Un cuerpo slido e incandescente irrumpiendo de pronto en el vaco: Juan Jos Saer y el realismo de las cosas .

Valeria Sager

Punto de partida La genealoga del monstruo de Rafael Arce que abre el primer Cuaderno de seminario de esta colecci n toma entre los ob!etos contra los que escribe un artculo que "eatri# Sarlo public en $%%& en el Diario Perfil: Literatura bienpensante. 'reo que sin darme cuenta( aunque ya lo )aba ledo con atenta satisfacci n y )asta qui#*s fue eso lo que me lle+ a buscar la edici n de Perfil por primera +e#( llegu a encontrarme a) yo tambin con algo que me interesa porque concentra algunos de los argumentos y algo de los modos de leer contra los que escribo. ,se es mi punto de partida- un di*logo con Rafael( y un a+ance sobre lo que qui#*s ocurra alg.n da cuando tambin sin darnos cuenta escribamos el mismo te/to.

0 Algunas no+elas se parecen a algunas pelculas tanto como esas no+elas y pelculas no se parecen al buen cine ni a la buena literatura. Son artefactos tem*ticos. 1ratan temas importantes( transmiten una cantidad bastante apreciable de mensa!es y plantean conflictos que merecen ser discutidos. A los de este tipo se los llama 2films de calidad34 a estas no+elas )abra que llamarlas 2no+elas de calidad3 . As comien#a la rese5a en la que "eatri# Sarlo escribi sobre Elena sabe de 'laudia 6i5eiro en el Diario Perfil. 0nmediatamente despus e/plica el concepto de modo m*s amplioElena sabe( de 'laudia 6i5eiro( es una de estas no+elas de calidad. Su tema es la enfermedad( la +e!e#( las aspere#as de la +ida cotidiana entre una madre que tiene 6ar7inson y una )i!a que +i+e subordinada y rebelada ante ese destino4 el aborto y las consecuencias de un catolicismo militante que lo impide arruin*ndole la +ida a la mu!er obligada a ser madre. 1odo en dosis masi+as( con una cada entre bi#arra y g tica( que presenta los detalles ntimos de la enfermedad con lengua!e e/plcito pero en frases gobernadas y proli!as. Leyendo la novela me pregunto si, en estos casos, la literatura no est de ms4 si el tema no estara me!or ser+ido por un non fiction sobre +ie!os con 8

6ar7inson y una in+estigaci n periodstica sobre las consecuencias psicol gicas no del aborto sino de no conseguir un aborto en el momento en que alguien cree necesitarlo 9$%%&a( cursi+a ma:. La columna de Sarlo en ese diario es curiosa de por s( se ocupa all de libros sobre los que nunca )ubiera escrito antes en re+istas especiali#adas o en publicaciones acadmicas pero aunque su sistema de lectura cambia( su red conceptual ;qui#*s s lo m*s simplificada para ser recibida por un p.blico ampliado< sigue siendo la misma. ,li!o este te/to para comen#ar( porque desde el margen de su obra crtica m*s s lida confirma ciertos tra#os que la )abitan. ,n lo que +oy a detenerme( m*s all* de esto es en la frase que copio en cursi+a. =uisiera girar en torno de esa posibilidad( alrededor del estar de ms de la literatura, si esto me concierne particularmente es porque )ay un punto especfico de los te/tos de Sarlo en los que un borde de esa idea se e/pone( un punto en el que su modo de pensar la literatura en su estar de ms se condensa con insistencia en una palabra- plus. ,mpec a fi!arme en ella )ace tiempo porque me interesa cu*nto de esa noci n que e/plicar enseguida termin por ce5ir entre los bordes de un andari+el con .nica direcci n el modo de leer a Saer. ,n el pr logo a las bras de 6ayr que la "iblioteca Ayacuc)o public en 8>?@( Sarlo anota que el autor 9supuesto copista de un manuscrito cuyo ttulo le fue propuesto por el persona!e principal y narrador en primera persona de toda la obra: tiene el deseo de una literatura colocada tan en tercera persona que sea el proceso )ist rico mismo su persona!e principal y que la )istoria est figurada desde la instancia colecti+a( funcionando las indi+idualidades como plus esttico o narrati+o 9AA0A:. A ello agrega lo que aparece inmediatamente despus y entre parntesis- 9condimentos:8. Be aqu partimos( el plus comien#a siendo sin nimo de condimento- un agregado que no definira )abitualmente la identidad de una preparaci n pero de cuya gracia depende en gran medida su gusto. ,n El imperio de los sentimientos( )acia el final del libro( la escritora ad+ierte que las narraciones semanales proponen un arte que produce el efecto de C+alorD 9+alor aparece te/tualmente entrecomillado: y luego a5ade-

La palabra que Sarlo pone entre parntesis para fi!ar el sentido de que las indi+idualidades en la no+ela deberan en el que e/plica

funcionar para su autor como plus esttico o narrati+o( +iene sugerida por un pasa!e de 6ayr

que nadie puede discernir en su obra lo que )a )ec)o cada cual ni lo que )a e!ecutado un grupo como en esos guisados de la gran cocina en que se me#clan y confunden mil ingredientes para producir una cosa .nica. A lo que agrega- ,n mi no+ela( el guisado sera el protagonista y los condimentos el resto de los actores pero la cone/i n entre el sentido de condimento y el de plus esttico( est* construida por Sarlo. ,l concepto de plus no pertenece al autor de Divertidas aventuras del nieto de !uan "oreira sino a su prologuista.

EB nde est*n sus secretosF ,n el rec)a#o a la desnude#( a la 2simplicidad3( al 2despo!amiento3 de la escritura( al ascetismo. 6ara contar sus simples y repetidas )istorias( estas narraciones no eligen un estilo simple. ,ligen un estilo de clis que garanti#a la e/istencia de un plus. ,n ese plus est* su esttica( basada tanto en una pronunciada tipificaci n de persona!es como en una serie de moldes estilsticos. Se trata quin lo duda de una esttica sin problematicidad( antirupturista( que combina elementos seguros( de ese fondo com.n de in+ersi n que sin sobresaltos crea la ilusi n de +alor 9$%%%- $$G:. La primera pregunta es Equ significa ese plus y si podra entenderse como sin nimo de la ilusi n de +alor o #valor3 F =uiero decir que el plus es la ilusi n esttica a la que las no+elas aspiran( ese +alor preconcebido que desean y no logran. 6or lo tanto( pienso( si el plus no es en realidad para Sarlo una especie de definici n del gusto( del buen gusto de la literatura( de su literariedad y por lo tanto de su esteticidad deseada La aspiraci n de +alor de las novelitas se5ala algo que est* m*s all* y se niega para ellas la posibilidad de alcan#arlo. ,l estilo de clis muestra que )ay una aspiraci$n y es esa condici n a la que se aspiran( algo m*s all* que no se alcan#a lo que define a la literatura valiosa. La literatura es para Sarlo ese estar de ms, ms all: plus, lo que le sobra al lengua!e 9una potencia del lengua!e que no le es indispensable( como si lo sera <entiendo< su funci n comunicati+a:( y que la literatura forma o modela 9esa es su condici n esttica y ese es su lu!o:. Al mismo tiempo el plus y sus equi+alentes designan lo que le falta al lengua!e( lo que tiene de menos sin la literatura. H es esa falta( la que para este modo de leer permite una sobra( lo que constituye el mrito de lo literario. Agrego para confirmarlo( un .ltimo caso( qui#*s el m*s ntidoSi no percibimos una diferencia entre Sil+ina Icampo y Laura ,squi+el( nos equi+ocaremos- en todos los casos( )ay una diferencia formal y sem*ntica que debe discernirse a tra+s de perspecti+as que no siempre son las de los estudios culturales JKL Son diferentes porque )ay un plus en Icampo que est* completamente ausente en ,squi+el. ,l arte tiene que +er con este plus. H la significaci n social de una obra de arte( en una perspecti+a )ist rica( depende de este plus( como depende de su p.blico si la consideramos s lo en trminos de su impacto presente 9o s lo en trminos de mercado: 98>>&-M?: La abundancia de e!emplos transcriptos y e/plicados )asta aqu confirma que el uso del concepto que seguimos responde a la necesidad de nombrar de alg.n modo sin definir lo que )ace arte al arte o literatura a la literatura- el plus indefinido garanti#a la composici n de un +alor que a la +e# la +aloraci n genera. 6ara un modo de +er cerrado sobre s mismo y prescripti+o como el que re+isamos el plus es como dice en este p*rrafo omnipresente e inmutable- la significaci n social de una obra de arte en una perspecti+a )ist rica depende de

ese plus. Sus caractersticas( sin embargo( las pistas de lo que )ace arte al arte en los te/tos de Sarlo se enumeran con precisi n algunas +eces y aunque no llegan a definirlo proponen una especie de lista de condiciones- Literatura y poltica publicado en 8>?M en Punto de vista enumera los rasgos de un corpus de no+elas que se editaron entre 8>&N y 8>?M como astucias de una arista en la que coinciden dos dominios- el de la teora literaria o la teora crtica y el de la )istoria argentina inmediatamente anterior. ,l desarrollo de la primera suscita formas de escritura asediadas por la imposibilidad de concebir relaciones tersas entre los te%tos y el mundo 9?:( o compelidas de modo intensi+o por una desconfian#a radical frente a la narraci n cl*sica y frente al realismo. La segunda( nombrada en el artculo como fragmentaci n +iolenta del mundo ob!eti+o( marcada por la represi n( la muerte y el fracaso de las ilusiones perdidas 98%: se5ala una e/periencia social que por el )orror( da la impresi n de resistirse a otro discurso( una realidad cuya l gica parece secreta 9>:. ,l borde que tocan las dos lneas sugiere que como la literatura se dispone a in+entar estrategias de representaci n de los actores sociales y de los fantasmas sub!eti+os suscitados por ellos( se entrega con complacencia a delinear un espacio refle/i+o con+eniente cuando la )istoria sacude todas las certidumbres. La escritura literaria parece acelerar desde esta perspecti+a sus mecanismos de figuraci n en la selecci n de tropos ligados a la ausencia( la opacidad y la fragmentaci n. ,ntre tanto( el procesamiento social de la e/periencia en busca de sus sentidos posibles encuentra en ese proceder una modulaci n particular- Se escribieron no+elas que oblicuamente( s lo oblicuamente( )ablan de la )istoria( anota la autora- pero es precisamente en esa perspecti+a sesgada( en fuga( donde la literatura alcan#a a producir un discurso interrogati+o y refle/i+o 9en lo intelectual y en lo esttico: 98%:. ,l an*lisis del desen+ol+imiento literario as planteado supone la idea de que la opci n de ciertos procedimientos puede entenderse como ce5ida por la incidencia del entramado de discursos y moti+aciones di+ersas( propias del desarrollo interno o atra+esadas por la )istoria. 6ero otra direcci n asume ese encuentro entre la palabra literaria y las configuraciones de la e/periencia social cuando( mirando a)ora )acia adentro de la literatura( ese agrupamiento de ingenios- la oblicuidad( la cifra( el fragmento constituyen la &nica lengua capa# de escribir algo sobre lo real- La literatura puede leerse como discurso crtico aunque adopte 'o precisamente por(ue adopta) la forma de la elipsis( la alusi n y la figuraci n como estrategias para el e!ercicio de una perspecti+a sobre la diferencia 98>?G-&( cursi+a ma:. La asociaci n entre el discurso crtico y las formas oblicuas( elpticas y opacas encuentra en esa modulaci n de la escritura una normati+a( una especie de deber y de lmite. Las lecturas crticas sucesi+as en las que Sarlo anali# la obra de Saer por e!emplo 9pero es el e!emplo que me interesa: @

construyeron con ella un imponente ob!eto de la figuraci n y la oblicuidad y con esos recursos fueron componiendo la perfecci n$ saeriana. La primera +e# que Sarlo firma un artculo en el que un libro de Saer se menciona y se anali#a 9una de las primeras +eces que el nombre de del escritor santafecino aparece en una re+ista especiali#ada de "uenos Aires:( el estilo y el uni+erso del autor de El Limonero real aparecen caracteri#ados por la lentitud( los pocos persona!es( el detenimiento y la concentraci n de una escritura tersa( proli!a y sin estridencias 98>&G:. Oe detengo en este punto porque( dos a5os despus de esas palabras( Sarlo comen#ara a dirigir Punto de vista y desde el costado en el que aquel artculo )abra aparecido como uno m*s( la literatura de Saer pasara al centro de los intereses esttico<polticos de la publicaci n. O*s all* de ese mo+imiento de traslaci n )acia el centro del inters( la +aloraci n del escritor seguira siendo la misma- ,n 8>&?( en las p*ginas de esa re+ista( Ricardo 6iglia que designaba la particularidad de los tra#os saerianos como los de una escritura mon tona siguiendo seg.n escribe( una acepci n de 6a+ese en la que eso querra decir fiel a un n.cleo tem*tico y a un estilo personal 98?<8>:( e/presaba con el mismo tono que Sarlo( cu*les eran las cualidades de su notable traba!o estilstico Saer construye en Cicatrices, El limonero real y sobre todo en La mayor( narraciones descripti+as sin suspenso( sin desenlace en las que se destaca el notable traba!o estilstico. As el nombre alusi+o del +olumen que comentamos JLa mayorL( remite a un modelo de composici n musical( donde los moti+os( los temas reaparecen y se modulan en un !uego de simetras seme!an#as repeticiones que JKL tienden a disgregar las narraci n y a disociarla en fragmentos discontinuos 98>:. Po es sorprendente as desde esa monotona que se le atribuye( que la crtica se mue+a de un libro a otro entre predicados similares tendientes a construir una imagen de esa obra con rasgos que despliegan siempre un paradigma con mnimas +ariantes de la suspensi n- el detenimiento o la prolongaci n casi infinita del instante. H es !ustamente ese con!unto de rasgos que Sarlo y 6iglia descubrieron y tambin inventaron, o me!or desearon encontrar en esa obra( lo que ayudara a definir y distinguir el sistema de lectura de Punto de vista. Los libros de Saer en los que Sarlo y los dem*s encontraron la posibilidad de una redefinici n del campo escriturario nacional 9Balmaroni:( fueron 9a e/cepci n de *losaM( sobre el que se
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Vase especialmente- La ruta de un escritor perfecto y ,l tiempo inagotable en Sarlo( "eatri# 9$%%&:. Escritos sobre literatura argentina. "uenos Aires( Siglo AA0.

Al respecto( escribe Balmaroni( suele mencionarse un )ec)o si se quiere llamati+o- Punto de +ista no public (

como +ena )acindolo con los libros anteriores( rese5a ni comentario alguno sobre *losa, la re+ista se ocup de esa no+ela de 8>?G a5os m*s tarde( en un artculo de Sarlo a prop sito de la publicaci n de Lo imborrable 9". Sarlo( QLa condici n mortalR( Punto de +ista, a5o AV0( no @G( "uenos Aires( agosto de 8>>M( pp. $?<M8:. Luego

escribi m*s tarde: rese5ados uno a uno poco despus de su aparici n. Su estima estu+o +inculada con el fer+or de ad+ertir que en esa literatura se produca un encuentro luminoso con la fidelidad que ellos tenan respecto de un uni+erso te rico fundado en la autonoma y en la importancia de la negati+idad esttica tal como apareca principalmente en la teora adorniana. ,n la comparaci n entre ,squi+el y Icampo( transcripta m*s arriba( "eatri# Sarlo admite- ,l arte tiene que +er con el plus( depende de ese plus que las diferencia( algo< como lo enunciaba en la primera cita transcripta < que aparecera en la literatura de Icampo estar-a de ms y es como si esa palabra- plus( alcan#ara a definir un elemento indescriptible de otro modo( sin otro nombre( algo que s lo puede reconocerse por oposici n 9est* presente o ausente: en el interior de un sistema de +alores diferencial( negati+ista y claramente cerrado sobre s mismo. 1ras la pista de una definici n del modernismo esttico que le permita encontrar el origen de la contienda entre ste y la cultura de masas( Andreas Suyssen( e/plicaLa premisa m*s importante de la obra de arte modernista es el rec)a#o de todos los sistemas cl*sicos de representaci n( el borramiento del contenido( el borramiento de la sub!eti+idad y de la +o# del autor( el repudio de las seme!an#as y las +erosimilitudes( el e/orcismo de toda petici n de cualquier tipo de realismo. S lo fortificando sus lmites( preser+ando su pure#a y su autonoma y e+itando cualquier contaminaci n con la cultura de masas y con los sistemas significantes de la +ida cotidiana( la obra de arte puede mantener su actitud negati+a- negati+a tanto )acia la cultura de masas y el entretenimiento !u#gados como las formas principales de la articulaci n cultural burguesa 98%N<8%G:. Luego ad+ierte que Adorno )a sido descripto muc)as +eces como un te rico de la +anguardia( un uso de la terminologa< aclara< que confunde +anguardia y modernismo. 6ero si( como dice "Trger( el principal ob!eto de la +anguardia era reconciliar el arte con la +ida JKL Adorno no es un te rico de la +anguardia sino del modernismo 9G&:. Uinalmente recuerda Suyssen que en Doctor .austus de 1)omas Oann( el demonio que )abla como un crtico de arte reproduciendo en +arios momentos el eco
e/plica que su in+estigaci n no pudo recoger materiales a partir de los que desarrollar una e/plicaci n de este punto que supere las con!eturas pero que es posible aceptar la )ip tesis seg.n la cual los principales crticos saerianos de ese momento( es decir los uni+ersitarios( preferan un Saer autorreferencial o antirrepresentati+ista( ptimo para probar las armas met dicas del +enda+al te rico y la inclinaci n )acia las incertidumbres ideol gicas y polticas 9digamos( el Saer de /adie nada nunca: aunque El entenado, que fue leda como el abrupto reingreso de Saer a la Qnarrati+idadR( fue muy estudiada por esas mismas corrientes crticas: 9p.G@8:. O*s all* de e/pandir la cuesti n de la diferencia de *losa respecto de la recepci n del resto de la obra saeriana( destaco este p*rrafo porque afirma como dominante la lectura autoreferencial y antirepresentati+ista de Saer( y porque es del otro lado de esas preferencias donde aparece lo que quiero leer.

del pensamiento del fil sofo fran7furtiano( dice - La composici n misma se )a +uelto muy difcil( diab licamente difcil. E' mo traba!ar all donde la obra ya no tiene relaci n alguna con la sinceridadF 9$@>:. ,l arte emancipado sobre el que discurre el demonio( refle/iona el autor de Despu0s de la gran divisi$n( es toda+a un arte notablemente comple!o que no puede ni romper su aislamiento ni resol+er la oposici n radical entre la apariencia esttica y la realidad. ,s en esta direcci n en la que el deseo de Punto de vista confluy con la potica saeriana( y para armarse encontr en la forma de sus frases( en la +o# de algunos persona!es tanto como en ciertas afirmaciones ensaysticas del autor una coincidencia con sus con+icciones como si la .nica opci n se diera entre el esteticismo e/asperado alto modernista y el mercado@. ,n un artculo publicado recientemente( Ba+id Iubi5a escribe que para eludir la imposici n de una causalidad al relato del presente( Saer traba!a a partir de una acumulaci n de bre+es instant*neas( cada una de ellas sin memoria respecto de las anteriores. Bespus( agrega que de esa forma la escritura obtiene un transcurso inm +il( una captura de los mo+imientos como superposici n de placas detenidas( cada una despus de las otras( cada una encima de las otras 98N@:. Si )a )abido una lnea dominante en los modos de leer a Saer( es la que aqu aparece- la certe#a de que )ay en ella una suspensi n aferrada a la prolongaci n casi infinita del instante. La e+idencia de que lo que se configura all es el ritmo de una literatura gerundial. Lo que el crtico escribe( es absolutamente cierto( porque la sensaci n .ltima que nos de!a la lectura de La mayor( de El limonero real( de /adie nada nunca puede nombrarse sin duda como imposibilidad de a+ance adem*s de que la resistencia y la morosidad +inculadas con el fraseo de la prosa est*n tambin temati#adas desde el ensopado de la galletita de 1omatis en el t )asta la e/plicaci n de el Vato cuando afirma que despus de sus encuentros se/uales con ,lisa( despus de mo+erse( que!arse y suspirar no )aban a+an#ado muc)oest*bamos <dice el Vato< igual que al principio y el punto m*/imo que )abamos alcan#ado estaba infinitamente m*s cerca del comien#o que del fin 9 /adie nada nunca( N&:. Say en la
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'on fec)a del $% de octubre de $%8%( Sarlo publica en su libreta de Bazar americano, su apreciacin sobre "etanoia( la pera que por esos meses se estaba estrenando en "erln. ,n esa puesta( escribe- 1odo es un gesto del alto modernismo( en el momento en que el alto modernismo es una presa casi despreciada( irrisoria( de las estticas que consideran el pop art como el .ltimo captulo de donde sale entero el presente. Algunos se +an despus de la primera media )ora. Ho( en cambio( soy leal a "etanoia( como si tu+iera que )acerle un aguante imaginario.

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escritura de Saer una atracci n por lo detenido( lo fragmentario o lo que se mue+e ligeramente4 sin embargo la cadencia de ese af*n de!a tambin un resquicio- !unto a la imposibilidad del a+ance( brilla ntida la prueba de que en realidad el a+ance se produce. 6arece claro que las acciones no a+an#an( todo es tan est*tico y tan lento en Saer pero los mo+imientos s muestran un conocimiento del instante anterior. Say un punto al que llegan( abren y duran un tiempo )asta que conducen( al fin( a acciones terminadas. ,sto ocurre aunque inmediatamente el mismo sintagma o el mismo tiempo +uel+an a abrirse o +uel+an a comen#ar y aunque ese instante )acia el que +an las frases( el momento final de las acciones( no tenga mayor significado que sus partculas. A.n si( al re+s( son las partculas de tiempo y mo+imiento las que tienen todo el sentido mientras que cuando la acci n se completa o termina( el sentido se des+anece. La narraci n de los pacientes intentos de en)ebrar la agu!a y dar puntadas de Vabriela "arco para coser un bot n( lle+a casi tres p*ginas de La grande pero al fin( la costurera +erifica que el bot n est* firmemente cosido. ,l caballo del Ladeado en el comien#o de /adie nada nunca +a emergiendo gradual( del agua( como con sacudones le+simos( discontinuos( )asta que las patas finas tocan la orilla 988:. ,n La mayor( 1omatis dice- H yo a)ora( me lle+o a la boca( por segunda ve1( la galletita 9Cuentos completos- 8$N( cursi+a maN:. Say recuerdo de que )ubo una primera +e# y )ay sucesi n. As como )ay recuerdo o certe#a de que otros( ellos( antes podan JKL y suban( despus( la mano de un solo mo+imiento( a la boca 98$N:. As es que aunque se parta y se fragmente el mo+imiento que antes( otros( parece que podan )acer de modo continuo y de una +e#( 1omatis est* primero en el .ltimo escal n y luego en el pen.ltimo( en el antepen.ltimo( en el primer escal n y en el patio.G Sabemos que el a+ance se da la mayor parte de las +eces entre un libro y otro de modo que el tiempo de la realidad( el que le lle+a a Saer escribir un libro( el que )ay entre una no+ela y las siguientes +uel+e discontinuo el tiempo que pasa entre un momento cualquiera y el que +endra despus( pero tambin es cierto que leemos salteando ese espaciamiento( en
N G

1odas las referencias a los cuentos de Saer siguen la edici n de los Cuentos completos( a partir de aqu -'c ,n ,l lugar de Saer( Oara 1eresa Vramuglio dice que en El limonero real el relato no a+an#a en forma

directa y lineal( sino de modo traba!oso y fragmentario y que esa ruptura de la linealidad del orden temporal que se corresponde con la repetici n( la condensaci n y las nue+as e/pansiones con que se construye el discurso narrati+o terminan por disol+er la sucesi n temporal en el aura de un crculo est*tico( m*gico( donde re+erbera la duraci n de un eterno presente 9$>%:. Sin embargo ad+ierte( y esto es lo que me interesa especialmente( que el primer QamaneceR( 9la primera +e# que est* escrita la frase QAmanece W y ya est* con los o!os abiertosR: y el .ltimo QamaneceR de la no+ela tienen distintos referentes- Bespus de que oc)o +eces la frase )a dado el ritmo de la narraci n y )a producido recapitulaciones cada +e# m*s e/tensas del mismo da( el tiempo )a transcurrido.

busca de atar( seguir el )ilo de lo que )a quedado suspendido y que a) )ay tambin una posibilidad de dic)a que empu!a la narrati+idad y la duraci n de la obra contra toda su negati+idad- ,l momento en el que el Vato se le+anta y de!a su mesa del Vran Boria porque en alg.n barrio oscuro( unos amigos lo esperan para la cena en el cuento Poc)ero 9 Cc:( e/iste para nosotros desde el a5o $%%% cuando se publica Lugar y lo leemos 9si seguimos el orden cronol gico de la obra: despus de saber que el Vato fue secuestrado cuando estaba con ,lisa en la casa de Rinc n y que a)ora en el tiempo en el que irrumpe el libro Lugar ( el Vato est* desaparecido. E,n qu tiempo sucedi esa escena que el Vato mira desde su mesa en el barF E'u*ndo se nos iba a contar la comida a la que asistira el Vato con sus amigosF EPo esperamos toda+a ese cuento que no fue escritoF ,l modo de leer que )abilita y propone el )ori#onte del desciframiento y la oblicuidad alto modernista tiene para m una idea de la literatura acabada( tan e/igente y comple!a que al tocar la negati+idad absoluta y la perfecci n que se desprende de ese negati+ismo( alcan#a tambin su fin. Po es que quiera suprimir la dificultad de la prosa saeriana( puede definirse su escritura por su resistencia negati+a o puede leerse con ansiedad y !.bilo sus afirmaciones y sus momentos de narrati+idad luminosa. La opci n podra llamarse <con palabras de Alain "adiou< metaf-sica- depende de una orientaci n en el pensamiento que es una elecci n filos fica y no el resultado de un argumento 9$%8%-G&:. E,l sistema de lectura que s lo puede +er fragmentos y +acos antirepresentacionales no es lo que impide leer que qui#*s lo que nos pun1a en Saer no es solo la perfecci n de la forma sino tambin algo de lo narrable y lo efecti+amente narradoF&

&

,n ,l efecto de irreal( donde tambin se definen y se dan +uelta los bordes de algunos de estos problemas(

Alberto Viordano cuestiona el dominio( la predominancia de un modo de leer a Juan Jos Saer al que nombra como autorepresentaci n. Besde ese modo de +er el te/to se con+ierte en relato sobre el proceso de construcci n de un relato y despla#a el +nculo esencial que liga a la literatura con la realidad porque desde esta perspecti+a no )abra m*s realidad que la literaria- la literatura como real( como causa de s misma. EBe qu otra forma <plantea entonces< pensar las relaciones de la literatura con la realidadF Antes de ensayar una respuesta se detiene en un p*rrafo de Vraciela Oontaldo sobre El limonero real- QLa desconfian#a central Jde la potica de SaerL es que la escritura no puede apre)ender lo real cuya comple!idad es tal que resulta imposible traducirlaR4 y un poco m*s adelante- QSi la escritura es imperfecta porque no puede reproducir lo real( ra# n por la cual est* permanentemente reelabor*ndose( la literatura es un interminable traba!o de correcci n( y el traba!o sobre los materiales se puede reali#ar desde diferentes tcnicas( puntos de +ista( etc.R. A partir de a) Viordano a+an#a sobre las palabras de Oontaldo y escribe- Se dice de lo real que es comple!o( y es difcil no reconocerlo( pero Epor qu s lo )a de ser comple!o y no tambin simpleF( Epor qu su indecibilidad( su inapre)ensibilidad para la escritura( no )abra de depender a +eces de una sencille# e/tremaF

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La b.squeda de e/plorar ese n.cleo dic2oso es la que empu!a mi lectura y es tambin la que da un orden al sentido que tiene para m insistir y sostener el realismo saeriano a pesar de toda la fragmentaci n( la suspensi n y la incertidumbre( como si fuera preciso para e/plicar por qu lo leo( atar eso que est* )ec)o de peda#os.

00 ,n el punto cero de 3n desierto para la naci$n de Uermn Rodrgue#( est* 6aramnesia de Saer( con ese cuento comien#a a definirse el espacio que el libro despliega- el de una territorialidad artificial y +aca que se articula y rearticula incesantemente a la manera del milieu bal1aciano 98G:. La e/pansi n de la cartografa que fund el desierto empe# con la coartada de una nada 9Bicen que no )aba al principio nada- desierto era ausencia de paisa!e( tierra +aca de refle!os y de significaciones que no en+a ni de+uel+e ninguna se5al $M:( sin embargo Xescribe el autor< en el comien#o s pas algo( algo que desmiente o complica el espacio 9$M: porque all )aba algo y alguien- la ma5ana del $% de enero de 8N8G que Juan Bas ayun y los indios comieron( cuenta elpticamente "orges( algo pas 9$M:. 6ara pensar un punto y otro( la nada y el acontecimiento o el relato de que algo pas porque )ay algo( 6aramnesia es sin duda un principio !usto. Lo que all se narra es otro ayuno de los conquistadores en el nue+o mundo el da que una tribu salida de la nada atac y destruy el fuerte de Sancti Spiritu y el espacio qued sembrado de cad*+eres( pero tambin y sobre todo el )undimiento del capit*n en el magma de lo indiferenciado( en palabras de Rodrgue#Besenganc)ado del orden simb lico( de las ficciones realistas que lo sostenan( el capit*n se )unde en un flu!o de +ida multiforme proliferando en series abiertas y ondulantes por una llanura sin atributos. As 6aramnesia depende de una potica literalmente antirrealista( que despo!a la e/periencia de su manto simb lico y lle+a el lengua!e )asta el lmite de lo representable. Lo real es a)ora el fuerte 9el real:( el sol ardiente. ,l ro inm +il( la empali#ada semiderruda( la descomposici n de los cad*+eres( el lamento de los moribundos( la materia neutra de una +ida despo!ada de atributos )umanos JKL 9$?: =ui#*s por la energa con la que el crtico sostiene el antirrealismo de la escena( el an*lisis resuelto y brillante que emprende del relato de 3nidad de lugar'Cc) , concentra para m las im*genes sueltas( sin composici n( con las que yo pienso al re+s( el realismo en Saer - Si bien por un lado est* la e/periencia despo!ada de su manto simb lico( que una +e# desatada como afecci n impedira un orden necesario para que el realismo se d( y aunque lo que queda es algo toda+a real Xcosas destruidas y negadas- el fuerte roto( la descomposici n de los cuerpos(

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el lamento( el ro inm +ilX pero incapa# de configurarse a la manera realista4 es m*s que todo el ruego del capit*n que escande el relato lo que Rodrgue# e/pone como imposibilidad de simboli#aci n que +a contra el realismo- el capit*n pide al soldado pelirro!o una )istoria 9Sa#me el cuento de que )ay un ocano( Bime( dime( cuntame Sa#me creer que todo eso es real. Sa#me creer que no )emos estado siempre t. y yo y Judas en este lugar( rodeados de carro5a y que )ay alg.n otro lugar que no sea este Cc $M&: y el autor de 3n desierto para la naci$n escribe que lo que suplica el capit*n es que lo de+uel+a al campo de la creencia por medio de la repetici n de un relato +erosmil que el tiempo +uel+a a correr ba!o la forma de una narraci n 9$?:. ,sas frases afirmati+as y suplicantes del persona!e de 6aramnesia instituyen una demanda del mismo efecto que es capa# de crear la literatura- )acer un mundo( un lugar (ue no sea este. Si los nombres de ese mundo son los mismos que )ay tambin afuera de ella 9y aunque el capit*n no pueda saberlo( el narrador lo sabe- ,l ro estaba tan inm +il y liso que apenas si los refle!os y esa especie de pol+o dorado y p*lido que el sol depositaba y )aca girar sobre la superficie delataban su cauce JKL Parec-a no +enir de ninguna parte ni dirigirse a ninguna otra $MN( cursi+a ma: si en la realidad el ro +iene de otro lado( si )ay algo que se llama ocano y )ay otro lugar que no sea ese( si en realidad )ay alguien al que se llama rey( y )ay Oadrid y Sego+ia( eso podra ser simplemente una definici n del realismo.

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,l realismo no parte de una pretendida identidad entre las palabras y las cosas( comien#a cuando se acoplan 9en su acepci n sonora o electroac.stica: los nombres( las palabras de adentro y de afuera de la literatura( o s lo cuando las posibilidades( las acciones( los lugares( los seres que )ay en un relato son posibles tambin afuera de l( pero el realismo entendido en su sentido cl*sico( tiene como constante sus procedimientos ase+erati+os adem*s del punto en que se tocan la afirmaci n de que algo e/iste y su posibilidad de e/istencia en la realidad( y es a) donde como ya sabemos Saer sustrae casi siempre la aparici n de un real indudable y certero. Lo que despo!a a la e/periencia de un orden( la paramnesia( lo que con+ierte a la e/periencia en una sucesi n o un empastamiento de capas- la inconsistencia difusa( +ers*til y omnipresente 9*losa( NM:( el c)orro de substancia anterior a la forma en el que las meras reacciones qumicas de los elementos combinados de materia aleatoria se encaminaJbaLn )acia la opci n +ida( animal( )ombre yo( etc 9,l )ombre no cultura8( Cc( 8@: es en la literatura de Saer un estado casi omnipresente pero lo que inconsiste( lo indeterminado que est* por todas partes es una condici n de la e/istencia +inculada con un modo de ser y de +er de los persona!es y los narradores. ,s el modo en el que +en el mundo( no es la negaci n del mundo. La postulaci n de que s lo pueda )aber o )aya )abido nada( arma un mundo incluso all donde la nada nombra lo narrable( en /adie nada nunca antes de que el c)aparr n arrastre a lo que quiere persistir en la nada uni+ersal( )ay un ba5ero y una playa( )ay ,lisa y el Vato y 1omatis y todo eso permanece( subsiste( simultaneo durante un lapso incalculable 9$$$:.

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Alain "adiou define en el 4egundo manifiesto por la filosof-a, la e/istencia( y para )acerlo se pregunta primero Equ es una cosaF- una cosa no es toda+a XescribeX un ob!eto( la cosa se sit.a despus de la indiferencia de la nada y antes de la diferencia cualitati+a del ob!eto( si la ley de las cosas es el ser en tanto puras multiplicidades 9cosas: tambin lo es el ser a) en tanto aparecer 9ob!etos: 9$%8%- N&:. "adiou dice primero que la e/istencia es la medida de la identidad de una cosa consigo misma( para lo que quiero proponer ese sera el caso del realismo cl*sico( pensemos por e!emplo en el se5or Vrandet( en su minuciosa descripci n fsica( en la cuenta de su fortuna( de su casa( de su ciudad4 en ese mundo las cosas afirman completamente su identidad y su ra# n- La descripci n de las dem*s partes de la casa se )allar* ligada a los acontecimientos de esta )istoria4 pero entretanto( el croquis de la sala en que brillaba todo el lu!o del )ogar( puede )acer sospec)ar de antemano la desnude# de los pisos superiores 9"al#ac( 'ap. 00( p.$G:. 5 La e/istencia bal#aciana ase+era un realismo ob!etual( parece no de!ar ning.n )ueco. ,l punto de +ista en Saer est* en las cosas( lo que se describe minuciosamente siempre es cambiante( siempre est* )acindose e interrog*ndose- interrogar, interrogar, interrogar para que diga( por decir as( y de una +e# por todas( algo 'La mayor, Cc, 678), a +eces aparece para luego +ol+er a fundirse en el +aco( pero su aparici n( el moment*neo +ol+erse ob!eto de las cosas dibu!a a su alrededor un mundo y entonces )ace un mundo en el que son posibles las mismas cosas y ob!etos( los mismos nombres que est*n en el e/terior- Be pronto( una mariposa
amarillenta aletea a un metro de distancia( como si( filtr*ndose por una grieta in+isible del aire( apareciendo( )ubiese pasado de la nada al ser( del e/terior imposible del mundo al que Riera( sin la menor +acilaci n( confina en la ine/istencia( a la interioridad +i+iente de la materia que se forma( densa y rugosa4 aletea un tiempo en la lu# del da( y despus( des)acindose( +uel+e( oscura( a la molienda indiferenciada y fangosa 9La grande: $?M:.

La description des autres portions du logis se trou+era lie au/ +nements de cette )istoire4 mais dYailleurs le croquis de la salle oZ clatait tout le lu/e du mnage peut faire soup[onner par a+ance la nudit des tages suprieurs.

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Lo que aparece y brilla por un instante o lo que entra al mundo para ya no salir como piensa Leto la aparici n en Amigos 9Cc: podra precisarse tambin como lo que "adiou llama ine/istente( porque lo que ese concepto permite pensar es que lo que ine/iste no es la nada( es al re+s un brote. 0ne/istencia es lo que sufre el capit*n de 6aramnesia y es lo que sumerge a 1omatis en La mayor o con m*s +iolencia en Lo imborrable. La ine/istencia puede ser pensada como la sustracci n( el fil sofo escribe que la depuraci n es una de las grandes consignas del siglo. Stalin lo di!o claramente- C,l partido solo se fortalece al depurarse3 9$%%N&G:( nuestro siglo arrebatado por la pasi n de lo real fue el siglo de la destrucci n. 6ero )ay que discernir dos orientaciones. \na que al asumir la destrucci n como tal( se interna en la depuraci n. H otra que intenta medir la ineluctable negati+idad( que yo llamara Csustracti+a3. 'uando para dar el e!emplo m*s claro de la sustracci n( "adiou( se detiene en el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Oale+ic) e/plica que podra mir*rselo como el colmo de la depuraci n( all parece eliminarse todo- color y forma. ,s lo que anota inmediatamente despus lo que me interesa- ,s preciso e+itar interpretar el Cuadro blanco sobre fondo blanco como un smbolo de la destrucci n de la pintura4 se trata m*s bien de una asunci n sustracti+a JKL 6resa en la blancura( la diferencia entre el lugar y lo que tiene lugar se constituye en la borradura de todo contenido( todo surgimiento 9&>:. =uisiera subrayar el es preciso porque mirar lo no e/istente( lo sustrado( es de modo ntido igual que para los persona!es de Saer( podramos decir igual que para Saer( una elecci n( una decisi n. 6ara "adiou )ay un poema de Oale+ic) 9 en el que encuentra la definici n del acto sustracti+o que quiere dar- in+entar el contenido en el lugar mnimo de la diferencia mnima donde no )ay casi nada. ,l acto es un Cdia nue+o en el desierto3 9$%%N- ?8:( para Saer eso sera un cuerpo s lido e incandescente irrumpiendo de pronto en el +aco 9Algo se apro/ima( Cc N8&:. ,l ine/istente entonces aparece para m como opci n para salir de la negati+idad absoluta( pensar un contenido en la pura blancura. 6or .ltimo( el e!emplo que da "adiou sobre lo ine/istente es el del proletariado para Oar/( aunque su ser social y econ mico no es dudoso( no tiene e/istencia poltica( es en el mundo poltico donde no e/iste( pero adem*s a5ade lo que canta La internacional en la que Los nada de )oy todo )an de ser y escribe- Los que se proclaman como Clos nada de )oyD( no est*n afirmando su nada. Afirman sencillamente que no son nada en el mundo tal como es JKL H el
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,l poema de Oale+ic)( seg.n la traducci n que aparece en la edici n de El siglo que seguimos( dice- 1rata de no repetirte nunca( ni en el cono ni en el cuadro( ni en la palabra( si algo en su acto te recuerda un acto antiguo( me dice entonces la +o# del nue+o nacimiento- borra( c*llate( apaga el fuego si es fuego( para que los faldones de tus pensamientos sean m*s ligeros y no se enmo)e#can( para escuc)ar el )*lito de un da nue+o en el desierto. L*+ate el odo( borra los das antiguos( s lo as ser*s m*s sensible y m*s blanco( pues manc)a oscura ellos yacen sobre tus )*bitos en la sabidura( y en el soplo de la ola se dibu!ar* para ti lo nue+o. 1u pensamiento encontrar* los contornos( imprimir* el sello de tu rumbo.

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de+enir todo supone el cambio de mundo 9G?: porque solo puede decirse e/istir en lo relati+o a un mundo. ,l mundo( el lugar( es siempre de alg.n modo lo que Saer pone a e/istir( su definici n( los modos de +erlo y de describirlo de los persona!es cada +e#( en cada fragmento( dicen tambin si )ay caf o bufanda amarilla o si la manc)a amarilla que sube( sola del pantano( flota desintegr*ndose pero sobre todo dicen- Een qu mundo y en qu mundosF 9La mayor( Cc( 8@@:. ,l realismo en Saer consiste como todo realismo en )acer e/istir un mundo con las mismas cosas y los mismos nombres que )ay en el e/terior( aunque all dentro despus las cosas ine/istan6ara acorralar a la liebre( tiene que )aber un punto m*s adelante del cual la liebre no pueda a+an#ar4 para que est cansada( tiene que )aber un campo por el que )aya corrido4 para que tenga que morir( tiene que )aber un sitio( a campo raso( o en una gruta de ramas( donde pueda encontrar su muerte. ]nicamente la lucecita que l lle+aba consigo adentro era irreal 9Cicatrices( $N:8%

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,l mismo fragmento que aparece en Cicatrices es una estrofa de Uragmentos de un Juan Ooreira en El arte de narrar( p.&>.

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Bibliografa
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