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EDWIN RICARDO PITRE VSQUEZ

Veredas Sonoras da Cmbia Panamenha: Estilos e


Mudana de Paradigma








Tese apresentada Escola de
Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo.
Linha de pesquisa: Histria,
Estilo e Recepo. rea de
Concentrao: Musicologia
como exigncia parcial para
obteno do ttulo de Doutor,
sob a orientao do Prof. Dr.
Eduardo Seincman.







SO PAULO
2008

II

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE
TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.













PITRE VSQUEZ, Edwin Ricardo

Veredas Sonoras da Cmbia Panamenha: Estilos e Mudana de Paradigma
So Paulo, 2008, 151 folhas.

Tese Universidade de So Paulo Programa de Ps-Graduao da Escola de
Comunicaes e Artes. Linha de pesquisa: Histria, Estilo e Recepo. rea de
Concentrao: Musicologia.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Seincman

1. Msica-Panam 2. Etnomusicologia 3. Msica Popular-Cmbia 4. Msica Popular
dcadas de 1980 1990 Panam 5. Msica-Instrumento Musical de Teclado-Acordeo.


III




EDWIN RICARDO PITRE-VSQUEZ



Banca Examinadora

Veredas Sonoras da Cmbia Panamenha: Estilos e
Mudana de Paradigma

Esta tese foi julgada adequada para a obteno do titulo de Doutor e aprovada pela Banca
Examinadora da Escola de Comunicaes e Artes, Campus capital,
So Paulo - SP.


Membros:
___________________________________
___________________________________
___________________________________
___________________________________
___________________________________
Prof. Dr. Eduardo Seincman
(Orientador)



So Paulo, .....de ......................... de 2008.



IV




































A Paloma, Lia, e Armida

V


VI
Agradeo aos meus antepassados;

Ao Prof. Dr. Eduardo Seincman por acreditar no meu sonho e assim possibilitar que se
tornasse realidade;

Aos parceiros dessa empreitada Jaime Leyton, Luzia Aparecida Ferreira-Lia, Silvana
Karpinscki, Vilma Leyton, pela amizade, inmeras leituras efetuadas e sugestes
oportunas;

A Universidade de So Paulo e a Escola de Comunicaes e Artes que possibilitaram
minha pesquisa;

Aos professores e amigos da Universidade Nacional do Panam;

Aos professores Alberto Ikeda e Lisbeth Rebollo Gonalves, por suas valiosas observaes
no Exame de Qualificao;

Pr-Reitoria de Ps-Graduao da Universidade de So Paulo pelo apoio na viagem que
permitiu a pesquisa de campo;

Ao Kreslin Guardia de Icaza pela reviso das partituras;

Ao Jorge Peren pelas ilustraes dos mapas;

Aos amigos Dario, Regina e Miriam da Escola de Comunicao e Artes pelo estmulo
constante;

Aos revisores de portugus Paulo Marquezini e Aracy Sanches Grijota que permitiram o
ritmo da maior cmbia que j compus em minha vida, e a todos (as) que em algum
momento me apoiaram e forneceram informaes: bibliotecrias, informantes, amigos os
quais no nomearei para no correr o risco de esquecer algum;

Aos compositores, artistas, produtores musicais do Brasil e do Panam meu eterno
reconhecimento, pois sem vocs essa tese no existiria!



VII
EPGRAFE









Veredas Sonoras da Cmbia Panamenha: Estilos e
Mudana de Paradigma






Aqui ests, surgido desde el gua
pas caracol, pas musgo verde
pas de heliotropos sin orilla.
Aqu tubo el halcn su stio
el quetzal amarillo su rincn amado.
(HERNNDEZ, 2004, p.15)


VIII

PITRE-VSQUEZ, Edwin Ricardo. Veredas Sonoras da Cmbia Panamenha:
Estilos e Mudana de Paradigma. Tese de Doutorado Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo / ECA-USP, So Paulo,
2008.


RESUMO
O presente trabalho analisa os elementos identitrios do gnero musical cmbia, na
contemporaneidade, particularmente durante as dcadas de 1980 e 1990 no Panam.
Busquei contextualizar quais foram as transformaes scio-culturais em que se produziu
esta msica e comprovar a existncia da cmbia panamenha, atravs das mutaes de
estilos e sua mudana de paradigma.
Como resultado da pesquisa, proponho um modelo de inventrio musical para a cmbia
panamenha.

Palavras-chave
1. Msica-Panam 2. Etnomusicologia 3. Msica Popular-Cmbia 4. Msica Popular
dcadas de 1980 1990 Panam 5. Msica-Instrumento Musical de Teclado-Acordeo.

ABSTRACT
This work analyses the identity elements of the musical genre cumbia, in the contemporary
period, mainly in the 1980 and 1990 decades, trying to contextualize on which socio-
cultural transformations was this music produced, proving the existence of a Panamanian
Cumbia, through changes in style and paradigm.
As a result I propose a musical inventory model for the Panamanian Cumbia.

Key-words
1. Panama-Music 2 Ethnomusicology 3. Cumbia-Popular Music 4. Panama Popular Music
decades 1980 1990 5. Music- Keyboard lnstrumental Music - Accordion

RESUMEN
Este trabajo analiza los elementos identitarios del gnero musical cmbia, en la
contemporaneidad, particularmente durante las dcadas de 1980 y 1990 en Panam.
Busque contextualizar cuales fueron las transformaciones socio-culturales en que se
produjo esta msica y comprobar la existencia de la cmbia panamea, a travs de las
mutaciones de estilos y su mudanza de paradigma.
Como resultado de la investigacin, propongo un modelo de inventario musical para la
cmbia panamea.

Palabras clave:
1. Msica-Panam 2. Etnomusicologa 3. Msica Popular-Cmbia 4. Msica Popular
dcada de 1980 1990 Panam 5. Msica-Instrumento Musical de Teclado-Acordin.

IX
LISTA DE ILUSTRAES

Ilustrao 01 Mapa do Panam...........................................................................8
Ilustrao 02 Tambores de cermica indgena ..................................................11
Ilustrao 03 Tocador de rabel .........................................................................44
Ilustrao 04 Afinador de acordeo..................................................................54
Ilustrao 05 Mapa das nascentes e afluentes da cmbia...................................69
Ilustrao 06 Mapa dos estilos da cmbia no Panam..................................... 106




X
Veredas Sonoras da Cmbia Panamenha: Estilos e
Mudana de Paradigma


INTRODUO ........................................................................................................1
Captulo 1
1. VEREDAS DA CMBIA NO PANAM .............................................................6
1.1 Mapeamento histrico-geogrfico da cmbia ..................................................6
1.1.1 Fases histricas.....................................................................................10
1.2 Veredas da cmbia e seus contornos ..............................................................15
1.2.1 Elementos Identitrios .........................................................................15
1.2.2 Interculturalidade mediatizada ..............................................................18
1.2.3 Tempo de(a) cmbia .............................................................................21
1.3 Habitat da cmbia..........................................................................................25
1.3.1 Processos scio-culturais .....................................................................25
1.4 Prticas e usos da cmbia .............................................................................33
1.4.1 O Folclore, como mediador ..................................................................33
1.4.2 Cultura popular, como contextualizadora .............................................38
Captulo 2
2. ANLISE ESTTICA E ESTILSTICA DO GNERO MUSICAL CMBIA....41
2.1 Gnero musical na msica popular.................................................................42
2.2 Instrumentos .................................................................................................44
2.2.1 Do rabel para o violino, do violino para o acordeo e de volta ao violino...44
2.2.2 Dos tambores percusso.....................................................................58
2.2.3 Da mejoranera at a guitarra e o baixo ..................................................64
2.3 O paradigma da cmbia .................................................................................68
2.4 Os padres da cmbia....................................................................................75
2.4.1 Rtmicos ...............................................................................................76
2.4.2 Meldicos.............................................................................................77
2.4.3 Harmnicos ..........................................................................................79
2.5 O caso da cmbia e o rio................................................................................80
Captulo 3
3. A CMBIA PANAMENHA COMO ELEMENTO IDENTITRIO..................103
3.1 Inventrio musical da cmbia ......................................................................103
3.2 Interpretao dos dados obtidos na pesquisa ................................................126
3.3 Eixos paradigmticos e estruturais da cmbia panamenha nas dcadas de
1980 e 1990.................................................................................................127
CONSIDERAES FINAIS.................................................................................128
REFERNCIAS ...................................................................................................131
ANEXOS...............................................................................................................141

XI

Veredas Sonoras da Cmbia Panamenha: Estilos e
Mudana de Paradigma



O especialista em cultura
ganha pouco estudando o mundo
a partir de identidades parciais:
Seja a partir das metrpoles,
das naes perifricas ou ps-colonial,
das elites, dos grupos subalterno,
de uma disciplina isolada, ou do saber totalizado.
Aquele que realiza estudos culturais
fala a partir das intersees.

Garca-Canclini, 1999, p.27.

Introduo
Quando, no ano de 2004, iniciei o doutorado, pensei em dar continuidade
pesquisa realizada no mestrado concludo em 2000, onde analisei o son cubano e o
samba-cano brasileiro, comparando os elementos musicais existentes em ambos. Pude
apontar semelhanas e diferenas nos aspectos musicais que sugerem a existncia de uma
identidade vinculada a uma matriz africana tanto no Brasil como em Cuba.
Durante o mestrado tive acesso bibliografia e produo musical da tradio
cultural do grupo etno-lingstico bantu, o que me aproximou deste universo cultural
africano. Neste processo descobri que a cmbia
1
tinha origem bantu. Como no Panam
existe uma cmbia com uma matriz no bunde
2
primitivo da Colmbia, e como

1
A Enciclopdia Brasileira da Dispora Africana, de Nei Lopes, define CMBIA - Msica tpica da
Colmbia, de base africana, em compasso binrio. Lopes, 2004, p. 221.
Neste trabalho defino a cmbia como um gnero musical que tambm se desenvolveu no Panam. Assim,
toda vez que neste texto for utilizada a palavra cmbia, estarei me referindo a cmbia panamenha. Quando
for de outros paises haver o acrscimo do nome desse pas. Utilizarei o termo cmbia com acento, para
adequ-lo ao idioma portugus.
2
Canto para uma reza com um responsorial praticado em cultos afro-panamenhos. O bunde a nica
msica religiosa do Panam guardada com zelo na Baa de Garachin. Para sua execuo utilizado um
tambor cajn que se golpeia com duas baquetas, evocando uma orao, a qual parece unir a ancestralidade
indgena com a africana. (traduo livre do encarte do CD Darin: Bunde y Bullerengue, 1996). necessrio
diferenciar o bunde darienita encontrado no Panam em 1996, de sentido religioso, do bunde primitivo

2
etimologicamente o fonema mb caracterstico do grupo bantu
3
, as conexes se
estabeleceram. Estava definido meu objeto de pesquisa.
Motivado pelo interesse musical, decidi estudar o gnero cmbia que, de acordo
com a bibliografia analisada, tem origem na costa caribenha colombo-panamenha.
Este trabalho tem como proposio central estudar a cmbia, como msica popular
de acordeo tocada em bailes, nas dcadas de 1980 e 1990, a partir dos seus elementos
identitrios. Para isso, abordo e reflito sobre seus aspectos tericos e prticos coletados na
bibliografia, pesquisa de campo, anlise das entrevistas e aprendizado de repertrio,
atravs de discos, espetculos, vdeos e filmes.
A anlise da produo fonogrfica latino-americana demonstrou que os gneros
musicais em todo o continente manam como seus rios
4
, e a cmbia, especificamente, flui
desde seu nascimento nos quilombos at os tempos da globalizao.
Nesse movimento, os gneros musicais acabaram absorvendo elementos identitrios
e culturais das diversas regies e se espalharam por todos os paises. O son cubano, as
rancheiras e corridos mexicanos, o bolero cubano e mexicano, o tango argentino e a
cmbia colombo-panamenha so alguns desses exemplos.
Esses gneros musicais nacionais, surgidos na dcada de 1920
5
, tomaram uma
dimenso continental a partir dos anos 1930 e, conseqentemente, foram apropriados pelos
artistas e compositores. Foi a partir desse movimento de apropriao que efetuei a releitura

colombiano que uma ritualizao da cerimnia fnebre chamada velrio de angelito. Esta uma dana
circular que utiliza o canto e os instrumentos de percusso como cununs, bumbo e guasas.
Cununu: tambor de pele de macaco com o corpo de madeira. Guasa: tubo de bambu com pequenas
pedras e semente, utilizado como chocalho. Frungillo, 2003, pp.91 e 144.
3
Nei Lopes afirma que ...no hiptese no, a origem banta certa, entrevista concedida no dia
29/09/2007.
4
Apoiado nas leituras de Bachelard, mais precisamente no livro A gua e os sonhos. Bachelard, 2002,
p.13-49.
5
Conforme Sandroni, 2001, p. 15.

3
do gnero musical cmbia e percebi a mudana do paradigma resultante dos produtos
culturais nas duas ltimas dcadas do sculo XX.
O recorte temporal abrange as dcadas de 1980 e 1990 dentro dos quais entendo ser
possvel elucidar as mutaes dos estilos e de paradigma do gnero musical cmbia, ao
comparar exemplos musicais produzidos nos anos de 1985 e outra na de 1997.
Durante o processo de investigao foi possvel identificar que a cmbia possua
um padro rtmico e elementos caractersticos como o estilo de canto, a execuo do
acordeo, a linha de composio com influncia espanhola, a temtica das letras de cunho
romntico, a modulao de tonalidade menor para maior. Ao mesmo tempo identifiquei o
contexto das transformaes scio-culturais em que se produziu esta msica, o que
permitiu a elaborao de um inventrio musical.
Nesse inventrio relaciono o gnero musical cmbia localidade, utilizando
metaforicamente o percurso das guas para iniciar o caminho da msica nas comunidades
do Panam. Este pas rodeado e cortado por veredas fluviais
6
, onde so negociadas
mercadorias, transportadas pessoas e seus universos simblicos. Estas veredas acabaram
criando ou se transformando, tambm, em canais de distribuio do gnero musical
cmbia.
Assim, possvel falar da existncia de uma msica aqutica
7
na Amrica Latina
que, a exemplo de vrias as culturas do mundo, sempre tiveram uma forte relao com suas
guas. A chinesa, por exemplo, identifica-se com o Rio Amarelo, a indiana com o Rio

6
Entendidas como caminhos de comunicao e inter-relao por onde transitam e se encontram as diferentes
tradies, saberes e identidades promovendo a interculturalidade.
7
Fazendo referncia a uma das duas sutes de Handel. A Water Music, escrita em 1717, para acompanhar
uma excurso do rei George I ao Rio Tmisa. Carpeaux, 2001, p.102.

4
Ganges, a egpcia com o Rio Nilo, a mesopotmica com os Rios Tigre e Eufrates e a banta
com o Rio Congo.
A populao que habita o istmo panamenho no foge a esta regra, uma vez que o
seu territrio banhado por dois oceanos, o Pacfico e o Atlntico, e por rios importantes
que neles desembocam. O Chagres alimenta o Canal do Panam. Tuira, Congo, San Pedro,
San Pablo, Santa Mara, Chiriqu, Changinola cortam todo o territrio. Lagoa de Gatn faz
parte do Canal do Panam. Vrios arquiplagos com os de Bocas del Toro, San Blas, Las
Perlas; os golfos do Panam, Chiriqu, Darin, de los Mosquitos; as baas de Parita,
Almirante, Charco Azul, Panam e a passagem aqutica continental que o prprio Canal
do Panam, constituem um conglomerado aqutico que agem como caminhos, facilitando
no s a navegao mas tambm a comunicao e as trocas culturais.
Entendi ser possvel tomar assento nas embarcaes que navegam pelas guas da
cmbia e realizar a pesquisa proposta. Iniciei minha jornada pelas guas panamenhas
buscando encontrar os caminhos que me levassem pelas veredas da cmbia, a procura de
definir saberes e experincias culturais que podem ser alternados e alterados ao sabor do
clima. Neste caso, entendido como fator externo, comunicao, globalizao,
mundializao, internacionalizao e suas conseqncias. Clima esse, que atua sobre a
identidade cultural a partir da interculturalidade, afetando, assim, a produo simblica do
homem na sua essncia.
Nesta jornada aguo meus sentidos para detectar as peculiaridades das vrias
margens do rio, com objetivo de contextualizar quais foram as condies scio-culturais
em que se produziu a cmbia.

5
Embora neste estudo no exista um captulo dedicado exclusivamente ao referencial
terico, aproprieime das reflexes de vrios autores para a elaborao do texto final
visando, sempre como foco da pesquisa, a cmbia. Mesmo sendo, em sua maioria, autores
latino-americanos no abandonei outros pensadores que do sustentao terica para as
questes de cunho sociolgico, cultural e musical
8
.
A tese est estruturada deste modo:
Captulo I - mapeamento histrico-geogrfico da cmbia, processos culturais,
contextualizao social e as prticas e usos da cmbia.
Captulo II - anlise esttica e estilstica do gnero musical cmbia, a partir dos
instrumentos musicais; configuraes de padres meldicos, harmnicos, rtmicos, atravs
da anlise do repertrio musical.
Captulo III - inventrio musical da cmbia: a cmbia como elemento identitrio a
partir de uma perspectiva musical, interpretao dos dados obtidos na pesquisa de campo,
buscando os eixos paradigmticos e estruturais da cmbia nas dcadas de 1980 e 1990.
Para terminar, nas consideraes finais apresento baseado na anlise bibliogrfica,
pesquisa de campo e resultados obtidos para a confirmao da hiptese levantada.

8
Garay (1999), Brenes (1999), Fortune (1973; 1977), Zarate (1962), Ortiz (2006), Mukuna (2006),
Gonalves (2004), Hall (2003, 2000), Ochoa (2003), DAmico (2002), Sandroni (2001), Seincman (2001),
Garca-Canclini (2000), Wade (2000), Ianni (1999), Quintero-Rivera (1998), Featherstone (1997), Behague
(1994), Ortiz (1963).

6
Captulo 1

1. Veredas da cmbia no Panam

Aqui ests, surgido desde el gua
pas caracol, pas musgo verde
pas de heliotropos sin orilla.
Aqu tubo el halcn su stio
el quetzal amarillo su rincn amado.

(Hernndez, 2004, 15)


1.1 Mapeamento histrico-geogrfico da cmbia
A cmbia de ndio e negro, mas, tambm de cholo
9
, gente de pele cor de cobre
que canta e dana no Panam
10
, terra central de ares e guas, histrias e geografias, pessoas
e personagens, poesia e canto. canto de msica, msica de tambor, tambor de cmbia.
Sua histria conta com vrios captulos, alguns escritos, outros, ainda por escrever.
Mas o que seria a cmbia? Para responder a esta indagao de maneira
simplificada, defino cmbia
11
como uma dana, um ritmo e, finalmente, um gnero

9
Cholo s.m.: 3. diz-se de ou mestio de sangue espanhol e amerndio. Houaiss, 2001, p.704. Mistura de ndio
com branco, caboclo.
10
O territrio panamenho foi visitado pela primeira vez em 1501, por Rodrigo de Bastidas, que navegou as
costas de Coln e San Blas, apesar de no ter desembarcado. Somente no dia 10 de outubro de 1502, em sua
quarta viagem, Cristvo Colombo navegou pelo arquiplago de Bocas del Toro, Veraguas, at chegar atual
Provncia de Coln onde, no dia 2 de novembro, fundou a cidade de Portobelo.
11
Vrios autores como: Zapata Olivella (1961), Zarate (1962), Garay (1999), Lpez-Mendoza (2002),
DAmico (2002), Wade (2002), Biswell (2002), Fernndez-LHoeste (2007) tm abordado o termo cmbia.
A maioria descreve a cmbia colombiana, para a qual se atribuem vrios significados: um evento social
chamado parranda, um gnero musical e tambm um ritmo que muitas vezes se confunde com a gaita
corrida instrumental, possibilitando que o msico demonstre seu virtuosismo. Um exemplo seria o

7
musical que teve origem nas costas caribenhas, entre a Colmbia e o Panam. Entendo que
esta resposta seja insuficiente, uma vez que a cmbia difundiu-se pelo continente
americano. Seria necessrio que toda esta territorialidade fosse contemplada, assim como
sua caracterstica de origem indgena e africana, e o fato de ser cantada em espanhol.
Porm, baseado nos elementos levantados neste estudo posso reelaborar essa
definio. Cmbia uma msica que tocada em um baile, prpria para se danar,
tradicional ou popular, nascida do ndio e do negro, criada no territrio colombo-
panamenho cantada em espanhol. mais ainda: uma identidade de quem vive na
Amrica
12
.
O objeto deste estudo essa msica sobre a qual se especula e que provoca
controvrsias nos meios intelectuais, acadmicos, musicais e comerciais e que, ao mesmo
tempo, sobrevive a todos esses embates. O potencial de reflexo sobre o imaginrio da
cmbia no foi esgotado e mesmo propiciado tanto pela privilegiada posio geogrfica
de centralidade do Panam em relao ao continente americano, como pela histria de sua
ocupao e povoamento
13
.

conjunto de gaitas da Serra de San Jacinto, na Colmbia, que utiliza, alm da cmbia colombiana, os
gneros como gaita corrida, puya e o porro. Convers e Ochoa, 2007, pp.17, 78, 83.
12
O fluxo das guas do rio no continente americano, favoreceu a expanso da cmbia colombiana, como
tambm propiciou condies para que, a partir dela, surgissem estilos e gneros musicais semelhantes.
Assim nas dcadas de 1960, 1970 e 1980 surgiram a cachaca, no Paraguai; a chicha e a tecno-cmbia,
no Peru; o Tex-Mex, nortea, grupera, corrido e narco-corrido, no Mxico e sul dos Estados
Unidos; a cumbia villera, na Argentina ou cumbia na Venezuela, Chile, Bolvia e Panam.
13
O pesquisador panamenho Zarate ressalta a situao geogrfica de centralidade continental do Panam.
Segundo suas anlises, a princpio, seria uma vantagem devido condio de trnsito que o pas possui. Essa
condio de trnsito tem reflexos na mentalidade do panamenho, considerada, uma mentalidade de trnsito
- como se fosse uma sina. Esta situao impossibilitou, durante anos, que os estudos culturais panamenhos,
particularmente os da msica, tivessem destaque.
Os arquelogos Cooke e Snchez Herrera, na introduo do livro Historia General de Panam, observam
que, confuso e impreciso do passado pr-colombiano, seguem-se duas situaes: a primeira, por ser um
lugar de trnsito; a segunda, quando o processo de colonizao e civilizao iniciou-se, tendo como objetivo
dizimar e criar outra histria para os povos originais. Eles defendem a hiptese de que as etnias atuais do
Panam possuem entre si tanto componentes biolgicos como culturais, que apontam para a ascendncia de
grupos pr-hispnicos de tempos remotos. Para os arquelogos, a rea cultural chamada de Baixa Amrica

8
Mapa da Repblica do Panam.

Como documentos precursores dos estudos culturais panamenhos sobre esta
discusso, aponto o livro Tradiciones y Cantares, de Narciso Garay, publicado em 1930,
em Bruxelas, que antecedeu o livro Tambor y Zocavn, de Manuel F. Zarate, editado no
Panam em 1962. Essas publicaes so relevantes para o presente estudo, por realizarem
uma etnografia conceitual detalhada na qual abordam, dentre outros temas, as expresses
artsticas panamenhas e, a segunda especificamente, as origens da cmbia:
J dissemos que o bunde, tal como o demonstra Manuel Zapata Olivella, foi a
origem de todos estes bailes de tambor, que cobrem a rea negra da Colmbia e
Panam. Agora aderimos com prazer tese de que a cmbia to colombiana
como panamenha fruto da transio do bunde primitivo
14
.


O texto de Zarate era a passagem necessria para embarcar no navio em que
percorri o rio da cmbia. Ao me fornecer dados sobre a possvel origem da cmbia, uma
janela se abriu, colocando meu objeto em foco. De posse desta informao, trabalhei,

Central foi ocupada por culturas pr-hispnicas conservadoras, estveis, possuidoras de fortes tradies locais
e resistentes a mudanas. Isto quer dizer que, mesmo tendo sido colonizadas, teriam conseguido manter
elementos identitrios da sua prpria cultura.
14
Traduo do pesquisador em Zarate, 1962, p.147.

9
inicialmente, o eixo que parecia ser fundamental para subsidiar o estudo deste gnero
musical no Panam.
Ao falar da existncia da cmbia dentro do Estado panamenho o autor sinalizou os
caminhos por onde a cmbia enveredou e possibilitou aferir que o primeiro
questionamento, efetuado antes do incio deste estudo, estava correto.
Zapata Olivella, referindo-se aos bailes de tambor como bullerengue, cmbia e
mapal, forneceu ferramentas para Zarate afirmar que esses bailes e sua msica possuem
origens no bunde primitivo colombiano e eram encontrados em todo o territrio da
Grande Colmbia, da qual o Panam foi desmembrado. Isso contribui de maneira
significativa para redesenhar uma nova geografia da cmbia.
No caso panamenho, a cmbia encontrada em todo o territrio e, para cada
localidade, possui um sotaque prprio. Essa capacidade de adaptao e penetrao
possibilita que a cmbia seja popular e de fcil assimilao.
Sua existncia como produto da cultura panamenha tambm revelada pela anlise
do contexto scio-cultural, que forneceu subsdios sobre os elementos identitrios que
contriburam para evidenciar que existe uma cmbia panamenha.
Um outro aspecto que considero importante abordar que o gnero musical cmbia
est presente na histria da msica panamenha, sendo possvel identificar as origens
comuns para os vrios sotaques da cmbia, propiciando assim, a elaborao de seu
inventrio musical.

10
Mesmo durante a presena norte-americana no pas, a cmbia que dava a impresso
de estar escondida como algo proibido
15
, reapareceu conquistando novos espaos e
visibilidade.
Nesse sentido, concordo quando o pesquisador Bhabha afirma que aquilo que se
nega no pode se reprimir, porque poder aflorar, posteriormente
16
. Ao passar por este
processo, a cmbia reapareceu e ocupou espaos que a condio anterior lhe negava e,
como guas livres, banhou a populao panamenha com cores sonoras.
Ressalto ainda que, durante os anos 1980 e 1990, havia uma tendncia imitao,
por parte dos msicos panamenhos, de estilos e gneros musicais com influncia porto-
riquenha, dominicana e colombiana. Esta tendncia adicionou novos elementos ao
paradigma da cmbia, produzindo uma mutao esttica e conceitual, que correspondia a
um perodo caracterizado por fuses musicais.
1.1.1. Fases histricas
Para um melhor entendimento de como a cmbia desenvolveu-se no Panam,
utilizo como recurso didtico-metodolgico sua distribuio em fases. Preferi chamar de
fases, sem, necessariamente, observar o rigor histrico, mas somente para facilitar uma

15
A histria do Panam fragmentada: o pas foi tutelado por cinco sculos, resultado dos processos de
colonizao, independncia, anexao, separao e tratados do Canal do Panam. Somente a partir do ano
2000, o governo panamenho pde legislar em todo o territrio.
Com o Tratado Hay-Bunnau-Varilla (o Tratado do Canal do Panam), assinado no dia 8 de novembro de
1903, o governo dos Estados Unidos da Amrica detinha o controle administrativo, legislativo e militar sobre
uma rea de 1432 km e que se entendia por mais 8,1 km de cada lado do traado original do canal, ligando o
Oceano Pacfico ao Atlntico.

16
Uma das crticas de Bhabha ao discurso colonialista a no distino entre a cultura hegemnica e a
cultura subalterna. O autor fala da cultura metropolitana e da cultura alheia. Eu prefiro utilizar a cultura
hegemnica e a cultura subalterna sob uma perspectiva gramsciniana. Bhabha, 1994.

11
melhor visualizao do processo. Cada fase influenciou categoricamente modelagem da
cultura panamenha possuindo correspondncia com sua produo musical.
Nesta classificao possvel observar as veredas por onde navegou a cmbia nas
guas panamenhas.
Fase colonial: de 1502 a 1821, iniciada no perodo do descobrimento do Panam e
estendendo-se por mais de trs sculos, at o momento da anexao bolivariana,
quando o territrio panamenho esteve sob o domnio espanhol. O projeto inicial dos
conquistadores no contemplava, parafraseando Bhabha, a distino entre os
povos alm mar e os povos originais. A ao estava direcionada unicamente no
sentido de obter a posse da sua produo agrcola e mineral. possvel afirmar que
neste perodo inicia-se a interculturalidade
17
, similar ao que aconteceu no resto do
continente. Nessa fase, existia uma produo musical das etnias que habitavam o
Panam, comprovada pelas pesquisas arqueolgicas. Foram encontrados
instrumentos musicais que, na sua maioria, eram utilizados para cerimnias
ritualsticas.
Fotos dos tambores da regio do Gran Cocl.
Tambor duplo Tambor Tonoa Tambor caj


17
Entendido como a ao que possibilita a compreenso das inter-relaes e tenses entre economia e
cultura, entre mercados e identidades culturais, dinamizados fundamentalmente nos cenrios da indstria
cultural e a cidade. Garca Canclini, 1998.

12
Ainda nesse perodo, relatos dos conquistadores espanhis falam da chegada ao
istmo de instrumentos utilizados por eles, alm de instrumentos trazidos pela igreja
catlica, como o violo e o rgo, para que fossem utilizados em suas celebraes.
O ltimo grupo tnico a chegar nesta fase, e que, alm de povoar o territrio,
tambm trouxe sua msica, foram os africanos escravizados. O perodo coincide
com a conquista do Imprio Inca, nos Andes. Grande parte da riqueza subtrada dos
incas passou pelo Panam, rumo Espanha, atravs do Caminho das Cruzes.
Fase bolivariana
18
: de 1821 a 1831, demarcada pelo perodo da anexao
bolivariana, durou aproximadamente dez anos. Surgiu a partir do projeto libertador
de Simn Bolvar, cujo ideal era a criao de uma nao envolvendo vrios pases
da Amrica do Sul. Nessa fase, o Panam teve um intercmbio maior com a
Amrica do Sul e a chegada do bunde primitivo colombiano pode ter sido
possibilitada. As idias libertadoras de Bolvar impregnaram o continente,
proporcionando uma interao entre os pases, especialmente durante o Congreso
Anfictinico de Panam
19
, considerado um marco dessa integrao.
Fase colombiana: de 1831 a 1904, perodo de mais de setenta anos em que o
Panam foi um Departamento da Colmbia. Neste perodo, o territrio panamenho
e sua populao foram irrigados pela cultura colombiana. Deste perodo, existem
registros como os de Brenes, que descrevem a presena da cmbia sendo tocada

18
A formao da Gran Colmbia (Venezuela, Colmbia, Peru, Equador e Bolvia) pelo libertador Simon
Bolvar iniciou-se em 1819, mas o Panam somente passou a fazer parte em 1821.
19
A palavra Anfictinico vem do grego anfictiona, significando confederao de cidades para assunto
de interesse comum. O Congresso foi considerado o primeiro esforo de integrao de pases hispano-
americanos, realizado na Igreja de So Francisco, na Cidade do Panam, do dia 22 de junho a 15 de julho de
1826, porm seus objetivos no foram atingidos.

13
pelos soldados das tropas na Guerra dos Mil Dias
20
. Nessa fase desenvolveu-se
tambm outro gnero musical entre o Panam e a Colmbia, o passillo.
Fase republicana: de 1904 at 1999 o Panam intensificou a busca da soberania e
identidade nacionais; embora tenha sido banhado fortemente pela cultura norte-
americana. Recebeu tambm outras influncias como a chinesa, indiana,
paquistanesa, rabe e judaica. A cmbia, no inicio desta fase, esteve vinculada
cmbia tradicional, danzn cmbia e vallenato at a dcada de 1970.
Fase atual, sculo XXI: o istmo panamenho passa por dois grandes desafios:
sobreviver globalizao e manter suas caractersticas culturais. Nesta fase a
cmbia responde a questes miditicas.
Durante a pesquisa de campo para este estudo, observei a existncia de uma
identificao dentro dos estratos populares com a msica que tambm os representa,
notadamente, a cmbia
21
. Verifiquei que setores populares panamenhos tm uma relao
de pertencimento, que os remetem s memrias dos lugares de suas cidades de origem,
localizadas no interior do pas. Alm disso, parte desta populao permanece conectada
com a msica via rdio, televiso, bailes, eventos e sites de Internet, onde a cmbia est
disponvel.
Apesar de no possuir carter religioso, nem mesmo em sua fase tradicional ou
popular, a cmbia responde a um tipo de anseio social que se converte em um elemento
aglutinador. Ela possui uma caracterstica sonora capaz de provocar um tipo de catarse
22
,

20
Brenes, 1999, p.331.
21
Dentro da msica de acordeo existem outras preferncias: o atravesao, o tambor norte e o
tamborito, como estilos musicais tambm em uso, porm a cmbia e a que mais se destaca.
22
Aqui entendida com um sentido aristotlico, como uma descarga de desordem emocional ou afetos
desmedidos a partir da experincia esttica oferecida pelo teatro, msica e poesia. Houaiss, 2002, p.651.

14
ao levar o indivduo a um estado de enlevo quase hipntico em que, embevecido pelo som
repetitivo da cmbia e pelo ambiente, transporta-se para outro nvel de conscincia.
No Panam, tanto a cmbia como o tambor so msicas categorizadas e estudadas
como folclricas. Porm, nas experincias dos vrios fruns de cultura popular dos quais
participei em 2004, no Brasil, o conceito de folclore tem sido substitudo pelo de culturas
populares. No caso brasileiro, os termos cultura popular e cultura tradicional esto sendo
utilizados para acompanhar o desenvolvimento destas prticas nas diferentes comunidades.
Assim, entendo que ao analisar o gnero musical cmbia esta questo deve ser levada em
considerao
23
.
Neste trabalho, a cmbia abordada a partir de sua definio como msica de
carter popular, por meio dos seus elementos identitrios que fazem dela uma msica
panamenha. Com a inteno de mapear as transformaes da cmbia, defini as dcadas de
1980 e 1990 para realizar este estudo, uma vez que, durante esse perodo, este gnero
mesclou-se com outras tendncias musicais que invadiram o pas. Foi necessrio, ento
verificar se nessa nova forma havia elementos identitrios que determinassem que, de fato,
a cmbia era panamenha.
Saliento que foi nesse perodo que ocorreu o boom da msica de acordeo, tocada
nos bailes de pindn - baile popular onde se tocam vrios gneros e estilos musicais,
particularmente a cmbia.

23
Em conferncias e seminrios ministrados por mim, durante os meses de fevereiro e maro de 2007, no
Panam, tive a possibilidade de suscitar esta discusso nas diferentes comunidades da capital e do interior.
Percebi que h resistncia quando o assunto vem tona.

15
1.2 Veredas da cmbia e seus contornos
1.2.1 Elementos Identitrios
A questo dos elementos identitrios entendida como parte integrante do
paradigma da cmbia e, portanto, necessrio decodific-la.
Como elementos identitrios musicais entendo o ritmo, a melodia, a harmonia, a
instrumentao, o canto e a lrica da cmbia. Estes elementos fortalecem as relaes de
parentesco, territrio, lngua, comportamento nas msicas das comunidades s quais
pertencem, estabelecendo vnculos identitrios, alm de determinar qual a sua
abrangncia.
Nesse sentido, saliento que foi o etnomusiclogo Kubik quem, ao analisar a msica
tradicional africana, identificou que existem padres rtmicos que podem ser utilizados
como referncia para estud-la. Esse padro repetitivo o qual chamou, devido constncia,
de piv de orientao, tem sido aplicado por diversos etnomusiclogos nas anlises dos
gneros musicais da Amrica Latina. Cito como exemplo os estudos das msicas
tradicional e popular do Brasil e de Cuba.
Nos padres rtmicos do samba para 16 pulsos pode ser observada a aplicao deste
mtodo, estudados por Mukuna, Oliveira Pinto e Sandroni
24
.
Ao referir-me aos 16 pulsos, estou identificando a utilizao da menor figura, neste
caso colcheia, como padro, exemplificados por Mukuna
25
.

24
Mukuna (2006), Oliveira Pinto (2004), Sandroni (2001), Kubik (1979).

O prprio Kubik fez uso desse padro ao analisar a msica de Angola e a do Brasil em 1979.
25
Mukuna, 2006, pp.33-34.

16

Nos padres rtmicos cubanos do son e da rumba, existe um padro cuja base
chamada cinquillo
26
, para 8 pulsos, tendo a colcheia como unidade base.


A partir desses exemplos, realizei uma anlise comparativa e identifiquei um
padro bsico para a cmbia, que se repete em quase todo o continente, particularmente na
produo fonogrfica dos anos 1980 a 1990.
Aplicando o conceito do time-line-pattern
27
da etnomusicologia para levantar e
analisar os elementos identitrios da cmbia, foi possvel encontrar um desses elementos
no padro do som da churuca
28
, correspondente seguinte linha de tempo, para 16
pulsos, utilizando a semicolcheia como base (Anexo VII - Foto da Churuca)

26
Orovio afirma que no se trata realmente de um cinquillo, porm dois grupos de notas (3+2), sendo que
no primeiro grupo se encontra a sncope da msica cubana. Orovio, 1992, p.108.
Sandroni corrobora com essa afirmao, adicionando que este primeiro grupo da figura chamado de
tresillo em vrias msicas da Amrica Latina onde ocorreu presena africana, incluindo o Brasil. Sandroni,
2001, p.28. Como pode ser encontrado na linha de tempo marcada pelas palmas no samba de roda.
27
O etnomusiclogo africano J. H. Kwabena Nketia realizou estudos dos padres rtmicos africanos e
desenvolveu este sistema de anlise, que utilizado por outros estudiosos para padres rtmicos de matriz
africana. O termo time-line-pattern tem sido traduzido por vrios autores latinoamericanos como lneas
temporales Prez Fernndez (1986), Vinueza Gonzlez (1988), patrones de tiempo asimtricos ou
patrones metrorrtmicos asimtricos Acosta (2004), linhas-guias Sandroni (2001), frases rtmicas de
referncia Ferreira, A. (2006).
28
Instrumento panamenho, idiofone de raspar, feito de uma cabaa vegetal, cujo comprimento aproximado
de 20 cm, na qual se riscam linhas horizontais. O som produzido raspando-se uma vareta de madeira ou
metal. Antes de existir a churuca, utilizavam-se utenslios de cozinha, como o ralador de coco e o garfo.

17

A este padro so somados na base rtmica da cmbia as tumbadoras e os
timbales. Estes instrumentos executam um ritmo constante, com alguns ornamentos rufos
ou rulos durante as variaes do tema.




Identificados os padres rtmicos dos instrumentos, passei a analisar as letras das
cmbias que possuem um forte apelo sentimental. Os versos de Christian Garca, que sero
estudados detalhadamente no segundo captulo, demonstram esta caracterstica.
Como puedes tu creer que mi corazn se siente
Si la vida le ha enseado que fue un error quererte

Pero como puedes esperar que yo siga enamorada
Te fuiste cuando mas necesitaba ser amada

Me engaaste, hacindome ver que el amor
Eran solo tus caricias, tus besos y no haba nada ms
Y yo de tonta si, y me fui enamorando

Y me entregaba sin saber, que me estaba equivocando


Normalmente, a lrica da cmbia fala de questes romnticas, seus versos possuem
uma temtica amorosa e contam o fim de uma relao por separao ou traio.

18
Nesses casos, a narrativa ocorre a partir de personagens criados pelos compositores
das cmbias, isto , no momento da criao eles j determinam quem desempenhar o
papel.
Soma-se a isso uma boa direo de palco e figurinos especficos. O papel
representado pelos cantores e cantoras dos conjuntos ocorre de maneira muito dinmica e
interativa. A impresso que se tem a de estarmos assistindo a uma novela ou a uma rdio-
novela. Esta narrativa quase coloquial uma representao e reflete, em parte, o
comportamento da sociedade panamenha no perodo analisado. Assim, quando a cmbia
executada, o pblico se sente transportado a esse cenrio, onde parte da sua histria est
sendo representada imaginariamente. Desta forma realiza-se o que entendo ser uma
catarse
29
. Noto que as cmbias, quando executadas, nos bailes de pindn tm capacidade
de aglutinar uma parcela considervel da sociedade panamenha, embora tenha sido
caracterizada durante dcadas como uma msica brega.
1.2.2 Interculturalidade mediatizada
Otvio Ianni lembra que para estudar as sociedades modernas e contemporneas
necessrio compreender os processos de transculturao, vividos pela humanidade nos seus
deslocamentos: a ocidentalizao, orientalizao, africanizao e indigenizao
30
.
Nesse processo as sociedades se entrecruzam, tencionam, mutilam, fertilizam e
transfiguram, em geral tendo por referncia o capitalismo, mas sempre produzindo e
reproduzindo ideologias, utopias e nostalgias
31
. Essa relao intrincada, contnua,

29
possvel estabelecer uma relao, nesse sentido, com a msica das duplas romnticas sertanejas e do
pagode no Brasil.
30
Ianni, 1997, p.4.
31
Idem Ibid p.9.

19
reiterada e contraditria da histria faz parte do que se compreende por processo de
transculturao.
No entanto, para dar conta do objeto cultural nos tempos da reordenao global,
foram surgindo outros termos: a Hibridao de Garca Canclini (1992), o
Multiculturalismo de Charles Taylor (1993) e o Hibridismo de Peter Burke (2003).
Nesse contexto, surgiu o termo interculturalidade, conceituado por Garca Canclini
como uma ao de mediao que prope o compartilhamento e o aprendizado entre as
culturas, com a finalidade de promover o entendimento, a igualdade, a harmonia e a justia
em uma sociedade diversificada
32
. Entendo que esse termo responde mais a contento as
indagaes propostas pelo meu objeto de pesquisa. Isto acontece porque a cmbia das
dcadas de 1980 e 1990 traduz, alm da fuso entre elementos indgenas, espanhis e
africanos, as dificuldades e anseios provocados pelo mercado cultural no mundo
globalizado. Embora, como j explicitado, este conceito abarque melhor o campo
semntico do objeto de estudo, em alguns momentos recorro, por exemplo, ao hibridismo
cultural, para ampliar os horizontes que permitam discutir o paradigma da cmbia.
Este gnero musical originalmente surgiu como msica rebelde nos quilombos,
onde ndios e negros se encontraram, fugindo do processo escravocrata. As duas etnias
realizaram trocas, criando ou construindo, por meio da cultura, um ponto comum: a
msica.

32
Esta afirmao est calcada no conceito proposto por Garca Canclini porque este autor analisou o re-
ordenamento global, ocorrido a partir dos anos 1990, e concluiu que a interculturalidade responde as
angstias impostas pela globalizao.

20
Essa msica, que na fase republicana panamenha esteve associada aos estratos
sociais marginalizados, como mulatos, cholos e chombos
33
, ganhou espao dentro da
sociedade de consumo nas ltimas dcadas do sculo XX, e vinculou-se s identidades em
acomodao que se revelam e assumem posturas de suas comunidades originais.
A chegada das novas tecnologias permitiu mais acesso e velocidade na troca de
informaes. Surgiram multivias em todos os sentidos e aquele toma-l-d-c
34
poderia
ser chamado de acessa l, envie para c. Assim, possvel falar da existncia de um
cyber-interculturalismo, pois as fontes esto disponveis no planeta e a distribuio de
contedos virtual e imediata ou, como defende Serrano; atualmente, devido ao acmulo
da experincia humana e a acelerao das tecnologias, no existe apenas um ponto de vista
a partir do qual a histria tenha seu incio e avano. O que existe uma simultaneidade de
perspectivas nas quais o futuro j se cumpriu
35
.
Dentro dessa viso, ao analisar a cmbia dos anos 1980 e 1990, verifiquei que, de
fato, ocorreram mudanas no visual, na postura de palco, na instrumentao, na fuso com
outras sonoridades, na gesto artstica, na produo independente de CD e DVD e na
distribuio desses produtos, criando-se, assim, nichos especficos de consumidores.
Ora, se observo os impactos gerados pelas transformaes e os efeitos que as novas
tecnologias e novos materiais criaram, preciso, necessariamente, falar da produo cultural,
que compreende desde a criao artstica at o mercado, para entender que no ciclo

33
No Panam, mulato a mistura do branco com o negro, cholo a mistura do ndio com o branco e
chombo uma forma depreciativa para designar os negros procedentes das Antilhas, que falam ingls.
34
Ortiz, 1963, p.xiii; Vianna, 1995, pp.172-173; Pitre-Vsquez, 2000, p.35. Malinowski, na introduo do
livro Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azcar de Fernando Ortiz, sintetiza o significado do termo
transculturao como um toma-l-d-c. Essa definio datada de 1963 avanou por outros caminhos e nos
ltimos 40 anos o termo explicava a troca ocorrida apenas em uma nica via de duas mos. Com a revoluo
tecnolgica, a transculturao alcanou outros nveis de intercmbio, que podem ser convergentes.
35
Traduo do pesquisador em Serrano, 2006, p. 29.

21
definido pela produo, reproduo e distribuio
36
que elas acontecem, permitindo,
inclusive, que os artistas criem e, at mesmo, distribuam sua produo.
Porm, mesmo com essa facilidade a classe artstica est diante de um novo desafio
imposto pela distribuio de msica via internet, celular e pen-drive, que vm
substituindo as mdias convencionais como CD, DVD
37
, e podem ser descartados quase
imediatamente num movimento de substituio constante.
Para o gnero musical cmbia essa nova realidade de apropriao pelos
consumidores permite uma democratizao de acesso, contudo ela sofrer processos de
resignificao, resemantizao e relocalizao ainda mais profundos, que podero alterar
suas caractersticas originais.
1.2.3 Tempo de (a) cmbia
Para conhecer as veredas por onde transitou a cmbia necessrio observar o
tecido social panamenho e localizar em que momento aconteceu sua mutao. Portanto,
utilizo-me sob a tica multidisciplinar, de saberes populares e eruditos na tentativa de
estabelecer dilogos com diversos autores a fim de melhor situar o objeto estudado.
A sociedade panamenha revela sua origem quando se estuda as suas caractersticas
multitnicas e multicultural, que so reforadas at os dias de hoje pelo intenso convvio
internacional realizado nas reas de comrcio e economia. Alis, vale a pena comentar que
isto acontece desde o perodo colonial, quando os espanhis fundam na costa pacfica a
cidade de Portobelo onde ocorriam as, Feiras de Portobelo, e se realizava um intenso
intercmbio comercial e cultural.

36
Vide Garcia Canclini, 1999.
37
Pitre-Vsquez, 2007, p.3-7.

22
Nas ltimas dcadas do sculo XX, este carter internacionalizado da sociedade foi
reforado mais uma vez, por um lado pelo projeto supranacional que visava preparar a
cidade do Panam para ser um centro de produtos e servios internacionais. Do outro a
sociedade estava preocupada com o que iria acontecer aps a entrega do Canal do
Panam
38
.
As discusses em torno da soberania e da liberdade do pas coincidem com o
perodo escolhido para anlise do gnero musical cmbia, e nele se observa que os artistas
e intelectuais refletiram nas suas obras essas preocupaes, era experimentada uma
sensao de nimo e temor. Ao mencionar estes fatos procuro desenhar um marco para
indicar em que momento aconteceram s mutaes no gnero musical cmbia, no perodo
analisado.
Alm disso, por ser um centro de distribuio de mercadorias internacionais, o
Panam tambm vivenciou vrias transformaes de ordem tecnolgica que passaram
quase despercebidas por grande parte da populao, por que embora existissem
equipamentos de ltima gerao a sociedade panamenha no estava treinada para utiliz-
los, alm do que, o acesso s tecnologias e sistemas de comunicao era restrito.
Concomitantemente, nos pases, do chamado primeiro mundo, o conceito do que
contemporaneidade estva centrado num patamar que ultrapassa as questes relacionadas
ao direito da soberania nacional, muito pelo contrrio, estavam discutindo a mundializao,
processo que internacionaliza a cultura sem respeitar as barreiras dos estados nao.
Assim, no Panam, neste perodo vivi-se, o paradoxo entre a defesa da soberania do estado
nao e os desafios impostos pela mundializao da cultura.

38
A cosmopolita cidade do Panam, capital do pas, tem sofreu transformaes urbanistas que a
caracterizaram como cidade mundo.

23
Ao tomar cincia deste paradoxo percebi que tinha em mos um recurso para
compreender as transformaes ocorridas no gnero musical cmbia.
Ento, se o perodo analisado exatamente aquele em que a cultura promoveu a
substituio das propostas das narrativas pelo conhecimento local. Ou seja, a
fragmentao, o sincretismo, a alteridade a diferena e a quebra das hierarquias simblicas,
afirmo que no Panam isto se tornou realidade por meio das manifestaes culturais como
a msica, sendo a cmbia um de seus melhores exemplos.
Tericos, como Hall argumentam que aps a segunda da metade do sculo XX h
um deslocamento de identidade a partir de signos e imagens fragmentadas, que
provocam uma deteriorao da memria e do projeto do indivduo e de seus significados,
causando uma ruptura do seu senso de identidade. Na prtica, esse indivduo no possui
senso de alteridade e carregado de alta ansiedade, vivendo o aqui e agora, como se sua
memria estivesse segmentada.
Esta anlise realizada pelo vis identitrio cria, ao meu ver, uma identidade em
acomodao, principalmente, nas geraes de panamenhos mais jovens, que vem na
msica uma possibilidade de encontro e expresso.
O surgimento de artistas jovens, no perodo analisado, propiciou um momento frtil
para quebra do paradigma do gnero musical cmbia, porque experimentaram o que
significa ser um artista no mundo globalizado.
Na dcada de 1980 era notrio o crescimento do segmento da msica de acordeo,
isso se refletia no nmero de discos vendidos, programas de rdio e quantidade de
espetculos realizados por todo pas. A cmbia junto com outros gneros ganhou novas
composies e novos artistas.

24
Dentro deste cenrio, havia propostas de fuso como as do grupo Los
Pescuezipelao, procedentes da provncia de Herrera que misturaram o rock com cmbia,
atravesaos e tamborera, executados com o acordeo, guitarra, baixo, percusso e
bateria. Essa maneira de fazer msica chamou a ateno de uma parcela da juventude que
ao se espelhar nesses grupos incorporaram elementos e assim acabaram produzindo uma
nova msica panamenha
39
. (Vide anexo I)
possvel afirmar que esse exemplo ilustra que as identidades musicais em
acomodao estavam novamente florescendo naquele momento, demonstrando que os
gneros nacionais
40
, tango, rumba, bolero, son, merengue e cmbia, que vinham das
dcadas anteriores, reapareciam com novas roupagens e permitiam que uma nova pgina
da msica no mundo fosse escrita.
Esses gneros nacionais mantm uma dinmica de ocupao dos espaos e,
simultaneamente, so apropriados pelos artistas e compositores em seus constantes
intercmbios, produzindo msicas durante as ltimas dcadas do sculo XX.
So esses gneros nacionais que ao estabelecerem padres e elementos musicais
para cada localidade oferecem subsdios para a recriao da cmbia, no perodo aqui
proposto.


39
Em meados dos anos 1980 a rede de televiso Telemetro lanou um projeto denominado de Caravana do
Rock , cujo objetivo era encontrar na juventude do Panam,que se afinava com o rock novas tendncias para
manter esse gnero musical em evidncia.
40
Os gneros nacionais comeam a surgir nos anos 1920 e verifica-se um fenmeno interessante na Amrica
Latina, chamado por Quintero-Rivera de a dana dos milhes: o meio de transporte mais utilizado na
poca, tanto para cargas como para pessoas, era o martimo e, devido ao trnsito entre os portos, com o
transporte das principais mercadorias de cada regio, (acar cubano, carnes argentinas e uruguaias, caf
colombiano e brasileiro, banana centro-americana), o intercmbio musical favorecido.. Os principais portos
da poca eram Havana, em Cuba, Coln, no Panam, devido ao Canal, Cartagena de ndias, na Colmbia,
Rio de Janeiro, no Brasil, Buenos Aires, na Argentina, e Montevidu, no Uruguai. fcil imaginar que a
conexo entre a habanera e o tango deu-se desta maneira, como ocorreu tambm com a cmbia. Quintero-
Rivera, 2006, p.824.

25
1.3 Habitat da cmbia
Neste trabalho, utilizo o conceito de msica local, proposto pela etnomusicloga
Ochoa
41
, pois, a partir da localizao geogrfica de cada msica e de sua contextualizao
possvel obter uma melhor perspectiva do objeto, porque esse gnero encontrado na
maioria dos pases da Amrica.
Embora a cmbia apresente diferentes sotaques, quando executada ao longo das
terras americanas ela no deixa de ser o mesmo gnero musical porque identifiquei que h
um padro rtmico, que chamo time-line da cmbia, como uma caracterstica constante.
1.3.1 Processo scio-cultural
O processo scio-cultural da cmbia no pode ser analisado apenas pela produo
dos grupos tradicionais, porque os estudos j realizados comprovaram que suas
caractersticas foram mantidas. Como o meu interesse reside nas mutaes que comprovam
a mudana de paradigma do gnero musical cmbia, parti dos resultados j existentes e
avancei na prospeco de outros elementos e, para isto, recorri s ferramentas disponveis
pela etnomusicologia.
Com este esprito, busco nos processos histricos e socioculturais os fatos que
considero marcantes para demonstrar suas influncias na produo musical.
Assim, observei que os acontecimentos ocorridos no pas durante as ltimas trs
dcadas do sculo XX apontam uma direo para compreender as mutaes verificadas no
gnero musical objeto deste estudo. Apesar de ter definido o meu perodo de anlise a

41
Ochoa as define como as msicas que em algum momento histrico estiveram associadas a um territrio
ou grupo cultural especfico, mesmo que territorializao no esteja estritamente vinculada. Ochoa, 2003,
p.11.

26
partir do incio dos anos de 1980, recorri a outros perodos histricos para melhor
caracterizar meu objeto.
Durante toda sua histria o pas atravessou transformaes sociais, dentro de uma
sucesso de governos oligrquicos, militares e civis. A produo cultural panamenha,
embora tenha diminudo em alguns momentos, no desapareceu nem estacionou.
Ao findar-se a dcada de 1970, o Panam vivia um perodo caracterizado pela luta
em torno de sua soberania.
Nesse momento, o governo era uma ditadura presidencialista e transpirava-se um
ambiente militar onde as questes nacionalistas estavam flor da pele.
A educao e a sade eram prioridades do governo militar. O modelo cubano de
sade com o mdico de famlia, saneamento bsico, gua potvel e a erradicao do
mosquito da malria e da febre amarela funcionava em todo o territrio. Com isso a
qualidade de vida do panamenho melhorou consideravelmente. O surgimento da nova
Constituio Nacional e do novo Cdigo do Trabalho, em 1972, foi determinante nas
relaes empregador/empregado, favorecendo este ltimo, criando um modelo que dava a
impresso da existncia de um projeto de pas preocupado com incluso popular.
Nessa poca o esporte era indiretamente utilizado para reafirmar a identidade
nacional, por meio de seus campees de boxe, seleo nacional de basquete e jogadores de
beisebol nas grandes ligas norte-americanas. Ao mesmo tempo, a literatura, em prosa ou
em verso, estava impregnada de um sentimento de busca pela soberania nacional como
reflexo da relao desgastada com os Estados Unidos da Amrica.

27
Na msica, surgiram vozes como Ruben Blades, que anunciava nas letras de suas
canes, a necessidade de acabar com a presena estrangeira na Zona do Canal do Panam.
Era a msica de protesto, baseada na salsa porto-riquenha e no son cubano.
Parte da populao escutava e danava msica de acordeo, que era considerada
pelas elites e os meios intelectuais, como brega ou do povo. Dentro dos gneros e
estilos executados estava a cmbia, que era ainda mais marginalizada por ter relao com a
msica costea colombiana
42
, de ascendncia indgena e africana, alm de ser ligada aos
costumes interioranos. Esse preconceito ainda existe, em menor escala, nos dias de hoje.
Os gneros musicais da pennsula de Azuero foram considerados durante dcadas
como representantes da msica nacional
43
. As cidades da Villa de Los Santos, Las
Tablas e Oc, consideradas o bero do folclore, conservaram parte das tradies musicais
panamenhas como o tambor, o tamborito, o punto. A cmbia tambm era encontrada
porm com menor importncia.
Durante a dcada de 1970 podemos encontrar, principalmente na cidade do
Panam, grupos que buscavam manter a tradio musical, ao mesmo tempo em que a
juventude mantinha contato com outras manifestaes culturais. Por conta disso pode-se
mapear dois grupos: um que produziu um universo simblico afinado com a influncia
norte-americana e inglesa porque acompanharam o movimento do rock mundial, atravs
dos programas de rdio, TV e de festivais, como Woodstock, e outros, que se
identificavam com a msica latino-americana em suas diversas tendncias.

42
Processo semelhante aconteceu com a msica costea na Colmbia. Wade (2002).
43
Durante a pesquisa de campo, encontrei divergncias entre msicos, danarinos e folcloristas sobre a
questo da msica nacional. Conforme relatos, essa msica nacional foi instituda por panamenhos
considerados cones culturais, que privilegiaram a regio de Azuero, cuja populao de ascendncia
predominantemente espanhola.

28
Neste ltimo, havia aqueles que se aproximaram mais das msicas afro-cubana e
porto-riquenha, como a salsa. Cada uma dessas tendncias pode ser entendida como
expresses narrativas, que se relacionam com o movimento histrico do pas.
Para melhor entender o contexto social e verificar como ele afetou o gnero musical
cmbia, faz-se necessrio saber o que acontecia no restante do pas. No Panam escutava-
se e danava-se msica de acordeo, pois era um perodo em que havia acordeonistas
importantes como: Dorindo Crdenas, Yin Carrizo, Ceferino Nieto, Fito Espino, Alfredo
Escudero que percorriam o pas animando as festas e bailes das diferentes localidades,
inclusive na capital, sem que houvesse qualquer destaque.
Embora a cmbia e os gneros musicais oriundos do interior inundassem
silenciosamente todos os recantos do pas, essas manifestaes musicais enfrentavam
discriminao.
Para entender esse fato, recorrente desde a segunda metade do sculo XX, analisei
trabalhos focados na relao estabelecida entre os grupos sociais e os movimentos
musicais. Sobre esta questo, Vila pergunta: Por que os diferentes atores sociais, grupos
tnicos, classes, subculturas, grupos etrios ou de gnero, identificam-se com um tipo de
msica e no com outras formas musicais?
Para respond-la, ele fez um exerccio terico partindo da escola inglesa dos
subculturistas, onde defendeu que, se os diferentes grupos culturais possuem vrios tipos
de capital cultural e compartilham expectativas culturais diversas, esses grupos produziam
msica de uma forma diferente. nesse sentido que meu estudo realiza um contraponto
entre o gosto musical pela cmbia e os estratos sociais panamenhos.

29
Nos anos 1970 o estrato social que participava dos bailes de pindn, onde se
tocava a msica com acordeo e um dos gneros mais executados era a cmbia, era
majoritariamente o de mdia e baixa renda. Uma dcada depois, houve uma retomada por
essa preferncia musical, j com participao do estrato mdio alto, convertendo-se em
uma espcie de capital cultural que os reunia em locais especficos, seguindo um
calendrio prprio e no qual a produo musical correspondia a uma expectativa de
identificao. Isto me faz pensar que ocorreu um pacto scio-cultural.
necessrio entender, ainda, que durante muitos anos essa msica foi produzida e
consumida apenas pelos setores da populao panamenha oriundos do interior do pas, em
outras palavras, associada ao caipira panamenho. Assim, o capital cultural desse caipira
determinou um tempo e espao identitrios que se consolidou durante as dcadas dos
anos 1960 at 1980 e ocupou espaos dentro da sociedade panamenha. Aps os anos 1980,
essa distncia entre gosto musical versus estrato social diminuiu, pois um nmero
maior de pessoas provenientes de outros estratos identificou-se com gneros musicais
danantes, como a cmbia.
No caso especfico da cmbia, verifiquei que no perodo existia um contingente da
populao que a apreciava e acompanhava atentamente a agenda musical dos conjuntos de
sua predileo e, dessa forma, acabou por influenciar o processo cultural.
No perodo estudado, dcadas de 1980 e 1990, o surgimento de novos conjuntos e
de locais especficos para danar e escutar a cmbia estimulava a comunidade a participar
da agenda de apresentaes artsticas regulares. Um calendrio de eventos surge atrelado a
festas em homenagem aos santos padroeiros das cidades, relacionadas s temticas
agropecurias e datas nacionais. Para esses eventos, normalmente os fs organizam-se em

30
caravanas, percorrendo todo o interior do pas. Esses indivduos possuem um tipo de
comportamento com um estilo de vida bem particular: alm de estarem presentes nas
apresentaes, seguem de perto a programao nas rdios, televises e sites especficos na
internet, formando comunidades que discutem a temtica relativa cmbia
44
.
A formao de uma esttica prpria, envolvendo comportamento, vesturio,
alimentao, relaes sociais, dana e msica, estabelece laos quase que permanentes
entre essa comunidade. Assim, existe todo um segmento de mercado com produtos que
incluem roupa, esttica, alimentao, bebidas, CD e DVD para atender a essa demanda45.
possvel observar o crescimento do numero de fs que, a cada ano, tornam-se mais
exigentes. As peas publicitrias veiculadas atendem especificamente a este perfil de
consumo, com a esttica da imagem e do som elaboradas especificamente para esses
consumidores.
Entendo que os diferentes grupos sociais que partilham de um mesmo gosto
musical, neste caso a cmbia, somente chegam a se conhecer por meio de atividades
culturais, de carter esttico. Assim, de acordo com Frith, o ato de fazer msica no
simplesmente expressar as idias, mas uma forma de viver, eu diria at, um estilo de vida.
Para esta comunidade, a construo de um ethos parte, inicialmente, de uma
prtica esttica, e a partir do exerccio de atividades e prticas culturais se transforma em
uma conduta tica. Ou seja, as pessoas utilizam a msica como um artefato esttico,

44
A gravidez da cantora Sandra Sandoval da dupla Samy & Sandra, em 2007 gerou um reality show para
que os fs pudessem acompanhar todo o perodo de gestao.
45
Nos estudos realizados sobre msica popular e as mercadorias associadas msica, Hall e Whannel
afirmam que possvel encontrar um senso de identidade. In Edgar e Sedgwick, 2003, p.225.
Para o caso da cmbia existe um segmento de mercado que atende essa demanda.

31
atravs do qual se descobrem no processo de construir uma relao de alteridade. Isso
significa que a experincia da msica popular uma experincia de identidade
46
.
Com a construo do tecido cultural panamenho por meio da msica, possvel
observar que, como os artistas buscam msicas inditas para gravar, conseqentemente, h
um aumento na produo dos compositores do gnero musical cmbia.
Observo que essa demanda ocasionou um empobrecimento em sua parte lrica, com
letras e temtica repetitivas e com um forte apelo s questes amorosas e sensuais. Por
outro lado, musicalmente, no ocorreram grandes modificaes, pois se mantiveram os
padres rtmicos, conservou-se a instrumentao musical, que basicamente a mesma
formao desde os anos 1960. A forma musical foi parcialmente alterada com uma
introduo instrumental feita pelo acordeo em um tema que pode ser A e B, montuno
com mambo
47
e coda, onde o mambo cada vez mais se aproximam dos modelos
utilizados em outros gneros musicais, como na tamborera, no merengue e na salsa.
Trecho musical de cmbia com mambo

Essa forma de composio provoca reaes intensas no pblico que assiste s
interpretaes. Em 2006, durante a pesquisa de campo, no Panam, tive a oportunidade de
acompanhar na comunidade dos Uveros, Provncia de Cocl, uma apresentao artstica de

46
Frith apud Villa, 2001, p.29.
47
Dentro da msica caribenha, o montuno uma parte da forma musical. Corresponde parte livre, onde o
cantor(a) ou instrumentista pode improvisar, alternadamente, com o coro.

32
Samy & Sandra Sandoval, considerada atualmente a dupla de cmbia mais expressiva do
pas
48
. (Vide anexo II)
Nela vivenciei o intenso grau de emoo que invade os fs ao v-los e ouvi-los, ao
mesmo tempo em que podem danar e cantar junto com seus artistas preferidos. Neste
momento, cria-se um enlevo que provoca uma verdadeira catarse, que permite produzir
uma identidade coletiva, na qual se forjam elos que possibilitam falar, at mesmo, da
existncia de alianas de identidade, aqui compreendidas como elementos comuns com
os quais se faz um pacto, porque permite aproximaes estticas entre os indivduos de um
mesmo grupo cultural. Como de natureza associativa, depende do tempo, das condies
em que acontece e do desempenho em cena do artista, ou seja, da sua performance.
Neste sentido, considero que a msica no , simplesmente, uma representao,
mas sim, aponta para um significado; parece existir uma comunho entre o artista e o
pblico, onde este ltimo coloca-se em sintonia com o desempenho do artista, atravs da
msica. um ns
49
na msica, como uma simbiose que cresce a cada apresentao e, em
alguns casos, passa de gerao para gerao.
Para estudos de msica popular h autores como Frith que substituem o conceito de
representao pelo de encarnao ou personificao. Prefiro utilizar a incorporao
dos valores da comunidade ou grupo social. Porque por meio deles possvel
compreender. possvel compreender o sentido de incorporao sob uma perspectiva de
pertena a qual cada grupo identificado com um cdigo cultural.


48
Todo ano, no dia 1 de janeiro, a dupla realiza um baile nessa comunidade com doze horas ininterruptas de
msica, cantadas somente por eles. Essa apresentao parte de uma promessa pelo reconhecimento que
tiveram no incio da carreira artstica.
49
Idem Ibid, p.30.

33
1.4 Prticas e usos para a cmbia
Canclini, fala sobre a impossibilidade de sermos ps-modernos sem nunca termos
sido modernos na Amrica Latina, quando declara que as tradies ainda no se foram e a
modernidade no terminou de chegar. Verifica que existe uma ambigidade vivida
principalmente no campo da cultura e cria uma metfora, ao comparar essa dualidade:
Vivemos em um pndulo.
Alm disso, primamos pela ausncia de convico frente a tais escolhas. As
concepes de culturas hbridas partem de pressupostos nos quais cenrios das chamadas
culturas populares no comportam mais as oposies convencionais de subalterno versus
hegemnico, tradicional versus moderno, requerendo outros instrumentos conceituais de
anlise
50
.
A partir dessa proposio e analisando a sociedade panamenha conclu que embora
ela tenha acesso aos produtos e servios de ltima gerao, se mantm conservadora.
Esta caracterstica aflora quando so analisadas as questes culturais, nas quais, por
exemplo, a cultura popular , at hoje, tratada como folclore. No Panam esse conceito
utilizado para explicar todas as manifestaes culturais do povo, seja msica, dana,
religiosidade, artesanato, alimentao.
1.4.1 O folclore, como mediador
O conceito de folclore est, atualmente, diante de uma redefinio, uma vez que
comea a ser tratado como cultura popular em vrios pases, embora, no Panam, este
termo seja utilizado cotidianamente na academia e est arraigado at mesmo nos setores
oficiais.

50
Canclini apud Ferreira, L., 2006, p.22.

34
O sculo XX, consagrou-se o termo folclore como conceito, para dar suporte
terico a estudos e anlises das manifestaes das culturas tradicionais existentes no
mundo, a partir de uma perspectiva eurocntrica. O Panam no fugiu a essa regra.
Edgar e Sedgwick abordam o termo folclore definindo-o como a tradio
transmitida oralmente entre as geraes, dentro de uma comunidade culturalmente
homognea
51
, e Chau o define como produes ou criaes do passado nacional,
formando a tradio nacional, a cultura e arte populares, sendo constitudo por mitos,
lendas e ritos populares, danas e msicas regionais, artesanato, etc
52
.
Nessa perspectiva entendemos porque a msica, sendo uma manifestao popular,
foi includa no contexto folclrico. Observa-se que inicialmente foi motivada por um
esprito de carter conservador e na seqncia movida para a articulao de uma identidade
nacional.
As discusses sobre o folclore foram relevantes durante o sculo XX na, Amrica
Latina, e Garca Canclini ao comentar sobre isto, diz:
os estudos sobre folclore emergem no sculo XIX como intento romntico de
conciliar o interesse poltico pelo povo, como legitimador de hegemonia
burguesa, e o desprezo pelo seu cotidiano inculto, permeado de elementos que a
razo iluminista pretendia abolir, como a superstio e a ignorncia. Nesse
contexto, a etnomusicologia (ou musicologia comparativa, como primeiro se
denominou) surge com o propsito de estudar as culturas musicais orais
(chamadas primitivas quando no-ocidentais e folclricas quando se tratava dos
povos da Europa), projeto ligado, segundo Zoila Gmez Garca (1985),
necessidade de conhecer os territrios dominados dentro do processo de
expanso colonialista
53
.

Nesse sentido, considero que as figuras tericas criadas a partir do conceito de
folclore satisfizeram, durante algumas dcadas, s necessidades metodolgicas de
enquadrar as manifestaes tradicionais locais nas diferentes partes do mundo,

51
Edgard e Sedgwick, 2002, p.223.
52
Chau, 2006, p.13.
53
Garcia-Canclini apud Quintero-Rivera, 2000, p.17.

35
possibilitando estud-las a partir de uma viso etnocntrica. Este foi um recurso, ou uma
construo, por parte dos intelectuais do final do sculo XIX, para que fosse possvel
explicar a produo simblica das diferenas culturais entre a sociedade em que viviam e a
sociedade pr-industrial
54
.
Os defensores do folclore surgiram pelo continente afora
55
. No entanto, crticas e
debates os acompanharam at o momento em que as limitaes do conceito ficaram
explicitas. Estes questionamentos servem de base para estudos especficos de msica,
dentro da perspectiva antropolgica, proposta pela etnomusicologia.
O conceito de folclore no Panam marcante, existindo, inclusive, cursos regulares
nas universidades dedicados a esta temtica. Entrevistando alguns alunos, pude identificar
que se tratava de pessoas procedentes de grupos de msica e dana tradicionais,
professores de cultura popular, dirigentes comunitrios, msicos que buscavam
ferramentas para melhor entender esta potencialidade cultural, embora com dificuldades
em efetuar discusses mais profundas sobre a cultura panamenha. Analisando o Panam,
compreendo a resistncia e as dificuldades que h em superar os limites que o conceito de
folclore traz atrelado em sua significao
56
. Porm, as novas geraes questionam os
postulados propostos apenas pelo folclore, porque no contemplam os novos problemas
que esto sendo discutidos sobre a cultura. Neste caso, o acesso s novas tecnologias
facilitou o estabelecimento de intercmbio cultural entre os estudiosos e permitiu que essa
discusso fosse ampliada.

54
Edgar e Sedgwick, 2002, p.224-225.
55
No Brasil encontramos entre outros, os pesquisadores que trabalharam com a questo folclrica como
Cmara Cascudo (1967) e Mrio de Andrade (1934).
56
A abordagem da cultura panamenha atravs do vis folclore est nos trabalhos de Zarate (1962) e Garay
(1999).

36
Considero que o termo folclore no abrange todas as discusses que abordam as
questes da tradio popular e entendo que deve haver uma maior abrangncia a partir do
campo semntico, adequando-o s novas indagaes que surgiram nas ltimas dcadas do
sculo XX.
No caso do gnero musical cmbia, a partir dos anos 1980, essa discusso atravessa
o Panam e a Colmbia, e tambm est presente no debate entre os msicos da cmbia
tradicional e da cmbia popular
57
.
No Panam, particularmente, a discusso gira em torno da originalidade e
autenticidade do baile de pindn, que possui um perfil rural, e da msica tpica, cujo
perfil urbano. Os defensores do baile de pindn entendem que ele um conglomerado
de vrios ritmos que abrange a msica mais autctone do pas.
A cmbia um dos principais gneros musicais presentes nesse baile de pindn e
foi caracterizada como uma dana onde os casais danam juntos. Contudo, a dana original
da cmbia no foi preservada porque antes os casais danavam em roda.
A msica tpica considerada a principal herdeira das tradies musicais da
pennsula de Azuero. Ela categorizada dessa maneira porque a indstria do
entretenimento precisava enquadrar este tipo de msica, que no se encaixava na
classificao de carter mercadolgico, adotada pelas gravadoras. Isto gerou uma enorme
confuso, tanto para os atores culturais como para o pblico em geral
58
.

57
Na Colmbia, a discusso ocorre tambm entre os msicos da cmbia tradicional e do vallenato. Como a
produo e abrangncia do vallenato maior, ocorreu uma diminuio da prtica da cmbia colombiana e
sua distribuio nos veculos de comunicao. Considero que, atualmente, o gnero de maior visibilidade na
Colmbia o
vallenato. curioso notar que as duas tradies tiveram origem na mesma regio e dividiram no incio a
mesma instrumentao, possuindo em comum um ritmo que utilizado em ambas: a puya.
58
Processo idntico ocorreu com o termo salsa, que pretendia abranger toda a msica caribenha danante e
foi lanado comercialmente no final dos anos 1960.

37
Os defensores do baile de pindn de um lado, e da msica tpica do outro, tm a
pretenso de agrupar os distintos gneros e estilos da msica interiorana panamenha como
uma estratgia possvel para se compreender a msica do Panam.
Contudo, para realizar essa abordagem necessrio efetuar uma outra classificao,
por exemplo, partindo do vis dos complexos genricos da msica panamenha, elegendo
os critrios locais, que podem ser de carter histrico, geogrfico ou padres musicais.
Porm, preservando-se cada expresso musical e mantendo seu nome original:
atravesao, tamborito, punto ou cmbia
59
.
A msica popular utiliza-se dos gneros e dos ritmos tradicionais que servem de
inspirao para a composio de seu repertrio, como o caso das msicas tocadas nos
bailes de pindn.
No Panam, observei que os conjuntos de msica de acordeo substituram os
conjuntos tradicionais, denominados folclricos. Estes ltimos so vistos durante datas
especficas do calendrio de eventos em todo o pas
60
.
Portanto, a questo das tradies/folclore versus cultura popular est presente no
pas, com maior ou menor intensidade e em perodos que so sincrnicos, durante todo o
sculo XX.
Assim, eu diria a cmbia igual cultura, e como mediadora, vai alm dos
estados-naes
61
.

59
Trabalho semelhante foi realizado em Cuba, pelo musiclogo Olavo Aln Rodrguez (1994), no qual
classificou os gneros musicais cubanos em complexos genricos.
60
Nesse sentido, Llerena-Villalobos ressalta que, em toda a costa atlntica colombiana, os conjuntos de
gaita foram desalojados pelos conjuntos de acordeo. Este movimento iniciou-se na cidade de Valledupar.
Llerena-Villalobos, 1985, p.32.
61
Vide Renato Ortiz.

38
1.4.2 Cultura popular, como contextualizadora
Como j dito anteriormente, nos ltimos anos o termo cultura popular vem sendo
debatido nos meios acadmicos, culturais e polticos. Isso se deve sua capacidade de
abrangncia relacionada problemtica cultural dos pases chamados perifricos. Dada a
grande diversidade na produo artstica e cultural nestas regies, foi necessrio recorrer a
um guarda-chuva terico, na tentativa de entender a dinmica destas manifestaes, sob
uma perspectiva sociolgica.
Parto da viso gramsciana para compreender o conceito de popular na cultura. J
Chau defende que necessrio analisar a cultura popular tambm sob a tica da
sensibilidade artstica, o que implica ligar-se aos sentimentos populares, sem priorizar
tanto o valor artstico da obra
62
.
Chau agrega ao conceito de popular na cultura a funo social. Quando a leitura
realizada pelos intelectuais, artistas e comunidades coincide com as experincias de
realidades vividas, conhecidas, reconhecidas e identificveis, portanto, ela entendida
como uma conscincia dos sentimentos populares que pode ser encontrada na rea rural ou
urbana.
De acordo com esta conceituao. a cmbia uma msica popular
63
. Observo no
entanto, que isto s se refere sua parte semntica, porque ela uma msica que surge do
povo e por ele aceita e apropriada. um tipo de criao baseada no cotidiano, feita por
indivduos que projetam o seu universo simblico - frtil em mitos, lendas, imagens,
temporalidade, localidades e situaes vividas que se reconhecem e se traduzem em
letras ou, simplesmente, em sonoridades.

62
Chau, 2006, p.19, 20, 33.
63
O termo msica popular aqui utilizado tem um sentido poltico e social. Ele assume esse carter a partir
dos anos 1930, quando surge a viso da sociedade de massa que o converte em mercadoria.

39
Fao restries, pois compreendo que as proposies de Chau so utilizadas sob
somente do vis psicolgico e entendo que isso se aplica mais no caso da relao que os
fs estabelecem com a cmbia, ou seja, na sensao de pertena que manifestam. Saliento
que esta afinidade passa pela memria, pelo parentesco, localidade e identificao.
No Panam, as relaes interculturais fazem parte de sua histria e o gnero
musical cmbia -expresso musical de carter popular- est intimamente relacionado ao
desenvolvimento da sociedade na medida que lida com o imaginrio e as aspiraes de
um povo e seu processo de identidade
64
, flutuando entre a tradio e a quebra provocada
pelas transformaes.
Um aspecto importante a ser levado em considerao que a cmbia, como a
maioria das msicas tradicionais e populares da Amrica Latina, no provm da escrita, ou
seja, da partitura. Assim, a msica somente existe, de fato, na performance
65
.
A supremacia da msica escrita uma prtica da msica culta do Ocidente e sua
relevncia est vinculada a esta forma de fazer msica
66
. Entretanto, para entender a
cmbia, necessrio ter outra postura de anlise, j que sua transmisso baseada na
oralidade.
Cabe reafirmar que a etnomusicologia, que organiza os estudos da msica para
alm das msicas cultas do Ocidente, facilita a compreenso do fenmeno musical
contemplado neste trabalho.
Assim, o gnero musical cmbia pode ser analisado como um fenmeno singular,
possuidor de autonomia, sem que haja necessidade de relacion-la a outras artes. Ou seja, o

64
Levi Pahim, 2002, p.9.
65
Seincman, 2001, p.15.
66
Chamada em muitos casos de msica erudita e, erroneamente de msica clssica. O Classicismo na
msica corresponde apenas a um perodo, dentro de toda a histria da msica.

40
gnero musical cmbia deve ser estudado a partir de sua criao, sua performance e
interao com o ouvinte, e claro, como j foi dito anteriormente, no contexto em que est
inserida.
Assim, eu diria que a cmbia uma forma especfica de msica popular e que, a
combinao dos seus elementos reflete os valores centrais do grupo ao qual pertencem e se
identifica
67
.

67
Edgar e Sedgwick, 2003, p.226.

41
Captulo 2
2. Anlise esttica e estilstica do gnero musical cmbia

A lo largo y ancho del pas.
En todos los rincones.
Si se encendiera una lucecita en el mapa de Panam,
en donde se baila la cumbia,
ste mapa estara encendido en su totalidad.
(Dora P. de Zarate)

Yo dira, cuidado y se incendia,
por la intensidad con que se toca y baila.
(Ana Isabel Araz)
Para abordar a questo esttica e estilstica, faz-se necessrio definir qual o ponto
de partida esttico de onde efetuo a anlise, bem como os parmetros utilizados para
definir o gnero cmbia.
A cmbia no obedece rigorosamente aos padres estticos da msica indgena,
europia ou africana. A fuso ocorrida na Amrica possui um ordenamento particular com
caractersticas prprias, portanto tem padres de conduta que geram convenes estticas
especficas.
A cmbia pode ser analisada, esteticamente, a partir de sua evoluo e das funes
dos instrumentos utilizados em sua execuo. Esclareo que a organologia dos
instrumentos musicais no objeto deste estudo, mas sim, a forma como foram
introduzidos, utilizados e como possibilitaram a criao de padres estticos. Assim,
entendo ser primordial elencar esses instrumentos, definindo suas funes na execuo
musical da cmbia. Outra forma de anlise tanto esttica como de estilo atravs do
repertrio. So essas as duas formas de anlise que utilizarei.

42
2.1 Gnero musical na msica popular
A classificao da msica em gneros ganhou fora, principalmente, na segunda
metade do sculo XX. Porm, com o surgimento das msicas locais, os vrios gneros
passaram a ter maior visibilidade. Sua utilizao no estudo da msica obedece a uma
necessidade classificatria com objetivo analtico, a partir de msicas que possuem partes
ou elementos comuns.
Este critrio tem sido questionado por vrios artistas e pesquisadores
68
.
Normalmente utilizam-se vrios critrios na sua classificao: geogrficos, histricos,
cronolgicos, mercadolgicos e miditicos. Contudo, este sistema tem como finalidade
resignificar a msica: uma msica local como a cmbia, por exemplo, classificada
como gnero musical.
A idia de gnero musical, a partir dessa classificao, tem como objeto as
msicas locais. uma tentativa de responder os paradigmas classificatrios da msica
popular.
Ochoa sugere alguns critrios para essa classificao, tais como: os estabelecidos
por estudos do folclore, baseados nos projetos nacionalistas e filolgicos do sculo XVIII;
os que partem de uma perspectiva descritiva e analtica da etnomusicologia; e os que
surgem com o vis da indstria fonogrfica para organizar a produo musical
69
. Para este
trabalho utilizo a segunda opo proposta por Ochoa, pois a primeira apia-se em um
conceito de folclore que no contempla a contextualizao do fato musical e a terceira
opo contempla apenas um carter mercadolgico que no faz parte do objeto deste

68
Como por exemplo, John Zorn, no livro Arcana: musicians on music (2000).
69
Richard Bauman (1992) aborda o tema a partir de uma perspectiva do discurso convencionalizado. Em
Wade (2001), este mesmo tema abordado a partir dos antecedentes e sua localizao. Outros autores como
Miana (1999), Gonzlez (2000) e Wong (2000) abordam os gneros musicais latino-americanos a partir de
sua histria. Ochoa: 2003, pp.86-88.

43
estudo. A etnomusicologia oferece a possibilidade de analisarmos a cmbia dentro do
contexto onde se desenvolveu, com seus aportes e dificuldades prprios de um pas latino-
americano como o Panam.
Nessa perspectiva chamo a ateno ainda para a questo do tempo. O tempo
circular estudado pela Antropologia e Filosofia o tempo mtico do eterno retorno.
Corresponde lgica das comunidades agrcolas e sua relao com o plantio, o
crescimento e a colheita da produo. No pensamento mtico, o passado est ligado ao
futuro; no existe presente. O tempo do Cosmo outro, e tambm possui sua prpria
histria protagonizada por seres sobrenaturais, preservada e transmitida atravs dos mitos.
Essa histria sagrada repete-se infinitamente, e o homem primitivo a usava como
modelo para sua prpria sociedade. Parece que a civilizao atual afastou o homem do
sagrado, anulando sua capacidade de adentrar esses arqutipos, buscando uma vida
somente fsica. Hoje ele tambm busca esse sagrado perdido, que o levar integrao ao
Cosmo, com toda a conscincia
70
.
Seincman afirma que a msica um fenmeno temporal por excelncia quando
questiona se esse tempo real coincide com a durao que experimentamos ao escutar
msica
71
. Quando aproximamos esta reflexo cmbia, verificamos que o tempo est
relacionado memria dos locais de origem de quem a escuta, o que a etnomusicologia
denomina de pontos de escuta e das histrias nas quais se identificam as relaes de
parentesco. Concordo com o autor quando defende que a msica no termina no momento
em que cessa a ltima nota, porque a escuta permanece na memria e esta percepo cria
nexos com referncias passadas, com a psique do ouvinte.

70
Contracapa de Eliade: 1992.
71
Seincman, 2001, p.13.

44
2.2 Instrumentos
Muitos dos instrumentos tm procedncia no alm mar e sua resignificao em
terras americanas foi iniciada na poca da colonizao. Entendo que este processo
fundamental para identificar quais os elementos musicais da cmbia que iremos considerar
como panamenhos.
2.2.1 Do rabel para o violino, do violino para o acordeo e de volta ao violino
O rabel, de procedncia europia, foi introduzido no Panam pelos espanhis, mas
possui origens que remontam Antigidade. H duas hipteses para sua chegada
Amrica, embora no seja possvel precisar a data exata em que isto aconteceu: a primeira
o vincula msica sacra, por ter sido utilizado como parte da liturgia da igreja catlica e a
segunda faz referncia aos ciganos, que chegaram ao novo mundo durante todo o perodo
da colonizao. A apropriao do instrumento pelos nativos foi somente uma questo de
tempo e sua mutao derivou-se do rabel rural
72
.

Tocador de rabel

72
O termo mutao aqui utilizado refere-se proposta apresentada por Mukuna (2006).
O rabel, chamado por Brenes de violino rural, feito artesanalmente. Parente do violino possui trs cordas
e parecido com a rabeca brasileira. Normalmente utilizam-se madeiras lisas para fazer a parte da frente e do
verso; suas cordas e o arco so de materiais rsticos, que produzem som com pouco volume. No Panam
inicio do sculo XX, foi substitudo pelo prprio violino, donde se obtm uma melhor sonoridade. Brenes,
1999, p.330.

45
Dependendo da localidade em que foi incorporado, o rabel assumiu diferentes
caractersticas. Os cucus de San Miguel Centro, por exemplo, utilizaram-no inicialmente
para a celebrao do Auto Sacramental de Corpus Christi, dentro do grupo instrumental
que acompanhava a dana dos cucus. Esta incorporao foi realizada a partir de uma
melodia bsica, que se alternava com o refro, executada pelo mesmo instrumentista do
rabel.

Realizando uma anlise do exemplo musical recolhido na pesquisa de campo,
observo que o rabel utiliza uma nota pedal em Si bemol. A melodia possui dois temas
diferenciados: o tema A, formado por oito compassos, no tom de Mi bemol Maior, tem
uma melodia bem marcante e faz uso, no V grau, de cordas duplas do rabel em intervalos
de quarta como um ostinato, produzindo uma sensao repetitiva que possibilita a

46
realizao de uma coreografia circular pelos bailarinos
73
. J o tema B realiza um desenho
meldico que se repete por quatro compassos e isso indica um giro de sentido na
coreografia dos danarinos do grupo. Os dois temas possuem tamanhos diferentes:
geralmente de oito compassos e quatro compassos, respectivamente. Esta cmbia
acompanhada de um tambor cuja funo marcar o andamento. Para finalizar o ciclo,
criada uma coda que termina no acorde de Mi bemol. A melodia desenvolve-se na escala
de Si bemol harmnica, sem o VII grau como sensvel.
Existe uma semelhana da cmbia cucu com a melodia tocada na dana dos
Diablos Scios de los Santos.
Cmbia Santea dos Diablicos para Mejoranera

O desenho utilizado no tema A da cmbia cucu tem o sentido de repetio e
alternado com textos que falam do enfrentamento entre as personagens do bem -o arcanjo
Gabriel- e do mal -o Diablo Mayor e os Diablos menores-.
Parte do tema A

73
O baile da cmbia em roda: as mulheres danam na parte externa e, os homens, na parte interna. Giros e
voltas so realizados, a msica e a dana parecem no ter fim. No caso da cmbia chorrerana, a dana s
termina quando a msica - e a festa, portanto - acaba. E isso pode durar mais de um dia.
Observo que a cmbia, durante muitos anos, esteve vinculada somente ao baile. A msica era uma coisa
secundria, isto , a durao dependia apenas do momento performtico. Com o surgimento de suportes
fonogrficos e a reprodutibilidade tcnica, essa situao modificou-se e, entrando em cena a performance
artstica, determinou-se uma nova categorizao.

47

A coda utilizada pelos acordeonistas da cmbia lembra aquela que tocada na
cmbia cucu.
Coda da cmbia dos cucu

Coda da cmbia Los sentimientos del alma


Isso indica que existe um padro esttico para os dois casos. Este padro
encontrado em vrios outros intrpretes da cmbia de acordeo no Panam.
O rabel, que no incio do sculo XX foi substitudo pelo violino, tambm
encontrado na Pennsula de Azuero, uma localidade de forte influncia espanhola
74
. L ele
foi incorporado aos conjuntos de msica tradicional panamenha que executavam o
tambor, a cmbia e o punto, sendo que este ltimo uma dana na qual o violino
destaca-se como instrumento solista. Nas manifestaes musicais panamenhas que utilizam

74
Os padres catlicos panamenhos Antonio Murillo e Ceclio Rodrguez, durante sua formao na Espanha
no sculo XVII, estudaram violino e, ao retornar cidade natal Chitr, por volta de 1850, passaram a tocar a
cmbia de salo para a ento incipiente burguesia do lugar. Este tipo de baile nos sales era chamado de
La Crime. Foram discpulos desses padres os violinistas e tocadores de cmbia Clmaco Batista, Juan
Molina, Abraham Vergara, Francisco Ramrez, Toito Sez, Juan Bautista Vsquez, Jos Gmez, Jos De La
Artemio Vergara, Braulio Escolstico (Colaco) Cortz, Jos Miguel Legusamo, Tobas Plicet, Sacramento
Cortz, Leonidas Cajar, Benigno Villarreal e Anselmo Villarreal. Entrevista realizada com Hiplito Plo
Villarreal no dia 7 de janeiro de 2008, pela internet.

48
o violino, observei que o rabel exerce a funo meldica e, somente em poucos casos, a de
acompanhamento.
A cmbia santea de carter instrumental utiliza-se, especificamente, de uma
melodia bsica que se repete, ou composta para que o baile no termine nunca, como
diz Garay
75
. Nela, o instrumentista do rabel quem estabelece a aggica e administra a
forma musical.
A partitura mostra o tema tocado pelo Rabel e acompanhado de bocona na
cmbia tradicional santea.

Neste exemplo musical, a melodia nunca repousa na tnica de Sol maior,
provocando uma volta, sempre no final de cada perodo, com a nota R, no V grau da
escala. Essa forma circular de repetio musical ou de ritornello permite afirmar que essa
forma cclica e a que cria o que entendo por uma catarse.
A substituio do rabel pelo violino e, posteriormente do violino pelo acordeo,
ocorreu por de duas razes fundamentais: a da potncia sonora e a da portabilidade. Dentro
da msica panamenha, entendo que o acordeo o instrumento musical mais

75
Traduo do pesquisador em Garay, 1999, p.294.

49
paradigmtico, seja pelo desconhecimento da sua procedncia ou porque passou por
transformaes organolgicas que modificaram, principalmente, sua afinao.
Segundo Brenes, a chegada do acordeo ao Panam est vinculada ao trnsito dos
marinheiros ingleses e franceses e aos aventureiros que passavam pelo istmo, com destino
Califrnia
76
. A sua versatilidade, portabilidade e baixo custo colocaram-no como
instrumento de preferncia na msica panamenha, tomando o lugar, inclusive, de outros
instrumentos como o piano e o rgo. Assim, o acordeo tornou-se um instrumento
popular, somente superado pelo violo, e os panamenhos rapidamente adaptaram-no para
suas melodias e cantares tradicionais, o que possibilitou tambm a ampliao do seu
repertrio.
Porm, em investigaes mais recentes, o pesquisador panamenho Len Madariaga
afirma que o mais antigo acordeonista que se conheceu no Panam era de Barranquilla, na
Colmbia, e chamava-se Cruz Montesinos Flores. Sua chegada na Cidade de Las Tablas,
no ano de 1885, foi motivada pelo convite do Reverendo Terrientes para que
acompanhasse o calendrio religioso. Este fato confirma que o instrumento foi introduzido
inicialmente por motivo religioso e somente depois incorporado s festividades
populares
77
.
Durante a Guerra dos Mil Dias, muitos soldados panamenhos j utilizavam o
acordeo em bailes populares, substituindo o violino. A respeito desta questo, Brenes
afirma possuir registro da poca que demonstra a existncia de cmbias e atravesaos
78
.

76
No documentrio El Acordion del Diablo, o diretor Stefan Schwietert (2003) apresenta uma outra verso
sobre a chegada do acordeo ao caribe colombiano. Esta verso relata o naufrgio de um navio que se dirigia
para Buenos Aires com um carregamento de acordees. Esse carregamento acaba levado pela mar at a
costa e os habitantes do local se apropriam desses instrumentos, utilizando-os em suas canes.
77
Madariaga, Len. In: Resea sobre la Historia de los Acordeonistas en Panam.
78
Brenes: 1999, p.331.

50
Observo ento que, desde o sculo XIX, o acordeo estava presente no Panam,
tanto para interpretar o repertrio que chegava do exterior, como tambm para interpretar
as adaptaes feitas ao sabor dos compositores nacionais. Assim, nesse processo de
mutao, os arranjos de msicas tradicionais ganharam outra vestimenta fato que se repetiu
inmeras vezes.
No incio dos anos 1900, fase republicana panamenha, j era possvel encontrar
msicas para o acordeo. Elas Fernndez afirma que composies do repertrio
colombiano foram interpretadas nas apresentaes realizadas nos bailes populares de todo
o pas, por exemplo, as msicas La pollera color de Wilson Choperena, Se va el
caymn de J.M. Pearanda, e La cumbia cienaguera de Luis Enrique Martinez
79
.
O processo de aprendizagem do repertrio, pelos msicos, era pela transmisso
oral. Isso provocou muitas alteraes que modificaram melodias, letras e harmonias, o
caso de La cumbia cienaguera.
Partitura de La cumbia cienaguera verso Elias Fernndez


79
Entrevista com Elias Fernndez, 63 anos, violinista e acordeonista, no dia 30/03/2007 no Barrero,
corregimiento do Pajonal, Penonom, Cocl, Panam.

51
Letras de La cumbia cienaguera original e verso
Original

La cumbia cienaguera
(1951)
Luis Enrique Martnez


Vamos a bailar la cumbia
porque la cumbia emociona.
La cumbia cienaguera
que se baila suavesona,
vamos a bailar la cumbia
porque la cumbia emociona.

La bailan en Barranquilla,
Santa Marta y toa la zona.
Muchacha baila la cumbia
porque la cumbia emociona.
Verso

La cumbia cienaguera
(2007)
Lus Enrique Martnez
Verso: Elas Fernndez

Muchachos bailen la cumbia
Que esta cumbia es cienaguera
Se baila all en la costa
Y se baila ac afuera

Las muchachas de la costa
Y las muchachas de ac afuera
Cuando bailan esta cumbia
Se arremangan la pollera (bis)
interessante observar que na msica La cumbia cienaguera da verso recolhida
com Elas Fernndez, a letra difere da original, ou seja, uma verso da letra colombiana.
A verso lembra vagamente a temtica da letra original. H referncia a la cumbia es
cienaguera, remetendo ao ttulo da msica e se vincula ao lugar de procedncia, a
Cinaga
80
.
Isto indica que o repertrio vindo da Colmbia para o Panam sofreu modificaes.
O tema musical foi tenuamente alterado, porm sua execuo no acordeo utiliza-se do
fraseado musical caracterstico da cmbia - ou sotaque panamenho.
Noto que, para cada regio, so encontrados sotaques diferentes da cmbia e essa
forma de execut-la est contemplada dentro dos bailes de pindn. Esta idia tem
suscitado inmeras discusses entre os msicos, estudiosos e jornalistas sobre sua origem e
autenticidade. Como diz Bucley:

80
Em espanhol, cinaga refere-se a pntano ou alagado. Na Colmbia, corresponde a um municpio do
Departamento de Magdalena, regio entre a Serra Nevada de Santa Marta e o Oceano Atlntico. No caso, a
Cumbia Cienaguera denomina a cmbia colombiana que de Cinaga, regio identificada como o
celeiro da cmbia.

52
Devemos lembrar que nossa msica tpica popular vem de uma
derivao, entre outras, da msica colombiana. Os senhores Leonidas Cajar,
Tobas Plicet, Gelo Crdoba e Dorindo Crdenas na sua poca, tocavam uma
msica tpica mais original. No seu incio foi interpretada com o violino, o
violo e vrios instrumentos de percusso
81
.

Buckley concorda com Zarate quanto origem da cmbia. Alis, reafirma esta
origem quando menciona alguns compositores e instrumentistas que dedicaram boa parte
do seu repertrio a este gnero e, tambm, quando comenta o contato que muitos msicos
tiveram nos anos 1940 com a msica paisa: como porros, cmbias e vallenato, entre
outros, atravs das ondas das emissoras colombianas Radio Medelln, Radio la Voz de
Cali, Radio Caracol e RCN, captadas nas Provncias de Herrera e Los Santos, no Panam
82
.
Esse um processo de apropriao bastante comum a partir dos anos 1930, quando o rdio
fazia a conexo entre os centros urbanos e o interior.
Dentro desta perspectiva, observo que foram estes msicos que adotaram e
adaptaram temas, gneros, estilos e instrumentos para recriar a msica colombiana no
Panam. Originalmente os violinistas panamenhos Rogelio Gelo Crdoba e Daniel
Dorindo Crdenas Gutirrez
83
, que passaram a usar o acordeo diatnico, imitando o
sotaque colombiano de executar o vallenato, convertendo-o, assim, em um
instrumento indispensvel na cmbia do Panam.
Porm, foi Gelo Crdoba quem introduziu o acordeo, definitivamente, na
msica panamenha, no final dos anos 1940. Este fato, de acordo com Hiplito Plo

81
Traduo do pesquisador. In: Buckley, 2004, p.55.
82
Paisa o gentlico das pessoas nascidas na cidade de Medelln, Departamento de Antioquia, Colmbia. O
porro colombiano um ritmo e uma dana do Vale do Sin, de San Jorge e Sabanas, dos Departamentos de
Bolvar e Sucre, na Colmbia. Seu nome provm de um tambor cnico de pele que tocado com as mos.
Outra verso diz que provm do verbo aporrear, golpear ou bater. considerado uma variante da cmbia,
com andamento acelerado. Em San Pelayo, do Departamento de Crdoba, tocado pelas Bandas Pelayeras
ou Papayeras - formadas por clarineta, trombone, trompete, bombardino, caixa clara, bumbo e pratos. Estas
bandas tm muitas semelhanas com as bandas de carnaval no Panam, chamadas de murgas. DAmico,
2002, p.28.
83
Gelo Crdoba, natural de El Paradero, Provincia de Los Santos (1916-1959). E Dorindo Crdenas,
conhecido como El Poste de Macano Negro, nasceu em Las Guabas, Provincia de Los Santos (1936).

53
Villareal, decretou o fim da utilizao do violino e dos bailes de salo chamados de La
Crime. A partir da, os bailes tornaram-se populares e passaram a realizar-se em locais
com maior capacidade de pblico, onde era preciso um maior volume sonoro.
Assim, muitos msicos optaram por trocar o violino pelo acordeo. No entanto,
importante mencionar e destacar que Miguel ngel Legizamo manteve o violino como
instrumento principal.
Como foi dito anteriormente, a mudana de instrumento obedece a questes de
ordem prtica, como sua versatilidade, portabilidade e baixo custo. Os msicos que
optaram por continuar utilizando o violino, todavia, tinham razes de ordem esttica,
preferindo continuar tocando a msica tradicional dentro dos padres conhecidos. No
entanto, os msicos que se adaptaram ao acordeo acabaram fazendo parte de um momento
de transio da forma tradicional para a popular.
Um dos msicos que realizou esta transio foi Leonidas Cajar Crdoba84, que
atuou como um divisor de guas na passagem da msica tradicional para a msica popular.
Violinista e compositor, organizou um grupo musical no ano 1933, cujas canes
utilizavam os ritmos tamborito, punto, cmbia, mejorana
85
, gallino e curacha.
Este grupo surgiu como resposta ao excesso de msica estrangeira cantada em ingls.
interessante notar que o acordeo, inventado na Alemanha, converteu-se, ento,
no instrumento emblema da cmbia. No sem antes passar por vrias modificaes,

84
A importncia do Lenidas Cajar Crdoba, no Panam, pode ser comparada a de Luiz Gonzaga, no Brasil:
um instrumentista que adaptou a msica tradicional para uma forma que pudesse ser assimilada nos centros
urbanos.
85
Mejorana um termo panamenho que designa um gnero musical, um instrumento ou um tipo de canto
originrio das Provncias Centrales.

54
principalmente de carter semntico
86
, comeando pela afinao -completamente
modificada ao gosto do ouvido panamenho - e evoluindo de maneira muito particular na
sua tcnica e execuo. Este instrumento, que originalmente podia ser executado somente
nas tonalidades para a qual foi desenhado, A-D-G, ou seja, La-R-Sol, hoje pode ser
executado em todas as tonalidades, como um instrumento cromtico, devido tcnica do
instrumentista, e a adaptao para as tonalidades e digitao do cantor-instrumentista.
Em sua evoluo, encontra-se inicialmente o instrumento com um s teclado de dez
botes e dois baixos. Posteriormente, sofre adaptaes, ficando com dezessete botes e
quatro baixos, at chegar aos formatos dos dias de hoje, o que lhe permite acompanhar as
exigncias das melodias e harmonias da msica panamenha. Atualmente, existem trs tipos
de acordees que correspondem s necessidades da tonalidade, contrastes meldicos e
timbres. O afinador do instrumento utiliza-se de um artifcio e do seu conhecimento
emprico-musical para adapt-lo ao sabor do instrumentista
87
.
Afinador de acordeo


86
Mukuna defende que as sobrevivncias africanas na msica brasileira deixaram marcas importantes na
parte semntica (inteno) e no sinttica. Analisou o seu processo de mutao e persistncia como
conseqncia do efeito de vrios fenmenos culturais, psicolgicos e sociolgicos sobre seus portadores, e
sua continuidade no Novo Mundo. Mukuna, 2006, p.23.
87
Um dos acordeonistas e afinadores profissionais Nano Crdoba, fundador do conjunto Canajagua Azul,
ganhador do Concurso Gelo Crdoba, do Festival Nacional de la Mejorana. Como artifcio, ele retira o
conjunto de apitos do acordeo e altera sua afinao, reduzindo o tamanho desses apitos com uma lima.


55
importante observar que, por mais de um sculo, fez parte da tradio que este
conhecimento fosse transmitido oralmente. Tal prtica permitiu a criao de verdadeiras
famlias ou cls com caractersticas sonoras identitrias e identificveis, indicando que o
acordeonista panamenho no tinha acesso s escolas formais ou a maestros acordeonistas
que fossem ensinar o instrumento, de povoado em povoado.
Na msica panamenha, essa transmisso do conhecimento por meio da oralidade
tambm pode ser verificada no aprendizado prtico, uma vez que o aluno tambm
aprende o repertrio. Desta maneira, para saber a origem da msica, basta identificar o
sotaque que identifica as famlias sonoras e localidades poticas.
O acordeonista panamenho Osvaldo Ayala sempre foi admirador do tambm
acordeonista Roberto Fito Espino, que o influenciou no seu estilo. Isso abriu caminho
para que Ayala se tornasse um importante intrprete do instrumento no Panam
88
. (Vide
anexo III)
Posteriormente formou Abdiel Aparcio como discpulo, que deu continuidade a
esta escola no formal de estilo e tcnica para a execuo do acordeo.
Embora Ayala seja o virtuoso do instrumento e transite por vrios segmentos, existe
outro acordeonista considerado o autntico intrprete da cmbia no Panam: Alfredo
Escudero, conhecido como El Montaero, caracteriza-se por expressar o profundo
sentimento do campo nas letras de suas canes
89
.

88
Segundo Dolores Cordero, professora, pesquisadora e diretora do Instituto de Estudos de Tradiciones
tnicas y Culturales (INESTEC) da Universidade do Panam. Entrevista concedida ao pesquisador no dia 4
de dezembro de 2007, pela internet.
89
Nascido en San Jos de Las Tablas, Provincia de Los Santos, em 24 de junho de 1944. Possui composies
como Charquitos de Ilusin, El Acorden de La Montaa, Santa Rosa en Llano de Piedra, La
Picazn, Salvemos Nuestra Cumbia, Pilinqui Borrero, Evidelia De Gracia e Cantinera Buena Moza.

56
Uma constante na denominao dos instrumentistas de acordeo, no Panam, so os
apelidos que destacam suas qualidades ou procedncia, criando figuras retricas para
apresent-los. o caso de Dagoberto Yin Carrizo, Ceferino Nieto El Titn de Las
Amricas, Victorio Vergara Batista El Tigre de La Candelaria, Isidro Chilo Pitty,
Tereso Teresin de Jess Jan e a primeira mulher acordeonista Rosenda Chenda
Crdoba
90
.
Embora a maioria dos acordeonistas aprenda atravs da oralidade e dentro do
ambiente familiar, como apontado anteriormente, durante a pesquisa de campo verifiquei
que essa prtica est sendo aos poucos modificada. o caso de Joel Mendoza, que alm de
ter uma formao tradicional, estuda e pesquisa o acordeo, tanto nas tcnicas de execuo
como na sua evoluo. Ele relatou em entrevista que, durante os anos 1960 e 1970 a
influncia do vallenato foi marcante no Panam, porm, hoje pode-se encontrar
instrumentistas panamenhos que desenvolveram um estilo e composies com
caractersticas regionais com identidade prpria. A criao de grupos como o Folclrico
de la Contraloria Nacional, formado por jovens funcionrios que tambm so msicos,
demonstra que a interpretao do repertrio tradicional, executado com instrumentos de
melhor qualidade e tcnica apurada, produz um resultado satisfatrio para a apresentao
de valores artsticos que estavam caindo em desuso.

90
Situao parecida do Brasil, na questo do futebol, onde so comuns denominaes como o rei Pel, o
rei de Roma referindo-se a Falco, o fenmeno referindo-se a Ronaldo.

57
As novas geraes inicialmente aprendem a tradio no grupo familiar e,
posteriormente, ingressam nas diferentes escolas de msica do pas. Surge, assim, um novo
profissional que transita nos dois universos, o da tradio e o formal
91
.
Com o surgimento de instrumentistas que convivem em ambos os universos existe
uma volta da utilizao do violino em apresentaes musicais, gravaes e em
reinterpretaes do repertrio tradicional. Violinistas panamenhos que possuem formao
dentro da msica tradicional e formal, como Adriano Vsquez Espino, Jos Cedeo,
Graciela Nez Pineda e Luis Casal, fizeram e continuam fazendo parte, por exemplo, da
Orquestra Sinfnica Nacional do Panam. Casal, um dos ltimos violinistas a vivenciar
este processo, gravou um disco com vrios estilos, incluindo a cmbia executada ao
violino. No disco, reinterpreta o repertrio tradicional e composies prprias, cujos
arranjos utilizam esttica da msica popular danante.
possvel que o surgimento desses msicos, que reproduzem o repertrio
tradicional com a apropriao de recursos sonoros e cnicos contemporneos, crie uma
soluo para o paradigma tradicional e moderno, proposto por Canclini
92
.
Deste modo, entendo ser relevante elencar os elementos que fazem parte da cmbia,
realizando uma desconstruo para identificar as partes que foram mantidas na transio da
msica tradicional para a msica popular - e em que momentos so diferentes.
Parto inicialmente de uma base de repertrio das msicas que estiveram em
evidncia nas mdias dos anos 1980 at meados de 1990, buscando colher aqueles

91
o caso do acordeonista e violinista Brulio Escolstico Colaquito Cortz, que preparou seu filho
Ormelis Cortz dentro da tradio de execuo e repertrio, como tambm dentro do ensino formal de
msica.
92
Ferreira, L. 2006.

58
elementos que, em minha opinio, so os fatores constitutivos da cmbia, a partir dos quais
elaborei seu inventrio musical.
2.2.2 Dos tambores percusso
A dinmica que se observa com o movimento das guas panamenhas, seguindo
cursos onde o relevo determinante, permite uma viso das vrias margens s quais se
juntam outros fluxos fluviais, produzindo novas densidades. So a essas densidades que
comparo os caminhos pelos quais os instrumentos percorreram no Panam, produzindo
novos elementos sonoros, com timbres caractersticos da cmbia, e que buscaram
satisfazer os ouvidos locais tanto dos msicos como dos danarinos.
Na cmbia, o primeiro instrumento participante foi o rabel, substitudo pelo violino
e, logo depois, pelo acordeo. Posteriormente, os tambores repicador, pujador e
caj
93
so substitudos pelas tumbadoras e timbales. Finalmente, a mejoranera
94

substituda pela guitarra e o baixo. Porm, existem dois instrumentos que permaneceram
presentes e atravessaram todas as pocas sem sofrer alteraes: as maracs e a churuca.
Um estudo sobre os instrumentos tradicionais do Panam, que recolhe as
informaes sobre sua localidade, descrio, construo e execuo, est no livro Los
intrumentos de la etnomsica de Panam, de Gonzalo Brenes, datado de 1930.
Recentemente o pesquisador Ricaurte Villarreal, preocupado com as origens dos tambores

93
Os conjuntos tradicionais sempre possuram maracas ou churucas s quais se somaram o violino e,
posteriormente, o acordeo, repicador, pujador e o caj ou tambora.
94
Instrumento tradicional da msica panamenha, cordorfone pinado da famlia do alade, com formato do
nmero oito e um buraco no meio do tampo da frente, utiliza cinco cordas de tripa e lembra a brasileira
viola de cocho, do Mato Grosso, que, no entanto, no possui buraco para a sada do som.
Brenes cita outros nomes, dependendo do nmero de cordas e da localidade no Panam. Por exemplo,a
mejorana de cinco cordas, socabn ou socavn, bocona de quatro cordas ou suestera. O brao do
instrumento do tamanho da mo do instrumentista, com aproximadamente seis trastes, com um
comprimento entre 55 e 60 cm. Utilizada para acompanhar o canto e a dana da mejorana, considerada
por muitos como o instrumento-emblema panamenho. Brenes, 1999, p.329.

59
panamenhos, constatou em suas investigaes que existem semelhanas com os tambores
abaku, culo e puya, alm do tambor com pele de iguana
95
. Acrescento ainda que
outros tambores podem apresentar essa similaridade, como por exemplo o tambor de
crioulo ou tambor de mina, do Maranho, no Brasil.
Portanto, bvio que os tambores panamenhos possuem matrizes africanas
96
. Para
certificar esta afirmao, basta rever os estudos realizados por Zarate, nos quais h
indicaes de que os tambores de cunha panamenhos so originrios da Repblica dos
Camares e regies prximas, assim como tambm a tambora panamenha da costa
ocidental desse mesmo pas e do lago Chade
97
.
No Panam ocorreu um processo de transculturao dos ritmos e isso provocou,
segundo Zarate, o branqueamento dos tambores, alm de uma postura de resistncia a
toda tentativa de transformao. A cmbia morena seria um desses exemplos, pois
atravs do branqueamento converteu-se na cmbia santea
98
.
Esta afirmao verdadeira, pois os tambores panamenhos tradicionais ainda so
construdos obedecendo a um ritual para o corte da madeira e o corte da pele; alm do

95
Abaku um conjunto de quatro atabaques cubanos usados nos cultos e rituais abaku. So eles:
erib, empeg, ekuon e enkrikamo. Alguns tm forma cilndrica com a pele amarrada. Frungillo,
2003, p.2. Possivelmente tenham semelhana com os tambores panamenhos repicador e pujador, mas
somente em sua organologia, j que os padres rtmicos no so correspondentes.
Os tambores de Barlovento, chamado de culo e puya da Venezuela, so trs: prima, cruzao e pujao,
tambm cilndricos com a pele amarrada. So executados com uma pequena baqueta e com a mo.
Entre a etnia bribrs, da Costa Rica, utilizava-se um tambor cilndrico, com pele da barriga do iguana, como
um instrumento ritualstico.
96
Os autores Zarate (1962), Garay (1999) e Villarreal (2000) possuem o mesmo entendimento.
97
Apoiado nas pesquisas de Olga Boone, Zarate afirma que esse tipo de construo de instrumentos com
cunha praticado em uma pequena regio da frica, situada sobre a linha do Equador, entre os rios Ogow e
Sanaga, entre a costa atlntica e uns 300 a 400 km no sentido do interior. Dela fazem parte o Gabo, o Rio
Muni e Camares. Zarate, 1962, pp.52-5.
98
Ao me referir a cmbia santea falo da que natural da provncia de Los Santos, Panam. Zarate, 1962,
pp. 44-45.

60
prprio desenho e das tcnicas de afinao antigos, que usam cunhas, como verificado nos
tambores da cmbia chorrerana
99
.
Nas transformaes experimentadas pelas diferentes formaes instrumentais da
msica tradicional para a msica popular, no Panam, dois msicos so fundamentais:
Rogelio Gelo Crdoba, que introduziu o acordeo em seu conjunto nos anos 1940 e
Leonidas Cajar Crdoba, ao elaborar um repertrio no qual introduziu vrios gneros no
incio dos anos 1950.
Cito como exemplos Cajar Crdoba, que montou um conjunto que substitua os
instrumentos tradicionais pelo acordeo, pela guitarra, pelos timbales100 e tumbadoras,
mas mantendo a churuca, e o acordeonista Ceferino Nieto, que introduziu o baixo
eltrico.
Neste movimento, Lenidas Cajar afirma que foi seu pai quem introduziu as
tumbadoras
101
nos conjuntos de cmbia, pois at ento utilizavam somente os tambores
tradicionais. A partir deste momento, a sonoridade e a potncia dos conjuntos ganharam
outra dimenso, ou seja, podiam se apresentar em locais com maior capacidade de pblico.
Alm disso, uma vantagem das tumbadoras era manter por mais tempo a afinao, que, ao
contrrio dos tambores tradicionais, no tinham de apertar as cunhas e ser aquecidas vrias
vezes para afinar e manter a qualidade sonora devido s mudanas das condies
climticas.

99
Villarreal, 2000, pp. 37-38 e Zarate, 1962, p.48.
100
Timbales: membr. perc., s.f., pl. de timbale Par de tambores de uma pele tendo o maior 14 ou
15 e o menor 13 ou 14 de dimetro, casco cilndrico de metal com cerca de 8 de altura, unidos por
placas de madeira ou metal (por isso o nome est sempre no plural) usados, originalmente, na msica popular
cubana e difundidos na Amrica Central. Frungillo, 2003, pp.347-348..
101
Instrumento membranofnico de percusso, tambm chamado de conga, semelhante ao atabaque.
Geralmente tocado com as mos e utilizado em diversos gneros musicais na Amrica Latina. Idem ibid p.
85.


61
Os conjuntos passaram a utilizar instrumentos com maior potncia sonora e
afinao fixa. Substituram os tambores tradicionais pelas tumbadoras por uma questo
funcional. Isso quer dizer que os materiais e o desenho utilizados proporcionaram uma
maior facilidade para obteno do som nas tumbadoras e, por outro lado, sua execuo e
sua tcnica tambm foram favorecidas.
A partir desse momento, o instrumento que vincula a cmbia a uma matriz africana
passou a ser as tumbadoras. Entendo este exemplo como uma resignificao dos
instrumentos originais na sua organologia, a partir do timbre, e dos padres rtmicos por
elas executados, que configuram elementos para a identificao da cmbia no Panam.
As tumbadoras definiram-se como instrumento que marca um padro rtmico
constante, sem muita improvisao, cumprindo o objetivo de manter a pulsao para a
msica popular danante.
Neste sentido, observo que perdeu-se a caracterstica que proporcionava a dialtica
entre a linha meldica e o toque da percusso dos tambores tradicionais, principalmente do
tambor repicador. As tumbadoras cobriram, assim, a gama dos timbres graves e mdios
dentro da percusso para a cmbia, nos conjuntos instrumentais. E so justamente esses
sons que provocam o movimento na dana.
A incorporao dos timbales nos conjuntos de msica de acordeo um recurso
para amarrar o ensemble instrumental, proporcionando a entrada dos timbres mdios e
agudos e completando o espectro sonoro da percusso. Os timbales so executados com
baquetas sem ponta, alm de possurem uma campnula de metal chamada de
cencerro. A sua introduo no conjunto foi devida presena do instrumento nos
conjuntos de msica caribenha.

62
A funo dos timbales com cencerro define um novo padro rtmico e esttico, e
com o passar do tempo, torna-se caracterstico na cmbia.
Ao instrumento ainda adicionado um prato e, em alguns casos, um bumbo, que
so utilizados como apoio nos finais das frases musicais. Outra mudana verificada a
introduo com viradas
102
a cada 4 ou 8 compassos, que indica o fim e o incio de cada
perodo musical.
Neste trecho da cano Los sentimientos del alma destaco as intervenes do
timbal que ocorrem nas pausas que a melodia faz e utilizando desenhos e variaes a partir
de um padro
Padro do timbal para a virada entre frases

Esta virada ocorre nos compassos 10 e 20 indicando o incio e final da frase
musical e coincide com o verso. Este recurso estilstico observado durante a cano toda.


102
Termo brasileiro que vem de virar, neste caso entendido como mudana inesperada da subdiviso rtmica
repetitiva que acompanha a msica executada. Frungillo, 2003, p.383.

63
Trecho da cano Los Sentimientos del Alma.

O padro rtmico utilizado pelo cencerro na cmbia funciona como um
metrnomo, marcando o tempo e o andamento. Em alguns arranjos ele executa uma
variante dentro do estilo. Os timbales cobrem os sons mdios e agudos, no conjunto
musical, ocupando uma gama de sons que marca a subdiviso rtmica na cmbia.
Assim, a cmbia passou por um processo de constantes incorporaes, para atender
aos interesses do mercado fonogrfico e do seu pblico consumidor.
Dentro do conjunto de percusso, o elemento identitrio que atravessou todas as
transformaes da cmbia foi a maraca. o instrumento que mantm a caracterstica
gentica, a partir de um padro rtmico especfico para cmbia.


64
Na cmbia tradicional utiliza-se um par de maracas, geralmente feitas de material
vegetal: uma cabaa redonda com sementes dentro, apoiada em um pedao de madeira.
Sua execuo de maneira alternada, sacudindo a mais aguda na mo direita e a mais
grave, na mo esquerda. Atualmente, na maioria dos conjuntos, a churuca ou guchara
substituiu as maracas. (Anexo VII - Foto das Maracas).
A churuca um instrumento de raspa e produz vrias opes tmbricas que,
geralmente, o instrumentista aproveita cenicamente. Tanto as maracas como a churuca
do conta dos sons agudos no conjunto musical, ocupando uma gama de sons que mantm
a pulsao rtmica na cmbia dos conjuntos de msica de acordeo..
A mutao que ocorreu da msica tradicional para a msica popular traz, consigo,
perdas e ganhos. As substituies realizadas por essa transformao so negociaes em
curso constantes e acredito ser tarefa dos pesquisadores da rea musical verificar quais
so elas, investigando se h, de fato, benefcios na msica executada com esses novos
componentes.
2.2.3 Da mejoranera para a guitarra e o baixo
A mejoranera um instrumento para tocar a mejorana, um baile coletivo
formado por duas partes: o sapateado, que imita o ritmo produzido pela mejoranera, e o
passeio, onde so apresentados os casais
103
. Ela tambm acompanha a dcima cantada
104
.

103
Assemelhando-se a catira brasileira, onde o instrumento principal a viola caipira e tem sapateado.
104
A dcima a expresso literria popular aplicada ao canto, chegou ao Panam vindo da Espanha. Seu
nome erudito seria espinela e sua estrofe formada por dez versos de oito silabas, onde rimam o primeiro
com o quarto e quinto versos, o sexto com o stimo e dcimo, o segundo com o terceiro e o oitavo com o
nono [A BB AA CC DD C]. Pode ser encontrada em todo o continente latinoamericano. Zarate, 1962, p.265-
267.

65
O ritmo escrito para a mejoranera ternrio, porm na sua execuo interpretado de
forma binria, agregando variedade e graa melodia
105
.
Para a execuo da mejoranera so utilizados os mesmos padres rtmicos,
denominados de torrentes
106
, de carter estilstico, desde a fase colonial. Existe um
torrente para cada estilo do baile. Tem-se assim Mejorana por 25, Zapateros,
Gallinas, Llaneros, Puntos, Suestes e Cumbias de Mejorana
107
. Nestes
torrentes, o danarino toca, literalmente, como se seus ps fossem instrumentos de
percusso.
A mejoranera o instrumento que realiza funes meldicas, harmnicas e
rtmicas, contudo, no ritmo que o instrumentista mostra seu virtuosismo, na execuo dos
torrentes utilizando o instrumento. A impresso de que se escutam vrios tambores ao
mesmo tempo. Cada corda, ao ser rasqueada, um tambor.
Sua afinao feita de acordo com a tessitura do cantor e para cada torrente
existe um nome especfico:
Afinao por 25 liso Mi Si L grave L agudo R

105
Garay, 1999, p.270.
106
O termo torrente utilizado na msica panamenha corresponde tanto a padres rtmicos que so
executados pela mejoranera como tambm a uma unidade meldica do canto. Zarate, 1962, p.226. (Confira
partitura de Mejorana e udio no CD)
107
Este torrente, possivelmente da regio de Chitr, possui duas variantes: o Pasitrote, lembrando o trote
do cavalo, e o torrente Maria, lembrando uma cumbia lenta no compasso de 2/4 em modo maior. Zarate,
1962, p.233.

66
Afinao por peralta Mi Sol L grave L agudo R
Para tocar mesano transporte, mesano montijano ou Valdivieso, a afinao
por seis, Mi Si Sol grave Sol agudo R.
Geralmente utilizam-se os acordes na primeira e na segunda inverso.
O canto utilizado na mejorana a saloma, considerada uma especialidade
dentro da msica tradicional panamenha. anterior ao canto mejorana e no possui
texto, somente vocalize. Cantores com um bom grau de virtuosismo realizam saltos
meldicos que superam a oitava, utilizando freqentemente de falsete
108
.
A seqncia coreogrfica obedece rigorosamente forma de Entr, Cierrille e
Remate.
A mejoranera foi considerada o instrumento nacional, como um smbolo e como
um emblema, durante dcadas. Assim, tanto a mejoranera como a churuca possuem
uma identidade sonora que panamenha.
O instrumentista de mejoranera Antonio de la Cruz Rudas mostrou alguns
torrentes bsicos, como o da Cmbia Diablico.


108
Zarate realiza uma extensa explicao referente saloma na mejorana. Zarate, 1962, pp.228-230.

67
At os anos 90, a tcnica da mejoranera era transmitida oralmente. Hoje, no
entanto, ensinada em escola formal.
O repertrio da cmbia abrange desde a msica tradicional at as experincias com
msica popular e o rock, todavia, aps o surgimento dos conjuntos de acordeo foi
substitudo pela guitarra e o baixo.
O violo j era utilizado na msica tradicional panamenha nos diferentes gneros
musicais. A substituio pela guitarra deve-se a utilizao dos instrumentos eltricos nos
conjuntos, que tinham como finalidade ganhar mais volume no som produzido. Junto com
a guitarra, introduziu-se tambm o baixo eltrico.
Ceferino foi o primeiro acordeonista panamenho a tocar o acordeo de p e foi ele
tambm quem introduziu o baixo eltrico no conjunto. Seu primeiro baixista foi Hctor
Jurez.
Nas gravaes de Playa de Veracruz, Adonay, Sufriendo en La Vida, Playa
Brisa y Mar, Mi Novia y Mi Pueblo pode-se observa a incorporao da guitarra e do
baixo no conjunto.
A guitarra leva para a msica popular uma das caractersticas da mejoranera, que
a inverso dos acordes na msica. No entanto, enquanto que na mejoranera, essa
inverso feita de maneira rasqueada, na guitarra ela feita arpejada, adicionando um
recurso eletrnico de reverb e delay, dando a impresso de uma harpa. Raramente o
guitarrista utiliza rasqueado em sua execuo. Sua harmonizao obedece a acordes
bsicos, com poucas dissonncias. Ocorrem algumas modulaes dentro das canes, que
geralmente voltam tonalidade inicial.

68
J o baixo eltrico apia a harmonia utilizando basicamente a nota fundamental do
acorde e a quinta, sem muitas evolues meldicas, porm contribuindo com o peso sonoro
dos graves no conjunto. O desenho bsico do baixo corresponde a duas semnimas
ponteadas e uma semnima
109
no seu primeiro compasso. Usualmente o desenho harmnico
do baixo est vinculado ao que realizam as tumbadoras, j que seus timbres no grave se
complementam.
Com a descrio das funes dos instrumentos utilizados na cmbia no perodo
analisado, crio bases de como a identificao dos elementos estticos e estilsticos podem
caracteriz-la como panamenha.
2.3 O paradigma da cmbia
Entendo que buscar as origens da cmbia no Panam seria relevante, no entanto
optei por centrar esta pesquisa no recorte definido dos anos 1980 e 1990, sem perder de
vista suas razes, pois, como j disse Kubik, no tenho a inteno de dar uma soluo
charada. No pretendo oferecer um modelo pronto, mas apontar veredas para novas
incurses dentro do campo da etnomusicologia.
Nesse contexto, observo que o paradigma da cmbia constitudo pelos seguintes
elementos: substituies de instrumentos, a saloma
110
, o toque de acordeo e a linha
meldica na composio.

109
O mesmo que encontrado no padro rtmico da clave cubana, onde o padro corresponde a um time-
line-pattern1, de origem abaka, da frica, obedecendo ao padro da clave para 16 pulsos [x . . x . . x . . .
x . x . . . ] ou para 12 pulsos [x . x . x . . x . x . . ].
110
So melismas caractersticos da msica panamenha, originados nos cantos de trabalho e a cantos dos
marinheiros. No Panam so muito utilizados na mejorana com tambm so utilizados na msica de
pindn, vocalize geralmente cantado pela cantora do conjunto.

69
Na pesquisa de campo, obtive dados que embora fossem bvios, quando analisadas
a partir dessa perspectiva se converteram em informaes importantes, ou melhor,
forneceram subsdios para as reflexes deste estudo.
Na minha incurso utilizo o rio como metfora para efetuar uma aproximao com
um dos elementos da cmbia, o ritmo, que sugere movimento. Assim, a bordo do barco
que me levou pelas guas da cmbia, observei suas partes constitutivas, seus cantos, suas
cores, seus timbres, seus ventos e seus tempos. Entendi que o ritmo utilizado na cmbia
podia ser o comeo e o defini como um dos elementos do paradigma da cmbia
111
.
A figura abaixo ilustra de forma sinttica o meu entendimento de como as veredas
que formaram a cmbia e suas derivaes esto distribudas dentro do territrio
panamenho.

Mapa das nascentes e afluentes da cmbia

111
A partir do time-line-pattern gerado por ela para 16 pulsos [X . x x X . x x X . x x X . x x . ] e suas
variaes.
Para explicar a mudana no padro rtmico do samba carioca por volta de 1930, Sandroni chamou isto de
paradigma do samba. Sandroni, 2001, p. 32.


70
Para as estruturas rtmicas da cmbia, a partir do padro rtmico da churuca
aplico o mesmo conceito da etnomusicologia que foi utilizado por Nketia: o time-line-
pattern
112
.
Kubik utilizou este conceito e props um tipo de representao grfica a partir do
X e do ., onde o xis representa o som e o ponto a articulao, para idiofones de
golpe direto, indireto e para os passos dos danarinos na msica africana. Mukuna,
Oliveira Pinto e Sandroni tambm o utilizaram no estudo da pulsao elementar, marcao
e linha rtmica da msica brasileira.
Este sistema de notao, amplamente utilizado nos ltimos anos pela
etnomusicologia, facilita a visualizao dos padres rtmicos, evidenciando a flexibilizao
caracterstica da msica africana sem a rigidez que impe o compasso
113
.
Observo que em muitos repertrios musicais da frica negra, o time-line-pattern
ou linhas-guias, como prefere chamar Sandroni, so representados por palmas e
instrumentos de percusso. No caso da cmbia panamenha, a utilizao da churuca,
instrumento de percusso cujo timbre agudo e penetrante como a maraca, cumpre a
funo de metrnomo regulando uma polirritmia complexa.
Assim, utilizando a notao proposta por Kubik para o tipo de transcrio musical
desenvolvida na msica africana, a qual estabelece a mnima como menor unidade de

112
O etnomusiclogo africano J. H. Kwabena Nketia realizou estudos dos padres rtmicos africanos e
desenvolveu este sistema de anlise, que utilizado por outros estudiosos para padres rtmicos de matriz
africana. O termo time-line-pattern tem sido traduzido por vrios autores latinoamericanos como lneas
temporales Prez Fernndez (1986), Vinueza Gonzlez (1988), patrones de tiempo asimtricos ou
patrones metrorrtmicos asimtricos Acosta (2004), linhas-guias Sandroni (2001), frases rtmicas de
referncia Ferreira (2006).
Outros sistemas de notao musical para os padres rtmicos so o Box Notation Method tambm chamado
de sistema de caixinhas por unidade de tempo criado por Philip Harland em 1962 na UCLA, em 1983
surgiu o Time Unit Box System (TUBS), a partir da utilizao de dgitos numricos. Jeff Pressing criou o
sistema para conhecido como padro estndar e em 1991 Simha Arom cria um outro sistema o ''Rhythmic
oddity property''.
113
Sandroni, 2001, p.25.

71
tempo, proponho uma forma de registro escrito para estas estruturas rtmicas da cmbia a
partir do padro tocado pela churuca. A grafia da linha de tempo para os 16 pulsos, ou
time-line, da cumbia seria:
X . x x X . x x X . x x X . x x
Os sistemas de 16 pulsos, freqentemente encontrados na frica Central e que no
Brasil corresponderiam ao ciclo formal do samba
114
. Segundo Kubik, so sistemas
estveis, podendo ser assimtricos. Isto seria nas palavras de Oliveira Pinto, a dificuldade
que se tem em registrar certas evolues rtmicas do samba [cmbia, vallenato] em
partitura de escrita ocidental no est relacionada s estruturas polirtmicas ou valores
aparentemente irracionais - a uma suposta micro-rtmica - da trama das diferentes partes,
mas advm, entre outros, de uma flutuao contnua, que quase imperceptvel entre
diferentes motivos
115
.
Observo que a repetio do time-line da cmbia no obedece a um padro rgido.
Arom j havia notado o ostinato variado
116
, referindo-se frmula rtmica assimtrica
atravs das improvisaes do instrumentista responsvel pelo padro rtmico na msica
africana. Afinal, so lgicas diferentes de organizao.
Esta lgica analisada por Oliveira Pinto dentro do conceito de rede flexvel, na
qual existe uma relao imaginria entre fios horizontais e verticais, como um malha
rtmica onde repousa a pea musical que permite construir melodias, campos harmnicos e
tmbricos dentro de uma flexibilidade de elementos. Esta elasticidade elimina toda e

114
Oliveira Pinto, 2004, p.93.
115
Idem Ibid, n. 54, p.99.
116
Apud Sandroni, 2001, pp.25-26.

72
qualquer rigidez. o que os msicos no dia-a-dia, chamam de swing ou levada, na
msica caribenha montuno, pampeo, sabor, coimbre
117
.
Ao me referir ao swing ou levada, defino que a cmbia possui como
caracterstica esta condio de flexibilidade tanto no andamento como em sua
justaposio rtmica ou polirrtmica assimtrica. Seria uma binarizao do padro rtmico,
no qual o tempo pareceria estar deslocado, criando uma sensao de perda da pulsao.
A binarizao dos ritmos ternrios observada na msica da Amrica Latina
desenvolveu-se mais na costa banhada pelo oceano Atlntico, devido naturalmente ao
contato transatlntico desde o perodo da escravatura. Este processo no se limitou apenas
msica vocal. Iniciou-se nela e logo passou para os instrumentos, sendo a percusso a
que o adotou com maior intensidade
118
.
A churuca panamenha executa um padro utilizado na cmbia que tem duas
interpretaes, dependendo do incio da frase musical 1:2 ou 2:1, exemplificando:
Padro rtmico da churuca 1:2

Padro rtmico da churuca 2:1


117
Oliveira Pinto, 2004, p.103.
118
Vide Prez Fernandez (1986). Anteriormente citada por Garay, ao se referir a mejoranera.

73
Ambas as execues partem de um critrio fraseolgico para a cmbia, cujas bases
se assemelham a msica africana. Isso permite afirmar que esse time-line da cmbia
encontrado nas variaes dos estilos que Zarate classificou como bailes de tambor.
Os elementos detectados na cmbia esto no padro de 16-pulsos e so
semelhantes aos padres rtmicos caractersticos tambm do caxixi no samba e nas msicas
de capoeira
119
, portanto, isso permite afirmar que a cmbia possui estrutura sonora e
desempenho musical semelhantes aos da msica africana de origem bantu.
Este padro encontrado na maioria das cmbias no continente, mesmo havendo
variaes locais, ele representa um dos timbres mais agudo dentro da instrumentao da
cmbia. No caso das maracas e da tambora, na cmbia colombiana, verifiquei que, alm do
padro apontado para a cmbia panamenha, eles so tocados na parte da madeira do
instrumento [X . x x X . x x ], alternando-se com os toques na pele do mesmo, isso permite
estabelecer uma conexo com a funo do tamborim no samba brasileiro
120
.
Curiosamente a cmbia possui uma caracterstica de circularidade musical
121
,
porque ela ocorre em diversas localidades panamenhas: serras, litoral, ilhas, florestas e at
os centros urbanos, mantendo contato com outras influncias musicais, carregando e
descarregando assim, seus contedos, como um rio que se enche de gua pelas chuvas nas
suas cabeceiras e logo solta toda essa gua provocando enchentes. Essa circularidade
musical produz novas composies, msicos, cantores e danarinos que se renova a cada
ano.

119
Mukuna, 2006, p.23.
120
No caso das maracas e da tambora na cmbia colombiana, verifiquei que, alm do padro apontado para a
cmbia panamenha, estes so tocados na parte de madeira do instrumento [X . x x X . x x ], alternando com
os toques na pele do instrumento.
121
Quando Burke, fala sobre a circularidade cultural permite incorporar a questo musical nesse conceito e
aqui entendida como a possibilidade que existe na msica de ir e vir.

74
Observo que este padro rtmico, ou time-line da cmbia, encontrado nas vrias
msicas locais da Venezuela, Panam, Mxico, Amrica Central e Amrica do Sul,
contribuindo para identificar a existncia de um elemento comum em algumas msicas dos
pases latinos do continente americano.
Para o estudo da msica africana, Kubik props explicar a questo ou a lgica de
procedncia das escalas africanas. Dependendo do grupo estudado, s vezes, fica
impossvel determinar suas caractersticas sonoras, at porque o material que atualmente
esta disponvel insuficiente. Isso porque ainda ignora-se qual a dimenso das
interferncias que as vrias etnias e naes estrangeiras produziram na frica.
Na cmbia, pela prpria constituio nas tradies indgena, africana e espanhola,
possvel verificar o hibridismo cultural do qual Peter Burke fala, ao referir-se aos artefatos
hbridos, a importncia que possuem as afinidades ou convergncias das imagens que
procedem de diferentes tradies
122
. Este tipo de convergncia foi utilizado na introduo
da f catlica no caso dos Cucas. Atravs do artefato do hibridismo cultural foi possvel
transmitir a religio catlica aos indgenas de Cocl. Neste caso observo que uma
instituio pode produzir condies para o tal hibridismo, contudo o hibridismo na msica
do Panam pode ter surgido a partir das populaes e comunidades. Cito a cmbia
chorrerana que a raiz de uma concentrao de tradies que encontraram nesta localidade
da Chorrera guas frteis para navegar, convertendo-se em uma das manifestaes
musicais mais importantes do Panam.
A cmbia, de um gnero musical, como os mananciais de gua na serra. Durante
seu percurso forma riachos que podem ser comparados aos estilos binrios simples da

122
Burke, 2003, pp.26-27.

75
cmbia fechada e quaternrio simples para o caso da cmbia aberta. Quando dois rios
se juntam, formam outro curso de gua que as vezes muda de nome, dependendo do seu
caudal, trazendo todo tipo de matria viva ou inerte. Esta nova gua doce fonte de vida
para outras terras. Como msica coletiva que para terras sonoras da cmbia.
2.4 Os padres da cmbia ou elementos musicais identitrios
Se, a descrio dos instrumentos musicais panamenhos apontou-me os
deslocamentos ocorridos, na execuo da msica tradicional para a popular, a
etnomusicologia permitir posicionar-me dentro do conceito de time-line-pattern, a partir
do qual relacionarei elementos musicais da tradio panamenha que hoje esto
incorporados ao gnero musical cmbia.
Utilizo para anlise a msica Los sentimientos del alma, de Francisco Chico
Prio, na gravao de Osvaldo Ayala de 1985, e a msica El patrn de dos amores, na
gravao de Samy & Sandra Sandoval, de 1995. Como metodologia, utilizo o parmetro do
time-line da cmbia, ou seja, arpejo final com terminao masculina, a performance da
cantora, a utilizao da Saloma
123
, o cantor ao no frasear junto com o acordeo, o
acompanhamento da guitarra utilizando arpejos com se fosse uma harpa, os gritos na
cmbia e a forma.
Para esta anlise especfica, selecionei, o que considero como dois afluentes da
cmbia: a produo do acordeonista Osvaldo Ayala, conhecido como El escorpin de
Paritilla, e da dupla Samy
124
& Sandra Sandoval. Estes artistas estabeleceram,

123
So melismas caractersticos da msica panamenha, originados nos cantos de trabalho e a cantos dos
marinheiros. No Panam so muito utilizados na mejorana com tambm so utilizados na msica de
pindn, vocalize geralmente cantado pela cantora do conjunto.
124
Em alguns discos e publicaes, encontrei escrito Sammy. Neste estudo, utilizarei a escrita Samy por
ser a mais freqente. Os dois irmos nascidos em Monagrillo, provncia de Herrera, no Panam, so

76
respectivamente em 1980 e 1990, uma quebra do paradigma da cmbia. A escolha no foi
arbitrria, pois entendo que essa quebra se deu por suas capacidades de inovar a msica e
pela qualidade de serem lderes de grupo que assumiram a cmbia como gnero principal
nos seus repertrios alm do que atingiram o auge do sucesso em suas carreiras no perodo
analisado.
2.4.1 Rtmicos
Quando anteriormente tratei da questo do time-line-pattern, verifiquei que a
partir do padro rtmico da churuca era possvel distinguir um elemento comum a todas
as cmbias do Panam, o qual designei, como j dito anteriormente, de time-line da
cmbia. Porm, dependendo do estilo e regio podem apresentar pequenas variaes,
mesmo nesses casos em sua gnese so semelhantes.
Este padro constitui o que chamo parte semntica. Entretanto, na cmbia a funo
de alguns instrumentos tanto africanos como indgenas foram preservados.
As tumbadoras formam um dos padres encontrados para a cmbia do perodo analisado.

Posso afirmar que esse desenho rtmico constitui um elemento identitrio da
cmbia do Panam. Encontrei este padro em quase todas as msicas analisadas no perodo
e, apesar de possuir algumas variantes de interpretao, recorrente para este tipo de
repertrio.

chamados de Padroeiros da Cmbia. A dupla ganha projeo no Panam a partir de 1994 com a msica
Gallina Fina.

77
Este padro, em conjunto com a funo desempenhada pela churuca e os
timbales, produz uma estrutura rtmica que garante o andamento do baile, como tambm o
balano ou swing para os danarinos.

Observo que para este ensemble as variaes so poucas, dentro de uma esttica em
que o destaque so a voz e o acordeo. Dentro do estilo da cmbia, noto que a partir do
surgimento dos conjuntos de pindn estabeleceu-se um conceito para sua formao,
composta do lder que geralmente o acordeonista e cantor, junto com uma cantora, um
guitarrista, um baixista, um tumbador, um timbalero e um percussionista que toca
churuca. Outras verses para a formao do conjunto foram testadas, contudo, esta
prevaleceu.
2.4.2 Meldicos
Dentro dos elementos da cmbia no Panam, tanto a melodia do canto como a do
acordeo identificam a existncia de caractersticas locais.
Observo que, nos exemplos analisados, at a dcada de 1980 a voz masculina tinha
destaque. o caso de Osvaldo Ayala, que executa a maioria das msicas do seu repertrio
como solista, ficando a cantora com a funo de acompanhante, realizando, em sua
performance, a saloma e gritos de guerra, como Ay, ay, ay!, ay hombe!, jombe!.

78
Com o surgimento, nos anos 1990, da dupla Samy & Sandra Sandoval, a cantora assumiu o
papel de protagonista, interpretando a maior parte do repertrio. Nesse conjunto, a
saloma no utilizada, porm os gritos sim, inclusive com a participao de msicos do
grupo.
Isso marca uma importante mudana estilstica na melodia, ocorrida na dcada de
1980 e que perdurou. A saloma era uma marca do elemento musical da cmbia
panamenha, utilizada at ento pelos vrios conjuntos
125
, mas acabou substituda, com
destaque, pela prpria cantora.
O primeiro motivo para a mulher assumir a funo de cantora, ou crooner, no
conjunto seu timbre de voz, muito utilizado na msica tradicional com as chamadas
cantalantes
126
. Sua atuao no repertrio dentro do baile se divide com a atuao do
acordeonista e traz o componente tradicional ao interpretar trechos da saloma, cone das
tradies interioranas. Funciona como memria dos cantos de trabalho das vrias jornadas
empreendidas por seus antecessores, possivelmente da filha mestia sintetizada pela
cmbia.

A utilizao de gritos durante a execuo da cmbia pode ter vrias origens e
relativamente fcil encontr-los na msica das etnias indgenas panamenhas, na msica
tradicional, seja na mejorana, no tambor, assim como na msica flamenca. So

125
Como Dorindo Crdenas, Yin Carrizo, Fito Espino, Alfredo Escudero.
126
Vozes femininas ocupam posio de destaque na interpretao de tambor, tamboritos, tamboreras
na msica tradicional. So sobressalentes, no entanto, nas comparsas de carnaval ou blocos de carnaval no
Panam.

79
utilizados no incio, durante ou no final das msicas e tm muita relao com a saloma.
Cumprem a funo de uma chamada de ateno para algum detalhe especial da letra ou da
msica. Outros gritos utilizados so yeme mamacita!, joi!, aja!, soba!, dmelo
mi amor!, yelo!.
2.4.3 Harmnicos
Na msica tradicional do Panam o pblico aficcionado dos gneros musicais como
a cmbia, a mejorana e el punto desenvolveu uma percepo esttica que tolera a falta
da nota fundamental do acorde dos instrumentos de corda, como mejoranera e violo,
implcitos na harmonia
127
. Nos conjuntos de acordeo foi necessrio introduzir o baixo,
no tanto com a finalidade de suprir a nota fundamental do acorde, mas sim para dar mais
peso sonoro ao conjunto, completando a gama de sons graves.
A harmonia feita principalmente pela guitarra que acompanha sustentando a
tonalidade e apoiando o rtmo. Freqentemente so encontradas a primeira e a segunda
inverses de acordes. Na introduo e nos temas A e B o guitarrista geralmente utiliza
rasqueado, para durante o montuno utilizar dedilhado, dando a sensao de uma harpa.
Entendo que este rasgo estilstico de tocar guitarra na cmbia configura um dos elementos
que a identifica como panamenha.
O acompanhamento, feito nos baixos do acordeo, tambm contribui com a
harmonia na interpretao. Todavia, o acordeo apenas sugere o acorde, que utilizado nos
espaos de articulaes promovidos pela melodia, funcionando mais como um
complemento harmnico do que como um acompanhamento. Faz parte do estilo do
instrumentista, que geralmente tambm o cantor, deixar de cantar para frasear

127
Garay, 1999, p.225,

80
simultaneamente com o acordeo. Eventualmente toca alguns acordes soltos como apoio
harmnico para o canto.
2.5 A cmbia e o rio
Da embarcao avistei as margens do rio da cmbia e decidi mergulhar para
investigar que matrias e elementos constituem suas guas. No trecho escolhido para
realizar esta busca, encontrei vozes, tambores, gritos, saloma, dana e ritmos.
As vertentes da cmbia no perodo analisado, se revelam nos seus movimentos,
transgresses, renovaes, cantos sonoros e imagens poticas.
Iniciarei minha anlise pela cano Los sentimientos del alma, composio de
Francisco Chico Purio Ramrez com letra de Leonidas Cajar Crdoba, de 1938, gravada
inicialmente por Roberto Fito Espino e regravada na dcada de 1990 por Osvaldo Ayala.
Utilizo esta edio porque nela so visveis as transformaes realizadas no arranjo
musical, que apresenta caractersticas estilsticas dos gneros danantes caribenhos: salsa e
merengue, mudando completamente o carter da cano original.
O uso desta cano no repertrio de Ayala no casual. Ela reflete a caracterstica
dos msicos que tm na inovao uma constante e denota uma postura vanguardista dentro
da msica popular panamenha.
Entretanto, isto no uma novidade, pois Chico Purio Ramrez, na dcada de 30
do sculo passado j realizava a fuso de estilos. Seu potencial criativo aliado ao contato
com msicos e repertrios internacionais produziu duas obras dentro do estilo Danzn
Cmbia: Mam Eva e Jazmines, consideradas marcos da msica instrumental
panamenha. (Vide anexo III Partitura de Mam Eva).

81
Assim, com a inteno de demonstrar as mutaes do paradigma da cmbia e, ao
mesmo tempo, destacar o potencial transformador de Ayala, nos anos 1980, analiso a
cano Los Sentimentos del Alma.


82



83



84



85
Los sentimientos del alma
Francisco Chico Purio Ramrez
e Leonidas Cajar Crdoba
(1938)

Por que te quiero con el corazn
Tu me desprecias al sentirte amada
As es la vida nada est completo
Cuando ms se quiere mas se desengaa
Por que fracaso tengo en el amor (Bis)

Fue lo nico malo que creo que, dispuso Dios
Que se entregara toda la vida
Y que en cambio recibamos
Un desengao en el corazn (Bis)

Coro 1
A mi si me estn matando
Los sentimientos del alma (Bis)

Morena del alma ma
Yo me estoy muriendo de cabanga

Saloma

Coro 2
Los sentimientos del alma (Bis)
Mambo 1 com o tema de Skokiaan

Improviso

Mambo 2

Son del alma
Son los sentimientos del alma (Bis)

Mambo 3

Mambo 4 (montuno)

Improviso

Son del alma
Son los sentimientos del alma (Bis)

Mambo 5 (Ay, ay, ay ya amanecio)

Coda
A cano est na tonalidade de R Menor, modulando para F Maior, est escrita
em compasso binrio simples e possui uma introduo, tema A e tema B, montuno e
coda como forma.
A introduo feita pelo acordeo iniciado em anacruse motriz impulsiva e conta
com dez compassos, antecipando o tema A. A melodia utiliza-se de graus conjuntos e

86
arpejos no compasso 3, e faz um arpejo no V
o
grau no acorde de L Maior com stima,
descendente, desenho que ser repetido no compasso cinco no acorde de R Menor com
stima. Em geral uma melodia melanclica, que nos transporta a um cenrio do interior
panamenho. No plano harmnico a introduo finaliza com o encadeamento IV
o
V
o
I
o
.
O acompanhamento feito pela guitarra corresponde a um rasqueado simples, constante,
sem muitas mudanas. O baixo mantm um padro rtmico tambm constante, efetuado
basicamente pela nota fundamental do acorde, a quinta e a oitava.
O tema A conta com 10 compassos com uma repetio e logo apresenta o tema B,
constitudo de 12 compassos com repetio, voltando ao tema A. Logo na passagem dos
temas A e B para o montuno, comea a interveno da cantora gritando oyelo! e, aps
o primeiro coro, inicia-se a saloma, preservada como elemento da msica tradicional
panamenha. Outra interveno da cantora ocorre com gritos como Ay, ay, ay! e Ay
hombe!.
Do incio do tema A at o compasso de nmero 16 mantm-se o encadeamento
harmnico sem alterao. No compasso 16 entra uma harmonia de VI
o
grau, com um
acorde em Si bemol Maior, seguida de III
o
grau, com acorde de L Maior com stima para
finalizar, repetindo os ltimos dois compassos do final da introduo. Na parte harmnica,
o tema A j sinaliza a utilizao da seqncia IV
o
VI
o
V
o
I
o
, lembrando a msica de
origem espanhola. O tema A repete-se integralmente encaminhando-se ao tema B.
O tema B, que se inicia no compasso de numero 21, utiliza-se de uma melodia com
graus conjuntos com poucos saltos, na tonalidade de R Menor. Somente no compasso 21
h uma mudana para o encadeamento nos graus VII
o
VI
o
V
o
I
o
. O tema repete a

87
introduo, que o tema A, integralmente, encaminhando-se para a parte livre, chamada
montuno.
No compasso 43 realiza-se a modulao para a tonalidade de F Maior com uma
parada realizada por todo o conjunto, num desenho rtmico encontrado tambm no cha-
cha-ch
128
cubano, reafirmada no compasso seguinte. Em seguida, no compasso 45,
inicia-se o montuno, que prenuncia a melodia do coro. O coro realiza uma funo
responsorial com as intervenes do acordeo e dos cantores, alternadamente.
O arpejo de D Maior no compasso 46 estabelece a melodia que ser executada
vrias vezes durante o resto da cano. O coro, formado por quatro compassos, inicia-se no
compasso 52. Cantado por Osvaldo Ayala, d inicio seo de intervenes, que executa
alternando-se com a cantora, a qual interpreta o estilo de cantar saloma, e com o
acordeo. A concluso se d com um solo de acordeo aproveitando motivos da melodia
do coro.
Em seguida, os msicos executam diversas citaes de msicas conhecidas do
pblico panamenho, como Skokiaan
129
, no compasso 90, seguidas de citaes dos
acompanhamentos de son e punto guajiro cubanos. Tambm a msica El manicero,
de Moiss Simons, citada no final da cano.
Los sentimientos del alma termina com uma coda com cadncia perfeita V
o
I
o
,
com terminao masculina no tom de F Maior. Este tipo de coda tambm muito
utilizado no merengue da Repblica Dominicana.

128
O nome cha-cha-ch provm da onomatopia que representa o ritmo que produziam os sapatos ao
dan-la, e corresponde ao Padro rtmico do cha cha ch.
129
Uma msica original do Zimbbue, na frica, composio de August Musarurwa, da etnia Shona, cuja
escrita original Chikokiyana, que o nome de uma bebida alcolica ilegal. Esta msica foi gravada em
1954 por Perez Prado e Louis Armstrong, em 1978 por Herb Albert e, tambm nos anos 1970, pelo grupo
panamenho Los Silverstone. http://en.wikipedia.org/wiki/Skokiaan. Acesso em 25 jan 2008.

88


Nessa msica, a churuca substituda pela gira
130
, que executa um padro
rtmico, uma variao de tempo e tocado durante toda a msica.

A guitarra imita a mejoranera com um rasqueado constante, segurando a base
harmnica, at o compasso 45, quando muda para o arpejado com primeira e segunda
inverso do acorde.
A primeira parte da cmbia faz referncia ao paseo que se faz na dana da
mejorana. A segunda, com os casais danando juntos no baile de pindn, acontece no
que seria a parte livre, o montuno, usando encadeamentos harmnicos como V
o
I
o
e I
o

IV
o
V
o
I
o
.
As tumbadoras marcam um padro rtmico constante, com poucas variaes. J os
timbales participam com ornamentaes, principalmente entre frases e mudanas de
sesso, sendo que no montuno introduz o cowbell para marcar o andamento e no
mambo nmero 6 dobra a batida do cowbell.

130
Idiofone de raspa, metlico, utilizado na Republica Dominicana para tocar merengue.

89

Durante um tema A, a funo dos timbales concentra-se em realizar uma marcao
constante, com alguns ornamentos no couro do tambor. Na parte B, utiliza mais o
cowbell com uma marcao tambm constante de colcheia a tempo. e e e e
A segunda cano, a cmbia Se me olvido quererte
131
, composta por Christian
Garca em 1992, foi gravada em 1995 pela dupla Samy & Sandra Sandoval e seu grupo
Ritmo Montaero
132
. No disco, a faixa que fez mais sucesso foi Embarrate de hombre.
No entanto a escolha da faixa Se me olvido quererte deve-se a esta ser uma cmbia e
porque nesse CD, cujo ttulo Los patrones de la cumbia, o grupo coloca-se como um
conjunto defensor deste gnero como sendo panamenho.
O compositor da cano Se me olvido quererte, Christian Garca, considerado
um divisor de guas, em composio, letra e arranjos, dentro da msica popular
panamenha. Utiliza-se da esttica da msica de baile de gneros como salsa e merengue,
adaptando-a, por exemplo, para que as cmbias sejam assimiladas por um pblico que no
pertence ao seguimento habitual. Com isto, Christian Garca, que tambm compe em
outros gneros, criou maior abrangncia, principalmente para a cmbia.

131
Este titulo, Se me olvido quererte consta na capa do CD. Em informaes coletadas na internet ela
aparece como El patrn de dos amores.
132
Com este nome, o grupo faz referncia msica que executam, com razes nas mais profundas serras
panamenhas, e prestam homenagem ao acordeonista mais tradicional de cmbia, Alfredo Escudero, El
Montaero.

90
Alm do compositor Christian Garca, a dupla Samy & Sandra Sandoval grava
compositores como Alfredo Chvez, Carolina A. de Prez, Edwin Silvera, Carlos Della
Togna, Sergio Cortz, Edwin Ceballos, Ariosto Nieto, Fabio Castillo e Mario Jair.
Na msica panamenha e do Caribe, as parcerias ocorrem muito entre compositores,
que geralmente so letristas e arranjadores. A diferena com relao msica brasileira
que no Brasil a parceria se d com mais freqncia entre um letrista e um compositor da
msica. Christian Garca costuma concentrar as funes de compositor, letrista, arranjador
e produtor fonogrfico e declarou que considera uma sorte poder contar com o voto de
confiana da dupla Samy & Sandra Sandoval, com quem realiza esse trabalho que j dura
quatorze anos.



91



92


93


94



95


96



97
Se me olvido quererte
Christian Garca
(1991)

Introduccin (cadencia espaola)

Grito: Ol!

Como puedes tu creer que mi corazn se siente
Si la vida le ha enseado que fue un error quererte
Pero como puedes esperar que yo siga enamorada
Te fuiste cuando mas, necesitaba ser amada

Me engaaste, hacindome ver que el amor
Eran solo tus caricias,
tus besos y que no haba nada ms
Y yo de tonta si, y me fui enamorando
Y me entregaba sin saber,
que me estaba equivocando (Bis)

Introduccin

Ponme la mano en pecho, ven dime lo que sientes
Se siente en tu silencio profundo
y el corazn no miente
Ponme la mano en pecho, ven dime lo que sientes
Se siente en tu silencio profundo
y el corazn no miente

Que ya se me olvido quererte

Ya se me olvido lo que es, el amor contigo
Mira, Mejor arregla tus cosas y coje tu camino
Ay desde hace ya mucho tenia esto presente
Contigo ni amigos adis, good-bye y buena suerte (Bis)

Mambo 1

Samy: Callate no sabes lo que hablas, callate bien sabes
que me quieres, callate tu sabes que

Coro: sin mi amor te mueres

Sandra: Que no, que no,
que no que ya se me olvido quererte
Sandra:
Ya se me olvido lo que es, el amor contigo
Mira, Mejor arregla tus cosas y coje tu camino
Ay desde hace ya mucho tenia esto presente
Contigo ni amigos adis, good-bye y buena suerte

Samy: Callate no sabes lo que hablas, callate bien sabes
que me quieres, callate tu sabes que

Coro 1: sin mi amor te mueres

Sandra: Que no, que no, que no que ya se me olvido
quererte

Grito de algum msico: hecha el patrn de la cumbia,
castigando el rea.

Montuno
Mambo 2 para montuno

Samy: Cario no me trates as
Sandra: ya se me olvido quererte

Samy: Mi vida no es nada sin ti
Sandra: adis, good-bye y buena suerte

Mambo 3 padro tipico

Samy: Cario no me trates as
Sandra: ya se me olvido quererte

Samy: Mi vida no es nada sin ti
Sandra: adios, good-bye y buena suerte

Coro 2: ya se me olvido quererte (harmonizado)
Sandra: ya se me olvido quererte

Coro 2: ya se me olvido quererte (harmonizado)
Sandra: adios, good-bye y buena suerte

O grito, comentado anteriormente, faz parte da cano e funciona como uma forma
de chamar a ateno e tem relao com as atividades profissionais ligadas agricultura e
pecuria, onde a rotina faz uso desse tipo de comunicao. Esse recurso tem razes na

98
saloma campesina panamenha, em que uma srie de gritos no incio de cada inspirao,
alternando os dois ou trs cantadores, so realizados como uma forma de esquentar a voz e
o ambiente e chamar a ateno para o que vai a ocorrer. Esta gritaria feita somente por
homens, envolvendo tambm uma postura de demonstrao de masculinidade.
Na introduo da cano Se me olvido quererte, observamos um grito de
soba!
133
e outro de ol!, que fazem referncia ao carter espanhol do tema musical e
chama a ateno para a letra da cano. Outro tipo de grito utilizado como comentrio do
texto principal. o caso de No digas eso mi amor!, e outros gritos como: Ay!, echale
patrn de la cumbia!, castigando el rea, ay!, Ay, ay, ay!, Aja!, dame um beso mi
amor!.
No coro observa-se claramente o desafio e estribilho de que fala Zarate ao
estudar a copla nos tambores negros e morenos. Um dilogo entre a cantora e o cantor,
representando o casal em discusso, modelo utilizado no tamborito, confirma sua
possvel origem africana
134
.
A letra da msica Se me olvido quererte de cunho sentimental. uma cano
que relata uma cena de separao, direcionada pelo compositor a partir da voz da cantora,
identificada como vtima no conflito provocado pelo abandono por parte do parceiro.
Est escrita em compasso partido, cuja forma imita o rond ABACD com alterao
no ltimo segmento D, que no antecipado pelo tema A. A rigor, a forma teria que repetir
o tema A alternadamente, mas neste caso, possui uma introduo instrumental cuja
melodia tocada pelo acordeo, seguido dos temas ABAC, continuando com uma parte

133
Utilizado em muitas canes de salsa, referindo-se s caricias femininas, soba mami!.
134
Referindo-se a copla, forma literria de origem espanhola, muito utilizada na msica tradicional do
Panam. Zarate, 1962, pp.304-305.

99
livre D chamada de montuno e finalizando sem coda, apenas com um efeito de
decrescendo.
A cano est na tonalidade de D Menor, sendo sua harmonia estvel e gira em
torno da tnica, modulando para D Maior na parte C no compasso 92 e retorna tnica
inicial no compasso 109 para finalizar em decrescendo no compasso 201.
Possui uma introduo de 16 compassos com repetio. Utiliza-se de arpejos no
acorde de D Menor na segunda inverso, com um desenho repetitivo que provoca o
aumento da tenso, na anacruse motriz impulsiva nos compassos 1, 4 e 5
freqentes na msica de acordeo panamenha, com a
inteno de afirmar a tonalidade. O carter da melodia remete msica espanhola
135
,
especificamente ao paso doble, quando utiliza no compasso 1 o encadeamento I
o
grau e
no compasso 3 o VII
o
grau, passando no compasso 9, para o acorde de L bemol, com
encadeamento para o V
o
grau em Sol Maior no compasso 11, repetindo o motivo meldico
no compasso 13. Este padro harmnico utilizado na msica espanhola recorrente em
toda a cano, sendo apresentado de vrias formas. O arpejo Sol-D-Mi-D na segunda
inverso funciona como um motivo que fica marcado na introduo.
A segunda casa da introduo, no compasso 19, que prepara para o tema A, com
uma pequena ponte de quatro compassos, no acorde de Do Menor, lembra o desenho tpico
do danzn cubano como tambm faz referencia ao estilo danzn cumbia.


135
Geralmente chamada de cadncia espanhola que utiliza o I
o
VII
o
b VI
o
b V
o
I
o
, por tons inteiros.


100
Este motivo foi amplamente utilizado a partir da cano Jlia, do compositor
panamenho Dagoberto Yin Carrizo, atravs do arranjo de El Gran Combo de Puerto
Rico, gravado na dcada de 1970. Na ponte tambm observo que no compasso 18, faz
uma citao do coro que vira nos compassos 126, 135 ya se me olvido quererte.
O tema A inicia no compasso 23, cuja harmonia estvel e gira em torno do tom
D Menor, com a nota Sol, seguida por graus conjuntos, com poucos saltos meldicos
terminando a primeira frase na nota L, no compasso vinte e seis no acorde de F Menor.
J no compasso 25 introduzido o acorde L bemol seguido do Sol Maior, resolvendo-se
em D Menor, lembrando a mesma frmula utilizada na introduo. O tema A
constitudo por oito compassos com repetio, sendo que na segunda casa existe uma
preparao para o tema B que se inicia no compasso 33, com o VII
o
grau no acorde de Si
bemol com stima, seguido por um arpejo do mesmo acorde, resolvendo no III
o
grau com o
acorde Mi bemol repetindo duas vezes. Aps esta frase, a melodia encaminhada para um
acorde de Sol Maior por dois compassos, seguido da seqncia harmnica I
o
VI
o
V
o

I
o
, que repete por duas vezes.
Aps a repetio da introduo, segue-se o tema A com pequenas variaes de
ordem meldica, utilizando a nota Sol continuamente, para fazer a melodia nos dois
primeiros compassos como se fosse uma segunda voz no compasso 70, porm, neste caso
funcionando como voz principal. A seqncia harmnica continua sem alteraes na
repetio. A melodia utiliza-se da mesma ponte apresentada anteriormente para introduzir
o tema C.
O tema C antecipado por uma escala que comea na nota Sol do V
o
grau de Sol
Maior e vai at a nota Mi no compasso 89, para, ento, iniciar o tema C. No compasso 91

101
realizada uma pequena pausa, proposta pelo arranjo no acorde de L Maior com stima. A
seqncia harmnica encaminhada para o acorde de R Maior para Sol com stima e
resolve em D Maior, utilizando a seqncia II
o
- V
o
- I
o
. No compasso 98 passa para o III
o

grau no acorde de Mi Maior, resolvendo com o acorde de L menor novamente na
seqncia II
o
- V
o
- I
o
. Com o fim do tema C a cano entra na parte livre chamada de
montuno e a partir do compasso 113 ocorrem varias intervenes do acordeo e dos
cantores.
O compasso 105 precedido por uma ponte na tonalidade de D Menor, com o
acordeo apresentando um pequeno tema de oito compassos, utilizando motivos dos temas
A, B e C como uma outra ponte para o montuno. Percebe-se nitidamente a influncia dos
mambos utilizados na msica caribenha e efeitos em que o acordeo apoiado com
vocalize do coro, no final desta seo.
O montuno apenas uma parte dele e no a sua totalidade - entra na seqncia
com uma melodia cantada pelo acordeonista e vocalista Samy Sandoval, em que repete um
motivo musical utilizado no tema B. Esta clula rtmica apresentada primeiro no acorde
de Sol Maior com stima, com o mesmo desenho reapresentado no acorde de D Menor e
tambm no acorde de L bemol Maior. O perodo finalizado com a utilizao da
seqncia VI
o
V
o
I
o
, realizando uma repetio do tema C, porm no completo.
A entrada do compasso 125 realizada com o primeiro mambo de quatro compassos
como repetio. Nesse compasso utiliza-se uma clula rtmica que j foi utilizada no final
do tema C, acrescido no segundo compasso, de dois grupos de colcheias na nota Sol no
segundo e no quarto tempo, que lembram o desenho rtmico utilizado no reggae.

102
Em seguida, nos compassos 131 e 132, uma interveno vocal do cantor sendo
respondido pela cantora em dois compassos, repetindo o sistema. Estabelece-se um
dilogo, representado de dois em dois ou de quatro em quatro compassos, entre os
personagens desta historia de separao.
Mambos, realizados a partir de um arpejo em D Menor, alternam-se com outras
intervenes em forma de dilogo entre o cantor e a cantora, repetindo a melodia de dois
em dois compassos. Assim a cano direciona-se para o fim, utilizando um efeito de
decrescendo.

103
Captulo 3
3. A cmbia panamenha como elemento identitrio
Antes de apresentar o inventrio fao alguns comentrios que considero
importantes para a compreenso dos caminhos pelos quais enveredou o gnero musical
cmbia.
O Panam possui uma extenso territorial de 75.517 km2 e conta, atualmente, com
3.323.000 habitantes e dono de uma grande diversidade musical, especialmente do
gnero cmbia em seu vrios sotaques e que se distribuem por todo territrio.
interessante observar que as localidades onde se encontram esses diferentes sotaques no
so muito distantes geograficamente, esta proximidade leva-me a pensar que o intercmbio
destes diferentes sotaques foi uma constante ao longo de toda a sua histria.
3.1 Inventrio musical da cmbia
O inventrio da cmbia o resultado de um levantamento sobre o gnero musical
cmbia no Panam, revela seus estilos e origens geogrficas. Foi elaborado a partir de
bibliografia, entrevistas com msicos, compositores e pesquisadores da rea. A idia
central que motivou este inventrio foi elaborar um instrumento capaz de contribuir para
novas investigaes e estudos sobre a temtica.
O inventrio foi concebido teoricamente apoiado em critrios definidos a partir do
campo semntico e seus parmetros e desenvolvido no formato de um banco de dados,
utilizando-se do aplicativo Acess do software Microsoft Office.

104
A inteno que esse banco de dados seja continuamente alimentado pelos
investigadores e, para tanto, pretendo coloc-lo disposio da Universidade de So Paulo
e Universidade Nacional do Panam.
Este instrumento foi idealizado para retratar os sotaques da cmbia, representativos
de cada comunidade. Seu desenho est estruturado com campos especficos para incluso
das seguintes informaes: nmero de registro, gnero musical, estilo musical, nmero das
msicas, ttulo, data do levantamento, descrio do gnero musical, comentrios,
fotografia, som, vdeo, partitura, localizao geogrfica do sotaque, categoria, compositor,
instrumentos utilizados, tipo de dana, vesturio e observaes.
Esse banco se justifica porque considero fundamental coletar e organizar as
informaes sobre o gnero musical cmbia uma vez que elas ainda hoje se encontram
diludas em formatos mais tradicionais de consulta, como artigos em jornais e revistas e
livros e nem sempre acessveis. Atualmente, com a possibilidade da troca eletrnica, via
rede, este ficar acessvel on-line, em tempo integral.
Como j apontado anteriormente, a transmisso do gnero musical cmbia foi
basicamente oral. Neste processo sofreu vrias mutaes, agregou e perdeu repertrio,
instrumentos, processos de criao e temticas; interagiu com outros gneros e estilos
musicais o que possibilitou a consolidao de pontos sonoros comuns entre os grupos.
No caso do repertrio observo que os instrumentos so substitudos por outros,
fabricados com materiais de boa qualidade que do uma melhor sonoridade; embora, os
processos de criao estejam expostos s influncias de outros gneros, a temtica a que

105
menos se altera, assim, de todos os parmetros a que menos tem sofrido
transformaes
136
.
Entendemos por conta disso, que a questo se concentra no debate entre o
tradicional e moderno. Por um lado, a respeito a tradio e por outro a possibilidade que
so oferecidas interculturalidade, o gnero musical cmbia passou de uma msica
essencialmente primitiva nas suas origem para a forma midiatizada dos dias de hoje. No
Panam, embora a discusso sobre a fuso do gnero cmbia com outros gneros e estilos
j se encerrou, o debate agora se centra entre os grupo que defendem a cmbia tradicional
e o grupo de apia a cmbia popular.
Particularmente, entendo que no existe consenso, pois como diz; Nettl "devemos
partir do pressuposto que nunca encontraremos uma total estabilidade e que a tradio oral
e a re-laborao em grupo sempre levam a alguns cmbios, para algumas culturas essas
transformaes rpidas so comuns e para outras se processam lentamente"
137
. Para mim o
centro dessa questo reside muito mais nas discusses autenticidade e originalidade.
A seguir apresento os vrios sotaques do gnero musical cmbia, com suas
respectivas descries, encontrados durante o meu trabalho de pesquisa e com os quais
desenvolvi o inventrio musical.
Inventrio dos estilos de Cmbia
Cmbia de Pajonal o Rabito de mono (Elas Fernndez Pajonal, Cocl)
Cmbia de los Cucas (San Miguel del Centro-Cocl)
Cmbia de Angelito (Cocl)
Cmbia Chorrerana (ato Califa municipio da Chorrera)

136
O etnomusiclogo Nettl afirma que as transformaes nos diferentes grupos fazem parte da dinmica
social. Nettl, 1973, p.13.
137
Idem Ibid, p.15-16.

106
Cmbia de Los Congos de Coln (costa arriba Coln)
Cmbia Santea (Los Santos)
Cmbia Darienita (Darin)
Cmbia dos Ember (Darin)
Cmbia Antonera (Antn - Cocl)
Cmbia Ocuea ou Torea (Oc Herrera)
Danzn cmbia (Chico Purio Ramrez Mama Eva)
Cmbia de la Isla de San Miguel (archipilago de las Perlas)
Cmbia Trapichera (Chiriqu)
Cmbia Tumba Caa (Chiriqu)
Cmbia atravesada ou tambor de calle (provncias de Herrera e Los Santos)

Mapa dos estilos de cmbia no Panam
Cmbia do Pajonal ou Rabito de mono

107
Sobre sua origem existem poucas informaes. Entrevistando o msico Hiplito
Plo Villarreal, este informou que o sotaque esta ligado ao zaracund
138
da provncia
de Veraguas. uma dana de origem bantu, tambm praticada na Villa de Los Santos e na
cmbia da pennsula de Azuero.
Seu nome foi dado pela professora Rosita Liao, quando esta levou um grupo para
interpretar a cmbia instrumental La Iguana ao Festival de Guarar na provncia de los
Santos. Na pesquisa de campo averigei que ela existe desde a fase colombiana, 1831 a
1904, e era executa para danar.
Segundo o entrevistado Elias Fernandez, durante essa fase se executou muito a
cmbia colombiana, lembrou inclusive que a msica El gato corobo vem dessa fase da
qual tambm a cmbia La Iguana que panamenha e executada at hoje nos
Corregimientos del Pajonal, Toabr, Chiguir, Rio ndio, Pintada at a costa.
Origem colombiana

Gato Corobo

Gato Corobo
No me pude ver
Por que ese gatito feo
Me quiere comer

Muchacha bonita
No juegues con el
Por que ese gatito feo
Me quiere comer


Origem panamenha

La Iguana

La iguana no la como
Por que no la se comer
Tiene rabo como perro
Y cintura como mujer

Cuando no tena perro
Con gato sala a montear
No dejaba conejo en cueva
Ni Zorra empiolar

Cmbias colhidas pelo pesquisador na
comunidade do Pajonal, dia 30/03/2007

138
A dana representa a luta entre os negros no perodo da escravatura e feita no dia de Corpus Christi, sendo
a nica dana da comemorao onde participam mulheres. Sua principal personagem e Mama Grande que
representa a sociedade matriarcal africana e conta com personagens como Negro Boz, Pajarit,
Francisque, Muchacho chiquito, Negrito Bembn, Francisco Javier, Ventarrn, Majagu,
Barrancanero, Acabacont, Atropeyaimpasa. INTERREAL PANAM http://www.interreal-
anama.com/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=55&Itemid=70 Accesso em 2 fev
2008.


108
Observo que essas cmbias picarescas utilizam temas da fauna local, outorgando
caractersticas humanas aos animais. No caso La iguana uma copla, com rima
consoante no segundo e quarto versos e essa forma tambm encontrada na estrutura do El
gato corobo, ambas sem autoria definida. Possuem caractersticas das criaes produzidas
por pessoas vinculadas a terra e meio ambiente.
O desenho rtmico da cmbia La iguana, msica em compasso binrio, se inicia
em anacruse utilizando duas semicolcheias e logo quatro colcheias que determina um
motivo musical repetido durante toda a msica.


109

O mesmo desenho encontrado modificado na msica Se me olvido quererte.
Iniciada com duas colcheias, nos compassos cinco e seis, como tambm nos compassos
trinta e seis e trinta e sete, cmbia j analisada no captulo dois. Isso indica que alguns
motivos musicais podem ter sido transferidos da msica tradicional para msica popular.
Alm disso, aponto que o contato com a msica colombiana que foi intenso. Elias
Fernndez relata que durante a Segunda Guerra Mundial existia uma grande fazenda nas
comunidades de Ciricito e Cirici, onde se extraia borracha, e nela aps o final do perodo
de trabalho os pees se reuniam para danar a cmbia costea colombiana, como
tambm a panamenha, configurando um espao compartilhado de msica e dana. Para
executar a cmbia panamenha se utilizava o violino, harmnica de boca, acordeo e
percusso e para a colombiana o caj, tambor grande, maraca e guacharaca ou
charrasca.
Nessa trajetria de adaptaes h tambm os instrumentos. Nos anos 1950 chegou
na regio do Pajonal agricultores e trabalhadores de Los Santos e com eles a churuca que

110
foi introduzida ao lado dos idiofones utilizados at essa poca que eram a guacharaca e
as maracas para a cmbia, e um tambor grande com toque de tambor indgena.
Outro exemplo de cmbia do Pajonal La chicha, termo indgena que se refere a
bebida alcolica feita a base do milho fermentado, utilizada pelas populaes indgenas e
cholos nas suas festividades. A letra confirma a rima consoante no segundo e quarto
versos.
La chicha y el guarapo

La chicha se llama Juana
Y el guarapo tigre len
La chichita por el suelo
Y el guarapo por el jorn

Cmbia colhida pelo pesquisador na
comunidade do Pajonal, dia
30/03/2007

Por meio da pesquisa que realizei com msicos da regio do Pajonal observei
tambm que cada cmbia durava, em mdia, uma hora e que durante a dana entrava el
Pichn, um homem que roubava a parceira do casal. Muitas vezes isso era entendido
como uma brincadeira, porm, algumas vezes terminava em briga.
Na cmbia do Pajonal pode-se observar claramente que o acordeonista toca o
instrumento e tambm canta, porm, quando canta pra de tocar o acordeo. O formato
instrumental caracterstico em vrias provncias do pas como Los Santos, Panam,
Chorrera, Chiriqu, Veraguas. A utilizao da churuca, tambor, maracas, acordeo,
violino ou harmnica de boca, para msica tradicional, aqui se caracteriza como uma
adaptao panamenha de estilo musical.
Fernndez relata ainda que,
uma vez tive uma apresentao acompanhando um grupo de dana folclrica
em sitio perto chamado Rancho Rio cujos proprietrios so colombianos. De
casualidade estava tambm alternando com a gente um grupo de vallenato

111
colombiano. Quando nos tocvamos eles ficam prestando ateno, entravam
logo a seguir, e novamente entrava meu grupo, na verdade no estvamos
preparados para tocar outros repertrios j que a apresentao era para
acompanhar ao grupo de dana. Ento se me ocorreu tocar umas cmbias, j que
eram fceis de danar e tocar. Apresentamos quatro cmbias seguidas, eles
ficaram impressionados e perguntavam onde eu tinha aprendido isso, como tinha
feito para aprender esse repertrio, que de onde era eu.

Esta declarao evidencia as diferenas entre a cmbia panamenha, a cmbia e o
vallenato colombiano, entendo assim, que pertencem a mesma famlia musical. Elas que
podem ter temtica semelhante e at instrumentao similar, contudo so diferentes.
Os msicos colombianos que tocaram com Fernndez declararam que era
necessrio pesquisar essa cmbia porque possua muitas caractersticas da cmbia
colombiana.
Portanto, de todos os estilos de cmbia que foram estudados a de Pajonal a que
possui mais semelhana com a colombiana. Reafirmando essa posio, Dora Zarate
observou que pelas suas coreografias, o uso de pauelos
139
, e da tambora, instrumento
do tamanho de um bumbo, tambm so encontrados nos conjuntos gaita colombiana.
A caj cumbiera atualmente utilizada no lugar da tambora, substituda a cerca de dez
anos atrs na regio do Pajonal, e ela tambm encontrada na cmbia chorrerana. Nessa
cmbia o tambor ao executar Los trs golpes simboliza um cumprimento ou saudao ao
prprio tambor, esse ato semelhante ao efetuado nos tambores de regies da africanas.
Cmbia Cuca
No processo de catequizao dos nativos da regio pelos espanhis utilizava-se um
artifcio chamado auto sacramental. A dana Cucu
140
, criada com a finalidade de

139
Lenos vermelhos amarrados no pescoo utilizado no vesturio masculino da cmbia colombiana. Zarate,
1985.
140
rvore de cuja casca se extrai uma espcie de tecido. Encontrado nas florestas da Cordilheira Central do
Panam nas cores: branca, vermelho e ruivo. Atualmente se usa mais branco, j que permite tinguimento com
outras cores.

112
representar a luta entre o bem o mal e demonstrar que o bem sempre triunfa numa meno
ao Arcanjo So Miguel e os Diabos, respectivamente.
A idia de um Deus nico, conceito fundamental do cristianismo, promovido pela
igreja catlica atravs da doutrina da f, difere da constituio do mundo mtico indgena e
africano. A igreja fez prevalecer sua hegemonia e atravs da liturgia conseguiu aglutinar o
povo em torno de um calendrio de eventos anuais.
Fez-se necessria a criao de uma representao, onde as formas e os contedos
pudessem ser utilizados como ferramentas para a catequizao, surgem ento o Corpus
Christi. Para isto a arte em sua totalidade foi utilizada como mediadora entre o objetivo da
catequizao da populao. (Anexo VIII - Foto do vestido Cucu).
Para caracterizar essa representao se utilizava a msica, dana e vesturio, feito
com a casca da rvore Cucu. A dana acabou por ser fixada no calendrio de eventos da
igreja no dia de Corpus Christi, como marco da celebrao do auto.
A ocupao do territrio panamenho pelos espanhis, marca o incio de um perodo
de alterao do universo simblico, filosfico, ideolgico e espiritual das etnias nativas,
esse processo colonizador, que foi chamado durante um longo perodo de doutrinrio,
produz intensas mudanas na histria cultural do istmo.
Com o domnio pelos sacerdotes das linguagens falada, escrita, do gesto e da
palavra cantada se converteram em ferramentas, to ou mais poderosas que as armas dos
prprios soldados de sua majestade. Com a apropriao dos elementos do cristianismo, das
culturas indgenas e africanas criou-se uma nova forma de comunicao nas quais esto
contemplados contedos moralizadores colocados de maneira contrastante entre a figura do
bem com So Miguel Arcanjo e o mal com os Diablo Mayor e diablos menores.

113
Uma dessas ferramentas foi a palavra cantada, que se utilizou como recurso
literrio foi a copla
141
. Porque se adaptava melhor nas canes populares e era de fcil
manipulao e permitia fazer uso da rima, principalmente do ritmo, que compunham
perfeitamente uma unidade comunicacional forte.
Este recurso foi utilizado como elemento mediador em vrios momentos durante o
perodo colonial. Seu poder de comunicao reside na simplicidade de transmitir os
contedos, a prosdia se encaixa de maneira natural, promovendo uma compreenso
imediata e provocando uma memorizao contnua, ou como diz Villarreal:
E conserva o ritmo, musicalidade, capacidade de sntese, jocosidade e sua
irmandade substantiva com a msica, sem esquecer certo grau de ingenuidade
142
. O
mesmo autor sinaliza que a diferencia possivelmente entre ao nvel de expresso
foneticamente e seu grau de significado esteja ligado as persistncias das formas
quchuas em nossa lngua com a apropriao do espanhol pelos setores populares.
Ento esse e o tema musical encontrado como padro na msica Cucu feito com
o rabel, tambor, guachara, maracas e violo e a letra utiliza a forma literria espanhola da
"copla" com verso de rima consoante.
Yo soy el diablo mayor
Yo soy er diablo mayor
Que vengo de la montaa
De la jinfierno salio
Vargame al Virgen: Santa!

Yo soy er diablo mayor
Que le canto a las muchachas
La ms bonita me llevo
Aunque no quera su mam!

Del quirate y la caraa
Echemme ms aguardiente
Que er que visita la paga!

Colhida por Jose B. Villarreal
(1992, p.12)



141
A copla uma forma de fazer poesia que utilizada nas canes populares. Surge na Espanha, e
posteriormente difundida na Amrica Latina. Seu nome vem da voz latina copula que significa lao ou
unio.
142
Villarreal, 1992, p.9.

114
Segundo ainda Torres de Arauz, os Cucus de San Miguel Centro, possivelmente,
ainda so o elemento mais prximo entre o cholo penonomeo e seus ancestros da etnia
guaymi ou ngobe bugle
143
, pois de acordo com Villarreal, investigaes recentes
apontam que
Penonom foi passagem obrigatria e constante de grupos que buscavam melhores
horizontes, assim a cultura da rea chamada de Grande Cocl pode ser classificada entre
as grandes civilizaes americanas, tais como os Astecas, Maias, Chavin o Inca, por ser
uma fuso das culturas do sul e centro Amrica
144

Nessa regio tem sido encontrados importantes assentamentos arqueolgicos como
El Sitio Conte e estam sendo descobertas os hbitos, alimentao, peas de uso
domestico e instrumentos musicais o que indica a necessidade de novas pesquisas na rea.
Em 2007, quando a convite da Universidade do Panam e do INAC, Instituto
Nacional de Cultura ministrei vrios seminrios nas provncias de Cocl e Verguas. Um
destes seminrios foi realizado na cidade de Penonom, na capela de Santo Antonio, no
qual participaram trinta missionrios cholos que trabalhavam nas montanhas de Cocl,
sendo alguns deles da comunidade de San Miguel Centro, considerada o ltimo reduto dos
Cucuas. Aproveitei essa oportunidade para indagar sobre os Cucuas e o trabalho que
realizavam, no entanto, no incio a conversa foi difcil porque os missionrios s
escutavam, at que um deles resolveu falar.
Nesse relato contou algumas das historias da comunidade e falou da importncia
das tradies dos Cucuas, seguido de outro missionrio que tambm contou outros fatos,
depois disto um se revelou compositor de coplas e cantor, outro se revelou musico.

143
Torres de Arauz, apud Villarreal, 1992, p. 16.
144
Traduo do autor, Villarreal, 1992, p.12.

115
No dia seguinte fui ao encontro de trs deles e juntos nos dirigimos ao estdio de
gravao da Radio Hogar Penonom para gravar algumas das msicas e toques da msica
Cucu. Entendo que eles dominam certas manifestaes artsticas por favorecem o seu
trabalho, a misso evangelizadora. So eles: Rafael Castillo Figueroa de Tulu Arriba,
Corregimiento del Tulu que cantor e interpretou uma mejorana, saloma de
mejorana, torrente gallino e Nuestro folclor de autoria de Jess Guerra. Patricio
Alabarca, intrprete da localidade de Rio Indio, Corregimiento de Las Maras e,
finalmente, Tomas Chir de Chiguir Arriba que tocou Tambor e o Acordeo.
No encontro foi possvel questionar sobre o gnero musical e quais eram os ttulos
das canes que foram interpretadas por Tomas Chir. Obtive as seguintes informaes:
- La iguana, uma Cmbia do Norte de Cocl que tambm tocada no Pajonal.
- El gato corobo, uma Cmbia cucua.
- La chicha y el guarapo uma Cmbia cucua.
Nessa mesma oportunidade foi convidado, tambm o msico acordeonista Edilberto
Javier Albeo
145
. Este jovem msico do bairro El encanto em Penonom, interpretou
Oiga Morena no estilo Tambor Norte, uma msica que foi muito executada durante o
vero 2007 no Panam e, tambm, utilizada nas propagandas para anunciar a temporada de
beisebol. Tambm interpretou La Iguana e El gato corobo, estilo cmbia norte de
Pajonal; Cumpadre gallinazo, estilo cmbia norte; La chicha y el guarapo, estilo
Cuca e Paseo, Atravesao, estilo cmbia santea. A partir deste encontro, com
personagens to diferentes, confirmei que, de fato, a tradio da oralidade garantiu a
transmisso da cmbia panamenha, pois ela est presente no repertrio atual.

145
Nascido no dia 5/01/1992 em Penonom, filho de Catalino Albeo y Mirta Morn, neto de Demetrio Albeo
Martinez.

116
Cmbia de Angelito
A cmbia de Angelito, msica e dana, que se realiza aps a morte de uma criana
menor de um ano de idade e nela seus pais expressam sua tristeza e reverenciam sua
memria. Por meio da dana invocam a possibilidade de uma nova concepo, ela lembra
o rito da fecundidade da antiguidade e, de alguma maneira, representa a vitria da vida
sobre a morte
146
. Esta uma tradio dos lugares mais distantes, nas serras de Cocl, onde
tocada apenas com o rabel e um tambor.
Na cmbia de angelito realiza-se uma dana muito sensual, com movimentos dos
quadris, isso parece remeter a sua ascendncia africana.
O autor Zarate identificou uma outra cmbia que faz referncia ao velrio de
angelito
147
. Possui o mesmo sentido do anterior, porm, acompanhada com cantos e
bailes de mejorana. Geralmente so executadas com violino e mejoranera na pennsula
de Azuero.
Tambm encontrado o velrio de angelito na provncia do Darin, mas como
uma dana circular que utiliza o canto e os instrumentos de percusso como cununos,
bombo e guasas.
Cmbia Chorrerana
A cidade da Chorrera est localizada ao oeste da capital panamenha e os primeiros
contatos entre a populao nativa e os espanhis datam de 1510, h referncia ao Rio
Caimito como um acesso fluvial importante. Consta nos anais da histria que foram

146
ZARATE, Dora P. de. Enciclopedia de la Cultura para Nios y Jvenes. Suplemento Educativo Cultural
del Diario La Prensa N 29, Panam, septiembre de 1985.
147
Zarate, 1962, pag. 236.

117
levados indgenas escravos da Amrica do Sul, Venezuela e Peru, e da Nicargua, para esta
regio
148
. Era o domnio do cacique de nome Capir ou Capireja.
Durante a colnia no ano de 1551 ocorreu uma redistribuio da populao
indgena a partir dos seus grupos lingsticos, entre as ilhas do Golfo do Panam e aldeias
em terra firme, sendo uma delas o Porto Caimito.
De acordo com Villarreal os ndios nicaragenses foram colocados na regio que
vai desde o Cerro Cabra em Arraijn at o Rio Caimito, e o restante dos escravos na regio
de Chorrera. Saliento que o Porto Caimito foi estratgico durante a colonizao e a
conquista do Peru, dali saiu Francisco Pizarro e suas tropas.
Nesta regio encontrada a cmbia chorrerana, estilo musical pesquisado pelo
msico panamenho Ricaurte Villarreal como trabalho de trmino de curso no qual estudou
as diferenas nos toques
149
da percusso, particularmente da organologia, formaes
instrumentais e repertrio deste estilo musical no Panam. Afirma que dentro do gnero
musical cmbia encontrou neste o mais complexo por ele pesquisado em todo territrio.
Analisou a batida do golpe de Cinaga
150
cuja instrumentao utiliza, cantora, coro,
tambor claro como guia, tambor sequero, tambor pujo ou pujador e caja ou
tambora.
Ao se referir aos toques de tambor na Chorrera, Villarreal menciona trs variantes
so elas: tambor corrido
151
com andamento presto, tambor norte
152
com andamento

148
Villarreal, 2000, p.3.
149
De acordo o Houaiss, mus. ...ato ou efeito de percutir, tanger, dedilhar, friccionar um instrumento musical
...som tpico de um instrumento gerado pelo toque ...a maneira pessoal de tocar ...melodia curta de carter
funcional ...nos candombls, nos Xang pernambucanos e em alguns terreiros de Umbanda, designao
genricas das cerimnias pblicas ...no candombls, o ritmo especifico das invocaes ou homenagem de
cada Orix. Houaiss, 2000, p.2735.
150
Chamo ateno que o termo Cinaga (pntano) um municpio do Departamento de Magdalena, que
fica na regio do Rio Magdalena, bero da cmbia colombiana, possivelmente este toque pode ter vindo de
l.

118
moderato e tambor cinaga com andamento lento. O autor declara no saber de onde
vem o nome do toque no tambor cinaga
153
, no entanto, posso afirmar que sua
procedncia deve ser colombiana, da regio de Cienaga no Departamento do Magdalena.
Tanto o Tambor Norte e Golpe de Cinaga utilizam quatro tambores e a finalizao das
musicas feita pelas vozes da cantalante e o coro.
O termo Gaita que designa um dos sub-estilos da cmbia chorrerana no possui o
mesmo sentido que na msica colombiana, onde tocada como flautas, no entanto, no
Panam tocado com acordeo.
A instrumentao utilizada no toque cinaga panamenho cantora, coro, e quatro
tambores, possui diferena como o conjunto de gaita colombiana, onde so utilizadas
flautas e percusses, portanto no Panam existe outra formao instrumental e outros
padres rtmicos.
O msico Elias Fernndez tambm fez referncia a esta cmbia cienaguera, que
fazia parte do seu repertrio e que tinha vindo da Colmbia. Na pesquisa de campo o
msico cantarolou a verso que ele conhecia. Observo que em alguns casos a permanncia
da cmbia pode ser identificada na ntegra ou em outros somente o nome ou na utilizao
de algum instrumento.
A cmbia uma das manifestaes folclricas mais disseminadas e
conhecidas em todo o pas, tem diferentes inspiraes musicais ou melodias;
geralmente seu padro rtmico especfico, 2/4 e 6/8 capaz de combinar
ambos
154
.


151
No repertrio dos conjuntos musicais Gaiteros da Colmbia, encontrei dois tipos de cmbias: a cmbia
cantada, onde se alterna voz com o instrumento e a cmbia corrida, somente instrumental. Nela observo que
existe uma relao no ritmo.
152
O toque do tambor norte tambm encontrado na serra de Cocl e corresponde ao gnero do Tambor.
153
Villarreal, 2000, p.61.
154
Ibid. idem p. 58.

119
A Chorrera considerada a cidade mais representativa das manifestaes artstica
da regio, pela sua msica como tambm pela sua dana, que coletiva e em forma de
roda dupla com o grupo musical no centro.
Villarreal relata que na atualidade a cmbia chorrerana utiliza a seguinte formao
instrumental: tambor cumbiero, caj, acordeo, maracas e churuca
155
.
Identifica ainda dois tipos de cmbia na cidade Chorrera: a cmbia chorrerana, que
possui um andamento moderado, e a cmbia gaita com um andamento mais lento. Se
traarmos um paralelo com a cmbia colombiana a segunda mais parecida, porque a
colombiana tocada com gaitas fmea e macho, dentro de um estilo com andamento mais
lento. possvel ento encontrar elementos comuns nas cmbias panamenhas e
colombianas.
Na cidade de Chorrera as duas possuem a mesma coreografia, observa-se que na
origem se usava uma vela na cmbia colombiana porque era executada dentro das senzalas
quando a mulher procurava seu companheiro durante a noite. Esta simbologia se conserva
na cmbia tradicional na Colmbia e no caso da cmbia chorrerana utilizado em certas
ocasies.
Podem ser destacados dois intrpretes na cmbia chorrerana: ato Califa
156
na
Chorrera e Jos Ins em Arraijn.
Cmbia de Los Congos ou Tipo Cachimba
A cmbia de los Congos ou tipo Cachimba
157
, encontrada na regio da
litornea da provncia de Coln, e a manifestao coreogrfica-musical mais importantes

155
Antes da churuca era utilizavados os utenslios de cozinha como o ralador de coco e o garfo, como
instrumento de raspa.
156
Carlos Felipe Isaacs (ato Califa), falecido em um trgico acidente no dia 13 de janeiro de 2006,
considerado o maior representante da cmbia chorrerana. Entre suas msicas esto: Vela, Vela comiendo
mango y no lo pela e Julia Julia pela la yuca.

120
do grupo Congo
158
. Utiliza dois tambores de madeira com pele animal, sendo o mais grave
chamado de seco e o agudo de hondos.
Os Congos utilizam o espanhol invertido no seu significado chamado de
jeringonza, como um cdigo e uma maneira de burlasse do colonizador, linguagem esa
que utilizada no juego de Congos. A posio dos tambores e no centro do local da
apresentao e na frente do coro de mulheres e crianas
159
.
Nesta cmbia so utilizados somente instrumentos de percusso tambores e
maracas que executados com grande vigor e habilidade, com destaque para o solista
tambor hondos. A pulsao das cantigas regida pelas palmas de todo o grupo, que
utilizam o contratempo, lembrando palma utilizada no flamenco espanhol, e que
correspondem junto com as maracas gama de sons agudos.
Existem dois estilos para a cmbia tipo cachimba sua diferena est relacionada
localizao, uma correspondente a regio da costa arriba e outra da costa abajo da
provncia de Coln. O primeiro estilo da costa arriba, chamado de corrido binrio
usualmente em 2/4 e possui semelhana com a cmbia colombiana, e o segundo estilo
chamado de atravesao ou tambor congo utiliza o compasso 6/8, dependendo do
andamento, a dana deste estilo pode ser chamado de terrible. Ricaurte Villarreal, afirma
que executado com toques muito fortes e rpidos nos tambores, resultando dessa maneira
de tocas seu nome. A dana chega a ser frentica e de gestos caractersticos que remetem
dana africana de invocao ritualstica.

157
Da voz banta cachimbar, fumar, cismar. Lopes, s/d, p.58.
Voz do quimbondo kisima que significa poo ou buraco. No Panam, Equador, Cuba, Repblica
Dominicana e Venezuela significam cachimbo para fumar. Del Castillo Mathieu, 1995, p.79.
158
A procedncia do nome Congo tem relao com o grupo etno-lingustico bantu, que chegou ao Panam
atravs do trafico e comercializao escravocrata.
159
Zarate, 1962, p.134.

121
Cmbia Santea
Os estudos realizados por Manuel F. Zarate e sua esposa Dora P. de Zarate, na sua
grande maioria tem sido concentrado na pennsula de Azuero. A cmbia santea possue
este nome pela localidade onde produzida, que a provncia de Los Santos, no Panam,
faz parte deste grupo de estudos que dentro da classificao proposta por Zarate esta nos
bailes do grupo III, ou seja, da dana com casais em roda e tem semelhana com a polca,
sendo que na cumbia se seguram pelas mos.
Alm de ter duas verses a de dana de rua e a de salo. Na dana se observa que
possui caractersticas as da cmbia colombiana onde se utilizam as velas na coreografia.
A instrumentao utiliza acordeo rabel ou violino e o tambor em outras variante
somente se utiliza a mejoranera que toca acordes percutidos a partir das cordas presas
160
.
O tambor santeo utiliza basicamente dois tipos de toques: tambor Norte e
tambor corrido. E os instrumentos de percusso so: repicador, pujador e redoblante
ou caixa clara.
Temas de cmbias santea tem sido utilizados por compisitores eruditos como
Roque Cordero que na sua Rapsdia campesina (1953) utilizou um trecho de uma
cmbia colhida por Garay com o titulo de Las Viejas Alcahuetas

Las Viejas alcahuetas

Todas las viejas son alcahuetas
Dale que dale com sus chancletas

Garay, 1962, p.296.


160
Zarate, 1962, p.198.

122

A cmbia santea tem sido um dos gneros que mais tem contribudo com o
repertorio para a msica de acordeo. Com composies com Los sentimientos del alma
de Francisco Chico Purio Ramrez.
Cmbia Darienita
Esta cmbia encontrada na provncia do Darin onde a existe uma populao
predominantemente de origem afropanamenha, possui uma sonoridade particular devido a
formao instrumental utilizada cantalante, coro, palmas, tambor hondo ou pujador
repicador ou seco, caj tambora, cajn e maraca (um par).
Observo uma semelhana com cmbia colombiana, principalmente pelo desenho
inicial do tambor hondo que realiza um desenho em contratempo com golpes no 2. e 4
tempo, aps alguns compassos. Como exemplo musical utilizei a gravao Chelel do
CD Darin: Bunde y Bullerengue, 1996.
Se o bunde e a reza, a cmbia e a dana
161
esta frase se faz realidade em Darin
onde tanto a cmbia, o bunde e o bullerengue fazem a trilha sonora da populao.
Chelel
Migdalia Betancourt

Bonitas son las piraguas
Navegando rio arriba
Bonita suena esta cumbia
Cantada de un nativo

161
Contra capa do CD Darin (1996).

123
Cumbia Darienita Jumbamba ou diablos de Darin uma dana que utiliza
mascara feitas de cabaas seu canto diz: jum-jum-jumbamba.
O ritmo utilizado para a cmbia darienita o mesmo do bullerengue, utilizando o
tambor hondo, o seco e o bullerengue. Sendo as suas principais variantes:
1. Vocal e instrumental (percusso)
2. Cantada por todos os que fazem parte do baile. Podendo ter uma variante com
uma cantante solista e coro (tipo responsorial, mantendo as tradies vocais de matrizes
africanas).
3. Na cmbia darienita todos bailam em volta dos msicos
162
.
Cmbia dos Ember ou Chimbombo
Com temos mencionado a provncia do Darin possui uma populao negra
importante porm, e territrio do grupo tnico Ember que esta devido em dois distritos
Cmaco (Cirilo Guainora) e Samb (Ro Sbalo) localizado na regio do Alto Chagres, da
provincia e os Wounaan que esto localizados na regio de Chepigana e Pinogana, da
mesma provincia, ambos conhecidos antigamente por chocoes (do departamento
colombiano Choco).
Prova de isto o baile de Chimbombo um tipo de cmbia, de procedncia
africana se fusiona como tradio indgena. E danado de mos dadas e tambm soltas,
misturando tambm suas caractersticas coreogrficas
163
. A poesia panamenha tem se
apropriado da palavra Chimbombo que de origem bantu, e foi utilizada por o poeta
panamenho Demetrio Korsi na poesia Incidente de cumbia. (Anexo IX poesia Incidente

162
Zarate, 1962, pp.104-105
163
Entrevista com Yanitza Zarco, natural de Villa Caleta, Comarca Embera-Wounnan, Darin. Realizada na
Direo de Cultura da Universidade do Panam, Diviso de Folclore, 17/10/2006.


124
de cumbia) nela descreve um drama passional a partir de uma desiluso amorosa vivida
por Chimbombo ao ver sua amada fugir com um estrangeiro, se desespera e a assassina a
ambos.
Os instrumentos utilizados so dois tambores de cunha chamados de requinta e
pujo, a tambora de baquetas, churuca, flauta feita de tubo PVC (gaitas) o de madeira e
carcaa de tartaruga tocada como um sino. Observo que na Cmbia Ember podemos
identificar mas nitidamente esta fuso intercultural que foi colocada no primeiro capitulo
entre as etnias indgenas e o negros, atravs da instrumentao que fusiona tambores,
instrumentos de material de procedncia animal e flautas.
Cmbia Antonera
A Cmbia Antonera encontrada na cidade de Antn e tem forte influencia da
africana. Utiliza uma instrumentao com: repicador, caj, tambor llamador de afuera,
tambor llamador de adentro e o almirez um pilo metlico encontrado somente nesta
regio.
Esta cmbia passa por um processo de extino e encontrar informaes mais
precisas da sua historia e prtica so escassas.
Cmbia Ocuea ou Torea
Esta cmbia encontrada no distrito de Oc e na provncia de Veraguas e sua
importncia se d pela incorporao dos instrumentos de corda qualitativa e
quantitativamente frente aos de percusso. Os instrumentos que utiliza so a mejoranera,
bocona, rabel, violo e os trs tambores repicador, pujador e caj.

125
Sua coreografia tem o sapateado caracterstico da mejorana, tambm chamada de
cumbia sapateada, no duelo de tamarindo, uma dana circular, que tem influncia
indgena, o homem posiciona-se na frente da mulher.
Danzn Cmbia
O Panam tambm foi francs, durante os anos de 1852 a 1903, a influncia
francesa pode ser observada na cmbia, com o surgimento do danzn cumbia.
O danzn surgiu em Cuba, nascido da contradana francesa na ilha e dos ritmos afro-
cubanos. No final do sculo XIX aportou no istmo, produzindo uma outra sonoridade ao
fusionar-se com a cmbia.
Sua instrumentao utiliza flauta, violo, acordeo, maracas, repicador, pujador e
caj.
Possui uma forma que consta de uma introduo, tema A e B, uma sesso chamada
de trios na tonalidade maior e coda.
Como repertrio posso mencionar Jazmines de Franciso Chico Purio Ramrez e
Mama Eva composio de Vicente Gmez.
Cmbia atravesada ou tambor de calle
basicamente utilizada nos blocos de carnaval nas provncias de Herrera e Los
Santos, contudo, tambm executada durante outras festividades populares.
Sua formao instrumental e chamada de tuna e utiliza acordeo, violino, maracas,
repicador, pujador e caj.
Alm das cmbias listadas nas entrevistas foram mencionadas outras trs cmbias:
a Cmbia Trapichera na Provncia de Chiriqu, a Cmbia Tumba Caa tambm da

126
Provncia de Chiriqu e a Cmbia atravesada ou tambor de calle das provncias de
Herrera e Los Santos, porm no encontrei material que propiciasse a anlise.
3.2 Interpretao dos dados obtidos na pesquisa
Este levantamento preliminar do inventario apontou a existncia de um potencial
musical importante para ser levantado e estudado sobre a cmbia panamenha. A cmbia
tem sido produzida tanto individual quanto interculturalmente pelos diferentes grupos
tnicos que formaram a nao panamenha: ndios, negros e brancos.
Inicialmente eu contava com a informao de cinco principais estilos de cmbia: a
Santea, a Chorrerana, os Congos de Coln, a Darienita e os Cucus. Durante a pesquisa
este nmero triplicou chegando a quinze estilos. Neste estudo pude descrever a maioria
deles, ficando em aberto a possibilidade de que outros pesquisadores possam avanar na
investigao e trazer novas contribuies.
Essa diversidade est sendo descoberta pelo grande pblico e valorizando cada vez
mais os estilos.
Entendo que a anlise da msica panamenha poderia ser realizada a partir de
complexos genricos musicais escolhendo critrios como localidade e histria, por
exemplo, para sua classificao e assim, produzir um melhor entendimento e uma forma
mais perene de transmitir valores como identidade e cultura do pas para as novas
geraes.

127
3.3 Eixos paradigmticos e estruturais da cmbia panamenha nas dcadas de
1980 e 1990.
A partir do levantamento dos elementos musicais encontrados na cmbia, posso
afirmar que atravs do estudo, se revelaram dois eixos paradigmticos fundamentais: um
que surge a partir do conceito por mim elencado como o time-line da cmbia o qual
identifico, em suas diversas variantes, como uma marca de identidade facilmente
reconhecvel. O outro seria a caracterstica encontrada em vrios msicos panamenhos de
ser sintetizadores de experincias e gneros musicais de outras latitudes para produzir
uma msica com caractersticas estilsticas panamenhas.
A situao de trnsito que o Panam possui pode, s vezes, ser entendida com
uma possibilidade de ser um laboratrio musical a cu aberto passvel de transitar pelas
veredas sonoras panamenhas da cmbia.

128
CONSIDERAES FINAIS
Este estudo sobre a cmbia panamenha faz parte de um projeto que envolve a
investigao de msicas do continente latinoamericano. Teve inicio no trabalho de
mestrado onde estudei a msica afro-brasileira e afro-cubana.
Para o Doutorado estendi a pesquisa para a msica panamenha onde trabalhei
especificamente com a cmbia, buscando as intersees sonoras.
Busquei trabalhar a questo dos elementos identitrios e da possibilidade de descobrir,
atravs da cmbia, conexes com questes da prpria dinmica da sociedade onde me
criei.
A partir das cmbias analisadas se desprendem as seguintes consideraes finais:
A cmbia panamenha, em sua origem, tem uma relao muito forte com a cmbia
colombiana e tambm com o danzn cubano. O padro rtmico time-line da cmbia
encontrado tanto na cmbia colombiana como na panamenha. Encontrei tambm uma leve
semelhana quanto aos instrumentos musicais de percusso em ambos os ritmos. A
identificao com o danzn cubano est na forma musical: introduo, tema A e B,
montuno e coda. O formato do conjunto musical do danzn cubano se assemelha ao do
danzn cmbia.
Na cmbia dos anos 1980 e 1990 pude encontrar motivos meldicos, seqncias
harmnicas e padres rtmicos constantes na cmbia tradicional panamenha.
O padro estilstico de tocar a acordeo na cmbia panamenha bem definido, como pude
observar nos acordeonistas Alfredo Escudero, Osvaldo Ayala e Samy Sandoval que
pertencem a geraes distintas.

129
Na cmbia do Panam, existe uma caracterstica relevante: geralmente o acordeo
no toca quando a cantora ou cantor esto interpretando, o que a diferencia das demais
cmbias.
A linha de composio utilizada guarda uma ntima semelhana com padres
meldicos da msica espanhola, especialmente com a msica flamenca.
A letra das canes est relacionada a situaes amorosas e atividades relacionadas terra.
Os arranjos musicais tm sido feitos por profissionais que realizam uma ponte entre
o artista e o pblico consumidor, utilizando como estratgia recursos estilsticos de outros
gneros danantes do Caribe como salsa e merengue.
Instrumentos tradicionais como rabel, mejoranera e tambores foram substitudos pelo
acordeo, guitarra e tumbadoras.
A forma musical encontrada nas canes da cmbia, corresponde forma do Rond
modificada e utilizada como um padro esttico recorrente em quase todos os intrpretes e
compositores do gnero.
Dentro da forma musical sempre utilizada a seo montuno em que, na parte
livre, acontece a improvisao tanto de letra como de melodia e so executados mambos
com referncias a outras canes ou temticas.
A utilizao da tonalidade menor no tema A, modulante para a tonalidade maior no
tema B pode ser observada como um padro harmnico recorrente.
A criao de personagens, atravs dos quais se representam situaes do trmino de uma
relao amorosa, da separao e da traio so temas recorrentes nas msicas do perodo
analisado.

130
Com o surgimento, nos anos 1990, da dupla Samy & Sandra Sandoval, a cantora
assumiu o papel de protagonista, interpretando a maior parte do repertrio. Nesse conjunto,
a saloma no utilizada, porm os gritos sim, inclusive com a participao de msicos
do grupo.
Isso marca uma importante mudana estilstica na melodia, ocorrida na dcada de
1980 e que perdurou. A saloma era uma marca do elemento musical da cmbia
panamenha, utilizada at ento pelos vrios conjuntos, mas acabou substituda, com
destaque, pela prpria cantora.
A harmonia feita principalmente pela guitarra que acompanha sustentando a
tonalidade e apoiando o rtmo. Freqentemente so encontradas a primeira e a segunda
inverses de acordes. Na introduo e nos temas A e B o guitarrista geralmente utiliza
rasqueado, para durante o montuno utilizar dedilhado, dando a sensao de uma harpa.
Entendo que este rasgo estilstico de tocar guitarra na cmbia configura um dos elementos
que a identifica como panamenha.
A difuso da cmbia se comporta como a imprevisibilidade das guas que podem
mudar seu curso e ultrapassar limites locais, regionais e nacionais.
A cmbia, matria prima do baile, estabelece uma relao esttica que vai se
transformando em um cdigo comportamental prprio do grupo participante.
Portanto, os elementos identitrios do gnero musical cmbia encontrados neste estudo,
so decorrentes das transformaes scio-culturais e que, atravs dos anos, foram
construindo um estilo e uma esttica que os define como cmbia panamenha.

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140
Entrevistas
Antonio de la Cruz Rudas, mejoranero, nascido em Los Potreros de Oc em 1944,
comeou a tocar com 5 anos de idade, em 23 de outubro de 2006,
Christian Garca, compositor e arranjador, em 25 de janeiro de 2008.
Dolores Cordero Prez, em 4 de dezembro de 2007.
Elias Fernndez, violinista e acordeonista, em Barrero, Corregimiento do Pajonal,
Penonom, Cocl, Panam, em 30 de maro de 2007.
Hiplito Plo Villarreal, em 7 de janeiro de 2008.
Yanitza Zarco, natural de Villa Caleta, Comarca Embera-Wounnan, Darin, realizada na
Direo de Cultura da Universidade do Panam, Diviso de Folclore, em 17 de outubro de
2006.

141
ANEXOS
Anexo I


142



143



144
Anexo II


Capa do CD dos Pescuezipelao grupo que participou da caravana do rock.


145
Anexo III




















Capa do CD Embarrate de hombre de Samy & Sandra Sandoval.



146
Anexo IV


Capa do CD Inagotable de Osvaldo Ayala.

147
Anexo V


Modelo do banco de dados para o inventario da cmbia.

148
Anexo VI
CD contendo exemplos musicais das cmbias:
Los sentimientos del Alma Osvaldo Ayala
Se me olvido quererte Samy y Sandra Sandoval
Mama Eva Luis Casal
Chelel Darien Bunde y Bullerengue
Cmbia Chorrerana Pescuezipelao
Cmbia Cucu Alma Panamea Volume 1
















149
Anexo VII
Instrumentos de percusso da cmbia



Churuca


Maraca

150
Anexo VIII



Foto do vestido Cucu



151

Anexo IX
Poesia
INCIDENTE DE CUMBIA

Demetrio Korsi


Con queja de indio y grito de chombo,
dentro de la cantina de Pancha Manch,
trazumando ambiente de timba y kilombo,
se oye que la cumbia resonando est...

Baile que legara la abuela africana
con cadena chata y pelo cusc;
fuerte y bochinchosa danza interiorana
que bail cual nadie Juana Calamb.

Pancha Manch tiene la cumbia caliente,
la de Chepigana y la del Choc,
y cuando borracha se alegra la gente,
llora el tamborero, llora Chimbomb...

Chimbomb es el negro que Meme embrujara,
Chimbomb es el negro de gran corazn;
le raya una vieja cicatriz la cara;
tiene mala juma y alma de len.

Y el tambor trepida! Y la cumbia alegra!
Meme baila... El negro, como un animal,
llora los desprecios que le hace la negra,
y es que quiere a un gringo la zamba fatal!

Como un clavo dicen que saca otro clavo,
aporrea el cuero que su mano hinch;
mientras ms borracho su golpe es ms bravo;
juma toca cumbia, dice Chimbomb!...

Vengador, celoso, se alza de un respingo
cuando Meme acaba la cumbia, y se va
-cogida del brazo de su amante gringo-<
rumbo al dormitorio de Pancha Manch.

Del pual armado los persigue, y ambos
mueren del acero del gran Chimbomb,
y la turbamulta de negros y zambos
siente que, a la Raza, Chimbomb veng...

Hyese hacia el Cauca el negro bravo
y otra vez la cumbia trepidando est,
pero se dijera que no tiene el bro
de la vieja cumbia de Pancha Manch...

Es que falta Meme, la ardiente mulata,
y es que falta el negro que al Cauca se huy;
siempre habr clientela y siempre habr plata,
pero nunca otro hombre como Chimbomb