadiendo efectos de reverberacin, delays, flangers... Hay que tener en cuenta que en la mayora de producciones actuales (exceptuando la msica sinfnica, msica de cmara, msica coral...) los elementos de la mezcla estn tomados con microfona cercana, lo que provoca que las pistas tengan muy poca influencia ambiental de la sala donde se ha grabado, por lo que es muy probable que se necesite aadir de forma artificial ese ambiente durante el proceso de mezcla. Adems en la actualizad, la mayora de instrumentos virtuales nos van a dar un sonido carente de ambiente. Llegados a este punto sera bueno que escucharas en tus monitores algunos temas musicales que te gusten e intentaras analizar la mezcla basndote en los elementos que hemos citado (niveles, panorama, balance frecuencial y dimensin). Piensa que una de las mejores formas de aprender a mezclar es escuchando y analizando muchas mezclas, de forma similar a lo que te sucede como msico, donde mucha de la msica que sabes se lo debes a toda la msica que has escuchado en la vida. Adems esto te va a valer para hacerte una idea fiel de como suenan tus monitores ante producciones comerciales. Muchas veces nos sentamos delante de nuestros monitores nicamente para trabajar y nunca llegamos a conocer como responden realmente. El hacer audiciones de msica comercial en los monitores donde trabajamos habitualmente nos va a permitir saber cuando nuestro trabajo se est alejando demasiado del mundo real. Una buena solucin para no perder el buen rumbo a la hora de trabajar es la de hacer una recopilacin de temas de diferentes estilos musicales en una serie de CDs a modo de biblioteca. Por ejemplo podemos tener un CD con temas de rock, otro con temas flamencos, otro con temas de msica

electrnica... La finalidad de esta biblioteca no es la de intentar copiar la mezcla de alguno de los temas, sino la de refrescar nuestras orejas cuando tengamos la sensacin de que lo que estamos haciendo puede que nos suene bien porque nos hayamos acostumbrado a su sonido. Cuando no estemos seguro de nuestro criterio descansa unos minutos y escucha algunos de los temas de tu biblioteca para refrescar tus odos. Pero, qu es una buena mezcla? Podemos decir que una buena mezcla probablemente sea la que rena de forma correcta las caractersticas que hemos dicho antes (niveles, panorama, balance frecuencial y dimensin) . Sin embargo que una mezcla cumpla con estas exigencias solo asegura que una mezcla sea tcnicamente correcta, lo cual puede distar mucho de significar una mezcla perfecta. Ah es donde entra la parte artstica del proceso de mezcla. Un buen ingeniero de mezcla debe saber de antemano qu direccin quiere dar al sonido de un tema musical antes de haber movido un solo fader. Imaginad que debemos mezclar a una banda de rock y queremos que la atmsfera del album sea muy densa, lo que probablemente podramos conseguir dando un carcter sucio al sonido. El hacer que algo tcnicamente suene bien no es relativamente difcil, ya que tan solo se requiere una serie de conocimientos tcnicos. Sin embargo el hacer que un tema musical suene como realmente tiene que sonar no es tan fcil. A primera vista nos puede parecer que las mezclas hechas tcnicamente correctas tienen un sonido mucho mejor que otras mezclas que buscan un sentido artstico al sonido de la msica. Por ejemplo, si escuchamos discos como Kid A de Radiohead o el Rapture of the Deep de Deep Purple podemos hacernos una idea de todo esto (os recomiendo que intentis escuchar algunos temas de estos dos discos aunque no os guste el estilo musical, ya que puede ser muy ilustrativo). Esos dos discos podran haber sonado mejor tcnicamente, pero nadie puede dudar de que son dos albunes mezclados con gran clase y maestra. Podran haber sonado ms limpios, ms claros, haber tenido un mejor balance frecuencial,... pero probablemente eso tambin hubiera arruinado la magia que las mezclas imprimen a la msica que hay en ellos. Con todo esto lo que debemos sacar en claro es que una mezcla debe estar siempre al servicio de la msica y no al servicio de quien mezcla. No debemos titubear a la hora de arriesgarnos a dar una vuelta de tuerca ms para lograr que la msica con la que estamos tratando suene ms interesante y excitante. Tened siempre en mente que al mezclar debemos hacer que el oyente encuentre interesante lo que escucha y no solo que quede impresionado en un primer momento por el sonido y que a los cinco minutos haya perdido todo el inters por lo que escucha. Por tanto podramos decir que una buena mezcla es la que hace que la msica sea excitante y sea capaz de mantener la atencin del oyente, aunque no suene todo lo tcnicamente correcta que hubiera sido posible. El entorno de escucha Antes de ponerse manos a la obra, hay algunas cuestiones muy importantes que pueden hacernos una mezcla mucho ms sencilla. En primer lugar debemos prestar atencin a un elemento crucial en el proceso de mezcla y que muchas veces los msicos descuidan. Nos referimos al sistema de monitoraje. Unos buenos monitores de mezcla pueden costar decenas de miles de euros, lo que hace que sean totalmente inaccesibles para los que no se dedican profesionalmente a facetas de produccin musical. Sin embargo existe una amplia variedad de monitores en el mercado de rango medio que puede cumplir perfectamente con las exigencias de un home studio. Lo que no es recomendable nunca

es usar un equipo de monitoraje hi-fi para labores de mezcla, ya que no nos van a dar una respuesta lo suficientemente precisa y probablemente arruinen todo nuestro trabajo. Adems, tenemos que tener en cuenta que para realizar una mezcla en condiciones ptimas debemos encontrarnos en un entorno acstico indicado para tal propsito (lo cual cuesta mucho dinero). El sistema de monitoraje incluye tambin la sala donde vayamos a trabajar. Hay que tener en cuenta que el sonido que sale de los monitores y que vamos a percibir va a estar fuertemente influenciado por la respuesta acstica de la sala. Por ejemplo, de nada nos va a servir tener unos monitores caros con una buena respuesta frecuencial cuando nos sentamos a mezclar en una sala donde tenemos un gran refuerzo de frecuencias graves debido a ondas estacionarias. Si mezclramos en esas condiciones al escuchar nuestras mezclas en otro lugar veramos que nos hemos quedado cortos en graves, ya que cuando hemos mezclado hemos percibido ms graves de los que realmente tenamos. Puesto que no es la finalidad de este artculo el analizar qu mejoras podramos obtener acsticamente en la sala donde mezclemos, es importante que tengis esta cuestin en cuenta y que intentis mejorar todo lo que podis las condiciones acsticas. Es tambin muy importante la colocacin de los monitores. La colocacin ms extendida es la que recomienda la ITU (Unin Internacional de Telecomunicaciones). Este estndar dice que los monitores deben colocarse 60 con respecto al punto de escucha, de tal forma que se forme un tringulo equiltero. Aunque suene algo complicado el encontrar esos 60 en realidad es muy fcil, ya que la separacin entre los monitores debe ser igual a la separacin entre el punto de escucha y ambos monitores, tal y como se muestra en la figura.

Colocacin de monitores Buscando orden dentro del caos Antes de empezar a ecualizar, a comprimir o a realizar cualquier otro proceso propio de la mezcla, es muy importante tener claro lo que queremos conseguir y organizar el trabajo antes de empezar.

Los grandes ingenieros de mezcla admiten que antes de empezar a tocar nada siempre tienen en la cabeza que es lo que van a intentar conseguir. Para conseguir esto debemos conocer el tema musical que vamos a mezclar. Si lo que vais a mezclar es vuestra propia msica no hay problema, pero si vais a mezclar algo que jams habis escuchado lo primero que debis hacer es subir el nivel de todas las pistas y escuchar el tema entero tres o cuatro veces. Es bueno que tomis notas sobre aspectos como puntos fuertes y flojos del tema, donde creis que hay que centrar la atencin del oyente, posibles efectos que podran ir bien al tema,... Cuando hayis hecho esto es muy probable que en vuestra mente ya tengis el sonido que queris conseguir. Pensad en esta parte de la mezcla como un bloque de arcilla para un escultor. El escultor debe tener la imagen de la figura que quiere plasmar en la arcilla antes de ponerse manos a la obra. Llegados a este punto tenemos la arcilla y la imagen que queremos plasmar, durante la mezcla vamos a hacer que lo que tengamos en mente se plasme en la arcilla. Muchas veces es intil ponerse a mezclar sin saber muy bien lo que vamos a hacer, ya que podemos llegar a un punto sin retorno que nos obligue a empezar desde cero una mezcla. Una vez que conocemos el tema, es hora de organizar el proyecto de mezcla para que en el momento de mezclar tengamos todo ordenado y no nos perdamos buscando las cosas. Hay que tener en cuenta que el proceso de mezcla es una proceso altamente intuitivo, y cualquier retraso en acceder a lo que queremos ver o modificar puede ser perjudicial, ya que las ideas tan rpido como vienen se esfuman. Un buen punto de partida para organizar todo es realizar un esqueleto del tema musical. En cualquier secuenciador vamos a tener opciones para memorizar puntos temporales dentro del tema musical. Es conveniente separar el tema musical en diferentes secciones (estrofas, puentes, estribillos, solos,...) Esto nos va a permitir dos cosas, por un lado saber en todo momento en que lugar del tema nos encontramos, y por otro el poder acceder de forma instantnea a cualquiera de esos puntos.

Escaleta del tema El mundo al Revs de Lolaimon, perteneciente a su segunda maqueta (Protools 7.1) Tambin podemos programar diferentes visualizaciones dentro del proyecto. Imaginad que debis mezclar un tema con 60 pistas. Probablemente para acceder a, por ejemplo, la pista de un detalle que hace en un determinado momento una guitarra tardaris un tiempo precioso en llegar a ella entre toda esa cantidad de pistas. Imaginad que con hacer tan solo un click pudierais acceder a una visualizacin en la que solo se mostrasen las pistas de detalles de guitarras. En eso radica la gran potencia de las diferentes visualizaciones dentro de un secuenciador. Si no tenis muy claro cmo se puede hacer eso en vuestro secuenciador tomaos el tiempo que sea necesario en investigar en el manual de instrucciones cmo hacer estas programaciones, y si aun as no os ha quedado claro preguntad en el foro de Hispasonic correspondiente a vuestro secuenciador, donde seguramente cualquier amable forero os pueda sacar de dudas. Otra arma poderosa para luchar contra el caos que supone una mezcla es el uso de subgrupos. El uso de subgrupo nos va a permitir mutear o poner en solo ciertas pistas de forma instantanea. Normalmente antes de iniciar la mezcla suelo hacer subgrupos para batera, guitarras, pads, percusiones, voces principales, coros, voces (voces principales + coros), base rtmica (batera + bajo + percusiones),... Dependiendo del tema musical podemos hacer las configuraciones que nos parezcan oportunas, siempre teniendo en cuenta que podemos hacer subgrupos anidados. Adems durante la mezcla nos van a permitir procesar de forma unitaria un conjunto de mezcla (por ejemplo comprimir todas las pistas de batera como conjunto) y hacer automatizaciones globales (por ejemplo hacer un fade out a toda la batera sin necesidad de programar el fade out en todas las pistas de la batera).

Cada secuenciador tiene sus particularidades en cuanto a la organizacin de los proyectos, as que sera intil extendernos describiendo cada uno. Lo mejor es que vosotros mismos seis los que investiguis por medio de vuestros manuales e informacin que podis encontrar en Internet. Ya veris como es un tema sin muchas complicaciones pero que os puede hacer la vida mucho ms sencilla. Cmo afrontar una mezcla? Muy bien. Ya tenemos un tema para mezclar. Hemos escuchado el tema. Hemos tomado nuestras anotaciones. Hemos cargado todas las pistas en nuestro secuenciador. Hemos organizado el proyecto. Pero... por dnde empezamos a mezclar?, cul es el orden lgico en el que tenemos que hacer las cosas?, qu filosofa debemos seguir a la hora de realizar la mezcla?. Como casi todo en el mundo de las mezclas, no tiene una respuesta concreta. Un buen punto de partida sera ver qu es lo que se debe evitar hacer. Lo primero que debis evitar es el pensar en el sonido de las diferentes pistas de modo individual. Por ejemplo, imaginad que debis mezclar a una banda tpica de pop e imaginad que empezis a mezclar poniendo en solo la pista de bombo, ecualizis y comprims. Luego muteis otra vez el bombo y ponis en solo la pista de la caja y le buscis un sonido que os guste, luego lo mismo para los dems elementos de la batera. Luego muteis todo lo que tengis ajustado y ponis en solo el bajo y buscis un sonido grandioso. Muteis el bajo y hacis lo mismo en las guitarras. Y por ltimo os centris en las pistas de voz. A primera vista puede parecer que este mtodo no implica ningn problema, pero en realidad estaramos cometiendo dos errores muy graves. Por un lado, el tener un buen sonido en todas las pistas de forma individual no asegura una buena mezcla, es ms, yo dira que el resultado puede ser tan desastroso al hacer sonar todo junto que tardaramos menos tiempo en volver a empezar la mezcla desde el principio que reajustar el sonido de todas las pistas para que suenen bien juntas. Por otro lado, estaramos haciendo mal en aadir las voces en ltimo lugar. Hay que tener en cuenta que las voces son, pese a quien pese, el elemento ms importante de una cancin y es donde el oyente medio va a centrar casi toda su atencin. Cuando mezclemos debemos pensar que los instrumentos musicales tienen la funcin de dar soporte para que las voces tengan un buen acompaamiento y no debemos pensar en ningn otro instrumento como lder de la cancin (esto en cuanto a una cancin, cuando tratemos con temas instrumentales normalmente vamos a tener siempre un instrumento solista principal que es el que va a hacer las veces de voz en cuanto a mezcla se refiere). Por tanto debemos tener claro que la voz (o instrumentos solistas) es el elemento ms importante con el que contamos y que lo que importa es el conjunto y no los sonidos de forma individual. No os sorprendis si cuando habis terminado una mezcla y os asombris de lo bien que suena el tema musical ponis en solo por ejemplo una guitarra y pensis madre ma que mal suena esa guitarra!. Muchas veces cuando tengo en el estudio algn cliente que no est demasiado habituado a una mezcla siempre intento en la medida de lo posible no dejar sola ninguna pista por miedo a que le de un infarto y no tener que explicarle todo esto que os estoy haciendo leer. Este efecto ya lo veremos ms adelante en alguna de las partes de este artculo cuando veamos en profundidad la ecualizacin y el procesado de dinmica. Un buen punto de partida para poder buscar un sentido a una mezcla es la de agrupar todas las pistas con las que vamos a contar en elementos estructurales del tema musical. Pensad en un tema musical como algo compuesto de diferentes elementos, los cuales tienen una importancia y una funcin diferentes. Podemos considerar que estos elementos estructurales son:

La base rtmica, compuesta por el bajo y los elementos percusivos (batera, percusiones, loops, ritmos electrnicos...) Los instrumentos principales (voz solista, guitarra solista...) Elementos corales (coros, doblajes de guitarra...) Elementos de apoyo y de contexto (guitarras rtmicas, teclados...) Elementos ambientales (pads de sintetizadores, efectos sonoros, colchones de cuerdas...) Cada uno de estos conjuntos de elementos tienen una funcin muy especfica dentro de una mezcla y debemos tener esto en cuenta a la hora de mezclar con el fin de que el tema musical suene coherente. Por ejemplo, de nada sirve haber conseguido una base rtmica poderosa y unos excelentes efectos sonoros cuando la voz queda camuflada por esos efectos sonoros y las guitarras rtmicas no crean la atmsfera adecuada al haber quedado sta arruinada por haber dado demasiada presencia a esa base rtmica. Une vez que tenemos en mente los elementos estructurales de los que se va a componer una mezcla ya podramos tener una idea de como afrontar nuestra mezcla. Sin embargo no est de ms que conozcis dos de las formas ms extendidas de realizar una mezcla. Una de estas formas consiste en empezar solo con una pista e ir aadiendo progresivamente las dems. El punto donde comenzar vara mucho entre los gustos personales de cada uno y el estilo de msica con el que tratemos. Algunos empiezan con el bombo, otros con los areos de la batera, otros por las voces o los instrumentos principales,...Yo personalmente prefiero empezar haciendo consistente la parte ms grave de la mezcla. Para ello subo solo la pista de bombo y busco el sonido que tengo en mente. Luego, a la vez que escucho el bombo ya procesado, subo la pista de bajo y ecualizo y comprimo hasta que veo que ambas pistas trabajan bien juntas y sirven a los objetivos del sonido que ando buscando para el tema. Luego aado la caja, la proceso y aado despus la voz. Una vez que esas pistas funcionan bien juntas, voy aadiendo los dems elementos progresivamente, aunque el orden suele variar dependiendo del estilo musical y del tema con el que est tratando. Una cosa muy a tener en cuenta es que a medida que vayas aadiendo pistas debers volver hacia atrs y reajustar constantemente pistas aadidas anteriormente para conseguir que todo el conjunto suene como quieres. Lo que si me gustara recalcar es que no dejis para el final las voces o los instrumentos principales, ya que as encontraris menos problemas para situarlos dentro de la mezcla correctamente. La otra forma de mezclar, y que tambin est muy extendida, es la de subir todas las pistas a la vez y empezar a trabajar a partir de ah. Con este mtodo primeramente se hace una mezcla tan solo con los niveles de las pistas en mono. Luego empiezan a situarse los elementos en el espacio estreo por medio de los controles de panorama. A partir de ah cada uno sigue sus instintos hasta conseguir el sonido que busca para el tema musical. Puede haber infinidad de formas de hacer una mezcla. A medida que vas haciendo ms y ms mezclas terminas por adoptar tu propia forma personal. Como veis una mezcla implica mucho ms que el hecho de ecualizar, comprimir, puertear... Es importante que tengis claro todo lo que en esta parte del artculo hemos tratado antes de poneros a tocar knobs, botones y dems parafernalia. Todas esas cuestiones las dejamos para un poco ms adelante.

Conceptos bsicos sobre la mezcla 05/10/2005 por Antonio Escobar More Sharing ServicesCompartir|Share on facebookShare on twitterShare on meneame La mezcla es uno de los procesos ms delicados y creativos de la produccin de una cancin. El objetivo es conseguir un reparto equilibrado de las frecuencias, volmenes y planos de los instrumentos/voces de forma que la escucha sea agradable y/o apropiada a lo que se intenta transmitir. Para ello se controla el espectro de cada instrumento (ecualizacin), la dinmica (volumen, compresin, expansin, limitacin) y la profundidad (reverberacin, retardo). Introduccin Hay varios factores a tener en cuenta, muy importantes, antes de adentrarnos en el proceso de la mezcla...

Reproduccin y monitorizacin Muchas veces olvidado, el sistema de reproduccin y monitorizacin (tarjeta de sonido + amplificador + altavoces) es lo ms importante del sistema. El tener una correcta referencia es la mejor de las ayudas para determinar el sonido de una pista. Debido a que cada sistema de escucha es diferente y no existe ni habitacin perfecta ni monitores infalibles, en los estudios se suele tener varias parejas de monitores de diferentes tamaos y calidades para conseguir el mejor sonido posible. Un amplificador que no distorsione la seal (algunos monitores los trae incorporado) y una tarjeta de sonido con una buena seal ruido y respuesta en frecuencia (la mayora) completan el paquete. La colocacin de los monitores y las reflexiones en la sala son factores muy importantes. Unos altavoces muy cerca de la pared sobrecargarn de graves tu escucha, de forma que las mezclas sonarn faltas de esas frecuencias. As mismo, una habitacin con reflexiones incontroladas crear eco o realzar alguna frecuencia. Los efectos Existen un grupo de efectos bsicos y de su calidad depender en mayor o menor medida la calidad del resultado. Como antes se coment, los ms importantes son la dinmica, ecualizacin y

retardo/reverberacin, imprescindibles para acometer cualquier mezcla. Debido al auge de la informtica, la mayora de las veces se usan efectos software o la combinacin de ambos. No existen reglas fijas sobre su uso, aunque dar a lo largo del tutorial ajustes estndar. Para profundizar ms, recomiendo la lectura de otros artculos de la web. Los efectos se pueden usar de dos formas, como insercin o como envo. En el primer caso el efecto slo acta sobre la seal de entrada (una pista o un grupo de ellas). En el segundo caso, puedes elegir de cada pista qu cantidad de esta debe ser afectada por el efecto mediante un control de envo. Efectos de insercin suelen ser los compresores, la ecualizacin o distorsin. Efectos de envo suelen ser la reverberacin, retardo (delay) o el coro (chorus), aunque insisto en que no hay reglas fijas. El factor humano La mezcla no es un proceso cientfico, depende del tipo de cancin y del gusto del ejecutante. Adems, hay otros factores importantes que influyen negativamente, como el cansancio auditivo o el consumo de drogas. El entrenamiento es el arma ms poderosa y, en tiempos en donde la tecnologa est al alcance de todos, decisiva. Preparacin Hay una serie de pasos tiles antes de comenzar una mezcla. En primer lugar es muy recomendable escuchar unos minutos de tu msica favorita para ir calibrando tu audicin con respecto a los monitores que tengan. Esto es especialmente til cuando el sistema a usar no es el habitual o ests fuera de casa. Las pistas del tema deberan estar bien alineadas y organizadas dentro del sistema multipistas a utilizar. Para acelerar el proceso se puede patchear o configurar algn efecto general, tipo reverb o delay. Hoy en da todo el material, exceptuando el dirigido a televisin o cine, suele estar mezclado en estreo. Tras muchos aos experiencia y varios centenares de mezclas a mis espaldas puedo decir sin temor a equivocarme que se debe mezclar siempre en mono. La razn es que en mono es ms sencillo ajustar la ecualizacin y equilibro de todas las pistas. Adems, se ocupa todo el espectro antes, de forma que al volver al estreo el sonido es ms amplio y espacioso. Si se realiza el proceso directamente en estreo, es ms sencillo sobrecargar la mezcla. Una vez que se haya ajustado los volmenes y el espectro, se puede continuar en estreo y hacer las correcciones pertinentes. Los pasos que voy a describir estn orientados para una mezcla pop-rock ms o menos estndar y pueden ser aplicados a todos los dems estilos. La mejor forma de aprender es trabajar con referencias, es decir, siguiendo estos pasos ir buscando el sonido de un disco con sonido similar a lo que buscas. Comencemos!

La voz Hay muchas formas de enfrentar una mezcla. Hay quien prefiere empezar por la percusin y otros por la voz. Aunque suelo cambiar el enfoque dependiendo del material a mezclar, yo suelo empezar por esta ltima, ecualizando, comprimiendo y ajustando todos los detalles hasta que suena de forma correcta y con un volumen ms o menos constante. Un poco de reverberacin y retardo nunca le vienen mal, pero es algo que suelo aadir ms adelante. Un defecto importante es la silibancia, que se corrige con un deeser . El deeser es un compresor encadenado (side chain ), en el que la seal de disparo es la misma de entrada filtrada para resaltar la silibancia. De esta forma, cuando se produce el defecto, acta el compresor. La silibancia suele darse entre 5 y 8 Khz. Cuando la voz va haciendo coros lo mejor es tener un bus con todos las pistas y comprimirlos y ecualizarlos juntos. Panoramizacin (Pan): La voz principal debe ir siempre al centro. Los coros se suelen abrir en estreo un poco, pero no demasiado. Ecualizacin (EQ) recomendada: un recorte de graves (filtro paso alto), sobre 200 con una curva suave para mejora la definicin y entre 7.5 y 10 Khz para darle brillo. En el caso de los coros, se puede cortar ms arriba (400-500 Hz). Esto har que se empasten mejor. Dinmica (Din) recomendada: compresor, ratio de entre 2,5:1 a 4:1, con un ataque y desvanecimientos moderados. Deeser para corregir la silibancia. Efectos (FX) recomendados: Reverberacin tipo placas ( Plate ), predelay 30 ms y tiempo de reverberacin de 1.5 segundos. Recorte de graves de la reverberacin hasta 400 Hz. Retardo estreo sin realimentacin (feedback ), con tiempos de 20 y 30 ms. La voz puede llevar otros retardos o reverberaciones a la vez, para adecuarla al estilo del tema. La voz suele ser el elemento principal, por lo que es recomendable usar el mejor compresor y ecualizador disponible.

La percusin

En la mayora de los estilos musicales, la percusin y el bajo son los elementos que llevan el peso de la cancin y ms concretamente la batera, por lo que ser nuestro siguiente elemento a tener en cuenta. La batera, acstica o electrnica, consta habitualmente de los siguientes elementos: bombo, caja, plato de charles (o hi-hat), timbales y platos, que suelen ser microfoneados indivudalmente (incluso con varios micrfonos, como la caja o el bombo). Adems, cuando estamos mezclando una batera acstica contaremos con las seales de overhead (micros situados sobre la batera), ambiente (mono o estreo) y PZM (micrfonos piezoelctricos que se usan para grabar ambientes). Hay cientos de formas de mezclar una batera. La ms sencilla empieza ajustando el bombo con la siguiente cadena: Puerta de ruido -> EQ -> Compresor La puerta de ruido sirve para cortar aislar los bombos y evitar que se cuele el resto de los instrumentos. No existen ajustes mgicos, pero se puede obtener mejor resultado si tiene una funcin de encadenado (sidechain) ajustada para actuar slo con las frecuencias graves. Bombo Pan: Siempre al centro, para evitar el cambio de peso de la cancin. Antiguamente, con el nacimiento del estreo se situaba en alguno de los lados, muy abiertos. Hoy en da slo se hace cuando se busca un sonido retro. EQ: 80Hz es la zona de la pegada, por lo que se puede realzar si le falta. 250 Hz es una frecuencia bastante delicada, suele chocar con el bajo, por lo que se puede recortar si vemos problemas. 1 5 Khz es ideal para darle presencia. Din: Puerta de ruido y compresor. El compresor debe tener ataque y decaimiento rpidos, con un ratio alrededor de 4:1. La caja suele grabarse con dos micrfonos, uno para recoger la parte superior y otro para la bordonera y se tratan independientemente. Un detalle a tener en cuenta es la fase, pues a veces se producen cancelaciones entre los dos micros, por lo que habra que invertirla en uno de ellos. La cadena de efectos es la misma al bombo y el tratamiento de dinmica es similar. Caja Pan: Al centro. EQ: Cada caja es un mundo, pero hay frecuencias clave. 100 Hz para darle ms cuerpo, entre 250 y 750 Hz para cajas que suenen acartonadas y 5 Khz para darle brillo Din: Puerta de ruido y compresor con valores similares a los del bombo. FX: Un poco de reverberacin brillante, la misma que el bombo pero en mayor cantidad. En ciertos estilos se suele usar tambin una reverberacin de tipo gated con un retardo de unos 40 ms. Este tipo de reverb se hizo popular gracias a la cancin In the air tonight de Phil Collins. Consiste en una reverberacin con una puerta de ruido, que corta la cola. Los timbales son bastante problemticos debido a que esos micros recogen el resto del set . Parte del problema se resuelve mediante una puerta de ruido, aunque lo ms recomendable en un sistema por ordenador es editar cada pista recortando los momentos donde no aparezcan. Para el resto, el tratamiento es similar al de la caja. Timbales Pan: Se recrea la posicin natural de los timbales.

EQ: 100 Hz para darle cuerpo. Recortar entre 300 y 750 Hz para evitar que los timbales suenen acartonados. FX: Igual que la caja. Los overheads es una pista estreo (o dos mono) que contiene el sonido de toda la batera desde arriba. Dependiendo de su colocacin y del tipo del micro, lo contendr de forma ms o menos equilibrada, por lo que su utilidad es variada. En muchos casos se usa slo para recoger el sonido de los platos (cortando graves hasta 1 Khz) o para aadir ambiente al resto de los elementos, en combinacin con los otros micros ms lejanos. Overheads Pan: Totalmente abiertos o en estreo. EQ: Se pueden reforzar sobre 8 Khz o ms para darle ms aire. Dependiendo de su uso, se suele cortar por debajo de 250 Hz para evitar cancelaciones de fase o ms arriba si se quiere slo los platos. Din: Un poco de compresin con ataque y decaimiento largos y no mucho ms de 3:1 de ratio mejoran la dinmica. FX: Nada o un poco de reverb . Si tenemos pistas individuales para cada plato y para el charles, podemos usarlas para reforzar los overheads . Todos se tratan de forma similar: se recorta hasta 400 Hz y un poco de reverberacin. Platos Pan: replicando su posicin real. EQ: Recorte hasta 400 Hz. Se puede reforzar entre 8 y 15 Khz para darles ms brillo o aire. Din: No precisan compresor en muchos casos, pero se puede hacer para controlar ms la dinmica o aadir ms sostenimiento. FX: Nada o un poco de reverberacin. Las pistas de ambiente y PZM sitan la batera en el contesto de la habitacin donde fue grabada, y en muchos casos sustituye a la adiccin de reverberacin. El tratamiento es idntico al de los overheads.

El bajo El elemento conductor de la armona y posiblemente uno de los ms sencillos de mezclar. Es muy importante que la grabacin sea la correcta y aplicar una buena dosis de compresin durante la mezcla. Al contrario de lo que muchos piensan, no hay que recortar nunca en graves (a menos que sature, claro). Un refuerzo en 100 Hz para darle ms cuerpo y entre 2 y 3 Khz para darle ms presencia en la mezcla. Importante no forzar sobre 250 Hz demasiado porque, aunque en unos altavoces pequeos suene mejor, embarrara la mezcla. Pan: Centrado, junto al bombo, la caja y la voz, son la base de la cancin.

EQ: 100 Hz para darle ms cuerpo. Entre 2 y 3 Khz para darle ms presencia. Din: Ataque y decaimiento largos. 4:1 de ratio es un buen punto de partida. FX: Un poco de saturacin de vlvulas suele hacer mucho bien. En algunos estilos en los aos 80 se le agregaba efecto de coro o flanger, etc, que no le hace demasiado bien en la mayora de los casos, exceptuando el wah-wah.

Las guitarras elctricas Debido a la diversidad de estilos y tcnicas, sera muy difcil establecer reglas para colocarlas correctamente en la mezcla. Como norma general, se deben cortar por debajo de 150-200 Hz para evitar que choquen con el bajo y el bombo. Pan: Depende de su uso. Si son rtmicas y estn grabadas dobles, se pueden usar totalmente panoramizadas. Si es un riff o un solo quizs al centro. Si va de acompaamiento a un lado. Demasiadas opciones J EQ: El recorte de graves le viene bien. Si no, la mezcla se enturbia. El resto de los ajustes de EQ depende del estilo y pueden ir desde la famosa curva en V del metal hasta las guitarras funky llenas de medios. Din: Un poco de compresin, ataque y decaimiento medios y ratio sobre 2:1 a 3:1, facilitan su integracin en la mezcla. FX: De todo un poco. Resto de instrumentos En general, estos instrumentos van acompaando al resto, por lo que suelen estar recortados en graves para que empasten mejor en la mezcla y panoramizados fuertemente para no restarle peso a la cancin, a excepcin en los momentos en los que son solistas.

La mezcla

Tal como comentbamos, lo ms importante de una mezcla es el equilibrio entre la voz y la parte rtmica, por lo que prestaremos especial atencin al balance voz-bombo-caja-bajo que es donde reside la magia de la cancin Una vez que estn equilibrados, situamos el resto de los elementos de la batera exceptuando los micros generales de ambiente. Cuando todo suene a nuestro gusto, levantamos los overheads y ambientes poco a poco y se corrige el sonido del resto de los instrumentos para mantener el mismo equilibrio con la voz, momento para introducir el bajo y tener el corazn de la cancin. En este punto lo ideal es agregar las guitarras y darles el protagonismo deseado. Como hemos comentado antes, las guitarras rtmicas suelen ir fuertemente panoramizadas. Como estamos haciendo todo este proceso en mono, podremos comprobar la fuerza relativa de la suma de las guitarras en comparacin con la base rtmica + voz. Despus de introducir las guitarras, podremos introducir los sintes, colchones de cuerdas, etc, e ir recortando su espectro acomodndolos con la ecualizacin. Cuando la mezcla suene correctamente y equilibrada, es el momento de escucharlo en estreo. Notaremos cmo hay ciertos instrumentos, como las guitarras, que suenan demasiado alto y algunos efectos (reverberacin y retardo, por ejemplo) suenan demasiado evidentes, por lo que procederemos a hacer las pertinentes correcciones, comprobndolas constantemente en mono para tener una mezcla coherente en ambos formatos. Trucos Automatiza! Durante la mezcla, se suele automatizar muchos parmetros, como volmenes y envos de efectos, dndole nfasis a distintas partes o, simplemente, equilibrando la dinmica. Especialmente interesante es aadir eco o reverberacin a ciertas palabras de la voz, o mover objetos en el panorama. Compresin en el master. Este es un tema muy peliagudo, pero lo cierto es que el sonido del compresor es el sonido de muchos estilos musicales, desde el Rock hasta el Trip-Hop y, adems, la mezcla ser comprimida durante la masterizacin. Mi preferencia personal es comprimir un poco, hasta unos -3dB de correccin y luego enviar la mezcla limpia a masterizar con mi pista original como referencia, excepto donde la compresin es fundamental para el sonido de mezcla. El motivo de mezcla con compresin es que el balance de los instrumentos suele ser bastante diferente al aplicarla, constituyendo a veces una desagradable sorpresa.

Procesamiento M/S para seales y mezclas estreo 20/02/2013 por pablofcid More Sharing ServicesCompartir|Share on facebookShare on twitterShare on meneame Las tcnicas M/S estn disponibles a da de hoy en muchsimos procesadores de audio tanto hardware como software. Suponen una forma diferente de mirar y tratar la seal estreo, y por tanto son la puerta hacia algunas manipulaciones creativas que conviene conocer.

Afortunadamente, son tambin sencillas de entender y aplicar (tanto como lo es excederse con ellas). Para facilitaros las pruebas os comentar algn plugin que podris descargar y usar gratuitamente en AU y VST, todos del mismo fabricante (para que os sea fcil habituaros a ellos, no porque me lleve comisin), aunque cualquier bsqueda en Internet os ofrecer otras muchas alternativas. Adems seguramente vuestras DAWs, sus plugins y otros equipos tanto hard como soft ya cuentan con esa capacidad. Qu es el procesamiento M/S Una seal estreo se compone de dos canales: el izquierdo y el derecho. Pero hay tambin otra forma de plantearse la seal estreo que tiene sentido musicalmente hablando y que es til cara al procesamiento en algunas situaciones. Se trata de considerar la suma de los dos canales y la diferencia entre ambos. Es decir, construir dos nuevas seales L+R y L-R. En la seal L+R, como se suman las dos, queda reforzado todo aquello que sea comn a L y R. Como resultado tiene una presencia ms destacada de las seales que estn en el centro del panorama. Por ello se habla de seal M (Mid). En el fondo, M no es sino la seal mono resultante de sumar los dos canales. La seal L-R se pasa a llamar S porque, por comparacin, es una seal en la que el centro ha desaparecido, y por tanto corresponde grosso modo a los laterales (Sides). Las seales M y S pueden someterse a cualquier tipo de procesamiento (ganancia, ecualizacin, compresin y otros diversos), antes de deshacer el cambio para recuperar unas seales vlidas para reproduccin estreo. Si pensamos en M y S (modificadas) obtendremos un nuevo par estreo deshaciendo el proceso, realizando la suma y la diferencia: L = M+S y R=M-S. A travs de varios ejemplos entenderemos qu utilidad puede tener este tipo de tratamiento.

Centro y laterales en las grabaciones musicales Estamos acostumbrados a pensar en el procesamiento del audio en trminos de frecuencia y tiempo. Pero tambin omos en el espacio. Al igual que usamos ecualizadores para poder seleccionar una determinada gama de frecuencias, podra en ocasiones ser til un filtro espacial.

El procesamiento M/S es un primer caso de este tipo de tratamiento, muy limitado y muy poco selectivo, pero que resulta til pese a su escaso poder separador. Dado que mucha actividad de los temas musicales ocurre en el centro del panorama estreo, nos podra gustar tratarlo separadamente. La forma ms corriente de realizar las mezclas es situando bombo y bajo (en general instrumentos graves) al centro, tambin al centro la voz o instrumentos solistas, y abriendo los dems ya sea hacia la izquierda o derecha en mayor o menor medida. Llevar la voz e instrumentos solistas al centro es lo habitual precisamente para recalcar su papel protagonista, ocupando el centro del escenario auditivo. Llevar los instrumentos graves al centro tiene que ver con cuestiones de percepcin y con cuestiones tcnicas. Hay que tener en cuenta que el odo humano es poco sensible a la ubicacin espacial de los sonidos graves. Como consecuencia sera absurdo (poco eficiente) situarlos slo en uno de los dos canales. Por ejemplo desaprovechara la capacidad de amplificacin en graves de uno de los dos canales (los sistemas de amplificacin trabajarn mejor aprovechando ambos para conseguir la necesaria potencia y pegada). Hay tambin una razn histrica: un reparto equilibrado de la energa de graves entre los canales izquierdo y derecho era imprescindible en muchos sistemas de grabacin o transmisin de audio (p.ej. en los discos de vinilo para que la aguja no se saliera del surco durante la reproduccin). El centro es por tanto una ubicacin muy particular dentro del estreo que suele reunir los sonidos graves (esenciales como estructura o armazn del resto de la seal musical) y los sonidos solistas (protagonistas). Las tcnicas M/S nos van a permitir aplicar el procesamiento que deseemos de forma ms fuerte en el centro que en los laterales o viceversa. Los ejemplos nos irn permitiendo entender el uso e inters del M/S. Los niveles de las seales M/S Como primer paso, pensemos en que contamos con esas dos seales M (L+R) y S (L-R). Si antes de deshacer el cambio modificamos el nivel (ganancia) de M respecto a S estaremos modificando la extensin del panorama. Si reduzco S respecto a M, estoy retirando laterales a favor del centro y por tanto cerrando el panorama, concentrndolo. Si por el contrario subo S y bajo M, el resultado ser una versin algo ms abierta del panorama. Podis usar http://www.voxengo.com/product/msed/ para hacer pruebas de este tipo (dejadlo en modo inline para que realice la codificacin y decodificacin y podis retocar con Mid Gain y Side Gain los niveles relativos de centro versus laterales).

Es claro que actuar de esta forma (tratando al completo las seales M y S) nos da muy poco margen de actuacin. Es por ello que estas tcnicas suelen aplicarse de forma ms selectiva sobre determinadas bandas del espectro. Ecualizacin M/S Procesar las seales M/S no mediante simples ganancias sobre todo el espectro audio sino mediante ecualizadores (grficos, paragrficos, etc.) nos permite definir sobre qu parte del espectro deseamos provocar la reduccin o ampliacin del panorama. Un EQ grfico en modo estreo acta independientemente sobre L y R. Cuando lo aplicamos en modo M/S un canal de ecualizacin afecta a M y el otro a S. Eso nos permitir jugar con la apertura/cierre de la sensacin de apertura de forma ms selectiva, definiendo en qu banda queremos actuar. Una forma de ganar una mayor sensacin de apertura del estreo, cuando se est perdiendo parcialmente (por ejemplo por las condiciones de la sala u otros) es aumentar el nivel S y/o bajar el nivel M en la parte ms alta del espectro. Resulta tpicamente contraproducente extender esa actuacin hacia bandas medias y graves. Podis probarlo, por ejemplo, con este EQ grfico gratuito con capacidad para L/R y para M/S eshttp://www.voxengo.com/product/marvelgeq/. Deberis escoger M+S (en lugar de L+R) en el desplegable Routing, y ya estaris jugando con una ecualizacin M/S insertada en la pista o mster, segn cmo deseis.

En muchas ocasiones los graves deberan estar alojados en el centro estricto. Ya mencionbamos que en una sonorizacin en directo la mejor forma de aprovechar la potencia de amplificacin en graves es entregando en ambos canales la misma seal. Una forma de garantizarlo es retirar los graves del canal S. De esa forma slo quedar contenido en graves en el canal M, es decir, en el centro, asegurando la identidad entra ambos canales cuando recuperemos las nuevas seales L y R. Generalmente no se apreciar la desaparicin de la imagen estreo en las frecuencias bajas (e incluso medias-bajas) y a cambio se disfrutan los beneficios de esa mayor compactacin al concentrarlas al centro. En definitiva, para cualquier banda en la que queramos centrar y dar ms protagonismo y robustez, aumentaremos M frente a S, o a la inversa, para dispersar una determinada banda podremos darle mayor nivel S y menor M. Un EQ grfico en modo M/S nos permite jugar con la abertura/cierre estreo en cada banda, y podremos con facilidad aplicar una pequea concentracin de los graves a la vez que una apertura de los agudos, o un efecto particular en la banda en que lo deseemos. Pero siempre con sensibilidad: no es un proceso mgico. Si (como es habitual) los solistas ocupan principalmente el centro, intentar en un momento determinado ampliarlos hacia los lados a travs del juego M/S lo que har es (cuando bajemos M) retirar tambin mucha energa (bajar el nivel global) de ese instrumento o voz. Son cosas que habra que haber corregido mejor antes, en la mezcla, y que podremos aplicar posteriormente slo en una pequea cantidad. Por ello (como siempre que

jugamos con efectos que actan sobre la imagen estreo) es especialmente importante no olvidar usar regularmente el botn de bypass. Podis tambin usar M/S de forma complementaria en dos pistas que sean del mismo tipo (dos voces, dos guitarras, etc.) para evitar que compitan tanto por el mismo espacio en la mezcla. Podris lograr reservar el hueco del centro para una y los extremos para la otra (ya sea sobre todo el espectro o alternando bandas, etc.). Es el tradicional truco de usar en ellos ecualizaciones complementarias, pero que adems podremos ahora acompaar de unas ubicaciones complementarias. M/S ms all de los niveles y EQs El procesado M/S no se limita a jugar con sus niveles o ecualizacin. Con ajustes de compresin diferentes en el canal M y en el canal S podemos establecer un tratamiento diferente para la seal de bombo+voz, respecto a los laterales. Ya sea en una mezcla o al preparar un loop. Si se trata de un sonido o mezcla que ya viene trabajado o grabado con reverberacin, teniendo en cuenta que el sonido directo suele ser centrado mientras que el sonido reverberante suele ser muy lateralizado, podramos tambin aplicar unos ajustes de tiempos de compresin/expansin distintos para realizar el procesamiento sin afectar tanto al aire que imparte la reverberacin. Sobre una pista que contenga un sonido fuertemente estreo (pensad en un colchn rico en movimiento) un compresor aplicado sobre seales M/S puede permitirnos abrir y cerrar automticamente la dispersin panormica de ese sonido en funcin del nivel de la seal. Por ejemplo comprimiendo slo el canal M, cuando el compresor entre en accin la reduccin de nivel en el centro reforzar el movimiento estreo. Compensaremos as la reduccin de la energa con ese mayor movimiento que har ms prominente al sonido. Qu tal un delay o un phaser solo sobre el canal S en determinados sonidos o subgrupos? Conseguirn hacer an ms difusa y etrea, ms mvil, la apertura estreo, pero manteniendo una buena definicin del cuerpo central. Se puede ir mucho ms all, cuando se buscan objetivos creativos. Podis ver este vdeo sobre Ozone de Izotope, hecho sobre la versin 4, ilustra muy bien cmo las tcnicas M/S pueden aplicarse ms all del tratamiento bsico de niveles y ecualizacin: Otro fabricante que gusta de ofrecer productos que incorporan tratamientos M/S es BrainWorx. En su webwww.brainworx-music.de podris encontrar, demos y bastante informacin descriptiva sobre las posibilidades del M/S que es sugerente sobre posibles aplicaciones. Continuando con la coleccin gratuita de Voxengo que os propongo para jugar a los que no queris gastar, podis probar por ejemplo http://www.voxengo.com/product/overtonegeq/. Se trata de un ecualizador de siete bandas que opera en L/R o en M/S (entre otros modos) y que adems de ecualizar realiza en cada banda un poco de excitacin armnica (una pequea cantidad de distorsin controlada para aadir armnicos superiores inexistentes en el sonido original). Aplicar este tipo de efectos en modo M/S obtiene un resultado netamente diferente a la

ms habitual insercin en L/R. Podris apreciarlo fcilmente porque con el 'routing' podris decidir aplicarlo en modo L/R o en M/S.

Envos desde las seales M/S? Pensemos por ejemplo que en una parte de un tema queremos restar primer plano a la voz solista (que est centrada en la mezcla). La EQ (L/R o M/S) queda descartada porque rebajar el nivel de la voz no es lo que deseamos, slo robarle plano. Qu otro truco sacamos de la chistera? Una posibilidad pasa por procesar con una reverb, no la seal completa sino preferentemente en las bandas de voz ms notable (el carcter deslocalizador de la reverb estreo rebajar plano a la voz que aparecer ms lejana). Se tratara de un envo hacia reverb, pero con un EQ de por medio. Hacer ese envo ecualizado pero partiendo del canal M permitir reducir la mancha del efecto sobre las seales que no estn en el centro. Estaremos reforzando la presencia de los sonidos centro (la voz) a la entrada de la reverb y con ello reduciendo (no mucho, pero s algo) el de los otros instrumentos menos centrados. Ciertamente la seal M es mono pero en el caso descrito no representa un problema (la reverb ya impartir un suficiente carcter estreo puesto que su retorno ir directamente a la mezcla estreo convencional). Igual que en este caso, podremos encontrar otras situaciones en las que podamos concebir M y S como unas seales en s mismas que puedan alimentar a algn efecto. M/S en los retornos?

Demos ahora la vuelta al ejemplo que hemos presentado: tienes una reverb general por la que estn pasando todo tipo de instrumentos. Porqu no someter la salida de la reverb a procesamiento M/S para asegurar que en las bandas bajas disminuye su separacin estreo aunque la mantengamos en medios-altos? Si hubiramos querido limpiar totalmente de reverb la regin grave, hubiera sido mejor ecualizar antes de la reverb y eliminar las frecuencias bajas. Pero si lo que queremos es que haya reverb general pero sin excesivo juego estreo en graves, podramos aplicar las tcnicas M/S en el retorno de la reverb. Ests usando algn otro elemento de generacin artificial de imagen estreo o de excitacin psicoacstica, o en general cualquier tratamiento que imparta apertura del campo estreo sobre un sonido? Nuevamente, para mantener las cosas bajo control quiz interese que en la salida de ese efecto reduzcamos las vitaminas estreo en la parte grave, mantenindolas en el resto. Una vez entendido el concepto M/S las posibilidades de aplicarlo crecen. Hazlo t mismo: M/S Como ya hemos comentado, muchas unidades de efectos (hard y soft) vienen ya listas para realizar su trabajo de la manera habitual L/R o bien en modo M/S. Usar el modo M/S no aade complejidad ni latencia al procesado (la codificacin / decodificacin consiste tan slo en sumar o restar) y por ello cada vez es ms habitual el que aparezca como opcin. Pero no es imprescindible que venga de fbrica para poder aplicar tcnicas M/S: existen tambin pluings codificadores y decodificadores M/S. Un plugin de este tipo gratuito (y que ya hemos comentado al comienzo del artculo) es el Voxengo MSED (por M/S Encoder Decoder): http://www.voxengo.com/product/msed/. Cuando insertamos un codificador M/S en un canal estreo ese par estreo pase a ser un par M/S (y necesitar ms adelante en la cadena un decodificador que recupere seales de tipo izquierda/derecha). Disponer de la descomposicin M/S en un canal permite insertar cualquier efecto (que sean verdaderamente estreo) para procesar separadamente las seales M/R. Se tratara de montar una cadena de plugins en la que aparezca MSED (ponindolo en el modo codificador), seguido del efecto/s deseado/s, y a continuacin una nueva instancia de MSED (ahora en modo decodificador). Por lo ya dicho, pese a que la cadena se alarga, el consumo de CPU, y el tiempo de procesamiento apenas cambian por aadir esas dos instancias de MSDE (o vuestro codificador/decodificador preferido). Lo que s resulta esencial es que el efecto intercalado sea un efecto realmente estreo, que trate independientemente cada uno de los dos canales.

La ecualizacin

Breve introduccin al sonido: la frecuencia El sonido es la vibracin de un medio elstico, bien sea gaseoso, liquido o slido. Las ondas generadas por la fuente sonora producen ciertas variaciones de presin en el medio (por ejemplo, el aire o el agua), y esto es lo que permite que sean percibidas por el ser humano (si bien no percibe cualquier variacin; si es demasiado rpida o demasiado lenta no la escuchar). Es por ello que en el espacio csmico no hay sonidos, ya que falta el medio por el que deben discurrir: en el espacio slo hay vaco, y por ello no pueden haber variaciones de presin audibles. Partiendo de esto, podemos definir la frecuencia del sonido como el nmero de vibraciones (ciclos) que produce una seal sonora por unidad de tiempo (el segundo). La unidad correspondiente a un ciclo por segundo es el herzio (Hz). Las frecuencias ms bajas en herzios se corresponden con lo que habitualmente llamamos sonidos "graves?, sonidos de vibraciones lentas. Las frecuencias ms altas en herzios se corresponden con lo que llamamos "agudos" y son por ello vibraciones muy rpidas. Como hemos insinuado antes, el ser humano no puede captar cualquier vibracin; el espectro de frecuencias audible variar segn cada persona, pero se acepta como media el intervalo entre 20 Hz y 20 kHz. As que en este rango de frecuencias existe todo lo que nosotros podemos or; ms alla estn los ultrasonidos (por encima de 20 Khz) y los infrasonidos (por debajo de 20 Hz), que s pueden captar algunos animales con un sistema auditivo ms desarrollado. Cada instrumento musical, como cualquier otra fuente sonora, produce sonido en una zona determinada de este espectro de frecuencias audibles; unos abarcan ms espacio y otros menos. Y aqu es donde entran losecualizadores: estos dispositivos alteran la respuesta en frecuencia de un sonido, aumentando o atenuando ciertas frecuencias. Tipos de ecualizadores Existen varios tipos de ecualizadores; el ms simple es el de tipo shelving, que tiene solamente control de graves y agudos; se encuentra en cualquier equipo comn. Normalmente, estos ecualizadores aumentan o atenan 15 db en 100 Hz (graves) y en 10 KHz (agudos), aunque pueden variar segn cada modelo. Con un ecualizador de tres bandas puedes ya aumentar o atenuar bajos, medios y agudos, tambin slo en frecuencias fijas: por ejemplo, en 100Hz (bajos), 2 KHz (medios) y 10 KHz (agudos). Los ecualizadores semiparamtricos son los que te permiten elegir la frecuencia a ecualizar; de esta manera puedes aumentar o atenuar las frecuencias que te parezcan convenientes. En un ecualizador paramtricotienes, adems, la posibilidad de elegir el ancho de banda (rango de frecuencias afectadas a partir de la elegida) que quieres aumentar o atenuar. Este parmetro es conocido como "Q". Por ltimo, los ms comunes son los ecualizadores grficos, que van por lo normal desde 5 hasta 31 bandas de frecuencia fijas, aunque a veces te encuentras con aparatos ms complejos, con ms bandas (en la foto que sigue puedes ver uno de 10 bandas por canal).

Los ecualizadores tienen bsicamente estas dos aplicaciones: Resolver problemas Los ecualizadores se pueden utilizar como filtros, para atenuar o eliminar frecuencias que molestan, ruidos o interferencias que se mezclan con el sonido. Por ejemplo, el hum producido por una mala fuente de alimentacin se reduce atenuando en 50-60 Hz aproximadamente. El hiss, tan comn en los cassettes, se puede disminuir atenuando las altas frecuencias. Por lo general, los problemas ocurren en un rango determinado de frecuencias, por esto es que los ecualizadores paramtricos son los ideales para este propsito. Otro problema comn es el del enmascaramiento: un instrumento con una resonancia o un pico en una frecuencia. Si bien este instrumento suena bien solo, al mezclarlo con otros puede interferir en la claridad de stos, por lo que es recomendable atenuar estas frecuencias, comprimirlas o limitarlas. Afectar a la personalidad de un sonido Los EQ tambin pueden variar el carcter de un instrumento. Esto se logra alterando la frecuencia fundamental o los armnicos, teniendo en cuenta siempre que si se alteras todos los instrumentos por separado y luego los mezclan no se asegura un buen resultado de la mezcla. Para ecualizar correctamente un instrumento puede servirte como gua nuestra tabla referida al rango de frecuencias de los instrumentos musicales; para consultarla, pulsa [ aqu ]. Ideas para el uso prctico de los ecualizadores Como norma general, a cada instrumento se le puede dar cuerpo aumentando su frecuencia fundamental. Atena sta si el sonido es muy grave o indefinido. Aumentando los armnicos le das mas presencia y definicin, as que atenalos tambin si el sonido es muy violento. Por otra parte, ten en cuenta queecualizaciones extremas reducen fidelidad, pero pueden crear efectos interesantes: por ejemplo, cortando bruscamente los graves y los agudos de una voz se consigue el sonido telefnico. Las siguientes son algunas sugerencias de frecuencias que puedes ajustar con los ecualizadores. Si quieres lograr el efecto deseado, aumenta en esa frecuencia; si no lo quieres, atenala (en la foto, una EQ de Cubase configurada para reducir los hiss y hums de una pista de voz).

 Bajo: Cuerpo y profundidad en 60 Hz, spero en 600 Hz, presencia en 2.5 kHz y ruido de cuerda a partir de los 3 kH. Guitarra acstica: Cuerpo en 80 Hz, presencia en 5 kHz, sonido de pa por encima de 10 kHz. Guitarra elctrica: Pegada en 60 Hz, cuerpo en 100 Hz, estridente en 600 Hz, presencia en 2-3 kHz, latosa y rasposa arriba de los 6 kHz. Batera: Cuerpo en 100 Hz, apagada en 250-600 Hz, trash de 1 a 3 kHz, ataque en 5 kHz, seca y enrgica en 10 kHz. Bombo: Cuerpo y potencia por debajo de los 60 Hz, acartonado 300-800 Hz (corta de 400 a 600 para conseguir un mejor tono), y el kick o ataque en 2-6 kHz. Percusin: Brillo y presencia en 10 kHz. Saxo: Clido en 500 Hz, duro en 3 kHz, sonido de llaves por encima de 10 kHz. Voz: Cuerpo en 100-150 Hz (hombre), cuerpo en 200-250 (mujer), sonido nasal en 500-1000 Hz, presencia en 5 kHz, y sonido de 's' arriba de 6 kHz. Hay que usar los EQ cuando grabas o cuando mezclas? Si se graban todos los canales por separado, lo que usualmente se hace es grabar con todos los EQ planos y ecualizar durante la mezcla. Esta es la mejor solucin, porque las cosas cambian cuando se escuchan todos los instrumentos al mismo tiempo. Si, en cambio, tienes que hacer premezclas antes de grabar, debes ecualizar antes de premezclar. Tambin debes saber que, en tomas de micro, antes de usar un EQ debes intentar lograr ese cambio de tono cambiando de lugar los micrfonos. Esto le da un efecto ms natural que utilizando el EQ. Para acabar, recuerda que los EQ suelen trabajar mejor cuando se utilizan sutilmente(variaciones de 2 o 3 db pueden ser suficientes). El error ms comn es comenzar agregndole graves a todo; as la mezcla sonar grave y turbia. Si haces eso podras pensar que subiendo los agudos se arreglar el fiasco, pero vers enseguida como los medios suenan dbiles... y se descontrolar todo. Un buen consejo es utilizar la EQ con bypass para ir escuchando y controlando la ecualizacin en todo momento.

Aprende a comprimir tus seales

Introduccin: la dinmica de una seal Qu es lo bsico? Antes siquiera de hablar de compresin, debemos dejar claros algunos conceptos sobre la dinmica de una seal de audio; por "dinmica" entendemos las variaciones de nivel de una seal en el tiempo (una cantante de pera que haga continuos crecendos y decrecendos tendr una dinmica muy acusada; un pitido de silbato mantenido al mismo volumen no tendr dinmica alguna). Nivel de ruido de fondo: este es el nivel donde encontramos el ruido de cinta y de lnea, los ruidos elctricos, etc. Nivel nominal: sera el nivel ms apropiado para grabar tu seal de manera que haya una mnima distorsin (el momento en que la seal "pica" en el rojo; es decir, sobrepasa el umbral mximo admitido) y que el nivel de ruido de fondo sea superado. Relacin seal-ruido: la distancia entre el nivel de ruido y el nivel nominal. Nivel mximo: se alcanza cuando la seal entrante comienza a distorsionar. Headroom: la diferencia entre el nivel nominal y el nivel mximo; es tu "zona de seguridad", el ltimo espacio que tienes antes de que suceda la distorsin. Rango dinmico: todo el nivel que puede ocupar la seal, desde el nivel de ruido hasta el nivel mximo. La compresin Ahora que hemos explicado estos conceptos elementales, podemos empezar a hablar de compresin. Supongamos que estas en tu estudio grabando unas tomas de sintetizadores, voces o instrumentos. Has ajustado un nivel adecuado para grabarlos, es decir, deberas estar cerca del nivel nominal (superando el ruido de fondo y cerca de la distorsin, pero sin tocarla). Esto es un escenario ideal, pero lo ms normal es que, si prestas atencin a tu indicador de seal, veas como se pone en el rojo alguna vez (distorsin). Esto depender de la naturaleza de la fuente que ests grabando: por ejemplo, imagina que grabas una voz muy sentida, con momentos de murmullo y repentinas subidas de nivel. Es muy fcil que saltes al rojo en estas circunstancias. Podras pensar "bueno, si estoy atento a los cambios de nivel, puedo anticiparme y subir y bajar el volumen de entrada cuando se requiera"... Has pensado bien, pero no eres del todo prctico: deja que te ayude un compresor. Un compresor monitoriza la seal de entrada y acta bajando el nivel cuando se alcanza la distorsin, o subindolo si la seal cae demasiado baja. Esta es la definicin de andar por casa; para completarla, podemos decir que el compresor lee la seal de entrada, y luego, de acuerdo con el ratio de compresin que t has configurado, reduce la seal que de otra manera distorsionara. Esto te permite mantener la seal a un nivel manejable y grabable sin picos imprevistos. Alto, qu es eso del "ratio"? Es uno de los parmetros esenciales de un compresor. Pasamos a explicarte cules son los controles bsicos de los compresores, y as irs descubriendo cmo funcionan (en la foto, el Nanocompressor de Alesis)

 Threshold: este es el nivel (en decibelios, dB) a partir del cual el compresor empieza a actuar. Para que entiendas cmo acta, debemos hablar un momento de los niveles de una seal. Qudate con la idea de que un fader colocado en la marca de 0 dB est dejando pasar toda la seal "tal cual", sin restarle o aadirle ganancia. Digamos que 0 dB se identifica con la imagen "real" del sonido que entra. Los valores positivos (+1 dB, +2 dB...) indican que estamos aadiendo ganancia a la seal original, y los negativos (-1 dB...) que estamos restndosela. Si ajustamos el threshold del compresor a -5 dB por ejemplo, le estamos diciendo que, cuando la seal entrante alcance ese nivel, empezar a ser comprimida. Por ello, cuanto mas bajemos el threshold, ms comprimiremos la seal. Ratio: se da en valores de proporcin, como 2:1, 3:1, 4:1, etc. Supongamos que colocas el ratio en 3:1. Lo que suceder es que por cada vez que tu seal entrante supere en 3 dB al nivel de threshold, el compresor slo permitir que pase 1 dB de seal. Tu pensars "de acuerdo, pero si est dejando pasar un decibelio cada vez, entonces sobrepasar de todos modos el nivel de threshold". Evidentemente; el threshold es una marca de referencia, no una "guillotina" que corta todo lo que pasa por ella. Se da por hecho que el threshold y el ratio deben ir relacionados; debes configurar un nivel de threshold lo bastante bajo, teniendo en cuenta el ratio, para que los dB que pasen no lleguen a distorsionar, salindose por encima den? 0 dB. Aqu entra en juego el concepto de headroom; el "espacio de seguridad" al que nos referamos. Si tienes un headroom amplio, podras jugar con ajustes ms extremos. Si ests en trance permanente de distorsionar la seal, tendras que manejar estos controles con mayor precisin. La tcnica ms recomendable es ajustar el ratio primero, y luego ir moviendo el threshold hasta que notes que la seal empieza a comprimirse (esto lo vers fcilmente en los medidores de tu mesa, cuando veas que las distorsiones de la seal empiezan a desaparecer, cayendo el nivel a un rango ms uniforme). Ten clara una cosa: si tu seal es demasiado dbil, y el threshold est demasiado alto, nunca funcionar el compresor. Si tu seal, digamos, solo alcanza cotas de -5 dB y el threshold est a -2 dB, es evidente que el compresor no actuar. Ataque (attack): Este parmetro decide con qu rapidez actuar el compresor cuando aparezcan los picos (cuando la seal supere el umbral de threshold). Nos servir para adaptar el funcionamiento del compresor a la naturaleza de la fuente de sonido. Por ejemplo: algunos instrumentos tiene un ataque muy rpido (es decir, suenan de inmediato, tan pronto como son tocados). As pues, para este tipo de sonidos (como los de bajo o bombo), necesitars que el compresor acte rpidamente, para que no se le escape ningun pico (tendras que ajustar el ataque a un valor bajo o nulo). Liberacin (release): El parmetro de liberacin marca la velocidad con que el compresor deja

de actuar sobre la seal una vez que sta, despues de picar, ha bajado ya del nivel de threshold (cuando ya no necesita ser comprimida). Si ajustas la liberacin a un valor largo, conseguirs una seal ms sostenida. Si es corto, la seal caer de nivel ms rapidamente. Ganancia de salida (output gain): Cuando has ajustado ya el threshold y el compresor est actuando, tu nivel nominal se ver reducido dependiendo de la cantidad de compresin que apliques, y as la seal, aunque comprimida, se escuchar con menor volumen. Este parmetro se utiliza para corregir ese efecto y restablecer el nivel de nuevo. Usa este ajuste con cuidado: aumentando de nuevo el nivel, ests aumentando tambin el nivel de ruido de fondo que llega aumentado despus de la compresin. Para evitar esto, procura que llegue la mayor cantidad de seal pura posible al compresor, con el mnimo ruido. Knee: Este parmetro no lo llevan todos los compresores, pero no es raro encontrrselo. Hay dos tipos de "knee" (rodilla): hard-knee y soft-knee. El ajuste hard-knee supone que la seal ser comprimida de inmediato en la proporcin marcada por el ratio tan pronto alcance el nivel de threshold. El ajuste soft-knee hace esto de una manera ms suave, aplicando la compresin no toda de golpe, consiguiendo as un sonido menos abrupto. Tpicamente, los sonidos que requieren pegada, como el bajo y el bombo, se comprimen con "hard-knee". Algunos compresores te permiten tambin escoger valores intermedios entre estos dos extremos, para controlar mejor el sonido. Comprimiendo en la prctica El uso de la compresin depender mucho de tus gustos personales. En la msica de baile actual y en ciertos estilos se utilizan configuraciones extremas para darle gran pegada a los sonidos, pero puede n?que t no necesites eso. Una compresin extrema puede hacer una mezcla demasiado agresiva, pero tambin, una compresin escasa puede hacer muy "blando" el sonido. Como siempre, la solucin est en probar distintas configuraciones hasta alcanzar un resultado que te satisfaga. Para darte una gua, aqu tienes algunos ajustes recomendados, en general, para distintos tipos de seales:

Bajo: Prueba a empezar con un ratio de 4:1 y un ataque y liberacin rpidos. Normalmente se prefiere la compresin hard-knee porque el sonido del bajo suele requerir pegada y potencia, pero tambin depende del estilo. Quizs te convenga una soft-knee para un bajo de jazz en un tema suave y tranquilo. Guitarra: Empieza con un ratio de 2:1 para guitarras acsticas, o un 3:1 o 4:1 para guitarras distorsionadas. Para conseguir un sonido ms sostenido, intenta un ratio de 4:1 ratio, con un ataque rpido y liberacin lenta. Cuando tengas esos ajustes preparados, toca la nota que quieres

sostener, y aumenta el ratio hasta que el sonido se sostenga tanto como deseabas. Percusin: Las seales de percusin se comprimen muy a menudo debido a sus ataques rpidos. Prueba a comprimir la caja, que es el sonido que ms suele distorsionar porque cada gope de caja sobresale por encima de todos los dems con mucha facilidad. Intenta un ratio de 3:1, y usa un ataque y liberacin rpidos. Si la seal contina distorsionando, prueba ratios mayores (la foto que te incluimos aqu muestra un compresor de Logic configurado para una caja). Este mtodo es vlido tambin para los timbales. Para lon?s platillos, prueba un ratio de 2:1 con ataque rpido y liberacin lenta, para mantener as el desvanecimiento natural del sonido de los platillos. Voces: Como en la percusin, es habitual comprimir las seales de voz. El ratio vara con cada cantante, dependiendo del tipo de voz (gritona y potente, suave y tranquila, etc). Los cantantes que no hacen grandes altibajos con su voz tendrn una dinmica mas pequea y requerirn por ello menos compresin. Prueba para empezar un ratio de 2:1, con el ataque rpido, y liberacin media-larga. Aumenta luego el ratio hasta que tengas dominados los picos de distorsin. Conclusin En general, debes usar la compresin para situar las seales correctamente en la mezcla, para darles la presencia necesaria y para dominar sus subidas y bajadas de nivel. Otros la utilizan tambin con intenciones creativas, o para conseguir un efecto deliberado, como por ejemplo una gruesa y potente lnea de bajo que marque el ritmo. Podra decirse que la compresin es un arte que solo dominars con mucha prctica. Tu odo ser la mejor gua: prueba diferentes ajustes y configuraciones hasta alcanzar el sonido que estabas buscando.

La mezcla: ecualizadores y procesadores de dinmica

En el artculo pasado analizamos los conceptos fundamentales relacionados con la mezcla. Vimos cmo podemos afrontar una mezcla desde el principio, algunos consejos sobre cmo hacer el proceso de mezcla menos traumtica y cmo crear nuestra propia filosofa de mezcla. Ahora empezaremos a analizar los diferentes procesos tcnicos implicados en una mezcla musical. Antes de empezar el anlisis de dichos procesos tcnicos sera bueno citar algunas cuestiones importantes sobre ellos. En primer lugar, debemos tener en cuenta en todo momento que los procesos tcnicos que citaremos a continuacin deben estar al servicio de la msica. Esto quiere decir que no debemos aplicar libremente una ecualizacin, una compresin, una reverberacin... sino que debemos saber para qu hacemos una modificacin en las pistas que tenemos. No debemos aplicar, por ejemplo, una compresin de forma sistemtica en un bombo. Habr veces en las que un bombo necesite un ataque ms rpido que otras, un ratio ms alto que otras...

Porque la configuracin de un compresor haya funcionado bien en la pista de bombo en una cancin no tiene porque volver a funcionar en otro tema, aun cuando ese tema pertenezca a la misma produccin. Cada vez que apliquemos dicha compresin en un bombo debemos saber perfectamente qu es lo que pretendemos conseguir, lo cual se aprende con la experiencia, pero lo que es indudable es que necesitaremos conocer las tcnicas necesarias para conseguir lo que tenemos en mente. Por otro lado, aunque en este artculo estudiaremos los procesos tcnicos en apartados diferentes, hay que tener en cuenta que debemos tenerlos todos en mente cuando mezclemos. Aunque con la prctica se tiende a encontrar una secuencia de procesos a la hora de mezclar, es un error pensar en, por ejemplo, primero ecualizar todo, luego comprimir... todos los procesos tienen que aplicarse de forma fluida y no de forma separada. En esta ocasin nos centraremos en conocer dos tipos de herramientas de los que va a depender en gran medida que consigamos una buena mezcla. Veremos con qu tipo de ecualizadores nos vamos a encontrar durante una mezcla y analizaremos el funcionamiento de los procesadores de dinmica. Introduccin a la ecualizacin La ecualizacin nos permite cambiar el balance frecuencial de una seal. Por tanto usaremos ecualizacin para reforzar ciertas frecuencias importantes de un sonido o atenuar otras que son importantes con el fin de que todas las pistas suenen de forma correcta de forma conjunta. Es un error, como ya dijimos en la primera parte del articulo, el buscar un gran sonido en una pista, ya que lo que importa es como suena una pista conjuntamente con las dems. No tengis miedo si encontris la ecualizacin perfecta para una guitarra en una mezcla, y al mutear todo lo dems veis que por si sola tiene un sonido horrible. No os debis guiar por como suenan los elementos de forma aislada, sino como suena todo el conjunto. Adems hay que tener en cuenta el llamado enmascaramiento. Este efecto ha sido estudiado en psicoacstica, demostrndose que unos sonidos pueden ocultar otros sonidos de diferente frecuencia. Imaginemos que tenemos una guitarra elctrica distorsionada, la cual tiene mucha riqueza frecuencial. Imaginemos tambin que a la vez que esa guitarra suena una voz. Lo ms probable es que si buscamos un sonido genial en la guitarra elctrica sin tener en cuenta la voz, debido al carcter del sonido de la guitarra, al aadir la voz no seamos capaces de hacer que suene clara. En ese caso tendremos un gran problema de enmascaramiento, y por tanto debemos en primer lugar buscar una buena ecualizacin para la voz y luego aadir la guitarra y atenuar las frecuencias que veamos oportunas para dejar espacio frecuencial a la voz. Tipos de ecualizadores usados en mezcla En mezcla suelen usarse unos tipos de ecualizadores determinados, as que no entraremos a analizar todos los que hay. Sea cual sea el ecualizador, ya sea software o hardware, o de una compaa u otra, si tenemos claro como funcionan estos tipos de ecualizadores usados en mezcla podremos usar uno u otro de forma intuitiva sin necesidad de perder tiempo en investigar los manuales de instrucciones ya que, aunque cada uno tendr sus peculiaridades, todos funcionan de forma muy similar. Por una lado tenemos los ecualizadores paramtricos. Este tipo de ecualizadores tienen tres controles fundamentales. Por una lado tenemos la frecuencia central en la que vamos a aplicar el refuerzo o la atenuacin, ajustando por medio del factor de calidad (Q) la cantidad de frecuencias

alrededor de la frecuencia central que se van a ver afectadas por ese refuerzo o atenuacin. Por tanto, cuando trabajemos con ecualizadores paramtricos vamos a tener que trabajar con la frecuencia central, el factor de calidad y la ganancia Hay que tener en cuenta que cuanto ms alta sea la Q el ancho de banda afectado por la ganancia ser ms pequeo, es decir, para retoques muy finos vamos a necesitar una Q alta, mientras para retoques en los que necesitemos modificar un amplio margen de frecuencias a partir de la frecuencia central usaremos una Q baja (una Q del orden de 0'6 o 0'7 suele ser muy comn en estos casos).

Ecualizador paramtrico P6 de MCDSP. En la configuracin de la imagen vemos activas dos bandas. Una centrada en 118.3Hz, una ganancia de 4'8dB y con un ancho de banda estrecho (Q=3). La otra banda est centrada en 3'27kHz, tiene una ganancia de 5'2dB y un ancho de banda grande (Q=0'7).

Aqu tenemos otro ejemplo de un ecualizador paramtrico donde tenemos activas dos bandas. En este caso se trata del ecualizador gratuito de 7 bandas de Digidesign. Otro tipo de ecualizadores muy usados en mezcla con los ecualizadores de estantera o shelving. Bsicamente en un ecualizador de estantera vamos a fijar una frecuencia a partir de la cual vamos a reforzar o atenuar. En algunos casos vamos a poder tener un control adicional que nos va a permitir definir lo estrecho que queramos que sea la pendiente.

En este ejemplo tenemos configurado el EQ3 de Digidesign con ecualizacin de estantera para altas y bajas frecuencias. Para el caso de las bajas frecuencias hemos hecho un recorte fijando la frecuencia del ecualizador en 142'4Hz, mientras que en el caso de las frecuencias altas existe un refuerzo por encima de los 3'45kHz fijados.

Por ltimo, en mezcla se usan mucho los filtros. En estos filtros tenemos un control principal, que es la frecuencia de corte. Adems en algunos modelos podemos elegir la pendiente del corte. Los filtros cortan todas las frecuencias que se encuentren por encima, en el caso de los filtros pasobajo, o por debajo, en el caso de los filtros paso-alto, de la frecuencia de corte.

En este ejemplo volvemos a tener el EQ3 de Digidesign, esta vez con un filtro paso-alto y otro pasobajo. Vemos que el paso alto est configurado con una pendiente ms abrupta (18dB/oct) que el filtro paso-bajo (6dB/oct).

Aqu tenemos otro ejemplo de filtros. En esta ocasin se trata de una configuracin paso-bajo y paso-alto con el F2 de MCDSP. El tipo de ecualizador que nos permite mayor libertad es sin duda el ecualizador paramtrico. Por un lado al usar una Q muy baja podemos hacer ecualizaciones quirrgicas que nos van a permitir eliminar problemas en frecuencias muy puntuales. Imagina que tenemos una caja en la que tenemos una resonancia metlica muy molesta a una frecuencia determinada. Por medio de una Q muy baja podemos eliminar ese armnico sin alterar prcticamente el resto de frecuencias de la caja. Por otro lado el ecualizador paramtrico nos permite hacer correcciones a una cantidad de frecuencias amplias. Por ejemplo, si tenemos la guitarra distorsionada de antes, con la voz de antes y seguimos teniendo el problema de que la voz sufre enmascaramiento debido a esa guitarra podemos usar una Q baja para atenuar en la guitarra las frecuencias propias de la inteligibilidad de la voz (sobre 3 o 4kHz). Podramos pensar que lo que podemos hacer es subir dichas frecuencias con un paramtrico tambin con una Q baja en la pista de voz, pero hay que tener siempre en cuenta que es menos nocivo para el sonido hacer recortes de ecualizacin que hacer refuerzos, as que siempre que podamos tendremos que intentar usar ecualizaciones con atenuaciones en vez de realzar frecuencias que no necesitemos realzar realmente. Los ecualizadores de estantera los podemos usar cuando queremos reforzar o atenuar altas y bajas frecuencias en una pista pero no queremos eliminarlas totalmente. Por ejemplo en una pista de guitarra distorsionada en una produccin de punk si usamos un ecualizador de estantera para atenuar la energa a bajas frecuencias sin llegar a eliminarlas como haramos con un filtro pasoalto, podemos encontrar el sonido afilado de las guitarras tpicas de este tipo de producciones. Los filtros se usan durante una mezcla fundamentalmente para eliminar ruidos indeseados (ruido de ventiladores, ruido de fondo a bajas frecuencias, interferencias a muy bajas frecuencias,... Tambin podemos usar filtros para eliminar frecuencias propias de un instrumento pero que no ayudan a su cohesin con los dems elementos del tema musical. Por ejemplo podemos eliminar los ruidos a bajas frecuencias en una pista de un shaker (instrumento de percusin) dejando tan solo el sonido que realmente interesa en el instrumento con un filtro paso-alto.

Con estos tres tipo de ecualizadores podremos hacer casi todo lo que nos podamos imaginar. Si analizas los ecualizadores que usas durante la mezcla vers que se estn formados por estos tipos bsicos que hemos descrito.

El EQ3 de Digidesign, con una configuracin que mezcla todos los tipos de filtros.

Procesadores de dinmica

Los procesadores de dinmica son unas herramientas fundamentales a la hora de conseguir una buena mezcla. Existen un gran nmero de tipo de procesadores de dinmica (puertas de ruido, compresores, expansores upward, expansores downward, duckers, limitadores, de-essers...). Sin embargo todos tienen un fin comn, que es el de modificar la amplitud de la seal respecto al tiempo, y un funcionamiento basado en el mismo principio, aunque cada tipo de procesador tenga sus peculiaridades. El funcionamiento fundamental de un procesador de dinmica es el que se muestra en la figura de abajo. La seal de audio de entrada es separada dos. Por un lado tendremos la seal de audio propiamente dicha, la cual ser procesada, y una seal de control o deteccin (key para los anglosajones). Esas dos seales viajan a lugares diferentes. La seal de audio se enva a un amplificador, el cual est controlado por un circuito de deteccin, que compara los ajustes que hemos hecho en el procesador (los cuales veremos ms adelante y que dependern del tipo de procesador) con lo que tenemos en la seal de deteccin, produciendo una u otra ganancia en cada instante en el amplificador a donde llega la seal de audio, por lo que la salida del procesador depender por un lado de la seal de audio que tenemos a la entrada y de los ajustes que hemos usado en el procesador.

Funcionamiento bsico de un procesador de dinmica Como ya veremos ms adelante en siguientes artculos, este diagrama puede complicarse un poco ms al usar una seal de deteccin o key diferente a la seal de audio de entrada en el procesador. Como ya veremos esa tcnica, llamada sidechain, puede sernos de gran utilidad. Para no complicar demasiado la compresin del funcionamiento bsico de los procesadores de dinmica vamos a suponer que no estamos usando sidechain, por lo que la seal de deteccin es la misma que la seal de audio que tenemos antes del amplificador. En cualquier procesador de dinmica vamos a tener un control llamado threshold (o umbral). Con este control fijamos un nivel, y el procesador modifica la seal de audio que tiene a la entrada en funcin de la relacin de ese nivel que hemos marcado y el nivel que tienen en cada instante dicha seal de audio. Podemos hacer dos grandes grupos de procesadores de dinmica en funcin a como responden respecto a ese nivel marcado por el threshold. Por un lado tenemos los procesadores que empiezan a actuar cuando la seal de audio supera el nivel fijado en el threshold. A este grupo corresponden los compresores, los de-essers, los limitadores, los expansores upward y los duckers. En estos procesadores mientras la seal de audio no supere el nivel fijado en el threshold, la seal pasa sin modificar a travs del procesador. Por otro lado tenemos el grupo de procesadores que actan siempre y cuando la seal tenga un nivel ms bajo que el fijado en el threshold. A este grupo pertenecen las puertas de ruido y los expansores downward. Estos procesadores siempre actan cuando la seal de audio no supera el nivel del threshold, dejando de actuar en el momento en el que la seal sobrepasa dicho nivel. Antes de dar cualquier consejo de cmo aplicar los procesadores de dinmica en una mezcla debemos analizar los procesadores ms importantes con los que vamos a contar y comprender bien como funcionan y las funciones que pueden desempear. A continuacin analizaremos algunos de los procesadores de dinmica ms usados en mezcla.

Puertas de ruido Estos procesadores dejan pasar la seal de audio sin modificar siempre que la seal tenga un nivel por encima del fijado en el threshold. Cuando la seal de audio pasa a tener un nivel por debajo del fijado, la puerta de ruido reduce el nivel de la seal en funcin de lo indicado en los ajustes.

Bsicamente una puerta de ruido tiene los siguientes controles: Nivel de umbral (Threshold): Fija el nivel, medido en dBs, por debajo del cual la seal va a ser atenuada. Tiempo de ataque (Attack): Con el ataque indicamos el tiempo que tarda la puerta de ruido en volver a su estado de ganancia unidad un vez la seal ha superado el nivel de umbral, es decir, el tiempo que tarda la puerta en volver a su estado de reposo. Tiempo de mantenimiento (Hold): Determina un tiempo fijo durante el cual la puerta de ruido se mantendr en ganancia unidad una vez que la seal pasa a tener un nivel ms bajo que el que hemos fijado en el umbral. Tiempo de relajacin (Release): Determina el tiempo que tarda la puerta de pasar de su estado de ganancia unidad a alcanzar toda la atenuacin indicada una vez que la seal tiene un nivel por debajo del umbral. Atenuacin: Determina cuantos dBs de atenuacin vamos a tener en la salida cuando la seal de audio tiene un nivel ms bajo que el fijado en el umbral.

Ejemplo de puerta de ruido. Se trata del plugin gratuito incluido en el paquete Dynamics III de Digidesign.

Si no ests habituado a estos parmetros, no te preocupes si no los has entendido bien. Para un mejor entendimiento vamos a hacer un seguimiento de las seales y del estado de la puerta de ruido en un caso hipottico. Para ello fjate en la puerta de ruido del Dynamics III de Digidesign de la figura de arriba. Imagina que hemos insertado el plugin en una pista de bombo en la que tenemos ruido proveniente de la caja. Con los ajustes que tiene la puerta de ruido sucedera lo siguiente. Cuando el nivel de audio fuese superior a -16dBs la puerta estara abierta, es decir, la seal de audio pasara por ella tal y cual est a la entrada. Imaginemos que en ese momento la seal cae por debajo de esos -16dBs, momento en el cual se empieza a atenuar. El tiempo que va a tardar la puerta en llegar a atenuar esos 12'9 dBs que hemos indicado (en este caso con el control llamado Range) es de 360 milisegudos. Pasados esos 360 milisegundos tendremos la atenuacin de 12'9 dBs. Si en ese momento en el que hemos alcanzado ya la atenuacin indicada volviese a sonar el bombo con un nivel superior a -16dBs la puerta tardara 288'5 microsegundos en abrirse totalmente. Con el control de mantenimiento (en este caso llamado Hold) nos podemos asegurar que la puerta se mantiene por lo menos 80 milisegundos abierta una vez que hemos superado el nivel umbral de la puerta. El mantenimiento es muy til cuando tenemos impulsos muy cortos. La mejor manera de aprender como funciona una puerta es que carguis alguna pista (como por ejemplo un bombo, una caja, una voz donde tengamos ruido...) y probis como acta la puerta al cambiar los diferentes controles. Hay que tener en cuenta que los medidores de niveles que nos encontramos en las puertas de ruido, ya sean hardware o software nos van a ser muy tiles a la hora de configurar una puerta, ya que vamos a poder determinar los niveles ptimos de umbral y de atenuacin y nos van a permitir ver con que rapidez funciona la puerta en funcin de los tiempos con las que la hayamos configurado. En la prxima parte del artculo analizaremos las opciones de sidechain y la forma en la que podemos configurar la puerta en funcin de la frecuencia de la seal de key, adems de dar unos consejos prcticos sobre el uso de puertas de ruido. Hasta ese momento intentad comprender en profundidad todos los parmetros con los que podemos jugar en una puerta de ruido. Compresores Los compresores, junto a las puertas de ruido, son los procesadores de dinmica ms usados durante una mezcla, ya que mantienen controlada la dinmica de la seal, con lo que se consigue que el sonido del tema musical est bien balanceado y controlado en todo momento. Al contrario que suceda con las puertas de ruido, un compresor se mantiene sin actuar siempre que la seal est por debajo de lo marcado en el umbral. Cuando la seal supera el nivel de umbral, el compresor produce una atenuacin en el nivel de la seal. Por tanto el compresor lo que hace es aplastar la seal, igualando las partes fuertes y las partes dbiles. Un uso muy tpico de un compresor en una mezcla es el insertar uno en la pista de voz solista. Tened en cuenta que es imposible que un cantante cante todas las slabas con el mismo nivel. Estas variaciones de nivel son producidas por temas de entonacin, de pronunciacin, depende de si una palabra termina en consonante, en vocal abierta, en vocal cerrada... Con un compresor insertado en la pista de voz podemos igualar de forma artificial la dinmica de la voz, manteniendo dentro de unos mrgenes aceptables las variaciones de volumen, consiguiendo as que no haya partes vocales que se pierdan o partes que se nos queden fuera de mezcla.

Los controles bsicos de un compresor son los siguientes: Nivel de umbral (Threshold): Fija el nivel, medido en dBs, por encima del cual la seal va a ser atenuada. Tiempo de ataque (Attack): Determina el tiempo que tarda el compresor en empezar a atenuar una vez que la seal ha superado el umbral. Es un parmetro muy importante, ya que va a determinar el carcter del sonido. Si usamos un tiempo de ataque muy corto por ejemplo lo que vamos a conseguir es eliminar el carcter transitorio de la pista, si por ejemplo hacemos eso en un bombo eliminaremos mucha pegada. Tiempo de relajacin (Release): Determina el tiempo con el que el compresor deja de actuar una vez que la seal pasa a tener un nivel inferior del marcado en el umbral. Tambien es un control que determina en gran medida el carcter del sonido. Ratio: Determina la cantidad de atenuacin que va a provocar el compresor. La forma de medir esta atenuacin es un poco ms complicada que en el caso en el que dejamos una atenuacin fija (como lo que suceda en las puertas de ruido). Esto se debe a que ahora la reduccin de ganancia va a ser dinmica, y va a depender del nivel que tenga la seal de entrada. Cuanto ms fuerte sea el nivel de entrada ms atenuacin vamos a tener. Ganancia (Makeup): Una compresin implica una reduccin del volumen general de la seal de audio. Los compresores suelen tener un control para compensar esa reduccin de ganancia.

Ejemplo de compresor con el plugin gratuito incluido en el paquete Dynamics III de Digidesign. Tomemos la figura del compresor del paquete Dynamics III de Digidesign para hacer un breve anlisis del funcionamiento de compresor tal y como hicimos con la puerta de ruido. Cuando la seal no tiene un nivel superior a -19'3 dBs, el compresor no acta, por lo que la seal pasa a traves de l como si este no existiese. En el momento que la seal supera el umbral el compresor tarda 100 microsegundos en empezar a actuar. Como tenemos un ratio de 5:1, un aumento en la

seal de entrada de 5 dBs solo producir un aumento en la seal de salida de 1dB, as por ejemplo si tenemos una seal de entrada de -14'3 dBs, al tener un umbral de -19'3 dBs, tendremos una atenuacin de 4dB y una salida con un nivel de -18'3dB, en vez de los -14'3 dBs que tendramos sin el compresor. Una vez que la seal deja de superar el nivel de umbral, el compresor tardar 30 milisegundos en volver a su estado de reposo. El funcionamiento analtico de un compresor, como habrs podido ver por el prrafo anterior, puede ser bastante complicado. Sin embargo la aplicacin de un compresor, si tenemos claro los efectos al modificar los tiempos de liberacin y de ataque y el ratio, puede llegar a resultar muy intuitivo. A la hora de aplicarlos no debis perder tiempo en hacer clculos de cuanta atenuacin vamos a obtener con uno u otro ratio. Simplemente debis atender a vuestros odos y a los medidores que tengamos en el compresor. En el prximo artculo veremos consejos sobre el uso de compresores, pero hasta entonces, como ya hemos dicho... probad a comprimir pistas y a analizar los resultados que obtenis al toquetear todos los parmetros con los que contis.

Ejemplo de compresor con el plugin 1975 de URS. Pues bien; en esta parte del artculo hemos estudiado los diferentes tipos de ecualizadores con los que vamos a contar en mezcla y los dos procesadores de dinmica ms importantes. En el que viene estudiaremos la forma de usar todo esto en una mezcla y estudiaremos otros procesadores de dinmica basados en puertas y en compresores. Hasta entonces intentad comprender todo lo expuesto probando todo con algunas de vuestras pistas.

Filosofas en el uso de ecualizadores y compresores

En todo el tiempo que llevo dedicndome al mundo de los estudios de grabacin me he encontrado con gente de toda clase. Gente abierta de mente y otra cerrada como la puerta de un convento de clausura. Pero si hay algo que he aprendido de este trabajo es el que no hay reglas. Mucha gente se echa las manos a la cabeza cuando te ven hacer segn que cosa en un estudio, casi acusndote de hereje y lamentando que ya no quemen a gente en las plazas pblicas. Se puede pensar que esto sucede slo en cosas muy especficas, pero veris que en esta entrada que hasta el orden de colocacin de compresores y ecualizadores me hubiera costado la vida hace un puado de siglos. Hoy en da internet lo ha cambiado todo. Si alguien necesita informarse de algo tan slo ha de abrir el Google y rebuscar en las entraas de la red. Cuando muchos de nosotros empezbamos en esto del sonido la cosa era muy distinta. No haba otra forma de aprender que ir a algn centro educativo especfico o a una biblioteca donde tuvieran algn libro relacionado con el sonido, cosa que en mi ciudad natal nunca ha ocurrido. Antes, por la falta de informacin, aprendamos a base de ostias y de meter la pata una y otra vez. En cierto modo ramos unos privilegiados, en el sentido de que muchos de nosotros, al no tener una base por donde empezar, sacbamos nuestras propias conclusiones en base a experimentos y no a lo que un seor dice o deja de decir. A veces la gente lee que el seor Pensando o el seor Katz hace tal cosa y se piensan que no hay otra manera. Es bueno saber como hacen las cosas los dems pero hay que tener personalidad en algo tan creativo como es nuestro mundo. Yo puedo escribir en este blog cmo veo y hago las cosas, pero hay miles de formas de ver y de hacer. Espero que nadie se tome nada de lo que escribo como una biblia, sino como un punto de vista ms. No hace mucho un estudiante de sonido me hizo una visita al estudio para ver un ratito como haca yo una mezcla y lo que ms le llam la atencin fue la forma en la que uso los compresores y los ecualizadores. Me dijo: oye, cmo es que pones un compresor antes de un ecualizador? En clase nuestro profesor nos ha dicho que siempre hay que ecualizar antes de comprimir. Bueno, creo que su profesor no us algo tan tajante como siempre, si no que dijo algo como lo normal es ecualizar antes de comprimir.

Yo, quiz porque sea muy raro, no siempre asocio el hecho de usar un ecualizador con la accin de ecualizar. Para mi, ecualizar algo implica un cambio perceptible en el timbre de la pista. Cuando tengo una pista siempre pienso en el uso de ecualizadores de tres formas distintas: 1. Eliminacin de broza: La broza aparece hasta en las mejores familias. Por muy bien que est grabada una pista siempre existen cosas que sobran. El ejemplo ms claro son las frecuencias graves que nada aportan al sonido. Yo siempre uso tantos filtros paso alto como pistas tengo que mezclar. Adems siempre hay algunas resonancias que hay que limpiar antes de seguir trabajando con la pista. Para eliminarlas uso la tcnica de barrido con anchos de banda muy estrecho para identificar dichas frecuencias molestas. Yo a esto no lo considero ecualizacin, ya que estos pequeos ajustes no nos van a causar una variacin tmbrica apreciable. A veces hago estas correcciones en el proceso de edicin y otras lo dejo para cuando me pongo a mezclar, depende del da que tenga. 2. Colocacin en la mezcla: Cuando vamos aadiendo pistas a nuestra mezcla lo normal es que, debido al enmascaramiento, las frecuencias de unas pistas choquen con las de otras. Es importante hacer reducciones (preferiblemente) o refuerzos (cuando no queda ms remedio) para hacer que todas las pistas suenen bien conjuntamente. Es importante no escuchar las pistas solas cuando ajustemos esta ecualizacin, ya que de nada nos va a servir retocar frecuencias que chocan con otras pistas si no escuchamos donde est el problema. Que una pista sola suene estupendamente no nos va a segurar que al escuchar dicha pista con las dems sonando tenga el sonido que se precisa en la mezcla. 3. Ajuste del carcter: Esto lo que la mayora de la gente entiende por ecualizar. Esta guitarra suena un poco apagada? Pues vamos a darle unos dBs en medios agudos. Esta caja suena con poca pegada? Pues vamos a darle un poco de chicha a 6kHz a ver si mejoramos la cosa. Normalmente suelo dedicar un ecualizador independiente para la eliminacin de broza. Normalmente uso elEQ III de Digidesign (o el Dynamic EQ de TC Electronic en las pistas ms rebeldes). Otra buena herramienta para estos menesteres es el apQualizr de apulSoft, que he probado no hace mucho y voy usando cada vez ms. Estos ecualizadores me permiten un ancho de banda muy estrecho con unas altas ganancias (ms el Dynamic EQ que el EQ III), lo que hace que pueda buscar fcilmente las frecuencias que molestan y aplicarles buenas reducciones sin alterar en demasa las dems frecuencias. Para la colocacin en la mezcla y ajuste del carcter la cosa suele variar mucho, tanto en colocacin como en ecualizadores usados. A veces uso solo un ecualizador para las dos funciones y otras uso dos ecualizadores dedicados, por ejemplo cuando quiero imprimir un carcter determinado con ecualizadores muy identificables, como algn Pultec. Suelo usar dicho ecualizador para el ajuste del carcter y otro para la colocacin en la mezcla. El colocar uno u otro delente depender de la situacin. A veces me gusta el carcter intrnseco de lo grabado y hago el ajuste del sonidoantes que la colocacin en la mezcla, y otras coloco antes y despus ajusto. Como ya dije, en esto del sonido no hay reglas. Lo que si puedo decir es que el ecualizador de eliminacin de broza una vez ajustado no lo suelo volver a tocar, mientras que los de asjuste y colocacin no dejo de tocarlos a medida que voy aadiendo ms pistas a la mezcla.

En cuanto a la compresin, lo primero que hay que tener en cuenta es que un compresor ecualiza siempre (a veces mucho y otras veces poco, pero siempre produce un cambio tmbrico perceptible). Los compresores por norma general suelen resaltar las componentes ms prominentes en una pista y adems suelen imprimir cierto carcter personal que de por si poseen. Por ejemplo todos somos capaces de identificar una pista donde se ha apretado bien con un 1176. Al igual que me pasaba con los ecualizadores, siempre pienso en la compresin con filosofas distintas: 1. Control de dinmica: En las grabaciones actuales podemos contar casi con tantas pistas como nos salga de las narices, ya que las limitaciones en cuanto al nmero ha llegado a ser en muchos casos algo totalmente despreciable. Antes, si tenamos una cinta de 24 pistas nos tenamos que apaar con 24 pistas. Ahora cualquier sistema decente de Pro Tools te va a permitir trabajar con una cantidad de pistas que difcilmente vamos a superar jams. Este hecho hace que para que tengamos en nuestra mezcla una dinmica controlada se haga imprescindible tirar mucho de compresores en las pistas individuales y/o de grupos. 2. Aadir color: Como ya he dicho, los compresores dejan huella, y a veces esa huella es justo lo que necesitamos en una pista. Ya he citado el 1176, pero hay muchos compresores que sirven, aparte de para comprimir, para dar cierto color a la pista (LA-2A, LA-3A, Fairchild 660, ). A la hora de comprimir suelo comprimir casi todas las pistas (menos cuya fuente ya te de un sonido comprimido). Ahora bien, siempre intento comprimir lo menos posible cada una de esas pistas. Si no controlamos las dinmicas de nuestras pistas el resultado puede ser una mezcla poco consistente, donde los diferentes elementos aparezcan y desaparezcan a su antojo, pero si nos pasamos con la compreasin en cada una de ellas la mezcla que obtendremos ser plana y sin vida. Yo en la mayora de las ocasiones, para elcontrol de dinmica con tan solo tener una reduccin de 3 o 4 dB`s me es suficiente, salvo en pistas que si deban ir muy comprimidas. Por lo dems no sigo ningn mtodo especfico, ni en cuanto valores ni colocacin. Simplemente escucho y analizo que es lo que necesita cada pista, y a medida que la mezcla avanza, y voy aadiendo ms y ms pistas, voy modificando todo segn vaya viendo como va la cosa. Esa es la forma en la que yo veo el uso de ecualizadores y compresores durante una mezcla. Como podis adivinar, esta filosofa me abre casi infinidad de posibilidades a la hora de colocar los distintos procesadores en una pista, as cmo en nmero de ellos y la funcin que voy a buscar en cada uno. Lo malo de esta filosofa de trabajo radica en el alto consumo de recursos que se requiere. A veces no se pueden tener tres ecualizadores y dos compresores en la mayora de las pistas. Con todo este rollo lo que os quiero decir es que usis y coloquis los ecualizadores y los compresores en la forma y el orden que os de la gana segn os parezca oportuno. Si alguien os dice esto no se hace as, se hace asao, pues muy bien por ellos, que lo hagan como quieran, pero que os dejen a vosotros trabajar como mejor resultado obtengis. Al final, lo que vale es lo que suena, da igual las barbaridades que hayis hecho.

La mezcla: ecualizando

Despus de la pequea introduccin a la ecualizacin y a los procesadores de dinmica del artculo anterior, en la cual, muy a pesar nuestro, fue necesario soltar bastante rollo terico, llegamos al punto en el que se hace necesario dar algunos consejos prcticos para poder sacar todo el rendimiento a lo explicado anteriormente. Espero que hicierais caso de lo dicho en ese artculo, y que llegados aqu tengis claro el funcionamiento terico tanto de ecualizadores como de puertas y compresores, y que hayis tenido el detalle de hacer algunas pruebas sobre vuestras propias pistas para asentar bien los conocimientos tericos. Si no es as, antes de seguir leyendo el artculo, os recomiendo que busquis el captulo anterior y no volvis aqu hasta que no dominis lo explicado all. En ningn momento mi intencin es la de sentar ctedra sobre cmo se debe ecualizar o modificar la dinmica de vuestras pistas durante la mezcla. Simplemente mi intencin es la de aconsejaros cmo debis afrontar estos procesos tan complejos con sentido, y sin que os deis cuenta a la larga de que habis adquirido malos hbitos. Tampoco tengo la intencin de descubrir Jauja ni quiero que pensis que despus de leer esto vais a ser tan buenos como los grandes profesionales que llevan aos y aos trabajando haciendo mezclas. Mi intencin es simplemente la de haceros ver algunas tcnicas habituales que usamos los profesionales, y que sean lo bastante claras para que podis aplicarlas para mejorar el sonido de vuestra msica. Para qu tenemos que ecualizar? Muchos msicos en su estudio casero se enfrentan a una mezcla con la idea de que hay que ecualizar obligatoriamente. Por norma general esto suele ser cierto, pero, realmente saben lo que debe conseguirse con la ecualizacin? Y si lo saben, saben cmo conseguirlo? No os preocupis si estis en ese punto. Todo el mundo cuando empieza con estos temas se pone a toquetear todo el arsenal de cacharros y plugins a lo loco sin tener realmente claro lo que hace cada uno ni lo que hay que conseguir con ellos. Antes de nada, hay que tener en cuenta que no existen frmulas milagrosas sobre ecualizacin. No esperis encontrar en ningn sitio una tabla milagrosa o ninguna gua definitiva sobre ecualizacin. Lo que si podis encontrar son consejos sobre cmo conseguir una buena ecualizacin en una mezcla, pero como pasa con todo lo relacionado con la mezcla, lo que manda son vuestros odos y vuestra propia experiencia y gusto. Otra cosa a tener en cuenta es que durante el proceso de mezcla, y en especial en lo referente a ecualizacin, vuestros monitores juegan un papel fundamental. Olvidaos de intentar conseguir una buena ecualizacin con unos altavoces integrados en un porttil o con unos ms propios de menesteres informticos que de un trabajo de audio, aunque los fabricantes juren que tienen respuesta plana. En mi opinin el monitoraje es el elemento ms importante de la cadena de audio, y no debis tener miedo de gastaros buena parte de vuestro presupuesto en haceros con los mejores monitores que vuestro bolsillo os permita. Si usis unos monitores mediocres es como si intentarais pintar un cuadro con veinticinco dioptras de miopa en cada ojo.

Con la ecualizacin durante la mezcla debemos conseguir dos cosas. Por un lado debemos corregir las posibles carencias que tenga una pista. Muchas veces las tomas microfnicas de los instrumentos musicales y de la voz no son todo lo correctas que debieran, ya sea por mala acstica en las salas donde se grabaron, por no haber usado buenos previos, buenos conversores, buenos micrfonos o lo que es peor, porque el que se encarg de la grabacin debera haberse dedicado al noble arte de la panadera (con todos mis respetos hacia los panaderos). Tambin puede ocurrir que las tomas hayan sido realizadas en diferentes estudios. Actualmente se est haciendo cada vez ms comn, gracias a la magia de Internet, el que un grupo de aficionados hagan un tema conjunto grabando cada uno sus pistas en casa. Imaginad las carencias acsticas de cada estudio, que cada estudio usa un monitoraje distinto, unos previos distintos, este caso extremo puede dar una idea de lo importante que es la ecualizacin a la hora de corregir las deficiencias que puedan tener las pistas. Otras veces todo est grabado tan magistralmente que todos los instrumentos suenan de maravilla por si solos. Cuando esto sucede es probable que las pistas tengan componentes frecuenciales que hacen que el sonido de un instrumento en cuestin sea maravilloso, pero que en realidad tengamos muchos componentes que realmente no nos hacen falta. Esto suele pasar cuando trabajamos con instrumentos virtuales, as que muchos de vosotros sabris a lo que nos estamos refiriendo. Por otro lado, la ecualizacin durante la mezcla debe asegurar que los diferentes elementos musicales encajen perfectamente los unos con los otros. Como ya dijimos en el artculo anterior, dos elementos pueden chocar debido a enmascaramiento, o simplemente pueden no quedar bien cuando los hacemos sonar juntos. Tened en cuenta que la finalidad de la mezcla es, como su propio nombre dice, la de mezclar. Debemos conseguir que todos los elementos del tema musical trabajen bien en conjunto. Aparte de estas dos funciones fundamentales de la ecualizacin durante la mezcla, podramos aadir una tercera funcin menos importante que las anteriores. Estamos hablando del uso de la ecualizacin comoherramienta creativa. Por ejemplo, un efecto muy usado es el de simular una voz telefnica o radiofnica. Tambin es muy comn el uso de ecualizaciones extremas cuando trabajamos con sintetizadores, ya que podemos crear ambientes, pads y sonidos solistas muy interesantes jugando con la ecualizacin. No es mala la idea la de plantearse la ecualizacin en dos etapas diferenciadas. Por un lado debemos solventar los problemas que presente una pista, y por otro debemos ecualizar la pista para que trabaje bien con las dems pistas.

La tcnica del barrido En esta parte del artculo haremos referencia a aspectos psicoacsticos, los cuales son bastante complicados de expresar en un texto. Los ingenieros de lengua inglesa suelen hablar de cosas como boxy, muddy, boomy,.. para describir cualidades de un sonido, lo cual suena bastante bonito y refinado. Intentar ser descriptivo en este aspecto; sin embargo, la mejor forma de que comprendis todo es cogiendo una pista, a poder ser de un tema de un CD comercial ya mezclado, y realzar las frecuencias que se indican para ver el efecto que ellas tienen en la percepcin. Lo primero que sera interesante para ponernos en marcha es conocer una de las tcnicas ms usadas en ecualizacin. Imaginad que tenis una pista de guitarra que tiene una resonancia extraa en bajas frecuencias. Cmo podemos buscar las frecuencias que nos estn molestando? La tcnica ms usada para esto es la tcnica de barrido. Veamos cmo lo haramos en el caso de esa guitarra. En un ecualizador paramtrico configuraramos una de las bandas a una frecuencia de 500Hz, pondramos un ancho de banda muy estrecho (del orden de Q=5) y pondramos una ganancia de unos 8dBs. Lentamente iramos modificando la frecuencia hacia abajo hasta encontrar el punto donde ms se notase esa resonancia molesta. Una vez localizada dejamos la frecuencia fija y jugamos con la Q, cerrando el ancho de banda del ecualizador, y la ganancia hasta que hayamos mitigado los efectos de la resonancia sin que el sonido propio de la guitarra se resienta demasiado. A medida que vayis adquiriendo experiencia a la hora de ecualizar os costar menos localizar frecuencias especficas, cosa que al final se llega a hacer sin necesidad de hacer ningn tipo de barrido. Sin embargo en un primer momento no debis dudar a la hora de usar esta tcnica, por muy lenta que parezca, ya que es una tcnica sencilla y fiable, aparte de que es necesaria para que vuestro odo poco a poco vaya entrenndose.

Ten en cuenta siempre que A la hora de realizar cualquier cambio de ecualizacin en una pista, sea cual sea el fin de este cambio de ecualizacin, debemos tener en cuenta algunas cuestiones importantes sobre el proceso de ecualizacin. En primer lugar tenemos que saber que cualquier cambio en unas determinadas frecuencias afectan a la forma en que percibimos el resto de frecuencias. Esto se debe en gran parte por el efecto de enmascaramiento que ya hemos citado anteriormente, el cual se hace ms patente en las altas frecuencias, donde los niveles a bajas frecuencias producen enmascaramiento. Por tanto si, por ejemplo, hacemos una atenuacin en una pista a bajas frecuencias, lo ms probable es que las frecuencias altas despus del cambio se perciban ms claramente.

Tambin es muy importante tener en cuenta que a la hora de ecualizar es mucho mejor intentar hacer recortes que refuerzos, es decir... es mejor quitar que poner. Esto se debe a que los refuerzos en los ecualizadores producen una coloracin no deseable debido a las distorsiones de fase (no preocuparse si no sabis lo que es una fase, quedaos solo con lo de la coloracin). Por tanto siempre que pretendis hacer sonar algo mejor de lo que estaba, intentad hacer recortes; si tenis en cuenta el punto anteriormente explicado sobre el enmascaramiento veris que no es nada difcil. Usad solo refuerzos cuando no os quede ms remedio o cuando tratis de dar al sonido de una pista un carcter que en realidad no tena originalmente (ms adelante veremos esto ltimo). Cuando hagamos refuerzos a muy bajas frecuencias (por debajo de los 200Hz) debemos tener en cuenta que un refuerzo leve en dos frecuencias es mejor que hacer un refuerzo grande a una determinada frecuencia, ya que vamos a conseguir el mismo efecto obteniendo una coloracin menor. En la siguiente seccin explicaremos una tcnica para conseguir esto. Por ltimo tenis que intentar que los elementos principales suenen de la forma ms natural y agradable posible. Por ejemplo no forcis las frecuencias propias de la inteligibilidad de la voz para hacer que se oiga clara y se entienda bien, ya que esto puede hacer que suene de forma estridente. Es mucho mejor intentar ecualizar haciendo recortes en los instrumentos de acompaamiento. La ecualizacin correctora Como ya hemos dicho antes, en muchas ocasiones podemos tener pistas con algunas carencias que debemos corregir. Por otro lado podemos intentar que una determinada pista suene de forma ms agradable, por ejemplo haciendo que su sonido tome un cariz que originalmente no tena. Aunque en esto de la ecualizacin generalizar es muy peligroso, existen unas determinadas frecuencias que suelen ser bastante problemticas. En muchas ocasiones encontramos pistas poco definidas o con un sonido muy spero. Casi siempre el problema se centra en frecuencias comprendidas entre 300Hz y 800Hz aproximadamente. Podemos hacer un primer barrido, tal y como se explic anteriormente, desde esos 800Hz hasta los 300Hz para ver en qu punto tenemos ese sonido que hace que la pista no est bien definida. Una vez localizada la frecuencia que ms nos molesta ya tan solo queda el ajustar la Q y el nivel de recorte, teniendo en cuenta que un recorte excesivo puede hacer que la pista pierda todo su carcter. Esto suele ser suficiente para corregir el error, sin embargo en algunas ocasiones seguimos sin estar satisfechos con la definicin de la pista. En este caso debemos hacer refuerzos leves (de tan solo 1dB o 2dBs) en frecuencias altas. En algunas ocasiones puede que un refuerzo en frecuencias muy graves pueda venir bien en algunas pistas para darle grandiosidad al sonido. Por ejemplo un bombo, un bajo o una guitarra distorsionada para heavy metal y sucedneos puede tomar un carcter potente con tan solo subir unos pocos dBs las frecuencias extremadamente bajas. Como ya dijimos anteriormente cuando reforcemos estas frecuencias es mejor hacer unos pequeos refuerzos en dos frecuencias que hacer un refuerzo grande en tan solo una. Para conseguir esto podemos usar una tcnica que popularizaron los ingenieros estadounidenses que consiste en buscar la frecuencia mitad o la frecuencia doble aproximada de la frecuencia que queremos reforzar. Lo primero que debemos hacer es elegir la frecuencia que nos interesa reforzar para darle ese cambio de matiz al sonido.

Una vez que hemos elegido la frecuencia, en vez que hacer un refuerzo grande en ella, lo que hacemos es hacer un refuerzo leve, de tan solo 1 o 2dBs. Luego activamos otra banda paramtrica del ecualizador y buscamos la frecuencia mitad, si la frecuencia elegida no es demasiado baja, o la frecuencia doble si la frecuencia elegida es muy baja. Por ejemplo si hemos decidido reforzar en 70Hz podemos subir 1dB en 140Hz, o si hemos elegido, por ejemplo 100Hz para hacer el refuerzo podemos irnos a 50Hz y subir ah ese decibelio.

La ecualizacin como herramienta de empaste Hay que tener en cuenta que el proceso de ecualizacin es lo ms delicado en una mezcla y es donde un simple cambio puede hacer que una mezcla sea realmente buena. Tambin debemos tener en mente que, aunque en este artculo se explican los diferentes procesos por separado, el proceso de mezcla implica un acto intuitivo e instantneo, lo que quiere decir que no debemos, por ejemplo, ecualizar ni antes ni despus de aplicar los procesos de dinmica. Todo debe fluir de forma natural. Como ya sabemos, existen diferentes elementos estructurales en una mezcla, siendo la voz, o el instrumento solista, el elemento ms importante al que los dems deben dar soporte. Por ello debemos asegurarnos que nada se interpone en el camino de la voz haciendo que, por ejemplo, pierda inteligibilidad, que suene de forma antinatural habiendo tenido que hacer refuerzos de ecualizacin innecesarios,... En la mayora de temas musicales populares modernos vamos a tener una base rtmica bien diferenciada y una voz solista (pop, rock, metal, diferentes tipos de msica electrnica...) En otras ocasiones esto variar, como por ejemplo en el jazz, en el que en muchas ocasiones nos encontraremos con una base rtmica muy ambiental y en vez de voz una serie de instrumentos solistas. Sin embargo la filosofa no va a variar demasiado, sea lo que sea lo que tengamos que mezclar. En esta parte me referir a un tema tpico de una banda de pop/rock. Sin embargo podemos extrapolar toda la explicacin a cualquier estilo musical con tan solo buscar las equivalencias en los elementos musicales. Lo primero que debemos hacer es conseguir una buena coherencia entre la base rtmica y la voz. Para ello subimos nicamente el bombo y, por medio de lo que se ha dicho hasta ahora, buscamos el sonido deseado. Luego subimos la caja y hacemos lo mismo. Normalmente no suelen existir choques entre el bombo y la caja, pero debemos tener cuidado en

encontrar un sonido que en conjunto funcione bien. Luego subimos el bajo, buscamos el sonido deseado y nos aseguramos de que no haya problemas entre el bombo, la caja y el bajo. Es muy importante hacer que estos tres elementos suenen correctamente juntos por medio de ecualizaciones, ya que son los elementos que dan consistencia al tema musical, teniendo que poner especial atencin en el empaste entre el bombo y el bajo. Luego aadimos la voz o el instrumento solista y hacemos lo mismo. Hecho esto ya tendramos la base del tema bien ecualizado, lo cual es lo ms difcil de conseguir en una mezcla. A partir de ah empezaramos a aadir los dems elementos, haciendo las modificaciones oportunas en las pistas que vamos aadiendo y retoques en las pistas que ya tenamos antes para hacer que todo empaste bien junto. Lo que debemos conseguir es que el sonido global de la mezcla sea agradable y que sirva a las intenciones musicales del tema. Cada elemento debe escucharse claramente sin que unos elementos estorben a otros. Sin embargo esto no sucede por azar. Lo normal es que a medida que aadamos elementos a la mezcla empiecen a obstaculizarse los diferentes elementos. Existen dos formas fundamentales de resolver este problema. La ms sencilla radica en panoramizar los elementos que chocan entre si. Por ejemplo, podemos tener una guitarra solista y una rtmica que choquen; la forma ms sencilla de solucionar esto sera panoramizar estas pistas de forma que en el camino de una no se interponga la otra. Sin embargo esto se puede hacer en contadas ocasiones; en otro caso, tendremos que meter mano a las ecualizaciones de las pistas. Cuando detectamos un choque lo primero que debemos hacer es analizar la ecualizacin que hayamos podido hacer hasta ese momento en las pistas. Puede suceder que ambas pistas tengan una ecualizacin similar en las que exista algn refuerzo en frecuencias similares, o que el refuerzo en una de las pistas a una frecuencia determinada choque con el sonido natural a esa misma frecuencia de la otra pista. Lo que podemos hacer es o mover la frecuencia de refuerzo de una de las pistas un poco hacia arriba o hacia abajo, haciendo que en esa frecuencia no choquen ambas pistas, o haciendo una pequea atenuacin en la pista cuyo sonido natural se interpone a la ecualizada. Tambin puede suceder que una de las pistas tenga una zona en la que hayamos hecho un recorte frecuencial. En ese caso, para que las dos pistas suenen bien diferenciadas podemos hacer un pequeo refuerzo en la otra pista en la misma frecuencia en la que la otra tiene el recorte. Lo importante es hacer que ninguna pista choque con la otra. Aunque he citado algunas formas de resolver dichas contiendas con el tiempo aprenders a basarte en tus odos para tomar las decisiones adecuadas. Muchas veces con un simple refuerzo o recorte de tan solo unos pocos dBs es ms que suficiente para solucionar estos problemas. Consejos (que no mandamientos) sobre la ecualizacin de instrumentos En esta seccin intentar hacer un anlisis de la distribucin espectral de algunos instrumentos ms comunes y dar algunos consejos sobre como podemos ecualizarlos correctamente. Tened siempre en mente que cada pista es nica, ya que hay un msico diferente, un micro diferente, una acstica diferente, un previo diferente... as que el balance de cada pista, y por tanto su ecualizacin, tambin ser diferente. Adems, tenemos que tener en cuenta que cada tema musical es tambin nico, as que lo que necesita cada pista va a ser distinto en cada caso concreto. Espero que os tomis esta parte del artculo como una referencia que os ayude en el momento en el que os pongis a ecualizar con sentido vuestras propias pistas y no como una tabla mgica sobre ecualizacin, de las cuales debis apartaros por el bien de vuestras mezclas.

Lo mejor que podis hacer antes de poneros a ecualizar nada es cargar en vuestro secuenciador un proyecto e ir muteando todo excepto el instrumento que vayis a analizar y que por medio de un ecualizador paramtrico reforcis y/o atenuis las frecuencias que vayis leyendo para ver los efectos que tienen en el carcter de cada instrumento, de tal forma que os quede clara la explicacin.

Empezamos con el bombo. Bsicamente el bombo tiene tres mrgenes frecuenciales bien definidos. En la parte ms baja del espectro tenemos el gordo del bombo, el cual se puede extender desde unos 50Hz a 100Hz, dependiendo de las pulgadas y/o del modelo. Cuando queramos aadir profundidad al bombo, van a ser esas frecuencias donde nos vamos a tener que mover. Tened en cuenta que si queremos reforzar en esas frecuencias vamos a tener que aplicar la tcnica de la frecuencia mitad o doble que ya vimos anteriormente, siempre que nos sea posible. Es importante resaltar que un refuerzo excesivo de estas frecuencias puede provocar que el bombo tenga un sonido demasiado confuso que provoque inestabilidad en el sonido global de la mezcla. Tambin tenemos que tener en cuenta que por debajo de esos 50Hz aproximadamente no vamos a tener nada aprovechable, as que no sera mala idea el que aplicarais un filtro paso alto por medio de un filtro ms o menos a 45Hz. Con esto conseguimos eliminar posibles ruidos a muy bajas frecuencias y hacer que el compresor que podamos ponerle al bombo acte de forma ms musical. Un poco ms por arriba (entre 200Hz y 400Hz) tenemos el color del bombo. Por normal general en esta zona tendremos que aplicar un recorte, ya que aqu es donde tendremos resonancias desagradables, Podemos usar la tcnica del barrido para encontrar la frecuencia o frecuencias ms molestas. Una mala ecualizacin del bombo en esta zona suele ser una de las causantes de ese sonido maquetero tan desagradable. Por ltimo tenemos el rango frecuencial donde se encuentra la pegada del bombo, y cuyo sonido da nombre en lengua inglesa a este elemento de la batera (kick). La pegada la podemos controlar ecualizando en la zona que va desde 2kHz hasta unos 7kHz. Cada bombo tendr la pegada en un lugar determinado, lo mejor es volver a usar la tcnica del barrido para encontrar donde se encuentra la pegada en cada caso. Lo que nunca debis hacer, con el bombo o con cualquier otro elemento, es ser vagos y para no tener que buscar una frecuencia determinada el pillar un ecualizador paramtrico y usar una Q muy baja y subir o bajar un rango frecuencial muy alto, ya que aparte de modificar la frecuencia que os interesa estaris modificando muchas otras que pueden hacer que la mezcla jams llegue a ser buena, y mucho menos perfecta. Un buen consejo que os puedo dar a la hora de ecualizar un bombo es el de que podis usar los huecos que dejan las frecuencias importantes que hemos dicho antes para ubicar el bajo. Como ya, creo, que he dicho antes, la relacin bombo/bajo es importantsima para conseguir una buena mezcla, ya que prcticamente toda la consistencia del tema musical lo conseguiremos ah. Podemos jugar sobre todo realizando cortes entre 100Hz y 200Hz y entre aproximadamente 500Hz y 1kHz.

La caja tiene cuatro zonas frecuenciales bien definidas. Por un lado tenemos el rango de 120Hz a 350Hz aproximadamente que confiere a la caja el sonido gordo. En la actualidad no suele tener mucho sentido el usar frecuencias en la caja por debajo de esos 120Hz, ya que no contienen ninguna informacin importante y una excesiva carga en esas frecuencias puede provocar que el sonido de la caja sea confuso. No estara de ms usar un filtro paso alto en esa frecuencia aproximadamente, o si queremos simular un sonido vintage usar el filtro paso alto un poco por debajo, aunque si seguimos notando que la caja es muy difusa podemos insertar un ecualizador de estantera como un corte suave entre el filtro paso alto y esos 120Hz para reducir la confusin en el sonido sin cargarnos el ambiente antiguo que andamos buscando. Luego tenemos el rango frecuencial que da al sonido de la caja el carcter acartonado, tambin muy tpico del desagradable sonido maquetero. Este rango es el comprendido entre 800Hz y 1kHz. Hay modelos de caja que dan muy poca carga en este margen (sobre todo las finas usadas en heavy metal) y otras que a estas frecuencias son insoportables (por ejemplo las de madera usadas en rock), as que en base a la caja usada, al estilo del tema musical y a vuestras intenciones en la mezcla, deberemos a veces reforzar y otras veces atenuar aunque normalmente suele suceder lo segundo. Entre 2kHz y 5kHz tenemos el margen donde estn las resonancias metlicas del arco de la caja. Estas resonancias dan a la caja un sonido metlico. Por ltimo tenemos la pegada seca de la caja, la cual se encuentra normalmente entre 5kHz y 8kHz. A veces puede suceder que queremos un sonido ms brillante en la caja. Para ello se suele hacer un refuerzo aproximadamente sobre 10kHz. El sonido de la caja en una mezcla es muy importante, y la ecualizacin tiene mucha culpa de l. Su sonido va a determinar en gran medida el carcter del sonido una vez que la mezcla est terminada, as que hay que esmerarse en hacer una buena ecualizacin en ella.

Debido a que existen timbales de muy diferentes dimetros y profundidades, nos vamos a tener que esmerar bastante en encontrar las frecuencias importantes de cada uno. Por norma general, los timbales de suelo suelen tener frecuencias tiles hasta aproximadamente unos 100Hz, mientras que los de rack llegan hasta ms o menos 250Hz o 300Hz. Podemos poner filtros para eliminar frecuencias ms bajas y as asegurarnos la eliminacin de

frecuencias innecesarias y de ruidos a bajas frecuencias. Sin embargo, hay veces en que para crear un efecto de profundidad, sobre todo cuando un timbal de suelo se usa como base en un ritmo, en el que un refuerzo de frecuencias graves puede ser interesante. El sonido resonante en el timbal de suelo lo tendremos entre 100Hz y 200Hz, mientras que en el caso de los dems timbales estar normalmente entre 300Hz y 600Hz. El sonido propio del aro lo podremos buscar en el margen de frecuencias comprendido entre 1kHz y 3kHz normalmente, mientras que si lo que queremos hacer es jugar con el sonido de la baqueta al golpear el parche tendremos que irnos aproximadamente a 5kHz o 6kHz.

Podemos colocar el filtro paso alto para el charles (hihat) ms o menos en 150Hz, y jugar con las frecuencias comprendidas entre 150Hz y 300Hz para buscar empaste en el sonido de la baqueta al chocar. Las frecuencias ms importantes en un charles se suelen situar entre los 500Hz y los 800Hz. Cuando queramos aadir brillo podemos usar un ecualizador de estantera que empiece a actuar a partir de 10kHz a 13kHz. Si tenemos la posibilidad en nuestro ecualizador, probad a usar diferentes pendientes en ese refuerzo de agudos. Cuando tengamos pistas individuales para cada plato o alguno de ellos, jugaremos en la zona de 100Hz y 300Hz, al igual que lo hacamos en el charles, para ajustar el sonido del golpe de la baqueta con el plato. Este ajuste es muy importante en por ejemplo el ride, mientras que en platos como los crash o los slpash no tiene importancia, ya que lo que nos importar en ellos ser el efecto de las colas del sonido, en vez del sonido definido de la baqueta al chocar con el plato. En los platos, al igual que suceda con los timbales, vamos a tener que ajustar muy bien las frecuencias, ya que existen infinidad de platos distintos, tanto por su dimetro, forma y materiales de fabricacin. Siempre en estas pistas se hace necesario un filtro paso alto, el cual deberemos ajustar en funcin del tipo de plato. Podemos colocar un filtro a 100Hz e ir subiendo la frecuencia hasta que veamos que empezamos a eliminar frecuencias importantes del plato. El rango comprendido entre 1kHz y 6kHz suele ser muy importante a la hora de definir el carcter del

sonido del plato. Si queremos aadir brillo podemos jugar con las frecuencias comprendidas aproximadamente entre 8kHz y 12kHz. Los overheads son pistas muchas veces subestimadas en una mezcla, incluso algunos ingenieros comienzan una mezcla normalmente a partir de estas pistas. Eso se debe a que estas pistas nos dan un sonido global de la batera, el cual contiene el ambiente de la sala donde se grab la batera y una buena distribucin espacial de la batera. En muchas ocasiones si solo contsemos con las pistas con microfona cercana de cada elemento de la batera, debido al puerteo y a la ecualizacin de cada pista obtendramos un sonido demasiado procesado y no conseguiramos que la batera sonase con entidad propia, obteniendo un ambiente propio de una coleccin de elementos. Para entender esto mejor imaginad una seccin de cuerda de una orquesta sinfnica. Cuando se hace una grabacin de esta seccin lo que se intenta es obtener un sonido que incite a pensar en la seccin como un solo elemento y no como un conjunto de instrumentistas tocando a la vez. Algo parecido sucede con la batera. Las pistas de overheads pueden ayudarnos a la hora de cohesionar el sonido de la batera. Tambin es importante considerar las pistas de overheads como una herramienta para conseguir un sonido ms natural en la batera. Normalmente se suele usar un filtro paso alto aproximadamente en la zona de 150Hz a 200Hz para eliminar problemas a bajas frecuencias. Tambin se suelen hacer recortes aproximadamente a 400Hz para eliminar resonancias innecesarias. Si queremos jugar a buscar un sonido ms claro podemos hacer recortes tambin en el margen que va de 700Hz a 1kHz. Por ltimo podemos usar un ecualizador de librera aproximadamente en 12kHz para definir un poco el brillo.

El bajo es el instrumento con ms componentes frecuenciales de todos. Es muy normal pensar en el bajo y asociar su sonido a frecuencias bajas, pero sin embargo en prcticamente todo el espectro audible tiene frecuencias importantes. Fundamentalmente el bajo tiene dos zonas frecuenciales muy importantes. Por un lado est la zona comprendida entre 80Hz y 100Hz, donde el sonido del bajo tiene su peso o profundidad. Por otro lado est el rango que va desde 120Hz a 300Hz, donde el bajo define su color. En estas frecuencias la gente suele cometer muchos errores. Algunos piensan que para hacer definida la lnea de bajo se necesita eliminar mucha de la informacin contenida en la frecuencia ms baja, y reforzar la alta. Esto se debe a que mucha gente, como dije antes, tiene asociado el sonido del bajo a tan solo sus componentes a frecuencias bajas. Yo recomendara configurar un ecualizador paramtrico con dos bandas activas. En ambas usaremos una Q estrecha, situando una sobre 90Hz y otra en 200Hz. Lo normal sera hacer un recorte en la banda de 200Hz y compensar esa prdida con un refuerzo en 90Hz para no cargarnos el fondo del bajo. Luego la definicin la podemos buscar en frecuencias ms altas. Estas frecuencias donde buscar la claridad del bajo suelen estar comprendidas entre 500Hz y 15kHz, dependiendo del bajo que se haya usado, del amplificador y del micro y preamplificador en

grabacin. Por ltimo, en producciones de rock, metal, punk y similares podemos trabajar con un ecualizador paramtrico entre 2kHz y 6kHz para reforzar el sonido metlico producido por la pa o los dedos al chocar contra las cuerdas. Tambin podemos usar un ecualizador de estantera para ello. Si cogis algn disco clsico de Iron Maiden podris escuchar el sonido provocado por un refuerzo excesivo de esas frecuencias.

En las guitarras acsticas vamos a tener tres mrgenes de frecuencias muy importantes. Por un lado tenemos las frecuencias bajas. Dependiendo del margen donde reforcemos o atenuemos vamos a tener un carcter en el sonido muy distinto. Podemos trabajar en el margen que va desde 80Hz hasta 300Hz, sin embargo considero un error reforzar o atenuar toda esa banda. Sera bueno dividir la banda en dos, una que vaya aproximadamente de 80Hz a 150Hz y otra que vaya desde 150Hz a 300Hz. La modificacin de tan solo una de estas bandas (tanto reforzando como atenuando) puede provocar el suficiente cambio sin tener que trabajar con todo el rango de bajas frecuencias, lo cual puede ser excesivo. La definicin de las acsticas suele trabajarse en la zona entre 25kHz a 5kHz. Hay que tener cuidado con esta banda, ya que un refuerzo excesivo puede provocar que el sonido sea demasiado nasal. El sonido brillante y metlico de las acsticas se encuentra en la banda comprendida entre 5kHz y 10kHz. Dependiendo de vuestras intenciones y del tipo de guitarra usada deberis reforzar, atenuar o dejar tal y como est esa banda.

El anlisis frecuencial de las guitarras elctricas es muy complicado, ya que su sonido depende mucho del estilo musical, del modelo de guitarra usado, del amplificador, de los efectos usados,

Tambin hay que tener en cuenta que el sonido de las pistas de guitarra elctrica suelen estar ya ecualizadas en el propio amplificador, y aunque en mezcla se hace necesaria una nueva ecualizacin, esta ecualizacin usada a la hora de buscar el tono de la guitarra hace muy difcil tambin el anlisis frecuencial. En guitarras limpias podemos definir unas frecuencias importantes muy parecidas a las que tenemos en guitarras acsticas. En guitarras distorsionadas, aunque cada pista es muy diferente a otra, puedo daros algunos consejos generales sobre la su ecualizacin en mezcla. En estas pistas se hace imprescindible el uso de un filtro paso alto para eliminar los ruidos a bajas frecuencias, los cuales son muy notables en estas pistas. Tened en cuenta que las guitarras ms poderosas que podemos imaginar nunca van a tener frecuencias importantes por debajo de los 80Hz, as que sera un buen punto de inicio el poner un filtro en esa frecuencia e ir subiendo lentamente la frecuencia hasta que notemos que empezamos a perder frecuencias importantes. Cuando hayis localizado la frecuencia lmite dejad ah el filtro. Si queremos que las guitarras suenen poderosas tendremos que hacer refuerzos en la zona de bajas frecuencias (entre 150Hz a 250Hz). Hay que tener cuidado con no pasarnos con esos refuerzos, ya que podemos provocar que el sonido de las guitarras sea demasiado difuso y emborrone toda la mezcla. Para controlar la crudeza de las guitarras debemos trabajar entre 3kHz y 5kHz. Haciendo refuerzos en esta banda conseguiremos un sonido ms incisivo (tpico del sonido ingls), mientras que si hacemos un recorte obtendremos un sonido ms agradable, aunque a veces eso no sea lo que necesite nuestra mezcla. Tened muy en cuenta que un refuerzo en esta banda implica un aumento del ruido de fondo tpico de las guitarras distorsionadas.

Por ltimo vamos a analizar el elemento ms importante: la voz. Antes de ponernos a ver como podemos conseguir una buena ecualizacin en la voz debemos hacer una pequea reflexin sobre como se distribuye la inteligibilidad de la voz en funcin de la frecuencia. Se han hecho bastantes estudios por prestigiosos psicoacsticos, lo cuales llegan siempre a la misma conclusin. Uno de esos estudios consisti en hacer escuchar varios textos grabados a una audiencia de tal forma que los oyentes escribieran lo que entendiesen a modo de dictado. Cada texto tena una ecualizacin distinta y se lleg a la conclusin de que en una voz existen tres zonas frecuenciales muy bien definidas y de las que la inteligibilidad de la palabra depende en gran medida. Adems se observ que las frecuencias que contienen menos densidad de energa son las que menos tienen que ver con dicha inteligibilidad. Las frecuencias bajas de la voz corresponden con el rea comprendida entre 125Hz y 250Hz. Aunque este rango sea muy estrecho es muy importante, ya que en este margen de frecuencisa se contienen la informacin tmbrica fundamental de la voz, es decir, es en este margen donde est la informacin de quien es el que est halando (o cantando). Luego tenemos la zona donde se concentra casi toda la energa de la voz, y que es propia de las vocales. Esta zona comprende desde 300Hz hasta los 15kHz aproximadamente. Por ltimo tenemos la zona entre 15kHz y 4kHz, donde se concentran las consonantes, y que, aunque no contenga apenas densidad de energa, es esencial para la inteligibilidad. Esta separacin del rango frecuencial de la voz va a ser muy importante a la hora de

aprender a ecualizar una voz, ya que aparte de buscar un sonido agradable en la voz debemos mantener la inteligibilidad siempre bien alta. Si tenis en cuenta esta divisin no os va a costar nada intuir los efectos que vamos a tener al reforzar o atenuar algunas frecuencias dentro de una voz. Por ejemplo, un refuerzo en la zona ms baja de la voz (entre 125Hz y 250Hz va a hacer que la voz suene con ms cuerpo, pero no influir nada en la inteligibilidad. Para trabajar con la definicin de la voz podemos trabajar sobre 500Hz y 15kHz. Si reforzamos entre 1kHz y 3kHz el sonido que vamos a obtener va a ser muy nasal e incisivo. Si cogemos el rango comprendido entre 3kHz y 5kHz y lo recortamos podris observar como perdemos inteligibilidad y la letra deja de entenderse bien. Tambin es muy importante cuidar mucho los armnicos de las consonantes (sobre 5 y 10kHz) ya que podemos tener silibancia o seseo. A veces funciona bien hacer un refuerzo con un filtro de estantera por encima de 10kHz para aadir cierto aire a una pista vocal. Como habris podido comprobar, el hecho de aplicar ecualizaciones es un asunto muy delicado, y para mi es elproceso ms complicado en una mezcla. No os sintis frustrados si al principio no consegus un buen balance frecuencial. Como suelen decir, la experiencia es la madre de la ciencia, y el tema de ecualizar depende muy poco de los conocimientos tcnicos que podis tener, ya que como vimos en el artculo anterior, el funcionamiento de los diferentes ecualizadores con los que vamos a contar es bastante simple de entender. Simplemente dejad que vuestro odo empiece poco a poco a ser capaz de reconocer frecuencias y que vuestra experiencia, gusto y sentido comn sean los que decidan por vosotros. Lo que si es muy importante, y ya estaris empezando a pensar que soy muy pesado, es recalcar el hecho de que lo que importa en la mezcla esel sonido global y no debemos supeditar el sonido de una determinada pista a l. Hasta aqu llegamos en este artculo. Nos hemos centrado en aspectos prcticos sobre ecualizacin. Espero que trabajis sobre todo lo explicado aqu, ya que es de vital importancia que consigis un buen trabajo con ecualizadores para conseguir una buena mezcla. S que en estas pginas hay demasiada informacin, sobre todo si no tenis experiencia. S que no es un artculo que sea agradable de leer ni que con una lectura rpida podis sacar todo el jugo pero nadie dijo que esto iba a ser fcil. En el prximo nos centraremos en otro de los procesos ms difciles en una mezcla: la modificacin de las dinmicas. Adems, analizaremos algunas tcnicas avanzadas con procesadores de dinmica que os pueden ser de mucha ayuda. Nos vemos en el artculo que viene. Hasta entonces no ecualicis sin sentido.

La mezcla: modificando la dinmica (I)

En la entrega anterior vimos cmo hay que aplicar cualquier ecualizacin sabiendo en todo momento qu es lo que queremos conseguir como resultado. Algo similar pasa a la hora de aplicar cualquier modificacin en la dinmica de una seal. En esta ocasin veremos las distintas armas con las que contamos a la hora de modificar tanto las dinmicas de las pistas de forma individual como la dinmica de un conjunto de varias pistas, aparte de dar una gua de inicio que os pueda ayudar a hacer las configuraciones correctas en dichos procesadores. Tambin analizaremos uno de los conceptos que ha creado y que sigue creando ms controversia entre diferentes ingenieros

de mezcla y que muchas veces provocan ciertos roces entre los ingenieros de mezcla y de mastering. Nos referimos al uso de un compresor estreo en el bus de mezcla. Aparte analizaremos las diferencias existentes entre el uso de dispositivos como expansores y puertas de ruido. Tambin veremos que una sobrecompresin en la mezcla puede hacer que la msica suene plana y oscura, aparte de analizar los errores ms comunes que se cometen a la hora de comprimir durante una mezcla. Qu significa dinmica? Coloquialmente, cuando hablamos de que alguien es dinmico, nos referimos a que esa persona derrocha energa. Sin embargo, en sonido, cuando decimos que algo es dinmico nos estamos refiriendo a que es muy cambiante. Por poner un simil, si cambiamos el chip coloquial al chip de sonido y decimos que una persona es muy dinmica, nos estaramos refiriendo a que esa persona es muy cambiante. Por ejemplo, en lenguaje de sonido, una persona con un trastorno bipolar sera una persona extremadamente dinmica, ya que es capaz de pasar de un estado de euforia a uno de abatimiento total (no soy ningn experto en psicologa, que conste). Sin embargo una persona que fuese hiperactiva si hablamos en lenguaje de sonido sera una persona sin ninguna dinmica, ya que siempre est arriba, muy al contrario de lo que se dira en lenguaje coloquial, en la que probablemente la calificaramos de persona dinmica. Por tanto en sonido algo dinmico sugiere a que est sometido a cambios. Por ejemplo, un tema sinfnico que califiquemos de dinmico frecuencialmente significar que cambia muy a menudo de instrumentos principales. Esto provoca que haya un cambio frecuencial en la obra. Por tanto cuando hablemos de cosas relacionadas con el sonido hay que tener en cuenta que la dinmica se refiere a cosas en movimiento y no a cosas estticas. Hago esta aclaracin porque en ocasiones se crean malos entendidos. Hace poco hablando con un amigo sobre una cantante, l me deca que dicha cantante era muy dinmica, lo cual para mi era errneo, porque la mujer lo nico que haca es cantar a todo pulmn en todas las partes de la cancin. Para m no tena nada de dinmica. Podemos adivinar ahora que ambos estbamos diciendo cosas ciertas, pero con unchip del lenguaje distinto. Normalmente, cuando hablamos de dinmica, a no ser que se indique otra cosa, nos estaremos refiriendo siempre a niveles, es decir, a decibelios. Ms concretamente, cuando hablamos de modificar la dinmica de una seal con procesadores de dinmica estaremos en realidad modificando la envolvente de nivel de la seal. La dinmica de una seal, es decir, su envolvente de nivel, se puede descomponer bsicamente en tres estados. Ataque (attack): Se caracteriza por una subida muy abrupta del nivel hasta el mximo que alcanza la seal. Suele darse en un tiempo muy corto. Mantenimiento (sustain): Es un periodo de tiempo en el que la seal toma un estado estacionario y durante un periodo de tiempo, cuya duracin depende del tipo de fuente, mantiene el nivel casi constante. Cada (decay): Durante la cada, la seal va perdiendo nivel. La curva de cada depende tambin de la fuente, siendo esta curva ms abrupta cuanto ms corto sea el tiempo que tarda el sonido en desaparecer.

Representacin de la dinmica de una seal (envolvente de amplitud)

Hay que tener en cuenta que una seal de audio es tan solo una representacin elctrica de una seal sonora, y por tanto la dinmica de una seal de audio reflejar las caractersticas del sonido de la fuente que la gener. De esta forma es muy fcil imaginarse como son las dinmicas de una seal simplemente basndonos en el sonido de los instrumentos que provocaron la seal. Por ejemplo, podemos observar dinmicas muy distintas entre instrumentos como un plato crash de una batera y una conga. La conga tendr un ataque muy rpido y un sustain y decay muy cortos, mientras que un crash tendr un ataque bastante lento y un sustain y una cada muy lenta. Eso es lo que realmente significa la dinmica de una seal. Por encima de todo nuestro odo nos va a dar una idea muy aproximada de como modificar dicha dinmica hasta que consigamos llevarnos el sonido de esa seal al terreno donde queramos. De hecho, a la hora de mezclar y modificar dinmicas no contamos con ninguna representacin grfica de la dinmica de la seal, tan solo con unos cuantos indicadores de nivel en los dispositivos que usemos que solo indicarn lo que estamos haciendo (nivel de entrada, nivel de salida y reducciones de ganancia). Es muy importante que nos familiaricemos bien con la dinmica de los diferentes instrumentos con el fin de que sepamos cmo podemos modificar dicha dinmica para poder modelar el sonido a nuestro gusto. Por ejemplo, imaginemos que tenemos un bombo en una balada rock. Imaginemos que la pista del bombo de la cancin que nos ha llegado tiene ms ataque del que nos gustara para crear un buen ambiente en la cancin. Lo que tendramos que hacer es modificar la dinmica quitando un poco de ataque y quiz potenciando un poco la cada para que el bombo tenga fondo. Eso es precisamente de lo que habla esta entrega del artculo, de las diferentes tcnicas que tenemos para hacer estas modificaciones. Es esencial que antes de ponernos manos a la obra sepamos realmente lo que nos traemos entre manos. He visto infinidad de veces a gente aplicar una

compresin o una expansin sin saber realmente lo que se hace (incluso a algunos profesionales). Mucha gente se gua nicamente por si suena bien o si suena mal, y a veces se acierta y otras muchas veces no se da en el clavo. Siempre el conocimiento de lo que estamos haciendo nos va a hacer ahorrar mucho tiempo y conseguir mucha ms calidad en nuestras mezclas, ya que tendremos todos los procesos bajo control, y no sern ellos los que nos controlen a nosotros. Cuando hablemos de rango o margen dinmico nos estaremos refiriendo a la diferencia entre dos niveles. Por ejemplo si hablamos de que una seal tiene un rango dinmico de 30dB, estaremos diciendo que entre su valor mximo y su valor mnimo hay una separacin (diferencia) de 30dB. Puerteo, limpiando y modificando la dinmica (I) Uno de los procesos de dinmica ms sencillos, pero al que en muchas ocasiones no se presta la suficiente atencin, se refiere a la eliminacin de las partes de la seal que no nos interesan o el refuerzo de las que realmente nos interesan. Hay que decir que este proceso cobra mucha importancia en estilos musicales modernos (rock, pop, heavy...) y pasa casi sin usar en estilos como la msica clsica, jazz... Hay que tener en cuenta que la mayora de producciones de msica moderna usan tcnicas de microfona cercana en el proceso de grabacin. Cuando tengamos tomas microfnicas de varios elementos grabadas a la vez, vamos a tener sonidos indeseados provenientes de otros elementos en cada micrfono. Aparte de esto debemos de tener en cuenta que el sonido de las producciones de msica moderna suele basarse en un sonido en el que todos los elementos se escuchan claramente (aunque estn bien empastados con el resto) y muy al frente en el campo imaginario generado por los dos monitores. Esto obliga a que cada elemento sea tratado totalmente (o casi totalmente) como un elemento independiente sin que deba tener demasiada influencia de otros elementos. Sin embargo en estilos como el jazz, en los que muchas veces se usan tcnicas de microfona cercana similares a las usadas en estilos como el pop, esta necesidad de aislar elementos es mucho menor. De hecho algunos discos de jazz mezclados por manos inexpertas, habituadas ms a mezcla de pop y rock, presentan graves problemas por la mala utilizacin de puertas y expansores. Lo que se intenta en una mezcla tpica de jazz es que el oyente imagine que los msicos estan tocando en directo en su saln, prestndose mucha ms atencin al conjunto que a los elementos individuales. En una produccin tipo pop/rock, por ejemplo, no hace falta decir que en el 99% de los casos al escuchar el disco e imaginarnos luego como sonara eso en el local de ensayo del grupo en cuestin, nos damos cuenta que muy poco tiene que ver lo que escuchamos en nuestro saln con lo que tendramos en realidad. Esto es algo que debemos de tener muy en cuenta, ya que aunque los procesos de dinmica realizados para eliminar ruido y aislar instrumentos son muy sencillos de aplicar y de entender, hay que decidir hasta que punto estamos dispuestos a aplicarlos en un tema musical. Si nos pasamos procesando la cosa sonar muy antinatural, y si no llegamos los elementos no estarn lo suficientemente aislados y la mezcla sonar difusa y poco definida. Para realizar este proceso de dinmica contamos con tres elementos: las puertas de ruido, los expansores downward y la edicin offline en nuestro secuenciador, El funcionamiento y los controles ms habituales de las puertas de ruido ya los vimos en la segunda parte de esta serie de artculos, donde hicimos una introduccin a los procesadores de dinmica. Recomiendo que lo releis antes de continuar. Haciendo un breve resumen. Las puertas de ruido bsicamente lo que hacen es eliminar todo sonido cuyo nivel no supere lo marcado en el threshold y dejar pasar sin ninguna modificacin

todo sonido que tenga un nivel ms alto del marcado en el threshold. Este proceso de puerteo al 100%, es decir, o el 100% se elimina o el 100% pasa, es muy drstico, y produce un sonido muy antinatural segn que fuentes. Este puerteo solo lo suelo usar en cajas y bombos de estilos cuya batera sea muy percusiva, como por ejemplo, rock, metal... y no siempre en todas las ocasiones. Adems, en un tema musical este puerteo en la caja y el bombo puede funcionar correctamente, pero tener otras partes en el tema mucho ms suaves en las que se haga muy patente ese sonido antinatural. Tambin pasa en secciones de un tema musical donde el batera por ejemplo haga dibujos de caja de bajo nivel (por ejemplo marcando las partes dbiles del comps) entre dos golpes fuertes. En el primer caso, al entrar en una parte de la cancin donde el grupo pretende que el tema suene con menos nivel, si hemos puerteado el bombo y la caja, lo ms probable es que los niveles que tienen en esa parte del tema estos elementos no sean suficientes como para superar el nivel marcado en el threshold. En los casos en los que la caja haga adornos de bajo nivel, si dejamos la puerta configurada de tal forma que solo sea abierta por los golpes fuertes de caja, todos esos sutiles detalles los vamos a perder (con el consiguiente enfado del batera de la banda). En ambos casos se hace necesaria la automatizacin de la puerta de ruido en dichas partes del tema musical. La mayora de puertas de ruido implementan un ecualizador para la seal de key que alimenta al circuito detector (repasar el funcionamiento bsico de un procesador de dinmica en la segunda parte de esta serie de artculos).

Ecualizador de la seal de key

Este ecualizador normalmente se compone de un filtro paso alto y un filtro paso bajo. El hecho de poder ecualizar la seal que afecta al circuito detector de una puerta de ruido nos va a permitir aislar el sonido del elemento que queremos que dispare la puerta. Imaginemos que hemos decidido puertear una caja, en cuya pista tenemos mucha presencia del bombo. Imagnemos que los golpes fuerte de caja los tenemos normalmente con un nivel de aproximadamente -3dBfs, mientras que los golpes fuertes de bombo en esa pista de caja los tenemos con aproximadamente -6dBfs. Por tanto para operar con la puerta de ruido vamos a tener tan solo un rango dinmico de 3dB. El tener muy poco rango dinmico a la hora de trabajar con una puerta nos va a suponer un gran problema, ya que no todos los golpes de caja nos llegarn al mismo nivel (habr algunos que nos lleguen a -2dBfs y otros que no llegarn con -7dBfs. Por tanto algn golpe fuerte del bombo es

muy probable que haga que la puerta se abra, y si ajustamos el threshold muy alto para que no ocurra esto algn golpe de la caja no abrir la puerta. El ecualizador de la seal de key nos va a permitir ampliar el rango dinmico de trabajo, haciendo que el nivel del bombo que llegue al detector sea mucho menor. Aunque no hayis leido la parte en la que nos centramos en le ecualizacin, cualquiera que no tenga una oreja enfrente de otra puede intuir que donde ms importancia tiene el bombo es a frecuencias bastantes bajas. Por tanto si eliminamos en la seal de key dichas frecuencias bajas, el nivel equivalente producido por el bombo que llega al circuito detector va a ser reducido drsticamente. Podis hacer un pequeo experimento para ver esto. Ponis en modo solo una pista de caja. insertis cualquier ecualizador que cuente con un filtro paso alto y a continuacin un medidor de nivel. Hacis una seleccin de una parte del tema musical y reproducs dicha seleccin en modo bucle (loop). Activis el filtro paso alto en el ecualizador y lo dejis sobre 30Hz. Ahora os fijis en lo que indica el medidor de nivel insertado a la salida del ecualizador y vis como subiendo la frecuencia del filtro paso alto poco a poco va disminuyendo el nivel correspondiente a los golpes de bombo mientras que el nivel correspondiente a los golpes de caja se mantiene prcticamente constante. Por lo menos esto es cierto hasta determinada frecuencia. Cuando veamos que el nivel producido por los golpes de caja empieza a disminuir dejamos quieta la frecuencia del filtro. Este sera el punto ideal donde dejar el filtro paso alto del key en la puerta de ruido. De todas formas no os asustis. No deberemos hacer esto cada vez que queramos puertear una caja. Esto era solo un experimento para que vieseis lo que ocurre al ecualizar la seal key en una puerta. Normalmente no hay que hilar tan fino con esos ecualizadores de la puerta. Cuando veamos que tenemos suficiente rengo dinmico para operar todo estar bien. Hay que tener en cuenta que en la mayora de las puertas que implementen la funcin de ecualizacin de la seal de key vamos a tener la opcin de escuchar directamente la seal de key mediante algn botn. Es muy importante tener en cuenta que la ecualizacin de la seal de key no afecta a la seal de audio que sale de la puerta de ruido. Solamente afecta a la seal que dispara el circuito detector de la puerta. Por tanto a la salida de la puerta no tendremos ningn tipo de ecualizacin.

Puerta de ruido configurada para una caja. Vemos en la parte superior derecha el filtrado de la seal de key

En cuanto a los ajustes de los tiempos de ataque, mantenimiento y liberacin debemos tener en cuenta que no hay ninguna regla respecto a eso. Depende mucho del estilo musical, del tema musical en particular, de cmo fue realizada la toma microfnica, de la acstica de la sala donde se realiz la grabacin, del instrumento con el que se grab y del baterista que grab. Siguiendo el ejemplo de la caja y el bombo podemos hacernos una idea de cmo ajustarlos. Imaginemos que estamos puerteando un bombo en un tema de power metal (un estilo en el que abundan las partes con dobles bombos muy rpidos). Imaginemos que no se us realmente un doble bombo durante la grabacin, sino un mismo bombo con un pedal doble (lo cual a mi entender es un grave error, pero el 90% de las veces se graba as). Imaginemos que en dicho tema tenemos en las estrofas un ritmo con bombo simple bien espaciado, y en los puentes y estribillos un ritmo muy rpido con doble bombo. Normalmente (salvo que el batersta sea un autntico crack), en las partes de bombo simple el sonido tendr mucha ms pegada y algo ms de nivel que en las partes rpidas de doble bombo. En este caso se necesita por tanto hacer ajustes distintos segn las partes. Tenemos dos opciones, si vamos sobrados de recursos de procesado (si contamos con sistemas DSP de sobra tipo Powercore, UAD-1, Duende, Protools HD...), podemos duplicar la pista del bombo y eliminar de cada una las partes que no nos interesen, dejando en una las partes con bombo simple y en la otra las partes con doble bombo, y tratando cada una de forma independiente. Luego si no queremos usar dos ecualizadores, dos compresores... y dems parafernalia que podamos agregarle al sonido del bombo, podemos enrutar la salida de las dos pistas a un mismo bus o pista de grupo (segn el secuenciador usado) para procesar las fuentes con los mismos procesadores. Otra opcin es la de automatizar la puerta de ruido. Yo, aunque no me quejo de los recursos de procesamiento de que dispongo, siempre opto por la segunda opcin. Aunque es adelantarse a los acontecimientos, que ya veremos en la parte correspondiente a automatizaciones, no me gusta nada que una mezcla suene lineal. Creo que una mezcla debe estar viva, y para ello es necesario un gran nmero de automatizaciones, y considero muy importante la propia automatizacin de plugins, ya que cada parte de un tema musical (salvo estilos como jazz, clsica...) necesita unos ajustes especiales que creen el ambiente indicado (por ejemplo el ambiente de un estribillo puede distar mucho del ambiente que necesita una estrofa). Los ajustes de la puerta de ruido en la parte de bombo simple ser mucho ms facil que en la de doble bombo. Vamos a tener mucho ms tiempo entre golpe y golpe y nos va a permitir ajustar la cola del bombo de forma muy sencilla. Como podemos imaginar en un estilo como el metal necesitamos un bombo muy poderoso con muy poca influencia de la resonancia que queda despus de que la maza golpee el parche. Sin embargo no podemos eliminar completamente dicha resonancia, ya que si no tendremos un sonido que se va a parecer ms a, permtanme la analoga, pedos que a un bombo. En este caso, como necesitamos que el sonido de la maza golpeando el parche est muy presente configuraremos un tiempo de ataque bastante rpido. Si pusiramos un tiempo de ataque lento, en el momento de que la puerta se abriese la pegada del bombo ya habra sucedido. Por ejemplo esto puede ser til en un tema de pop suave en el que la pista del bombo grabada tenga demasiada pegada. Por tanto llegados a este punto podemos decir que hemos usado la puerta de ruido no solo para lo que la gente est habituada a usarla, que es quitar el ruido de otros elementos que se nos cuelan en la pista, sino que hemos decidido cuanta pegada queremos que tenga el sonido y la cantidad de influencia en el sonido que tenga lo que va despus del ataque. En las partes con gran distancia entre un golpe de bombo y otro,

normalmente se har necesario dar ms protagonismo a la cola del bombo (sin pasarnos) que en partes con golpes de bombos ms seguidos. Por tanto si la estrofa del tema de power metal tiene los bombos muy separados tendremos que configurar unos tiempos de mantenimiento (hold) y de liberacin medios. Si lo hacemos de otra forma probablemente consigamos un sonido demasiado afilado, fofo y sin ningn tipo de profundidad. Vayamos ahora a configurar la puerta de ruido en las parte de boble bombo. Ahora nos encontramos con que los golpes estn mucho ms cerca unos de otros y que adems tienen algo menos de nivel en comparacin con las partes de bombo simple. Lo primero que deberemos automatizar ser el threshold, bajndolo hasta el punto en el que veamos que la puerta se abre con todos los golpes. Lo siguiente que deberemos ajustar es el tiempo de ataque. En esta parte probablemente necesitemos tener la mayor cantidad de pegada posible, as que intentaremos ajustar el tiempo de ataque lo ms rpido posible para tener la mxima pegada. Lo siguiente que tendremos que ajustar es el tiempo de mantenimiento y de relajacin. Debemos ajustarlos de forma conjunta hasta que encontremos una relacin ptima entre ellos. En este tipo de casos yo prefiero hacer lo ms corto posible el tiempo de mantenimiento y si tengo que dejar algo de cola de sonido hacerlo con el tiempo de release. Lo importante es que no suenen artificios raros en el sonido provocados por la puerta de ruido. Hemos visto un ejemplo ilustrativo de como podemos no solo eliminar ruido con la puerta, sino modificar la dinmica propia de un sonido ajustndolo a nuestras necesidades. Como podemos imaginar cada pista y cada tema musical necesita un tratamiento distinto. El correcto uso de estos dispositivos (y de cualquier otro) lo va a determinar vuestra habilidad tcnica, vuestro gusto musical, vuestra experiencia y vuestros odos. Como ya dijimos cuando empezamos con esta serie de artculos, el proceso de mezcla ana los conocimientos tcnicos con lo artstico. Llegados a este punto debemos analizar un tipo de distorsin que puede aparecer a la hora de usar puertas y expansores. Imaginemos que hemos configurado una puerta de ruido, como ejemplo, con un tiempo de ataque y de mantenimiento extremadamente cortos y un tiempo de release extremadamente largo. Por tanto una vez que la seal ha dejado de sobrepasar el nivel marcado con el threshold, el sonido empieza a desvanecerse muy lentamente. Imaginemos que esa puerta est insertada en la pista de una guitarra espaola (de nylon para los amigos latinoamericanos) en una rumba. Imaginemos lo que ocurre si llegamos al final de la cancin y el guitarrista en vez de apagar el sonido de la guitarra deja que el sonido se vaya perdiendo poco a poco de forma natural. Los instrumentos en su decaimiento no tienen una cada totalmente lineal, es decir, tienen altibajos en el nivel. Esto se hace muy patente en casos como el que estamos considerando de ejemplo. Estos altibajos pueden provocar que durante la cada lenta del instrumento en ciertos momentos se supere el umbral marcado de forma muy rpida, apareciendo una serie de drops en la salida de la puerta. Yo cuando veo en una pista que puedo tener problemas de este tipo, ante de que el problema pueda darse, lo que hago es automatizar la puerta para que se desactive justo en esa parte y hago un fade out en la ventana de edicin de Pro Tools. Cuando tengo pocas pistas puedo jugrmela y esperar a ver si aparecen los drops, pero cuando tengo una mezcla de 70 u 80 pistas, cuando aparece ese problema pierdes mucho tiempo hasta que encuentras la pista que lo est provocando.

La imagen muestra el final de la seal de un bajo que puede presentar problemas similares a los explicados. Vemos que la onda tiene altibajos en su cada.

Expansin, limpiando y modificando la dinmica (II) Como ya dijimos antes, una puerta de ruido es un procesador muy brusco, ya que o bien deja pasar toda la seal o bien no deja pasar nada de seal. Muchas veces cuando hemos usado muchas puertas de ruido en un tema, el sonido puede resultar totalmente antinatural, provocando que el tema musical no suene como una entidad propia (si no ms bien como diferentes elementos sonando a la vez) y que haya determinados instrumentos que tengan artificios raros en su dinmica. Por tanto tenemos dos extremos, por un lado ese sonido antinatural y un conjunto de artificios extraos provocado por el exceso de puerteo y un sonido difuminado, confuso y opaco lleno de resonancias y ruidos provocado por no haber usado puertas de ruido. Entonces, qu debemos hacer?, usamos puertas?, nos la jugamos sin usar puertas? o buscamos un trmino medio?. La respuesta ms acertada es la tercera, aunque hay que matizarla. La respuesta a nuestro problema no radica en usar en algunas pistas puertas de ruido y en otras no, ya que como vimos las puertas son una herramienta muy poderosas a la hora de trastocar la dinmica de una seal. El trmino medio lo debemos buscar en unos dispositivos que hagan una funcin parecida a las puertas de ruido pero cuyos efectos sean mucho ms sutiles. Estos dispositivos son los expansores downward (estos expansores actan cuando la seal de key no supere el nivel de threshold, as que como estos expansores son los que vamos a tratar en la mayor parte de esta serie de artculos supondremos que hablamos de un expansor tipo downward si no se cita lo contrario). Hay cierta controversia en determinar donde una puerta termina de considerarse puerta y donde empieza a ser expansor. Por definicin un expansor es un dispositivo que expande, igual que un compresor es un dispositivo que comprime. El efecto de un expansor ser el contrario que el

efecto producido por un compresor. Los compresores, como ya vimos, reducen el rango dinmico de la seal, y por tanto los expansores expandirn el rango dinmico de la seal. Imaginemos que tenemos una puerta de ruido en la que no nos interesa que el 100% de la seal sea eliminada cuando la seal de key no supere el threshold. Imaginemos que configuramos esa puerta para que cuando no se supere el umbral, en vez de eliminar totalmente la seal deje pasar seal con 25dBs de atenuacin. Se estar produciendo una expansin en el rango dinmico de la seal, ya que lo que antes tena un nivel bajo ahora tiene un nivel 25dBs ms bajo, mientras lo que antes tenia un nivel alto sigue manteniendo el mismo nivel. Imaginemos que tenemos una puerta configurada con un threshold de -10dBfs, imaginemos tambin que ahora metemos un bucle continuo compuesto de dos pulsos, uno de -7dBfs y otro de -15dBfs que se van sucediendo constantemente con cierta separacin entre ellos. A la salida de la puerta solo aparecer el pulso ms alto, y por tanto solo tendremos un pulso de -7dBfs. Si ahora configuramos el nivel de atenuacin de la puerta en 25dB, a la salida tendremos dos pulsos, uno de -7dBfs y otro de -40dBfs, que corresponde con el pulso de -15dBfs ms la atenuacin aplicada por la puerta. Por tanto pasamos de tener un rango dinmico a la entrada de 8dB a un rango dinmico de 33dB. Esto significa que hemos aumentado el rango dinmico a la salida con respecto a la entrada en 25dB.

Representacin grfica del funcionamiento de un expansor. En la grfica de arriba vemos la seal

de entrada al expansor, en la del medio la salida de la puerta de ruido y en la de abajo la salida del expansor. Podemos observar como el rango dinmico de la seal de entrada se expande en la salida del expansor.

Yo considero este dispositivo como un expansor, aunque no sea ms que una puerta con una determinada atenuacin. La controversia de la que hablaba anteriormente viene dada, en mi opinin, por el hecho de que el expansor lleve o no modificaciones sustanciales en el funcionamiento de su circuitera. Como hemos dicho, un expansor hace lo contrario que un compresor, aunque hay gente que ve que un expansor debe hacer exactamente lo contrario que un compresor y otra que vemos que un expansor tiene que hacer aunque sea tan solo conceptualmente lo contrario que un compresor. Esta diferencia sutil tiene sin embargo una gran repercusin, ya que un compresor tiene algo que hasta ahora no hemos visto en este captulo. Me refiero al ratio, o tasa de reduccin. Hay gente que considera por tanto que un expansor tiene que ser una cosa diferente a la puerta de ruido, ya que su circuitera tiene que lidiar con un ratio, mientras que hay otros que consideramos que mientras se expanda la dinmica de la seal ya estamos tratando con un expansor. Me vais a permitir no explicar el funcionamiento de un expansor con ratio aun, ya que es preferible ver este tipo de dispositivos una vez que hayamos analizado el funcionamiento de un compresor y como el ratio influye en la dinmica en ese caso. A efectos prcticos es mucho mejor tener nuestro primer contacto con un ratio en un compresor que en un expansor, ya que, o por lo menos a mi me lo parece, es mucho ms entendible, ms que nada porque muchos de vosotros habris usado en ms de una ocasin un compresor y os ser mucho ms facil entender con ese dispositivo. Siguiendo con el tema, podemos hacernos una idea de que una expansin es un procesado mucho ms sutil que un puerteo, y en gran medida nos va a permitir seguir haciendo modificaciones sobre la dinmica muy similares a las que hacamos con las puertas de ruido, adems de servirnos tambin para, en este caso no eliminar, reducir el ruido indeseado. Imaginemos que estamos mezclando un tema de fusin latina o un estilo similar, en el que el baterista hace lneas de caja muy complejas, con muchos contrarritmos, muchos adornos de bajo nivel... y no tan solo marca partes determinadas del comps. El uso de una puerta de ruido en este caso podra provocar que el baterista una vez mezclado el tema nos mandase como obsequio por correo un sobre llenito de antrax... y razn no le faltara. Si utilizsemos una puerta en una pista tan compleja como sta, provocaramos que el sonido de la caja fuese entrecortado y que muchos detalles se perdieran por no pasar por la puerta. En este caso podramos usar un expansor. Deberamos ajustar el threshold y la atenuacin de la puerta por medio de la visualizacin de los medidores del dispositivo y de nuestros propios odos. En muchas ocasiones cuando nos encontramos una pista as se hace imprescindible automatizar el dispositivo, ya que rara vez la misma configuracin funciona bien en todos los ritmos del tema musical. Los tiempos deberemos ajustarlos tal y como lo haramos en una puerta de ruido, dependiendo de la modificacin de la dinmica que queramos conseguir. Qu es el sidechain?

Ya hemos visto la enorme utilidad que tiene poder ecualizar la seal de key en un procesador de dinmica. Imaginaos ahora que pudiramos hacer que la seal de key se desvinculara totalmente de la seal de audio de entrada del procesador, es decir, tomar como seal de key cualquier seal, tal y como muestra la figura.

Procesador de dinmica configurado con cadena lateral.

A esto se le llama sidechain o cadena lateral. Tomamos cualquier seal como seal que determina la manera en la que el procesador de dinmica va a realizar la reduccin de ganancia. Esto abre una infinidad de posibilidades al trabajo con procesadores de dinmica. Por ejemplo una tcnica que uso muy a menudo es la de usar una key idntica de la seal de entrada de una puerta de ruido pero fuertemente ecualizada. En muchas ocasiones mezclo maquetas de msicos que no tienen presupuesto para ir a un estudio de grabacin profesional y quieren que su demo suene lo ms profesional posible. Normalmente son maquetas grabadas en home studios que suelen tener una acstica bastante deficiente. Suelo encontrarme muchos problemas a la hora de mezclar bateras, ya que en muchas salas donde se graban ese tipo de maquetas tienen una importante reverberacin. Uno de los problemas que esto presenta es que las reflexiones fuertes provoca que haya muy poco margen dinmico en los diferentes elementos de la batera entre el elemento de la pista en cuestin y el ruido que se introduce proveniente de los dems elementos. Por ejemplo, imaginemos que un cliente nos ha mandado para mezclar una maqueta en la que en la pista de la caja tenemos casi el mismo nivel de caja que de bombo. En un primer momento intentamos usar los filtros de ecualizacin de key de una puerta de ruido, pero una vez ajustados vemos que aun as seguimos teniendo problemas. La solucin que suelo adoptar ante este problema es el de realizar una ecualizacin extrema en la seal de key. Para ello lo primero que hago es duplicar la pista de caja. Pongo en solo la pista duplicada e inserto un ecualizador que cuente con filtros y por lo menos una banda paramtrica. Con la banda paramtrica hago un barrido de frecuencias y busco la frecuencia donde la caja provoca ms nivel. Una vez encontrada esta frecuencia dejo el ecualizador paramtrico con una Q muy baja en esa frecuencia con una ganancia muy alta. Ahora aplico un filtro de paso alto y otro de paso bajo de tal forma que eliminen todas las frecuencias que tengo alrededor de la frecuencia que he dejado en el paramtrico. De esta forma en esa pista duplicada solo tenemos la frecuencia donde la caja tiene

ms importancia (no hay que preocuparse, el sonido de esa pista es totalmente absurdo). Ahora lo que hago es enrutar la salida de esa pista a un bus de mezcla (imaginemos que lo hemos llamado SN_Key). Es importante que dejemos el fader de esa pista en un punto determinado y no lo movamos nunca ms. Ahora me voy a la pista original de caja. Inserto una puerta de ruido y la configuro con cadena lateral de tal forma que la seal de key sea la que viene del bus SN_Key. De esta forma la seal que gobierna el circuito detector de la puerta de ruido solo contiene la frecuencia donde la caja tiene ms nivel. Podemos imaginar que el margen dinmico entre el sonido de la caja y del bombo en la seal de key de la puerta de ruido ahora es abismal, y nos va a permitir configurar sin ningn tipo de problema la puerta a nuestro gusto.

Esta imagen muestra una configuracin de puerteo usando una pista duplicada y fuertemente ecualizada. Vemos como la puerta en la pista original se dispara con la salida de la pista duplicada.

No hay que tener miedo en usar todos los conocimientos y los medios de los que disponemos de forma arriesgada a la hora de solucionar problemas. Por ejemplo, en el ejemplo anterior hemos usado un ecualizador de forma que nada tiene que ver con el uso que se les da normalmente, Lo hemos usado para eliminar informacin en la seal que no nos vale. Siempre hay que estrujarse los sesos para conseguir una buena mezcla. No consiste solo en intentar que las cosas suenan bonitas por arte de magia y esperar a que sea realmente as. Pongamos un ejemplo de esto ltimo. Hace poco me llegaron las pistas de un gupo punk que haban tenido la posibilidad de grabar en un estudio bastante potente. Las pistas sonaban realmente bien, y en especial las guitarras distorsionadas. Sonaban justo como tienen que sonar en ese estilo, muy afiladas pero sin llegar a hacerse estridentes. El tema es que en unos de los temas ms caeros no lograba encontrar una relacin que me gustase entre las guitarras y la voz principal. Si dejaba el sonido que me gustaba en las guitarras no consegua un buen sonido de voz sin que tuviese que forzar demasiado la ecualizacin en voces haciendo que estas sonasen demasiado estridentes, pero si ecualizaba las guitarras para que la voz sonase como pretenda las guitarras en las partes donde no haba voz perdan esa magia que tenan antes. En un primer momento intent hacer una prueba automatizando los ecualizadores de las guitarras en los momentos en los que hubiese voz. La cosa no result del todo mal, pero me di cuenta de que tendra que echar horas y horas automatizando los ecualizadores, ya que por ejemplo dentro de una misma estrofa, los momentos en los que no haba voz las guitarras quedaban fofas. Aparte de esto se notaba bastante que haba pasado algo con la ecualizacin de las guitarras en las partes de la cancin donde haba voz pero esta no sonaba (por ejemplo entre la pausa de dos frases en una estrofa), por lo que debera hacer miles de automatizaciones si quera que quedase bien. Entonces intent encontrar la forma en la que esa ecualizacin se realizase de forma automtica nicamente en los precisos momentos donde hubiera voces. Lo que hice fue lo siguiente: hice dos pistas auxiliares estreo (o pistas de grupo) y mand a las dos la salida de las pistas de las guitarras rtmicas. En una de ellas insert un inversor de fase y un ecualizador. En el ecualizador lo que hice fue subir un poco las frecuencias que estaban chocando con la voz y que haca que la relacin entre la voz y las guitarras no me gustara y eliminar mediante filtros paso alto y paso bajo el resto de frecuencias. A continuacin del ecualizador insert una puerta de ruido configurada en cadena lateral, de tal forma que la seal de key fuese la pista de voz principal. Configur correctamente la puerta de ruido de tal forma que la puerta solo se abriese cuando haba seal en la pista de voz. Baj el fader al mnimo de esa pista auxiliar que tena el inversor de fase, el ecualizador y la puerta de ruido. Fui subiendo ese fader bajado hasta que vi que cuando apareca la voz la guitarra ya no molestaba a la voz, pero sin que llegase a apreciar ninguna cosa rara en el sonido de las guitarras. Si habis llegado a este punto sin volveros locos, pero no entendis nada de lo que hice, no os preocupis, vamos a ver con detalle lo que hemos conseguido con todo el tinglado que hemos montado.

Esta imagen muestra la configuracin del ejemplo en el que tenemos choque entre la guitarra y la voz.

Existe una cosa que se llama suma coherente de seales. Si tenemos dos seales exactamente iguales y las sumamos vamos a obtener una seal igual pero con el doble de intensidad. Por ejemplo si duplicamos cualquier pista y dejamos los faders de las dos pistas exactamente en la misma posicin, la mezcla de ambas nos va a dar como resultado la misma pista con un sonido el doble de fuerte. Pero, que ocurre si sumamos dos seales desfasadas 180? Lo que sucede es que las dos seales se restarn, no obteniendo nada de nivel de la suma. Si en el ejemplo anterior en el que hemos duplicado la misma pista en una de ellas colocamos un inversor de fase, como resultado de la mezcla veremos que ese instrumento ha dejado de sonar. Supongo que ahora sabris por dnde van los tiros con el tinglado de antes. Recordemos que en una de las pistas donde nos llegan las guitarras hemos puesto un inversor de fase, un ecualizador donde solo tenemos las frecuencias que nos molestan y una puerta de ruido disparada con la pista de voz. Lo que estamos haciendo es restarle a las guitarras las frecuencias que nos molestan solamente cuando existe voz. El grado de la resta viene dado por la posicin donde tengamos el fader de esta pista invertida. Cuanto ms alto est el fader la resta ser mayor. De esta forma hemos conseguido que las guitarras no molesten a la voz y que suenen como si no hubiera pasado nada en su ecualizacin, ya que cuando hay voz las frecuencias atenuadas de las guitarras las ocupa la

voz, y cuando desaparece la voz las guitarras vuelven a su estado normal, con lo que se consegu solucionar el problema sin que se notase nada raro. Vemos que la cadena lateral en los procesadores de dinmica nos abre todo un mundo a la hora de solucionar problemas y que a veces no solo sirven para solo controlar la dinmica, sino como herramientas de control sobre otras pistas. Lo importante siempre es analizar el problema que se nos presenta, ver las herramientas de que disponemos y buscar una solucin. Hemos visto dos ejemplos de uso de cadena lateral con puertas de ruido, uno bastante sencillo y otro un poco ms complicado. Podemos hacer casi cualquier cosa que se nos ocurra. Yo suelo hacer bastantes fechoras de este tipo hasta que consigo el sonido indicado en el tema musical.

La mezcla: modificando la dinmica (II)

En esta ocasin abordaremos unos de los elementos ms difciles de usar en una mezcla: el compresor. Hay que tener en cuenta que el compresor es un dispositivo que nos puede generar muchas satisfacciones, pero tambin muchos dolores de cabeza, y su correcto uso es en gran medida lo que define bien a un profesional. Cada persona tiene una filosofa propia a la hora de usar los compresores, aunque las cantidades de compresin y sus ajustes dependan en gran medida del tema musical con el que trabajemos. En esta entrega intentaremos aprender a usar correctamente un compresor por medio del estudio de estos dispositivos, as como con algunos ejemplos prcticos. Adems analizaremos las funciones de un compresor dentro de una mezcla y veremos qu tipos de compresores existen. Curvas peligrosas A medida que se han ido aadiendo ms y ms pistas en las producciones musicales, se han sumado ms y ms compresores. Hoy en da, el sonido de las producciones modernas est caracterizado por el uso de numerosos compresores. Sin embargo, como ya sabemos todos, actualmente las producciones musicales no se caracterizan precisamente por su gran dinmica. Mucha gente tiende a sobrecomprimir todo lo que pasa por sus manos. Debemos tener en cuenta que una de las caractersticas ms importantes de la msica es precisamente la dinmica, y que es ella la que en gran medida hace que un tema musical no sea aburrido. Si un tema musical tiene cambios de intensidad ser un tema que excite al oyente, mientras que un tema musical totalmente lineal aburrir hasta los miembros de la propia banda. Es importante por tanto que seamos capaces de mantener la dinmica propia del tema musical que estemos mezclando. Por ejemplo, si tenemos un tema rock que en mitad tiene una seccin en la que deja de sonar la batera y se quedan solo unas acsticas y una voz, esta parte deber sonar con menos sonoridad que el resto del tema. Hoy en da, por desgracia, no es inusual escuchar temas musicales que tienen una introduccin musical sin batera que suena exactamente al mismo nivel que el resto del tema. Esto hace que esa introduccin pierda totalmente el sentido artstico que queran imprimirle los msicos, ya que probablemente lo que ellos pretendan era que al entrar la batera el tema diese una sensacin de subida en el oyente. Otro ejemplo claro de la sobrecompresin de hoy en da son las mezclas donde la voz tiene exactamente la misma sonoridad desde el principio del tema hasta el final. Esto muchas veces se produce por el uso de una mala compresin y

limitadores en las pistas de voces. Eso arruina totalmente el sentido artstico del tema musical, ya que hace que el elemento ms importante del tema musical sea de lo ms aburrido y anodino. No habis tenido algn profesor en el instituto o en la universidad que mantena el mismo nivel de voz desde el inicio de la clase hasta el final? Yo personalmente he tenido algunos, y a los diez minutos de clase ya estaba dando cabezadas. Aparte de esto debemos tener en cuenta la dinmica que cada instrumento tiene dentro del tema musical e intentar mantenerla tambin. Por ejemplo, mucha gente dice que estilos modernos como el rock, metal, son estilos sin nada de dinmica. Bueno, eso es cierto en gran medida, pero no es del todo correcto. Es cierto que esos estilos de msica no se prestan mucho a cambios de dinmica entre las distintas secciones de un tema musical, sin embargo se basan en una base rtmica muy potente. Actualmente se tiende a pasarse con el aplastamiento de dicha base rtmica, lo que provoca que el juego bombo/caja no sea nada excitante y que no nos incite a mover el pie (o la cabeza en el caso de los heavies) con el tema. Muchos supuestos profesionales en este aspecto escurren el bulto y le echan la culpa a los ingenieros de masterizacin en el tema de la sobrecompresin. Sin embargo en muchas ocasiones tiene ms culpa el que hizo la mezcla que el que hizo la masterizacin. Imaginaos si juntamos a un mal ingeniero de mezclas con un mal ingeniero de masterizacin, los resultados pueden ser desastrosos, llegndose a unos niveles de sobrecompresin realmente absurdos. Un disco sobrecomprimido con unos niveles altsimos nos dar la sensacin de que suena mejor que otro que mantiene la dinmica tan solo si hacemos una comparacin A/B entre ellos, y tan solo nos dar esa sensacin durante unos segundos, hasta que veamos que el tema musical no tiene sentido artstico. Esto se debe a que cualquier cosa a ms volumen que otra va a sonarnos mejor. La razn de esto ha sido ampliamente estudiada en psicoacstica, y se debe a que el sistema auditivo humano no tiene una respuesta lineal, es decir, no oye todas las frecuencias de igual forma.

Curvas isofnicas de Munson y Fletcher Este fenmeno se explica por medio de las curvas isofnicas. Se toma como referencia la sensacin de sonoridad (volumen) que provoca en el odo un cierto nivel a la frecuencia de 1kHz, que es donde el sistema auditivo humano es ms sensible. Luego se determina la cantidad de dB

SPL (niveles de presin sonora) que se necesitara en todas las dems frecuencias para provocar la misma sensacin de sonoridad. Para ello se usan los fones. Por ejemplo, si tomamos los 0dB a 1kHz, que es justo el umbral por encima del cual el odo humano empieza a escuchar algo, vemos que mientras que una seal de 1kHz con 0dB SPL supone el umbral de audicin, a 100Hz necesitaramos un nivel de ms de 35dB SPL para empezar a escuchar. Por tanto vemos que a frecuencias bajas y a frecuencias altas necesitamos mucho ms nivel para tener la misma sensacin de sonoridad que a frecuencias medias. Aparte de esto, vemos que a medida que los niveles van subiendo, las curvas isofnicas se van aplanando, lo que quiere decir que a medida que subimos los niveles las diferencias entre los niveles que necesitamos a bajas y a altas frecuencias para tener la misma sensacin de sonoridad que a frecuencias medias se van reduciendo. Ahora razonemos todo esto y veamos por qu es importante tenerlo bien claro. Imaginad que ponemos nuestro disco favorito en nuestro reproductor musical a un volumen bajo. Puesto que necesitamos mucho ms nivel a frecuencias altas y bajas para tener la misma sensacin de sonoridad, probablemente dichas frecuencias ni las escuchemos, escuchando tan solo las frecuencias medias. Ahora imaginemos que de golpe subimos el volumen del reproductor musical. Lo que notaremos es que el mismo disco, en el mismo equipo, suena mucho mejor que antes. Eso es tan solo porque ahora somos capaces de escuchar claramente las frecuencias bajas y altas. Ahora, si tenemos en cuenta que las curvas isofnicas se van aplanando a medida que subimos los niveles pensemos lo siguiente. Imaginemos que dos malos profesionales (ingeniero de mezcla e ingeniero de mastering) han coincidido en una produccin y han dado como resultado un albun extremadamente sobrecomprimido. Imaginemos que ponemos ese lbum a un nivel flojo en el equipo y que inmediatamente despus ponemos ese disco favorito con el que hicimos el experimento antes sin mover el volumen del equipo. Nuestro disco favorito sonar mucho peor que el otro, ya que en este caso no estaremos escuchando las frecuencias bajas y agudas, aunque sepamos que ese ltimo disco que hemos puesto suena infinitamente mejor que el otro. Cul es la solucin a esto? Pues es bien fcil, cogemos el mando a distancia del equipo de reproduccin y subimos el volumen de esta forma disfrutaremos de las frecuencias bajas y altas en un disco con dinmica. Hay que tener en cuenta que la gente no freak no pierde el tiempo en hacer comparaciones A/B de diferentes discos. Ellos llegan al coche, o al saln de su casa, o encienden el ipod y suben el volumen hasta que se sienten cmodos sin tener en cuenta si este disco suena de primeras con menos nivel que ese otro. La diferencia es que con un disco con dinmica ese oyente no freak disfrutar, y con un disco sobrecomprimido ser raro que llegue a pasar del tercer corte. La nica situacin donde no nos podremos librar de la sobrecompresin ser cuando un tema musical tenga expectativas de ser difundido por radio o televisin. En este caso, debido a las caractersticas tcnicas de esos medios de comunicacin, es necesario sobrepasarse un poco en el tema de la compresin (tanto en mastering como en mezcla). Pero como todo en esta vida, menos la muerte, tiene fcil solucin. La solucin es tan simple como hacer mezclas y mastering especial de esos temas. Imaginaos que os llega una banda con un lbum de doce temas que quiere que mezclis, y os dicen cuales van a ser los tres singles que tienen previsto lanzar. Muestro trabajo consistir en mezclar esos doce temas ms una versin especial de cada uno de esos tres temas previstos como singles. A esto se les llama radio edits. Estas mezclas suelen caracterizarse por tener un mayor grado de compresin y unos niveles de voces un poco ms altos que en las mezclas normales que irn en el lbum. Al ingeniero de mastering le entregaremos los doce temas normales ms los tres radio edits, indicndole que finalidad tienen esas tres mezclas especiales.

Como podis ver, la llamada guerra del loudness es un poco estpida, ya que la solucin sera bien sencilla. Por suerte en los ltimos tiempos cada vez ms msicos estn concienciados en todos estos temas y cada vez suelen pedir ms que se respeten las dinmicas propias de los temas musicales. Sin embargo, muchos supuestos profesionales se escudan en todo esto para que su trabajo sea ms llamativo y atractivo de lo que realmente es. Es importante por tanto que siempre que hagamos una comparacin entre dos temas musicales, ambos tengan la misma sonoridad para escuchar realmente una comparacin objetiva entre los dos. Para ello lo que debemos hacer es ver el nivel RMS que tienen ambos temas y compensar el tema que ms nivel tenga simplemente bajando su volumen la cantidad de dBs RMS que tenga de diferencia con el otro. Tambin es importante que tengis en cuenta si estis empezando en esto de las mezclas, que al hacer comparaciones de vuestras mezclas con temas comerciales que os gusten, estos ltimos estn masterizados, y por tanto tendrn una sonoridad mayor que vuestra mezcla sin masterizar, lo que puede tambin llevar a engao por todo lo explicado anteriormente. Tipos de compresores A lo largo de la historia se han ido desarrollando diferentes circuiteras en los compresores. Muy al contrario de lo que pasa en el mundo normal, el avance tecnolgico no ha supuesto que los modelos antiguos se hayan devaluado y hayan dejado de ser tiles. Muy por el contrario, por ejemplo, un Fairchild 660 de los aos 60 nos costara aproximadamente unos 25.000. Las diferencias ms notables entre los distintos tipos de compresores hacen referencia a su etapa de ganancia. Es decir, lo que caracteriza a un compresor es la forma en la que se produce la reduccin de ganancia de la seal de entrada. Esto se debe a que la diferente filosofa de esa etapa de ganancia va a hacer que un compresor suene distinto de otro. Es muy importante por tanto recordar que cada tipo de compresor va a tener un sonido distinto. Es decir, cuando coloquemos un compresor, y aunque todos realizan la misma operacin (reducen la dinmica) es importante saber cmo suena cada uno y conocer sus caractersticas perfectamente. Si nos fijamos en los circuitos que determinan los cambios de ganancia en los compresores, podemos hacer la siguiente clasificacin: Variable-mu. Fueron los primeros compresores que se implementaron. Este tipo de compresores basan su funcionamiento en un tipo especial de vlvula llamada variable-mu. La caracterstica especial de esta vlvula es que es capaz de cambiar la ganancia de forma dinmica en funcin de la seal de entrada. Esta caracterstica hace que este tipo de compresores no tengan un control de ratio, ya que el grado de reduccin de ganancia es funcin del nivel de la seal de entrada. Los Fairchild 660 y 670 (versin estreo) y el Manley Variable Mu son dos ejemplos de este tipo de compresores. FET. La llegada de los semiconductores al mundo de la electrnica supuso en muchos casos la sustitucin de las grandes vlvulas por pequeos componentes electrnicos llamados transistores. Este tipo de compresores se basan en un tipo especial de transistores llamados transistores de efecto de campo. Este tipo de compresores tienen un sonido muy cristalino y tienen unos tiempos bastante rpidos. Adems hay que tener en cuenta que este tipo de compresores suenan mucho mejor que otro tipo de compresores ante altos niveles de reduccin de ganancia. Tambin incorporaron al mundo de la compresin un control al que estamos muy habituados: el ratio, aunque en este caso no tenemos un control continuo para el ratio, si no que podemos seleccionar unos pocos valores. El ejemplo clsico de compresor de este tipo es el UREI 1176LN. Opticos. La etapa de ganancia de este tipo de compresores se basa en un sistema lumnico. Por un lado tenemos una fuente de luz (de tipo incandescente o LED) que reacciona ante las variaciones

de nivel de entrada. De esta forma cuanto ms nivel tengamos ms luz vamos a tener. Por otro lado tenemos un elemento fotodetector (en este caso un fototransistor) que es capaz de reaccionar ante esos cambios de luz, reduciendo la ganancia en el compresor en funcin de la cantidad de luz que tengamos. Este tipo de compresores tienen unos tiempos de ataque y release muy altos, es decir, son compresores muy lentos. Esto se debe al propio circuito lumnico. Tienen un sonido muy caracterstico que ha hecho que sigan siendo muy usados hoy en da. Los ejemplos clsicos de este tipo de compresores son el Teletronix LA-2A y el UREI LA-3A. La diferencia entre ambos modelos era que la etapa amplificadora del LA-2A se basaba en vlvulas y en el LA-3A se basa en transistores. VCA. Son los compresores normales que ms habituados estamos a usar. Son los que usan todo el mundo para controlar la dinmica de las pistas individuales cuando no se busca un sonido caracterstico en la compresin. Son compresores de estado slido (transistores) con los cuales podemos hacer controles muy precisos en la ganancia de la seal de entrada gracias a su respuesta rpida y sus alto grado de solidez en las curvas de transferencia.

Fairchild 670. Compresor de tipo variable-mu

Manley Variable Mu. Compresor de tipo variable-mu

Par de compresores para configuracin estreo Urei 1176LN. Compresores del tipo

FET Par de compresores para configuracin estreo Teletronix LA-2A. Compresores de tipo ptico

Compresor Urei LA-2A. Compresor de tipo ptico

Compresor estreo SSL XLogic G Series. Compresor de tipo VCA

Compresor estreo Neve 33609U. Compresor de tipo VCA Por qu usar compresores? A medida que la tecnologa de produccin de audio ha avanzado se ha ido introduciendo la posibilidad de usar cada vez ms pistas. Hoy en da, gracias a los sistemas digitales por ordenador, casi no tenemos limitacin en las pistas a usar. Es normal encontrarse con una mezcla de unas 70 pistas, cada una con su propia dinmica. La primera razn para usar compresores es la de mantener controladas la dinmica de todas las pistas dentro de una mezcla. Cada uno tiene su propia filosofa, pero yo me decanto normalmente por comprimir casi todas las pistas, pero de forma muy sutil. Me gusta que el sonido de mis mezclas tengan un sonido compacto y para ello se han de controlar los picos rebeldes. Esta filosofa de compresin es muy peligrosa, ya que corremos el riesgo de quitar vida al sonido si nos excedemos. Normalmente una reduccin de ganancia de tan solo 2 o 3dB es ms que suficiente para esta tarea. Tambin hay que tener en cuenta con qu tipo de msica estemos tratando. Hay estilos musicales en los que casi no se usa compresin, como por ejemplo jazz o msica clsica. En este tipo de producciones se espera que el sonido sea lo ms natural posible, as que no es recomendable el uso de compresores, a no ser que sea estrictamente necesario en alguna pista. Otra razn por la que usar compresores es la de poder nivelar las seales. Es normal que un cantante, por muy bueno que sea y por mucha tcnica que tenga, no sea capaz de cantar con el mismo nivel todas las frases dentro de una estrofa, todas las palabras dentro de una frase y todas las slabas dentro de una palabra. Para poder eliminar esos altibajos en la voz es necesario usar compresores. Pero, como ya dijimos antes, tampoco es bueno pasarse con la compresin, ya que corremos el riesgo de hacer la voz tan lineal en su nivel que hagamos que suene totalmente antinatural y aburrida. Esto mismo puede que sea necesario en otros instrumentos aparte de en la voz. Tambin a veces es necesario aplastar la seal. Hay que tener muy claro cuando es necesario hacer esto, ya que nos vamos a cargar casi toda la dinmica de la pista. No suele ser una cosa que hagamos en muchas pistas dentro de un mismo tema, y tan solo lo debemos hacer cuando sea realmente necesario. Por ejemplo, imaginemos que queremos crear una base rtmica muy consistente y muy pesada. Para ello probablemente deberemos aplastar la dinmica del bajo, de tal forma que consigamos una base rtmica que no flucte y sea muy slida. Esto es algo que suelo hacer mucho en temas potentes, como en hard rock, metal modernillo y cosas por el estilo. Sin embargo este efecto solo se hace imprescindible en las partes del tema que sean muy densas, as que suelo hacer automatizaciones para que la base rtmica pueda respirar en las partes que lo necesite. Adems he de aadir que en este caso concreto del bajo suelo hacer la compresin en dos etapas. En la primera suelo usar un compresor para hacer la nivelacin (tal y como vimos en la voz) y luego inserto un compresor para aplastar la dinmica que automatizo para que solo entre en accin en las partes que me interesa (habr que hacer tambin una automatizacin de niveles para compensar el volumen de la seal, aunque a veces configurando bien el control make-up del

segundo

compresor

suele

ser

suficiente).

Estas son las tres funciones bsicas que tiene la compresin en una mezcla, aunque podemos aadir una funcin extra que nada tiene que ver con el control de la dinmica. Me refiero a la compresin como recurso estilstico. A veces podemos usar los compresores como efecto de sonido, ya que con ellos podemos cambiar el carcter y el timbre propio de una pista. Para ello se suelen usar compresiones bastante bruscas para alterar totalmente el sonido de la pista. Aparte de estas funciones ms o menos normales, existen otras ms especiales que veremos ms adelante. Los controles bsicos Es muy importante para poder configurar bien un compresor el conocer en profundidad las posibilidades que nos ofrecen sus controles. No solo hablamos de conocer cuantos controles tenemos y que hace cada uno, eso se puede leer en cualquier manual de instrucciones, sino qu provoca el cambio de cada uno de los controles. Lo primero que debemos decir es que cada compresor es distinto. Ya hemos dicho que dependiendo de su circuitera, un compresor va a sonar totalmente distinto que otro. Pero no solo pasa con las distintas filosofas de implementacin de los compresores, sino que dentro de los mismos tipos de compresores vamos a tener sonidos bien distintos. Por ejemplo, el Neve 33609 y un SSL de la serie G van a sonar bien distintos, aunque sean los dos compresores VCA. En este aspecto soy fiel a la filosofa menos es ms, es decir, es mejor tener muy pocos plugins o compresores analgicos y conocerlos muy profundamente a tener miles de ellos y no saber realmente bien que sonido tiene cada uno y como poder sacarles todo el jugo (aparte de que te ahorras mucho dinero). Aparte de estas diferencias snicas entre los distintos compresores hay que tener en cuenta que cada compresor va a tener unos controles. Es verdad que casi todos tienen los mismos controles, pero algunos ofrecern ms opciones que otros, y tambin dependiendo de su filosofa de implementacin, algunos les faltar algn control bsico. Por ejemplo, como ya dijimos, un Fairchild 670 no va a tener ratio. Empecemos con el threshold (umbral). Como ya dijimos cuando hicimos una introduccin a los procesadores de dinmica, es el nivel por encima del cual el compresor va a actuar. Sin embargo vemos que hay algunos compresores que no tienen este control, como por ejemplo el LA-2A. En este caso tenemos un threshold fijo. Cuando suceda esto tendremos siempre un control de ganancia de entrada, y a medida que subamos y bajemos dicho control haremos que se supere ms o menos el threshold. El fijar correctamente el threshold es algo muy importante, ya que dependiendo la razn por la que queramos aplicar la compresin lo vamos a tener que situar en uno u otro punto del nivel de la seal. Para configurar el threshold es importante que conozcamos la dinmica de la seal. Para ello lo que suelo hacer es colocar un medidor de nivel que sea muy preciso en el canal master, poner en solo la pista cuya dinmica quiero analizar y ver en el medidor los dBs entre los que flucta la seal. Mucha gente no tiene en cuenta esto a la hora de realizar una compresin, pero es fundamental para no hacer las cosas mal. Por tanto recordad: primero hay que saber para que vamos a comprimir (no hay que comprimir por comprimir, que luego pasa lo que pasa) y lo

segundo es ver la dinmica de la seal para saber donde hay que colocar el threshold. Por ejemplo, si lo que queremos es controlar la dinmica (tal y como explicamos en el apartado anterior), dnde deberamos colocar el threshold? Si tan solo debemos controlar los picos rebeldes para dar consistencia al sonido en la mezcla, indudablemente deberemos colocar el threshold en la parte alta de la seal. De esta forma la compresin tan solo afectar a los picos de la seal y dejar el resto de la seal intacta. Poniendo ah el umbral nos aseguramos que el compresor controla la dinmica sin que cambie el sonido general de la pista. Dnde deberamos colocar el threshold en el caso de que queramos aplastar la dinmica de la seal? Pues si lo que queremos es que el compresor afecte a toda la seal, est claro que deberemos colocar el umbral en la parte baja de la seal, de tal forma que la compresin afecte tanto a los niveles flojos como a los fuertes. Ahora imaginad que queremos hacer la nivelacin en una pista de voz y que ya hemos analizado la dinmica de la pista. En esta tarea es donde mucha gente comete un error grave. La gente piensa que para nivelar un pista es necesario que todos los niveles queden afectados por la compresin, de tal forma que sitan el umbral en la parte baja de la seal. Con eso lo que estamos haciendo no es nivelar, sino aplastar la dinmica. Esta es la razn por la que muchas voces suenan totalmente lineales. Es ms, en este caso, puesto que no se hacen una compresin correcta, es necesario aplicar grandes cuotas de compresin para conseguir que la pista no flucte en sus niveles, llegando mucha gente a usar limitadores. Meditemos bien qu es lo que queremos conseguir con una nivelacin. Lo que pretendemos es acercar los niveles ms fuertes a los niveles ms bajos de la seal. Para ello hay dos opciones. La incorrecta, como hemos dicho, es situar el threshold en la parte baja de la seal y aplicar mucha compresin, con lo que conseguiremos un sonido demasiado lineal y aburrido en la pista. La correcta es situar el threshold en la parte media de la seal y aplicar una compresin moderada, de tal forma que acerquemos los niveles fuertes a los niveles bajos sin cargarnos totalmente la dinmica de la seal, consiguiendo que la pista tenga consistencia pero que no suene muerta. El primer paso para no comprimir a lo loco por tanto empieza por colocar correctamente el umbral, justo donde necesitemos colocarlo segn qu tipo de compresin vamos a aplicar. Veris como esto tan simple hace que vuestras mezclas empiecen a tener un sentido que antes no tenan. Una vez que hemos visto cmo colocar correctamente el threshold, pasemos al ratio. Con el control de ratio vamos a indicar la relacin que queremos que tenga la seal de entrada y la seal de salida para los niveles que estn encima del threshold. Por ejemplo, si tenemos un ratio de 2:1 a la salida todo lo que supera el threshold tendr la mitad de amplitud, con 4:1 tendremos un cuarto, con 6:1 un sexto.... Es muy importante remarcar que hablamos de todo lo que supere el threshold y no hablamos de toda la seal. Es muy comn confundir las cosas en cuanto al ratio. Veamos varios ejemplos. Tened en cuenta que en estos ejemplos para simplificar las cosas imaginaremos que estamos trabajando en digital, lo que significa que vamos a hablar de dBfs, donde 0dB marca el nivel mximo y todos los dems niveles son negativos. Imaginad que tenemos un compresor en una pista con el threshold colocado en -20dBfs y con un ratio de 2:1. Imaginad ahora que en dicha pista llega un instante en el que tenemos un nivel de -10dBfs. La parte de la seal que sobrepasa el threshold ser la que va desde los -20dBfs a los -10dBfs, es decir, estamos

sobrepasando en 10dB. Puesto que estamos sobrepasando 10dB y tenemos un ratio de 2:1 significa que en ese instante a la salida del compresor tendremos tan solo 5dB sobrepasando el nivel marcado por el threshold, es decir tendremos un valor total de -15dBfs. Hemos pasado de tener -20Bfs a tener -15dBfs, por lo que tenemos una reduccin de ganancia de 5dB. Imaginemos ahora que ante esa misma situacin tenemos un ratio de 4:1. Tenemos un sobrepaso de 10dB por encima del threshold, entonces a la salida tan solo sobrepasaremos 2,5dB por encima del threshold, es decir, tendremos una seal de -125dBfs. Vemos que aumentando el ratio vamos a tener ms reduccin de ganancia, hemos pasado de tener una reduccin de 5dB a una reduccin de 7,5dB. Veamos ahora qu pasa si pusiramos el threshold ms debajo de la seal. Imaginemos que lo situamos en -40dBfs y pusiramos un ratio de 2:1. Como el pico est a -10dBfs, estamos sobrepasando el threshold en 30dB, lo que supone que a la salida lo sobrepasaramos en 15dB, teniendo una seal de -25dBfs. Por tanto con un ratio de 2:1 situando el threshold en -20dBfs tenemos a la salida una seal de -15dBfs y situando el threshold a -40dBfs tenemos una salida de 25dBfs.

Compresin con ratio 2:1 y threshold en -20dBfs sobre una seal con nivel mximo de -10dBfs

Compresin con ratio 4:1 y threshold en -20dBfs sobre una seal con nivel mximo de -10dBfs

De todo esto sacamos dos conclusiones importantes:

Si bajamos el threshold tendremos ms reduccin de ganancia. Si bajamos el ratio tendremos menos reduccin de ganancia. Vayamos ahora con las constantes de tiempo. El tiempo de ataque es el tiempo que tarda el compresor en alcanzar toda la reduccin de ganancia, mientras que el tiempo de release es el tiempo que tarda el compresor de pasar de la mxima reduccin de ganancia a el estado de ganancia unidad. Veamos esto con un ejemplo. Imaginemos que tenemos una seal con un nivel continuo de 30dBfs. En un momento dado sube de forma inmediata a -10dBbs y transcurrido un tiempo vuelve a bajar a -30dBfs. Imaginemos que tenemos un compresor en esa pista y hemos colocado el threshold en -20dBfs y tenemos puesto un ratio de 2:1. Imaginemos tambin que hemos configurado el compresor con un tiempo de ataque de 2ms y un tiempo de release tambin de 2ms. Primero analicemos la situacin sin tener en cuenta las constantes de tiempo, tal y como hemos hecho hasta ahora. Vamos a tener un sobrepaso del nivel de threshold de 10dBs, y al tener

un ratio de 2:1 vamos a tener una reduccin de ganancia de 5dB, por lo que a la salida del compresor en la parte en la que la seal alcanza los -10dBfs vamos a tener un nivel de -15dBfs.

Compresin con tiempos de ataque y de release iguales a 0s

Ahora veamos lo que pasa al introducir en el anlisis las constantes de tiempo. En un primer momento la seal tanto de entrada como de salida tienen -30dBfs, en un momento determinado la seal de entrada sube instantneamente a -10dBfs, por lo que en ese momento el compresor

empieza a aplicar la compresin gradualmente hasta que se alcanzan los 10dB de reduccin de ganancia, lo cual tarda 2ms en lograrse, por tanto a la salida inicialmente tenemos -10dBfs y en 2ms alcanzamos un nivel de -15dBfs. Pasados esos 2ms la seal de salida se mantiene atenuada 10dB hasta el momento en el que la seal de entrada vuelve a caer a los -30dBfs. En ese momento en la salida registramos un nivel de -35dBfs, ya que debido a que la vuelta a la ganancia unidad del compresor no se hace instantneamente al tener puesto un tiempo de release, seguimos teniendo reduccin de ganancia en el compresor. Poco a poco se va alcanzando en la seal de salida los 30dBfs, exactamente se tardan 2ms en conseguirlo.

Compresin igual que la de la figura anterior pero concon tiempos de ataque y de release distintos de 0s Ms adelante veremos cuestiones prcticas sobre cmo configurar las constantes de tiempo. De momento es mejor que nos quede claro en qu consisten y cmo afectan a la seal. Funciones de transferencia Llegados a este punto sera bueno que entendiramos en qu consisten las funciones de transferencia. Cuando tratemos con procesadores de dinmica va a ser muy comn encontrarnos con este tipo de grficas, sobre todo en manuales de instrucciones y en bastantes interfaces grficos de plugins de procesadores de dinmica. Veris cmo con estas grficas es muy fcil

calcular todo lo que hemos hecho hasta ahora, pero no he credo conveniente explicarlas antes para que aprendierais bien cmo acta el threshold y el ratio por medio de clculos tradicionales. Una funcin de transferencia es un grfico que enfrenta los niveles que tenemos tanto a la entrada como a la salida, de tal forma que podemos saber qu nivel vamos a tener a la salida ante cualquier valor de la entrada. Veamos en primer lugar la funcin de la ganancia unidad:

Funcin de transferencia de ganancia unidad

Esta podra ser la funcin de transferencia de cualquier procesador puesto en bypass. La forma de interpretar estas grficas es la siguiente: Nos fijamos en la entrada y luego vemos que salida provoca. Por ejemplo, si nos fijamos en el nivel de entrada de -10dBfs y vemos donde corta la lnea roja, vemos que a la salida tambin tendramos 10dBfs. Veamos ahora la funcin de transferencia de un amplificador:

Funcin de transferencia de amplificador con factor de amplificacin de 24 Esta funcin de transferencia se puede interpretar como el comportamiento de un amplificador lineal, es decir, la entrada es multiplicada por un cierto valor para todos los valores. Por ejemplo si nos fijamos en la entrada con -30dBfs vemos que tendramos una salida de -12,5dB. Vemos que ante cualquier entrada, la salida va a dar la entrada multiplicada por 041. Hay que tener en cuenta que estamos trabajando con dBfs, es decir, que trabajamos en una escala negativa. En realidad ese factor de amplificacin de 041 nos est diciendo que estamos teniendo una amplificacin de 2,4 veces la seal de entrada. Esta es la curva contraria a la anterior:

Funcin de transferencia de atenuador con factor de atenuacin de 24 En este caso tenemos la funcin de transferencia de un atenuador que funciona con el mismo factor que el ejemplo del amplificador.

Veamos

ahora

una

funcin

de

transferencia

de

un

compresor:

Funcin de transferencia de compresor con threshold en -20dBfs y ratio de 2:1 El compresor que describe esta funcin de transferencia que ya hemos visto cuando hemos hecho los clculos en la seccin donde hablamos sobre el ratio. Vemos que tenemos ganancia unidad hasta los -20dBfs. En este momento lo que vamos a tener en la salida ya no va a corresponder a la salida, sino que tendr la mitad de nivel. Esto es lo mismo que decir que tenemos un compresor con threshold en -20dBfs y con ratio de 2:1. Mirando esta simple grfica podemos ver inmediatamente todo lo que antes hemos calculado. Qu salida provoca un nivel de entrada de 10dBfs?Cuanta reduccin de ganancia tendremos? Si nos fijamos en la grfica, para una entrada de -10dBfs tendremos una salida de -15dBfs, por lo que hemos tenido una reduccin de 5dB, ya que lo que cabra esperar tener en la salida con ganancia unidad sera -10dBfs. Vemos que usar grficas de funciones de transferencia es una forma muy cmoda de poder ver cmo acta un dispositivo sin necesidad de tener que echar cuentas ni estrujarnos el cerebro.

Ejemplo de plugin compresor donde podemos ver la funcin de transferencia (Waves C1) Otros controles en un compresor Aparte de los controles bsicos que hemos explicado, muchos compresores ofrecen controles adicionales que nos permiten adecuar aun ms el dispositivo en funcin de la finalidad de la compresin. Los ms destacables los vemos a continuacin:

Algunos compresores nos ofrecen la posibilidad de poder controlar la forma en la que se pasa de ganancia unidad al estado de compresin, es decir, la forma en la que se pasa desde un ratio de 1:1 hasta el que hemos configurado en el compresor. Lo normal es encontrarnos con dos posibilidades: hard-knee y soft-knee. Todos los casos que hemos estudiado hasta ahora hacan referencia a una configuracin hardknee, en la cual se alcanza el ratio seleccionado en el compresor inmediatamente por encima del threshold. En el modo soft-knee el paso desde el estado de ganancia unidad al del ratio se hace por medio de una curva, de tal forma que se va alcanzando progresivamente el ratio seleccionado desde el 1:1. Hay que tener en cuenta que en este caso la curva afecta a ambos lados del threshold, lo que tiene dos consecuencias. Por un lado la compresin se empieza a aplicar (en sus valores ms bajos en esa subida progresiva de ratio) por debajo del threshold. La otra consecuencia es que no se alcanza el ratio seleccionado inmediatamente por encima del threshold. Por tanto dependiendo del nivel de la seal se aplicar un ratio, siendo el ratio aplicado mayor cuanto ms sea el nivel de la seal.

Funcin de transferencia con hard-knee y soft-knee Adems, hay compresores que nos ofrecen la posibilidad de modificar gradualmente esa pendiente de ratio, como por ejemplo el Dynamics de Sonnox, que ofrece 4 pendientes distintas.

Diferentes configuraciones de knee para el Dynamics de Sonnox Como podis imaginar, el uso del modo hard-knee ofrecer una compresin mucho menos sutil que la usada con el modo soft-knee. Tendremos que usar por tanto soft-knee cuando quedamos que la compresin se aplique de la forma ms transparente posible sin que sea evidente el uso del compresor. Tambin podemos encontrar en muchos compresores un control de ganancia de salida llamado make-up. Debemos tener en cuenta que una compresin implica una reduccin en el nivel de la seal. Por medio de este control de ganancia podemos compensar la prdida de nivel sufrida en la compresin. Hay que tener muy claro que esta ganancia va a afectar a todo el conjunto de la seal, es decir a los calores no procesados (los que estn por debajo del threshold) y a los procesados (los que estn por encima del threshold). Yo suelo ajustar siempre la ganancia por medio del make-up para hacer que la seal procesada tenga la misma sonoridad que la no procesada y poder as hacer comparaciones A/B entre ambas para ver exactamente qu es lo que est pasando en el compresor.

Funcin de transferencia de compresor con threshold en -20dBfs, ratio de 2:1 y una ganancia de make-up de 75dB Una funcin tambin muy til que nos ofrecen muchos compresores es la de poder realizar filtrados en la seal de key. Esta funcin es idntica a la de las puertas de ruido y expansores que vimos en el captulo anterior, as que no la volveremos a detallar. Algunos compresores pueden tener otros controles distintos que amplen las posibilidades de ajustes, pueden tener estos mismos controles con nombres distintos y puede que no tengan ninguno de estos controles. Lo mejor es que, teniendo la base aprendida, nos miremos por encima los manuales de nuestros dispositivos para ver sus peculiaridades. Compresiones paralelas Hemos visto hasta ahora cmo la compresin afecta a los transitorios de nuestras seales, ya que lo que hacemos es reducir el nivel de la salida ante las partes de ms nivel de la seal. Sin embargo en ocasiones nos interesar comprimir una seal manteniendo los transitorios tal cual estn en la seal de entrada. Para hacer esto usaremos la llamada compresin paralela o compresin al estilo New York (ya que fueron los ingenieros de esa ciudad estadounidense los que primeros aplicaron esta tcnica). La compresin paralela consiste en duplicar la seal que nos interesa comprimir, aplicar compresin en esa duplicacin y luego mezclar la seal original con la seal duplicada. Podemos hacer esto de forma fcil haciendo una duplicacin de la pista a comprimir con todos los insertos incluidos. Sin embargo este sistema tiene dos inconvenientes. Por un lado, al duplicar tambin los efectos de inserto de la pista original estaremos aumentando la carga de CPU de manera innecesaria. Por otro lado, si hacemos algn cambio en la pista original deberemos hacer ese mismo cambio en la pista duplicada. La forma ms extendida de configurar una compresin paralela es tal y como se hace en las mezclas analgicas. Lo que hacemos es enviar la seal original a un bus auxiliar, de tal forma que cualquier cambio en la seal original vara la seal que estamos enviando al bus auxiliar. El envo en una situacin normal ha de hacerse en ganancia unidad (debemos mandar el nivel de la seal idntica a la que tenemos en la pista de audio). Creamos entonces una pista cuya entrada sea el bus auxiliar donde hemos mandado la seal original, luego insertamos en dicha pista un compresor y lo configuramos para tener una compresin alta (8dB de

reduccin de ganancia como mnimo en situaciones normales) con un tiempo de ataque lo ms rpido posible. Cuando tenemos configurado el compresor bajamos la pista comprimida al mnimo y vamos subiendo el fader poco a poco, mezclando la seal comprimida con la original De esta forma conseguimos comprimir la seal manteniendo los transitorios originales de la seal, ya que en vez de bajar los niveles ms fuertes de la seal (como hemos hecho hasta ahora) lo que estamos haciendo es subir los niveles ms dbiles de la seal. Esto hace que obtengamos una compresin mucho menos agresiva que la compresin normal. Suelo usar esta tcnica de compresin tal y cual la hemos visto explicada hasta aqu cuando tengo algn elemento que quiero comprimir de una forma muy transparente. Por ejemplo en algn album de jazz podemos tener una voz con demasiado rango dinmico, pero el uso de una compresin normal puede hacer que se pierda el carcter natural que exige el sonido de este tipo de obras musicales. Aplicando una compresin paralela a esa voz, podemos mantener la dinmica controlada sin perder el carcter natural del sonido. Tambin uso compresin paralela cuando quiero dar cuerpo a una batera. En circunstancias normales uso el mismo sistema explicado anteriormente, con la salvedad de que ahora en vez de enviar tan solo una seal enviamos la seal de todas las pistas que conforman el kit de batera. Esto permite poder comprimir la batera manteniendo los ataques individuales de cada elemento que hemos configurado con los compresores en cada una de las pistas. Sin embargo hay tambin ocasiones en las que podemos jugar con los niveles enviados a la pista de compresin paralela para hacer que un elemento se haga ms prominente en la mezcla. Por ejemplo, si estamos vemos que la caja no est suficientemente definida en la mezcla, una de las cosas que podemos hacer es subir el envo de esa seal a la pista de compresin. Esto har que con un pequeo cambio la caja suena mucho ms definida. Hasta ahora hemos visto la compresin paralela como una pista sin comprimir que se mantiene esttica y una pista comprimida con la misma seal que la otra, a la cual subimos el fader desde abajo hasta encontrar el balance deseado. Sin embargo, podemos encontrarnos con situaciones donde tengamos que hacer justamente lo contrario. Imaginemos que tenemos un tema en el que queremos obtener un sonido muy denso en la batera. Para ello lo que se suele hacer es una compresin normal en un sub-grupo de batera. Para enviar las pistas de batera a ese bus esta vez no se usan los envos, si no que se manda directamente las salidas de las pistas a la entrada del sub-grupo. Puede que el sonido que consigamos comprimiendo ese grupo de batera nos guste, pero que veamos que hemos perdido en gran medida el carcter transitorio que hemos configurado en cada pista de forma individual antes de hacer la compresin del grupo. Para ello lo que podemos hacer es enviar a una nueva pista, por medio de envos, los elementos que pensemos que han perdido su carcter transitorio e ir subiendo dicha pista hasta que veamos que lo hemos recuperado. Donde colocar las cosas? Hay mucha gente que se pregunta donde colocar el compresor, antes o despus de la ecualizacin?Para contestar a esto hay que tener en cuenta que una compresin va a cambiar el balance frecuencial de la seal. Adems las frecuencias bajas excitan ms un compresor que las frecuencias altas. Si tenemos en cuenta estas dos cosas podemos suponer que si colocamos el compresor antes del ecualizador, las frecuencias que debemos eliminar en la seal van a estar influyendo en la compresin y que si colocamos el ecualizador antes de la compresin, dicha

compresin nos va a alterar el balance frecuencial que hemos definido en el ecualizador. Para evitar esto lo que suelo hacer es ecualizar en dos etapas. En la primera etapa de ecualizacin, coloco un ecualizador que sea transparente para hacer el filtrado paso alto y eliminar las resonancias que crea oportunas. Una vez que he limpiado la seal coloco el compresor y ajusto la dinmica de la seal. Una vez hecha la compresin coloco a continuacin un ecualizador para determinar el balance frecuencial de la seal. Si lo hacemos de esta forma, el ecualizador que determina el balance frecuencial no estar influenciado por la compresin. Si no lo hiciramos de esta manera, cualquier cambio en la ecualizacin provocara un cambio en la compresin, por lo que deberamos ajustar tanto el ecualizador como el compresor ante cualquier modificacin. Aparte de esta ecualizacin en dos etapas, tambin hago normalmente la compresin en dos etapas cuando es necesario. Hay que tener en cuenta que los compresores clsicos (1176, LA2A, 660, ...) dan cierto carcter al sonido y que no siempre los vamos a usar explcitamente para hacer un control de dinmica. Podemos primeramente hacer el control de la dinmica por medio de un compresor VCA y colocar a continuacin uno de estos compresores cuando queramos que la pista tenga cierto carcter especial. Podemos tambin separar en varios compresores las tareas de modificacin de dinmica, haciendo ms eficiente el trabajo. Por ejemplo, podemos querer en una caja nivelar la seal y hacer que tenga ms pegada. Podemos usar un compresor para nivelar y otro para aadir pegada. Cuando lo hagamos as debemos tener cuidado en que las constantes de tiempo de los distintos compresores no se interpongan entre s. Hay que tener en cuenta que no debemos tomar como algo prefijado por ninguna ley el orden de colocacin de los ecualizadores y compresores, si no que debemos hacer la colocacin de la manera que ms nos convenga en cada situacin. Adems no hay que tener miedo en colocar el nmero de compresores o ecualizadores que creamos oportunos. Cuando mezclemos debemos ser libres de romper reglas para conseguir lo que queremos. Compresor en el bus de mezcla El uso de un compresor en el bus de mezcla es algo que se lleva usando desde hace mucho tiempo, y desde hace mucho tiempo sigue siendo un tema de disputa entre diferentes ingenieros de sonido. Antes de nada hay que decir que hay muy buenos ingenieros de mezcla que mezclan a travs de un compresor, pero que tambin hay muchos otros buenos ingenieros que no les gusta mezclar as. Por tanto el uso o no de un compresor en el bus de mezcla no es algo determinante para obtener una buena mezcla, si no que es algo que responde a gustos personales del que mezcla. Mucha gente piensa que al usar un compresor en el bus de mezcla nos estamos metiendo en el trabajo de los ingenieros de masterizacin. Sin embargo esto no es as. Hay que tener en cuenta que el aadir un compresor en el master una vez terminada la mezcla, o cerca del momento de terminarla, no tiene ningn sentido, ya que lo que haremos es cambiar el balance que tanto nos ha costado conseguir durante la mezcla. En este caso s nos estaremos metiendo en el trabajo del ingeniero de masterizacin, y realmente la insercin de un compresor en esa situacin no aporta nada a la mezcla como tal. El uso del compresor en el bus de mezcla implica realizar toda la mezcla desde el principio a travs de dicho compresor. De esta forma, todas nuestras decisiones y las modificaciones que hagamos durante la mezcla estarn influenciadas por la accin del compresor,

y por tanto podemos considerar que dicho compresor forma parte esencial de la mezcla. Si estis empezando en esto de la mezcla os aconsejo que no comprimis el bus de mezcla hasta que no os hayis familiarizado con el uso de compresores y sepis bien como afectan a las seales. Un mal planteamiento del compresor en el bus de mezcla puede hacer que la mezcla haya que tirarla a la basura. Yo cuando mezclo a travs de un compresor encuentro algunas ventajas. En primer lugar, para conseguir el balance dinmico global de la mezcla aplicando mucha menos compresin en las pistas de forma individual. Sobre todo noto esto a la hora de ocuparme de las nivelaciones de niveles. Encuentro que la mezcla empieza a tener un sonido cohesionado ms rpidamente que si me centro solo en las compresiones individuales, es como si las cosas empastaran mucho ms rpido. Adems cuando se mezcla a travs de un compresor suelen hacer falta muchas menos automatizaciones en la mezcla. Esto se debe a que el compresor hace que los niveles relativos entre los elementos tengan cierto sentido sin necesidad de hacer automatizaciones complicadas. Sin embargo el mezclar a travs de un compresor hace que algunas cosas que habamos tenido como ciertas hasta ahora, ya no sean verdad. Por ejemplo, debido a que se estn comprimiendo todos los elementos de forma conjunta, los movimientos de los faders ya no provocan el mismo efecto. Imaginad (o haced la prueba) de comprimir un bus con todos los elementos de la batera y mirad lo que pasa cuando vamos subiendo poco a poco, por ejemplo, la caja. Vemos que esa subida afecta no solo a que la caja suene ms alta, sino en el resto de los elementos de la batera y en la forma en la que apreciamos la pegada general. Eso mismo ocurre cuando mezclamos a travs de un bus de mezcla. Se necesita algo de experiencia para conseguir buenos resultados. Cuando usemos un comrpesor en el bus de mezcla es importante tener siempre en cuenta que hay que tener reducciones de ganancia muy pequeos. Muchas veces con tan solo 1dB o 2 dB suele ser suficiente. En algunas ocasiones especiales se puede llegar hasta 4dB de reduccin de ganancia, pero yo normalmente me pongo de lmite 2dB o 3dB en las partes ms fuertes del tema. Adems los tiempos de ataque y de release son muy importantes a la hora de hacer que el compresor no introduzca artificios extraos en el sonido. Por ejemplo, un tiempo de ataque demasiado rpido se va a cargar todo el carcter transitorio del tema, lo que puede hacer que la mezcla suene sin vida, oscura y plana. Normalmente suelo usar tiempo de ataque entre 3 y 4ms y un tiempo de release entre 200 y 300ms. Hay que confirurar los tiempos de forma que se ajusten al tempo del tema musical. El ratio que se suele usar en este compresor suele ser muy pequeo, de 1.5:1 o 2:1. Lo mejor como siempre... es que probis a mezclar algn tema con un compresor en el bus de mezcla. Puede ser que quedis maravillados y puede ser que lo odiis. Como ya hemos dicho... es a gusto de cada uno. Hasta aqu llegamos en esta entrega. Por desgracia hemos tenido que ver bastantes aspectos tericos que, aunque a veces se hace muy tedioso, son necesarios conocer. Como compensacin a esto en la prxima entrega vamos a tener muy poca literatura y muchos ejemplos prcticos por medio de audios y videos, donde podris comprobar por vosotros mismos todo lo que podemos hacer con los procesadores de dinmica y donde veris algunas tcnicas avanzadas de procesamiento de dinmica. Hasta entonces... un abrazo.

La reverb y otros efectos 21/03/2003 por Proty More Sharing ServicesCompartir|Share on facebookShare on twitterShare on meneame Introduccin

LEXICON PSP-42 - Procesador software de efectos basados en delay para VST desarrollado por PSP imitando el mtico modelo hardware de LEXICON Etiquetas como reverb, delay, chorus o flanger son conocidas y utilizadas por todos nosotros a la hora de crear una carta musical en forma de mezcla. Lo que debemos preguntarnos es si realmente somos capaces de crear un plato de alta cocina sonora o simplemente nos dedicamos a usar recetas bsicas en forma de presets con las que todo termina sabiendo y sonando igual y que convierten nuestro proyecto musical en un simple men del da. Por lo tanto para que nuestro Restaurante Sonoro pueda figurar en las mejores guas gastronmicas y musicales del mundo hay que huir de las recetas fciles y presets preestablecidos para buscar nuevos sabores y sonidos. Pero para comprender a la perfeccin el funcionamiento y aplicacin de estos condimentos contenidos en nuestros procesadores de efectos es necesario comenzar por el principio... Un poco de Teora No quiero en este artculo adentrarme en los abismos de la Acstica de Recintos ni hacer un repaso exhaustivo de los fundamentos bsicos del sonido, pero si que creo que es necesario explicar un par de conceptos que seguro os ayudarn a comprender un poco mejor todo esto. La reverberacin es un fenmeno acstico natural que se produce en recintos ms o menos cerrados por el cual a la seal original se le van sumando las diferentes ondas reflejadas en las paredes del recinto con un retardo o delay generado bsicamente por la distancia fsica entre la fuente de sonido original y las paredes del recinto. Pero entonces, Cul es la diferencia entre eco y reverberacin? Hay algunos autores que para definir el fenmeno de la reverberacin usan el trmino eco como repeticin de un sonido en el tiempo, de forma que la reverberacin es un conjunto de ecos producidos por las paredes del recinto que se van sumando a la seal original. En cambio, otros autores ms tcnicos, prefieren diferenciar claramente ambos conceptos. Y esa diferenciacin se basa en una simple cuestin de percepcin auditiva. Nuestro odo posee una caracterstica denominada persistencia acstica por la cual es incapaz de distinguir un sonido de sus reflexiones siempre y cuando la diferencia de tiempo entre ambas sea menor a 1/15 de segundo. Tambin es importante conocer el efecto HAAS, por el cual cuando el odo capta unas reflexiones con un retardo superior a 35ms es incapaz de integrarlos como ecos consecutivos y los asocia a la fuente original reforzndola. A efectos prcticos que es lo que nos interesa, esto se traduce en que nuestro odo no diferencia entre el sonido puro y su reverberacin, sino que lo percibe como un todo, un mismo sonido que adems presenta unas caractersticas diferentes del sonido original.

Hay quien defiende la teora de que en la naturaleza no existen sonidos puros, que todos los sonidos que percibimos estn alterados por este proceso de reverberacin. Un ejemplo curioso es el de la voz humana, quin no se ha sorprendido la primera vez que ha escuchado su voz grabada? La sensacin suele ser de que suena distinta. La razn hay que buscarla en que nuestra boca hace de cmara reverberante y nuestros odos no solo recogen el sonido externo que producimos y que los dems escuchan, a la vez percibimos esa seal reverberada desde dentro y que sumamos a la original. Lo cierto es que es bastante ms complejo que esta explicacin pero tampoco quiero irme mucho del tema. Otro ejemplo claro de reverberacin a pequea escala puede ser perfectamente una guitarra espaola. Uno de los aspectos que define el sonido de la guitarra es la forma de la caja, que realmente hace de cmara reverberante del sonido producido al taer las cuerdas. Obviamente si variamos la forma, las dimensiones o el material del cuerpo de la guitarra, estamos cambiando por completo el sonido que produce esa guitarra. Pero para poder simplificar el proceso, otros autores prefieren centrar el proceso de la reverberacin en losrecintos mas o menos cerrados, entendiendo que en un espacio abierto la reverberacin producida por el entorno es mnima y por lo tanto inapreciable. En el caso de los recintos cerrados las variables que definen el proceso de reverberacin son tan diversas que es muy difcil crear dos recintos ms o menos amplios con una misma acstica. Aparte de las variaciones atmosfricas (temperatura, humedad, viento...) que afectan a la velocidad de propagacin del sonido y por tanto influyen tambin en el fenmeno de la reverberacin, existen una serie devariables arquitectnicas bsicas que definen en gran medida el tipo de reverberacin que se produce en cada recinto como pueden ser las dimensiones y la planta de la sala o los materiales que revisten las paredes. Estas variables forman parte bsica de los parmetros que rigen los procesadores digitales de efectos como veremos un poco mas adelante. Algo de historia Esta claro que el fenmeno de la reverberacin vinculado a la Arquitectura o a la Acstica de Recintos no es algo nuevo, las catedrales gticas son un claro ejemplo de que muchas culturas han manejado e incluso dominado la acstica de recintos pudindonos remontar incluso a civilizaciones tan antiguas como lossumerios. Pero lo que realmente nos interesa es como recrear esas condiciones acsticas en nuestro estudio. Dejando a un lado las grabaciones en directo realizadas en teatros y auditorios (aprovechando la acstica propia de los recintos y los grandes estudios de radio de los aos 20 y 30, precedente obligado de los estudios de grabacin y que en muchos casos se construan sobre antiguos teatros o imitando a estos), el camino hasta los actuales procesadores digitales de efectos no ha sido fcil. El primer paso, all por 1930, fue la creacin de cmaras de reverberacin, habitaciones o salas de grandes dimensiones (hasta 100m3) normalmente con las paredes vacas y con un funcionamiento relativamente simple. Un altavoz emite el sonido original desde un punto determinado de esa sala y un micrfono omnidireccional recoge el sonido reverberado de la sala. Las variables o parmetros son relativamente simples, el modelo de altavoz y micrfono y su colocacin en la sala. Con el tiempo se fue experimentando con nuevos materiales colocados o distribuidos por la sala para intentar modular las caractersticas del sonido reverberado.

Camara de reverberacin variable de los Estudios DISCOREY en Monterrey (Mexico, 1974) La reverberacin magntica fue el siguiente paso. Nos encontramos en la dcada de los 50 y el Rock & Roll empieza a hacer furor en el mundo de la msica y los magnetofones se han instalado definitivamente en los estudios de grabacin de todo el mundo. Probablemente fruto de la experimentacin surge el primer procesador electromecnico de efectos. Como supongo que sabis, los magnetofones poseen tres cabezales, borrado, grabacin y reproduccin, separados por una cierta distancia. Esta separacin provoca un retardo entre la seal que se graba y la que se reproduce, de forma que si mientras grabo un instrumento en el magnetfono levanto el canal de la mesa donde tengo conectado la salida del magnetfono, estar aadindole la misma seal pero retardada. Es decir, lo que hoy llamamos un delay. El tiempo de retardo depende de la velocidad de la cinta y de la distancia fsica entre los cabezales que cambia de un fabricante a otro. Si adems dispona de la funcin de variacin de velocidad (pitch) podas modular el tiempo de retardo a tu voluntad. An hoy en las emisoras de radio y en algunos estudios de grabacin se pueden encontrar magnetfonos de la marca REVOX que ha sido un autentico estndar en los magnetfonos de _ de pulgada bipista y con los cuales se han creado los efectos y Reverbs de la gran mayora de cuas publicitarias de los ltimos treinta aos. Solo la informatizacin de las emisoras de radio ha conseguido relegarlos, aunque os puedo garantizar que an hoy algn tcnico de la vieja escuela suele usarlo como procesador de efectos como si de un elemento ms de su rack se tratase.

ELOTTRONIX - Procesador VST desarrollado por ELOGOXA que emula el efecto Flippertronix creado por Robert Fripp y que simula dos STUDER REVOX B77 haciendo un loop continuo Las cmaras de muelles y las placas de eco fueron otros sistemas de reverberacin natural aprovechando las cualidades fsicas del metal, en especial el acero para retardar la seal (lgicamente cualquier metal es mucho ms denso que el aire) y para crear reverbs mediante vibraciones sobre una placa recogidas por un micrfono piezoelctrico. Con las primeras unidades de retardo electrnico basadas en dispositivos de transferencia de carga constituidos por filas de transistores Mos, a principios de los 80 se abri el c ampo de las reverberaciones artificiales cuyo funcionamiento era similar al de los actuales procesadores digitales pero sin conversin A/D. Si bien cayeron muy pronto en desuso, son el precedente directo de la mayora de las unidades digitales que hoy conocemos. Procesadores digitales de efectos Hoy en da los procesadores digitales de efectos, tanto en Hardware como mas recientemente en aplicaciones software, forman parte fundamental de cualquier Estudio de Grabacin y por extensin de cualquier produccin musical. Reverb, delay, flanger, phaser, chorus o vocoder forman parte de nuestro vocabulario actual a la hora de disear un sonido. Pero, realmente somos capaces de definir su funcionamiento o simplemente asociamos esas etiquetas a un resultado sonoro que preestablecemos como explicacin? La inmensa mayora de las veces, nos acogemos mas bien a la segunda opcin. Ese desconocimiento de las bases tericas que rigen y modulan estos efectos es nuestra principal limitacin a la hora de experimentar con nuevas formas sonoras, reduciendo nuestra capacidad experimental a girar los diferentes potencimetros, analgicos o virtuales, con la esperanza de acertar con algo diferente. Algunas veces, este rudimentario sistema trae consigo resultados realmente interesantes, pero la mayora de las veces terminamos como gallinas sin cabeza correteando de un lado a otro sin saber de donde venimos o a donde vamos, concluyendo en un

hasto experimental que acaba en el momento en el que nos rendimos y cargamos el mismo preset que tantas veces nos ha dado un resultado aceptable pero que condena nuestras producciones a la vulgaridad sonora. MODOS OPERATIVOS Antes de iniciarnos en este farragoso viaje a travs de tipos de procesadores, parmetros, nomenclatura, o presets, creo que es ms que necesario tener claro de que forma y manera vamos a cargar estos procesadores en nuestra mezcla, ya que en gran medida depende de ello el resultado final. Seco o Mojado Aunque parezca un anuncio de paales, Seco o Mojado sera la traduccin al castellano de los trminos Dry y Wet. El trmino Dry (Seco) hace referencia a la seal original que entra en el procesador, es decir, la seal sin procesar. En un lenguaje menos tcnico se suele denominar seal limpia en contraposicin a seal procesada. Algunos fabricantes tambin se refieren a esta seal como Direct o como Input. El trmino Wet (Mojado) se refiere a la seal una vez aplicado el procesador. A veces, sobre todo si se trabaja con procesadores Hardware, se suele confundir con la seal que sale del procesador, lo cual no es correcto. La explicacin es simple, la mayora de los procesadores de efectos incorporan la posibilidad de mezclar la seal original con la procesada, con lo cual la seal resultante no tiene por que coincidir con la procesada. La opcin bypass, en el mbito operativo acta como un conmutador que activa o desactiva el procesador, de forma que nos permite comparar la seal original con la resultante. Hay algunos fabricantes que en vez de usar los trminos Dry y Wet, utilizan un parmetro que suelen denominar Mix y que se expresa en porcentaje (%) de seal. Realmente este parmetro lo que esta modulando es la relacin existente entre la seal original y la procesada. Esta caracterstica es comn a muchos procesadores de efectos software. Normalmente, los procesadores tambin nos permiten realimentar el sistema, es decir volver a enviar la seal procesada para que vuelva a ser procesada de nuevo. Es el llamado Feedback, (realimentacin) que viene expresado a su vez en porcentaje de seal. Hablando en cristiano para no perdernos, determina que cantidad de seal volvemos a procesar en el sistema. Por eso cuando movemos este parmetro hasta el 100% lo que sucede es que estamos creando un bucle de seal cuyo resultado auditivo es, en el mejor de los casos, una distorsin realmente desagradable. Inserto o Envo Aunque la mayora de nosotros trabajamos con los llamados estudios virtuales, la nomenclatura y los modos operativos usados en este tipo de aplicaciones de software provienen de los sistemas analgicos tradicionales. Es el caso de los insertos (inserts) y envos (sends). Un inserto es, bsicamente, un punto en la cadena de audio donde la seal puede ser enviada a un procesador externo de la mesa y retornada a ese mismo punto una vez procesada. Esto implica que la seal original se transforma por completo. En este caso para determinar la relacin entre la seal original y la procesada solo lo podemos realizar desde el propio procesador de efectos. Una vez retornada la seal al punto de inserto no se puede disociar. El envo es un concepto que se suele asociar al trmino auxiliar. Realmente se trata de una salida auxiliar del canal de la mesa, que nos permite enviar la seal a un procesador externo sin cortar la cadena de audio. Es decir, en el canal de la mesa seguir estando la seal original o seca. Entonces como incluimos en nuestra mezcla la seal procesada? Sencillo, retornaremos la seal

procesada a un canal de la mesa diferente, de forma que en el canal 1, por ejemplo, tendremos la seal original y en el canal 24 tendremos la seal procesada. La relacin entre ambas la determinaremos con los Faders de cada canal. En algunas mesas digitales, cuando se usan los procesadores de efectos de la propia mesa, el canal al que se retorna la seal procesada es fijo e invariable y se suele denominar return (retorno). Un ejemplo es la Yamaha 01V donde los dos canales de retorno de efectos en vez de modularse mediante un Fader como el resto de canales de la mesa, utilizan un potencimetro de botn. La diferencia entre envo y envo auxiliar es mas bien poco clara por que depende en gran medida de la nomenclatura que use cada fabricante. A grandes rasgos podemos decir que un Envo es individual de cada canal y un Envo Auxiliar nos permite routear varios canales a un mismo Envo. La mayora de los fabricantes se refiere a los Envos individuales como Envos Directos (Direct Output). Lo que definira los Envos Directos es que la seal se toma justo despus del previo de entrada a la mesa, antes de ser ecualizada o regulada por el Fader, lo que en trminos tcnicos se define como PreEQ y PreFader.

Vista de Rack de Insertos y Envos de la Consola MACKIE 24:8 Bus Series PreEQ, postEQ, prefader y postfader Estos conceptos creo que son un poco ms sencillos. En algunas mesas, tanto digitales como analgicas, y en algunos programas software, tenemos la posibilidad de elegir desde que punto de la cadena de audio de la mesa queremos realizar el envo. Si seleccionamos un envo preEQ (Previo a la ecualizacin) la seal que enviamos al procesador de efectos externo o interno de la mesa ira sin ecualizar, en cambio, un envo postEQ(Posterior a la ecualizacin) implicar que la seal que enviamos al procesador llevar la misma ecualizacin que la seal original. Entindase que hablamos de la seal que enviamos, una vez que la seal pasa por el procesador y la retornamos a la mesa podemos ecualizarla como cualquier otro canal de la mesa. A efectos prcticos esto se traduce en que si en el canal de la seal original estamos usando una ecualizacin mas bien correctiva (que tiene como objetivo corregir defectos o ruidos de la seal) el envo ser postEQ, de forma que la seal que le llegue al procesador de efectos no presente esas deficiencias que intentamos subsanar en el canal original. En cambio, si la ecualizacin del canal original es mas bien expresiva (que busca realzar o dar brillo a la seal en determinadas frecuencias) el envo ser preEQ por que es preferible ecualizar la seal una vez procesada en el canal donde retorne. Esta aplicacin practica es meramente orientativa, ya que existen multitud de excepciones y

posibilidades, la ms simple es que nuestro sistema no nos permita elegir entre un envo preEQ y postEQ. Las opciones prefader y postfader funcionaran con la misma metodologa. Un envo prefader implica que la seal es tomada antes del fader del canal original, lo que se traduce en que las diferentes variaciones del fader no le afectan. Por el contrario, en un envo postfader la seal esta sujeta a las diferentes modificaciones del fader del canal original. Usos y Costumbres A estas alturas mas de uno os estaris preguntando Este buen hombre qu me esta contando de Envos, si a m lo que me interesa es saber como hacerme una Reverb guapa para un tema que estoy mezclando?. Para que ms o menos veis la importancia del tipo de envo a la hora de aplicar un Procesador de Efectos nos vamos a quedar con un ejemplo fcil. Imaginemos un tema pop donde existe una voz principal y dos voces que van doblando esa voz o haciendo coros. Adems de jugar con la panoramizacin dejando la voz principal en el centro de la mezcla stereo y abriendo mas o menos los panormicos de los coros, un truco bsico es alejar los coros de la voz principal dando la sensacin de que se encuentran mas atrs. Podramos hablar de darle mas profundidad a esos coros. Para ello usaremos una reverb (mas adelante veremos que tipo de reverb nos puede interesar para esto). Lo normal a la hora de usar reverbs es utilizar un envo, rara vez se utilizan Insertos que suelen destinarse mas bien a procesadores de dinmica o ecualizadores externos donde es necesario procesar la seal por completo. Por limitacin de medios, solo puedo usar una reverb para las dos pistas o los dos canales con coros, por lo tanto en principio prescindir de los envos directos (direct output) y usar un envo auxiliar para que a un mismo procesador pueda enviar la seal de dos canales. La seal procesada la retornar, si las seales originales ocupan los canales 12 y 14, pongamos al canal 18 de la mesa que me ha quedado libre. Este efecto de profundidad se consigue reduciendo la seal original y dndole caa a la seal procesada. Cuanta menos seal original y ms seal procesada, en este caso reverberada, mas sensacin de profundidad tendremos con respecto a la voz principal y por tanto del primer plano sonoro. A partir de aqu ser nuestro odo o nuestro criterio el que determine la profundidad sonora en la que queremos sumergir las voces de los coros. Para conseguir este efecto, el envo deber ser prefader. Por qu? Sencillo. Si usamos un envo postfader, cuando bajamos los canales 12 y 14 que corresponderan a la seal original estamos tambin bajando la seal que enviamos a la reverb, de forma que bajamos tambin el nivel de salida. Con un envo PreFader independizamos la seal que enviamos al procesador de forma que ser mucho ms fcil conseguir el efecto de profundidad deseado. Un par de matices rpidos al ejemplo. Como hemos comentado hace unos prrafos algunos procesadores incluyen la posibilidad de mezclar la seal original con la procesada, para conseguir este efecto lgicamente a la hora de confeccionar o de cargar el preset de la reverb es necesario desactivar o mutear esta opcin de forma que la seal que sale del procesador de efectos es solo la seal reverberada. El otro matiz tiene que ver con el aumento de volumen, si a una seal original le sumamos la seal reverberada la resultante tendr un volumen superior lgicamente a la seal original por lo cual tendremos que retocar ligeramente los volmenes de la mezcla de voces. La ventaja de utilizar este truco (por otro lado muy simple) es que para crear los planos sonoros entre las voces no hay que recurrir a modular los volmenes de forma exagerada. Dndole profundidad a los coros nos permite que tengan un volumen muy superior, incluso de primer

plano, que tendran si no las hubisemos alejado mediante la reverb. De esta forma ganamos sonoridad y presencia de todas las voces en la mezcla final y lo que es ms importante, esa sensacin de empaste que muchas veces echamos de menos. Reverbs Probablemente sea el procesador de efectos ms habitual en cualquier tipo de produccin independientemente del estilo musical en el que nos movamos. A priori, el uso o la utilizacin de las reverbs es la simulacin de un recinto acstico concreto modelando este recinto mediante una serie de parmetros. Pero en muchos casos es ms bien una herramienta de creacin y modelado de nuevos sonidos que nos permite enriquecer o personalizar un sonido o una pista completa. Quiz el nico dogma tcnico existente y donde parece que hay cierto consenso entre tcnicos e ingenieros es que es extremadamente complicado variar o eliminar la reverb natural de un sonido grabado. Desde luego existen posibilidades pero los resultados rara vez son ptimos. Por eso la tendencia en el acondicionamiento acstico de salas de grabacin es a crear espacios sordos o secos donde el sonido tenga una reverberacin mnima y luego, en la mezcla, recrear mediante procesadores digitales el entorno sonoro ms adecuado a nuestra produccin. Aunque bien es cierto que grandes estudios o por lo menos con grandes medios, suelen disponer de alguna sala brillante o semi-brillante destinada principalmente a la grabacin de percusiones e instrumentos acsticos. Hay quien piensa que la sonoridad que produce un buen diseo acstico de una sala es de difcil recreacin mediante procesadores digitales ya que estos tienden a ser muy metlicos o irreales. Y probablemente no les falta su parte de razn, pero conseguir esa acstica de sala perfecta no es fcil y sobre todo, no es barato. En el uso y utilizacin de reverbs habra que comenzar por los casos donde es necesaria. Cuando solo disponemos de una sala seca y afrontamos grabaciones mas o menos clsicas como puede ser un solo de piano o de guitarra, un cuadro flamenco o grabaciones de msica clsica y opera, es necesario crear una atmsfera comn que simule un recinto real con unas condiciones acsticas ptimas. En estos casos se suele usar un mismo procesador para toda la mezcla o varios procesadores con unas configuraciones muy similares, para que se cree esa atmsfera que la propia grabacin te pide. Por extensin sern los instrumentos acsticos los que casi demandan la utilizacin de una reverb. Laguitarra espaola es un claro ejemplo. Es un instrumento que podramos declarar agradecido al uso de reverbs que le dotan de la sonoridad natural que tiene el instrumento y que a veces se pierde en el registro o la grabacin. Adems, con el uso de reverbs muy cortas (tiempo de decaimiento o decay muy bajo) le confiere una sonoridad que parece engordar el sonido. El uso de las reverbs as como de otros procesadores digitales esta ntimamente relacionado al tempo del tema musical. Un tempo mas bien lento como puede ser un adagio nos permite usar Reverbs muy largas (tiempo de decaimiento o decay con valores muy altos). En cambio, ese mismo tiempo de decaimiento tan largo en una produccin muy viva o veloz (alegro), puede fcilmente emborronar demasiado la ejecucin del intrprete y probablemente tambin la mezcla. En el apartado dedicado a las unidades de retardo o delay profundizaremos en el tema de la sincrona tempoefectos.

MASTERVERB - Reverb Software VST y DX desarrollado por WAVE ARTS Una referencia habitual en los libros y manuales tcnicos se refiere al espectro sonoro de los instrumentos o incluso de la pista para modular los parmetros de una reverb. Parece claro que las frecuencias ms graves se propagan de una manera mucho ms abierta y lenta que las agudas que tienen una propagacin mucho mas rpida y direccional. Pues bien, segn este criterio para instrumentos o sonidos muy graves, el uso de estos procesadores debe centrarse simplemente en engordar el sonido mediante programas muy cortos o en muchos casos no usar ningn tipo de reverberacin. La razn esta en esa misma capacidad de propagacin que con el uso de Reverbs puede enturbiar el sonido y por tanto la mezcla. Por el contrario, los instrumentos o sonidos muy agudos son mucho ms receptivos al uso de procesadores de efectos, no solo reverbs, ya que tienen la claridad necesaria para el lucimiento de los efectos sin que enmarae la mezcla. Como ejemplo de este criterio aplicado de forma consciente o inconsciente es el bombo o el bajo. Es realmente difcil encontrar producciones donde se hayan aplicado programas de reverberacin largos a estos instrumentos. De todas formas, todas estas consideraciones son meras orientaciones puesto que la capacidad de experimentacin en un tcnico o en un productor deben estar por encima de dogmas o principios y su odo debe ser el juez supremo. Al igual que hablbamos de la querencia de la guitarra espaola sobre este tipo de procesadores, es aplicable ala mayora de instrumentos acsticos como puede ser piano, la familia de los metales (trompeta, trombn, saxo), maderas (flauta y clarinete), pequea percusin y cuerdas (violn y viola), con la excepcin de cello y contrabajo que necesitan un tratamiento muy cuidadoso para no perder la definicin tan completa que suelen tener ambos instrumentos. En la mayora de estos instrumentos se tiende simplemente a recrear un espacio sonoro donde puedan destacar sus propias propiedades tmbricas y solo en raras excepciones se busca modificar el sonido original mediante el uso de reverbs. El caso de la batera acstica es bastante ms complejo en gran medida por que claramente abandonamos una esttica mas bien clsica y nos adentramos en nuevas formas de expresin tcnica donde la creatividad sonora es parte fundamental del proceso. El bombo, debido a su forma y propiedades fsicas no suele necesitar del uso de reverbs, aunque si en la grabacin se han usado reductores de ruido que han diezmado en exceso el decaimiento natural del instrumento es recomendable usar programas muy cortos para redondear el sonido aunque no suele ser lo habitual por que el resto de pistas de la batera suele recoger tambin parte del sonido del bombo. El caso de los timbales es similar aunque cuanto menos dimetro tiene el timbal o tom, mas demandara una reverb tipo hall, room o stage con un decaimiento inversamente proporcional a

su dimetro. Influye mucho que normalmente los toms son instrumentos de corte sin una carga rtmica constante con lo que se puede ganar mucha sonoridad mediante programas ms largos ya que no enturbian tanto la mezcla como ocurrira en el caso del bombo. Para el tratamiento de platos y charles se tiende a usar programas tipo plate que como veremos son muy metlicos y lgicamente resaltan la sonoridad de estos instrumentos. La caja es el caso ms complejo. De su sonido depende en gran medida la identidad musical de la produccin que estamos mezclando y la variacin que puede producirse a la hora de usar un programa u otro es tan ampla que es muy difcil marcar una pauta que nos pueda servir de base. Algunos autores indican un programa tipo plate como punto de partida, pero esta es una apreciacin que no es muy afortunada en algunos estilos musicales. En sintetizadores y samplers, la utilizacin de procesadores de efectos, no slo reverbs, forma parte del proceso de creacin de un sonido. En este sentido es complicado sentar alguna base de trabajo. Algo similar ocurre con la guitarra elctrica, cuyo amalgama de posibilidades sonoras relacionan ntimamente el uso de procesadores con el sonido que el intrprete busca. Existe la creencia mas o menos generalizada de que un sonido ms analgico y clido es mas bien seco y que las reverbs y otros efectos implicaran otra concepcin musical ms fra o digital. Aunque esto no siempre es as y dependera del tiempo de decaimiento de los efectos. El caso de la voz humana es un poco particular. Como ya vimos, tenemos que partir de la base que a nosotros mismos nos escuchamos con una reverb natural generada en la cavidad bucal que acta como cmara reverberante y cuyo sonido se transmite por las mandbulas y otros conductos hasta nuestros odos. Esa es la causa principal por la cual la primera vez que escuchamos una grabacin de nuestra voz no suena raro. De hecho hay muchos interpretes que incluso para ensayar o para grabar necesitan escucharse con mucha reverb. Algo que tambin sucede de forma natural en cualquier ducha o lavabo cuyas paredes estn recubiertas de azulejos. De ah que lo de cantar en la ducha tenga mucho sentido. Adems, no ser el primer estudio de grabacin que ha usado los aseos como sala brillante. Por lo tanto parece claro que toda voz debe llevar algo de reverberacin. Otro tema es que esa reverberacin se deje notar o tan solo sirva para engordar o dar empaque a la voz. Dentro del apartado de dejarse notar desde luego me quedara con la reverb de 7 segundos, perfectamente estudiada, con la que Julio Iglesias deleita a sus feligreses en sus recitales. Parmetros Principales REV TIME (Tiempo de Reverberacin) es el tiempo expresado en segundos o fracciones de segundo que es necesario para que el nivel de reverberacin disminuya unos 60dB convirtindose en inapreciable. PRE-DELAY o INITIAL DELAY es el tiempo que transcurre desde que llega el sonido directo o la seal original hasta que llegan las primeras reflexiones que corresponden a la pared opuesta a la fuente de sonido. Suele variar entre 0 y algunos cientos de milisegundos. Cuanto mayor sea, ms grande parecer la sala simulada, al dar la impresin de que la pared opuesta esta mas alejada. EARLY REFLECTIONS primeras reflexiones o reflexiones primarias, en algunos procesadores permite desactivarlas. En principio son las que mayor carga sonora poseen y que ms cerca de la seal original se situarn.

TRUEVERB Reverb TDM desarrollada por WAVES REV DELAY es el tiempo que transcurre entre las primeras reflexiones y el inicio de la reverberacin. DIMENSION nos permite configurar las dimensiones del recinto. En algunos casos viene expresada directamente en metros cbicos, aunque algunos modelos permiten configurar por separado la anchura (WIDTH), la altura (HEIGHT) y la profundidad (DEPHT). Tambin suele aparecer como ROOM SIZE que siempre va expresado en metros cbicos. DIFUSSION esta relacionada con el contenido de una supuesta sala, es decir si es una sala llena o vaca. Cuanto mayor sea ms rica y compleja ser la reverb. DENSITY determina la densidad de las reflexiones, entendiendo por densidad, el numero y secuencia temporal entre todas las reflexiones que componen la reverberacin. Cuanto ms alta es la densidad mas pesada o contundente ser la reverb. LIVENESS est relacionado con los materiales con los que van revestidas las paredes de la sala. Realmente expresa la vivacidad de la sala. Si queremos simular una sala con paredes de piedra el valor ser muy alto, mientras que si queremos una sala mas muerta como si hubiese moqueta en las paredes, su valor ser ciertamente muy bajo. Hay que tener en cuenta que este parmetro tiende a actuar solo sobre las frecuencias ms agudas. Presets ms habituales HALL - En principio simula una gran sala, tipo auditorio. Suelen ser bastante largas y poco densas. Hay fabricantes que distinguen entre SMALL HALL o LARGEST HALL. ROOM - Simula las condiciones acsticas de una sala pequea o una habitacin.

 PLATE - Realmente es una reverberacin mecnica, como si colocsemos una plancha metlica frente a la fuente de sonido, de forma que sobre todo las reflexiones primarias son muy brillantes. CATHEDRAL - Intenta recrear las condiciones acsticas de la tpica catedral gtica, una reverb muy larga y densa llena de matices y poco recomendable para las mezclas por que tiende a enturbiarlo todo. BATHROOM - Como su nombre indica, simula las condiciones de un cuarto de bao tpico, un espacio mas bien reducido y muy brillante puesto que las paredes son de azulejo y ya se sabe de las propiedades acsticas de la baera. Hay fabricantes que tambin incluyen una variante STATE BATHROOM, que viene a ser un bao de grandes dimensiones.

Procesador Hardware Multiefectos TC ELECTRONICS M6000 TEATHRE - En teora simula las condiciones acsticas de un teatro, aunque en la prctica viene a ser una reverb hall un poco menos densa y matando un poco las reflexiones primarias. STUDIO - En principio un estudio no debera tener ningn tipo de reverb, pero algunos fabricantes incluyen un preset donde han dejado las reflexiones primarias y han eliminado el resto. Incluso diferencian entre STUDIO A y STUDIO B, cuya diferencia viene a ser las dimensiones del estudio. Aunque otros fabricantes usan configuraciones distintas. VOICE ROOM - De verdad que hay fabricantes osados en esto de hacer presets, en principio es una reverb tipo ROOM adaptada para voz (?) Pero no queda ah la cosa, tambin te puedes encontrar DRUMS ROOM o GUITAR ROOM.

 MILLENIUM - Es similar a la CATHEDRAL pero incluyendo muchos ms retardos. No simula ningn tipo de recinto conocido, es muy espectacular aunque poco prctica. Por ltimo algunos fabricantes en determinados modelos (por ejemplo en la Yamaha 01V) incluyen diseos particulares para cada instrumento para que no tengas que pensar mucho: HITHAT, TOM1, TOM2, SNARE, CRASH, etc, etc... Delay: unidades de retardo Dejando a un lado su utilizacin en la sonorizacin de eventos y espacios, lo que se denomina refuerzo de sonido o Public Address (P.A.), las unidades de retardo o delay son una herramienta muy potente en aplicaciones musicales. Como vimos en la introduccin a los principios tericos al principio de este artculo, la definicin de eco (echo) vendra dada por la capacidad de nuestro odo de diferenciar la seal original de la reflejada y por lo tanto, segn el efecto Haas, el retardo mnimo deber ser superior a 50 milisegundos. En la prctica, hablamos de delay para referirnos a cualquier retardo sobre la seal original y a eco (Echo), cuando este retardo si que es identificado por nuestro odo como una seal diferente a la original.

SPINDELAY - Delay Stereo VST desarrollado por SPINAUDIO Hay que distinguir dos vertientes del efecto, el llamado eco simple, donde la seal slo se dobla una vez y que simplemente retarda la seal respecto a la original, y el eco mltiple. En el eco mltiple hay que definir cual ser el tiempo de realimentacin (feedback delay), el numero de veces que se va a producir la realimentacin (a veces se expresa en % de seal) y el nivel de salida. Pero para que un delay o eco mltiple se integre perfectamente en nuestra mezcla hay que pensar que es un elemento rtmico ms de la produccin y que su uso debe ser sincrnico al tempo y comps del tema musical. Para calcular esta sincrona en los retardos, podemos tirar de calculadora o bien, recurrir a las tablas de retardos sincrnicos que nos muestran las relaciones entre la velocidad del tema y el tiempo de retardo, si queremos que nuestro delay sea a negras o bien a corcheas, tresillos, semicorcheas, etc... Un ejemplo a 120 b.p.m. el retardo expresado en milisegundos en negras ser de 500, en corcheas 250, en tresillos 166,6 etc... - [ Bjate aqu una tabla de delays en formato Excel ] Hoy en da muchos procesadores de efectos incluyen esta funcin en sus procesadores donde defines el tempo musical del tema y el valor de duracin de la nota que representar el delay.

El empleo de delays se ha centrado tradicionalmente en guitarras como apoyo rtmico y en menor medida enteclados y sintetizadores. En el caso de las voces se ha usado para doblar la voz principal aunque hay ejemplos de muchas mezclas que revelan que es una herramienta creativa con infinidad de posibilidades pese a su simplicidad. Quiz sea debido a que es un efecto que se deja notar, que al odo no le pasa inadvertido. Y esta virtud le permite asociarse con otros procesadores de forma que si aplicamos un delay simple a una reverb conseguiremos que esa reverb se deje notar de una manera ms evidente, dependiendo del tiempo de retardo. Y viceversa, si al usar un retardo mltiple insertamos despus una reverb, la sensacin de empaste del delay ser mayor.

DDBPM - Doble Delay Sincronico desarrollado por DSOUND para VST Uno de los programas ms curiosos es el delay ping-pong, un programa mltiple donde cada repeticin se panoramiza a un lado de la mezcla, creando un efecto de cruce estreo entre las repeticiones. Hay algunos procesadores que usan etiquetas como slap, short, medium o long, que hacen alusin a los tiempos de retardo, teniendo siempre en cuenta que para hablar de eco (Echo) hay que moverse en valores superiores a 50 milisegundos. Efectos de modulacin: chorus, flanger y phaser Son los efectos que afectan a la modulacin en frecuencia de las seales. Esta modulacin se basa en las diferentes sensaciones que percibe nuestro cerebro en funcin de las diferencias de volumen, afinacin o procedencia de la msica. Las seales son repetidas con un ligero retardo y sometidas a una pequea variacin de frecuencia. CHORUS: Es un efecto que persigue dar mayor profundidad a la seal tratada dotndola de una sensacin de profundidad. Se suele aplicar para engordar o engrandecer las secciones de cuerda, teclados o guitarras. Bsicamente se trata de dividir la seal tratada en tres seales diferentes que se colocan en el centro, izquierda y derecha del panorama estreo. Cada seal es retrasada ligeramente por un oscilador de baja frecuencia (LFO) para que las variaciones de tono sean mnimas. FLANGER: Es un efecto tpico de las guitarras elctricas. Se logra efectuando una combinacin de retardo y oscilador de baja frecuencia. Los valores de ese retardo oscilan entre 1 y 15 ms y la baja frecuencia entre 0,03 y 1 hz. Para obtener el efecto, una parte de la seal de baja frecuencia se ingresa en el circuito de retardo sumndose a la seal directa. Su funcionamiento se basa en un ligero retardo que se alterna constantemente con la modulacin producida por el LFO,

consiguiendo un cambio de fase de la seal procesada con la original. Es necesario que ambos niveles de salida o de mezcla, original y procesado, sean similares y se consigue una mayor expresividad cuanto mayor sea el espectro de frecuencias tratado. PHASER o PHASING: Hay quien opina que es una versin suave del flanger, pero bsicamente se trata de invertir la frecuencia de la seal procesada respecto a la original y retardarla ligeramente lo que provoca cancelaciones continuas de la seal y un efecto muy concreto y tambin muy apreciados por guitarristas y guitarreros. TREMOLO: Es un efecto muy similar al producido por un programa chorus, pero mucho ms marcado, tanto en la profundidad como en la variacin del retardo. Clemente Tribaldos en su libro SONIDO PROFESIONAL (ED Paraninfo 1993) lo define como una modulacin cclica y aleatoria de la seal de entrada, pudiendo controlar el retardo introducido... ah es nada.

Procesador Hardware Multiefectos YAMAHA SPX 1000 Otros tipos de procesadores Vocoders Se trata de un efecto muy caracterstico en las producciones ochenteras de Pink Floyd o Tangerine Dream y ms recientemente, el tema Believe de Cher. Se trata de dividir la seal mediante una red de filtros pasa banda en un determinado numero de bandas muy estrechas en distintas frecuencias, por lo que podemos acceder a modificar el ancho de banda o actuar sobre los armnicos centrales, modificando las caractersticas de la seal tratada. Es un efecto muy complejo que utiliza osciladores y generadores de ruido y cuya resultante es realmente particular. Efectos de Tono: Pitch y Octaver Realmente han quedado un poco trasnochados con la llegada de procesadores digitales por software, pero la mayora de los multiefectos siguen incorporndolos. El Octaver, como su nombre indica permite disminuir una o dos octavas la seal original y ha sido muy usado en guitarras y bajos. Pitch Blend o Pitch Change es una aplicacin que cualquiera manejamos en un Editor de audio y que nos permite realizar ajustes de afinacin en la seal original. Ahora bien, si usamos estos efectos con un cierto delay o retardo, mezclando la seal procesada con la original, los resultados pueden ser sorprendentes. Un ejemplo seria aumentar una octava una pista de voz, darle un delay corto y un programa de reverb con poca densidad. Efectos de timbre: Overdrive y Excitadores El Overdrive o distorsin es un efecto caracterstico de las Guitarras Elctricas y por extensin, de los Pedales o Pedaleras de Efectos. Como su nombre indica, se trata de producir una distorsin al sonido que lo convierte en agresivo y potente. Lo ms habitual es que nos permita seleccionar el rango de frecuencias que someteremos a la distorsin y el grado de la misma.

Hablar de Excitadores es hablar de APHEX que ya en 1975 introdujo en el mercado el primer excitador aural. Estos procesadores tienen una doble funcin, actan sobre las frecuencias medias y agudas generando armnicos y realzndolos y por otro lado amplan, de una forma aparente, el espectro estreo enmascarando la escucha. Esta supuesta ampliacin se debe a que estimulan los procesos pisco-acsticos de la escucha humana para crear ese efecto. Trabajando con procesadores A lo largo de las explicaciones hemos ido introduciendo algunos trucos y aplicaciones, mas bien simples, de uso y utilizacin de diversos procesadores de Efectos. Reconozco que muchas veces es complicado salirse de los presets y programas habituales e intentar buscar nuevos sonidos que le den personalidad a nuestra mezcla. Supongo que en cierta manera, al igual que con los ecualizadores, existe una tendencia correctiva y otra expresiva a la hora de aplicar determinados procesadores. Dentro de esa tendencia correctiva incluiramos por ejemplo, recrear unas supuestas condiciones acsticas de las que carece nuestro Estudio o dotar de mas peso o rotundidad a una voz solista. En la tendencia expresiva iran todas las configuraciones dirigidas a conjugar mejor los sonidos en una mezcla, utilizando los procesadores a la hora de efectuar planos sonoros o ampliar el espectro estreo de un instrumento. Quiz uno de los errores o carencias mas habituales es utilizar los procesadores de una forma aislada. Probablemente el secreto para personalizar el sonido de una mezcla o de una pista esta en utilizar varios procesadores en cadena combinndolos con ecualizadores y procesadores de dinmica. Ejemplos hay muchos, desde la clsica reverb de caja sesgada con una puerta de ruido (noise gate) al estilo Phill Collins hasta la ltima moda Pop de doblar la voz mediante un delay simple sincronizado y filtrado por un Ecualizador que simule el sonido de los antiguos receptores de onda media (AM) con un programa de reverb largo y poco denso. Desde luego las posibilidades son infinitas ya que en este caso el orden de los factores si que altera el sonido final. No es lo mismo ecualizar una seal reverberada que reverberar una seal ecualizada, aunque en algunos casos el resultado final puede ser muy similar, en otros las diferencias son muy evidentes. El otro gran error es el abuso de efectos y procesadores que a veces llega a desvirtuar el sentido musical de un tema rebajndolo a un mero ejercicio o demostracin tcnica. La frontera entre el uso y el abuso, en ocasiones, es muy fina y en el fragor de una mezcla es fcil dejarse llevar por la experimentacin y la tecnologa. Por eso siempre es positivo dejar enfriar una mezcla e intentar ser crticos a la hora de retomarla. 10 consejos rapidos 1. La mejor reverb del mundo no es siempre la ms espectacular, sino la que mejor se adapta a tu mezcla o al estilo musical que estas mezclando. 2. Los presets son como la comida rpida, estn bien cuando tienes poco tiempo y necesitas algo rpido, pero donde este un buen entrecot a la brasa con una buena guarnicin asado con tiempo y paciencia, que se quite un Big Mac. Aunque a veces, por no cocinar, apetezca ms un Mac Men y otras que, con tanto tiempo y paciencia, se te queme el entrecot. 3. Ten siempre en cuenta que una pista o un instrumento va integrado en una mezcla de forma que, aunque pueda parecer que esta muy alto el efecto, luego en la mezcla apenas se deje sentir y viceversa. Por eso siempre es bueno escuchar como se integra el sonido procesado en la mezcla para evitar sorpresas de ultima hora. 4. El mejor procesador de efectos no es siempre el ms caro sino el que conoces mejor. Dominar un procesador implica una capacidad mayor para encontrar con el efecto ms idneo para cada ocasin, por eso no es necesario tener decenas de efectos diferentes en el ordenador. Con unos

pocos bien crrados se obtienen mejores resultados que con muchos que en algunos casos nos viene justo para saber como funcionan. 5. El mayor pecado de un tcnico es que su trabajo se deje notar. A la hora de disear un efecto nunca esperes que el oyente piense que reverb ms estupenda ha insertado en tal pista. Una mezcla es un concepto global. 6. Los procesadores de efectos, como el resto de la tecnologa, estn al servicio de las ideas o conceptos musicales. Cuando te dejas llevar y la msica acaba por estar al servicio de la tecnologa, tu msica acaba parecindose a la demo de cualquier fabricante, aunque hay que reconocer que hay algunas demos que son autenticas joyas. 7. El volumen de escucha es fundamental a la hora de valorar un efecto. Si tienes los monitores muy caeros escucharas los efectos perfectamente. Pero sucede que el consumidor final de la mezcla no tiene por que tener semejante volumen de escucha, mas bien al contrario, por lo que siempre es positivo hacer una escucha con un volumen mnimo para ver como se comportan o como quedan esos efectos en la mezcla. Por desgracia lo que antes era espectacular, a bajo volumen ni se aprecia. 8. Sentarte a or msica y escuchar que han hecho otros incluyendo que tratamiento han dado a sus pistas, es mucho ms practico y constructivo que leer artculos como este en la red. Escuchar es siempre la mejor herramienta de creacin de que disponemos. 9. La ausencia de efectos tambin es un efecto. No te sientas obligado a partir de ahora a procesar todas las pistas a diestro y siniestro, un sonido seco y limpio puede ser un efecto tan valido como la mejor combinacin de procesadores. 10. Lo que al final determina si un efecto es apropiado para una mezcla es tu criterio y tu odo. Cuando te enfrentes a una mezcla de nada servirn ni libros, ni artculos ni siquiera consejos en los Foros (que los hay muy buenos). Al final, lo que te queda es tu criterio y lo que tu odo escucha. El resto, como este artculo o cualquiera de los de la amplia Biblioteca de Hispasonic, son meras guas o consejos que pueden estar muy bien y ayudarte un montn, pero lo que cuenta es lo que escuchas cuando le das al play del secuenciador o del multipistas.

efectos: el retardo 06/08/2013 por pablofcid More Sharing ServicesCompartir|Share on facebookShare on twitterShare on meneame Para promover el mejor conocimiento/aprovechamiento de las unidades de efecto, iremos presentando alguno de ellos. Vamos hoy con uno bsico: el retardo. Retardo bsico El retardo bsico es conceptualmente simple, aunque realizarlo puede no ser tan sencillo con segn qu tecnologas. Se trata de conseguir tener una versin retrasada en el tiempo de una seal. La salida de ese sistema ante una entrada e(t) sera una nueva seal s(t)=e(t-R) siendo R el retardo.

Eco simple Si combinamos la seal original y la retardada, podemos tener un efecto de eco nico (sin repeticin) que en funcin del ajuste del tiempo de retardo tiene usos diferentes (un eco nico

bien separado y evidente al odo, un efecto de doblado o slap delay muy prximo al sonido original, o incluso con ajustes muy cortos un filtrado en peine -que presentaremos enseguida-).

El control mix representa una mezcla regulable que nos permitira definir el nivel de ese eco respecto a la seal original (sera un pequeo mezclador o control wet/dry que permitira ajustar el nivel del sonido retardado frente al original). Eco repetitivo Si en aadimos un camino de realimentacin (lnea discontinua en la figura) desde la salida del retardo hacia su entrada, tendramos un eco repetitvo. En este caso el control fb permitira ajustar el nivel de realimentacin: un ajuste cercano al 100% llevara a un grandsimo nmero de ecos que iran decreciendo poco a poco, y un ajuste notablemente ms reducido repeticiones de menor nivel y por ello con una cada -una desaparicin- ms rpida.

Este retardo realimentado (feedback delay) es un efecto clsico, a menudo usado para generar ecos a tempo con el tema musical. Esa sincrona (por ejemplo un eco a negras, a corcheas o a corcheas con puntillo, etc.), genera un efecto de canon por el que tocando pocas notas se acaba generando un resultado polifnico complejo. No todo retardo es eco Pensemos por un momento: sabemos que el eco se produce en la naturaleza cuando tenemos la pared montaosa (o el frontn) en la que rebota el audio a unos 14 metros o ms aproximadamente (dependiendo del tipo de sonido -impulsivo, habla, tonal,- puede variar). La ida y vuelta en ese camino suma 28 m., que a la velocidad de propagacin de sonido en el aire (unos trescientos cuarenta y pico metros por segundo) gasta unos 80 milisegundos. Esta es una cantidad prxima a los 50 ms. que dura un ciclo de 20Hz. (a su vez asumido como lmite inferior aproximado de la audicin humana). A qu viene todo esto? Sucesos sonoros que se repiten a velocidad de 20Hz o ms, generan en nuestra percepcin humana la calidad de un sonido continuo. No somos capaces de discernir esos eventos de forma aislada (las repeticiones), sino que percibimos un continuo. Slo si las repeticiones se producen suficientemente espaciadas las oiremos como tales. Sucesos sonoros que se repitan con un espaciado de ms de 50 ms. (u 80 ms., al fin y al cabo son todo cifras aproximadas y valores muy sensibles a cuestiones perceptuales) darn lugar a la escucha de los eventos de forma separada, a la percepcin de un eco. As pues, los 14 metros de los que hablbamos son por tanto algo as como el la distancia necesaria para garantizar que las repeticiones van a poder ser percibidas como tales. Como un mismo evento repetido, y no como un continuo. Qu sucede con nuestro retardo realimentado si en lugar de tiempos de retardo grandes lo ajustamos a tiempos cortos? Si son cercanas, es

decir, si el retardo del eco es corto, lo que se oir es una modificacin del color tmbrico del sonido, porque el original y las repeticiones se fusionan (son un continuo carente de la distincin de los eventos aislados). Si habis dado una palmada en cualquier dormitorio normal (no una suite descomunal que pueda tener ms de 14 metros entre sus paredes) seris capaces de notar ese cambio de color. Mejor cuanto ms vaca est y ms rectangular -sin recodos- sea su base, para que se note bien. Los rebotes en paredes tan prximas llegan muy cercanos al sonido original y lo que omos es que la palmada suena ms metlica, con unas marcadas resonancias. Segn cmo sea la habitacin, adquiere incluso un cierto carcter tonal, se ve impregnada de una cierta sensacin de nota o altura tonal. Bienvenidos al filtro peine. Filtro peine (comb filter) Exactamente la misma estructura aplicada para el caso del eco (tanto el simple como el repetitivo) es la que define otro efecto de resultado muy diferente sin embargo al eco: el filtro peine (o comb filter en ingls). Como en el caso referido para la habitacin (en comparacin con el del frontn o la montaa) si el tiempo de retardo es corto las repeticiones no pueden ser percibidas como eventos independientes, sino agregada. Escuchamos su combinacin indisociable, y lo que acontece es un cambio tmbrico. Pensad por ejemplo en un retardo de 10ms. Y pensad en una seal musical, con energa distribuida en todo el espectro audio (pensad por ejemplo en una nota de un instrumento y sus armnicos, o en un tema musical completo). Con un retardo de 10ms. cualquier armnico cuya duracin de ciclo sea 10 ms. (es decir sea de frecuencia 100Hz) o una fraccin entera de ese valor (y por tanto frecuencia mltiplo de 100Hz: 200, 300, ) va a dar lugar a que el original y los ecos se combinen en fase, perfectamente alineados, y por tanto se suman. Cualquier componente situada en 100, 200, 300, etc. Hz (o prxima a esos valores) se ver reforzada tras el paso por el retardo realimentado.

Con ese mismo retardo de 10ms. cualquier armnico o componente espectral de 50 Hz (o prxima a esa frecuencia) ver que el original y el eco se combinan en contrafase (porque 10ms representa medio ciclo de 50 Hz), de tal forma que se cancelan notablemente entre s, con el resultado de una importante reduccin de la energa de la seal original en torno a esa frecuencia. Otro tanto sucede con 150, 250, etc. Hz. porque a esas frecuencias en un tiempo de 10ms. se produce siempre un nmero impar de semiciclos.

Si representamos este resultado entendemos la denominacin de filtro peine: la forma en la que el filtro acta es enfatizando / rebajando alternativamente determinadas regiones del espectro que guardan entre s una distancia fija (una relacin armnica). Como resultado, la combinacin de la seal original y una copia retardada de ella misma, original este efecto de filtrado peine, que imparte un realce selectivo de determinadas zonas del espectro, repartidas en una configuracin armnica.

En funcin del tiempo de retardo la pas del peine estarn ms o menos separadas (estaremos sintonizando el filtro a una u otra serie armnica). Y en funcin de que la mezcla original/retardada sea ajustada en unas u otras proporciones, lo que se apreciar es que esas resonancias y valles sern ms pronunciados (picudos) en un ajuste 50/50 y tanto ms suaves (romas) cuanto ms difieran el nivel de seal retardada y original. Por cierto, si hubisemos optado por el retardo realimentado en lugar del simple, la diferencia entre los picos y los valles (en trminos ms tcnicos, el factor Q o resonancia en cada uno de los picos y valles-) se hubiera potenciado. Y llegado al extremo, con una realimentacin suficientemente alta, el sistema se hubiera puesto a oscilar (al igual que sucede con el control de resonancia de los filtros paso bajo en los sintetizadores). En este caso la autooscilacin hubiera sido en forma de una seal rica en armnicos, tal como sucedera llevando al lmite la figura anterior (y a diferencia de lo que sucede en la autooscilacin de los filtros paso bajo, en los que hay una nica frecuencia de resonancia). La 'amortiguacin' de agudos El comportamiento que cabe esperar de las paredes, frontones y montaas reales, es que no devuelven por igual todas las gamas de frecuencia. Generalmente habr una mayor absorcin a medida que la frecuencia asciende, y por tanto el sonido rebotado (el eco) tender a ser ms opaco. La forma de imitar esto consiste en incluir un filtro paso bajo en la ruta por la que se produce la realimentacin o bien antes de la entrada del retardo.

En la figura de la izquierda el primer eco sale integro (sin filtrado) y slo los ecos secundarios (que atraviesan el camino de realimentacin) sonarn opacados. En la figura de la derecha el propio primer eco es ya objeto de filtrado. Es un buen ejemplo de cmo mnimas diferencias en la arquitectura desarrollan resultados diferentes. En ambos casos, los ecos secundarios se vuelven progresivamente ms y ms oscuros, ms filtrados, puesto que cada uno de ellos atraviesa una vez ms el conjunto filtro + retardo. Para este tipo de efecto suele usarse un filtro paso bajo simple, no especialmente selectivo: no se trata de bloquear la seal a partir de cierta frecuencia, sino de amortiguar en mayor medida los agudos que los graves. Ajustar la frecuencia de corte (el clsico parmetro HF damp, o amortiguacin de agudos que podemos ver en muchas unidades) dar lugar a que la actuacin del filtro sea ms o menos severa. Con ese control, lo que afectamos no es la evolucin del nivel de los ecos (que ajustbamos con el control feedback) sino la velocidad con la que se vuelve opaco el sonido a travs de la serie de reflexiones. Algo as como si estuviramos cambiando el material de las paredes. Si el filtro est configurado de forma poco selectiva, la amortiguacin del brillo en las reflexiones tardar en llegar (como sucedera si las paredes estuvieran cubiertas de mrmol o de azulejos), mientras que si el filtro impone una destacada limitacin de los agudos se notar una veloz desaparicin de los agudos, unos ecos que parecern provenir de una pared mucho ms absorbente (madera o cortinas).

Si el tiempo de retardo es grande (adecuado para generar sensacin de eco) el resultado ser el descrito: cada una de las repeticiones sonor progresivamente ms opaca que la anterior, lo que redunda en un efecto ms natural (y menos contaminante a menudo en una mezcla). Si el tiempo de retardo es corto (filtrado peine) ya sabemos que lo que sucede es una modificacin tmbrica. Dado que la presencia de un filtro en el camino hace que haya menor cantidad de seal aguda, lo que se obtiene es que el patrn de resonancias es destacado en bajas frecuencias pero es poco a poco ms relajado segn ascendemos a altas. De una forma esquemtica, este es el tipo de actuacin que podemos esperar en un comb filter en el que estemos aplicando hf damp:

Multitap Lo que hemos descrito hasta ahora corresponde al uso de un retardo simple con ligeros aadidos en su arquitectura: el camino de realimentacin y el filtrado para hf damp. Otras muchas variantes existen.

Un delay multitap (la traduccin literal sera multi pinchazo, pero podemos quiz entenderlo mejor como de mltiples ramas) es un retardo del que podemos extraer varias versiones retardadas (para otros tantos tiempos de retardo que podemos definir a gusto) y combinarlas (cada una con el nivel deseado). Se dispone pues de varios retardos independientes (a veces incluso con posibles realimentaciones), por lo que permiten repeticiones no equiespaciadas. Tiene uso tanto en el caso de retardos largos como de retardos cortos.

Tiempos largos Por ejemplo si el sistema es capaz de retardar un mximo de dos segundos y tiene tres ramas, un podramos decidir extraer y combinar la seal con retardos 200ms, 300 ms, 500ms y 700 y 1100 ms (una serie de retardos primos, que sera de difcil uso salvo en estilos poco convencionales) o bien (sera lo ms habitual) ajustaramos los taps para generar una serie escueta de retardos a tempo, con el fin de conseguir impartir el aire de una determinada figura rtmica o de obtener un eco a tempo pero no tan denso y extenso como un retardo realimentado. Por ejemplo para conseguir un aire como el que muestra la figura, bastara un multitap de tres ramas (que aadiran las tres copias retardadas que han de suceder a la seal original).

Este tipo de usos de un multitap se aplicarn para impartir el groove o aire de esa figura de forma automticamente, o bien (si los tiempos de retardo son muy extensos) para la generacin cnones irregulares, all donde el retardo realimentado normal permita slo un cnon regular.

Tiempos cortos En el caso de tiempos cortos, disponer de un multitap lo que permite es definir con precisin el tipo de color que deseamos impartir, que dejara de ser el de una nica serie de resonancias armnicas y pasara a ser una combinacin de las mismas. Pero el uso ms habitual de un multitap corto (ms que el de buscar un color que se puede definir ms cmodamente a menudo en forma de filtrado o ecualizacin) es el de permitirnos generar un conjunto de rebotes de la seal controlado que imiten las primeras reflexiones sobre las paredes de una sala. Jugando con los retardos de esas varias versiones retardadas que van a combinarse podemos obtener un resultado que recuerda al de la presencia de varias paredes a diferentes distancias (como es habitual en tantas habitaciones, en las que nuestra posicin dista diferente respecto a cada pared, incluidos suelo y techo). Ubicar cada instrumento (mediante un diseo personalizado de las primeras reflexiones) en diferentes posiciones de nuestra sala virtual (ese espacio que pretendemos crear durante la mezcla) es una tcnica para mejorar la sensacin de separacin entre las diferentes fuentes.

Otros: stereo, ping pong, bouncing ball,

Rpidamente revisamos algunos otros casos habituales de retardos. Aunque es algo poco natural (en los espacios acsticos habituales no hay nunca una separacin estricta izquierda / derecha) es tpico contar con stereo delays en los que cada rama cuenta con su propio retardo ajustable. Por supuesto (y aunque no los incluyamos en la figura) todos los elementos (hf damp, multitap,) podran combinarse con estas otras arquitecturas.

Usar el mismo ajuste de retardo en ambas ramas asegurar que tambin en los sucesivos ecos o rebotes se mantenga la posicin en la panormica estreo de cada uno de los sonidos y fuentes del contenido musical. Eso es bien diferente al caso (tambin habitual) en el que existe un nico retardo aplicado a la suma de ambos canales y cuya salida se aade a cada una de las ramas de la seal original:

En muchos productos esta segunda arquitectura permite doblar el tiempo de retardo, por lo que suele ofrecerse como alternativa seleccionable frente al verdadero retardo estreo. En una arquitectura estreo verdadera (con dos retardos independientes) nada impide ajustar tiempos diferentes en cada canal, aunque pocas veces va a ser usado de este modo (nicamente para tratar dos seales mono de forma diferenciada aprovechando un procesador estreo). Una pequea modificacin del retardo estreo es el ping-pong delay, en el que las dos ramas de realimentacin se cruzan, con lo que se consigue que las repeticiones vayan alternando su posicin en el panorama a un lado y otro de la imagen estreo. Las seales centradas rebotarn siempre al centro, pero las seales que estn en una posicin lateral se movern, saltarn a izquierda y derecha.

En este tipo de retardo s tiene pleno sentido al uso de tiempos diferentes en cada rama, puesto que har ms complejo el patrn de repeticiones, complejidad que se suma al propio movimiento en el campo estreo, enriqueciendo el resultado.

Existen otros usos y formas de retardo, incluso cosas tan exticas como un retardo en el que el tiempo entre repeticiones es cada vez ms corto, con lo que simula el efecto de los botes que realiza una pelota, que son ms prximos entre s en cada golpe. Es el llamado, no sorprendentemente, bouncing ball (pelota que bota). Continuar: retardos variables (flanger, chorus) Hay muchos otros tipos de retardo, sin duda (si os apetece y conocis alguno especialmente extrao, podis comentarlo para todos). Pero especialmente no hemos entrado en hablar de los retardos variables (en los que el tiempo de retardo vara, por ejemplo en forma cclica por la accin de un LFO -oscilador de baja frecuencia-). Los retardos variables son la clave para otros efectos bien conocidos como son los chorus y los flanger. Pero eso queda para otra entrega. Para ir abriendo boca en relacin con esa entrega, podis revisitar un vdeo que muestra cmo cambia de signifacado un retardo cuando nos dedicamos a mover 'en vivo' sus parmetros. Es un vdeo que prepar para una entrega de la serie sobre programacin en MIDI SysEx (http://www.hispasonic.com/tutoriales/sysex-v-modulos-multitimbricos-3/37992).

La masterizacin 27/03/2002 por Soyuz More Sharing ServicesCompartir|Share on facebookShare on twitterShare on meneame "La masterizacin es el arte del compromiso; saber qu es lo posible y lo imposible, y tomar decisiones sobre lo que es ms importante en la msica" Bob Katz El proceso de masterizacin As pues, qu es lo ms importante en tu msica? Quizs quieras destacar la voz, o a lo mejor trabajas un estilo muy rtmico y quieres primar la presencia de los bombos y bajos. No hay una misma regla para todos; tu msica y tus odos son los que mandan. De cualquier modo, el proceso de masterizacin en general sigue unos pasos determinados; nosotros seguiremos el esquema que marca una de las unidades de mastering ms reputadas, el TC Electronic Finalizer: I1 e I2 se refieren a las inserciones de efectos que ofrece el Finalizer; hablando en general, antes de pasar a la fase de compresin/limitacin, lo normal es aplicar una EQ general e incluso alguna puerta o de-esser para filtrar sibilantes o ruidos si estn presentes. Un punto vital a la hora de masterizar es tener unos monitores que ofrezcan nitidez y precisin en el sonido. Si no escuchamos claramente todos los aspectos de la mezcla, difcilmente e?corregiremos los errores y potenciaremos los aciertos; esto es particularmente importante a la hora de ecualizar.

El mastering actual usa cada vez ms los compresores y limitadores multibanda, que afectan selectivamente a bandas de frecuencias seleccionadas. Son muy eficaces, pero su manejo requiere cierta destreza y, aunque no lo notes al principio, los ajustes extremos pueden provocar fatiga auditiva con ms facilidad que en ajustes suaves, buscando mayor naturalidad.

El TC Finalizer; un nombre realmente apropiado La ecualizacin Como sabes, la EQ puede cambiar el trazado espectral del sonido; sin embargo, el mayor trabajo de EQ se lleva a cabo en la fase de mezcla, resaltando las caractersticas deseadas de cada pista, equilibrndolas y situando cada cosa en su sitio sin producir confusin. En el mastering, la EQ nos servir para darle un toque final al material; si no has hecho un buen trabajo con la EQ en la fase de mezcla, seguramente ya ser tarde para corregirlo. Repsate nuestro artculo sobre [ la ecualizacin ] si quieres recordar sus principios. La EQ en la masterizacin tiene tres objetivos primordiales: Ajustar el nivel general de bajos, medios y agudos. Hacer que el nivel general de esas tres bandas de frecuencia suene ms uniforme. Atenuar ciertas frecuencias que causan distorsin, o al revs, potenciarfrecuencias que consiguen un sonido ms natural. Escucha atentamente la mezcla e intenta captar sus debilidades; demasiado oscura y sin aire? Haz pequeos ajustes en las frecuencias altas. Poco cuerpo? Acta sobre los rangos medios. Estn demasiado embarullados los graves o retumban los subgraves? Haz cortes o atena en esa zona. Como ves, no estamos hablando aqu de resaltar o solapar un instrumento concreto o una voz; como hemos dicho, eso debe hacerse en la mezcla. Ahora debes centrarte en el sonido general, considerado como un todo. Un truco es que el contraste de rangos tiene un efecto interactivo; por ejemplo, una pequea atenuacin en el rango inferior de medios (alrededor de 250 Hz) puede tener un efecto similar que potenciar el rango de presencia (alrededor de 5 Khz). Otro truco es restaurar el "aire" que puede ser perdido incluso dando cortes de medio dB a 7 Khz; esto puede arreglarse a menudo aumentando el rango de 15 a 20 Khz; un cuarto de dB puede solucionar las cosas. No hay magia en esto; debes guiarte por tus odos. Pero una buena manera de aprender la ofrecen herramientas como el [Steinberg Freefilter], que "copia" los parmetros de EQ de una onda dada y te permite usarlos en tus producciones. Escoge pues una mezcla profesional e?que tenga caractersticas similares a la que tienes entre manos y psale el FreeFilter; fjate en los parmetros resultantes y adptalos a tu mezcla. La normalizacin Una vez que hemos ajustado la EQ, se habrn producido cambios en la ganancia general del sonido. La normalizacin aumenta o reduce la amplitud general o nivel de loudness de una seal a un punto seleccionado. Generalmente, sirve para llevar el pico de amplitud ms alto de la seal justo por debajo del nivel de distorsin (0 dB) Normalizando conseguimos sacar el mximo partido del rango dinmico que dispongamos (en audio digital, es mayor el rango de un archivo de 24 bit que el de otro a 16 bit). Sin embargo, no afecta al rango dinmico relativo de la propia seal de audio; en otras palabras, el rango dinmico entre el material de menor y mayor volumen de la propia seal queda inalterable, pero la seal suena a ms volumen en general (aumentan en la misma proporcin las partes de poco y mucho volumen). Para afectar a esa dinmica de la seal tendremos que acudir a la compresin.

Seal sin normalizar (arriba) y normalizada (abajo) El expansor Un expansor funciona como una puerta y te ayudar a eliminar ruido de fondo. Prueba a escuchar el principio de tu mezcla, hay algn ruido de grabacin o de cinta? Si tiene algo de esto y quieres eliminarlo, utiliza el expansor de la siguiente forma: ajusta el ratio a 1:32 (esto es, la profundidad del expansor). Ahora ajusta el umbral. El expansor comienza a funcionar cuando la seal cae por debajo del punto de umbral; ve jugando con este parmetro mientras reproduces la msica desde el principio un par de veces, hasta que el inicio ya no contenga ruidos. Si solo quieres eliminar el ruido de cinta, puede que sea suficiente con utilizar un expansor multibanda en las bandas agudas. El compresor

Un compresor aade pegada extra a tu material (en la foto, el compresor del software T-Racks), dndole cuerpo y ajustando la dinmica general. Si no ests familiarizado con los fundamentos de la compresin, deberas leerte antes nuestro artculo [ Aprende a comprimir tus seales ]; aunque est orientado al proceso de mezcla, los principios del compresor son los mismos. Un truco general para el ajuste del compresor a la hora de masterizar es este: busca el threshold aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de liberacin rpido. Asegrate de que el medidor de reduccin de ganancia se mueve a medida que pasan las "slabas" o partes que quieres afectar. Entonces reduce el ratio a un ajuste muy bajo y coloca el tiempo de liberacin a unos 250 ms para empezar. Ahora se trata de ajustar con precisin el ataque, liberacin y ratio, quizs con algn reajuste en el threshold; el objetivo es situar el threshold entre la dinmica mas baja y ms alta, de manera que haya una alternancia constante entre compresin alta y baja (o nocompresin) en la msica. Y cuidado: un ajuste de threshold muy bajo y un ratio demasiado alto har que todo suene al mismo nivel constantemente. Esto para los compresores simples; cuando ests aplicando una compresin multibanda tienes que analizar con ms detalle la seal a procesar; hay demasiado extremo grave o agudo, o demasiado poco? Est el rango medio bien definido? Si quieres realizar cambios en la relacin global de las bandas grave, media y aguda usando el compresor multibanda, tienes dos rutas a tomar: La primera forma es modificar los niveles de banda, usndolos como en un ecualizador La segunda forma es comprimir individualmente las bandas. Es aqu donde oirs grandes diferencias.

Como regla de oro, la banda grave acta mejor con tiempos de ataque rpidos y con tiempos de liberacin algo lentos dado que las frecuencias graves tienen una longitud de onda larga. En la banda de medios puedes usar prcticamente el mismo tiempo de ataque, pero el tiempo de liberacin debera ser algo ms rpido dado que el odo humano es muy sensible en esta zona. Si ajustas la liberacin de medios demasiado larga sonar artificial. La banda de agudos acta mejor con un tiempo de ataque un poco ms lento que en las otras dos bandas, dado que esto permitir que las transiciones de frecuencias altas pasen por el compresor. El dejar que estos picos pasen por el compresor evita el que se produzca el sonido tensionado y sobrecomprimido. El tiempo de liberacin de la banda aguda debera ser rpido, como el de los medios, por la misma razn, para aumentar la apertura del compresor.

El compresor multibanda software de Waves El limitador El limitador debe estar situado a continuacin del compresor; esto implica que si usas el compresor en ajustes extremos, hars que el limitador tambin vaya a tope. Djale al limitador un poco de espacio para hacer el trabajo para el que est pensado, que es sujetar el nivel de vez en cuando. Si haces que los niveles de salida del bloque de compresor queden demasiado cerca del techo del limitador, tu mezcla sonar aplastada. Un uso racional del limitador, especialmente usando los valores de ratio ms suaves posibles, har que tu mezcla siempre suene natural. Notas finales Utiliza tus odos en todos los procesos; confa en ellos cuando te dicen que la mezcla suena bien. Juega con el bypass para observar los cambios que producen tus ajustes. Descansa cuando lleves demasiado tiempo trabajando en la mezcla; si te agotas perders la nocin de las cosas importantes y cometers errores. Por Xabier Blanco

Tcnicas avanzadas de masterizacin

29/03/2002 por Antonio Escobar More Sharing ServicesCompartir|Share on facebookShare on twitterShare on meneame Introduccin Hay quien opina que la masterizacin no existe, que es un parche a una mala mezcla. Realmente, aunque no estoy totalmente de acuerdo, no deja de tener razn. En general, una buena mezcla requiere un proceso posterior mnimo. El problema es que, durante el proceso de la mezcla, se tiende a equilibrar unas pistas con otras sin tener claro cmo debe sonar el conjunto ?acrecentado por la fatiga auditiva?. Esto se evitara en gran medida teniendo una pista como referencia constante durante la mezcla o usando un analizador de espectros. Entonces, cul es el objetivo de la masterizacin? En primer lugar, conseguir uniformidad entre las pistas, de forma que no existan grandes diferencias de sonido dentro de un mismo trabajo; conseguir que suenen igual en cualquier equipo de audio, corrigiendo picos que han pasado desapercibidos en los monitores de referencia usados en las mezclas; y ganar algunos dB de volumen medio. En este ltimo punto hay una gran polmica, pero esta nueva tendencia de apurar al mximo el volumen de una cancin tiene su explicacin en lapsicoacstica. Para el odo humano, una cancin que tiene ms volumen que otra es percibida como mejor de forma inconsciente. Este curioso efecto es el motivo por el que se tiende a comprimir y limitar al mximo posible cada pista, consiguiendo, en muchos casos, que la pieza pierda toda la dinmica, siendo este un terrible error. Propongo una situacin real y habitual: acabas de terminar de mezclar unos temas y te gustara que sonasen correctamente en cualquier sistema de audio y que tuvieran coherencia entre ellas. Sin duda necesitan una masterizacin, un ajuste comn y preciso. Por tanto, coges tus pistas y las cargas en tu editor de audio y te dispones con tus bien conocidos monitores de campo cercano a masterizarlas... Sin duda ests comiendo de entrada tres errores bastante importantes: primero, nunca se debe masterizar sin descansar los oidos. Unos odos viciados tendern a destacar frecuencias en la mezcla; en segundo lugar, unos monitores de campo cercano no son lo ms apropiado para masterizar, al no ofrecer una respuesta clara y amplia de todo el espectro; y en tercer lugar, t no deberas nunca masterizar tus propias mezclas, puesto que hay detalles que ya pasas por alto por el vicio de escucharlos una y otra vez. Por tanto, lo mejor es recurrir a un buen profesional siempre que se pueda.

Las condiciones ideales de masterizacin distan en muchos casos de la mayora de los estudios de grabacin de cualquier categora. Para estos menesteres se requiere una sala tratada acsticamente, para ofrecer una respuesta equilibrada en todas las frecuencias. No se trata de crear una cmara anecoica; consiste en evitar realces de frecuencias y rebotes dainos para una correcta audicin. Los altavoces son un punto clave: necesitamos escuchar todas las frecuencias sin coloraciones. Es un error habitual en los monitores de campo cercano y, en menor medida, en los de medio campo, su incapacidad para reproducir frecuencias graves, siendo atenuadas las frecuencias por debajo de los 70 Hz. Por tanto, unos monitores de campo lejano, multiva y

habitualmente empotrados, seran el punto de partida ideal para la masterizacin. Es muy importante, adems, disponer de escuchas de distintos tamaos y calidades para poder chequear el material en condiciones cercanas a las que dispondr el receptor final. La gran polmica surge en cuanto a qu elementos (y en qu orden son adecuados) para una masterizacin. En el artculo anterior se sugera el sistema del Finalizer. Sin duda hay cosas fundamentales que no deben faltar en una cadena de masterizacin: un ecualizador, un compresor y un limitador. Personalmente, no podra vivir sin un compresor multibanda y un par de conversores M-S (este elemento lo analizaremos ms adelante) y, sin duda, es muy socorrido un excitador aural, pero la gran pregunta es software o hardware? La respuesta: da igual, pero ha de ser de primera calidad. En general, la alternativa software suele ser ms barata a igual calidad. Hoy en da, la solucin software es la que ofrece mejor calidad-precio. Existen numerosos paquetes de primersima lnea de Waves, Spectral Design y TC, entre otros. Un ecualizador mediocre o un compresor de baja calidad puede destrozar una mezcla. En cualquier caso, la clave de todo el proceso es que la masterizacin no arregla una mala mezcla. La normalizacin Uno de los objetivos principales de la masterizacin de un disco es que las canciones sean percibidas a unmismo nivel medio. Cuando empiezas el ajuste de varias pistas, el primer paso lgico es normalizarlas de forma que el pico de volumen ms grande coincida con el mximo permitido. En principio esto es innecesario puesto que, mediante la compresin y limitacin, vamos a ajustar las pistas para que suenen todas a un volumen medio similar y al normalizar podemos perder sutilezas. Slo cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se requerira una normalizacin. Adems, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16 bits, la normalizacin puede aumentar el nivel general del ruido de la pista, con lo que es ms conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la mezcla. Compresin multibanda Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las distintas bandas. Son tiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias descontroladas. La diferencia ms importante con la ecualizacin es que la ecualizacin recorta las frecuencias seleccionadas en todos los casos, mientras que un compresor ajustado a una banda de frecuencias slo actuar cuando el volumen de esa banda supera el umbral establecido. El compresor multibanda es muy til para retocar el equilibrio espectral, pero adquiere su mayor esplendor cuando se usa en modo M-S. Modo M-S Sin duda uno de los procesos ms tiles para hurgar en las entraas de la mezcla. La conversin MS consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda ? derecha, una mezcla estreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estreo), de forma que el canal M contiene la informacin que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S slo la informacin estreo. El canal S consiste en la seal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de la seal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la seal S. M = (L-S)+(R-S) ; S= L-R

Para devolverlo al formato L-R, slo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor MS. Generalmente, en una mezcla solemos disponer en el canal central de la voz, el bajo, el bombo, la caja y algn instrumento solista y en el canal del estreo suelen estar charles, rebotes de los ecos, reverberacin e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante ecualizacin, probablemente perdamos las guitarras ?panoramizadas a los lados?. Si montamos la siguiente cadena...

...y ajustamos el compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar nicamente la voz sin daar el resto de los instrumentos. Excitador aural Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la tecnologa musical estaba bajo mnimos, las mezclas eran bastante opacas y lleg a ser tan imprescindible que su inventor slo los alquilaba. Su principio activo se basa en la restauracin de armnicos perdidos durante el proceso de la mezcla, aadiendo brillo. En la actualidad, basndose en el mismo principio, han aparecido un nuevo tipo de excitadores que aaden presencia en el espectro de los graves o incluso los que permiten la seleccin de la frecuencia central. Con la mejora de los procesos de grabacin y mezcla, su uso ya no est tan justificado, aunque en muy pequea cantidad puede aadir ese brillo que suele faltar en los masters. Es un efecto con el que es muy fcilpasarse, porque el oido se acostumbra muy rpidamente y se tiende a aadir ms de lo necesario. Los medidores Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores fiables. Los vmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen ser medidores que reaccionan muy rpido a los transitorios, ideales para evitar distorsin y saturacin que, por otro lado, es tan peligrosa en la grabacin digital y aparece en cuanto superas los 0dBFS (FS = fondo de escala). Realmente, nuestro odo no escucha as. Aunque tengamos dos canciones cuyos picos mximos llegan al mismo nivel, el volumen medio puede ser diferente. Para poder medir eso, es necesario la utilizacin de medidores que funcionen en modo RMS (Root Mean Square). Una medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen. Esta forma de medir es ms parecida a la forma que tiene el odo humano de escuchar, motivo, adems, por el que los medidores analgicos se siguen usando an en nuestros das. Software de masterizacin Como coment al principio del artculo, las soluciones en software para masterizacin ofrecen mayoresventajas que sus equivalentes en hardware. Realmente, se puede masterizar con cualquier programa que permita aadir plugins de efectos y modificar sus parmetros en tiempo

real, con lo que abre mucho nuestro abanico, pudiendo ser desde un secuenciador (Pro Tools, Nuendo, Logic, etc.) hasta un editor de audio (Spark, WaveLab, SoundForge, etc.) o un programa especializado (T-Racks). Entre los editores de audio, los ms especializados son Spark y WaveLab. Spark permite el ruteo de la seal a travs de distintos efectos, pudiendo separar los canales y procesarlos independientemente de formas muy complejas. WaveLab trae un rack que permite la carga de varios efectos simultneos y tienes opciones avanzadas de anlisis del audio. Existen otras opciones como Peak o SoundForge, pero dan menos facilidades a la hora de masterizar. El T-Racks 24 es un programa de masterizacin integrado completamente autnomo. Se basa en la emulacin de procesadores de vlvulas y no soporta plugins de ningn tipo. Dentro de los paquetes de efectos en plugins, confesar que tres son mis favoritos: DSP-FX, Steinberg Mastering Edition (diseados por Spectral Design) y los de Waves. DSP-FX es un paquete con algunos aos que funciona como plugin DirectX y Saw que contiene varios procesadores (reverbs, chorus, eco) y, en especial, un excitador aural (Enhancer) y un limitador (Optimizer) fabulosos. Su interfaz es bastante antiguo, pero su sonido es fantstico. En particular, el medidor del limitador es muy til para ajustar el volumen relativo entre las pistas. El Steinberg Mastering Edition es un paquete de plugins DirectX, VST y WaveLab que contienen un buen surtido de procesadores especialmente dedicados para la masterizacin que contienen todos los elementos necesarios para realizar una masterizacin completa. Son plugins de primera calidad entre los que se encuentran el popular FreeFilter (un ecualizador grfico con funciones de adaptacin de curvas de ecualizacin), el Loudness Maximizer (un limitador bastante musical) y el MultiBand Compressor es un buen compresor/expansor multibanda. Waves proporciona varios paquetes de plugins, algunos de ellos muy apropiados para la masterizacin. En particular, es muy popular el L1-Ultramaximizer, un limitador maximizador para masterizacin y el Ressinance Compressor, un estupendo compresor que puede emular varios tipos de compresores, muy suave y clido. El L1 me resulta demasiado bruto con la limitacin y, de todos los limitadores comentados en este apartado, es el que ms deteriora el sonido, cortando muchas veces los picos. Recientemente, Waves ha presentado el L2, descendiente de su versin en rack y que mejora mucho en musicalidad el resultado. Existen otras opciones de muy buena calidad, como el paquete de plugins TC Native Bundle, que ofrece un surtido de herramientas aptas para masterizacin y, en forma de programa autnomo, Emagic Waveburner Pro, ideado para la masterizacin y grabacin de masters en CDs. Hardware de masterizacin En este apartado existen numerosas opciones posibles, siendo muy habituales los equipos antiguos avlvulas. ltimamente han ido apareciendo algunas soluciones "todo en uno" de mano de dbx (Quatum y Quatum II), Drawmer (Masterflow DC2476) y los ms populares de TC Electronic con su gama Finalizer, Finalizer 96K y Plus.