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O Solfejo Heptacrdico na obra terica de Lus lvares Pinto

Alexandre Cerqueira de Oliveira Rhl


Instituto de Artes da Unesp alexandrerohl@yahoo.com.br Resumo: A seguinte comunicao tem como objetivo demonstrar a importncia dos mtodos de solfejo escritos por Lus lvares Pinto, intitulados A Arte de Solfejar de 1761 e Muzico e Moderno Systema para Solfejar de 1776. A partir de estudos recentes sobre a teoria musical luso-brasileira ser visto o quo avanado eram os mtodos de Luis lvares Pinto. Ambos utilizam o solfejo heptacrdico, conhecido como solfejo francs, rompendo com uma tradio secular de ensino de msica baseada no hexacorde de Guido de Arezzo. Palavras-chave: Histria, Teoria Musical, Solfejo, Brasil, Sculo Dezoito The Heptachordal Solmization in the theoretical work of Lus lvares Pinto Abstract: The following presentation intends to demonstrate the importance of Luis lvares Pintos solmization methods, entitled: A Arte de Solfejar and Muzico e Moderno Systema para Solfejar written in 1761 and 1776 respectively. Since recent studies on Luso-Brazilian music theory it will be shown how advanced were those methods. Both uses the heptachordal solmization system, known as French solmization, breaking with a centuries old tradition of music education based on Guido de Arezzos hexachordal solmization. Keywords: History, Music Theory, Solmization, Brazil, Eighteenth Century

1. Os Mtodos de Solfejo de 1761 e 1776 e sua relao com a teoria musical luso-brasileira no sculo XVIII Dois so os mtodos de solfejo escritos por Lus lvares Pinto (1719 1789) que so conhecidos hoje. O primeiro, intitulado Arte de Solfejar, de 1761, foi publicado pelo musiclogo Jaime Diniz em 1977. Esta publicao, contendo tambm um estudo preliminar realizado por Diniz, traz luz um tratado brasileiro do sculo XVIII, at ento desconhecido e que se encontra em um manuscrito na Biblioteca Nacional de Lisboa. O segundo mtodo, Muzico e Moderno Systema para Solfejar, permanece na biblioteca particular de D. Pedro Gasto de Orleans e Bragana, em Petrpolis. At o presente momento apenas os exemplos musicais dos solfejos e os Divertimentos Harmnicos, srie de cinco pequenos motetes includos ao final do tratado, so conhecidos devido a uma transcrio realizada pelo maestro Ernani Aguiar em 1991 (BERNARDES, 2002: p. xvi). O corpo do tratado, de onde foram transcritos os exemplos, permanece sem uma edio moderna.

Fig. 01

Figura 1: Frontispcio do Muzico e Moderno Systema para Solfejar de 1776.

A principal diferena entre os textos anteriores no se encontra nos mtodos de solfejo propriamente, mas no fato que no mtodo de 1776 o autor descreve mais detalhadamente cada um de seus preceitos, alm de citar as suas fontes, no somente de forma discursiva no corpo do texto, mas tambm como notas de rodap e transcries parciais, em idioma original, de algumas delas (BINDER e CASTAGNA, 1998: p. 1415). Segundo j pde ser lido em pesquisa realizada pelos musiclogos Fernando Binder e Paulo Castagna, Lus lvares Pinto cita uma srie de tratados em seu mtodo de 1761, somente mencionando os autores. Binder e Castagna reconheceram os seguintes possveis tratados utilizados pelo autor:
1. DARREZO, Guido. [Micrologus de disciplina artis musicae. Arezzo, sec. XI]; 2. MONTANOS, Francisco de. [Arte de Cantollano y de Canto de Organo. Valladolid, 1592]; 3. LOBO, Duarte. [Opuscula musica nunc primum edita. Antuerpia, 1602]; 4. PACHECO, Duarte. [No existe. Deve ter querido referir-se a Duarte Lobo]; 5. CERONE, Pedro. [El Melopeo y Maestro. Napoli, 1613]; 6. THALESIO, Pedro. [Arte de cantocho. Coimbra, 1618]; 7. FERNANDES, Antnio. [Arte de canto de rgo e canto cham. Lisboa, 1626]; 8. FROUVO, Joo lvares. [obra provvel: Discursos sobre a perfeiam do diathesaron. Lisboa, 1662]; 9. LORENTE, Andrs. [El porque de la musica. Alcala de Henares, 1672];

10. SILVA, Manuel da. [Arte mnima. Lisboa. 1685]. (BINDER e CASTAGNA, 1998: p. 14)

Enquanto que na obra de 1776, como mencionado anteriormente, o autor cita diretamente algumas obras, abaixo relacionadas:
1. DAREZZO, Guido. Micrologus de disciplina artis musicae (sc. XI); 2. ORNITHOPARCHUS, Andreas. Musicae activae microllogus. Leipzig, 1517; 3. TAPIA, Martin de. Vergel de Musica Spiritual Speculativa y Activa. Burgo de Osma, 1570; 4. MONTANOS, Francisco de. Arte de Cantollano y de Canto de Organo. Valladolid, 1592 [dos 6 livros deste tratado, Lus lvares Pinto cita apenas o n. 4: Conpostura]; 5. MEIBOMIUS, Marcus. Tomo I Antiqua Musicae in prlogo Lectori benevolo. Amsterdam, 1652; 6. GASPARINI, Francesco. Larmonico pratico al cembalo. Venecia. 1683; 7. BROSSARD, Sebastien de. Dictionnaire de musique. Paris 1703; 8. OZANAM, Jacques. Rcrations mathmatiques et physiques. Paris, 1724; 9. DALEMBERT, Jean le Rond. lemens de musique therique et pratique suivant les principes de M. Rameau. Paris, 1752. (BINDER e CASTAGNA, 1998: p. 15)

O ttulo do tratado de Ornithoparchus citado acima no mencionado diretamente por lvares Pinto, podendo tambm ser o tratado Arte Cantandi Micrologus, presente na Primeira parte do Index da Livraria de Msica do muyto alto, e poderoso Rey Dom Joo o IV, publicado em 1650. Os tratados de Tapia e Montanos tambm esto listados no Index de 1650. Em ambos os seus mtodos, o compositor pernambucano adota uma tcnica de solfejo heptacrdico, tambm conhecido como solfejo francs. A tradio portuguesa de solfejo utilizava no sculo dezoito o solfejo aretino baseado no hexacorde de D L. Segundo o recente trabalho da pesquisadora portuguesa Mariana Portas de Freitas, o primeiro terico a introduzir o heptacorde em um tratado em lngua portuguesa foi o, tambm brasileiro, padre Caetano de Melo de Jesus em A Escola de Orgo escrito entre 1759 e 1760, sendo mencionado novamente em Portugal pelo frei Bernardo da Conceio em seu tratado O Ecclesiastico Instrudo Scientificamente na Arte do Canto-Cho, de 1778, quase vinte anos aps o tratado de Caetano de Melo de Jesus (FREITAS, 2010: p. 55-59).

os Franceses, introduzindo sobre as nossas seis outra Voz, chamada Si, canto com sette, e facilita muito a Musica; por que por beneficio desta 7. Voz evita o embarao, e trabalho das Mutanas, que ns fazemos por falta de hu Voz mais em cada Deduca: Logo na seis, sena sette, como os Signos, parece que com mayor arza devia ser as Vozes, eque he melhor o uso dos Franceses (MELO DE JESUS em Freitas, 2010: p. 60).

Apesar de mencionar o heptacorde francs de maneira elogiosa, o padre Caetano de Melo de Jesus ainda mantm a utilizao do solfejo aretino, assim como o autor portugus, frei Bernardo da Conceio.

(...) para noticia, esta vos basta, se quiserdes seguir doutrina; que eu se na a sigo, na he por na louvar dela a facilidade; mas por parecer-me a de Guido mais perfeyta, e em seus proprios termos mais bem fundada. (MELO DE JESUS em Freitas, 2010: p. 62).

importante notar a proximidade temporal entre os dois tericos brasileiros, o primeiro mtodo de lvares Pinto foi escrito somente um ano aps a Escola de Orgo do padre Caetano de Melo de Jesus, ambos permanecendo quase duas dcadas frente dos tericos portugueses. Sendo que ao contrrio dos demais tericos, Lus lvares Pinto, no somente cita, como adota o solfejo heptacrdico, inclusive criticando a falta de praticidade do solfejo aretino, especialmente em relao complexidade da utilizao das Mutanas.

Neste Systema expendo h methodo para cantar com segurana, e sem o rodeio formidolozo das Mutanas Arentinas, que so aquellas, que no excedendo s Vozes de ha Oitava mudam o nome certas Vozes para haver de chegar a ella, quando por este meu Systema, nem ainda passando muitas Oitavas, em nem ha delas ser precisa a Mutana. (PINTO, 1776: p. 3).

Luis lvares Pinto tambm descreve como experimentou seu mtodo entre seus alunos, elogiando os resultados obtidos:

Antes que puzesse em praxe esta minha inveno, exercitei com vagaroza experincia algs Discipulos, que de Muzica nem ha notcia tivessem. (...) comprehenderam perfeitamente todas as dificuldades da Cantoria de sorte. (PINTO, 1776: p. 2).

2. O solfejo heptacrdico na obra de Lus lvares Pinto

Como descrito pela pesquisadora Mariana Portas Freitas, o sistema heptacordal de solfejo foi introduzido, supostamente, pelo padre francs Miliet, que com a inteno de simplificar o solfejo aretino e suas mutanas, que pareciam demasiadas complicadas ao iniciante em msica, incluiu a nota Si no solfejo (FREITAS, 2010: p. 57). lvares Pinto credita a inveno da voz Si ao monsieur Maire em seu mtodo de 1776 (PINTO, 1776: fol. 7r).

Luis lvares Pinto divide os mtodos primeiro em preceitos resumidos, onde somente uma explicao direta apresentada para somente em uma segunda parte do texto, escrever as observaes detalhadas sobre cada um dos preceitos anteriormente citados.

O principiante quer preceitos breves que os decore sem mortificao; quer muita explicao para que lhe fiquem menos trabalhosos e mais entendidos os preceitos. (...) Para dar esta, uso das observaes. Nelas ver o Mestre a explicao do preceito. (PINTO in Diniz, 1977: p. 27).

O mtodo de 1761 dividido em dezessete preceitos, enquanto o nmero de preceitos do texto de 1776 reduzido para doze. O contedo dos preceitos o mesmo entre os dois mtodos, a diferena que no segundo dois ou mais preceitos so fundidos em somente um, como demonstra a tabela abaixo:

Tab. 01
Arte de Solfejar, 1761 Preceito 1 Das Linhas e Espaos Preceito 2 Das Vozes e Signos Preceito 3 Das Claves e suas formas Preceito 4 Do Compasso Preceito 5 Das Figuras Preceito 6 Do Valor das Figuras Preceito 7 Das Pausas Preceito 8 Dos Intervalos Naturaes Preceito 9 Da Cantoria Natural Preceito 10 Da Posio dos Sustenidos e Bemois Preceito 11 Da Cantoria Acidental Preceito 12 Do Bequadro [no h preceito equivalente, presente somente nas Preceito 9 Da Mutana Preceito 10 Do Compasso Binrio partido e dos numerrios Preceito 7 Do Ponto de aumento Preceito 11 Da Sncopa, Sinalefa e Ligado Observaes 11 da Cantoria Acidental, e 12 Do Bequadro] Preceito 13 Do Compasso Partido Binrio Preceito 14 Dos Compassos Derivativos Numerrios Preceito 15 Dos Compassos de Sesquialteras Preceito 16 Do Pontinho de Aumento Preceito 17 Da Sncopa e Sinalefa Preceito 6 Das Pausas Preceito 12 Dos Intervalos Preceito 8 Da Cantoria Muzico e Moderno Systema para Solfejar, 1776 Preceito 1 Das Linhas e Espaos Preceito 2 Das Vozes Preceito 3 Das Claves Preceito 4 Do Compasso em geral Preceito 5 Das Figuras e seu valor

Como no solfejo francs lvares Pinto utiliza as sete notas de D S, evitando assim as mutanas aretinas j mencionadas. O autor tambm inclui duas notas mais, N e B, onde a nota Ni includa quando ocorrer um sustenido acidental e a nota Bi quando ocorrer um bemol acidental, como descrito abaixo:

Os Francezes uzam de sette Vozes (numero completo para subirmos Oitava sem Mutana em h Genero puramente Diatnico, ou Natural cantoria): porm descubro-lhes o defeito de fazerem Accidentaes as mesmas Vozes, que foram constituidas Naturaes. (...) Utilizo-me das seis [vozes] de Guido, Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, e da voz Si de Mr. Maire. A voz, que troucer Sustenido fra da sua estabelecida ordem, chamo Ni; e a que troucer Bemol ta bem fra da ordem, chamo Bi. No uzo da voz Za, ou Sa Franceza; porque sem motivo uzam no lugar a onde o Bemol tem a sua verdadeira fra de Fa, q he na Mutana de h para outro Genero, v.g. na voz Si, como o mostrarei, quando tratar das Mutanas. Deste modo o principiante canta entendendo, que quando pronuncia Ni, ou Bi, no he alga das Vozes Naturaes Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, estando bem seguro, effirme no tom, que das Vozes Naturaes imprimiu na memoria, e ouvido. Dste moddo ha por fra de levantar a voz (...), qudo dicr Ni; e baixalla, quando dicr Bi. (PINTO, 1776: p. 6-7)

Como visto na citao acima, o autor somente utiliza das vozes Ni e Bi em caso de sustenidos e bemis de passagem. Em casos de modulaes, podendo ser passageiras ou no, lvares Pinto realiza uma mutana.

Ser sempre Si o Sustinido, que vier no lugar da Voz Fa: e ser sempre Fa o Bemol, que vier no lugar da Voz Si. Esta he a fra do Sustinido, e Bemol na occaziao da Mutana: e esta he a fra do Meu Systema. (...) Pelo que vindo Sustinido, ou Bemol no lugar, em que rejam a Cantora (seja no princpio, ou progresso della) Mudaro as Vozes todos os seus nomes, tendo o princpio da Mudana nos taes Accidentes. Veja-se a Est. 3. num. 3. (PINTO, 1776: p. 62-63)

Ex. 01

Terceiro exemplo da estampa n. 03 do Muzico e Moderno Systema para Solfejar de 1776.

Apesar das pequenas modificaes includas por lvares Pinto no solfejo francs, o mesmo autor no deixa de elogiar os tericos do mesmo pas, em seu promio lvares Pinto deixa clara a sua admirao pelos tericos franceses do sculo dezoito apesar de criticar o gosto musical dos mesmos.
Os Francezes, os doutos Francezes so os Gregos da nova idade. Sa de gsto menos agradavel: mas nem ha Nao deu Luz partos mais felizes: homens sabios, e claros no, que ensinam. Tudo do a todos: nada para si guardam. Parecer a muitos vaidade nelles mostrar, que lhe devemos gratificar. (PINTO, 1776: p. 5)

A crtica ao gosto francs compreendida quando lembramos da importncia da msica dramtica italiana na cultura luso-brasileira do sculo dezoito, msica que tambm citada por lvares Pinto em seu promio, ao mesmo tempo elogiando o gosto italiano na pera e criticando a contaminao que a mesma realizou na msica religiosa luso-brasileira.
Ora ninguem negar, que sa hoje os Italianos de gsto o mais exquizito, e delicado invento, que todas as outras Naes, na compozia Drammatica: porm com esta compozia tanto tem contaminado o Canto Eccleziastico, que hoje mais parecem Areas os Motttos, e theatros os templos. E quam longe da opinia sria dsse Doutor Maximo, que bem nos adverte, e aconslhas. (PINTO, 1776: p. 4-5)

Consideraes Finais

Como visto nos pargrafos anteriores, os mtodos de solfejo de Lus lvares Pinto, junto com o tratado Escola de Orgo de Caetano de Melo de Jesus, demonstram como a teoria musical no nordeste brasileiro se encontrava avanada em meados do sculo dezoito, em relao a Portugal. Segundo o atual estado de pesquisas sobre msica em Portugal e Brasil, os dois autores so os primeiros a mencionarem o solfejo francs na teoria musical luso-brasileira. No caso de Lus lvares Pinto importante enfatizar que, at o presente momento, o compositor o primeiro a, no somente mencionar, mas, utilizar o solfejo francs em sua obra terica e entre seus alunos. O seu primeiro mtodo, A Arte de Solfejar foi escrito em 1761, apenas um ano aps o conhecido tratado do padre Caetano de Melo de Jesus, o que atesta a importncia do compositor, em relao sua msica e tambm sua atuao como terico e professor. Os mtodos de solfejo de lvares Pinto, especialmente o Muzico e Moderno Systema para Solfejar de 1776, devido a sua riqueza de detalhes nas observaes de cada preceito e a exposio das fontes utilizadas pelo autor, ainda

devem ser objeto de estudos futuros. O compositor pernambucano mostra, ao citar dois autores franceses do sculo dezoito, Brossard e DAlembert, como ele se encontrava atualizado com a teoria musical na Europa, no se restringindo ao conhecimento existente em Portugal e Brasil.

Referncias:

LVARES PINTO, Lus. Muzico e Moderno Systema para Solfejar sem confuzo. Recife: 1776. Manuscrito. BERNARDES, Ricardo (ed.). Pernambuco: Acervo Jaime Diniz; Maranho Imperial: Acervo Joo Mohana. Msica no Brasil, sculo XVIII e XIX; v. 5. Rio de Janeiro: Funarte, 2002. BINDER, Fernando Pereira; CASTAGNA, Paulo. Teoria Musical no Brasil: 1734-1854. In: I SIMPSIO LATINOAMERICANO DE MUSICOLOGIA. Curitiba, 10-12 jan. 1997. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1998. p.198-217. Disponvel em: <http://www.rem.ufpr.br/ REMv1.2/vol1.2/teoria.html>. Acesso em: 12 de Maio de 2011. CRAESBECK, Paulo. Primeira parte do index da Livraria de Msica do muyto alto, e poderoso Rey Dom Joo o IV. Portugal: 1649. DINIZ, Jaime C. Luiz lvares Pinto: A Arte de Solfejar. Recife: Governo do Estado de Pernambuco, 1977. FREITAS, Mariana Porta. Entre o hexacorde de Guido e o solfejo francs: a Escola de Canto de Orga de Caetano de Melo de Jesus (1759) Primeira recepo da teoria do heptacorde num tratado terico musical em lngua portuguesa. In: Revista Brasileira de Msica, v. 23/2. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2010. p. 45 a 72.