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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID DEPARTAMENTO DE FILOLOGIA ESPAOLA II (FACULTAD DE FILOLOGA>

AZORIN Y LAS VANGUARDIAS


(Su recepcin de lo nueva: 1923-1936)

PEDRO IGNACIO LPEZ GARCIA TESIS DE DOCTORADO DIRIGIDA POR EL DR. JOS PAULINO AYUSO

MADRID, 1998

A MIS PADRES: ANA MARA, QUE ME ENSEO A LEER Y ESCRIBIR, Y PEDRO, CON QUIEN HE APRENDIDO A PENSAR.

El concepto que el artfice tiene de su arte y el cientfico de su ciencia suele ser alto, en proporcin inversa al concepto que tiene de su propia valia en aqullas (GIACOMO LEOPARDI: Pensamientos, LXIII). Nuestras fuerzas son limitadas. No est el cristiano obligado a lo imposible. Considrese slo obligado a lo que buenamente pueda. Y cuando alguna vez le fuere necesario tratar cosas del mundo, yalas, como dicen, a media rienda, sin dejar pegar el corazn en ellas... Si esto le parece mucho, acurdese que siempre han de ser mayores los propsitos que las obras, y, por tanto, el propsito ha de ser ste, y la obra, llegue donde ms pudiere (AZORiN: Los dos Luises, XII).

AGRADECIMIENTOS Hubiera resultado mucho ms difcil, o con toda sinceridad, habra sido imposible la realizacin de este trabajo, al menos en los niveles de rigor y de exigencia a que nos hemos sentido obligados, sin la constante ayuda de la Casa-Museo Azorn, en Monvar (Alicante), Obra Social de la Caja de Ahorros del Mediterrneo. En concreto, debo darlas gracias a su director, JOS PAY BERNAB, y a la muy diligente bibliotecaria, MAGDALENA RIGUAL BONASTRE, que desde el primer da, en el ya lejano ao de 1993, cuando conocieron mi inters por la vida y la obra de Azorn, y luego el tema concreto de la investigacin, pusieron a mi disposicin, con una generosidad y una paciencia infinitas, todos los libros y articulos, folletos, revistas, recortes --incluso documentos grficos y sonoros--, todo tipo, en fin, de materiales, referidos al escritor y su poca, de tantos como enriquecen ese impresionante centro de investigacin que es la Casa-Museo Azorn. Quiero y debo tambin decir aqu los nombres de aquellas personas que, de un modo muy prximo y consciente en la mayora de los casos, han sido de una importancia fundamental, pues en muchas horas de cansancio, de duda y an de desaliento y tristeza (bastante lgicos, por otra parte, en un trabajo de complejidad extraordinaria, el cual se ha extendido a lo largo de cuatro aos), han sabido lograr, con sus palabras de nimo y de simpata, que la investigacin siguiera adelante sin dar excesiva importancia a problemas muchas veces inexistentes, pero que han podido parecer serios y bien reales. Sobre todo cuando, como es el caso, antes que legtimas ambiciones y compromisos nos ha movido siempre el deseo de hacer las cosas lo mejor posible, es decir, con el mximo rigor documental y el cuidado de que cada pgina respondiera no slo a tas exigencias de una filologa tan minuciosa y honrada como modesta, sino, reconociendo la leccin del maestro Azorn, prefiriendo antes la claridad y la exactitud que e-

se brillo aparente, aunque demasiadas veces vaco, de que tanto adolecen (y hoy, por desgracia, ms que nunca) ciertas especulaciones de tipo intelectual. Debo pues --repito-- dar las gracias a los siguientes amigos y maestros: ANDRS AMORS GUARDIOLA MIGUEL NGEL AULADELL JOSE LUIS
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BERNAL MUOZ CARLOS BOUSOO MANUEL CIFO GONZALEZ FRANCISCO


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JAVIER DEZ DE REVENGA ANTONIO DiEZ MEDIAVILLA RAMN FERNNDEZ


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LLORENS ANTONIO JOS LPEZ CRUCES JOS FERRNDIZ LOZANO MI-

GUEL NGEL LOZANO MARCO JOS MARiA MARTiNEZ CACHERO y JOS MON-

TERO PADILLA. Pero sobre lodo, y por encima de todos, a SANTIAGO RIOPREZ Y MIL, con quien he compartido tantas horas de conversacin y de entusiasmo azoriniano, contrayendo una deuda infinita con l por la multitud de estmulos y de sugerencias (que le agradezco), as como por numerosas precisiones biogrficas y bibliogrficas. Y no slo a propsito de Azorn, de quien es, fuera de toda duda, su mejor bigrafo y el ms entusiasta de los estudiosos (tambin, en cierto modo, su albacea literario; en este sentido, hablar con l, estrechar su mano, ha sido hacerlo casi con el propio Azorn), sino de todos los escritores, grandes, medianos y pequeos, de la llamada Generacin de 1898, como de las generaciones inmediatamente anterior (la de 1870 6 realista) y posteor (la de Ortega y Gasset de 1914). Aunque nada hubiera tenido sentido sin la infinita paciencia y la curiosidad intelectual de mi director de tesis, JOS PAULINO AYUSO, que a la multiplicidad de saberes, y un exquisito sentido de la tolerancia, aade una experiencia de los hombres y de las cosas y, sobre todo, una bondad probada, que me obligan a tenerlo entre aquellas personas por las que siento un mayor respeto y simpata. En todo momento estuvo,

con paciencia y buen humor, a la completa disposicin de su doctorando, pero antes como un amigo --exigente, eso s-- que como el inaccesible y fro supervisor de unos deberes acadmicos. No slo eso, sino que le debo adems muy buenos consejos y observaciones, tanto de arden prctico, es decir, referidos a la forma del libro (estructura y estilo), como por lo que afecta al fondo del mismo (contenidos y mtodo de anlisis), y que han hecho, en fin, de este trabajo, algo mucho mejor, ms riguroso, ordenado y sutil, sin duda, de lo que habra sido si no hubisemos merecido la suerte de tenerlo a nuestro lado, generoso siempre de su erudicin, su tiempo y sus ideas.

PRLOGO Ha querido la casualidad que coincidiera la terminacin de este trabajo, iniciado en 1994 (aunque las primeras notas y apuntes son algo anteriores), con el ao en que se conmemora el centenario de la llamada Generacin del 98. La cual, como nadie ignora, est considerada hoy da, por la mayor parte de los estudiosos, como el invento con que Azorn introduce, entre 1910 y 1914, en nuestra literatura, pero de un modo ms brillante y sugestivo quiz que riguroso y exacto, el mtodo historiogrfico generacional. En efecto, si parece evidente que fue Jos Ortega y Gasset el que divulg entre nosotros esa idea (debida a la ciencia histrica alemana) de las generaciones, siendo el primero en hablar, en respuesta sin embargo a Gabriel Maura, de una posible Generacin deI 98, est probado que quien consigui definir y popularizar ese discutible marbete critico fue Azorn, que inspirado sin duda por la lectura de algunos escritos de Ortega, con quien mantena frecuentes conversaciones sobre temas polticos, histricos y literarios, decide aplicar el mtodo generacional a la historia reciente de la literatura espaola. Lo cierto es que tena Azorn una buena razn para hacerlo, pues hacia 1910 se empezaba a hablar ya de una nueva generacin de escritores: la conocida como promocin de El Cuento Semanal. Esta promocin de jvenes (y otros que ya no lo eran tanto), en oposicin a la seriedad, el cuidado del lenguaje, el exquisito pudor y las graves preocupaciones sociales, polticas e incluso filosficas de los hombres del 98 (que, lgicamente, no eran llamados asi todava), defendan en cambio una literatura de consumo, fuertemente ertica y aun pornogrfica, carente por completo de profundidad y de belleza y que no era otra cosa en el fondo sino una calculada exageracin de los aspectos ms morbo-

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sos de la vieja escuela naturalista. Paralelamente al auge de estas colecciones populares de literatura de quiosco, y, lo que es ms curioso, a veces confundindose con ellas, observa Azorn la existencia de otra tendencia esttica: la que llama Modernismo, pero en un sentido mucho restrictivo del habitual cuando pensamos en ese amplio y tan interesante movimiento esttico. Para Azorin, el Modernismo --asi lo declara en Romanticismo, Modernismo un articulo de 1908-- es una tendencia reciente pero efmera (segn l, no ha durado ms all de cuatro o seis aos), presuntuosa, de un individualismo enfermizo, caracterizada por una palabrera yana y superficial. Se trata, adems, de una esttica reaccionaria en el fondo <en cambio, la que representan colecciones como El Cuento Semanal sera tan inmoral y frvola como subversiva), pues carece por completo de profundidad, de una inquietud tica sincera. En realidad, el Modernismo es un romanticismo exagerado y de cuarta mano, muy fcil de imitar. Si observamos con algo de atencin a los escritores que siguen esta tendencia --insiste Azorn--, en casi ninguno de ellos se advierte una cultura slida. Como tampoco humildad, ni un gusto educado por el estudio, y ni siquiera un sentimiento sincero. Todo es pues en ellos afectacin e impostura. Parece bastante claro entonces, que si a la altura de 1900-1905 Azorin poda definir, aunque con no demasiada precisin ni mtodo, los rasgos principales de los escritores nuevos (los noventayochistas) en oposicin a los viejos (representados sobre todo por Galds, Campoamor y Echegaray), diez aos despus, entre 1910 y 1915, es algo que hace ya de un modo mucho ms serio y programtico, casi didctico (con legtimo orgullo, adems, que contrasta con algunos desprecios y arrogancias juveniles), pero ahora contra los populares promocionistas (por un lado) y modernistas (por el otro).

En efecto, advierte bien Azorn cmo ha sonado, entre 1900 y 1914, la hora del triunfo y consagracin para la que llama (pero slo ahora) la Generacin de 1898. La cual se va definiendo con ms fuerza cada vez, dada su singularidad, trascendencia y alto valor literario, frente a esa otra que se quiere hacer, aunque slo por intereses editoriales (fue el caso de la promocin de El Cuento Semanal), con algunos escritores jvenes. Sin embargo, es preciso advertir que, para Martnez Ruiz, aquellos novelistas erticos no cuentan ni contarn nada, en absoluto, en la historia de la literatura espaola. Por eso es que, segn Azorn, la nica, verdadera y legtima generacin de escritores, posterior a la de 1898, es la que representan, pero slo hacia 1910-1914, un filsofo --Jos Ortega y Gasset--, un poeta Juan Ramn Jimnez-- y un novelista --Ramn Prez de Ayala. Los tres, por cierto, grandes amigos y admiradores de Azorn. As es como tiene lugar en noviembre de 1913, en los jardines de Aranjuez, organizada por Jos Ortega y Gasset y Juan Ramn Jimnez, la clebre Fiesta a Azorin, que, junto con la celebracin en el Ateneo de Sevilla (en 1927) del Centenario de Gngora, es hoy para nosotros, sin discusin, el acto literario ms trascendente de nuestro siglo, convidindose de hecho no slo en el concreto homenaje y desagravio a Azorn por parte de los ms destacados intelectuales de su tiempo, sino tambin, y sobre todo, en un reconocimiento a la formidable labor de los escritores de la Generacin del 98 (bautizada de este modo por Azorin, ya definitivamente, en ese mismo ao de 1913), los cuales cedan ahora el testigo, bien que simblicamente, a sus verdaderos discipulos y herederos: los jovenes intelectuales de la Generacin de 1914. Est, en efecto, probado que si Azorn, siempre alerta y generoso, tiene un inters extraordinario por estos escritores, algo ms jvenes que los del 98 pero ya con otra (y mucho ms seria, sobre todo en algunos casos) preparacin intelectual, aunque no muy diferentes inquietudes filosficas, polticas y culturales, es porque advierte en

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el fondo en todos ellos una preocupacin fundamental: la misma que obsesion a los hombres de su Generacin: la reflexin constante y sincera en torno del ser de Espana: su historia, sus hombres y sus paisajes; su arte y su cultura; su lugar en Europa; la obligada modernizacin de nuestras estructuras sociales, polticas y econmicas; el difcil problema, en definitiva, de la educacin de la sensibilidad nacional. Es pues en este sentido como hay que entender la continuada atencin de Azorin hacia la literatura espaola, tanto antigua como moderna, as como su preocupacin de estar al tanto de las ms recientes novedades estticas y literarias de Europa. En concreto de Francia, porque se trata de una cultura --la francesa-- que signific siempre para Azorin el mayor grado de civilizacin y de refinamiento intelectual. En realidad, la decidida francofilia de Azorn, antes, durante e incluso despus de la guerra de 1914-1918, se explica porque el escritor, educado en la lectura de los clsicos y los modernos franceses (los que han influido en su obra, de Montaigne a Pascal, pasando por La Rochefocauld, hasta Flaubert, Zola, France y los Goncourt, entre otros muchos), encontraba en la historia poltica e intelectual de Francia el modelo ms perfecto de sociedad, aquel que los espaoles debamos esforzarnos en alcanzar --que no imitar frvola y superficialmente, como por desgracia ha ocurrido tantas veces en Espaa. A la altura de 1920, terminada la guerra europea con el triunfo (pero a un precio terrible) de los aliados, observa Azorn cmo se ha producido un cambio decisivo en la historia de la humanidad. Nada puede volver ya a ser como antes. El mapa europeo ha experimentado unos cambios de color y de lmites de fronteras (siendo borradas enteras antiguas naciones y reconocindose otras nuevas) de una magnitud hasta entonces desconocida. Ha ocurrido, adems, un acontecimiento poltico tan fascinante como perturbador: la revolucin rusa de 1917, algo que impresiona hondamente al antiguo a-

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narquista J. Martnez Ruiz. Sin embargo, nada de esto, con ser expresivo de por s, resulta tan importante para Azorn como ese cambio que advierte en el espritu de la sociedad europea. Pues para Azorn, con una perspicacia extraordinaria, lo positivo de la guerra no ha sido el triunfo, bien que provisional, de las democracias liberales (Francia e Inglaterra) sobre el autoritarismo del Imperio Alemn, sino algo mucho ms profundo y sutil: el nacimiento de una nueva sensibilidad vital, representada por el espiritu joven, emprendedor y dinmico, todo energa e inteligencia, de los Estados Unidos de Amrica. Esta nueva sensibilidad se manifiesta ya, con fuerza, en todos los pases beligerantes. Y tanto en la poltica (liberalismo, democracia) y las costumbres sociales (feminismo, acceso de la mujer al trabajo, higiene sexual), como en la moda y las diversas formas de ocio (ropa ligera y cmoda; deportivismo, msica de jazz, etc.), peto tambin, y sobre todo, en la importancia que se va a dar desde ahora a la juventud, a sus intereses y valores. Nunca como ahora, en la primera postguerra mundial, hablan sentido tanto los jvenes la necesidad de hacerse or, de reclamar con urgencia los derechos por que han combatido durante cuatro aos. Adems, la victoria de los aliados ha probado la seriedad y la eficacia, la energa incontrastable de una nacin joven: los Estados Unidos. Joven por su historia, pero sobre todo, por su espiritu. No puede entonces extraarnos que si antes de a guerra se pona la esperanza de la felicidad en un futuro mejor, ahora, durante la dcada de los 20, esa felicidad se ve como algo perfectamente posible, incluso realizado ya, en el presente. Los Estados Unidos sern no tnto el pas del futuro, como la nacin donde la modernidad se ha logrado desarrollar, triunfar e instalarse. Esto es algo que, a diferencia de sus compaeros de generacin (por ejemplo, Unamuno y Baroja), no preocupa demasiado a Azorn, pues le parece tan lgico como

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positivo. As por ejemplo, es muy interesante conocer las crnicas de guerra que, con el ttulo de Los norteamericanos, escribi para ABC en 1918, cuando pudo observar la capacidad blica y, sobre todo, de organizacin de los ingenieros del ejrcito americano en Francia. (Estas crnicas parece que molestaron algo, y el dato, creo, es significativo, a Miguel de Unamuno, quien lleg a preguntarse cunto habran pagado los americanos a Azorn por ellas.) Pero lo cierto es que tambin Azorn, como todos los espaoles que guardaban el recuerdo de la crisis de 1898, haba tenido hasta entonces una idea antiptica y desdeosa de los Estados Unidos. Sin embargo, ahora, veinte aos despus del Desastre, maravilla a Azorin la rapidez y limpieza de los militares norteamericanos, su educacin, su sobriedad y economa, esa forma sencilla pero enrgica de hacer las cosas, Descontando lo que de exageracin y de clculo puede haber y hay, en efecto, en esas crnicas de guerra de Azorn, es indudable que, contra el tpico de un Martnez Ruiz nacionalista y conservador, lector casi exclusivo de los clsicos franceses y espaoles y pintor obsesivo de los tristes pero poticos paisajes de Castilla, existe otro Azorin mucho ms inquieto, seguidor curioso del moderno movimiento de las ideas, tanto polticas, sociales y filosficas como, por supuesto, literarias. A conocer mejor ese otro Azorn <que ha existido siempre, sin embargo, pero que por diferentes razones --y sinrazones-- no ha merecido la atencin crtica que debiera), est dedicado este trabajo. Un Azorn que, por ejemplo, considera el movimiento feminista tanto o ms trascendente en realidad que la revolucin sovitica de 1917. El mismo Azorn que lee con atencin a Freud, aceptando (slo parcialmente) sus polmicas ideas sobre el subconsciente y la importancia de los sueos. Un Azorn que estudia las teoras de William James y de Bergson sobre la relatividad de los conceptos de tiempo y de espacio. El mismo Azorn que tiene la curiosidad, inaudita para un hombre de su edad, educacin y cultura, de leer muy pronto, en 1925, el manifiesto sobre-

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rrealista de Andr Breton, como algo antes (aunque desde luego con mayor y, sobre todo, ms sincero entusiasmo) las novelas de Marcel Proust, la Poesa Pura de Paul Valry y las piezas teatrales de Pirandello, entre otros muchos escritores, poetas y dramaturgos europeos de vanguardia --sobre todo franceses en la dcada de los veinte. Pero no slo franceses, tambin espaoles. As, sorprender a muchos saber, que contra lo que la rutina o los prejuicios estticos e ideolgicos de algunos criticas (de uno y de otro signo) nos ha hecho creer durante aos, Azorn lee con atencin y elogia con entusiasmo los libros de aquellos poetas y prosistas que tambin en Espaa, desde 1920 sobre poco ms o menos, y hasta el inicio ya de la guerra civil en 1936, intentaron una reforma radical de la sensibilidad literaria. Azorin, en efecto, dedica artculos de gran simpata, sincera en la mayora de los casos, a poetas de la Generacin (o Grupo) del 27 como Jorge Guilln y Pedro Salinas, Federico Garcia Lorca, Manuel Ah tolaguirre y Juan Jos Domenchina, pero tambin a los prosistas de vanguardia, Ramn Gmez de la Serna, Benjamn Jarns, Samuel Ros, Jos Bergamn y Ernesto Gimnez Caballero. Sin olvidar tampoco a vanguardistas sociales como Antonio Espina y Jos Daz Fernndez. Se echarn en falta, sin embargo, los nombres de algunos autores importantes, y sobre todo, los titulas de varias obras que hay consideramos fundamentales. Omisiones que lejos de rebajar el inters de los juicios crticos de Azorn, creo que, por el contrario, prueban la sinceridad y perfecta consecuencia de sus ideas estticas (mucho mayor, desde luego, al menos en apariencia, que la de sus ideas polticas). Es cierto que algunos de los artculos de Azorn, bien por su lirismo evasivo, bien por su brevedad excesiva, ya por la superficial y tpico del comentario (pero, a veces, incluso por lo conciso y hermtico de la expresin), resultan sospechosos de oportunismo. Claro que

Azorn puede haber exagerado el entusiasmo que siente ante las obras de algunos de estos autores jvenes, pero lo que desde luego le habra repugnado hacer, aunque tuviese un inters poltico o editorial concreto en hacerlo, es escribir favorablemente de una novela o un libro de poemas que no le hubiesen parecido serios, bellos, morales ni profundos. Son quiz reveladoras --por ejemplo-- en este sentido las crticas y alusiones de Azorn a un autor como Ernesto Gimnez Caballero. Gimnez Caballero, como veremos en este trabajo, es uno de los autores de vanguardia que ms ha escrito sobre Azorn, mezclando a partes iguales en sus artculos las criticas y los elogios al autor de Castilla. Azorn tena motivos desde luego para estarle agradecido (tambin para lo contrario), pero no ha querido confundir en ningn momento la gratitud con la justicia. Es evidente que nuestro escritor, en estos aos, slo poda haber sentido curiosidad por uno o dos libros de cuantos public Gimnez Caballero. Porque Azorn tuvo, en efecto, sus veleidades superrealistas, pero no tan exageradas (o sinceras> como para poder gustar de los desquiciantes experimentos narrativos que se intentaban en Hrcules iupando a los dados o en Yo. inspec-ET1 w445 396 tor de alcantarillas. En cambio, s llam la atencin de nuestro escritor un libro como Genio de Espaa, que, sobre estar escrito en un lenguaje mucho ms directo y sencilo, significaba la respuesta de un terico del fascismo espaol al espritu crtico de la Generacin del 98. Azorin reconoce desde luego la capacidad intelectual de Ernesto

Gimnez Caballero, su inquietud y espritu emprendedor (hablar con elogio de La Ga-ET1 w467 266 m ceta Literaria), pero si le resultaban profundamente antipticas sus ideas polticas (las que no quiso dejar de contestar), no lo fueron tanto como sus novelas, porque sobre elas no descendi a decir siquiera una sola palabra.

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1. INTRODUCCIN: DEL IMPRESIONISMO AL SUPERREALISMO <LA 30 POCA DE AZORIN: 1926-1936) Jos Martnez Ruiz, Azorn, es bsicamente, y fuera de toda duda, un escritor de tcnica y, sobre todo, de sensibilidad impresionista. Esto es algo que conviene dejar bien claro desde el principio en cualquier trabaj dedicado a estudiar la vida y la obra de Azorn. Pero qu entendemos, exactamente, con el amplio calificativo de impresionista? La palabra, como nadie ignora, ha sido tomada del mbito de las artes plsticas, de donde pas enseguida, pero no sin discusin, a la msica y la literatura aunque el impresionismo literario sea en realidad la perfecta y ltima consecuencia, sobre todo, del simbolismo (en la poesa) y de la escuela naturalista (en la novela y en el teatro). Sin embargo, la prioridad y trascendencia del arte pictrico y de la msica en el impresionismo es fundamental. Tanto, que para poder hablar con cierta precisin de sus caractersticas ms importantes hay que hacer referencia, primero, a los elementos bsicos constitutivos de las artes plsticas (dibujo, color, etc.), despus a sus posibles equivalentes en la msica (meloda, armona...), y por ltimo, pero andando ya sobre un terreno ms firme, por convenientemente preparado, en el arte literario (1). Todos los lectores de Azorin recuerdan las admirables descripciones de paisajes de que estn llenas sus novelas, al menos desde La voluntad (1902>. Es el propio escritor quien advierte varias veces a lo largo de su vida, y siempre con orgullo, cmo fue el primero (pero imitando en todo, sabiendo o sin saberlo, a los pintores impresionistas, quienes obsesionados por la luz y el movimiento natural descubrieron la pintura al aire libre, la cual les obligaba a una tcnica rpida y de pincelada breve). Es el propio Azorn quien recuerda cmo fue el primer escritor espaol que, provisto de una linterna de bolsillo para alumbrarse en la oscuridad, quiso observar, y anotar con preci-

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sin y perfecto orden en un cuaderno, todos los matices y cambiantes de color en un paisaje durante la madrugada, desde la noche hasta el amanecer Esto, en comparacin con lo habitual en los escritores del realismo, hizo desde luego de Martnez Ruiz un innovador, pero a la vez, en muy poco tiempo, el ms eminente paisajista de nuestra literatura. Sin embargo, aquellos cuadros descriptivos resultaban para los lectores muy bellos sin duda, pero excesivamente largos, lentos y prolijos. Azorn, entonces, discpulo aventajado de Flaubert y, sobre todo, de los Goncourt, se haba excedido en la descripcin minuciosa e impersonal de la realidad. Lo advirti enseguida por fortuna el escritor, y quiso empezar a pintar paisajes de un modo diferente, mucho ms vivo y dinmico, yendo ahora de lo exterior a lo interior, divertido con un nuevo juego: aquel que consiste en interrogar las cosas sometindolas a una serie de planos y de perspectivas inditos. Esto daba a las descripciones de Azorn un movimiento casi cinematogrfico, de una cierta ingenuidad quiz (vase por ejempa el comienzo de Antonio Azorin, novela publicada en 1903), pero que hizo de aquel estilo uno de los ms originales e inmediatamente reconocibles de su tiempo. Lo cierto es que Azorn haba conseguido algo revolucionario y trascendental: superar definitivamente el realismo naturalista y sus vulgares formas de representacin. En adelante, ya no se tratar tanto de reflejar el arquetipo, la idea abstracta y supuestamente objetiva de las cosas, como de sugerir (pero siempre desde la peculiar sensibilidad del escritor, cuya presencia late con fuerza en cada una de las pginas) todo lo que de raro y sutil, es decir, de fugaz e inestable, hay en los seres y las cosas, ya que para el hombre impresionista (de acuerdo con las teoras de Bergson) la realidad es slo en cuanto que es percibida. Nada es entonces lo que suponemos, sino lo que nos parece. Las cosas no son, sino que estn siendo, y de ah el inters, la preocupacin del pintor --del escritor-- por aprehender toda esa muchedumbre de peque-

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os hechos vibrantes, minsculos pero significativos. Significativos porque, si por un lado responden con mayor exactitud a lo que es nuestra impresin o experiencia inmediata, es decir, objetiva de la realidad, por otro el detalle que llame la atencin de cada artista ser algo muy personal y subjetivo, pues depende casi por completo de su sensibilidad. As, a una sensibilidad ms intensa, refinada y educada (o, como pretendieron algunos, cansada y enfermiza) corresponder una mayor riqueza en la percepcin de matices --ya de color, olor y sabor, como de forma, sonido y movimiento. El escritor intentar entonces expresar, reproducir con los medios que estn a su alcance, toda la riqueza de su mundo interior. Algo para lo que la palabra se revela desde luego insuficiente. De ah la cada vez mayor confusin de lmites entre las artes, pues ven stas la necesidad, la obligacin casi, de apoyarse unas en otras. Verlaine, por ejemplo, entre los poetas proclamar el gusto de hacer msica con las palabras, extremando la vaguedad del verso impar, prefiriendo --pero exactamente igual que los pintores impresionistas-- el poema pequeo y en tono menor, de un aire negligente y como improvisado, al poema narrativo largo, perfectamente rimado y medido, de orquestacin brillante y rotunda. Ms lejos an que Verlaine llegaron Baudelaire, Mallarm y Rimbaud, pues stos se atrevieron a defender la autononoma de las palabras, vlidas por su propia sugestin material con independencia del significado lgico. As, ya no es slo la msica la que influye en la literatura, sino tambin las artes plsticas. La consecuencia fue el hallazgo de Mallarm del collage literario --recurdese su poema Una tirada de dados. Intento genial (aunque estril en definitiva, pues le condujo sin remedio al silencio> de hacer del poema un objeto artstico puro, sin relacin alguna con lo real y anecdtico, inaugurando el camino imposible de la abstraccin en la poesa. Pero Azorn, lector entusiasta de Baudelaire, de Verlaine y de Rimbaud (sobre

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todo del primero), no poda compartir nunca el extremismo de Mallarm, de quien sin embargo proceden en gran medida los experimentos de los cubistas en literatura (Revrdy y Apollinaire, por ejemplo, dos poetas que nunca interesaron demasiado a nuestro escritor), e incluso -va Dad-- de los surrealistas (Breton, Eluard). De quien se sabe y siente, en efecto, mucho ms prximo Azorin es de Marcel Proust (entre los novelistas) y de Paul Valry (entre los poetas). Sin embargo, tendr buen cuidado Azorin, siempre celoso de su originalidad, de sealar qu le distingue y le separa en el fondo, irremediablemente, de estos dos grandes autores franceses. De Marcel Proust, sin duda el escritor que ms se parece a Azorn, dentro y fuera de la literatura espaola, admira Martnez Ruiz la exquisita sensibilidad, el profundo sentido del tiempo y su cuidado lenguaje, el tono evocador e introspectivo. Sin embargo, le resulta a Azorin, a la altura ya de 1925, un novelista prolijo en exceso. Prolijidad que era consecuencia de una idea equivocada, excesivamente idealista, de lo que es y puede hacer la literatura. Para Azorn, resulta intil ir en busca del tiempo perdido invocndolo por medio de la palabra, pues siempre se recupera otro pasado. As, esa evocacin se revela al final ms frustrante que consoladora --algo que descubri Azorin, pero mucho antes que Proust, en Las confesiones de un pequeo filsofo (1904). Un librito admirable en su brevedad y aparente modestia, pero pre-praustiano en muchos aspectos. Por lo que se refiere a Paul Valry, es un poeta que le interesa tambin mucho como prosista, sin duda porque reconoce en su estilo, exacto e impecable, algo de lo que l intentaba hacer tambin como escritor. Sin embargo, es justamente en Valry donde Azorin advierte, con una curiosa mezcla de antipata y de admiracin, los peligros de la excesiva impasibilidad, de una inteligencia demasiado consciente de s misma, aplicada a conseguir una perfeccin fra y meramente formal. Admirable sin duda,

pero que no le emociona ni consuela, al contrario de los Ensayos de Montaigne y los Pensamientos de Pascal. Lo que sucede en realidad es que Azorn, partiendo del naturalismo impresionista, oscila en sus preferencias literarias <pero exactamente igual que en su obra) del impresionismo de un Marcel Proust a la Poesa Pura de un Paul Valry. No es, por lo tanto, de extraar que, de todos los poetas espaoles de la dcada de los veinte, prefiera nuestro escritor a Jorge Guilln y Pedro Salinas, pues son justamente los dos que logran en el verso lo mismo, o algo, desde luego, muy parecido a lo que l est intentando hacer en la prosa. No hay que dejarse confundir entonces, sinceras o fingidas, por tantas protestas azorinianas en favor del superrealismo, pues como veremos a lo largo de este trabajo, Azorn no es ni poda ser, de ninguna manera, un escritor surrealista. Hay pues que entender en otro sentido en l el calificativo de superrealista. Para nosotros, es evidente que esta nueva seccin o poca de la obra de Azorn es slo la consecuencia lgica de una sutil (aunque discutible) evolucin del impresionismo al expresionismo. Ahora bien, se tratara en su caso, pero justo al revs que Valle-Incln, de un expresionismo de signo positivo, es decir (de acuerdo siempre con la fina argumentacin del profesor Bousoo), de un intento de Poesa Pura en prosa. En el impresionismo movimiento esttico que es slo la consecuencia de las radicales pretensiones de objetividad del naturalismo-- se siente y declara como verdadera realidad la frgil realidad de la impresin, con independencia de cualquier abstraccin previa. Esa verdadera realidad, interiorizada por el poeta, se caracteriza por producir en el lector una serie de sentimientos negativos que pueden ir, pero de acuerdo con la psicologa y condiciones biogrficas de cada uno, desde una suave melancola al ms terrible pesimismo: la tristeza y obsesin del tiempo que pasa. sa y no otra es la razn de que el pintor, el msico y el poeta impresionista intenten reproducir una

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realidad vibrante y esfumada, que parece estar a punto de disolverse, Obsesionados con los matices raros e inestables, casi imperceptibles, de la impresin, quieren destacar en los objetos ese mnimo tanto por ciento de color que, en rigor, no les pertenece, pero que el ojo humano descubre cuando disculpa a las cosas de aquel concepto o 1dea de color que los objetos exigen para poder ser pensados. Asi, de la misma manera que el pintor prescinde del dibujo (el cual define y limta los objetos), un msico como Debussy ignora la tradicin clsica de la estructura musical y emborrona la lnea meldica, prefiriendo jugar slo con el ritmo, la armona y el timbre, es decir, el color de los instrumentos, fragmentando el discurso sonoro en una serie caprichosa e incluso arbitraria de compases que, apenas enunciados, desaparecen sustituidos por otros, sin que el oyente pueda prever cundo volvern a aparecer (si es que aparecen de nuevo> y bajo qu condiciones --desde luego, siempre con un aspecto indito, porque Debussy detestaba las repeticiones. En este sentido, una partitura impresionista se deja evocar en detalles aislados, pero resulta casi imposible de memorizar. No parece ocioso advertir que, para Ortega y Gasset, frente a la msica romntica de Beethoven y de Wagner, msica impura y sentimental, para ser oda con la cabeza entre las manos (como denunciar, en 1918, Jean Cocteau), Debussy significa el triunfo de una msica pura, intelectual y abstracta, que no hace referencia a nada situado fuera de s misma. Sin embargo, la msica impresionista se obliga muchas ve-

ces a un cierto descriptivismo --recurdese, por ejemplo, El mar o el Preludio a la sies-ET1 w409 229 ta de un fauno de Debussy o Dafnis y Cloe de Ravel. Pero no hay que confundir las cosas, porque lo cierto es que no se pretende hacer ya una descripcin o pintura, sino una evocacin. No se trata, entonces, de copiar la realidad <como pretenda, ingenuamente, la llamada msica de programa), sino slo de sugerida, desde luego muy esti-

Lo

lizada. No hay, pues, que esperar un guin previo, sino un ttulo tan vago como, a veces, sospechoso de irona. Buen ejemplo de ello es lo que ocurre en los 24 Preludios para piano de Debussy, cuyos ttulos fueron puestos no antes, sino despus de haber sido escrita la partitura (2). Exactamente igual que en la msica y la pintura sucede en la literatura. Sin embargo, dadas las condiciones y especificidades de los gneros narrativo y dramtico ser sobre todo en la poesa donde triunfe la verdadera realidad de la impresin. Eso explica que entre 1885 y 1915 <aproximadamente) todos los gneros literarios experimenten, en mayor o menor medida, una influencia decisiva de la funcin potica del lenguaje (segn la entiende y explica Roman Jakobson). No porcasualidad se empieza a hablar ahora del poema en prosa, de la novela poemtica e, incluso, del teatro potico. Lo que ocurre es que el escritor impresionista, consciente de la mayor riqueza <en el nmero y en la intensidad) de sus percepciones, se obliga a refinar su lenguaje cada vez ms, en un intento imposible en el fondo de expresarlo inexpresable, por demasiado sutil y subjetivo. Pero de este manera es como queda abierto el camino para todos los experimentos de las vanguardias, de las que el simbolismo impresionista resulta ser, fuera de toda duda, la primera y ms importante quiz de sus manifestaciones. Siguiendo adelante, es preciso reconocer que Azorn significa en ia historia de la literatura espaola, antes que cualquier otro (as parecen tambin haberlo advertido, como iremos viendo, muchos de los escritores vanguardistas espaoles), y casi desde los inicios de su carrera de escritor, con la triloga novelesca (1902-1904) de Antonio Azorn, la superacin definitiva del realismo. En realidad, apenas habr nada en las narraciones vanguardistas de Ramn Gmez de la Serna, Benjamn Jarns y Pedro Salinas --por ejamplo-- que no est sugerido ya de un modo u otro, in mice, como si dijra-

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mos, en aquellas primeras novelas de Martnez Ruiz. Pero lo cierto es que, aunque Azorin escribi a lo largo de su vida otras novelas, hasta un nmero total de diecisis, la crtica, entonces como ahora, ha atendido sobre todo, con obsesiva preferencia, a las que formaron aquella triloga inicial. Lo que ha sido tan injusto como peligroso, porque slo ha servido para relativizar y disminuir el inters y la trascendencia de Azorn como escritor- Todo tiene sin embargo, como veremos, sus razones --ya que no justificacin. Dejando aparte, por demasiado simplistas y manidos, argumentos polticos del tipo hubo una conspiracin de silencio (aunque es verdad que existi>, es preciso reconocer que fue el propio Azorn quien contribuy a confundir las cosas, cuando declar, en 1927, que l era un autor dramtico superrealista. Lo cierto es que Azorn no quiso o no pudo (en realidad no supo) explicarse bien, por lo que intentaremos ahora nosotros, pero siempre con cuidado y discrecin, intentar desarrollar, en la medida de lo posible, el pensamiento profundo del escritor. Azorn puede ser considerado en su segunda poca, que llamaremos clsica (de 1900 a 1925, aproximadamente), un escritor y crtico impresionista. Un anlisis cuidadoso de su obra (el cual no nos corresponde ahora intentar aqu, sobre todo porque se ha hecho ya, varias veces, de un modo concienzudo) revela cmo ha sido l, en Espaa, antes y mejor que ningn otro, por encima incluso de Valle-Incln, el gran renovador de la prosa literario. Fue aquel estilo suyo de frase corta y ceida, donde abundaban las repeticiones, juntamente con el gusto por la palabra exacta (aunque muchas veces infrecuente o en desuso), lo que indign e hizo rer, a partes iguales, a muchos de sus contemporneos, los cuales no quisieron ver, al menos en principio, cmo con ello pretenda Martnez Ruiz desde luego llamar la atencin, singularizarse, pero tambin <y sobre todo) revelar el matiz exacto de los seres y de las cosas, prescindiendo de la vieja retrica, enftica y previsible. A Azorn, porel contrario, le interesa todo lo

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minsculo e inadvertido. As por ejemplo, frente al paisaje esttico, teatral y de brocha gorda de otros escritores, opone, con una minuciosidad (aparentemente impasible) de miniaturista, una naturaleza descrita en sus ms pequeos detalles, pero viva y dinmica, sentida. A su vez, los personajes de Azorn, vistos desde fuera, revelan en un solo gesto, en la repeticin de una frase anodina, en un detalle curioso de su traje, mucho ms de lo que puede haber dicho y hecho, a lo largo de varias pginas, uno cualquiera de los personajes de, por ejemplo, Prez Galds, Pereda o la Pardo Bazn (los das ltimos estimados hasta entonces como grandes paisajistas, pero que no pueden resistir la comparacin con Azorn>. En realidad, Azorn no quiere (algunos dirn que no sabe) contar, sino slo sugerir, y de ah su tendencia cada vez mayor a la sntesis y la divagacin ensoadora. Haba, sin duda, para ello razones de tipo literario, pero el motivo profundo y verdadero no es otro --me parece-- que, obsesionado con la idea del paso del tiempo (lo que le produca un sentimiento de tristeza irremediable), intentaba consolarse con la ilusin o el ntimo convencimiento de que todo es uno y lo mismo, de que el pasado se repite, en fin, una y otra vez. Podrn, pues, cambiar las apariencias, pero permanece inalterado ese fondo de fatalidad y, sobre todo, de misterio que nos envuelve. Azorin, entonces, buscando la serenidad, intenta superar los sentimientos negativos que le aquejan como hombre de sensibilidad impresionista (pero exactamente igual que los poetas puros Juan Ramn Jimnez --en su segunda poca, Jorge Guilln y Pedro Salinas, as como el Valle-Incln expresionista, y fuera de Espaa, Marcel Proust y Paul Valry), con la utilizacin de una serie de sutiles estrategias eternizadoras. Claro que, dadas las limitaciones y condiciones especficas de los gneros literarios a que se aplic nuestro escritor la novela, el cuento, el teatro y, sobre todo, el ensayo--, el intento de Azorn (del que l mismo no era quiz consciente) de una Poesa

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Pura en prosa no lleg a lograrse del todo, quedando en una innovacin literaria muy interesante como de Azorn, pero que no ha podido servir luego para ningn otro escritor. Hablbamos arriba de las estrategias etemzadoras de que se ha servido siempre Azorin, a lo largo de su obra, pero de un modo ms creciente e intenso cada vez. En este sentido, la llamada seccin de superrealismo del escritor supone no tanto un momento de crisis, una quiebra en su evolucin literaria (ni, mucho menos, un superficial remedo o falsificacin de los experimentos del expresionismo vanguardista), como el primer momento de una personal y muy libre indagacin en su yo profundo de escritor. En realidad, cualquier observador atento de la obra de Azorn advertir enseguida la continuidad de espritu entre Flix Varqas, Superrealismo y Pueblo y las novelas azorinianas posteriores ya a la guerra civil --sobre todo El enfermo, Capricho y La isla sin aurora. Con una diferencia: que en las novelas del perodo superrealista, Azorin intenta, con una sintaxis rpida y nerviosa, de frases muy breves, separadas slo por el punto y coma, la supresin de las transiciones. As, eliminando las formas verbales y acortando la duracin de las pausas en la lectura, consigue producir una ilusin continuada de presente, pero a la vez, de un dinamismo muy del gusto de la poca. Veamos un ejemplo, tomado de su pre-novela Superrealismo. Se trata de una descripcin de la ciudad natal del escritor, Monvar: Monvar; calles con losas; cuatro, seis, ocho plazas y plazoletas. Media naranja; tejas curvas, azules, vidriadas; otra media naranja; sala; mosaicos; olor del petrleo con que se fregotean y vuelven a fregotear los mosaicos. Mosaicos pequeos, azules, amarillos, rojos, grises. Horno: tableros en que se lleva el pan al horno; tableros cubiertos de mantitas a listas rojas, azules, verdes, negras. Xau-xau de paera femenina en el horno; xau-xau, como se dice aqu del canto de los pjaros y de las continuadas conversaciones. El gabinete de lectura del Casino; la iglesia franciscana del ex convento, blanca y desnuda. El prtico de la ermita de Santa Brbara; tres arcos; en las fotografas, como una iglesia de Florencia o de Padua. Plaza que se entrecruza con

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calles; el Ayuntamiento: sillares y sillares amarillos. El jardn del Casino y la chimenea de una fbrica (3). Este captulo, titulado sencilla y escuetamente Monvar>, ha sido escrito entero, como los dems de la novela, en un estilo telegrfico y como de acotacin teatral cuya originalidad y eficacia (al menos para los propsitos de Azorn) no puede ponerse en duda. Sin embargo, esta sintaxis resulta muy difcil para el lector, que, obligado a sostenerse en una tensin intelectual constante, sin apenas escape posible a lo humano y anecdtico, acaba por sentir un cierto cansancio (e incluso antipata> hacia ese extatismo descriptivo --sobre todo si se tiene en cuenta que, en realidad, Azorn est hablando de unas vivencias y recuerdos suyos tan personales y difcilmente comunicables que el llamar (como hemos hecho nosotros varias veces, un poco en broma) superazorinismo a esta poca de la obra de Azorn, resulta tan expresivo como exacto en el fondo. Desde luego, Azorn era perfectamente consciente de los peligros de tal modalidad literaria, la que le conduca sin remedio al solipsismo. Por eso sin duda dej de hablar muy pronto de superrealismo y quiso volver, en las novelas posteriores ya a la guerra civil, a su sintaxis de siempre, mucho ms natural, sencilla y respirable para los lectores, pero que, sobre todo, se adecuaba mejor a ese tono sincero e intimista, casi confesional, mucho menos virtuoso y literario por lo tanto, que quiso dar a su prosa ltima y sin estilo. Vase por ejemplo, como contraste con la anterior descripcin de Monvar, una pgina de su novela autobiogrfica El enfermo, donde se nos describe otro pueblo levantino, Petrel: Las casas de Petrel son limpias y cmodas; las mujeres se distinguen, entre otras cosas, por el aseo; aljofifan los pisos de mosaico formado con piedrecitas cuadradas, cuadrilongas y angulosas, blancas, amarillas, azules, bermejas, negras; las

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puertas las fregotean con estropajo y cloruro; [.. ji No existen en Petrel primores arquitectnicos; no pueden ser contados como tales ni la iglesia ni la ermita de San Bonifacio. La iglesia es sencilla, de piedra sillar, amplia, segn el orden clsico. El pueblo se asienta en una suave ladera; en la parte baja se abre una ancha plaza --donde se levantan las casas ms ricas con una fuente en su centro; es de mrmol rojo, con cuatro caos que manan da y noche. En un extremo de la plaza, de espaldas a la colina, est la iglesia, a cuya puerta se sube por una escalinata de dos ramales; enfrente se encuentra la Casa Consistorial, con su balcn corrido, al cual dan los cuatro vanos del edificio (4). Como podemos observar, las diferencias son ms de forma que de fondo, pues Azorn contina su descripcin concisa (desde el ttulo mismo del captulo> y esencializada de las cosas, en un presente eterno donde todo es concreto y abstracto a la vez. En realidad, Azorin solucionaba con ello, al menos en parte, el problema de su doliente y exquisita sensibilidad --no otro que la obsesin por el paso del tiempo--, y, poraadidura, lograba dar una respuesta no slo aceptable, sino genial <a mi entender) a aquel exceso de frialdad e intelectualismo de que adolece todo intento de Poesa Pura. En su novela El enfermo --captulo titulado Dosificacin--, declara Azorn que l escribe ahora para nadie y para m mismo. Para nadie y por el placer de escribir, sin preocupacin ninguna cuando ya se ha cumplido, al final de la Vida, una obra extensa (pg. 64). No le preocupaba ya tanto el estilo a Azorin como la divagacin ntima, la personal introspeccin, en las horas de silencio y duermevela de la madrugada --lo que le acerca, sin duda, bien que de un modo tangencial, y con muy diferente intencin y sentido, a las experiencias hipnticas de la escritura automtica. Sin embargo, no llegar nunca Azorn, un escritor consciente hasta la obsesin de s mismo, a los extremos del Surrealis mo Victor (= Azorn] escribe de madrugada; el silencio es denso; el reposo es profundo. Puede expandir en lo escrito toda su personalidad. Si cuenta VctorAlbert con esta ventaja de la facilidad, encuentra tambin el escollo de que en estos momentos en que enteramente es de s mismo se le presenta con ms intensidad que nunca no el futil problema del estilo, sino el de la dosificacin de los elementos constitutivos de
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una obra. Se pregunta Vctor: Abstraccin o concrecin? Las dos cosas; pero amalgamando las dos cosas no es fcil saber en cules dosis se han de emplear. Lo abstracto es, para Vctor, la emanacin de las cosas cotidianas; lo concreto son estas mismas cosas en su tangibilidad. Y si Victor se atiene a la emanacin exclusiva de las cosas, har una obra rida, sin color, sin forma y sin familiaridad. En cambio, si prescinde del efluvio de las cosas y se concreta a las cosas mismas, y slo a las cosas, y slo a la delimitacin y plasticidad de las cosas, podr hacer una obra curiosa, de que hay ejemplos en todas las literaturas; pero esa obra carecer de ambiente espiritual1 (E bdem, pgs. 64-65). Y se pregunta (y confiesa) Azorn, paladinamente: Cmo debo dosificar los dos elementos? Soy como un farmacutico que se dispone a mezclar dos ingredientes. En qu cantidad los mezcar? En mi juventud, embriagado por Gustavo Flaubert, me iba impetuosamente detrs de las cosas; en mi vejez, harto de color y de lineas, propendo a sntesis ideales. Pero no es posible prescindir de los dos elementos; los dos han de entrar en la sustancia literaria (Ibdem pgs. 65-66). Esta confesin azoriniana de cmo l propende ahora a sntesis ideales propensin en que consiste, fundamentalmente, todo intento de Poesa Pura (5)--, resulta definitiva para nosotros, pues no viene sino a probar la tesis que hemos venido manteniendo desde el principio: que Azorin evoluciona, en efecto, del realismo de la impresin a una esttica de la impresin modificada, es decir, el expresionismo vanguardista. Bien que, en el caso concreto de nuestro escritor, esa deformacin de las cosas
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deformacin con la que se pretende inmovilizar (eternizar, por lo tanto) el objeto en aquel momento suyo que mejor lo define y sintetiza-- consiste, por muy concretas circunstancias psicolgicas y biogrficas, no en una deformacin de carcter negativo (como ocurre en el Valle de los esperpentos), sino en una estilizacin positiva y embellecedora. Pero existen en el Expresionismo y en la Poesa Pura otras sutiles formas de eternizacin. Una de las ms eficaces es la supresin (en la medida de lo posible) de la ancdota. Esto es algo que se puede hacer de un modo relativamente fcil en el ver-

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so, pero es mucho ms difcil, casi imposible de conseguir, en la prosa. Desde luego, Azorin advierte cmo la mejor poesa moderna, desde Gngora hasta Mallarm, se constituye en un intento de prescindir de toda ganga narrativa, en beneficio de la imagen y la sensacin aislada, vlida por s misma, sin necesidad de una apoyatura histrica. Esa es la razn de que Azorn, en sus lecturas de poesa, haya preferido siempre a los poemas narrativos largos, los poemas breves, en los cuales le ha importado luego destacar un solo verso: el que despierta en l una emocin misteriosa y pura, casi sin motivo, de tan interiorizada. En su novela El enfermo, escribe: Todas las maanas, a la misma hora, momento inicial de la maana, Vctor Albert (= Azorn] se detiene un instante en el mismo sitio de la casa. Todava no ha vencido en su ser, en el fondo de su ser, el tiempo pasado para entrar en el presente; el lapso de las veinticuatro horas anteriores todava, a pesar de la aurora, no se ha extinguido para dar entrada al lapso de las veinticuatro horas del da presente. Y en este instante, con el tiempo, con la nocin profunda del tiempo, se asocia la luz, la sensacin viva de la luz. Los hechos novelsticos o historiables, segn se trate de novela o historia, quedan, por notorios y groseros, a un lado; se encuentra Vctor Albert en la regin de lo inexpresable. Si tuviera que exteriorizar l con palabras este estado en que se encuentra no acudira al arte antiguo; tal vez Gngora en las letras, o el Greco, en pintura, pudieran auxiliarle en su intento. Comprende Vctor que su empresa sera enteramente moderna. No podran comprenderla quienes estuvieran avezados al hecho recio y externo (Ibdem, pgs. 47-48). Despus de stas y otras parecidas confesiones de Azorn, no slo se entienden sino que quedan perfectamente justificadas muchas de las supuestas deficiencias y limitaciones de Azorn como novelista. Se ha acusado a nuestro escritor de falta de imaginacin, de ser excesivamente cuidadoso con el lenguaje o, por el contrario, de no saber escribir (pues no hara muchas oraciones subordinadas), lo que intenta disimular con una sintaxis sencilla y repetitiva, casi elemental. Tambin se le ha afeado practicar un autobiografismo tan narcisista como inocuo, pues Azorn habla mucho de s mismo, pero no cuenta nada interesante. Otros, a su vez, le han acusado incluso de falsificar la realidad histrica de Espaa, por su manera irreverente de jugar con los autores cl-

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sicos. Durante aos han lamentado algunos crticos en Azorn todo esto y ms, ciegos para ver la profunda coherencia, la radical novedad de Jos Martnez Ruiz como escritor. Sin embargo, para todos esos reproches existe una explicacin y hasta disculpa. Por supuesto, todo depende del punto de vista que adopte el crtico en cuestin. Cuanto ms amplia, flexible y prudente sea esa perspectiva, mejor podremos valorar la obra total de Azorn. Hace falta pues, para enjuiciar a Azorin, no perder nunca de vista la peculiar psicologa de este enfermo de la sensibilidad, ni su propia lgica que, desde luego, puede no ser la nuestra. Lo ms curioso de todo es que un rpido repaso de aquellos supuestos errores y limitaciones de Azorn como ensayista, narrador y autor dramtico, ponen de manifiesto que no son tales en realidad (o, por lo menos, no tan graves), sino que responden en gran medida a los propios deseos e intenciones del escritor. No slo so, sino que contemplados con la distancia que dan los aos, se revelan como un logro esttico casi absoluto. Aunque conviene subrayar el casi, porque si es verdad que Azorn se propuso una muy personal (e intransferible, porque se agot en s misma) interiorizacin de la realidad, sta le ha podido llevar (y le llev, de hecho, varias veces) a los extremos del desvaro y la ensoacin potica --algo difcilmente sostenible fuera del verso y poco o nada tolerable para los lectores no iniciados en sutilezas literarias (e incluso, concreta y especifcamente, en muchos detalles de la biografia de Jos Martnez Ruiz>. De todos modos, como se comprender despus de cuanto hemos dicho, el vanguardismo de Azorn no puede ser negado, aunque si cuestionado y, sobre todo, explicado en sus ms pequeos detalles. Nosotros hemos querido dejar ahora un poco al margen el anlisis especfico de su obra de creacin, prefiriendo observar cul ha sido la recepcin azoriniana de aquellos autores extranjeros y espaoles (pero prefe-

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rentemente espaoles, lo que aconsejaban razones de tiempo y de espacio>, que, a partir de la dcada de los veinte, intentaron --pero continuando en el fondo lo que ya hacia Martnez Ruiz desde principios de siglo-- la superacin definitiva del naturalismo, en favor de una interpretacin mucho ms potica y personal de la realidad. Para ello ha convenido, antes de nada, precisar el punto de partida de Azorn, as como ir matizando luego aquellas contradicciones y vaguedades de expresin --nonadas y desvaros-- que se deslizan con demasiada frecuencia en las pginas de nuestro escritor, obligado por las siempre difciles condiciones del periodismo literario.

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NOTAS <1) Esta introduccin, mucho ms breve de lo que conviene (pero estbamos obligados a no alargada en exceso), resume, en apenas veinte pginas, un gran nmero de lecturas, aunque se inspira sobre todo en mis notas del curso de doctorado del profesor Cadas BOUSOO: Expresionismo y Poesa Pura, ledo en la Universidad Complutense de Madrid el Curso 1992-1 993. Haba que advertido desde el principio, pues la teora y admirable sntesis del profesor Bousoo, aunque l no haya querido referida a Azorn, sino sb a Valle-Incln y Juan Ramn Jimnez, nos parece se ajusta de un modo perfecto a la trayectoria vital y literaria del autor de Castilla, quien, desde un impresionismo inicial, supo concluir la evolucin de su obra en una Poesa Pura (en prosa> o, lo que es lo mismo, en una estilizacin expresionista de signo positivo, que le convierte por derecho propio, en opinin de quien esto escribe, en uno de los autores ms geniales y trascendentes de toda nuestra literatura.

(2) Las ideas --tan discutibles pero interesantes-- de Ortega sobre msica, pueden verse sobre todo en Musicalia, ensayo recogido en El espectador, as como en La deshumanizacin del arte e Ideas sobre la novela (1925). Para Ortega, la msica de Debussy produce una gran felicidad, pero precisamente porque no quiere conmover ni representar, sino crear un objeto esttico al margen de lo real. Por el contrario, con Beethoven y los romnticos ocurre una superchera, pues lo importante no es el discurso musical en s sino el drama ntimo que se le atribuye. En realidad, con Beethoven el oyente goza el sufrimiento o la alegra de s mismo y no de la msica, la que le ha servido slo como un narctico o pretexto para sus ensueos. En un sentido muy parecido al de Ortega opina Cocteau en El Gallo y el Arle-ET1 w422 40 qun (1918), quien llega a negar incluso las sutilezas y vagorosidades de Debussy, defendiendo por el contrario un distanciamiento clasicista, con sus melodas simtricas y ritmos muy marcados, la alegra fisica del jazz, etc. De ah la creacin en Francia del llamado grupo de los seis, quienes intentaron recuperar, frente a los excesos romnticos del wagnerismo, el espiritu autntico de la msica francesa, no otro que el de la msica de los siglos XVII y XVIII. (Eso explica el distanciamiento de tantos regresos y vueltas, por ejemplo los que intenta el irnico Stravinsky neo-clsico.) (3> AZORN: Monvar, captulo de la pre-novela Superrealismo. Cito por el capitulo adelantado en la Revista de Occidente, no 77, noviembre de 1929. <4) AZORIN: El pueblo, captulo de la novela El enfermo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1961 (3 cd.), pgs. 19-20. (5) Esto dice Azorn en su novela El enfermo, pero la misma tesis es defendida ya, varias veces, hacia 1930. Vase por ejemplo la Carta de Azorin a los jvenes en la revista vallisoletana Ddooss, n0 1, enero de 1931, pg. 24.

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II. AZORIN Y LAS LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA II. 1. Marcel Proust No menos de siete artculos (y, por cierto, de extensin apreciable) ha dedicado Azorin al novelista francs, entre 1925 y 1933 (1). Son importantes sobre todo los tres primeros, escritos en San Sebastin en los meses de septiembre y octubre de 1925. En realidad, da la impresin de que Azorin, a partir del debate entre Ortega y Gasset (en sus folletones de El Sol) y Po Baroja (en el Prlogo casi doctrinal a La nave de los locos) a propsito de la novela, aprovech los meses de verano para ponerse al da an ms, si cabe, en literatura francesa en concreto las obras de Marcel Proust. Pero no pensemos que era oportunismo, o algo excepcional en l, porque desde siempre habla aprovechado sus vacaciones en el Norte para pasar a Francia y comprar libros. As se evidencia en el primer artculo de esta serie proustiana, donde demuestra conocer bien, y no slo de nombre, a los ms importantes escritores y crticos modernos franceses. Por lo que a Proust se refiere, afirma haber ledo todas las novelas del escritor. Pero es que, adems, estudi Azorn la primera bibliografa sobre Marcel Proust. En Marcel Proust, primer artculo de la serie, empieza elogiando Azorn el ensayo de Len Pierre-Quint, Marcel Proust: sa vie. son oeuvre, un libro cuyo contenido va a comentar y resumir a sus lectores, para pasar a hacer referencia luego a los ms importantes crticos franceses de la poca, entre ellos Paul Valry y Andr Gide. El libro de Pien-e-Quint sobre Proust le parece excelente a Azorin: sutil, penetrante y, sobre todo, til, aunque un poco ingenuo en algn momento, seguramente
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disculpa Azorin-- porque el autor es un discipulo incondicional y entusiasta de Marcel Proust. Es ste un libro que, por su entusiasmo, ha de contribuir en mucho a la difu-

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sin y consolidacin del prestigio del gran novelista. El trabajo de Pierre-Quint se divide en dos partes. La primera, que es la que va a comentar y resumir ahora, brevemente, Azorin, est dedicada a trazar un esbozo biogrfico del novelista, y supone para Martnez Ruiz toda una revelacin. En cambio, la segunda parte dei libro, de la que se ocupar con ms detalle en un artculo posterior, le ha gustado mucho menos a Azorn, quiz porque se trata de un intento de crtica de la obra de Proust. Lo cierto es que Marcel Proust le resulta como persona a Azorn, ya desde el principio, de una gran simpata. Porque siendo Proust un hombre rico, de grandes posibilidades, haba decidido, claro que con la oposicin paterna (lo mismo que Azorn), seguir su vocacin de escritor (2>. Slo en su madre (tambin como Azorn) encontr el joven Marcel una ayuda y un estmulo incondicionales. Por desgracia, el novelista era un hombre enfermo: padeca de asma. Hipersensible, viva casi siempre encerrado, haciendo vida nocturna. Aunque, en su caso, hacer vida nocturna no era sino escribir, Trabajador escrupuloso, exigente, tuvo problemas para publicar y ser reconocido- Fue un hombre bueno, educado y generoso, pero haba en l un fondo de angustia, de tristeza, que intentaba aliviar en largas conversaciones con los amigos. Era Proust sobre todo --afirma Azorn-- un artista insuperable. Y se pregunta: De qu est hecho el arte de Proust? Qu elementos forman la esttica del novelista?. Pues, para Martinez Ruiz (que, como vemos, tantas cosas tiene en comn con el escritor francs), la pintura, en el novelista, la trama est sustentada por dos ideas capitales en la gran obra: la idea del tiempo y de lo subconsciente. Y seala explcitamente Azorin, por si no hubiese quedado ya de manifiesto su afinidad y simpata por el autor de En busca del tiempo perdido: Ha preocupado tambin al autor de esta crni-

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ca --a lo largo de sus libros-- la idea del tiempo. Un tema, reconoce Azorn, vasto y profundo, que vale la pena se trate con detenimiento, como piensa hacer l en breve. En efecto, es en su siguiente articulo para La Prensa, aparecido slo cuatro das despus, donde va a exponer con todo detalle Azorn las que, considera, son las dos ideas principales de Proust. Empieza su crnica Azorn reparando un olvido: no haber mencionado en el anterior trabajo a un critico francs: su amigo Paul Souday, crtico literario de Le Temps. Un critico --explica-- al que debe atenciones que nunca podr olvidar. Este crtico es, por cierto, un admirador entusiasta de la obra de Vctor Hugo. Desde luego, cree Azorn que se excede un poco su compaero en tal adoracin, aunque --reconoce nuestro escritor-- Hugo es el ms grande poeta de Francia, de estos tiempos y de todos. Los jvenes escritores que afectan desdeade, no saben lo que hacen. Porque, en realidad (por eso nos interesaba ahora esta digresin de Azorn), de Hugo procede toda la poesa moderna en Francia. Sin Hugo, nada de Verlame, ni de Baudelaire, ni de Mallarm, ni de Rimbaud, ni de Valry. Hubieran existido, s, todos estos poetas; pero no hubieran sido lo que han sido.
Y una vez reparado el olvido, pasa a explicar Azorn las dos ideas bsicas de

Proust. Ya se habla referido anteriormente el escritor al libro de Len Pierre-Quint sobre Marcel Proust. La primera parte, la biogrfica, le parece excelente. En cambio, en la segunda mitad del libro echa de menos un poco ms de hondura y de penetracin. Piensa, imagina Azorn cmo hubiese escrito Hiplito Taine --por ejemplo-- un libro sobre Marcel Proust. Y Azorn, determinista convencido, educado en el mtodo historiogrfico y critico de Taine, concluye que: Taine hubiera hecho algo ms y otra cosa a propsito de una figura como la de Proust: figura ella misma altamente novelesca, Taine hubiera trazado un retrato soberbio de Proust --probablemente, para principiar, de Proust en un saln--; hubiera pintado tambin con esplendentes colores, el medio en que el novelista se desenvolva; los antecedentes del novelista (su madre cuidadosa y meticulosa, su padre gran observa-

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dor clnico): los antecedentes fisiolgicos y psicolgicos del novelista y sus antecesores, hubieran detenido la atencin de Taine. Y finalmente, despus de hablar de la sociedad literaria del tiempo de Proust, lame hubiera expuesto lo que Proust deba a sus antecesores en arte (un Balzac, un Bourget, etctera) y lo que l aportaba de nuevo y original a la novela. Sin embargo, ese estudio completo y minucioso que, a juicio de Azorin, merece un artista tan genial como Proust, debe concluir nuestro escritor que no se ha intentado todava: Nada de esto existe en el libro de Len Pierre-Ouint. Pero lo que existe es excelente, inmejorable. El fondo de la sensibilidad de Proust lo estudia aguda y profundamente el autor. Y pasa ya a tratar Azorn las dos ideas capitales que informan y dan sentido a toda la esttica proustiana. Como ya haba adelantado en su primer artculo para La Prensa, tales ideas fundamentales son: la idea del tiempo y la labor de lo subconsciente. La idea del tiempo sabemos es obsesiva, determinante en Azorin, por lo que no puede extraarnos que haya tenido tanto inters en analizar la obra de Marcel Proust. El tiempo que obsesiona a Proust es, sobre todo, el tiempo pasado, el tiempo perdido, pero que puede recobrarse por medio de un arte sutil y minucioso, buscando recuperar el matiz exacto de un momento, de una emocin. Y explica Azorin, seguidor del mtodo critico de Taine, que: Toda la vida del novelista --no ya simplemente su
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bra-- estuvo dominada por la obsesin del minuto, de la hora y del da. Proust, enfermo, siente a cada latido cmo disminuye su vitalidad. Le aterra pensar que va a morir sin ser reconocido y, lo que es peor, sin haber ordenado y corregido sus papeles. Porque, una vez muerto, es algo que no se va a poder ni saber hacer. Tiene Proust la obsesin del tiempo que pasa, y esa obsesin se transmite a sus novelas. Y es ahora, pero sin hacer mencin explcita de ello, cuando surge en Azorn el recuerdo de la teora orteguiana de la novela, en concreto lo que se refiere a la obligada morosidad de la novela moderna, es decir, la difcil cuestin del tempo narrativo:

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De qu manera, pregunta Pierre-Quint, empleando treinta, cuarenta, cincuenta pginas en describir una escena cualquiera, una comida por ejemplo, puede dar Proust la sensacin del desenvolvimiento del tiempo? Si una hora --la comida-- es en una novela de Proust, treinta pginas, cmo podr avanzar el tiempo? El secreto --no precisa bien en esta parte Pierre-Quint--, el secreto reside en una sola palabra: el pormenor. La idea del tiempo se da con el pormenor; de detalle en detalle, el tiempo va avanzando: detallar es hacer vivir las cosas. Las cosas vivas, para ser vivas, necesitan tiempo. Ahora comprendemos bien la afinidad, la simpata de Azorn por la obra de Marce? Proust. En realidad eran la de uno y otro, la del francs y el espaol, sensibilidades afines, que a una misma (o muy parecida) manera de sentir el tiempo, responden con una esttica similar: el impresionismo literario. Y concreta, an ms, Azorn: He aqu como Proust, gracias al pormenor menudo y prolijo, da al lector la sensacin abrumadora del tiempo. La da ms intensamente que la dara haciendo que ante los ojos del lector se desenvolviese una accin de muchos meses y de muchos aos. Sentirviva e intensamente el paso de un segundo a otro segundo (este es todo el arte de Proust>, nos da ms idea del tiempo que presenciar --como en la comedia clsica espaola-- el desenvolvimiento, de un acto para otro, de diez, veinte o cincuenta aas. Ntese cmo aprovecha Azorn para, de paso, hacer una rpida pero interesante crtica de una de sus mayores preocupaciones: el teatro clsico espaol. Ya antes, en el contexto del debate sobre la novela, haba advertido esa grave falta en la novela picaresca, representada por el Estebanillo Gonzlez, una novela larga pero rpida, de accin, frente al Lazarillo de Tormes, una novela de emocin, breve pero lenta, llena de pormenores, que Azorn consideraba, en cierto modo, con el Quiiote, el mximo modelo narrativo. En realidad, todo se reduce --concluye Azorn-- a que las obras, en literatura, son grandes y emocionales, segn la capacidad del autor para sugerir la idea del tiempo. Y la idea del tiempo, no en la accin heroica y excepcional, sino en lo cotidiano de la vida.
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No entendemos cmo se ha podido afirmar que es superficial y desdeable la labor de Azorn como crtico literario. A cada nueva lectura se evidencia por el contrario, as nos lo parece, la coherencia y profundidad de los planteamientos, en la teora como en la prctica. Marcel Proust no poda ser de otra manera tena que gustar y aun entusiasmar a Azorn, pues si hay un escritor espaol parecido y prximo al francs, en el estilo y la sensibilidad, se es Azorn --que, sin embargo, se adelant en todo, aunque algunos se empeen todava en ignorarlo, a las innovaciones de Proust. El otro elemento esencial en la novela de Proust --segn Pierre-Quint-- es lo subconsciente. Lo subconsciente informa toda la obra del gran novelador. Y aqu, como anteriormente, al tratarse del tiempo, la vida misma de Proust est dominada por las fuerzas latentes, dormidas, en el fondo del espiritu. Con estas palabras empieza refirindose Azorn a la que junto con la idea, la obsesin, diramos mejor, del tiempo, es la segunda de las ideas centrales en la obra de Proust. Pero tal elemento subconsciente no acaba de ser bien definido por el autor de la biografa de Proust Len PierreQuint. Piensa Azorin que no se trata de otra cosa, en realidad, que de la memoria de las sensaciones: De pronto, un detalle cualquiera en la vida (el sabor de una pasta que acaba de mojar en el t; hecho citado por su crtico); de pronto un hecho cualquiera hace que el artista experimente la misma sensacin que experimentara quince, veinte o treinta aos antes. La memoria ha conservado fielmente en sus posos, a travs del tiempo, un estado espiritual, emotivo, de que el mismo artista no tena ni la ms remota idea. Y gracias a esta memoria de sensaciones, Proust ha podido escribir pginas de una delicadeza y de una verdad maravillosas. Son, pues, la obsesin del tiempo y la labor de lo subconsciente (la memoria de las sensaciones, segn Azorin, y, un poco ms all, las asociaciones de la memoria involuntaria), las dos ideas bsicas, centrales, de la obra de Proust. Es necesario sin embargo hacer referencia tambin a los factores sociales reflejados (estudiados, escribe

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Azorn, con lo que significa esta palabra de observacin, de reflexin consciente> por el autor francs en sus novelas. Pero sucede --advierte Azorn-- que de alguno de esos elementos sociales no se podra hablar con entera independencia en un peridico, por lo que se ve obligado a remitimos al libro de Pierre-Quint. Proust --escribe Azorin-- ha sentido viva curiosidad por la aristocracia y por la servidumbre de las grandes casas. Y, para sugerir al interesado cul es el tipo de historias e intimidades que Proust nos cuenta, advierte Azorn que: En el Pars de 1910 es todo esto tan interesante como en el Madrid de 1610. Madama O Aulnoy, al estudiar seores y criados en el Madrid del siglo XVII, recuerda a Proust al hablar de tema anlogo en el Pars moderno. Y Proust ha hecho esas otras incursiones a que aludamos antes y que aqu no pueden ser explicadas. El arte de Proust, artculo publicado en ABC es una sintesis o resumen de los dos trabajos anteriores, aunque aade Azorn algunos matices interesantes a lo que ya sabemos. Empieza afirmando que sobre Proust se han escrito dos libros. Uno de ellos (se refiere al de Len Pierre-Quint> est dedicado a estudiar la vida y la obra del novelista; en cambio, el otro abarca slo los comienzos literarios de Proust. Adems de esos dos libros, afirma Azorn explcitamente que ha ledo todas las novelas del escritor francs, por lo que se cree autorizado para declarar en dos palabras a sus lectores qu le parece la obra de Marcel Proust. Hace primero un rpido resumen de las circunstancias vitales del escritor. Y, una vez ms, se evidencia la profunda, la sincera simpata de Azorn por el novelista. Sobre todo, le llaman la atencin a Martnez Ruiz dos aspectos de Proust: por un lado, su generosidad, su desprendimiento de las cosas materiales; porel otro, su minuciosidad y delicadeza, su obsesin por el matiz y el detalle, tanto en su vida como en su obra. Persigue el pormenor, insaciable y febrilmente, escribe Azorin. Cuenta luego un par de ancdotas de Proust, que sirven para ilustrar cuanto

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ha dicho sobre el escritor, y despus, seguramente para animar a los lectores de ABC recuerda que Marcel Proust est traducido en castellano, en limpia y clara prosa, por otro artista, poeta y pensador. Se refiere, claro est, a Pedro Salinas, cuya versin de A la sombra de las muchachas en flor haba sido publicada en 1922. Son tres, a juicio de Azorin, los hechos o ideas que dominan la obra del escritor francs: Primero, el detallamiento indefinido; segundo, la labor de lo subconsciente; tercero, la sensacin del tiempo. Tres ideas que ya conocemos, pues las haba expuesto y desarrollado en sus crnicas para La Prensa de Buenos Aires, pero que va a explicar aqu ahora con mayor claridad.
10 El detallamiento indefinido. Con estas palabras no hace referencia Azorn

sino al impresionismo literario de Proust, a su sentido del pormenor, su obsesin por los matices y cambiantes. Matices que l --Marcel Proust-- encuentra, por ejemplo en un paisaje, ah donde otros no ven nada. No es, ni mucho menos, el francs un novelista rpido y vulgar, no. Es lento y minucioso, exquisito. Toda la obra de Proust --que se lee, yo la he ledo, con vivsimo inters, con avidez--; toda la obra de Proust es una menuda y compacta malla de pormenores. 20 La labor de lo subconsciente. Pone como ejemplo Azorn el encuentro casual del artista con una mujer No hemos reparado mucho en ella; no hemos insistido en la observacin; pero su imagen ha entrado, sin querer nosotros (..], en nuestro espritu. Nos hemos alejado. Y un momento despus comienza, en el fondo de la personalidad, la labor de condensacin. La figura de la mujer entrevista se va idealizando, hermoseando; esta figura que no nos pareci interesante en el contacto rpido de la visin, va teniendo para nosotros un profundo encanto. Le aadimos, idealmente, estados de espritu y recuerdos de sensaciones con que no contbamos al principio. Se crea todo un ambiente especial en torno a la figura desaparecida. La vemos ahora ya --ahora que est ausente-con detalles y pormenores que antes no velamos. Y acabamos por poder pintada, detallada, con una minuciosidad, con una exactitud, que nosotros no sospechbamos. Toda la obra de Proust es producto de esas condensaciones. Y ese trabajo de condensacin que se realiza con la realidad actual se va almacenando en el espritu y surge luego con motivo de un incidente cualquiera. Proust posee una prodigiosa memada
[...]

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de sensaciones. A distancia de diez, quince, veinte aos, puede volver a sentir una sensacin con toda la viveza y plasticidad originarias. Pueden, deben ser comparadas estas palabras de Azorn, explicando el estilo de Proust, con lo que ha escrito a propsito de Pedro Salinas, en los artculos El arte de Pedro Salinas (ABC, 9 de julio de 1926> y La interferencia apasionada: Pedro Salinas (Ahora, 11 de marzo de 1936). En realidad, Pedro Salinas, genial traductor de las obras de Proust al castellano, no hace sino llevar al extremo esas condensaciones que realiza el subconsciente. Condensaciones que son una sntesis ideal de las diversas imgenes de una cosa, de una persona, en nuestra conciencia.
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Por ltimo, dedica unas lneas Azorin a la tercera de las ideas determinantes

en el novelista francs: la sensacin del tiempo. Escribe: La obra de Proust nos ofrece una profunda, intensa sensacin del tiempo. Y eso sucede, explica Azorn, porque con el pormenor minucioso, fino, autntico, significativo, el tiempo va siendo aprisionado, engarzado, y el lector, en un momento dado, se encuentra con la abrumadora y angustiosa sensacin de haber visto, palpado, sentido, correr los minutos, las horas, los das, los meses, los aos. Contrariamente a la idea vulgar, el pormenor, no el rasgo genrico, es lo que produce, con eficiencia, la sensacin del tiempo. Esto sabemos que es verdad, aunque no acabe de explicado Azorn. Sucede que, como los matices cambiantes de forma y de color (en un objeto), de una psicologa (en una persona), es algo que se produce necesariamente en el tiempo, esto es, en el devenir, a una mayor cantidad de matices, de pormenores que se esfuerce en copiar el escritor, ms intensa ser la sensacin del tiempo, porque tambin ser mayor el nmero de pequeos cambios, es decir, de hechos (aunque diminutos) que podamos percibir en un mismo espacio cronolgico (ya que el tiempo no puede ser pensado sin el espacio), y eso implica, fatalmente, la morosidad narrativa. Termina, pues, 40

el artculo Azorn preguntndose, aunque ya sabe l muy bien la respuesta, qu leccin se puede extraer del refinado arte literario de Proust. l confiesa que, adems de sentir una gran emocin esttica, le puede ayudar a renovarse. Y aade: Puede servimos para ser un poco ms racionales y un poco ms europeos. Existe una conciencia europea; existe un ncleo selecto europeo. Y artistas o polticos debemos poner conciencia, escrupulosidad, sinceridad en la labor. Sin dejar de ser nacionales --no podramos dejar de serlo; el sentimiento nacional es un instinto --;sin dejar de ser de la nacin, seamos universales, humanos. Apropimonos, en arte yen poltica, la substancia universal, humana. Seamos de tal modo, que en un momento cualquiera podamos presentamos en cualquier punto civilizado del globo y merecer el respeto, la consideracin y la simpata de los ciudadanos. (No se olvide que este artculo est escrito en 1925, durante la dictadura del general Primo de Rivera. Ninguna alusin, ni una sola lnea es gratuita nunca, aunque quiz no demasiado evidente ni oportuna, en Azorn.> Muy curioso, por ser casi el nico reparo que ha podido hacer Martnez Ruiz a la obra de Proust, es lo que advierte nuestro escritor en un artculo titulado Las antologas (La Prensa, 21 de noviembre de 1926). Azorn, preocupado siempre por no fatigar a los lectores, quiere ser lo ms breve, agradable y ameno posible, evitando escribir una novela larga y densa, como tantas del siglo XIX. Por eso encuentra un defecto importante en la obra de Proust. Importante porque, siendo sus novelas de tcnica muy moderna, responden en el fondo a un espritu ms tradicional de lo que se piensa, a una manera de entender la vida y la literatura que es ya de otro tiempo. Hoy (en 1926) todo en la vida y, por tanto, en la literatura, sabe Azorn que tiende a una mayor rapidez y economa. El mundo est lleno de cosas, de posibilidades, y es preciso atender a todas las solicitudes de la existencia, a las cada vez ms perentorias obligaciones sociales y laborales. El hombre no tiene tiempo apenas para leer, cuando ms numerosa es la oferta de libros nuevos, que se suceden a un ritmo vertiginoso. Sin em41

bargo, Marcel Proust, obsesionado con minuciosidad casi manitica en recobrar el tiempo perdido, recrendose en todos los matices del pasado, no entiende que sus novelas son ellas solas, de por s, un pequeo mundo cerrado, apasionante pero hipntco, difcil de dominar en esa lectura rpida y ligera, discontinua, que estn dispuestos a conceder hoy a un libro los lectores. Azorin lo sabe, y por eso advierte: Este movimiento complejo y febril de la vida moderna, tiende a modificar uno de los gneros literarios ms tradicionales --relativa, pero gloriosamente tradicionales--; hablo de la novela. Las novelas de Marcel Proust son profusas, compactas, macizas; goza de un sincero renombre, a la hora presente, este novelista; pero yo sospecho que su prestigio es ms de un reducido crculo literario, que del gran pblico. Y aun dentro de esa reducida zona literaria, el prestigio de Marcel Proust es, principalmente, supersticin, adoracin inconsciente. Y repito que se trata de un verdadero, fino, delicado artista. Pero, quin leer, de cabo a rabo, y sobre todo, volver a leer, una de esas novelas tan compactas y slidas del gran novelista? Quin ha ledo a todo Marcel Proust?. Azorn tomar buena nota del problema cuando escriba sus muy interesantes, pero tan difciles de leer (a pesar de su brevedad>, novelas de vanguardia. Por eso es que, adems de disolver en ellas todos los gneros --manera de lograr una mayor variedad y sorpresa, un cierto aspecto de improvisacin y como de descuido--, se esforzar en fragmentar la frase y reducir la extensin de cada captulo a dos o tres pginas, todo lo ms <de ah tambin su predileccin por el gnero cuento en estos aos, como los recogidos en Blanco en azul) La novela tiende a simplificarse. Una novela a lo Zola, de cuatrocientas pginas compactas, no se tolerara hoy; Proust, artista del pormenor, tan sutil, tan sensible, puede leerse a pedazos: treinta o cuarenta pginas de Proust son siempre una delicia. A un novelista a lo Zola, novelista no de detalle, sino de conjunto, no se le podra hoy leer. Y el ejemplo de Proust precisamente viene a demostrar la necesidad que se impone en el cambio de la novela. Porque si Proust es grande, es, sobre todo, moderno, lo es, no en cuanto novelista de fbula, de intriga, de conjunto, sino de novelas que no son, en realidad, novelas, sino impresiones personales, ensayos. La novela del porvenir, un porvenir prximo, ser, pues, eso: ensayos, impresiones, reflejos de las cosas, de paisajes, de escenas, en una sensibilidad.

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Reflexin, sin duda, todo lo discutible que se quiera (entonces y ahora), pero que nosotros estimamos acertada y no viene sino a confirmar la profunda afinidad de Azorn con Marcel Proust (y no slo en 1925, despus de haber ledo toda su obra, sino de muchos aos antes, cuando ya practicaba Azorn, con genial anticipacin, ese nuevo tipo de novela>. Otro artculo donde se evidencia la simpata, la admiracin de Azorn por Marcel Proust, es el titulado Cartas de Proust. Aparecido en La Prensa, en abril de 1931, fue recogido posteriormente en uno de los ltimos (aunque ms interesantes) libros de Azorn: Ultramarinos. No hace en esta crnica nuestro escritor, a diferencia de los trabajos anteriores, un estudio de la esttica de Proust, ya muy conocido en Espaa, sino que prefiere incidir, pero con motivo de la publicacin de unos epistolarios del escritor, en la personalidad, tan simptica para l, del novelista francs. Destaca Azorin en Marcel Proust su sensibilidad, su hiperestesia, el trato exquisito con amigos y desconocidos, su generosidad; pero, por encima de todo, su vocacin sincera y apasionada de escritor. Sin embargo, a los primeros lectores de sus novelas --denuncia Azorn--, entre ellos un hombre de tanto gusto, de tan fina penetracin como Andrs Gide, el manuscrito de Du cot de chez Swann, les pareci una

novela confusa, prolija, densa, casi ilegible. El consejo de redaccin de la Nueva Re-ET1 w451 301 vista Francesa, revista propicia y favorable a los jvenes, rechaz su publicacin. Tuvo entonces que buscarse Proust otro editor. Y el elegido fue Bernard Grasset. As es como, a causa de las negociaciones con su editor, un editor popular, escribi Proust muchas largas y muy interesantes cartas, que son las que ahora se han reunido para su publicacin. Descubre Azorn que, editada ya la gran novela de Proust, quedaba por hacerlo ms importante: lanzada al mercado. Y esta es una tarea delicadsima. Las Cartas de Marce! Proust a Ren BIurn, Bernard G,asset y Lous Brun, que acaban de

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publicarse, tienen el profundo atractivo de mostramos al novelista en su labor de hacer el reclamo de su propio libro. Con ocasin de lo cual, advierte Azorn, el comentarista de las cartas hace algunas atinadas apreciaciones acerca dei procedimiento y las tendencias de algunos autores respecto del reclamo y la publicidad. Y as nos recuerda, por ejemplo, que Andrs Gide tiene prohibido a su editor el que haga de sus libros ninguna especie de anuncio. Gide desdea al pblico grande y sabe que, para un artista, el nico pblico efectivo y eficaz es el pblico restringido. Viene luego en el artculo de Azorn una reflexin que, aunque no relacionada directamente con Proust, nos parece interesante por descubrir lo que, en el fondo, parece que pensaba Azorn del elitismo de algunos autores jvenes: Los jvenes, los principiantes, desdean asimismo el reclamo; ellos escriben, en su pureza, en su integridad, para un escaso nmero de lectores. Slo andando el tiempo se comprende que el arte es ineficaz si no entra en plena comunicacin con el pblico. Y va todava ms all Azorn, cuando se pregunta: No podr darse el caso de que, partiendo de la nocin de los pocos, los pocos lectores, al igual que hacen los bisoos, se llegue a los muchos, al gran pblico, y despus se tome a la misma nocin de los pocos del comienzo? O sea, que puede darse el caso de que, alcanzado el gran pblico, se sienta la repugnancia de esa gran masa y se tenga el afn, la necesidad, el ansia, de volver a los pocos, de retomara la independencia, a la libertad, tan grata, tan fecunda, que se tiene cuando se escribe sin pensar en el pblico. Claro que, como tantas otras veces, no hace Azorn otra cosa en realidad que hablar de s mismo. Sin embargo, hay algo en lo que est en desacuerdo con Proust, ahora que ha podido conocer la intimidad de su correspondencia con el editor, y es en la manera en que quiso dar publicidad a sus libros, dirigindose al gran pblico. Para Azorn, esa tctica es equivocada, porque no es el gran pblico quien hace el nombre de un escritor: el gran pblico hace el nombre de los escritores vulgares. La reputacin 44

de lo selecto, es de los grupos selectos de donde ha de partir. Slo los apreciadores finos pueden gustar de la finura. Y pone como prueba de ello nuestro escritor que Marcel Proust slo lleg a ser alguien cuando fue reconocido y admirado su genio, precisamente, por los crticos y lectores de la Nueva Revista Francesa Por ltimo, parece tambin conveniente recordar uno de los Indices de libros nuevos espaoles de Azorn, publicado, en La Prensa de Buenos Aires, el 23 de abril de 1933. Con ocasin del comentario a la entonces reciente biografa de Amiel, por el doctor Gregorio Maran, contrapone Azorn la figura de Proust a la del raro escritor suizo (recurdese que el libro de Maran era un estudio sobre la timidez>. Amiel, con ser tan interesante su figura, no puede compararse a Proust como escritor. Razn --lamenta Azorn-- por la que acaso hubisemos preferido que el anlisis, tan sutil y penetrante, que el autor hace, nos lo diera con motivo de Marcel Proust. Proust nos atrae ms que Amiel. Y su timidez, desde luego, es ms simptica. Va comparando luego en su artculo Azorn a los dos grandes tmidos. Y no hay duda, en efecto, de cul le resulta ms simptico, prximo y, sobre todo, sincero a Azorn: Quien escriba, cual lo haca Proust, unas cartas tan escrupulosas, tan llenas de prevenciones delicadas para el destinatario, bien se puede poner como dechado de timidez. No pensaba Proust, al escribir una de esas cartas, sino en que tal frase no pudiera interpretarse en un sentido molesto, o en que el vocablo --que era completamente aceptable-- no pudiera ser considerado por el destinatario como bastante afectuoso, como bien expresivo. [...] Bondad y generosidad. 1<] Precisamente ese matiz de niez que nunca perdi Proust y que no tena Amiel-- es lo que da ventaja al primero sobre el segundo y lo que hace que, decididamente, una timidez, la de Proust, nos parezca ms simptica, ms humana, ms cordial, que la otra, la de Amiel. En definitiva, podemos concluir que Azorin ley --l mismo lo confiesa-- todas las novelas de Proust, tanto en su francs original como, posiblemente, en la magnfica traduccin espaola de Pedro Salinas, la que recomienda varias veces a sus lectores. Estudi tambin con atencin las primeras biografas del escritor, as como su epistola45

rio, algo muy interesante para l, curioso siempre de la intimidad y la vida cotidiana de los escritores (3). Desde luego, conoce el ensayo de Marcel Proust sobre la lectura (4>, y siente --es innegable-- una gran afinidad y simpatia por el autor francs, advirtiendo la proximidad de sus estticas. Fue Marcel Proust un escritor que ley e interes mucho a Azorn durante estos aos, de 1925 hasta la guerra civil espaola, pero tambin despus. Todo lo referido a Proust ha preocupado mucho a Azorn, pues se trata de un escritor con el que tena --me refiero a la obra, pero tambin a la sensibilidad, e incluso a circunstancias biogrficas concretas-- un parecido psicolgico innegable, lo que ha ocasionado un interesante debate sobre quin se adelant a quin, y si existe una verdadera influencia de Proust en la obra de Azorn. El mismo Azorn, cuando empez a tener noticia de esa sospecha por parte de algunos crticos, crey conveniente matizar que, en efecto, haba ledo a Proust, un autor que le entusiasma pero cuya concepcin del tiempo --advierte-- es diferente y aun opuesta a la suya. Santiago Rioprez y Mil, algo precipitado (lo que es extrao en l), al pie de una fotografa de Marcel Proust, en su clsica biografa de Azorn (pg. 159), ha escrito: Marcel Proust, cuyas obras ley Azorin en su juventud, influyendo en el ncleo fundamental de su esttica. No. Proust no ha influido en Azorn (a no ser tardamente, cuando contaba ya ms de cincuenta aos nuestro escritor). Muy interesante, sin embargo, para nosotros es un breve texto de Azorn que sirve de glosa a la fotografa de Proust a que acabamos de hacer referencia. Dijo Azorn, sealando su discrepancia fundamental con Proust, que: Marcel Proust se esfuerza en vano en recuperar el pasado. No se puede recuperar el pasado; se recupera siempre otro pasado. Imposible recuperar lo que ya irremisiblemente ha
pasado. La historia es siempre una ilusin (Azorn ntegro, pg. 159). En Eiercicios de Castellano, uno de los ltimos libros de Azorn (1960), viene to-

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do un captulo dedicado al autor de En busca del tiempo perdido. Es la entrada XVIII, titulada Proust, Cervantes, muy interesante para nosotros. Ah, por ejemplo, entre otras cosas, se confirma prcticamente nuestra sospecha de que fue por estmulo y sugerencia de Ortega y Gasset que Azorn ley a Proust, a mediados de la dcada de los veinte. Pues por qu razn, si no, iba a regalar Azorn a Ortega un ejemplar del primer libro de Proust, Les plaisirs et les iours (1896), un libro poco proustiano, nada proustiano? En otro captulo de Eiercicios de castellano, viene una Carta ntima de Azorn, escrita el 29 de diciembre de 1959, en que leemos: Mi querido seor Enguidanos, en la Universidad de Texas: Es precioso el estudio que usted tiene la bondad de dedicarme. Se titula Azorin en busca del tiempo divinal. Se publica en la meritsima revista Papeles de Son Armadans. Le estoy a usted agradecidisimo. [..] S, he ledo a Marcel Proust, al hijo y al padre, a Proust y al profesor Proust. El sentido del tiempo depende, para m, del temperamento. He necesitado yo siempre la melancola; slo con la melancola advierto la hondura --y la plenitud-- del tiempo. Habla usted de mi novela Doa Ins jj.jj iCun lejos est ya doa InsU <5>. Es evidente que otro capitulito de Eiercicios de castellano: Proust, Cervantes, se ha escrito casi a la vez de esa Carta ntima a Enguidanos, probablemente como una reflexin de Azorn al margen del ensayo del catedrtico de Texas (6). Esta pgina --tan breve-- de Azorn, tiene hoy para nosotros un valor extraordinario, y no slo por lo tardo de su redaccin (finales de 1959; lo que prueba un inters, una admiracin hacia Proust no disminuidos), sino porque Azorn insiste, treinta y cinco aos despus, en las ideas fundamentales que l haba sealado ya en Proust. Azorn, muy influido por Taine, ha tenido la curiosidad de leer un libro del padre de Marcel, el doctor Proust, titulado L Hygine du Goutteux. Y, en efecto, ah parece haber encontrado Azorn una dave del escritor. Azorn ve en Proust (hijo), fundamentalmente, a un hombre en constante estado morboso, es decir, un enfermo.

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Proust est ya solo; es rico; es independiente; se va acentuando en l la vocacin literaria; aumenta cada da --favorecida por el dinero-- su sensitividad. De naturaleza nerviosa, se convierte Proust en una mquina preciosa de vivas resonancias. Para m, todo proviene en Proust de la honda repercusin de las sensaciones. ~Tengamos cuidado con el terrible explosivo de la sensacin! Proust ve ya el mundo con un resalte que no ven los dems. Ahora la higiene no abdicada --como deca el padre de Proust lo es todo. Todo hiere a Proust y todo le conturba. Unas flores que hay, por ejemplo, en una estancia en que trabaja Proust le inquietan; el aroma de esas flores hinche la cmara y hacen que Proust no pueda continuar trabajando. La luz, el color, la forma ofrecen ahora maravillas a Proust que antes l no perciba. Goza con ello profundamente; pero llega a un paroxismo, a un deliquio peligroso (Eiercicios de castella-ET1 w95 615 m no, pgs. 82-83). No parece que sea necesario traer ahora aqu ningn otro texto de Azorn donde se nos hable de una misma sensibilidad doliente y exquisita, pero referida al autor de una novela de tan significativo ttulo como El enfermo, es decir, el propio Azorn. Ya hemos visto cmo encuentra Martnez Ruiz la primera idea o clave de Proust, en su morbosidad sensitiva. Sin embargo, no es slo eso lo que distingue a Marcel Proust. Hay otra cosa, adems. Porque no es que vea Proust microscpicamente la realidad; no es que acopie el detalle, sino que la relacin del detalle con el detalle ha cambiado. En ese estado de sensitividad, Proust no podr vivir mucho; pero dejar al arte pginas exquisitas, extraas. Y vuelve a recordar Azorn, como hizo muchos aos antes tambin, interesado siempre en la manera de trabajar que tiene cada escritor sobre todo si, como es el caso, se trata de un escritor genial: La misma escritura material de Proust acusa su situacin: irregular, sinuosa, se alarga, se alarga en las cuartillas y forma --en un emborronamiento indescifrable-- clusulas enigmticas. (No seguimos; necesitara mucho espacio para explayarme. Siento, presiento lo que es Proust.) (~ iercicios de castellano, pgs. 83-84). Siento, presiento lo que es Proust. Con estas palabras, de un cierto hermetismo y complicidad, quiere dejar bien claro Azorn que l s que ha tenido una rpida intuicin de lo que es y significa la obra de Proust en la historia de la literatura. Sabe, en

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efecto, Azorn que ha sido ste un autor revolucionario y fundamental para la novela contempornea --comparable en trascendencia, en cierto sentido, slo con Miguel de Cervantes. No puede tampoco ignorar nuestro escritor la sorprendente afinidad, incluso el parecido que guarda su obra con la de Marcel Proust, dada su comn obsesin por el tiempo y el cuidado constante del estilo. Para nosotros, no hay ninguna duda: Azorn es el Proust espaol, cuyas innovaciones adelanta y supera en algunos aspectos importantes (si bien es inferior en otros). Azorin lo saba, y por eso le halaga, pero a la vez le molesta un poco, que algunos crticos hayan querido y podido encontrar una posible relacin o influencia de Marcel Proust en su obra. Que existe una afinidad es innegable (7). Ahora bien, si Proust parece imposible que haya podido conocer ninguna de las novelas de Azorin, hay tambin que decir que Azorn no ha ledo al escritor francs hasta el ao 1925, siendo factible entonces --pero demasiado tarde-- que influyese en las novelas ltimas de Azorin, es decir, en Doa Ins y las ya superrealistas Flix Vargas (El caballero inactual) (8>, SuDerrealismo (El libro de Levante) y Pueblo; novelas sin embargo en que parecen haber sido otros, y muy distintos de Proust, los autores que han influido (si es que de verdad lo hicieron, algo que, personalmente, nos permitimos dudar). Hay algo que puede haber resultado sorprendente, quiz, y es el relativamente escaso nmero de artculos, alusiones y referencias a Marcel Proust en la obra crtica de Azorin. Es extrao sobre todo si se compara por ejemplo-- con la cantidad de trabajos que ha dedicado a Paul Valry, un poeta (tambin, no se olvide, un prosista) que preocup bastante a Azorn. Pero conviene entender bien una cosa, y es que Azorn no tena la necesidad de expresar una y otra vez por escrito (y menos cuando se leen las afirmaciones de algunos crticos) la admiracin, la simpata incondicional que siente por Marcel Proust, un autor que, ya lo hemos dicho, guarda una innegable afinidad con

Azorn. En cambio, como veremos enseguida, la lectura de la prosa de Valry ha sido todo un problema para nuestro escritor, pues (as lo sospechamos) Azorn encontraba algunas coincidencias entre su estilo y la claridad y la belleza, un tanto fra y dura, sin embargo, del arrogante seor Teste (o sea, de Paul Valry), quien se haba permitido menospreciar a los dos grandes y queridos maestros de Azorn: Montaigne y Anatole France. Sin embargo, Marcel Proust entusiasm a Azorn desde el principio, quien se identific con l sin ningn problema. Por eso no ha sentido la necesidad de volver sobre su obra, una y otra vez, revisndola y cuestionndola <9). Para terminar, y antes de dar paso al captulo dedicado a las opiniones, interesantsimas aunque contradictorias, de Azorn sobre Paul Valry, volvemos sobre nuestros pasos para recuperar un juicio de Azorn, en un artculo olvidado, sobre sus admirados Marcel Proust y Paul Valry, los dos maestros franceses de la nueva literatura. En el articulo Literatura espaola (La Prensa, 16 de diciembre de 1928>, explica Azorn cmo, en el momento actual, vive Europa en pleno neorromanticismo, porque vale todo y se admiten como vlidas todas las herejas, en un completo olvido (en buena medida justificado) de la tradicin literaria y las viejas reglas de la retrica. El escritor tiene hoy ms libertad que nunca, porque slo cuenta su yo, ya que es en la propia personalidad donde debe buscar el poeta la inspiracin necesaria para su obra. As sucede en Pars, pero en Espaa todava no, por desgracia. Lo que ocurre en Francia a la hora presente es todo un ejemplo de libertad y de tolerancia. Escritores tan distintos entre s como Paul Vairy y Marcel Proust, son reconocidos como maestros por todos. No se ha declarado como vlida una sola ortodoxia, sino que todas las estticas I1u~vas conviven y se relacionan entre s, haciendo en definitiva, de la literatura francesa, la ms importante, variada e influyente de todas:

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Parece que el racionalismo, el puro, prstino intelectualismo de Paul Valry, debera excluir la tendencia opuesta; el nombre de Valry es calurosamente respetado, admirado, ensalzado. Es el intelectualismo, en literatura, la nueva ortodoxia? Si lo es, qu hacemos de Marce! Proust, tan ensalzado, respetado, admirado como Valry? Qu hacemos de Proust, intuitivista magnfico, partidario esplndido del instinto, de la intuicin? Qu hacemos de quien ha realizado, con su intuicin prodigiosa, una obra que slo tiene par en la de Balzac? No hay oposicin, no hay exclusin entre Valry y Proust; los dos espritus, las dos tendencias, los dos procedimientos, conviven y tienen mltiples, variadisimos desenvolvimientos en la novela, la poesa, el ensayo, el teatro. Y dentro de estas dos grandes directivas --la de Valry, la de Proust-- qu variedad tan grande de personalidades y de moldes estticos! Variado todo, pintoresco, contradictorio, catico, anrquico. Quin, contemplando el panorama actual de la literatura francesa --Francia es el laboratorio literario de Europa-- podr decir que all existe una ortoxia esttica? Quin podr condenar, por doctrina, en nombre de una teora, a un escritor y absolver a otro? Dichosa, dichossima libertad. Un poeta, porejemplo, es intelectualista y otro --tal Claudel-- es franca y fervorosamente intuicionista. En 1926 y 1927, Azorn --ya lo sabemos-- emprendi su campaa teatral de renovacin, fuertemente contestada por los crticos y por el pblico. Ahora, en 1928, inauguraba Azorn, con la etopeya Flix Vargas, su personal visin vanguardista de la novela. Acaso no haba sabido hasta entonces cmo conciliar en su obra las dos tendencias fundamentales de la nueva literatura: la intelectualista que representaba Paul Valry y la intuicionista de Marcel Proust. Dos tendencias estticas, pero sobre todo vitales, que l descubre tambin dentro de s, y que explican bastante bien --me parece-su entusiasmo por la obra de Proust y las reticencias que manifest ante la obra impecable y perfectamente pulida, aunque abstracta e intelectual en exceso, de Paul Valry. De hecho, las novelas y cuentos de Azorn, en la segunda mitad de la dcada, aunque revelan tambin, a nuestro juicio, otras muchas influencias (teoras de Freud, Breton, Bergsan y William James; cubismo y cinematgrafo, etc), prueban sobre todo el intento de armonizar y equilibrar la sensibilidad refinada de un Marcel Proust, su obsesin enfermiza del tiempo, con esa notacin sinttica y casi algebraica de un Paul Valry. Ellos fueron sin duda, de todos los autores franceses contemporneos, los que

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ms interesaron a Azorn, incluso mucho tiempo despus de la guerra mundial <10).

NOTAS

(1) AZORN: Marcel Proust, La Prensa, 18 de octubre de 1925 [noen volumen]; Las dos ideas de Proust, La Prensa, 22 de octubre de 1925 [noen volumen]; El arte de Proust, ABC, 4 de noviembre de 1925 [recogido en Andando y pensandol Del trabajo literario, ABC 4 de marzo de 1926 [recogido en El artista y el estilol Las antologas, La Prensa, 21 de noviembre de 1926 [noen volumen]; Literatura espaola, La Prensa, 16 de diciembre de 1928 [noen volumen]; Cartas de Proust, La Pren-ET1 w465 64 sa 5 de abril de 1931 [recogido en Ultramarinosl; ndice de libros nuevos espaoles, La Prensa, 23 de abril de 1933 [norecogido en libro]. Hay tambin una importante referencia a Proust en El arte de Pedro Salinas, ABC, 9 de julio de 1926 [recogido en Escritoresl. Hablaremos de este trabajo ms adelante, en el captulo dedicado a estudiar las relaciones de Azorn con el autor de La voz a ti debida <2> Las relaciones de Azorn con su padre, sobre todo al principio de su carrera como escritor, fueron bastante problemticas. Vase el libro de Jos RICO VERDU: Un Azorn desconocido <Estudio psicolgico de su obra). Es quiz conveniente recordar que existe un trabajo de Jos CALERO HERVS: Azorn y Proust, ante el complejo de Edipo, en Cuadernos Hispanoamericanos, 286 (1974), pgs. 563-577. (3) En ABC del 4 de marzo de 1926, un artculo dedicado a reflexionar sobre los modos de escribir (Del trabajo literario; recogido en El artista y el estilo), se refiere sin duda Azorn a Marcel Proust: Un curioso libro, publicado acerca de un novelista francs, nos ha hecho ver la manera que este literato tena de trabajar. El novelista de referencia estaba frecuentemente enfermo; crea l que, de noche, en las horas de silencio profundo, se encontraba mejor Y escriba, casi siempre, tumbado en la cama. No usaba carpeta, ni porttil pupitre en que apoyar las cuartillas. La letra, con la cuartilla en el aire~ entre las -manos temblorosas, sala enredadas -engarabitada? poco-menos que ininteligible. Y yo no s si la escritura de este novelista --trazada en tales condiciones-- seria mejor o peor que otras escrituras enrevesadas que he conocido, y conozco [...];pero es lo cierto que ahora, muerto hace aos el escritor, al tratar de poner en claro algunos de sus manuscritos, ha sido preciso trabajar intensamente. (4) Por ejemplo, en El arte de leer, La Prensa, 20 de octubre de 1935, escribe Azorn: El estudio de Marcel Proust sobre la lectura es muy interesante. Y hubiera sido ms interesante todava que el propio Proust nos hubiera dicho cmo haba que leer sus libros. (5) AZORN: Carta ntima, en Fiercicios de castellano, Madrid, Biblioteca Nueva, 1960, pgs. 93-95. Azorn contesta a la pregunta que se hace Enguidanos de si haba ledo Azorn a Marcel Proust en 1925. Hoy sabemos que s. Sin embargo, no parece auelohayaiedoAzorin antesdees~-aa con o-que, de-haber alguna influencia de Proust en sus novelas, slo ha podido ser en Doa Ins y las dems novelas poemticas o superrealistas de la segunda mitad de la dcada de los veinte. La radical originalidad de Azorn, manifestada ya en su triloga de 1902-1904 (La voluntad, Antonio Azorn y Las confesiones de un pequeo filsofo), no slo queda perfectamente a

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salvo, sino que, a mi ver, resulta evidente su anticipacin sobre Proust. Sea como fuere, es indudable el inters, el entusiasmo de Azorn por la obra del escritor francs. Santiago Rioprez ha observado, aguda y oportunamente, que: La literatura es la gran obsesin de la vida de Azorn. Y para dialogar con Azorn haba que hablar de literatura o, al menos, literatunzar la vida, presentar el hecho que quisiramos comentar a travs de un prisma literario. Se ha dicho que Azorn, en las entrevistas periodsticas, permaneca en silencio; que nadie le arrancaba de su mutismo o de un leve tartamudeo mental. He asistido a conversaciones con periodistas superficiales frente a los cuales Azorn se mostraba hiertico y silencioso. En una ocasin, le preguntaron: Usted, para dormir, se pone gorro como Po Baroja?. Ni se mova; se enjuagaba los ojos con un pauelo blanco. Pero, en otra ocasin, un periodista ms profundo y conocedor de su obra, le pregunt: Y Marcel Proust, maestro? Y Azorn habl durante media hora sin interrupciones (Santiago RIOPREZ Y MILA: Mi visin de Azorn, Informacin, Alicante, 27 de mayo de 1990, pg. 46>. (6> Enguidanos, en efecto, sospechaba que Azorn haba ledo a Proust hacia 1925, influyendo esa lectura en su novela Doa Ins (Vase Santiago RIOPREZ Y MILA: Azorn ntegro, pgs. 588-589, nota 96). (7) La bibliografa sobre Azorn y Marcel Proust es enorme. Dado su volumen -todos los azorinistas nos hemos credo en la obligacin de dar, siquiera de pasada, una opinin--, no me ha parecido conveniente analizar aqu todas y cada una de las referencias. Conviene sin embargo recordar, siquiera mencionndolos, algunos de los trabajos ms importantes. Mara Esther GARCA OTERO, en su tesis doctoral, indita por desgracia, titulada Las relaciones literarias entre Azorn y Francia, dedica en el volumen 1 las pginas 603-613 a la crtica de Azorn sobre Proust. Para Garca Otero, algo desconcertada quiz por el nmero de trabajos sobre el tema, no est claro si se trata la de Proust en Azorn de una afinidad, una coincidencia o una influencia. Acaso hay algo de las tres cosas. Muy interesante es lo que afirma Antonio RISCO en su libro Azorn y la ruptura con la novela tradicional, Madrid, Alhambra, 1980. Para Risco, en primer lugar, es evidente la prioridad de Azorn sobre Proust, porque La literatura narrativa llamada impresionista, en Francia se inicia con los Goncourt y sigue la larga evolucin de unos cincuenta aos hasta desembocar en Proust, que fue su liquidador (la primera parte de A la recherce du temps perdis se public en 1913, aunque entonces pas inadvertida) (pg. 33). Azorn, por lo menos desde La voluntad (1902), donde hace un elogio fundamental de los Goncourt, se sita ya en esa corriente de novela lrica o impresionista, lo que puede explicar sus semejanzas con Proust. Ms adelante escribe Risco (y somos de su misma opinin): Azorn tambin alude a Proust alguna vez, como ya hemos sealado, pero cuando este autor se di a conocer, Azorn era ya un escritor maduro. Es posible, no obstante, que su lectura le haya aportado ideas, sugestiones, elementos, estmulos para esta o aquella obra, como algunos comentaristas han indicado, pero fundamentalmente, como se ve, se trata de dos escrituras muy distintas (pgs. 171-

17?).
(8) En Flix Varoas (El caballero inactual) alude Azorn a Proust, aunque sin deoir el nombre del escritor francs. Se trata, sin duda, de una alusin con el hermetismo cmplice del iniciado.
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(9) En 1929, en un artculo --muy curioso, por cierto-- titulado El P. Gracin (Blanco y Negro del 31 de marzo; recogido en Los clsicos futuros. Los clsicos redivi-ET1 w313 72 vos) distingue Azorn su personal oscilacin entre la Razn y la Fe, es decir, entre Paul Valry y Henri Bergson. Y, un poco ms adelante, escribe: Pero Gracin [enrealidad Azorn hablaba de si mismo] no ha sido fiel al intelectualismo de Valry; en el mismo Criticn, si prefiere a Valry, hace salvedades importantes y elogia a Bergson. Y sobre todo, sobre un fondo de censuras a literatos espaoles los que no necesitamos nombrar--, l pone por encima de todo a Marcel Proust.

(10) Fundamentales para el estudio comparado de las obras de Azorn con las de Marcel Proust son los trabajos de Lawrence O. JOINER: Proust and Azorn: A comparision of thematic, narrative and stylistic techniques, Dissertation Abstracts Interna-ET1 w356 59 tional, Ann Ator, Michigan, 1970; Proust and Azorn, Romance Notes, 13 (1972), pgs. 468-473; Similarities in Proust s and Azorn s theories of the novel, South At-ET1 w456 565 lantic Bulletin, 39 (1974), pgs. 43-50; The portrayal of the artist in Proust and Azorn, Revista de Estudios Hispnicos, 10(1976), pgs. 181-192. Proust, Azorn and the past, Hispanfila, 60 (1977), pgs. 45-51; Flix Vargas, Azorn s proustian protagonist, Romance Notes, 19, (1978), pgs. 177-182. Colaborador de Joiner ha sido Joseph W. ZDENEK, en un artculo titulado Art, renunciation and religious imagery in Proust and Azorn, Modem Fiction Studies (West Lafavette, Indiana), 27 (1981), pgs. 273-277. (Algunos de estos trabajos han sido recogidos por Zdenek en un librito de 88 pginas, titulado Studies of Azorn (In memoriam of L. D. Joiner), edited by J. W. Zdenek, 1982.)

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II. 2. Paul Valry Se puede afirmar, sin duda alguna, que ha sido Paul Valry, con Marcel Proust y Andr Gide, de todos los autores franceses contemporneos, el que ms ha preocupado a Azorn (1). Desde luego es sobre el que ms ha escrito, por cierto de manera no siempre favorable admiraba Azorn en Paul Valry al poeta, pero bastante menos al prosista. Ms de diez artculos, de diferente calidad y extensin, ha dedicado Azorn al autor de El Cementerio Marino (2>. En una pnmera crnica, escrita a propsito de la Real Academia de la Lengua Espaola y su entonces flamante director, Ramn Menndez Pidal, elegido tras el fallecimiento de Antonio Maura, aprovecha Azorn para hacer una breve aunque interesante referencia, no exenta de irona, al ingreso de Valry en la Academia Francesa. Tal ingreso --afirma Azorin-- es cosa que ha sorprendido y dado que pensar a los elementos literarios independientes. Lo que sucede, en realidad, opina nuestro escritor, es que las Academias Francesa y Espaola no quieren quedarse al margen de la actual efervescencia literaria. Por eso ha ocurrido ahora la eleccin en la Academia Francesa de Paul Valry, y por eso tambin, pero de qu modo tan distinto, ha sido elegido presidente de la Espaola un gran fillogo e historiador, Ramn Menndez Pidal, y no un poltico, segn era la tradicin, como lo fue Maura. La verdad es, comenta Azorn, que la eleccin de Valry Ha hecho meditar a los elementos literarios que se hallaban ms distanciados de la Academia. Un poeta puro, el defensor, propagador, propugnador de la llamada poesia puta, un artista independiente, poseedor, como Vigny --Vigny, Valry! de una torrecilla de marfil; Paul Valry, en suma, apasionado del lgebra y de la geometra, algebrista, gemetra en la poesa, se presentaba candidato a la Academia Francesa! (y dicho sea de pasada, se presentaba ya despus haberse presentado dos veces ms). Era esto posible? No estaramos siendo vctimas de un error? No; no caba error. El poeta puro y poeta de los puros ingresaba --con ciertas dificultades-- en la Academia. Y la Academia, en cierta medida, se reconciliaba con la literatura independiente. All estarn, en la Academia, generales y ms generales, diplomticos que no han escrito

jams nada, polticos que no han hecho ms que discursos; pero all estar tambin sucediendo a Anatole France-- el poeta prstino Paul Valry.

Sabe Azorn que no hay que escandalizarse en absoluto porel ingreso de Valry en la Academia, porque el nivel de la que llama literatura prstina tena actualmente (1926> en Francia una altura muy superior a la que pudo haber tenido nunca antes. Por eso dice: Cmo no ver, en esa Academia, que la literatura prstina lleva hoy aparejada esa dignificacin, un alto sentido social, un decoro y un esplendor que antes no tena?. Razn, pues, por la que no debe admiramos demasiado la eleccin de Valry como acadmico. Trabajo interesante tambin para nosotros, es el publicado un ao despus, titulado Algunos libros nuevos (3>. Se refiere en este artculo Azorn a la renovacin e inquietud editorial producida en Francia tras la guerra, haciendo, adems, un rpido repaso de los ms importantes grupos editoriales franceses, tanto populares como los ms exquisitos y minoritarios. No ignora Azorn lo que de esnobismo, e incluso de toma de partido, puede haber en las preferencias editoriales de los autores, as como de los lectores. A su vez, en el fervor por un novelista, pero tambin por un poeta, influir mucho la tendencia ideolgica --poltica y esttica-- de la editorial o revista donde ese escritor publica sus trabajos. se es justamente, y se ve mejor, ms claro en l que en ningn otro, el caso de Paul Valry: Ha llegado Paul Valry, por ejemplo, a las grandes empresas de edicin? No; muchos ensayos, muchas disertaciones ha publicado Paul Valery [.1. Paul Valry es, actualmente, uno de los autores ms copiosos; no ha llegado tampoco a las grandes casas editoriales. Hablar de ello parecera una ofensa, un escndalo a sus admiradores. Y lo parecera porque lo que quiere Valry es ser editado poco y exquisitamente. Si alguna vez ha accedido a que se le publicara en casa de un gran editor, ha sido en tirada corta y una sola edicin. Por cierto, que parece no

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poder reprimir la irona Azorn, al comunicar tan interesantes noticias a sus lectores. Es que sabe nuestro escritor, escptico siempre, que dentro de unos pocos aos, ocho, diez o quince, todo lo ms, Valry ser ya un clsico, y entonces, paradjicamente, sus libros se vendern, en ediciones malas y baratas, en cualquier parte, incluso en las estaciones de tren. Sin embargo, tambin reconoce Azorn que: Es precisa ahora esta infantil, candorosa, ingenua clandestinidad. Ahora muchos de los admiradores de Paul Valry, no le encontraran gracia, ni alio, ni hechizo, ni sabor, ledo en un volumen de Perrin o Calmann, en vez de leerlo en una revistita oscura, o editado, con ttulo latino, Analecta, por un editor de Amsterdam. Pero todo llegar, y estas disertaciones y pensamientos abstractos y quintaesenciados habrn irremisiblemente de parar en los tomos corrientes de siete cincuenta... Azorn, como vemos, se est anticipando en cierto modo, pero dentro siempre de la humildad (aparente) de sus intereses y preocupaciones, a la ms moderna sociologia de la literatura, e incluso a la esttica de la recepcin. No puede dudarse, sin embargo, de la admiracin y el respeto de Azorn por el poeta francs. Sabe que todas esas son manas de escritor, esnobismos de lectores ms o menos exquisitos, de aquelos grupos sociales y literarios, como se llamaban a s mismos entonces, independientes: Necesitar decir que nada de esto obsta para la admiracin sincera, fervorosa, que merece el gran poeta y pensador? Indudablemente, Paul Valry no es slo un ingenioso, profundo a veces, original a veces, pensador y teorizante; es tambin un fino poeta. Se cita siempre, como el relevante entre sus poemas, el Cementerio Marino o La Joven Rama. Para m, nada tiene Valry comparable a Las granadas. Pocas cosas hay en la lengua francesa, en el Parnaso francs moderno, tan sugerentes, limpias, cristalinas, profundas. Leyendo Las granadas tenemos la impresin de estar contemplando un bloque lmpido de inteligencia solidificada; todo es en los versos directo e indirecto a la vez --el gran milagro de la poesa lrica--; todo real, esplendente, coloreado, y a la par simblico; alegora, abstraccin intelectualizada. Saludemos, reverentes --por encima de los caprichos editoriales, fugitivos--, al ms grande poeta de Francia.

SS

No puede quedarnos duda, me parece, de la admiracin ya que no entusiasmo-- de Azorn por Paul Valry como poeta. Cosa distinta ser el juicio que le merezca como escritor en prosa. Su Poesa Pura (aunque con matices, pues prefiere Azorn la ms clsica y tradicional, la menos abstracta), vemos cmo la ha juzgado con palabras que no pueden ser ms elogiosas, viniendo de Azorn. Encuentra en ella nuestro escritor aquellas cualidades que ms ha valorado siempre, en el arte como en la vida: claridad (ya que no sencillez>, profundidad, idealismo y sugerencia. Dos trabajos muy distintos a los anteriores, adems de extensos y relacionados entre s, son los recogidos en el volumen Crtica de aos cercanos. Se titulan, respectivamente, Modas literarias y Observaciones sobre Valry. Intenta hacer ahora nuestro escritor un anlisis profundo de la obra y la personalidad del poeta francs. Y, en general, la conclusin que de estos artculos se puede extraer es que, como persona, no le acaba de resultar simptico Valry, pero en cambio le admira --ya que no le emociona, ni conmueve como poeta. Por lo que se refiere a su obra en prosa, no le parece, ni mucho menos, a Azorn, tan extraordinaria como se dice. La actual devocin en Francia <y fuera de ella) porValry, le parece excesiva a Martnez Ruiz: una de tantas modas literarias. La eleccin de Valry como acadmico --escribe-- ha hecho que todo el movimiento ideolgico --y sentimental-- suscitado en tomo a este pensador y poeta, haya alcanzado las proporciones de un verdadero paroxismo. Parte de barraca de feria ha habido en el espectculo que hemos presenciado, y parte tambin de Partenn. Palabras muy duras stas de Azorin, quien, sin embargo, confiesa haber ledo con un gran inters todo lo publicado a propsito de la toma de posesin de Valry en la Academia Francesa. Pero, si ha de decir la verdad el escntor, ha notado l en este asunto una cantidad muy pequea de crtica imparcial y serena. Al contrario, han abundado las crticas apasionadas y superlativas ~nfavor del

sci

poeta. Para algunos crticos --escribe Azorn con irona--, se dira que el ingreso de Valry en la Academia slo puede ser comparado... a la entrada de Jess en Jerusaln! Dos crticos, dos revistas, resumen, representan para Azorn, los dos extremos y tendencias de apreciacin en el caso Valry. Por un lado, 1-E enri Bidou y la Revista de Ambos Mundos; por el otro, Edmundo Jaloux y la Revista de Paris. El primero, severo con Valry; el segundo, en cambio, le ha dedicado pginas del mximo elogio. No le gust nada a Azorn, en el discurso de ingreso de Valry en la Academia Francesa, el gesto de desdn para el acadmico a quien sustitua, no otro que su querido, su admirado Anatole France. Es costumbre siempre, en tales circunstancias, hacer un elogio del fallecido, aun cuando no sea precisamente el nuevo acadmico admirador suyo. As, por ejemplo, quiso cumplir Azorin, en el suyo propio, con el hoy olvidado poltico y nulo escritor Juan Navarro Reverter. Ahora, por el contrario, ha afectado Valry un gesto de superioridad respecto de France. Y no mereca ese desprecio France, y menos por parte de Valry. Lo primero --explica Azorn--, porque la obra de Valry es mucho menor en extensin a la de France, y segundo, porque uno y otro pretenden hacer en su literatura cosas muy distintas. Esto es, precisamente, lo que ha querido evidenciar Henri Bidou en un artculo para la Revista de Ambos Mundos, y es tambin lo que piensa Azorn. Pero veamos en cambio qu escribi un admirador exaltado de Valry: Edmundo Jaloux. ste es un critico, avisa Azorn, que l tiene en gran estima, no se trata de un cualquiera. Tan valioso es, que su final piensa nuestro escritor-no puede ser otro que la Academia. Y, sin embargo, para Jaloux es el de Valry, poco menos que un caso nico en la historia literaria: Para el autor, el famoso poeta se diferencia radicalmente, esencialmente, de todos sus colegas antiguos y modernos. Jaloux cita a Poe, a Shelley, a Keats, a Coleridge, y despus aade: Esta poesa (la de los poetas citados y otros> pone en movimiento un aparato de metafisica y de emocin, y no este instrumento ms tcnico, llamado a reconstruir puras agitaciones cerebrales, instrumento que es el que encontra60

mos aqu. Ij.jj. Es decir, que todos los poetas que no son Valry, usan de un instrumento o aparato anticuado, el de la metafsica y la emocin, y que slo Valry dispone de un artefacto completamente nuevo y original Aos cercanos, pg. 212). Y cul ser ese aparato o artefacto de Valry? no puede menos de preguntarse Azorn. Pues Jaloux, para explicar en qu consiste la tcnica de Valry, coloca simblicamente a los otros poetas en una habitacin sin luz. Porque, en realidad, son poetas todos ellos, que detrs del encaje o cristal de la forma, esto es, detrs de su belleza formal, tienen slo lamenta Jaloux-- un conjunto de sentimientos habituales, ms vecinos de lo que han expresado Ronsard y Branger que de las fuentes emotivas de Poe o de Keats. O sea, que si no hemos entendido mal, para Jaloux no son en verdad poetas modernos, porque su manera de sentir y de entender el mundo es la tradicional. Y sigue copiando Azorn de Jaloux: En nuestro poeta, al contrario; en Valry el elemento espiritual es el que parece diferente en absoluto y, semejante a la serpiente de la Eternidad, da vueltas indefinidamente sobre s mismo y no ofrece materia, por lo tanto, a las reacciones de la vida afectiva o accidental. Sospecha Azorn, entre curioso y divertido, qu quiere decir Jaloux, pero l no acaba todava de verlo claro. Un poco retorcida le parece a Azorn (que no puede dejar de hacer la broma) esa imagen de la serpiente de la Eternidad refirindose a la poesa de Valry. En fin, que, en resumidas cuentas --concluye Azorn, y es lo que ahora nos importa, todo se reduce a que unos poetas proceden de la exaltacin potica del organismo entero, y otros, en cambio, toman su origen en una voluntad puramente espiritual de creacin esttica. Y como Jaloux nos advierte el horror de Valry por la inspiracin, caemos, al fin, en la cuenta de que aqu se trata sencillamente de poesa de impresin emotiva, fervorosa, y de poesa en fro, cerebral. Y Valry pertenece a esta ltima categora de poetas; es decir, es un poeta lmpido, brillante, pulido, acicalado, luminoso; pero seco, abstracto y rido <Ibdem, pg. 213).

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La verdad es, acaba su artculo Azorn, que los admiradores de Valry, numerosos y bastante exaltados, ven en la figura del poeta la llegada a Francia, es decir, al mundo entero, nada menos que de la Poesa (as, con mayscula). Pero algo muy parecido --recuerda Azorn con irona-- dijo Boileau de Malherbe: <No creo que haya irreverencia en la comparacin. Malherbe hizo un gran bien a la poesa, del mismo modo que lo har Valry. Ese bien consiste en purificar, abrillantar, hacer ms escueta, transparente, la poesa. Pero, y los peligros de tal modalidad?. En efecto, porque si para Boileau Maiherbe era la Poesa, Banville opinara luego que fue aqul, precisamente, quien acab con ella. Y lo mismo es posible que pueda ocurrir que se diga, se dir seguro-- con el tiempo (hoy sabemos lo inteligente que estuvo Martnez Ruiz), del ahora tan admirado Valry. Todo esto es algo que tiene mucho que ver en el fondo, a juicio de Azorin, con la oscuridad de Valry. Un tema, por cierto, que, a su juicio, se ha planteado mal, pero que l se propone estudiar con ms detalle en otro lugar. Efectivamente, vuelve a tratar enseguida Azorn de Paul Valry: en el siguiente artculo para La Prensa, que titula Observaciones sobre Valry. Antes de nada, insiste una vez ms nuestro escritor en que l respeta a Valry. Sin embargo, va a ser en esta crnica mucho ms duro Azorn algo, por cierto, inusual en l-- al analizar la obra del poeta francs, aunque lograr con ello, a nuestro modo de ver, uno de sus ms interesantes trabajos crticos, dentro siempre del estilo y la peculiar manera crtica azoriniana. Va, lo primero, a comentar Azorn la obra de Valry como poeta; despus, su significado como prosista. Paul Valry es un poeta feliz; todos admiran a Valry: No hay para Valry ms que elogios, hiprboles cariosas, superlativos entusiastas. Sin embargo, como recuerda Azorn citando a Gracin, los hartazgos de felicidad son mortales. Se pregunta questro escritor qu quedar en unos aos, quiz no demasiados, de la actual exal-

tacin del poeta francs. Porque lo cierto es, siempre segn Azorn, que: La obra de Paul Valry no es para entusiasmar ni conmover a nadie; no es propia para el entusiasmo de un pblico reducido; lo es mucho menos para el entusiasmo de un pblico extenso. Se le puede gustar, admirar, pero sin emocin, sin que vibre en nosotros, lectores, ninguna fibra ntima, del corazn. A qu proporciones quedar reducida, pasada esta tolvanera de superlativos, la obra del autor de La joven Parca? (Ibdem, pgs. 215-216). Para poder contestar a esa pregunta, estima preciso Azorn hacer un anlisis de la obra de Valry. La obra de Valry ha sido exaltada como nunca antes la de un poeta. Pero --confiesa nuestro escritor la verdad es que a l no le parece la produccin literaria del francs, ni por la cantidad, ni por la calidad, merecedora de elogios tan grandes. Como poeta, es autor Valry de un solo libro de versos. Como prosista, se reduce su trabajo a un conjunto de reflexiones, apuntes ms bien, sobre temas literarios. No es, por lo tanto, su obra en prosa la de un creador, un imaginativo, y no puede ser considerada, en definitiva, de gran inters. Como poeta, sigue adelante Azorn, su situacin es la misma de Mallarm, porque tambin Mallarm --tan rido, tan seco y desabrido se crea un ser prepotente y providencial; Valry, por su parte, no lo cree respecto de s mismo por lo menos sus adeptos lo proclaman en todos los tonos a todas horas--. Es pues Valry, para Azorn, un vanidoso. Como poeta le recuerda, sobre todo, a Malherbe, un lrico muy inferior a Ronsard. Pero Malherbe, que despreciaba a su antecesor; Malherbe, quien se tena por el poeta ms grande de su tiempo, hoy apenas puede ser ledo, y en cambio, todava nos emociona Ronsard. Bien; pues Valry es el Malherbe de nuestro tiempo: La misin de Maiherbe consisti --misin puramente higinica, profilctica, circunstancial-- en limpiar algo de la broza del Parnaso; en hacer que la exuberancia embarazosa de la antigua poesa quedara reducida a trminos de regularidad y correccin; en hacer ms sencilla, ms clara y ms tersa la poesa lirica. Y esto se consigui

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a costa de un elemento importantsimo en la poesa lrica, a costa de la emocin. Como Valry va contra la inspiracin, Malherbe iba tambin contra ese factor de desorden, de imprevisin y de tumulto. Pero, sin inspiracin, no existe la emocin (pg. 217). Es an ms claro y terminante Azorn, en su identificacin Valry - Malherbe, cuando escribe que se daba la paradoja en tiempos de Maiherbe, como se da ahora, de que al propio tiempo que se restauraba la poesa --limpindola del excesivo ramaje del Renacimiento-- se la condenaba a muerte. Luego (pero siempre, no lo olvidemos, segn Azorn) la influencia de Valry llevar inevitablemente la poesa francesa a una situacin difcil. Con el agravante de que la reaccin clasicista de Malherbe estaba, en cierto modo, justificada, cosa que no le parece a nuestro escritor est sucediendo ahora en la poesa francesa. Y lo ms curioso, puede cualquiera comprobado, es que: Las modalidades paralelas a esta poesa seca y rida del intelecto, poesa en fro, poesa de pura reflexin, estn en pugna con ella. Ni la novela ni el teatro marchan a la par de ese gnero de poesa. Novela y teatro se imponen --en gran parte, principalmente-- en las fuerzas del instinto, en la creacin libre y desordenada, en los factores no de la inteligencia y la reflexin, sino de lo primario y lo subconsciente (pg. 218>. No hay duda entonces de que a Azorn le parecen muy bien la claridad, el pudor y la contencin expresiva, pero siempre que eso no se convierta en un fin en s mismo, reprimiendo la espontaneidad y la emocin del artista. Y es ahora cuando empezamos a entender la aversin de Azorn por una poesa fra y asptica, de una belleza puramente formal como lo fue muchas veces fa de Valry-- y, al contrario, su inters por lo que llama el superrealismo. Piensa Azorn, desde luego con acierto, que, con el tiempo, habr de ocupar Valry en la literatura francesa un lugar idntico o muy semejante al de Mallarm. Sin embargo, les diferencia algo fundamental: la emocin. Le parece a Azorn un poeta ms inspirado Mallarm que Valry. Y no parece probable --aade Azorn--, dada la in-

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dole de su poesa, poesa en que se intenta la eliminacin de todo elemento espontneo, que vaya Valry a superar nunca a Mallarm --pero tampoco, desde luego, a Verbine o a Baudelaire, a Chnier o a Vctor Hugo. Consideracin aparte le merece a Azorn, Paul Valry como prosista. Los partidados del poeta ponen por las nubes La velada con el seor Teste. Pero esta obra se reduce, advierte Martnez Ruiz, a una serie de reflexiones y notas sobre asuntos intelectuales varios. No es, por lo tanto, una obra de creacin. Y eso que conoce Azorn el trabajo de Edmundo Jaloux sobre Valry prosista, pera no le convencen poco ni mucho sus argumentos. Para Jaloux, el mayor mrito de Valry reside en la densidad del pensamiento y lo ceido de la expresin. Algo que, segn l, es lo que caracteriza y define al arte clsico. Pero replica Azorn: La dificultad est en que la definicin de Edmundo Jaloux es muy discutible. Un Rabelais, un Montaigne, un Molire, un Voltaire, un Pascal, son grandes, son artistas, por la cantidad de gracia, de fuerza, de penetracin, de sutilidad, de elegancia, de vida, en suma, de emocin y .j que han puesto en sus obras. Como Paul Valry --espritu rido, espritu de matemtico, elimina la emocin, la vida --con todo su cortejo de gracia, de finura, de negligencia, de abandono, etctera; como Paul Valry elimina de su prosa [4 todos esos elementos, Jaloux, su panegirista, se ve precisado, a fin de que Valry entre en la regin del arte, de eliminarlos, a su vez, de los grandes artistas clsicos. Y esa es una falacia (Ibdem, pg. 220>. Para Azorn, entonces, y contra un criterio bastante extendido, no reside la esencia y perfeccin de lo clsico en la densidad y condensacin, sino en otra cosa. Lo prueba --por ejemplo cmo Montaigne ha perdido toda su gracia y espritu cuando se le ha corregido. Porque Montaigne es la gracia, la ingenuidad, la picarda, la negligencia, la elegancia, la sinceridad, la vida, la emocin, en suma. Y lo mismo Pascal, en sus Pensamientos, cuyo fuerza no est en la difcil condensacin a que se obliga, sino en la tragedia, la emocin profunda de un alma, en esos apuntes. Y no hay duda de la admiracin de Azorn por esos dos autores, ni, por tanto, la superioridad de cualqule-

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ra de ellos sobre Valry. Y se pregunta Azorn, ya para terminar: Hay vida, emocin, vibracin espiritual en las disertaciones de Valry? Se habla de oscuridad en Valry; nada ms falso. Paul Valry es claro, lmpido, tan claro cemo un problema geomtrico. No es oscuro, no; lo que s es rido, temblemente rido, seco, abstracto, sin emocin, sin ternura, sin vibracin ante el espectculo de las cosas, ante el dolor. Y todo esto representa la ausencia del arte. Muy sabio, muy erudito, muy original, divulgadas, cuando se divulgan, las ideas expuestas en esas disertaciones, quedarn stas sin el atractivo permanente que constituye el inters de los Ensayos de Montaigne o los Pensamientos de Pascal (Ibdem, pgs. 220-221). Como vemos, no puede ser ms dura la consideracin que le merece a Azorn Paul Valry, prosista. Y es algo que no se reduce a la impresin de una primera y nica lectura, sino opinin que Azorn argumenta y sostiene, claro es que contradicindose, a veces, durante bastantes aos. Muy pocos das despus de este artculo, el 6 de noviembre de 1927, aparece en La Prensa de Buenos Aires una resea de Azorn a una antologa de prosistas franceses contemporneos. Le gustaba a Azorn leer antologas, pero advierte los peligros, las injusticias e inexactitudes que siempre significa hacedas. La antologa editada por Simn Kra representa una novedad, porque est preparada con trozos escogidos slo de autores nuevos, innovadores, partidarios de las ms modernas teoras literarias. La Antologa de la nueva prosa francesa, ttulo que le resulta un poco excesivo a Azorn, rene fragmentos de veinticinco o treinta prosistas nuevos. Pero, la verdad --se pregunta Azorn--, son nuevos todos estos autores? Y estn todos los que deben estar? Y lo que es ms importante: Existe en Francia hoy, despus de la guerra, una nueva prosa? A propsito de esta ltima pregunta, dice Azorn: Ahora los jvenes gozan, en la literatura, de un predicamento de que antes -por lo menos en esta medida-- no gozaban. Los jvenes no estn lejos de pensar que ellos lo son todo o casi todo. Los viejos son cosa desdeable. Para establecer la diferencia que existe entre la literatura de hoy y la del tiempo anterior a la guerra, se usan varios argumentos, alguno de ellos muy atendibles. Antes de la guerra se dice, por e-

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jemplo-- exista una manera de escribir artificiosa, falsa; el arte de escribir haba llegado a reducirse a frmulas, a recursos, a tranquillos que hacan que, con perseverancia, un escritor pudiera confeccionar, al igual que un oficial mecnico, crnicas, novelas, dramas, poesias. La manera, la receta, la frmula lo eran todo en la literatura. La literatura estaba enferma de afectacin, de falsedad, de rebuscado artificio. Pero la conmocin de la terrible guerra ha echado abajo muchas cosas. Ha hecho, verbigracia, que todas las cascarillas, las costras y los afeites de esa literatura, se caigan y desaparezcan. Ya no se puede escribir con recetario; es preciso, para hacer novelas, dramas, poemas, tener talento, sentir directa y hondamente la Vida. As opinan los jvenes. Y hay mucha verdad en lo que ellos dicen. Azorin, en efecto, se pone (en apariencia al menos) de parte de los jvenes, sin necesidad (en su caso> de ir contra los viejos. Comprende y comparte la idea de una literatura nueva, ms sincera, natural y espontnea: Haca falta una sacudida que destrozara todo ese falso, ridculo, rido recetario de los escritores viejos. Haca falta, desentendindose de las normas viejas, escribir en libertad, sin orden, caticamente, si se quiere, pero con vida, con mpetu, con realidad plstica y autntica. Y aade an, explcitamente, que la manera de ver el problema es exacta; no slo los jvenes, sino los viejos que amen el arte, la aprobarn y se felicitarn de este resultado advenido por la conflagracin mundial. Afirmacin que no puede sorprendemos, y es toda una declaracin de principios, en quien acababa de iniciar una renovacin superrealista --aunque frustrada-- de la escena espaola. A pesar de todo, advierte Azorn con lucidez y un gran sentido crtico los peligros inherentes a la nueva esttica: que se acabe convirtiendo, ella tambin, en algo peor todava que una moda: en una retrica. Yo digo: no corremos, con la nueva manera, un peligro tan grave como el antiguo? Hemos destruido una afectacin; perfectamente; aplaudamos con entusiasmo. Pero, no vamos a crear, no estamos creando, otra afectacin, otra manera, otra receta? Esta receta es la de la vulgaridad, la de la grosera, la violencia, la del tumulto y la efervescencia puramente superficiales y frvolos. Y yo lo digo --con toda clase de reservas-- por lo que voy viendo que hacen los jvenes. No hablo de Espaa; un poco apartados nosotros del centro de Europa, un tantico a trasmano, nos pasa a los espaoles lo que sucede a los pueblerinos y aldeanos: se perecen por ir a la moda, y exageran la moda. No hay ms que ver lo que nuestros poetas nuevos, innovadores, hacen con motivo de esta moda de la incongruencia y de la vulgaridad; algunos de estos poetas son realmente espritus finos, selectos; pero se les ve esforzarse porescribir trivialida-

des y patochadas, entre versos delicados y originales. Qu se dira si tales poetas selectos, innovadores, no usaran de estas chabacaneras? La esencia de esta modalidad --lo repetimos-- es exacta, indiscutible; esa ansia de incongruencia representa una reaccin saludable, necesaria, contra el hueco formulismo, contra la receta de correccin y de coherencia que haba llegado ya a esterilizar la poesa. Pero, qu lmites debe tener esta saludable y necesaria reaccin? Ese es el problema. Y es un problema, no general, sino individual, que cada artista ha de resolver a su modo. Se perdonar, espero, una vez ms, la largura de la cita, en atencin a su inters. Y por cierto, nos ha sorprendido de nuevo Azorn, en medio de un artculo dedicado a comentar el estado actual de la prosa francesa, con una de sus frecuentes y tan interesantes, ya que no siempre oportunas, digresiones, referida en esta ocasin a los excesos que ha podido observar en la joven poesa espaola. La antologa de los nuevos prosistas franceses, sigue adelante Azorn, no lo es del todo (ni joven, ni nueva, ni antologa). Lo primero, porque algunos de los autores que vienen en ella no son jvenes, precisamente; y lo segundo, porque de los que s son realmente jvenes, faltan, as lo estima nuestro escritor, algunos nombres importantes. Figuran, por ejemplo, Gide y Valry. Pero a Valry no le encuentra ninguna razn para estar en la antologa. Empezando por la edad, pero es que tampoco tiene los suficientes mritos como prosista. Y anota Azorn, repitiendo ideas que ya haba sostenido antes sobre la prosa de Valry: Valry, a santo de qu puede ser considerado como prosista nuevo, prosista de arte? Su prosa --prosa de disertaciones no puede ser ms seca, rida, empalagosa de lo que es; no tiene nada de oscuro este autor. Pero, quin puede, ante tal terrible sequedad, ante tamaa aridez, sentir placer esttico?. En realidad, por los calificativos que le dedica, se dira que casi cualquier otro escritor francs contemporneo le parece a Azorn superiora Valry, aunque no figure en esta antologa: sera el caso de Bemanos, Julian Green o de Pierre Jean Jouve. O --sigue recordando nombres Azorn-- de Kessel, Mauriac, Maurois, Durtain y Lecre-

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telle, en sta --es un decir-- Antologa de la nueva prosa francesa. (Perfectamente conoca Azorin, como vemos, la narrativa francesa contempornea. Tanto, que hoy todava, con la perspectiva que da el tiempo, nos sorprende su curiosidad, su enorme cultura y perspicacia.) En Problemas literarios, artculo que dedica Azorn a comentar la reciente polmica en Francia, a causa de la publicacin de unas pginas inditas de Sainte-Beuve, aprovecha nuestro escritor para hacer una breve reflexin, pero muy interesante ahora para nosotros. Encuentra Azorn que no han sido los escritores jvenes, que tan alta opinin tienen de s mismos, quienes han sabido dar respuesta al problema psicolgico y literario que plantean los apuntes, hasta hace poco inditos, de Sainte-Beuve, un crtico que, segn parece (se acababa de descubrir entonces), desdeaba en privado, pero de aqu la sorpresa, y aun el escndalo, a algunos escritores, entre ellos Vctor Hugo, Lamartine, Musset, Gautier y Merime, que elogiaba en pblico. A los escritores jvenes franceses, bastante menos cnicos de lo que aparentan, y con ms beatera academicista de lo que se piensa, esto es algo que les ha indignado profundamente. As, el nico escritor que ha sabido entender la actitud, tan humana y corriente, en el fondo, de Sainte-Beuve, ha sido uno de los viejos: Paul Bourget. Pero este caso ha venido a demostrar una vez ms, siempre segn Azorn, la superioridad de ciertos escritores viejos sobre la generalidad de los escritores nuevos. Porque critica Azorn-no basta proclamarse a si mismos --como hacen ahora, es la moda, los escritores jvenes-- superiores a los viejos; es preciso demostrado con obras. Y luego --y sobre todo--se puede haber nacido en 1900 y ser ms viejo, mucho ms viejo, que quien haya nacido en 1873 <que, conviene quiz recordar, es justamente el ao de nacimiento de Jos Martnez Ruiz). Prueba de la verdad de este aserto, es el caso de Paul Valry:

Valry no es un joven de 1900; naci en 1872; pero una parte de los escritores de ahora ha hecho de su nombre, de su persona, una ensea guerrera. En este poeta y prosista se quiere resumir todo lo ms nuevo, lo ms audaz, lo ms innovador en arte. Con todo respeto he dado mi opinin en La Prensa. Y ahora, con gran asombro mio, veo que en una revista de Paris, no conservadora, uno de sus colaboradores ha iniciado sospecho que estamos al principio de ello ya la reaccin contra un estado de cosas que no hablaba en elogio de la finura, de la comprensin y del espritu crtico de Francia. El crtico joven a que se refiere Azorn era Andrs Rouveyre, y la revista no conservadora, no otra que el Mercure de France, en su nmero del 15 de agosto de 1927. Para este joven crtico ha sido una comedia --lo mismo que para Azorn el ingreso de Valry en la Academia Francesa. Como Azorn, ha advertido l tambin con disgusto el desdn del poeta por Anatole France. Copia luego nuestro escritor, en su original francs, un fragmento del artculo de Rouveyre, ciertamente crtico con la obra y la persona de Valry. Todo ello le parece a Azorn el sntoma de un cambio en la estimacin literaria del poeta. Y concluye la crnica Azorn: Poco a poco vendr la serenidad, la reflexin, en el estudio de su obra. Y se hablar de ella, no con las hiprboles y ditirambos de ahora, sino con justa serenidad. Y podr verse que es uno de los buenos poetas modernos de Francia, y un prosista claro y lmpido, aunque sin vida, pero no un caso excepcional, peregrino, maravilloso, nico, en la literatura francesa. Otro trabajo interesante, aunque en la misma lnea del anterior, es el publicado una semana despus en La Prensa de Buenos Aires, y titulado Literatura francesa. Critica y lamenta Azorn la manera sectaria, casi irresponsable, con que estn realizados muchos manuales de Historia de la Literatura. Unos, los oficiales y acadmicos, que son los sancionados por la crtica y el gran pblico, dejan fuera de sus pginas a los autores modernos y revolucionarios, es decir, los ms originales. Y eso, claro est es una injusticia. Pero sorprende y molesta tambin la actitud contraria, la de aquellos crticos jvenes que, adscritos a una ideologa y una esttica revolucionaria, llegan an

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a mayores arbitrariedades y ridiculeces. No entiende, por ejemplo, Azorn que se pue-

da decir en serio, como se afirma en el reciente Panorama de la Literatura Contempo-ET1 w328 7 rnea, de Bernard Fay, que Vctor Hugo, Zola, France, Renn, Taine, son autores de segunda fila, casi despreciables. Ni el movimiento Romntico, ni el Parnaso, ni el Simbolismo, ni el Naturalismo, han tenido, segn parece, para este joven crtico, validez ni consistencia alguna: No vale la pena que un amante moderno de la literatura fije en esas pocas literarias su atencin. Con pluma ligera, desdeosa, custica, el autor del manual va destrozando casi todo el contenido de la literatura francesa desde 1870 hasta la fecha. Vulgares, superficiales, palabreros, ignorantes, Hugo, Zola, France, Barrs. La literatura francesa moderna existe, s; pero queda reducida a cuatro o seis nombres; esos nombres son los de Rimbaud, Mallarm, Proust, Gide y Valry; algunos ms se podra citar; algunos ms cita Ren Lalou; pero, en realidad, todo el pensamiento literario moderno, en Francia, se condensa en las obras de Rimbaud, Mallarm, Proust, Gide y Valry. Comprende Azorn las razones que puede tener el critico joven para hacer y decir tales cosas, pero sabe que es una injusticia y una exageracin. No le parece lgico a Azorn que, para Ren Lalou, no exista apenas el teatro francs moderno. Pero es que tampoco existen para ese critico autores tan modernos y admirables segn Azorn como Lenormand, Pellerin, Gantillon o Juan Jacobo Bernard. Slo se refiere, en cambio, a Courteline, Tristn Bernard y Caillavet. Adems, a las obras teatrales de Cocteau concede una importancia extraordinaria. No cita a Lenormand; pero, en cambio, nos dice que Cocteau puede ser acaso el renovador del teatro francs. En cuanto a la prosa, claro est que siendo el autor del manual el intrprete, en sus gustos, en sus amores, en sus tendencias, de una escuela literaria --la de la Nouvelle Revue Frangalse-- todo lo que se relacione con los maestros de tal esttica ha de tener una trascendencia excepcional. As, es lgica que exalte a Gide, un autor a quien Azorn tambin

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admira, pero lo que le resulta sospechoso a nuestro escritor son las ingenuas razones que da el cndido y famoso Bernard Fay para justificar tal admiracin. Por supuesto, no poda tampoco faltar, ya para terminar, un panegrico de Paul Valry, el cual glosa nuestro autor --ya sabemos lo que pensaba del poeta con irona: Y claro est --no faltaba ms!-- que Paul Valry, en estas pginas, es considerado poco menos que como el centro del Universo. Y no exageramos; vea el lector lo que el autor de Panoramas dice del seco, rido y desabrido autor de La joven Perna: Valry ha logrado lo que no se haba visto nunca en ninguna literatura, Nos detenemos ansiosos. Desde el origen del mundo no ha hecho nadie lo que Paul Valry; vamos a ver en qu consiste ese prodigio. El autor prosigue: La voz y la inteligencia del hombre elevndose solas y serenas porencima del mundo que ellas comprenden y que ellas rechazan. La historia literaria del mundo se divide, pues, en dos grandes pocas, edades, eras: antes de Valry y despus de Valry. Son reprobables los manuales literarios escritos con el criterio oficial, acadmico. Pero, y los del bando contrario? Y cuando se exagera inconsideradamente el espritu de oposicin a lo sancionado?. Azorn se muestra aqu, una vez ms, tan moderado como conciliador, abierto y siempre receptivo. Se acerca sin prejuicios, con curiosidad y espritu ecunime, tanto a los clsicos como a los modernos, rechazando solamente aquello que repugna a su sensibilidad. No ha querido perder nunca la perspectiva, y es lgico, por lo tanto, que rechace todo tipo de sectarismos y exageraciones. Del 1 de enero de 1928 es otro artculo de Azorn en ABC, no recogido en libro, titulado La topografa de la sociedad literaria en 1927. Estructurado en tres partes, en la primera de ellas empieza lamentando Azorn (ms adelante precisaremos por qu, cuando hablemos de sus relaciones amistosas con Ramn Gmez de la Serna), cmo la sociedad literaria espaola, en lo que va del ao 1926 a 1927, ha sufrido un cambio para peor, y es que en el ao transcurrido se ha acentuado entre los escritores madrileos, entre la gente literaria, la falta de solidaridad, de sentimientos de cordialidad ntima y profunda. Y el ambiente de hostilidad de unos para con otros se ha hecho tam-

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bin un poco ms denso. Esto es algo que siente mucho Azorn, sobre todo --suponemos-- por lo que a l le tocaba, pues 1927 haba sido el ao del tempestuoso estreno de Brandy, mucho brandy, de la polmica con los crticos de teatros, pero tambin de un calculado desprecio, por parte de algunos escritores jvenes, con ocasin del banquete de Pombo en su honor que, como acto de desagravio, haba preparado el incondicional Ramn Gmez de la Serna. Lamenta Azorn esa rivalidad, los recelos que existen entre las cuatro o seis capillitas y tertulias literarias que, a la hora presente, hay en Madrid. No es malo que haya grupos y tertulias distintos. Na~to triste, a la vez que peligroso, peligroso para la buena marcha deJas Jetras, es que en algunos de esos grupos, dogmaticamente, se quieradefinir una tendencia o-predlleccinywsextedare entoncesxomo algo malo, poco yato, desabrido, todo lo que caiga fuera de esa exclusividad, sean ideas, sean personas. ~1o una.xcepcn.se puede lueer alo-que ahora-est pasando en Madrid, y es esa tertulia, todos la conocen (se refiere, clara, a la tertulia te Pombo), que, si por algo se distingue, es precisamente por su espritu cordial, amplio, acogedor. Ocurre que en Espaa no existe un saln literario selecto y exquisito, como lo hay ya en otras partes. Existen, s. algunas tertulias --casi multitudinarias-- de treinta o cuarenta miembros. Pero no siempre lucen en ellas la distincin y el buen gusto, adems de un criterio esttico exigente. Por todo lo cual se pregunta Azorin: NO poda existir una tertulia de tono tan fino, tan selecto, que fuera el substitutivo de un saln? Una tertulia formada, principalmente, casi exclusivamente, de esctitores jvenes, agrupados bajo la gida de un docto y prudente maestro. La tertulia corriente es propensa a la detraccin: pero una tertulia tal como la describimos y que existe en Madrid-- puede ser un fermento de buen gusto y una directriz de la opinin en Uteratura. Y no slo puede ser todo eso, sino que su existencia en un pas es necesaria, indispensable. Deca Rivarol: En vano las trompetas de la fama han proclamado tal prosa o tal verso; existen siempre en la capital treinta o cuarenta cabezas incorruptibles que se callan. Ese silencio de las gentes de austo sirve de conciencia a los malos escritores y les atormenta el resto de su vida.

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Y an aliade Azorn, insistiendo en su idea de la necesidad de un grupo selecto que dirija, encauce (y, desde luego, tambin refrene) el gusto de los escritores y de los le dores Qu sera del arte, de la literatura, de la novela, de la poesa, si pudieran prevalecer tales o cuales valores, creados por el gran pblico, por una Prensa benvola y complaciente? Cmo pudiera adelantar la esttica sin esa disconformidad intuitiva de unos pocos artistas apasionados, celosos, entusiastas, callados, fervorosos, perseverantes de las cosas beilasZt Sin embargo, las reuniones de un grupo selecto tienen siempre un peligro, y es que bajo la direccin de un maestro culto y exquisito, con una fuerte personalidad y el deseo de ver claro, se puede poner lmites al campo de las ideas, incluso el de los sentimientos. En Espaa, no dice Azorin quin puede estar en ese caso (pero alude a Ortega y Gasset y la tertulia de la Revista de Occidente). En Francia, desde luego, es el de Paul Valry. Ahora bien, la diferencia que hay entre Francia y Espaa --y esto, avsa Azorn, es algo de la mayor trascendencia es que: En Francia Paul Valry encama una tendencia franca y absolutamente intelectualista, y en Espaa la tendencia encamada representa una fina y vivaz sensibilidad. Podriamos decir que Valry procede de Descartes, en tanto que Chateaubriand, en otro gran Atila de la sensibilidad, domina en Espaa (4). Queda claro, me parece, la importancia que Azorin concede a Paul Valry y su grupo en la literatura francesa, pues lo compara nada menos --con mucho cuidado de

no dar nombres-- con Ortega y Gasset y el grupo de escritores de la Revista de Occi-ET1 w395 226 m4 dente. Algn resquemor parece que tena entonces Azorn con Ortega y algunos poetas y prosistas jvenes, los que, en cierto modo, le dejaron solo (es un decir) con Gmez de la Serna, en el banquete en Pombo en su honor. Por eso sigue adelante Azorin, en el sutil paralelismo establecido entre Valry y Ortega, diciendo que la limitacin
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es siempre peligrosa, pues se trata en realidad de una manquedad del espritu. Valry, por ejemplo, se ha limitado en exceso, y eso le ha llevado al final a no entender a autores tan geniales como, por ejemplo, Stendhal. Y este no lo dice Azorn, sino que lo denuncia uno de los crticos ms afines y cercanos a Valry: Benjamn Cremieux. La limitacin en Valry era fatal, inevitable. Uno de los crticos oficiales de la revista que sirve de rgano a ese poeta. Benjamn Cremieux, ha escrito lo siguiente, hablando de las dificultades de Valry para entender a Stendhal, para poder compenetrars con ese novelista: Pocas veces un pensador se ha adherido a tan corto nmero de ideas como Valry. Su genio propio es, desde hace treinta [aos]y an ms, no cesar ce profundizar en esas ideas, de aplicadas a todo, de hacer constar siempre cori precisin que lo esencial se reduce a ellas y que su extensin es indefinida. Y ms adelante aade Cremieux: Para emplear el lenguaje de Platn, entre la inteligencia, el nous, y la sensualidad, epthema, Valry entiende que no debe hacer crdito ninguno a los sentimientos, al thumos, que tiene su asiento en el corazn. Por qu esta supresin? El hombre, sin el thumos, no sera incompleto, invlido? El renunciamiento de Valry a las pasiones, a las singularidades del ser creado e individualizado, su retirada sobr la inteligencia y lo potencial son una disminucin evidente. Refugiarse en una abstencin de la vida personal afectiva es proponer a los hombres un ideal negativo. Azorn, hombre de muy refinada sensibilidad, aunque de inteligencia no excesivamente poderosa, ha tenido que recurrir a un crtico francs (l solo no hubiera sabido expresado quiz) para explicar en qu consiste la --a su juicio-- carencia fundamental de la esttica y el pensamiento de Valry. Paul Valry ha querido vivir libre de las pasiones humanas, y por eso su poesa es de una belleza fra e impecable, s, pero carente por completo de emocin y de simpata. Y termina Azorn con una nueva alusin a Ortega y Gasset: De ese ideal negativo, de esa invitacin constante, por parte del maestro, a la disminucin y restriccin de la vida, se puede estar libre --lo repetimos-- cuando el maestro, en vez de ser un intelectualizado, un racionalizante, como Valry, es una fina, vivaz y plstica sensibilidad Y el maestro podr decir una cosa, marcar tericamente una direccin silo hiciera--; pero su prosa sensitiva, palpitante, romntica, dir y ensear otra doctrina.

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Un maestro, en fin, como Valry es peligroso para los jvenes, porque contando con maravillosas cualidades intelectuales, los principios que informan su obra son vlidos slo para l, no transferibles a nadie, y menos dogmticamente. Azorn, que conoce desde luego las teoras de Ortega sobre el arte deshumanizado, encuentra sin embargo una contradiccin, es decir, un principio de vida, en el maestro de la juventud espaola, y es que, por fortuna, sus teoras (diagnstico ms bien) nada o muy poco tienen que ver con la vitalidad y la fuerza de su estilo literario. As pues, los jvenes deben fijarse menos en las teoras, abstracciones al fin, e ir a buscar la vida, es decir, la libertad y la belleza, ah donde se encuentre. Si no, ocurrir de nuevo lo que en 1927, y es que: Ha pasado otro ao sin que los jvenes ms jvenes se decidan a emprender la labor seria, slida grande, en literatura, en la poesa, en la novela. Existen al presente jvenes finos, eruditos, cultos, bien informados; para la informacin hay ahora ms medios que haba gace treinta aos; los habr ms dentro de otros treinta. Pero la fuerza, en literatura, no est en la informacin, sino en la creacin; no en la copia de noticias que el joven tenga, sino en sus cualidades imaginativas. Y es preciso que mu= chos de estos jvenes, tan despiertos, tan bien dotados espiritualmente, vayan pensando en la obra slida y grande a crear: poesa, novela o teatro. Unos aos despus, el 14 de junio de 1931, encontramos todava preocupado a Azorn por Paul Valry. El artculo Descanso tras el viaje, que ha sido recogido en el volumen Ultramarinos, es importante para nosotros porque refleja un cambio en las opiniones de nuestro escritor, despus de sus veleidades superrealistas, apostando ahora en el arte, decididamente, por un predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia. En este contexto, parece lgica la defensa que hace Azorn de los escritores franceses del ltimo tercio del siglo XIX, la generacin naturalista, frente a los actuales, inferiores sin duda a aqullos. Era aqulla la generacin de los Daudet, Zola, Maupassant; de Huysmans, los hermanos Goncourt, Anatole France. Y slo puede escribir, contundente, Azorin: La inferioridad de las letras francesas actuales respecto de la

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generacin naturalista, no necesita demostrarse. Acababa de ser publicada, en los das en que escribe este artculo Azorn, una nueva odrn de Petit Chose, de Daudet. Y se ve obligado a confesar nuestro escritor: Recorramos las pginas de Pett Chose y sentamos la nostalgia del tiempo pasado. Y una sensacin ms extraa nos embargaba. Entusiastas de las frmulas recientes de arte; apasionados de los nuevos escritores; un tanto iconocJasta~ respecto de los antiguos maestros, bamos sintiendo, a medida que avanzbamor%n la lectts ra, la injusticia de nuestras apreciaciones. Volva el pasado, y volva con todas las reminiscencias de la edad adolescente y de la primera juventud. Y si antes habamos vacilado un poco ante la frmula de la sensibilidad nunca la abandonamos-- ahora tornbamos con entera fe, con absoluta confianza, a esa frmula imperecedera que hace consistir el arte en la emocin, y que no ve arte sin la sagrada, fina, inmarcesible emocin. La relectura de Daudet ha significado para Azorn nada menos que reconciliarse con el pasado. Porque, durante mucho tiempo --confiesa--, ha estado l extraviado. Tiene, pues, ahora una sensacin de desandar lo andado. Se le han hecho evidentes sus veleidades por un arte todo de razn abstracta y de intelectualidad fria. Pero no se resiste tampoco Azorn a renunciar a los logros de la nueva esttica. En el fondo, lo que l quisiera es una sntesis de la esttica moderna --la inteligencia-- y de la emocin --la sensibilidad-- antigua: No nos acabbamos de desprender de esta querencia; no nos despojbamos en absoluto de tal proclividad, si as se nos permite adjetivar; pero, conservando el amor a lo escueto, a lo lmpido, a lo que es cristal fro trasparente --que todo eso representa para nosotros la frmula intelectualista de un Monsieur Teste--; aun conservando simpata por todas estas cualidades de lo intelectual, sentamos que un retomo pleno, efusivo, cordial, se haca en nuestro espritu hacia la plena, cordial y efusiva sensibilidad. En el fondo, sabe Azorn que no ha prescindido l nunca de la emocin, la sensibilidad. Lo que si piensa que ha ocurrido es que durante algn tiempo ha postergado, injustamente, una esttica magnfica --la de su primera juventud-- en favor de lo inte77

lectual. Pero es verdad que en su obra, a pesar de todo, ha predominado siempre no la inteligencia, no lo consciente y deliberado, sino lo instintivo, y as es como ha podido emocionarse ahora, despus de haber ledo tanto, con ese libro de Daudet. Algo que no le ha pasado nunca, en cambio, leyendo los cuadernitos de Valry. Muy interesante para nosotros es lo que confiesa a continuacin, y es que: Pblicamente, manifiestamente, podamos estar del lado de la intelectualizacin; pero en secreto, instintivamente, ramos acaso arrastrados por la corriente de la sensibilidad. La persona, con todos sus instintos y sentimientos vitales, ingnitos, no poda ser sofocada; imposible dejar de ser lo que ingnitamente se es. Una cosa podamos decir nosotros que ramos, y otra cosa podamos ser en efectividad. Trae en seguida Azorin el recuerdo de otro escritor que l ha amado en su juventud: Anatole France. Suceda esto en los aos que Azorn se ejercitaba en las tcnicas de la escuela naturalista, tomando multitud de notas y observando minuciosamente la realidad. ste, y no otro, fue su verdadero sedimento como escritor Sin embargo, La vida pasaba; los aos transcurran. Moran unos escritores y nacan al arte otros. Las frmulas estticas caducaban y eran remudadas por otras. Ya el procedimiento naturalista estaba muy lejos; un gran acontecimiento vena a trastornar, a subvertir las cosas. Estallaba la guerra mundial; cuatro aos de angustia, cuatro aos de disciplina que las voluntades se imponan a si mismas, traan luego un cambio profundo en esas mismas voluntades. Puesto que era la juventud la que haba dado, principalmente, su vida y su sangre, la juventud imperaba ahora. Un desbordamiento de juventud invada el mundo. Y puesto que lo que haba vencido era la inteligencia, no la sensibilidad, deba dominar en el mundo. Adems y tal vez sta y no la anterior era la principal razn-- adems, la intelectualizacin de ahora era la reaccin necesaria contra la sensibilidad de antao. En efecto, as es como se produjo la aparicin de una nueva manera literaria, la que simbolizaba el seor Teste. Porque esa irona y elegancia antiguas, las anteriores a la guerra, resultaban afectadas y empalagosas, se impona la aparicin de un estilo que fuese justamente lo contrario. Y el seor Teste
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Era un caballero idntico a las tablas de logaritmos; no tena sensibilidad; todo en l era intelectualizacin. Coma estbamos cansados de sentimentaleras; como nos empachaban ya las afectadas elegancias; como las ironas de Bergeret (Anatole France] nos parecan inoportunas, saludbamos con entusiasmo la aparicin de un personaje fro, razonador, escueto. En su perfil y en sus decires, haba una cristalina frialdad que nos seduca. A la manera de una sala toda blanca, con paredes estucadas, sin cuadros, sin adornos, iluminada por grandes focos de luz lechosa, as veamos el mundo en que se mova este nuevo personaje. Pero nada de esto poda ser bastante a satisfacer a Azorn. Echaba de menos nuestro escritor algo que, incondicional de la nueva esttica, no acertaba entonces a explicar, y que ahora ya sabe lo que es. Faltaba emocin, faltaba sensibilidad. No se trata, cuidado, de negar la inteligencia, pero ella sola no es suficiente para llenar ese vaco espiritual que ha dejado la guerra, la liquidacin de las viejas frmulas estticas y sociales. Por eso, si el seor Teste recuerda a Voltaire, es preciso volver a Rousseau, es decir, a la emocin. Dos meses despus de haber escrito este articulo, aparece en el diario porteo (16 de agosto de 1931) otro trabajo de Azorn sobre el poeta francs. Titulado, sencillamente, Paul Valry, est recogido en el volumen Ultramarinos. Prescinde ahora Azorin de las reticencias que hacia Valry haba mostrado siempre nuestro escntor, para, en cambio, destacar los aspectos ms positivos del poeta. En rigor, no aade nada nuevo a lo que ya sabemos era su opinin sobre Valry. Sin embargo, el tono ha cambiado. Se percibe una mayor afinidad y simpatia (5). Acababa de adquirir Azorn dos pulcros tomitos de prosa de Valry, y una vez ms, le ha venido el recuerdo, leyendo al poeta francs, de Malherbe. Los dos (Malherbe y Valry) han venido a realizar, cada cual en su tiempo, una necesaria labor de poda; han trado sencillez a la poesa. Lo que Maiherbe hizo con el poeta Ronsard, es lo que ha hecho Valry con un prosista, Anatole France. Lo cierto es que encuentra un

gran parecido Azorn entre el seor Teste, es decIr, Paul Valry, y Monsleur Bergeret, el personaje de Anatole France. Y es que ambos son el pensamiento fino, sutil, penetrante de Francia; el pensamiento de un Montaigne, de un Pascal, de un Descartes; pero presentado de uno u otro modo; es decir, que en Anatole France hay una elegancta que toca, a veces, en la afectacin, y en Paul Valry el pensamiento se despoja de esa afectacin y aparece limpio y escueto. sa es la gran diferencia entre uno y otro escritor. Por lo que Azorhl no puede Sino inclinar anora Sus Simpatas del lado de Valty, ya que esa constante irona de Bergeret, sus elegancias, llegan a cansar. vary, en cambio, es justo lo contrario: si desespera a veces es por su frialdad. Pero valry no es Slo ufl importante prosista. Tambin, afirma Azorn, un gran poeta, el ms grande poeta de Francia en la actualidad y un crtico sutil y profundo. Leyendo alguna de sus poesas prceflos que estamos leyendo una poesa de Malherb. Esta misma oda de Malherbe que acabamos de citar, la oda a Enrique el Grande, no tiene el tono, la tensin, l ritmo espiritual de la bellsima poesa titulada &aima, de Valry7. Y es que lo decisivo en un poeta, en un escritor --dice A=rn, glosando un pensamiento ledo en uno d los recientes CuadernOs de Valry--, es e tono. El tOno nos revela enseguida para quin escribe un autor, Desde luegO que, segn Valry, el poeta que se entrega con ms mpetu a la inconsciencia y que en ella encuentra su pujanza y su verdad, cuenta Cada vol ms Con la estupidez del lector. No sabe exactamente Alorn qu es, en qu consiste el tono de un poeta, pero l percibe, sabe de inmediato si ese tono le es afn o s, por el contrario, le repugna. El tonO de Paul Valry, en algunas de sus poesaS, es el t de Malhrbe; se nos antoja que en otras percibimos el tono d otro gran despojador de abalorios y ramajes intiles, el tono de Racine, el penetrante y escueto Raci, de Racine en sus maravillosos Cnticos espirituales. Y como la limpidez de Malhrbe nos place, cmo tambin nos agrada, mucho ms, naturalmente, la de Racine, nos entregamos al tono 0

de ~alrydesde el pner momento, y Mnemos la sensacin de que, despus de tas tempestades, hemos arribado al puerto. Y no slo aprecia Azorn a Valry como poeta. Valora tambin su actividad como prosista y como terico literario algo que no puede dejar de sorprender, cuando sabemos cul fue la opinin que le haba merecido esa misma actividad de Valry, haca apenas cuatro o cinco aos. Los das libritos que Azorn tiene ahora entre sus manos le parecen preciosos. En los dos encontramos hondura y penetracin. Cada pensamiento del poeta se presta a meditado largamente. Le han interesado sobre todo, en estas pginas, aquellos pensamientos que se fefieren a la pureza de la obra de arte. Lo que ensucia la literatura, dice Valry, no es sino la consideracin del pOblico. Por eso todo producto literario es impuro y deviene en charlatanera. Hay que esforzarse en que nuestra literatura sea pura, y para ello, debemos prescindir en absoluto del pblico. Sabe, sin embargo, Azorn que eso no es posible. Existe un pi~blco grande, de m~eas, y un pblico restringido, minoritario, pero pblico al fin, que condiciona siempre el tono de la obra de arte. Hay en este pensamiento del poeta un problema de esttica y tambin un problema de moral. De moral, con respecto a la propia personalidad del autor. Si nosotros, artistas, sentimos el arte de un modo, qu derecho tenemos a engaar al pblico y a engaamos a nosotros mismos? Nuestro deber, ineludible, imperativo, es escribir como nuestro instinto actual nos dicta. No tenemos, no, derecho al doble juego a que se consagrt.,~or ejemplo, Lope de Vega; no tenemos derecho a escribir, como Lope, pare <el gran pblico y a la vez para el pblico selecto. En literatura, parlo tanto, lo decisivo es siempre, segn Azorin y Valry, la sinceridad, ser fiel a uno mismo, por encima de todo. Sin despreciar al pblico, tampoco halagado, rebajndonos a su nivel. El ideal ser siempre Cervantes, frente a Lope de Vega. El primero nos conmueve, en tanto que el segundo slo nos admira e interesa como un puro asunto literario. Y acaba su artculo Azorn: Leamos a Paul Valry; a-

prendamos en las pginas del poeta a ser limpios y escuetos, a expresar nuestros pensamientos con el mnimo de palabras, con la serenidad y la impersonalidad de un Racime, de un Malherbe. Y si llegados a la edad madura, despus de los frenesies untos de la juventud, logramos esto, podremos decir que hemos arribado al puerto. Tales cosas dice Azorn en agosto de 1931, en lo que parece ser una aproximacin simptica definitiva al pensamiento esttico de Valry. Sin embargo, ya en agosto de 1927, cuando tanto haba escrito no muy favorablemente-- a propsito de Valry como prosista, parece estar bastante de acuerdo, en lneas generales, con algunas de las ideas del poeta sobre la funcin social de la literatura (vase el artculo Lo selecto y lo popular, arriba comentado). En una misma lnea de apreciacin respecto de Valry, se mantiene Azonin en otro de los trabajos importantes que ha dedicado al poeta francs: un artculo titulado Exgesis de poesa. Aparecido en las pginas del diario porteo en que colaboraba habitualmente el escritor, nunca ha sido recogido en libro, a pesar de su inters (adara en buena medida las opiniones de Azorn sobre la poesia contempornea). Azorn pone todas sus simpatas del lado de los poetas claros, sencillos, frente a los poetas (as los califica) lbregos, oscuros y labernticos. Azorn, aunque no lo diga explcitamente, puesto a elegir entre las dos grandes corrientes poticas y estticas del momento: una, en cierto modo, clasicista y sobria, contenida --la Poesa Pura--, oscura y librrima la otra el Surrealismo--, optar siempre por la primera. Este artculo de Azorn fue escrito con ocasin de haberse publicado haca poco un librito dedicado a la exgesis del Cementerio marino. Con fruicin se pone a describir, a imaginar Azorn ese mbito, tan grato para l (tranquilidad y silencio, belleza; el mar; un vuelo de palomas; luz del medioda>, en que transcurre el poema de Valry. No importa, dice el escritor, que algunos detalles del poema de Valry no sean del todo 2.

exactos. Lo importante --escribe-- es la sensacin total, integral, de la poesa. Confiesa Martnez Ruiz ser un lector apasionado de poesa, que ahora, con ocasin del estudio del poema de Valry, no ha podido dejar de imaginarse cosas. Su lectura le ha servido, en fin, de estmulo para el ensueo. Y se es, segn el escritor, el signo distintivo de la verdadera poesa: No acabbamos de imaginar cosas, de soar con algo que el poeta no deca y que nosotros veamos. El ver lo que el poeta no ve, es el signo mag-

no de la verdadera poesa. Es, por lo tanto, para Azorn, Paul Valry, en su Cemente-ET1 w455 59 rio marino, un poeta verdadero. Y llega con esto el escritor, tras aos de leer poesa, a dos conclusiones importantes:
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Es ms fcil escribir versos claros que versos oscuros~<

20 Es ms fcil comentar los versos oscuros que los versos claros Conclusiones, stas de Azorn, tan sugestivas como paradjicas. Considera Azorn que escribir versos claros es algo que est al alcance de cualquiera. Lo difcil es que esos versos sencillos, adems, sean bellos. En cambio, son muy pocos los que escriben versos oscuros. Cosa que es mucho ms difcil, por menos espontnea, que hacer versos sencillos, y sobre todo, un esfuerzo intil, porque en definitiva los poetas de lo difcil son casi todos poetas vulgares. Y esa reflexin de Azorn tiene precisamente ahora, en estos aos, ms intencin que nunca. Decimos que son pocos los poetas arcanos; desde la guerra, en Pars, en Madrid, en Berln, en Londres, en las grandes ciudades, los que escriben versos oscuros son muchos; pero da lo mismo que sean pocos o innmeros. Lo cierto es que ser oscuro en poesa es cosa que est al alcance de cualquiera. Y aade Azorn, en reflexin que tiene mucho ya de la moderna sociologa y esttica de la recepcin, pero que, sobre todo, pone en evidencia sus propios prejuicios y limitaciones: Si el poeta que escribe versos oscuros es persona prestigiosa, los versos sern buenos. En la regin de la

poesa enigmtica, todo depende del prestigio personal del poeta. Son buenos los versos si el poeta tiene prestigio; son malos si el poeta no es ms que un hombre mediocre. Todo es cuestin de autoridad en esta materia. Todo lo fiamos a lo que nos digan los hombres que gozan de respetabilidad. Para Azorn, en definitiva, todo se reduce, en el campo de la poesa moderna, a una cuestin de moda, de simpatas (o de antipatas) ms o menos oscuras, ms o menos arbitrarias. Pero esto no es del todo exacto. Lo que sucede en realidad, aclara enseguida Azorn, es que estos poetas oscuros, difciles, exigen --como es el caso de Valy-- una exgesis, una interpretacin. Aunque no siempre es fcil distinguir entre los poetas modernos a los buenos de los mediocres. A veces habr grandes poetas, como Valry, que siendo poetas oscuros, difciles, necesiten una interpretacin, pero tambin otros que, a pesar de ser tan difciles y oscuros --o ms-- que Valry, y no valiendo nada, en realidad, se convierten en exquisitos artistas, gracias a la exgesis de algn crtico: ~Cuntas cosas se ven en los poetas lbregos! Se ven despus que las han visto escritores renombrados. Se ven cuando nos han dicho que, en efecto, all, en los enigmticos versos, existe lo que dicen que existe. Tomad un poema cualquiera de los que algn poeta mediocre escribe; un poeta de los que escriban versos oscuros. Atribuid ese poema a un gran poeta; decid que tal poesa es de un vate que goza de universal renombre. Y entonces ocurrir algo que no sospechbamos: lo que antes nos hubiera parecido vulgar, ahora, despus de darle vueltas y ms vueltas, nos semeja exquisito. Y, naturalmente, que a este poema exquisito que antes hubiera pasado por anodino-- podemos ponerle una sabia glosa, que sea como sta del cementerio marino. Nada tiene Azorin contra los poetas difciles y oscuros, siempre que se trate de verdaderos poetas. Valry, probablemente, era para l no tanto un poeta oscuro como un poeta difcil. Lo que no puede soportar Azorn es la oscuridad por s misma, los alardes gratuitos de hermetismo. Azorn, entonces, estar a favor siempre de los poetas de la claridad. (Lo que ocurre es que es mucho ms difcil escribir versos claros que
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tengan un contenido, una nueva y original sustancia potica.) Son, por lo tanto, ms grandes los poetas sencillos, buenos, que los mejores poetas entre los que escriben versos oscuros. Surge ahora, inevitablemente, el recuerdo de Garcilaso, un poeta de la claridad. Para Azorn, un verso como el blanco lirio y colorada rosa, no lo tiene ms bello Valry en el Cementerio marino. Son para Azorin, los de Garcilaso, versos claros, escritos apenas sin esfuerzo, pero mucho ms evocadores y emocionantes. Y llega con esto Azorn a la que es la segunda de sus conclusiones: que es mucho ms difcil comentar los versos claros que los oscuros. Porque en los versos oscuros y difciles, es preciso desmontar su oscuridad, su artificio metafrico, y en cambio, en los versos claros hay que explicar por qu nos conmueven, en qu consiste su capacidad de emocin y de sugerencia. Por eso concluye Azorn que: Para comentar a un poeta, se necesita ser poeta. Apenas dos meses despus, el 8 de octubre de 1933, aparece en La Prensa de Buenos Aires otro articulo deAzorn en el que se refiere a Paul Valry: En tomo al idioma --ensayo que no interesa ahora demasiado, pero donde alude Azorn al problema del estilo y hace unas observaciones finales que completan y confirman cuanto ha dicho en el trabajo anterior. Por lo que se refiere al estilo, todo se reduce, en definitiva, a un problema de inteligencia y de sensibilidad. No se puede negar --argumenta Azorin-- que han existido en todos los tiempos, y no slo en el nuestro, poetas y escritores que han usado el idioma con propiedad y belleza. No debemos pensar que nuestra poca, dados los avances tecnolgicos --consecuencia del desarrollo de la inteligencia-supere en el manejo del lenguaje a las anteriores. Ms bien al contrario. Vase lo que ocurre cuando un hombre del campo, un hombre sin estudios, se sirve del castellano con ms propiedad, elegancia y economa que nosotros, con toda nuestra cultura. La

superioridad de ese hombre consiste en que su relacin con las cosas es de signo espiritual; todo tiene para l un significado profundo; ve, siente las cosas unidas a un ambiente concreto; tiene, en fin, una sensibilidad superior, la que puede faltar en cambio, con tanta erudicin e inteligencia, a los ms modernos escritores. Este hombre, como los antiguos, tiene un dominio del idioma en comparacin con el cual el nuestro parece el de alguien que hablase una lengua que no es la materna. Y razona Azorn: Es que la poesia la hace la inteligencia o la hace la sensibilidad? Es que un Cementerio marino, por ser cristalizacin intelectiva, es ms poesa que el poema de un sensitivo, un mrbido y desapoderado sensitivo? Problema eterno; pero problema que ya un gran poeta y gran filsofa resolvi hace muchos siglos. Platn deca que la poesa no era cosa de arte, sino de inspiracin. Hoy diramos inteligencia y sensibilidad. Platn tena razn plenisima. Poesa --todo en literatura-- es cosa de sensibilidad y no de inteligencia. Y silo duda alguien que nos cite el poema que, hecho con inteligencia, con la ms fina y penetrativa inteligencia, quiera citamos; no le pongis tasa en la alegacin. Que cite, con arrogancia y seguro del triunfo, lo que le plazca. Y cuando haya citado vuestro contrincante algn Cementerio marino o alguna Joven Rama --ya hemos dicho alguna vez que las tres parcas son jvenes--, citadle vosotros dos poesas que han sido producidas por la ms pura y emotiva sensibilidad; citadle el Des 1me y el .Stabat Meter A ver si en el campo de la poesa universal las hay ms hondas, sugerentes y magnficas que esas dos. Es, por tanto, para Azorn la de Paul Valry --tambin la de los otros poetas de su tiempo--, una poesa de la inteligencia antes que de la sensibilidad. Por eso le parece admirable sin duda (en los grandes y verdaderos poetas), pero inferior a la poesa toda emocin, toda sinceridad, de los autores antiguos.

NOTAS

<1) La crtica azoriniana sobre Valry ha sido estudiada ya, con bastante acierto, por Monique ALLAIN-CASTRILLO: Los melindres de Azorin, en Paul Valrv y el mundo hispnico, Madrid, Gredos, 1995. En este trabajo, no demasiado extenso, aunque exhaustivo, no sale bien parado nuestro escritor. En general, segn Allain-Castrilo, Azorn no habra entendido ni gustado apenas la obra de Valry. Desde luego, fue bastante ms curioso y comprensivo que Antonio Machado y Po Baroja, pero por sus frecuentes contradicciones y melindres, no llega a convencemos como el escritor de su generacin interesado de verdad en Valry honor que le corresponde a Juan Ramn Jimnez. El trabajo de Allain-Castrillo, aunque minucioso, no est desprovisto de algunos errores y omisiones. Equivoca, por ejemplo, la fecha de publicacin de uno de los artculos de Azorn, y no conoce todas las alusiones a Valry en la obra crtica de nuestro escritor Sea como fuere, su estudio nos parece, en lneas generales, muy interesante y acertado. Un trabajo fundamental, dada su extensin y minuciosidad, es la tesis doctoral, indita por desgracia, de M~ Esther GARCA OTERO: Las relaciones literarias entre A-ET1 w346 51 zorn y Francia, Universidad de Sevilla, 1992. (No citada por Allain-Castrillo, habla sin embargo de Valry en las pginas 777-806 del volumen 1.)

<2) AZORIN: La direccin de la Academia, La Prensa, 21 de febrero de 1926 [enSin perder los estribosl; Lo selecto y lo popular, ABC, 18 de agosto de 1927 (en Escena y sala, pgs. 48-52]; Algunos libros nuevos, La Prensa, 21 de agosto de 1927 [noen volumen]; Modas literarias, La Prensa, 23 de octubre de 1927 [enAos cercanos, pgs. 209-214]; Observaciones sobre Paul Valry, La Prensa, 30 de octubre de 1927 [enAos cercanos, pgs. 215-221]; Una antologa francesa, La Prensa 6 de noviembre de 1927 [noen volumen]; Problemas literarios, La Prensa, 13 de noviembre de 1927 [noen volumen]; Literatura francesa, La Prensa, 20 de noviembre de 1927 (no en volumen]; La topografa de la sociedad literaria en 1927, ABC 1 de enero de 1928 (no en volumen]; Los intelectuales, ABC, 13 de junio de 1928 (en El ar~j~~y~lestil9j Descanso tras el viaje, La Prensa, 14 de junio de 1931 [en Ultrama-ET1 w458 3 rlnosl; Paul Valry, La Prensa, 16 de agosto de 1931 [en Ultramarinos]; Exgesis de poesa, La Prensa, 6 de agosto de 1933 [no en volumen] y En tomo al idioma, La Prensa, 8 de octubre de 1933 [en Ultramarinos] Otras referencias de Azorn a Paul Valry, de menor extensin e inters que las anteriores, son: Tres poetas, La Prensa, 8 de septiembre de 1929 (en Ultramarinosl El mapa literario de Espaa, La Prensa, 5 de octubre de 1930 [enLa amada Espa-ET1 w415 248 al; Federico Mistral, La Prensa, 30 de noviembre de 1930 [enUltramarinosl; Segundo acto de lo mismo, Crisol, 17 de septiembre de 1931 (en La hora de la plumal Con posterioridad ya a la guerra civil, encontramos alusiones a Valry en Algo sobre poesa, Destino, 30 de julio de 1944 [enSin perder los estribosl; La Historia, ABC, 6 de marzo de 1949 [enHistoria y vidal; El Lazarillo, ABC, 30 de octubre de 1949 [en El Pasado]; En cinelandia, A~. 19 de julio de 1950 [enEl cinematgrafo] La materia histrica, ABC, 26 de enero de 1952 [en Historia y vidal y Orteguiana [en Agendal

(3) Un trabajo inmediatamente anterior, por cierto de gran inters, aunque ni siquiera citado porAllain-Castrillo, es Lo selecto y lo populat, ABC, 18 de agosto de 1927 [enEscena y sala, pgs. 48-52]. No se entiende muy bien cmo ha pasado a las pginas de un libro sobre teatro, lo que sin duda ha despistado a la autora de Paul Va-ET1 w455 708 lrv y el mundo hispnico. En este artculo, Azorn insiste en los reproches a Paul Valry, por su actitud exageradamente elitista y desdeosa. <4) En octubre de 1955, con motivo de la muerte de Ortega y Gasset, declaraba Azorn a un periodista: Creo que en la esplndida formacin literaria de Ortega influyeron Chateaubriand y Barrs. Yo habl en ms de una ocasin de esto con el propio Ortega, que no se mostaba muy propicio a reconocerlo, no obstante convenir que Chateaubriand es la gran literatura. f...] Barrs, para m, es el ms directo sucesor de Chateaubriand (ANNIMO: Azorn y Ortega y Gasset, ABC, 22 de octubre de 1955, pg. 37).

(5> Sigue Azorn leyendo con inters a Valry, a quien menciona aqu y all, una y otra vez, con bastante familiaridad. Por ejemplo, en un artculo poltico: Segundo acto de lo mismo, Crisol, 17 de septiembre de 1931 [recogido en La hora de la pluma) toma una cita de un libro del pensador y poeta Paul Valry, titulado Oieadas al mun-ET1 w411 512 m do actual. Pero si como intelectual parece apreciar a Valry, como poeta le considera unas veces con admiracin y otras con desvio. Slo un ao antes, en octubre de 1930, escribe Azorn: Qu nacin de Europa cuenta cuenta con tres poetas de primer orden, como Jorge Guilln, Rafael Alberti y Pedro Salinas? Francia slo cuenta con uno de indiscutible valor, Paul Valry. Cualquiera de los tres poetas citados vale tanto o ms que el poeta francs. Para mi gusto, ms (AZORIN: El mapa literario de Espaa, La Prensa, 5 de octubre de 1930). En cambio, un mes despus, en un artculo dedicado a Federico Mistral, recuerda de pasada a Valry, el ms grande poeta de Francia, autor de un librito precioso, donde ha encontrado Azorin una interesante pgina a propsito de los olores (AZORN: Federico Mistral, La Prensa, 30 de noviembre de 1930).

II. 3. Luigi Pirandello No poda faltar, siquiera simblicamente, en un trabajo como el que ahora nos ocupa, el nombre del clebre dramaturgo italiano, uno de los ms decisivos en la evolucin del teatro europeo en la dcada de los veinte. Pirandello, de quien tanto se ha escrito, sin embargo no parece haber sido un autor que interesara demasiado a Azorn, aunque es verdad que ha hablado de l en diferentes ocasiones (1), habindose podido hacer luego en un libro un largo captulo sobre la posible influencia de Pirandello en las ideas y las obras teatrales superrealistas de Azorn (2). Lo cierto es (y no se trata slo de una impresin personal) <3> que Azorn, quiz slo por el deseo, muy lgico, por otra parte, de estar siempre (y sobre todo en estos aos) no a la ltima moda, pero s perfectamente al tanto de todas las novedades literarias, se ha considerado en la obligacin de leer y de estudiar, en la medida de lo posible, la obra dramtica de Prandello, que con tanta sorpresa y aun escndalo estaba siendo recibida entonces dentro y fuera de Espaa. Decimos que lo intenta, porque la verdad es, para nuestra (relativa) sorpresa, que de todas las obras de Pirandello que Azorn tuvo al menos la curiosidad inicial de comprar (unas quince, publicadas entre 1920 y 1930, por lo menos que se conserven todava en su biblioteca), la mayor parte se han quedado con las pginas sin cortar. Parece que no deba de gustarle demasiado el teatro de Pirandello, porque incluso algunos de esos libros han sido abiertos slo hasta la mitad, cansado o decepcionado Azorn de su lectura. En efecto, un tanto desdeosa nos parece la primera y, por cierto, muy breve referencia de Azorin a Pirandello. En marzo de 1924, en un articulo dedicado a comentar el significado de la obra teatral de Benavente y de los Quintero (a quienes elogia, sobre todo a stos, con un gran entusiasmo y simpata, escribe:

Se habla ahora mucho en Espaa del teatro. Escritores que parecian apartados de la literatura dramtica, parecen hechizados por las musas escnicas. Un jurista italiano ha soliviantado a nuestros literatos con un auto a lo profano o retablo, o sainetn gracioso, que en Madrid ha representado una compaa italiana. Nos hemos quedado todos con la boca abierta, como se suele decir por aqu. Y hemos comenzado a disertar sobre esttica dramtica, dndole vueltas al prodigioso sainete, sutilizando a ms y mejor sobre tal pasmo y maravilla. Y ocurre que, hablando de las cosas forasteras, nos olvidamos de lo de casa. Dejando aparte el hecho de que el teatro fuera del teatro es cosa que ya se ha intentado muchas veces y en distintas y variadas formas. La crtica de la escuela de las mujeres, de Molire, es algo de eso; lo es La critica del s de las nias, creo que de Ventura de la Vega; lo es, sobre todo, Los payos en el ensayo, de don Ramn de la Cruz y, dejando aparte ese hecho de personajes teatrales que se nos presentan fuera del teatro, es lo cierto que cuando ahora se diserta en Espaa sobre esttica e historia teatral, se suele olvidar lo esencial de nuestra historia escnica moderna (4). Nada ms sobre Pirandello, de quien --ntese-- elude Azorn incluso escribir su nombre y el de la obra ahora representada en Madrid, la que califica de sainetn gracioso y no era otra que los Seis oersonaies en busca del autor. En cambio, Azorn termina este artculo diciendo que no cree existan hoy, en Europa, dramaturgos superiores a los hermanos Quintero, cuyo teatro es de una delicadeza y una elegancia extraordinarias. Se diria que molesta a Azorn el asombro del pblico y de los crticos ante la obra ms famosa de Pirandello. Algo que estima el escritor-- revela no slo el mal gusto de los espectadores, sino, lo que es peor, la ignorancia de los crticos, que desconocen la escasa novedad del tema de esa obra. Ya hemos visto cmo recuerda Azorn el ttulo de algunas obras francesas y espaolas donde se juega al teatro dentro del teatro. Pero an pueden aadirse a la lista unas cuantas ms. As, por ejemplo, unos pocos meses despus, en mayo de 1924, publica Azorr en ABC un artculo cuyo ttulo no puede dar lugar a equvocos: Los seis personajes y el autor. Sin embargo, no va a referirse Azorin a la obra de Pirandello, sino a una de Caldern, en su deseo de evidenciar lo poca o ninguna originalidad del autor italiano, y por el contrario, el modernis-

mo de la obra de Caldern. Empieza Azorn jugando con los lectores, quienes quedaran muy sorprendendidos (quiz no tanto, conociendo las frecuentes contradicciones del escritor> de ver cmo ahora, volviendo sobre sus pasos, rectifica Azorn su impresin inicial, no muy favorable, ciertamente, de la obra de Pirandello: Se podr hablar todava de la maravillosa obra? Podremos decir cuatro palabras del portentoso dramaturgo? Mis amigos saben que anunci hace cuatro o seis meses-- mi propsito de unir unas cuantas loanzas al coro de loores entonado en honor del gran artista. El lector piensa desde luego que Azorn est dispuesto a elogiar a Pirandello, pero no hay tal cosa. Mantiene nuestra expectacin durante cuatro pginas, pero lo que est haciendo en realidad es la descripcin no de la original y moderna obra de Pirandello, sino de El oran teatro del mundo, de Caldern. No podemos entrar ahora a discutirlo acertado o, por el contrario, injusto de esa apreciacin del escritor. Pero lo que resulta del todo evidente es la

incomodidad, incluso el desprecio con que habla Azorn de los Seis personaies en bus-ET1 w387 40 ca del autor, una pieza --razona-- que no puede resistir la comparacin con la belleza, la profundidad y la trascendencia filosfica de la obra de Caldern. Lo nico interesante de la comedia de Pirandello es que viene a ponerse --una ms y no de las mejores-en la ya larga lista de obras donde se juega con la ilusin del teatro dentro del teatro: El auto titulado El gran teatro del mundo nos ha servido para esbozar una ligera fantasa; [...]Cuando se habla --y profusamente se ha hablado en Espaa-- de obras anlogas, es preciso pensar en si esas obras nos presentan, en su modernidad, el caos de los destinos humanos; el auto de Caldern, al presentarnos el mismo problema, pero con una lejana ideal, de que las tales obras carecen, tiene una trascendencia y una grandiosidad propias de las creaciones imperecederas. No es slo el destino humano cruzndose y recruzndose entre los hilos de las Parcas lo que el poeta nos ofrece; es ese mismo destino preocupado, obsesionado, porel problema eterno, pavoroso, de la salvacin. Y todo ello en versos de una esplendencia subyugadora. El teatro, fuera del teatro, tiene antecedentes en Espaa: no reputemos por novedad lo que es slo reminiscencia. Teatro fuera del teatro es la presente obra de Caldern; y Los payos en el ensayo, de don Ramn de la Cruz, y La crtica del S de las ql

nias, de Ventura de la Vega (con precedente en La critico de la escuela de /as mujeres, de Molire>, y Un dmma nuevo, de Tamayo (con sus antecedentes del San Gins, de Rotrou y el Hamlet), y hasta Los intereses creados, de nuestro gran dramaturgo Benavente <5). Parece que lo que molesta sobre todo a Azorn no es tanto la obra de Pirandelo (cuya originalidad y trascendencia no encuentra sin embargo, al menos por el momento, en ninguna parte) como el papanatismo, la exagerada admiracin con que ha sido exaltada por algunos de los mejores crticos teatrales de la poca. Sea como fuere, Azorn no slo lamenta la inconsciencia de esos crticos, que estn creando un valor literario donde acaso no lo hay y dando lugar a una polmica innecesaria y sin fundamento, sino tambin el escndalo con que han sido recibidos los Seis oersonaies en busca del autor por parte del pblico, lo que evidencia un desconocimiento absoluto de ese tipo de piezas, del que hay ya unos cuantos ejemplos sin embargo --alguno famoso y bien reciente, por cierto, en la historia del teatro espaol. En efecto, Azorn no ve --lo que resulta extrao e incomprensible-- en la obra de Pirandello, ni originalidad, ni trascendencia filosfica ninguna. As, unos aos despus, en 1928, prefiere sealar tales virtudes en el teatro de Miguel de Unamuno, lo que le importaba hacer entonces (eran los aos del destierro de Unamuno a causa de la Dictadura de Primo de Rivera), elogiando al pensador espaol por la sinceridad y la fuerza de su teatro, cuya originalidad va ms bien de dentro a fuera, y no al revs, como sin duda piensa Azorn que ocurre --y de ah su calidad inferior-- en la famosa obra de Pirandello. Prepara el maestro (Unamuno] vados libros. De teatro tiene tres o cuatro obras nuevas: El otro, El hermano Juan, Tulio Montalbn y Julio Macedo. Todas son obras fuertes, originales, profundas. Leyendo --o viendo representar-- el teatro de Unamuno, se siente uno en otro mundo distinto, con otra luz, con otras perspectivas que en el mundillo enteco y ficticio de la literatura dramtica actual. Como usted ve --me ha dicho Unamuno, despus de leerme su magnfico drama El hermano Juan y despus de

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hablarme de otras obras dramticas--; como usted ve, es el problema de la personalidad lo que se debate en el fondo de todas. S; el problema de la personalidad, como en Pirandello, pero de distinto modo que el autor italiano. El problema de la personalidad con una perspectiva trgica, densa, de tiempo y de eternidad dos temas fundamentales en Unamuno-- que no encontramos en Pirandello (6). Pero, si sta es la opinin --no demasiado favorable-- que tiene Azorn de Pirandello en 1924, y luego otra vez, en 1928, en cambio, en fecha tan temprana como 1925 parece haber estudiado con cierto detalle la obra del dramaturgo italiano. En noviembre de ese ao, en un artculo titulado El teatro de Pirandello, se propone nuestro escritor (en uno de esos sorprendentes virajes a los que no acabamos de acostumbrarnos, pese a ser algo habitual y estimulante-- en la obra crtica de Azorn) analizar con un cierto rigor y detalle su impresin --bastante ms positiva, ahora-- del teatro de Pirandello. En realidad, Azorn va a desdecirse prcticamente de todo cuanto ha dicho antes a propsito de Pirandello. El artculo de rectificacin, a pesar de resultar --al menos para nosotros-- demasiado vago y abstracto, evidencia desde luego una cosa, y es que Azorn slo conoca entonces del dramaturgo italiano los Seis personaies en busca de un autor, una obra que no le gust demasiado y ni siquiera le sorprendi. Ahora, sin embargo, ha tenido ocasin de leer en su lengua original otras obras de Pirandello, adems de algn escrito terico del autor, y su impresin es muy diferente. A peticin de un amigo, que le ha enviado la traduccin espaola de dos o tres piezas de Pirandello, se dispone a damos Azorn una opinin seria y concreta de la obra del dramaturgo italiano. Ha ledo Azorn varias obras de Pirandello, y conoce dos ensayos de este autor: uno publicado en Le TemDs (20 de julio de 1925) y otro titulado Cmo he compuesto yo los Seis personajes, aparecido en la Revista de Pars el 15 de julio de 1925. Tras la lectura, ha comprendido Azorn que lo que intenta Pirandello en su teatro no es slo un juego con los convencionalismos teatrales, aunque sea sto

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lo que ms ha llamado la atencin. No se trata de un juego, porque nada es gratuito en Pirandello, sino que responde a una profunda inquietud filosfica. Otra cosa es que esa inquietud sea original. Desde siempre, hasta la aparicin de Pirandello, a los autores dramticos les haba preocupado sobre todo reproducir la realidad inmediata y experiencial. La diferencia, pues, entre ese teatro y el que propone Pirandello es radical, pues todo consiste en que, en el teatro anterior, la materia nos aprisiona y, por el contrario, en ste vivimos en un orbe superior, espiritual, incruento, todo imaginacin e irrealidad. ~Asistimos al teatro o leemos empapados de la realidad ambiente; nos rodean portodas partes pasiones, intereses, codicias, ambiciones; todo es forma, color, paisajes, lneas, luz, crepsculo; la materia nos aprisiona; si somos artistas, la realidad inmediata, pintoresca, viva, material, profundamente material, empapa nuestra obra. Desde siglos atrs, la plstica realidad y la pasin vibrante integran la literatura y el arte. El teatro es un tejido dramtico, pattico, de pasiones y sentimientos. Dirase que la masa pasional se puede tocar y plasmar con la mano. sin el tejido de la pasin tangible, material, no existe el teatro, Necesitamos a toda costa el hecho concreto <Ante las candilejas, pgs 175-176>. Pero llega Pirandello y, en vez de un teatro de accin, dinmico y de pasiones, nos encontramos con un teatro esttico, de conflictos interiores --lo que, desde luego, tena que gustar y comprender inmediatamente alguien tan predispuesto como Azorn: Poco a poco, con profunda sorpresa, con viva delectacin, vamos viviendo el espectculo que se ofrece a nuestros ojos. Nos hallamos en el mundo real, vivo, de la materia y de la pasin, o en un orbe superior, espiritual, incruento, todo imaginacin e irrealidad? Nuestro espritu comienza a entrar --viniendo de la realidad material en una nueva esfera. Ingreso que no va a ser fcil. En absoluto. Tendremos que ir adaptndonos poco a poco. Y seala Azorn tres etapas en ese proceso de adaptacin. En la primera etapa, una vez superada la realidad cotidiana, vemos que aqulla tena slo una relacin muy sutil y ligera con lo que de verdad nos preocupa: nuestra

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personalidad. De todos modos, nos resistimos a creer que la materia circundante no es nada para nosotros, y por eso esta primera etapa es dolorosa, conflictiva. La duda ha entrado en nuestro espritu: La realidad acaso no exista; tal vez sea una creacin nuestra. Y, una vez habituados a este nuevo estado de cosas (o, por mejor decir, sin las cosas), entramos pero siempre, no se olvide, segn Azorn-- en la segunda etapa de este arduo proceso de interiorizacin. Estamos solos ya con nuestra personalidad, nica realidad verdadera. Pero --avisa Azorn-- esta personalidad, que lo es todo, no es nada en s misma, porque (y ahora llegamos a la ms importante coincidencia entre las ideas de Azorn y Pirandello): Dbil, flaca, precaria, nuestra personalidad est a merced, principalmente, del tiempo, y luego de mil diversas circunstancias. No sabemos nosotros mismos quines somos. No sabemos si existimos o no. Un ao, un mes, acaso un da, nos hacen diversos de lo que ramos antes. A lo largo de las horas, de los das, nuestra personalidad va cambiando. Y nos sentimos vctimas del ms terrible, angustiador drama. Nos habamos apartado del mundo tradicional de las pasiones (amor, celos, ambicin, etc.), y nos encontramos ahora en medio de la ms horrenda tragedia. Cmo podremos alcanzar, tocar, percibir, aprisionar nuestra propia personalidad? Dnde, dnde, queridos amigos, queridos deudos, est nuestra personalidad? Es la de ayer, es la de hoy, ser la de maana? (Ibdem, pgs. 177-1 78). As, pues, el teatro de antes de Pirandello presentaba el drama de las pasiones del hombre en su relacin con las cosas y con (o contra) los otros hombres. De ah los grandes temas clsicos, como el amor, la ambicin y los celos. Ahora, sin embargo, se trata de algo mucho ms trgico, abstracto y difcil: el ajuste de cuentas de la personalidad consigo misma. Y llegamos al fin a la tercera etapa en ese proceso de interiorizacin, etapa donde nos damos cuenta, no slo de lo frgil y contingente de nuestra personalidad, sino que, adems, observamos con tristeza, con angustia, que nuestro yo permanece siempre desconocido incluso de las personas junto a las que vivimos y que ms nos quieren y queremos. Escribe Azorn:

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Los seres que nos rodean no ven en nosotros la realidad verdadera, ven otra realidad. Y existimos nosotros; s, existimos indudablemente; pero nuestra existencia es irreal, fantstica. La gente que nos rodea ve en nosotros una imagen deformada de lo que nosotros somos en realidad. 4] No slo no sabemos cul es nuestra verdadera personalidad, sino [que] no podemos alcanzar a conocer tras tantos esfuerzos cul es la imagen que los dems tienen de esta nuestra fugitiva e inestable personalidad (Ibdem, pg. 178). No se tratan entonces --acierta a ver al fin nuestro escritor las obras de Pirandello de un simple juego teatral, basado en el equvoco y la paradoja (algo que pudo pensar antes Azorin, cuando apenas conoca, sino slo por lo que lela en los peridicos, y sin haberla visto representar siquiera, una pieza como los Seis oersonaies en busca de un autor). No se trata el teatro de Pirandello de la brillante demostracin de un problema de geometra. Es algo mucho ms trgico y trascendente. No es un mero teatro de ideas, seco, abstracto y sin emocin, como haba pensado, equivocadamente, nuestro escritor. Ahora l ha ledo otras obras del autor, y se ha encontrado personas de verdad, con su dolor y su tragedia ntima. Hay por ejemplo, entre los personajes de las obras de Pirandello destaca Azorn--, una madre, implorante, dolorosa, que lucha por conservar una imagen pasada, dilecta, del hijo presente, muerto. Y hay una mujer infortunada que trata de revestirse de una veste espiritual digna y potica. Y existe un hombre que trabaja por conservar en una mujer el recuerdo y el trasunto de otra. Son, justo es decirlo, ese clase de personajes que siempre han atrado a Azorn y de que estn llenas sus novelas. Y no se crea que tales conflictos interiores, esa lucha del alma consigo misma, tiene slo un inters dramtico discreto, limitado. Para Azorn se tratan en realidad, esas obras de Pirandello Enrico IV y, sobre todo, esa hemiossima tragedia (as la califica) que es La vite che ti diedi-- del teatro ms autntico y emocionado que se est escribiendo hoy en Europa. Por eso acaba el artculo diciendo:

Evolucionamos en plena regin de la entelequia; pero esta realidad fantasmagrica tiene tanta o ms fuerza pasional, dramtica, que la otra. No es un capricho del dramaturgo todo este mundo espiritual. Descartad cuanto queris de convencin y de artificio literario; siempre, a cada paso, en la vida cotidiana, os encontraris con un conflicto ntimo, con una duda pattica, con una dificultad dolorosa basada en ese tremendo, hondo, inmensamente trgico desequilibrio entre la personalidad nuestra y el mundo circundante. Y ese desequilibrio es lo que constituye todo el teatro de Luis Pirandello. Se ha dicho y se repite que el teatro de Pirandello --maravillosamente construido en cuanto a tcnica-- no tiene emocin. Cmo puede proclamarse tal cosa? Hay nada ms terriblemente emocionador que el dolor de la madre en el ya aludido drama La vite che ti dedi? Y, en general, hablando del teatro entero, cabe nada ms angustioso, ms trgico, que esa lucha formidable entre la personalidad real y la ficticia? En el drama Enrico IV est admirablemente simbolizada (Ibdem, pgs. 178-179). Esta cita de Azorn, aunque excesivamente larga quiz, prueba la sorprendente y casi entusiasta aceptacin por parte del escritor, en poco ms de un ao, de las innovaciones de Pirandello, las que tanto parecan haberle molestado antes, cuando no se habla parado a comprender las profundas alusiones que encerraba una obra como los Seis oersonaies en busca de un autor al problema de la personalidad y, sobre todo, al enfrentamiento del hombre con su Autor, es decir, su Creador. De todas formas, parece que hay algo que sigue molestando a Azorn en el teatro de Pirandello, y es el carcter demasiado abstracto e intelectual, casi didctico, de sus obras. Hubiera preferido Azorn un teatro ms vivo, ligero y espontneo, no tan denso y prefabricado. Por eso --observa Azorn--, si Pirandello recuerda a algn autor del pasado es a Caldern, porque se trata de dos autores que nos emocionan por la grandeza de los temas, pero que no dan una sensacin de ir encontrando esas cosas de fas que nos hablan, sino de haberlas metido previamente dentro de los personajes. Son, en fin, demasiado deliberados. No por casualidad ha podido encontrar Azorn, leyendo La vite che ti dedi, el ttulo de la obra ms genial de Caldern, La vida es sueo. Y concluye Azorn: Sk la vida es sueo. Y en esas palabras --u sogno vita--; en esas palabras calderonianas

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puede resumirse exactamente todo el teatro de este gran dramaturgo [Pirandello], que tanto parecido tiene --en la poderosa facultad de abstraer-- con el gran Caldern. Otro trabajo muy interesante para nosotros es el titulado El arte del acto?, aparecido, en ABC el 3 de diciembre de 1925. Azorn, preocupado siempre por la calidad del texto dramtico, pero tambin por las circunstancias concretas de la representacin (sobre todo por el cuidado del trabajo del actor, sabiendo potenciar las intenciones y matices que laten en su personaje), compara lo que est ocurriendo ahora, en 1925, con lo que debi de suceder en 1590, cuando el teatro experiment un cambio radical al nacer la nueva comedia --rpida y viva, ligera, casi coreogrfica-- de Lope y sus seguidores. Antes de Lope, pero a imitacin del modelo clsico, los actores declamaban antes que actuaban, representando unas tragedias largas, enfticas y pesadas. Maravillosamente escritas, sin duda, pero lentas y solemnes, muy poco o nada teatrales. Por eso el pblico gust enseguida de aquel nuevo teatro de Lope, el que le entusiasmaba cuando los actores, cambiando su manera de actuar, se esforzaron en que aquellas comedias diesen todo lo que podan dar de s. Pues exactamente lo mismo ocurre ahora, en 1925, con los actores y el teatro moderno. En 1925, o poco antes, se puede sealar otra neblina en el campo literario. Al principio han sido, como en la pasada [neblina, la de 1590], vagos y blancos jirones que se vean ac y all. La niebla se ha ido extendiendo, dilatando. Se lucha contra ela; existen --lo hemos dicho-- muchos pblicos en un pblico. Los gustos son encontrados en el seno de la muchedumbre. La nueva modalidad avanza, sin embargo, ms cada da. Hay algo en el mundo que antes no exista. El teatro de Luis Pirandello --teatro del ensueo, de lo inexistente-- representa el comienzo de una nueva neblina de la esttica (Escena y sala, pg. 86). Pero no es slo Pirandello, aunque ha sido l quien ha iniciado esta revolucin, el que est haciendo cambiar el mundo del teatro, porque en Francia hacen lo propio Bernstein y dos autores jvenes: Sarment y Lenormand. Azorn --nos da la sensacin--

no hace otra cosa en realidad que excusarse de no haber comprendido antes la genial innovacin que supone este nuevo teatro del mundo interior y del subconsciente, algo que --reconoce ahora-- le interesa mucho. Si no lo advirti antes, ha sido porque los actores a quienes ha visto representar estas obras modernas eran inadecuados para interpretar a los personajes tan complejos-- de Pirandello. La horrenda realidad de la guerra nos hace apartar la vista de la materialidad cotidiana. La tragedia terrible de la materia sangre, llamas, acero nos impulsa, en nuestra repugnancia de ahtos, hacia una regin inconcreta, espiritual, de espectros, de fantasmas psicolgicos. Hacia una regin, en donde lo que predomine no sea el hombre, sino la imagen mltiple, contradictoria e impalpable del hombre. Y ese es el teatro de Pirandello. Entre tanto, los actores siguen adaptados a la vieja realidad. Sus maneras, sus movimientos, sus gestos, su sensibilidad toda, cuando representan el teatro de Pirandello, son los del teatro tradicional. El nuevo teatro se representa, s; pero la contradiccin entre la polaridad espiritual de los actores y la materia que representan es evidente. El perfecto equilibrio no se ha establecido todava <Ibdem, pg. 87). Pero deben saber adaptarse, y pronto, los actores a esta nueva modalidad teatral, porque --augura Azorn-- dentro slo de unos aos la nueva esttica (que, imparable, va ganando ya todas las inteligencias, todas las sensibilidades) les exigir una manera de actuar mucho ms refinada --basada en la sugerencia, en el matiz de un gesto pequeo, antes que en las palabras. En otro articulo, La transicin teatral (La Prensa, 1 de agosto de 1926), reconoce Azorn que el teatro espaol est, a la hora presente, en un momento difcil, un momento de titubeo y de transicin, pero tan dbil, tan tenue todava, que como slo aquellas obras que tienen una fuerza clara, definida e impetuosa pueden ejercer una influencia en el pblico, nadie parece haberse dado cuenta de esos leves --aunque inequvocos-- sntomas de cambio y renovacin. Es verdad que Espaa, desde finales del siglo XVIII, ha recibido con retraso las novedades estticas. As sucedi, por ejempa, con el movimiento Romntico. Y eso que Espaa cuenta con una nacin activa y

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curiosa, Catalua, que es --afirma Azorn-- por donde han entrado todas las grandes corrientes ideolgicas modernas. Pero Espaa ha estado siempre, en cierto modo, aislada, lejos --geogrfica y espiritualmente-- de Europa. Vase lo que est sucediendo ahora en el teatro. El teatro se halla en Espaa en un momento de transicin. No sirve ya la vieja frmula realista; se necesita y se quiere la fantasa en la produccin teatral. Y en Espaa nos resistimos a dejar, a abandonar, a repudiar el eterno conflicto casero, familiar, en el teatro. Es verdad que poco a poco, con timidez y moderacin que no en vano conocen bien los empresarios al pblico espaol--, se han empezado a representar, aqu y all, algunas obras modernas, por ejemplo de Bernard Shaw y de Pirandello. Y lo cierto es --observa Azorin sorprendido-- que la crtica habla bien de tales innovadores dramaturgos; el pblico acude a los teatros cuando esas obras se representan. Hay, al menos, cierta curiosidad por parte del pblico y, sobre todo, existen ya algunos crticos capaces de reconocer los mritos de esas obras innovadoras. De todos modos, comprende Azorn que no sean recibidas con el entusiasmo que se merecen, las obras de Shaw y de Pirandello. Es lgico que una parte importante del pblico no guste de ellas, se resista a entender fas manifestaciones de una esttica nueva y revolucionada, pero por el momento --reconoce Azorin-- basta con que tenga el aplauso de la minora dirigente. Y ese aplauso lo tiene, s, por parte de cierto pblico, el ms importante, la nueva manera teatral. Quienes parecen no creer en Shaw y Pirandello, son los empresarios y los diredores de teatros. Por eso es que Shaw y Pirandello, como representantes del nuevo teatro, van entrando, entrando con suavidad, poco a poco, cautelosamente. Azorn comprende la prudencia de los empresarios, pero l quisiera que se representaran ms obras de ese teatro innovador, antirrealista, que ha triunfado ya en Europa. Pero qu

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representan en la literatura teatral los nombres de Shaw y de Pirandello? De todas formas, observa el escritor, hermanar esos dos nombres no es asignarles un igual valor. Shaw es un pensador, un filsofo de la escena. Pirandello es un constructor --admirable de piezas teatrales. Nos encontramos pues, una vez ms, con que para Azorn es Pirandello un genial constructor dramtico, si, pero un autor, en el fondo, efectista, un tanto superficial. Y vamos ahora a comprender por fin, aunque lo diga Martnez Ruiz muy rpida y esquemticamente, la razn de su escasa simpata por Pirandello. Bernard Shaw, por ejemplo, bajo su apariencia de humorista, es un escritor mucho ms trascendente y subversivo que el grave Pirandello. Si a alguien se puede parecer, es a un autor que entusiasm siempre a Azorn: hlenri Becque. Aunque Shaw no haya conocido el teatro de Becque, eso no importa para que su frmula teatral sea la misma. Lo esencial en Shaw es es lo siguiente: se toma una situacin cualquiera en la vida burguesa, una idea, un sentimiento, y a esa situacin, dea o sentimiento respetables, sancionados, se les oponen otra situacin, idea o sentimiento diametralmente contrarios, y se hace que el respeto, la sancin admirativa, la consideracin social, recaigan, no en la primera situacin, el primer sentimiento, la primera idea, sino en estos segundos y opuestos. Lo que hacen Becque y Shaw, como ve el lector, es subvertir el orden del respeto social en cuanto a los sentimientos humanos. De ah una porcin de situaciones nuevas, peregrinas, y de audaces y divertidas paradojas. As pues, como vemos, Bernard Shaw y su antecesor Becque juegan, subvirtindolos, con las apariencias y los sentimientos humanos. Todo lo contrario entonces de lo que pero siempre, no lo olvidemos, segn Azorn-- se propone Pirandello. A Pirandello le encuentra Azorn ms preocupado por la tcnica teatral y los aspectos formales que por el fondo. (No acierta a entender Azorn que el nihilismo total y absoluto de Pirandello le impeda proponer una solucin positiva para los problemas existenciales planteados en sus obras, algunas, por no decir todas, ciertamente ingratas e incmodas de ver. De todos modos, no hace falta decido, es muy interesante advertir estas

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limitaciones de Azorn, porque nos sirven para entender mejor lo que l pretende hacer cuando intente enseguida su campaa teatral superrealista.> Pirandello es otra cosa. El dramaturgo italiano, abstracto como Caldern, juega al marco con sus personajes. Sus comedias son problemas de geometra. Nada ms parecido a un Dilogo de Platn que estas divertidas comedias de Pirandello. Como Scrates, lleva a los personajes --el pensamiento de los personajes-- de una parte a otra, de izquierda a derecha, y los va engaando, ilusionando, hasta declararles por ltimo la verdad; Pirandello lleva los personajes tambin de un sitio a otro, cual si estuvieran jugando al marco... y al fin no nos dice la verdad. Su dominio es lo abstracto. Y en lo abstracto, el juego de la pura inteligencia. Y de ah la falta de emocin y de ternura. Sirve Pirandello, s; pero como renovador de una tcnica vieja; el dramaturgo da los instrumentos --cosa importantisima--; los dems, que trabajen a su guisa con ellos <7>. En fin, que Pirandello puede servir si es que de verdad queremos que nos sirva de algo-- para renovar la tcnica teatral. Pirandello ha construido un molde, bastante elstico, por cierto, donde luego la personalidad, el genio de cada autor, puede y debe vaciar sus inquietudes, sentimientos y preocupaciones. Y eso es todo en lo que, parece estar dispuesto a reconocer Azorin, consiste la innovacin de Pirandello. El dramaturgo italiano no es profundo porque no es humano. No le inquieta de verdad, en el fondo, lo trascendente, sino que slo le preocupa plantear un problema abstracto, un ejercicio de geometria y resolverlo. Por eso sus personajes son slo muecos, estn huecos por dentro. Por lo que se refiere al problema de la personalidad, ni siquiera es original. l slo ha tenido el acierto de llevarlo al teatro, pero se trata de un problema que hace ya muchos aos preocupa a los psiclogos. Por ejemplo al doctor Claparede, a quien ha ledo recientemente, por un puro azar, nuestro escritor, sirvindole su lectura para quedar desengaado de la supuesta originalidad de Pirandello (8): No sabemos cmo eran los personajes pasados. Y no sabemos --mayor confusin-- cmo son los del presente. Si un objeto, ante el cual pasamos todos los das, no sabemos cmo es, ni si existe o no, cmo vamos a tener un juicio exacto de cosa tan flida, incoercible, sutilsima, como la psicologa de un ente humano? No existe una

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personalidad en cada uno de nosotros; para (os dems ay!, para nosotros mismos tambin--; para los dems, es como si nosotros nos reflejramos en diez o doce espejos a la vez. El doctor Claparede, director del Laboratorio de Psicologa en la Universidad de Ginebra, ha precedido a Luis Pirandello. El sabio suizo justifica con muchos aos de anticipacin al dramaturgo italiano. Pero abriendo libros y papeles, das pasados hemos tropezado con un folleto, ya ledo hace bastante tiempo. Lo hemos vuelto a leer [..]. El folleto se titula Expedences surte tmoignage. Y est publicado en Ginebra, en 1906. Deben leerlo cuantos admiran y estudian las comedias de Pirandello (Ante las candileias, pg. 215). Deben leer ste y otros estudios de psicologa los admiradores exaltados de Pirandello, para darse cuenta de una vez que la originalidad del italiano consiste slo en un avance innegable en la tcnica teatral, porque todo lo dems es algo que estaba preocupando ya a los psiclogos, cientficos y escritores, desde principios de siglo, por lo menos. Pirandello ha venido slo a concretar, dndoles magnfica expresin escnica, algunas de esas inquietudes. Azorn, en definitiva --lo hemos visto, creo, con bastante detalle--, parece algo molesto ante los elogios, quiz exagerados, que dedicaron entonces a Pirandello sus admiradores. Para Azorn, Pirandello ha venido, s, a renovar la escena europea, pero slo es uno ms entre aquellos autores empeados en la obligada renovacin del arte teatral, a mediados de la dcada de los veinte. Pirandello est bien como plantilla o falsilla, dado el carcter didctico y como de juego que tienen sus obras, pero eso es todo. No es un artista, sino un abogado, un virtuoso del inquirir. Miguel de Unamuno, por ejemplo, es mucho ms profundo y se le ha adelantado en la utilizacin de algunos recursos. Por otro lado, si nos fijamos en sus preocupaciones psicologistas, tampoco es Pirandello original. Aunque lo peor de todo, si hemos de dar crdito a Azorn, es que carece del sentimiento de ternura. Es un hombre muy inteligente, un virtuoso del teatro, pero piensa sus obras como una fra demostracin o clculo matemtico. Quiere admirar antes que conmover, y tiene, por lo tanto, mucho de arquitecto y poco (ms 403

bien nada) de poeta. Muchos aos despus de haber escrito Azorn estos artculos sobre Pirandello, en julio de 1946, tras una lectura --quiz no muy profunda-- de un libro reciente del profesor Walter Starkie: Pirandello (Barcelona, Editorial Juventud, 1946) <9), publica Azorin en ABC un comentario sobre Pirandello y la ms conocida de sus obras, los Seis oersonaies en busca de un autor. Aunque Azorin no se propone hacer un anlisis detallado del libro de Starkie, y ni siquiera de Pirandello y de su teatro, nos parece advertir que algo ha logrado penetrarse al fin nuestro escritor de la trascendencia filosfica y existencial de la obra del italiano. Del libro de Starkie slo dice Azorn que es un trabajo concienzudo y sutil, como concienzudo y sutil era el propio Pirandello. Se pregunta Azorin si podr ser l esas dos cosas en el comentario de este libro sobre Pirandello. Empieza resumiendo el escritor el tema central de los Seis oersonaies en busca de un autor La obra capital de Pirandello, por lo menos, la que le ha dado ms nombrada, es la titulada Seis personajes en busca de un autor Los seis personajes no tienen todava autor y necesitan encontrarlo. Lo encuentran, al fin, y con el autor les ocurren varias peripecias. Y por qu esos personajes buscaban un autor, cuando ese autor tendr mil otros personajes, como los tena Lope de Vega, a los que atender, cuidar, perfilar, concretar, barzonear, llevar de un lado para otro? Y por qu corren el riesgo de que, entre todos los personajes de que dispone un autor, pasen inadvertidos o sean vejados? S estudiramos los personajes de las obras ms eminentes del teatro --y aun de las mediocres-- advertiramos que todo ese mundo imaginario y viviente, en vez de estar conforme con su suerte, en vez de agradecer que se les haya trado a la escena, hubiera querido que se les dejara en el mundo indeterminado, incrcunserito, indefinido, en donde reposaban. Y ha habido un autor que los ha sacado, a su pesar, del limbo en que estaban. Y ese autor les ha contrariado. Seis personajes van en busca de un autor. Otros personajes huyen del autor. Se trata, pues, de la rebelin del personaje contra ese destino trgico impuesto por el autor (con minscula o con mayscula). Muy evidente parece entonces su tras-

cendencia religiosa. Por qu, de no ser as, trae luego Azorn el recuerdo de Don -ET1 w444 119 m4 404

varo o la fuerza del sino, del duque de Rivas? No quieren tampoco los personajes de esta tragedia representarla, es decir, vivirla, y por eso es razona Azorn que huyen de su autor, echndole en cara ese destino de dolor y de muerte que les quiere imponer arbitrariamente. Se pregunta Azorin: Y qu dir el autor en contestacin a todos estos alegatos? Y cuando vea cmo huyen de l los personajes con los cuales contaba, cul ser su actitud?. Quiz todo depende de la manera de ver la realidad. No sabemos quines somos, ni cul es en verdad nuestro camino, dnde est lo bueno y lo malo. Lo que reputamos injusto y doloroso es acaso lo que, probndonos, nos hace mejores. A fin de cuentas, quiz la vida sea slo una ilusin. En esta vida todo es vexlad y todo es mentira, dice Caldern, en el ttulo de una de sus comedias. En el mundo de Pirandello todo es tambin verdad y todo mentira; no sabemos cundo estamos en realidad cierta y cundo en la ficticia. Todo es contingente; todo puede ser y todo puede no ser. Puede ser como nos lo presenta el autor y puede ser al revs de como nos lo presente el autor. Enrique IV, Emperador de Alemania, es un sujeto que se cree a ratos Enrique IV, y a ratos, no creyndolo, finge que lo cree. Pero se ha pensado en el mismo y autntico Enrique IV, que, alucinado, astnico, enajenado, fuera de s, fuera de sus casillas, se imagina, con tesn, con vehemenda, con perseverancia, que l no es Enrique IV, el Emperador, por lo tanto, de Alemania? Podremos imaginar las complicaciones, los lances, los dramas, los conflictos, las situaciones cmicas que esta alucinacin de Enrique IV engendra? (10>. De la misma manera quiz, que, favorables siempre al escritor, hemos atribuido nosotros, a este ltimo artculo de Azorn sobre Pirandello, una preocupacin por lo trascendente que acaso nunca hubo en la intencin de Martnez Ruiz.

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NOTAS (1) Azorn ha dedicado a Pirandello, adems de otras muchas pero muy breves y dispersas referencias, los siguientes trabajos: Benavente y los Quintero, La Prensa 9 de marzo de 1924 (no en volumen]; Los seis personajes y el autor, ABC, 23 de mayo de 1924 [en El oasis de los clsicos, pgs. 200-208]; El teatro de Pirandello, ABC 25 de noviembre de 1925 [recogido en Ante las candileias, pgs. 175-179]; El arte del actor, ABC, 3 de diciembre de 1925 [enEscena y sala, pgs. 8488]; La transicin teatral, La Prensa, 1 de agosto de 1926 [noen volumen]; De Claparede a Pirandello, ABC, 17 de junio de 1927 [enAnte las candileias, pgs. 211-215]; La paradoja de la censura, La Prensa, 26 de junio de 1927 (recogido en La hora de la pluma, pgs. 8186]; Miguel de Unamuno, La Prensa, 4 de noviembre de 1928 [noen volumen] y Al margen de un Pirandello, ABC, 28 de julio de 1946 (no en volumen].

(2> Vase Wilma NEWBERRY: Pirandello and Azorn, en Itlica, 44 (1967), pgs. 41-60 y, sobretodo, su excelente libro: The Pirandellian Mode in Spanish Litera-ET1 w283 538 m ture. from Cervantes to Sastre, State University of New York Press Albany, 1973. Es en la Segunda Parte de este libro: El Pirandellismo y la influencia de Pirandello, donde habla especficamente de Azorn (pgs. 97-115 y 203-205 [notas]). (3) Con una finura crtica extraordinaria, Manuel Granel, autor de uno de los libros ms importantes sobre Azorn, escribe: Conviene advertir que su entusiasmo por Pirandello nunca ha sido muy grande, incluso hay momentos en los cuales le trata con bastante desprecio. Comprese, por ejemplo, un artculo suyo, publicado en ABC, despus de 1939 (no puedo precisar ms la fecha), titulado La novela, donde escribe: De un Conan-Doyle --equivalente de Pirandello en el teatro-- a una Catalina Mansfield, qu inmensa distancia! Conan-Doyle, como Pirandello, resuelve problemas de ajedrez; sus fabulaciones, sin humanidad, son verdaderas partidas de ajedrez (Manuel GRANELL: Esttica de Azorn, Madrid, Biblioteca Nueva, 1949, pg. 87, nota). (4) AZORN: Benavente y los Quintero, La Prensa, 9 de marzo de 1924. (5) AZORN: Los seis personajes y el autor, en El oasis de los clscos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1952, pgs. 207-208. (6> AZORN: Miguel de Unamuno, La Prensa, 4 de noviembre de 1928. Pero un ao antes, en junio de 1927, ya escriba Azorn: En el arte y ahora pienso singularmente en el teatral, y dentro del arte teatral en la obra de Pirandello--, las manifestaciones estticas son cada vez ms en nmero, ms tumultuosas, ms contradictorias. El hecho capital moderno, en arte, es la desaparicin de los dogmas y credos. Coexisten y se propagan por el mundo las ms opuestas tendencias. La duracin, la intensidad, de esas manifestaciones estticas ha disminuido, en los tiempos modernos, y ha aumentado en cambio su nmero. No se da a las opiniones, ni habladas ni escritas, la importancia que antiguamente se les daba. La personalidad humana es mltiple --vuelvo a pensar en Pirandello y en su antecesor, Unamuno, la vida moderna es mucho ms rpida, variada, diversa, que la antigua. el ser humano est ms sujeto, con presin mayor, con ms intimidad, a mil circunstancias y accidentes que se renuevan cada da, cada hora, cada minuto. Pensad en la rapidez de las vas de comu-

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nicacin, en el telgrafo, en el telfono, la radiotelegrafa, la radiotelefona, etctera. No se puede pensar tan definitivamente, tan de asiento como antao; se piensa casi siempre provisionalmente (AZORIN: La paradoja de la censura, La Prensa, 26 de junio de 1927). (7) AZORIN: La transicin teatral, La Prensa, 1 de agosto de 1926. (8) AZORN: De Claparede a Pirandello, ABC, 17 de junio de 1927, en Ante las candileias, pgs. 211-215]. (9) Se conserva an en la biblioteca del escritor, en la Casa-Museo de Monvar. El libro est dedicado a Azorn por el hispanista Starkie, razn por la que seguramente quiso corresponder a su autor. A su vez, Starkie ha tenido siempre una gran simpata por Azorn, de quien ha escrito con elogio en diferentes ocasiones. (10) Alude Azorn a otra obra importante de Pirandello, Enrico IV (1923), la que desde luego parece que ley <habla de ella en un artculo de 1925 y se conserva en la biblioteca de la Casa-Museo).

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III. AZORN Y LOS VANGUARDISTAS ESPAOLES

III. 1. Ramn Gmez de la Serna Slo despus de pensado y decidido el ndice general de este trabajo ha sido cuando nos hemos dado cuenta del error --en cierta medida--, de la dificultad que supone resumir, en poco ms de sesenta pginas (y es, quiz, demasiado), adems de sus relaciones amistosas, las ms interesantes e intensas que tuvo nunca Martnez Ruiz con un escritor, a excepcin de Jos Ortega y Gasset, Ramn Prez de Ayala y Po Baroja, todos los artculos y comentarios que se dedicaron, el uno al otro, Azorin y Ramn Gmez de la Serna. En realidad, este tema, estudiado con detalle, dara para un trabajo de cien o de ciento cincuenta pginas, acaso ms: la extensin corriente de una tesina de licenciatura. Pero tal es la cantidad de referencias bibliogrficas que sobre Azorn y Ramn Gmez de la Serna hemos conseguido reunir, que slo su enumeradn nos va a privar de un espacio importante para el anlisis. Por eso iniciamos ya, sin ms demora, el comentario de tan interesante, aunque para muchos desconocida, historia de una amistad. Para mayor claridad, y contra lo que viene siendo habitual en este trabajo, en vez de ordenar cronolgicamente los artculos de uno y de otro escritor, estableciendo un dilogo lleno de alusiones, agradecimientos e --incluso sutiles influencias, vamos a comentar primero los artculos de Azorn sobre Ramn Gmez de la Serna, y despus, los de Ramn sobre su siempre querido y admirado (aunque a ltima hora negado) maestro Azorn. Azorn tardar bastante tiempo en hablar de ese sesmo literario, de esa generacin unipersonal (en palabras de Melchor Fernndez Almagro, inspirado quiz por el propio Azorn) que supuso la aparicin de Ramn Gmez de la Serna en las letras es-

los

paolas. Aunque en la hemeroteca de la Casa-Museo Azorn se conservan varios nmeros, todos bastante raros, de la ramoniana revista Prometeo (pero guardados probablemente no por Ramn, sino por las colaboraciones de Silverio Lanza y las frecuentes alusiones a Larra), no ser hasta 1917 cuando intente hacer Azorn, por primera vez, un anlisis serio de la obra, bastante considerable ya, en calidad como en extensin, de Ramn Gmez de la Serna. En este trabajo, desde luego muy importante para nosotros, y fundamental en la crtica ramoniana, se ha propuesto Azorn explicar un poco qu es ese invento de la greguera <1). En este ensayo, el artculo que le dedic a la primera seleccin de gregueras --y que, como reconoce Gaspar Gmez de la Serna, fue en cierto modo el espaldarazo para su hermano en Espaa--, llamaba (Azorn] a nuestro autor el psiclogo de las cosas (2). Acababa de publicar Ramn Gmez de la Serna dos libros: Gregueras y Senos. Pero Azorn, pudoroso siempre, aclara que: no hay nada de libidinoso ni obsceno en este ltimo; se compone de reflexiones y observaciones --de carcter psicolgico-sobre las dichas protuberancias femeninas. Como uno y otro de los dos volmenes citados obedecen al mismo plan ideolgico y responden a la misma tcnica literaria, al referirnos --como lo vamos a hacer-- al primero, quedar hecha la crtica del segundo. Sabe Azorn que no acaba de inventarse Ramn stas que llama greguerias, porque las viene publicando en peridicos y revistas desde hace aos. Lo que ha hecho ahora ha sido slo recoger algunas en volumen, y ha sido entonces cuando Azorin, aunque no lo confiesa abiertamente, ha advertido su originalidad y trascendencia. Pero le es todava muy dificl a nuestro escritor definir la greguera. Qu son las gregueras de Gmez de la Serna? Son un nuevo gnero literario? Pueden existir nuevos gneros literarios? De todos modos, sea de ello lo que fuere, las gregueras han desconcertado a muchos lectores de peridicos% Quiz estn mejor as, recogidas en b09

un libro que desperdigadas en los peridicos, porque como explica Azorn, todo lo que en un peridico (al menos, en un peridico espaol) no sea de viva actualidad, desconcierta un poco. No tenemos hbito de ver en una volandera hoja diaria un trabajo, sobre literatura o filosofa, que no se relaciona en nada con un suceso que acaba de ocurrir. Y, sin embargo, qu cosa ms actual, ms viva --cuando es interesante-- que unas lneas en que un literato nos hable de un libro que ha ledo, no reciente, o nos narre las observaciones que ha hecho al pasar por la calle?. Azorn, entonces, quien fue --lo suponemos-- uno de aquellos primeros sorprendidos lectores de gregueras, ve, reconoce en Ramn a uno de los suyos, es decir, no exactamente a un periodista, sino a un escritor de peridico. Porque si Azorn es sin duda el modelo de literato que divaga bellamente sobre un libro que no es de actualidad, Ramn Gmez de la Serna es aquel otro escritor que nos cuenta sus rpidas impresiones callejeras, pero impresiones no tpicas y previsibles, no costumbristas, sino de un lirismo arbitrario a veces, de tan personal y subjetivo. As pues, para Azorn, las gregueras de Gmez de la Serna tienen, como primera caracterstica, esta nota de desinters y de inactualidad. Ramn es --dir Azorn con vulgar pero expresiva frase, para que lo entiendan de una vez los sencillos lectores de peridico; Ramn es ese seor que est siempre pensando en las musaraas. Con lo que entramos ya en el segundo rasgo caracterstice de las gregueras, y es que son inconexas, incongruentes (al menos en apariencia), porque saltan sin orden ni mtodo de un asunto a otro. El lector les busca un parentesco o proximidad con otros gneros literarios y no se lo encuentra. No puede encontrrselo, porque la verdad es que no se parecen a nada. Desde luego, sabe Azorn que las gregueras no son cuentos ni tampoco aforismos. No se ha propuesto Ramn con ellas contarnos nada, ni tampoco hacer moral o filosofa. Es algo completamente -HO

nuevo, distinto, pero que por su extensin est a medio camino entre el cuento, la mxima y el poema en prosa. No son, desde luego, chascarrillos, ni cuentos, ni ancdotas. No tienen relacin tampoco con los camctems de Chamfort. Aunque haya en ellos rasgos paradjicos, no se puede decir que la paradoja sea su fundamento y esencia. Qu son, pues, estas famosas gregueras? Ramn Gmez de la Serna pudiera titularse psiclogo de las cosas. Una greguera abarca una pgina, media pgina, ocho lneas, dos lneas. La base de la greguera es la observacin escrupulosa, fina, delicada, de la realidad. Esto es precisamente lo que distingue a Ramn Gmez de la Serna de algunos escritores rams de su dileccin, como el antes citado Silverio Lanza. Porque si Ramn quiere hacer algo diferente y original, no empieza, como aqullos, por deformar la realidad, sino que (y esto, sin duda, es lo que le gusta a Azorn de las gregueras>: Gmez de la Serna se apoya precisamente en la observacin escrupulosa de las cosas y de la vida. Todas las cosas imaginables, en efecto, todos los tipos, todos los aspectos del vivir diario pasan por la pluma de nuestro autor; y sobre los detalles exactos, fidelsimos, de ese panorama del mundo, Gmez de la Serna, interpretndolos, hacindonos ver su espritu, fabrica su original y sutil greguera. Leemos con cuidado este articulo de Azorin y nos parece cada vez ms admirable; admirable como actitud y magnfico como crtica. Se entiende que Guillermo de Torre, en su resea del Libro Nuevo de Ramn, no quiera apenas decir nada y copie slo, como el mejor comentario posible a ese libro, un fragmento de este artculo de Azorn (el cual reproduce, por cierto, el propio Gmez de la Serna) y que le disculpa, reconoce y confiesa Guillermo de Torre, de tener que dedicar prolijos comentarios a esta prosa [la de Ramn] zaharea, sorprendente, dscola, a veces disparatada, pero descubriendo siempre alguna novedad o alguna gracia recndita de la vida (3). Cmo es posible que este primer artculo de Azorn sobre Ramn no haya sido

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recogido en libro (en Ni s, ni no) hasta 1965, casi medio siglo despus de su publicacin en ABC? La verdad es que, a veces, pero slo por culpa de los estudiosos y recopiladores de la obra dispersa de Azorin, se entiende que algunos hayan podido minusvalorar la importancia y oportunidad de nuestro escritor como crtico literario. Azorn, ya lo hemos dicho, ve en Ramn a un escritor original pero realista, a un psiclogo de las cosas con un profundo sentido potico: jQu pginas tan hondas y exquisitas las de este volumen! exclama-- Y pensar que un tradicional prejuicio de extravagancia --el prejuicio que acompaa a toda novedad en el arte-- puede hacer que se tengan por frvolas y deleznables estas admirables observaciones! Queda claro pues que para Azorn, espritu exigente y serio, no son frvolas (en absoluto) ni superficiales estas gregueras de Ramn Gmez de la Serna. No slo no le parecen tal cosa, sino que con un fino sentido crtico recomienda se haga con ellas lo que se ha hecho despus muchas veces, siempre con xito. Si el autor de estas lneas fuera editor, y editor rico --lo oyen los queridos amigos Rafael y Saturnino Calleja?--, entresacara del libro de Gmez de la Serna un centenar de estas gregueras y con ellas formara un primoroso, lindo volumen. Un volumen que encantara a los nios, que hara nacer en los nios el amor a las cosas y el espritu de curiosidad, y que al propio tiempo deleitara a los grandes y podra dar en el extranjero, en Amrica, una idea del nuevo espritu literario espaol. Con esto podra dar ya por terminado su breve artculo Azorin, magnfico y sugestivo ensayo, sin embargo, desde cualquier punto de vista, pero an le quedaba algo importante por hacer: ubicar a Ramn dentro del panorama actual de la literatura espaola. Para Azorin, parece bastante claro que despus de su generacin, la del 98, ha llegado a la literatura otra generacin vlida de escritores, a la cual pertenece Ramn Gmez de la Serna. Pero, aunque siendo muy evidente para Azorn la existencia de esta nueva generacin literaria, le es preciso confesar: Si se nos preguntara qu rasgos, qu caracteristicas, qu cualidades quisiramos encontrar en los escritores del 442

presente, dudaramos un poco... en cuanto al estilo. Duda Azorn en cuanto al estilo porque la experiencia le ha enseado --y habla, sin duda, por s mismo, pero tambin por otros-- que la manera, el estilo inicial de una generacin, manera que se pensaba ba a ser la caracterstica y definitiva, se ha visto luego cmo era slo la primera etapa de una evolucin. La experiencia personal nos ha hecho ir de uno a otro extremo en esta cuestin de la tcnica literaria. Si hace aos podamos proclamar la innovacin y la turbulencia en el estilo (giros nuevos, neologismos, etc.), poco a poco hemos ido viendo --y as lo hemos expuesto repetidas veces-- que la exactitud y el matiz son lo esencial en la expresin. Y aprovecha Azorn para lucir su erudicin, en este caso oportuna, citando la definicin que hace Nietzsche del perfecto estilo literario, el cual consiste no en retorcer la expresin, no en acumular arcasmos y neologismos, tampoco en lo raro o lo extrao, sino --todo lo contrario-- en moderarse, queriendo una noble pobreza. Tener menos pero tener lo mejor, y as, como los antiguos griegos, observar esa manera ligera y suave que esos artistas [losclsicos] tienen para acercarse a lo que hay de ms cotidiano y vulgar aparentemente en los vocablos y en los giros. Palabras, en fin, estas de Nietzsche que le habra convenido a Ramn Gmez de la Serna aplicarse ms de una vez, porque su estilo no ha sido siempre, sa es la verdad, todo lo sencillo que Azorn hubiese querido. Quien sin embargo, quiz con ironia, acaba el articulo diciendo: El dictamen de Nietzsche puede aplicarse a Ramn Gmez de la Serna. Estamos en presencia de un escritor original y fino que con un estilo sobrio, sencillo, nos hace ver el espiritu de las cosas. Es decir, que para Azorn, Ramn Gmez de la Sema es un escritor original, con un profundo sentido de la realidad y de las cosas; un poeta en prosa, aunque no siempre claro, razn por la que no habra dado todava (en 1917) la imagen perfecta,

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definitiva y clsica de s mismo. Mucho tuvo que halagar a Ramn este artculo de Azorn, porque lo reprodujo (como ya sabemos) unos aos despus en el eplogo de su Libro Nuevo (1920) (4). En 1921 publica Ramn Toda la historia de la Puerta del Sol, segundo libro suyo (despus de El Rastro) de tema especficamente madrileo. Azorn parece que lo ha ledo, pero en vez de hacer una crtica y recomendrselo sin ms complicaciones a sus lectores de Buenos Ares lo que hace es tomar la excusa de su aparicin para escribir una crnica amable y ligera. En este artculo: Vida espaola. La Puerta del Sol (La Prensa, 11 de diciembre de 1921), no demasiado interesante ahora para nosotros, empieza diciendo Azorn que: Ramn Gmez de la Serna ha publicado una monografa sobre la Puerta del Sol. La ilustran multitud de grabados. Como crtica, desde luego, no es lo mejor de nuestro escritor, porque sigue luego la parte ms literaria y libre del artculo y slo al final, volviendo de nuevo sobre el libro de Ramn, es cuando afirma Azorn que: Muy til podr ser en el extranjero la monografa, tan curiosa, de Gmez de la Serna. Pero Gmez de la Serna, narrador tan circunstanciado de todo lo acaecido en la Puerta del Sol, no ha registrado en sus anales el hecho ms peregrino y estupendo ocurrido en la gran plaza. Fue el protagonista don Serafn Baroja, padre del novelista. Cuenta desde luego esa ancdota, algo extravagante en verdad, para acabar el artculo diciendo: El humorista yanqui que imagin un tipo coleccionista de ecos, tuvo un gran rival en el simptico y bondadoso don Serafn Baroja. Y este es el hecho (la ancdota de don Serafn: conseguir quedarse solo, completamente solo, un minuto en la Pueda del Sol] ms raro, genial y peregrino, entre tantos hechos memorables, que han ocurrido en la Puerta del Sol. Ramn Gmez de la Serna, admirable humorista,

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deplorar seguramente el no haberlo incluido en su historia. De todos modos, aunque se trata de una resea muy superficial y como de compromiso, es evidente en este artculo una vez ms la simpatia de Azorn por Ramn Gmez de la Serna. Sin embargo, viene tambin un brevsimo comentario de Azorn que no ha podido dejar de interesamos. Advierte el escritor que: El estudio psicolgico y social de la Puerta del Sol es largo y complicado. No recuerdo si yo he intentado algo de esto en mi librito Madrid, senffmenta?. Efectivamente, en el libro de Azorn Madrid. Gua sentimental (1918; reeditado en 1921 en el tomo XXII de las Obras Completas) hay un breve captulo dedicado a La Puerta del Sol, trabajo que se haba publicado en Blanco y Negro el 22 de marzo de 1914. A su vez, conviene recordado, Azorn hace en Madrid. Gua sentimental una bella evocacin, ms psicolgica que costumbnsta, de El Rastro un lugar que, por cierto, Azorn antes que nadie (antes incluso que Ramn) haba descubierto para la literatura, en su ya lejana novela La voluntad (1902) (5). Es, por tanto, innegable la anticipacin e influencia de Azorn sobre Ramn Gmez de la Serna en este aspecto, aunque todavia algunos criticas piensan que fue al revs, siendo Ramn el que influy sobre Azorin (6). Desde luego, el madrileismo potico de uno y de otro, tan diferentes en la intencin, tiene numerosos puntos en comn --sobre todo si se compara con el madrileismo castizo y profesional de otros escritores. El 5 de octubre de 1923 publica Azorn en ABC otro artculo sobre una novela de Ramn Gmez de la Serna: El secreto del acueducto (7). En realidad, se trata ms bien de uno de sus cuentos-crtica (como los ha definido, certeramente, el profesor Martnez Cachero). Desde luego consigue su propsito Azorn, no otro --lo confiesa-que llamar la atencin de los lectores sobre el nuevo libro de Gmez de la Serna.

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Ramn Gmez de la Serna ha publicado una interesante novela, El secreto del acueducto. Leo yo siempre con singular deleite, da por da, cuanto sale de la pluma, ingeniosa y amena, de Ramn Gmez de la Serna. Su libro de ahora es un homenaje rendido al gran monumento. Victor Hugo, en dos de sus poesas, hizo al acueducto de Segovia el mejor homenaje que se le poda hacer. En la poesa Granada, de las Dilentales, y la titulada Mi infancia, en Odas y baladas, el gran Hugo regala al acueducto una tercera fila de arcos. Desde Hugo ac, el Acueducto ya no tiene dos ringleras de arcos, sino tres. No poda ser menor que ste el regalo de tan inmenso poeta. Ramn Gmez de la Serna, a su vez, hace del acueducto el elogio ms exaltado. Las pginas de gregueras que dedica al monumento, son como el Cantar de los cantares del Acue~ ducto. Pocas veces la fantasa de mi querido amigo ha estado tan feliz. Y el libro todo es ingenioso y delicioso. Su protagonista no logra descubrir el secreto famoso. Me he permitido, en esta historieta, urdir una hiptesis sobre ese descubrimiento. Y me dar por satisfecho si llamo la atencin de los lectores sobre el libro de Gmez de la Serna. Efectivamente, aventura en su cuento Azorin una hiptesis sobre el verdadero secreto del acueducto de Segovia. No tenemos tiempo ni espacio para explicar en qu consiste tal secreto, slo conviene recoger ahora las palabras finales de Azorn en elogio de Ramn Gmez de la Serna, palabras sinceras sin duda (le llama mi querido amigo, y no, como sola ser habitual en l al referirse a otros escritores, el ilustre compaero) y que nos confirman, una vez ms, el cario, la admiracin y la simpata de Azorn por su ya entonces confesado discpulo, colaborador y muy pronto bigrafo, Ramn Gmez de la Serna. En 1928, en el diario La Prensa de Buenos Aires, publica Azorn uno de los a nuestro juicio-- ms interesantes trabajos suyos sobre Ramn. Sin embargo, este artculo, con ser tan importante (ver el lector que nos referiremos a l varias veces), no ha sido recogido en libro, ni citado nunca antes por los estudiosos de Azorn, sin duda a causa de la dificultad de encontrar en las hemerotecas espaolas una coleccin completa del diado porteo. Me refiero al ensayo de Azorn titulado Los escritores nuevos (22 de julio de 1928) (8). En realidad, este artculo forma parte de una pequea serie de dos trabajos sobre las generaciones literarias. El primero de ellos, titulado precisamente as, Genera-

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ciones literarias, apareci en La Prensa el da 15 de julio. El que ahora nos interesa, slo una semana despus. Hace una observacin curiosa Azorn, y es que, segn l, despus de la generacin de 1898 ha venido a la literatura espaola la generacin de Prez de Ayala y de Ortega y Gasset (es decir, la de 1914), y detrs de sta, otra a la que da tono y relieve Ramn Gmez de la Serna. As pues, para Azorn no forma parte Ramn de la generacin novecentista (donde se le suele ubicar), sino de otra diferente que no es tampoco, sin embargo, la que hoy llamamos del 27 (no emplear nunca ese marbete Azorn, aunque se refiere a ella, indudablemente): La ms joven, la ms nueva, la de Bergamin, Jams, Espina, Salinas, Gimnez Caballero y otros. Tiene entonces que preguntarse Azorn: La generacin de Gmez de la Serna, quines la integran?. Y l mismo responde: Necesitamos hacer un esfuerzo para recordar otros nombres, salvo el de Mir. Pero Gabriel Mir tampoco es de la generacin de Gmez de la Serna, porque Mir se encuentra en una situacin intermedia entre la generacin de Ayala y de Gmez de la Serna. Con lo que slo puede concluir Azorn: El nombre de Ramn lo llena casi todo en su grupo. ~y]l basta, en realidad, para constituir un momento literario (9). Mucho ms interesante sin embargo es lo que hace luego Azorn, y es contarnos con detalle cmo ha seguido l, al principio desde lejos, con preocupacin y simpata despus, la evolucin de Ramn Gmez de la Serna. Ramn es un escritor tan original como fecundo, eso es innegable. Sin embargo recuerda Martnez Ruiz--, no ha sido para l tarea fcil el imponerse al pblico. Hoy se le respeta, se le admira y se le quiere en Espaa; pero ha habido un momento doloroso, de peligro, para Ramn. Y ese instante fue aqul en que el popular escitor pas de las revistas y peridicos de escasa circulacin, de clientela restringida, a la luz de la gran prensa. En los peridicos subalternos se le admiraba; muchos le toleraban a regaadientes; otros fingan aplaudirle. No estorbaba all, en esas hojas, a

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nadie; su originalidad poda, en suma, con ms o menos distingos y regateos, ser aceptada. Ramn Gmez de la Serna traa al arte una nueva congruencia. En definitiva, toda innovacin literaria es eso: una congruencia que no es la antigua; el artista descubre nuevas relaciones de las cosas; esas relaciones parecen al principio raras, arbitrarias, absurdas; pero poco a poco vamos viendo la verdad profunda, ntima, de la visin del creador. Y en ese instante, cuando llega la aceptacin, ya otros artistas estn buceando en el misterio de las cosas y nos descubren --icon qu escndalo siempre!-originales y profundas relaciones y parentescos en la realidad. Eso es, justamente, lo que le sucedi a Ramn Gmez de la Serna, pero cuyo lugar de escndalo y de incomprensin por parte del pblico lector ha ocupado ahora, en 1928, Jos Bergamn, que callandito, perseverante, fino, sutil, elegantsimo, escudriando en el fondo de la realidad --advierte Martnez Ruiz--, comienza a mostrarnos, con una ligera, imperceptible sonrisa, cosas absurdas, originales, no escritas ni conocidas antes. Relacin, por cierto, sta que establece Azorn entre Ramn Gmez de la Serna y Jos Bergamn, en modo alguno gratuita, si se observa el parecido entre las gregueras de uno y los aforismos intelectuales y lricos del otro. El trnsito de Ramn de un pblico a otro fue realmente trgico, terrible sobremanera; yo presenci --durante meses la desazn de unos, el escndalo en otros, la indignacin en los ms. Y yo me preguntaba: Cmo estas fantasas, estas notas, estos escolios que Ramn pone a la realidad, son ahora como dicen y no son como decan estos mismos condenadores antes? La materia artstica es la misma; el autor escribe ahora como hace dos, seis, diez meses. De qu modo el criterio de sus camaradas puede haber variado tan radicalmente?. Es este un punto de historia literaria --en la historia de la literatura espaola moderna-- de un poderoso inters; la psicologa del pblico, de un pblico determinado, quedara esclarecida, dilucidada, si se estudiara detenidamente, con imparcialidad, el caso de Ramn Gmez de la Serna. Pero no era Azorn la persona ms adecuada para hacer ese estudio. Primero, por la evidente y manifiesta simpata que siente hacia Ramn, y segundo, porque confunde varias cosas nuestro escritor, no siempre exacto y riguroso en lo que dice. Es verdad que hubo un momento, cuando inici Gmez de la Serna su aproximacin al gran pblico, en que recibi las crticas de algunos jvenes vanguardistas por haber renunciado --supuestamente-- a unos ideales de pureza y de independencia a que antes

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siempre se haba sentido obligado. Pero es que, adems, los lectores corrientes se sorprendieron mucho al encontrar en los peridicos esas raras e inquietantes gregueras. Lo que no entiende Azorn es que mal puede escandalizar aquello que no se conoce, y los primeros trabajos de Ramn aparecieron en una revista --Prometeo de circulacin muy restringida y eran recogidos luego en unos libros de venta imposible (el propio Ramn los regalaba a los amigos), y que por lo tanto el gran pblico, pero tambin los crticos, desconoca casi por completo. El asombro, la indignacin de unos y de otros fue entonces nos parece-- algo bastante lgico. As pues, con quien tena que estar molesto Gmez de la Serna no era tanto con los sencillos lectores de peridicos como con algunos de sus antiguos compaeros, que por envidia, cansancio o lo que fuera, negaron a Ramn lo que antes haban alabado en l tantas veces. Eso es lo que le pas a Ramn cuando quiso ser un escritor para todos y, por cierto, lo que le estaba sucediendo ahora, cuando escribe este artculo, al propio Azorn. Aun tratndose de pblico selectsimo, de literatos y escritores cultos e independientes, el contagio mental, la intersugestin es de una fuerza aterradora. Yo mismo, en mis andanzas de autor dramtico, he tenido ocasin de comprobar la falta de independencia de los escritores que, precisamente, alardean de independencia intelectual. Hombres realmente finos, cultos vuelvo al caso de Ramn--, que haca tres o cuatro meses, con toda sinceridad, admiraban las gregueras del querido escritor, las juzgaban ahora con distinto criterio. La sugestin intermental --como en el caso de los pblicos teatrales iba ganando a todos; un ambiente de hostilidad, de desvo al menos, se iba creando en tomo al escritor. Causaba escndalo e indignacin-- el ver tan sbita e impensada mudanza en los amigos y compaeros de Ramn. (Parece que Azorn sigue molesto del sutil boicot de los jvenes al banquete de Pombo en su honor, celebrado en noviembre de 1927 --boicot que tuvo tambin cierta intencin contra Ramn.) (10> Por fortuna --sigue explicando Azorn--, justo en aquel momento de desvo hacia Ramn se puso de moda Gmez de la Serna en el extranjero, donde se le estaba
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empezando ya a estudiar y traducir, y no precisamente por parte los crticos y en las editoriales ms tradicionales, sino en los mbitos de la pura vanguardia, los ms avanzados e independientes. Con lo que --recuerda nuestro escritor-- sus antiguos amigos y seguidores espaoles volvieron todos a proclamar la originalidad e importancia de Ramn. En cualquier caso, nada de esto debe importar a Gmez de la Serna, porque como afirma Azorin: Ramn Gmez de la Serna se halla en la plenitud de la vida; es fuerte; no le rinde el desaliento; trabaja con fe, con ardor. Tiene ante s muchos aos de vida y de trabajo. Qu vivecersas le reserva todava el destino? Conocer todava adversidades como las pasadas? La vida literaria, como la poltica, es una sucesin de ascensos y descensos; el que parece cado irremediablemente hoy, es triunfador maana; tal vez la vida literaria es ms terrible que la poltica. Pero quien tenga independencia ingnita, fervor por el trabajo, pasin por el arte --como tiene Ramn todas estas cualidades-- de qu modo podr estar definitivamente oscurecido y relegado a un segundo plano? No hace falta decir que tales elogios, sinceros sin duda, no son demasiado frecuentes viniendo de Azorn, y resultan por ello doblemente significativos. Sin embargo, est cada vez ms claro para nosotros que Azorn slo en parte ha podido apreciar las innovaciones literarias de Ramn Gmez de la Serna y de los otros escritores jvenes. En el caso concreto de Ramn, se confirma tal sospecha slo con verlos ttulos de los libros que resea. Las novelas casi no han existido para l, a excepcin de La Nardo de tema madrileo, y El secreto del acueducto, de asunto segoviano. Tales comentanos son, adems, muy superficiales. De mayor inters sin duda para Azorn, pero tambin ms fciles de leer, son las biografas. Es ste un gnero (el de las biografas noveladas) que ha preocupado siempre a Azorn, sobre todo en los aos finales de la dcada de los veinte, cuando, paralelamente a la crisis de la novela y los dems gneros narrativos, se puso de moda con fuerza entre los lectores. Muy significativa en este sentido es la aparicin, en Espasa-Calpe, de la coleccin Vidas espaolas del siglo 420

XIX, con las biografas --por ejemplo-- de Julin Romea y Luis Candelas (por Antonio Espina) y de Castelar y Sor Patrocinio (por Benjamn Jams), entre otros muchos ttulos y autores (11). Ahora, en diciembre de 1928, al hablar de las biografas novelescas menciona slo de paso Azorn la biografa de Goya por Ramn Gmez de la Serna. Muy interesante sin embargo es lo que dice Azorn sobre lo que son, y cmo deberan ser, estas biografias noveladas. Se trata, a su entender, de conseguir un difcil equilibrio entre ficcin y realidad, cosa que muy pocos consiguen. Hay que tener para ello, adems de sensibilidad, un gran respeto por la verdad histrica, pero sobre todo conviene poner la imaginacin al servicio de la Historia, nunca al revs. El escritor debe saber potenciar a su biografiado. Y, en este sentido, s parece que gust a Azorn la biografa de Goya que ha escrito Ramn Gmez de la Serna. Dos casas editoriales espaolas han seguido, en espaa, la moda francesa; merecen aplauso las dos. Una de esas casas editoriales, Atenea, reputadsima, pulcra y artista, ha anunciado una larga serie de biografas de espaoles; ya se ha publicado la de Goya, por Ramn Gmez de la Serna, libro bellamente impreso, como corresponde al renombre de la casa; vivaz, coloreado, lleno de animacin y de vida; sobre la estricta verdad histrica, la fantasa y la sensibilidad de Ramn --tan sutiles y ricas-- han ido bordando un comentario de ingenio y de profundidad. La serie de las biografas anunciada por don Fernando Calleja comienza, pues, con brillantez. Novela de Gmez de la Serna a la que Azorn ha dedicado no uno, sino dos co-

mentarios, es La Nardo. En estos artculos (el primero de ABC, el segundo de La Pren-ET1 w465 2 sa) hace Azorin --pero era de esperar-- no exactamente una crtica, sino dos sutiles pginas poticas. Dos artculos muy bellos y sugerentes sin duda, pero difciles, casi imposibles de comentar, sin caer en la divagacin y la parfrasis, por el estudioso. Publicados con un mes de diferencia, debieron de escribirse por los mismos das, porque los artculos de Azorin en La Prensa tardaban bastante en llegar a Buenos Aires. Em424

pezamos el comentario por el segundo de ellos, pues el orden no afecta en nada a la idea que Azorn se hizo de esta novela. Acababa de publicar Flix Bois un libro sobre la vida madrilea en el siglo XVII. Lo ha ledo Azorn, y divaga luego, con sutiles pinceladas eruditas, sobre diversas curiosidades literarias y de costumbres. Pero nos interesa ahora slo el final de la resea, donde aprovecha para dar un poco de publicidad en la Argentina al nuevo libro de Ramn. Sobre todo, nos parece interesante eso que dice Azorn de que l pasea a veces por Madrid en compaa de Gmez de la Serna. No nos cansemos en afirmar lo evidente: Madrid es hoy una de las capitales ms bellas y pintorescas de Europa; el Paseo del Prado sigue siendo un hermoso paseo, con su bella fuente de las Cuatro Estaciones. Hace poco daba yo una larga vuelta en compaa de Ramn Gmez de la Serna por lo ms castizo de Madrid; Ramn acababa de regresar de una dilatada estancia en el extranjero. Y el agudo escritor me deca que en ninguna parte de Europa haba encontrado la fuerza pintoresca de Madrid. Todo lo referente a la parte madrilea que se extiende por las proximidades de la calle de Toledo y la de Embajadores es de un inters extraordinario; todo, es decir, escenas, tipos, casas, vendedores ambulantes, mujeres. Las mujeres del pueblo de Madrid son de una rara distincin natural. Ramn Gmez de la Serna acaba precisamente de publicar una novela en que pinta una de estas muctiachitas del pueblo madrileo: La Nardo. Muchacha que es un dechado de belleza fina y delicada, al par que una inteligencia despierta y penetrante. Lo que sigue diciendo luego Azorn, aunque de inters para nosotros, no tiene demasiado sentido quiz en un estudio literario riguroso, por lo que remitimos al lector al volumen donde ha sido recogido este trabajo: La amada Espaa (Barcelona, Destino, 1967, pgs. 211-217). Adems, mucho de lo que ah se dice lo ha contado ya antes Azorin en el artculo La Nardo (Crtica de aos cercanos, Madrid, Taurus, 1967, pgs. 43-45). Esta otra resea de la novela de Ramn, aparecida en ABC el 1 de agosto de 1930, es, aunque excesivamente lrico, uno de las ms amables artculos de Azorn. Hace el escritor un breve resumen del argumento de la novela y dibuja luego

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en unos pocos trazos el atractivo perfil de la protagonista. Todo se reduce a que ha llegado el fin del mundo. Un astro va a chocar contra el planeta, y entonces, como ya nada importa, urge vivir en muy corto espacio de tiempo todo lo que no hemos podido gozar antes. Todo se desprende de ese encontronazo que no se verifica; la Nardo va, de escaln en escaln, hasta el fondo del abismo social. Pero este trnsito sirve al autor para pintamos todos los ambientes madrileos, del ms puro madrileismo, que la pobre Aurelia va respirando. Y as es como --piensa Azorn-- ha podido escribir Ramn un libro magnfico: Algunas de estas pginas son de las mejores que ha escrito Ramn; lanse y tmense a leer las referentes a los suburbios de la capital; al pintar los terrenos que se extienden por el final de la Ronda de Embajadores, Ramn ha trazado uno de los cuadros ms pintorescos, pero ms terribles, de su libro y de muchos de sus libros. Esos tipos, que alguna vez hemos visto al pasar, tales como los labrantines vestidos con un traje andrajoso de soldado, traje que les han vendido los soldados que se marchaban con la absoluta; o bien esos hombres con pantalones de pana atados con una cuerda por la rodilla; todos esos tipos los ha descrito Ramn con un color y una fuerza que nos atraen y cautivan. Desde el fondo del foso cantbrico vamos hacia la altura, hacia el centro del primer crculo, en busca de esa muchachita tan blanca, como de nieve, que se mueve entre tales personajes; en las calles de la Esgrma, de la Espada, del Amparo, de la Encomienda; por todas esas calles en que nos ponemos en contacto con lo primario y espontneo, con el pueblo; pueblo de un vigor y de un color como ningn otro pueblo en Europa. Y eso se ve bien claro en La Nardo, la novela grande del gran Ramn (Aos cercanos, pg. 45). Nos interesaba hacer esta cita porque prueba, en mi opinin de un modo concluyente, que Azorn, a la altura de agosto de 1930, no advierte o no le interesa destacar los aspectos ms innovadores (estilo y estructura) de la narrativa de Gmez de la Serna, sino que, por el contrario, se fija sobre todo en los aspectos ms realistas y aun tradicionales de la nueva novela de Ramn. La verdad es que el asunto de La Nardo tiene muy poco o nada de original, por lo que Azorn slo puede recomendar este libro, que tanto parece haberle gustado, por la fuerza de las descripciones de los suburbios de la capital de Espaa y esos personajes tan pintorescos que los habitan. Pero lo mis-

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mo hubiera podido decir de, por ejemplo, una novela de Po Baroja. De todos modos, no hay que olvidar que Azorn, en este momento (es el ao del Nuevo Romanticismo o de la literatura de avanzada, como la defini Jos Daz Fernndez), est muy preoocupado l tambin por lograr una sntesis de tcnica literaria moderna y de inquietud social. Es lgico entonces que elogie el realismo de la novela de Ramn y la personalidad de aquellos personajes del pueblo bajo madrileo que tan bien ha sabido dibujar Gmez de la Serna en su novela La Nardo Y llegamos por fin al --as lo estimamos-- ms interesante articulo que ha dedicado Azorin a uno de los libros de su amigo Ramn: el indice de libros nuevos espaoles, en La Prensa de Buenos Aires, de fecha 21 de febrero de 1932. Trabalo de una importancia innegable pero nunca citado antes, que nosotros sepamos, en los estudios del vanguardismo azoriniano. El volumen que Azorin tiene ahora entre las manos, Ismos, es un libro fundamental en la bibliografa de las literaturas de vanguardia. Un libro que, antes de nada, ha sorprendido a Azorn por la cantidad de estticas y movimientos, algunos simultneos y contradictorios, que han tenido lugar en Europa (y, desde luego, tambin en Espaa), en slo unos pocos aos. Es un libro que le ha hecho pensar, pues se le hace ahora ms evidente que nunca a Azorn, de vuelta ya de sus devaneos vanguardistas, cmo todos esos ismos han pasado y no existen ya, porque hoy (1932) no tienen razn de ser Pero, loquees ms grave, nunca haban tenido demasiado sentido en realidad. iCuntas escuelas y cuntas estticas! Al tomar en las manos el libro de Ramn Gmez de la Serna, no podemos menos de lanzar esta exclamacin. Muchas escuelas en un tan breve tiempo, cuando tanto se necesita para que, en esttica, una tendencia original y fecunda sea creada y arraigue. Repasando el curioso libro de Gmez de la Serna vemos la inanidad y la efemendad de las cosas literarias del da. De todo esto no quedar apenas nada dentro de algunos aos. Escuelas y tendencias que viven un momento --y viven en un medio reducido-- y luego se desvanecen. Un momento han tenido, en un breve crculo de curiosos y de aficionados, cierto predica424

mento; las revistas especiales, es decir, las revistas que no leen ms que algunos pocos, han prodigado ditirambos e hiprboles para tales producciones raras y peregrinas. Se ha hecho, por parte de los jvenes, un motivo de vanagloria el conocer tales obras; se las ha traducido tambin, acaso. Y pasan unos meses, pasa un ao, pasan quiz dos aos, y otra teora, otra escuela viene a reemplazar la que tanto se ponderaba y ensalzaba. Claro que nada de esto dice Ramn, tan entusiasta siempre de lo nuevo, antes y despus, en su libro Ismos, sino que es la reflexin de un desencantado Azorn al ir pasando las pginas del volumen. Para Azorin, esos movimientos han sido slo teoras. No han logrado llegar a los lectores, sino que han tenido vigencia (que no una vida y eficacia real), pero slo por esnobismo, entre unos pocos aficionados. Ahora bien, la impresin que nosotros deducimos de esta resea de Azorn, es que si Ismos le ha parecido un museo de malformaciones estticas, en cambio ha descubierto en Gmez de la Serna una erudicin, una preparacin cultural y una capacidad como historiador y como crtico literario, sencillamente extraordinarias, que Azorn no se imaginaba siquiera que las pudiera tener. Gmez de la Serna, con un arte especial, del cual slo l tiene el secreto --secreto de finura y de amenidad-- nos va mostrando, como en un museo de arqueologa, las diferentes escuelas, los diversos y raros ismos que han hecho que las gentes loen, unas, y ran, otras. El libro de Gmez de la Serna es un documento de inapreciable valor. Se le lee con el mayor inters. No en balde el autor es uno de nuestros valores positivos. De sus obras no se podr decir lo que acabamos de afirmar respecto de las obras que representan todos esos ismos. Las obras de Gmez de la Serna, por su originalidad, por su hondura, por su gracia --gracia, no en el sentido de ingenio, sino en el ms superior [de] un hechizo y simpata; las obras de Gmez de la Serna, decimos, por todas estas circunstancias, quedarn en la historia de nuestra literatura cuando hayan desaparecido todas estas bizarrerias, como dicen los franceses, todas estas genialidades, como decimos nosotros. Queda claro entonces, una vez ms, el aprecio, la simpata y la comprensin de Azorn por la obra de Ramn Gmez de la Serna, un valor real y permanente en la literatura espaola contempornea. Y eso que Ramn puede pertenecer, y pertenece de hecho (de ah la aclaracin que Martnez Ruiz se cree obligado a hacer), al espritu de

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esos ismos que tan desdeables parece que le resultan ahora, en 1932, a nuestro escritor. Sin embargo, sabe perfectamente Azorn que no todo han sido ruidos y gesticulaciones. Algunos de los ismos, no muchos, s han significado una evolucin esttica positiva. Y reconoce Azorn, no sabemos si prudente o con una lucidez extraordinana: Sin embargo, seamos justos; seamos historiadores imparciales. No todo lo que estos ismos representan ser baldo en la historia de la esttica; algo habr contribuido alguna de estas tendencias a la renovacin del arte. Y lo aceptaremos con tal que se opere una reaccin, que es necesaria y sin la cual el avance exagerado que se haba producido ser ineficaz. Es decir, que si contra la esttica vieja se conduce un ataque enorme e impetuoso, ser necesario que, al cabo de cierto tiempo, se vuelva prudentemente atrs, y que al volver atrs, no se ocupe la posicin antigua, sino otra un poco ms avanzada que la que se ocupaba. Con esto, se habr adelantado, no lo mucho que se quera por parte de los innovadores, sino algo menos; pero, en cambio, ese algo ser cosa positiva y definitiva. Y se ser tambin el verdadero progreso del arte. Tal es la leccin que nos da el bello y curioso libro lsmos de Ramn Gmez de la Serna, el querido y admirado amigo. No hace falta comentar estas ltimas palabras de Azorn, tan claras y sensatas, pero que algunos no han querido entender y ni siquiera escuchar. Palabras que, de todas formas, aciertan a explicar el significado, la intencin y el limitado alcance del tan discutido superrealismo azoriniano. Porque Azorn se ha propuesto desde luego, no cabe negarlo, ser l tambin un vanguardista, pero siempre con mesura, sin caer en un intelectualismo deshumanizado ni, por supuesto, tampoco en ese provocador mal gusto del que tanto abusaron los dadastas primero y los surrealistas despus, sino proponiendo una difcil sntesis de novedad y de tradicin. Equilibrio, sntesis que, desde luego, advierte y reconoce Azorn en las obras de Ramn Gmez de la Serna. En abril de 1933 encontramos todava una comentario de Azorn, aunque brevsimo, a un libro de Ramn. Reeditaba entonces Gmez de la Serna un libro antiguo El Rastro, el cual iba dedicado precisamente, en su primera edicin, a Azorn, que quiz

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por eso se siente obligado ahora a decir algo, siquiera de un modo rpido y superficial. No tena apenas espacio Azorn para intentar un estudio serio de El Rastro, y por eso termina su artculo, otro Indice de libros nuevos espaoles La Prensa, 9 de abril de 1933), diciendo slo: Nueva edicin de El Rastm, de Ramn Gmez de la Serna. El Rastro es uno de los lugares ms sugestivos de Madrid. No dejis de visitado cuando vengis a la capital de Espaa. El Rastro es lo tpico; lo esencial es la vetustez y el abandono de las cosas. Una visita al Rastro es una visita que se hace a los entresijos de una gran ciudad. Todo lo viejo y arrumbado est aqu. Lo viejo que ha de volver a vivir; lo viejo que espera su palingenesia de las manos de un curioso comprador. Y tambin puede ser el Rastro un complemento a la lectura de la Imitacin de Cristo, de aquel autor que no sabemos quin es; pero que es inmortal. La vanidad de todo, se demuestra leyendo la 1mitacin y haciendo una visita al Rastro. Este parrafito como crtica literaria no vale nada quiz y, sin embargo --puede alguien negarlo?--, qu sensibilidad y cunta verdad en lo que dice. Por otro lado, se entiende que fuese Azorn, y antes que Ramn Gmez de la Serna, el descubridor literario del Rastro. Pero donde uno (Ramn) se dedica a la simptica palingenesia de las cosas, el otro (Azorn) encontraba un motivo continuado de reflexin y de melancola, lo que explica sin duda, a pesar de una innegable afinidad esttica, su radical diferencia como escritores y hasta como personas. Desde 1936 apenas encontraremos alguna referencia ya, y muy superficial, por cierto, por parte de Azorn a Ramn Gmez de la Serna. Sabemos que se siguieron escribiendo en los aos cuarenta (existen las cartas y los libros dedicados), pero la amistad, por alguna razn no bien precisada, se fue enfriando. Sin embargo, todava en 1941, se supone que a ruego de Ramn, escribe Azorn un interesante epilogo para el Pombo de Gmez de la Serna --artculo titulado Los cafs de Madrid (12)--, y un poco ms adelante, en 1943, en un artculo de El Espaol elogia el libro El Circo. Por su par-

te, en ese mismo ao 1943, Ramn compara en trascendencia la obra de Azorn nada menos que con Velzquez y su cuadro de Las Meninas (en su biografa de Don Ole go Velzquez) Qu pudo suceder para que Ramn, en el Ex-Libris de la 3a edicin de su genial biografa de Azorn, criticara duramente a su durante tantos aos, jmedio siglo!, mayor admiracin literaria y confesado Maestro (con mayscula)? Porque Ramn Gmez de la Serna ha escrito sobre Azorn, y con mayor generosidad y bastante ms extensin que Azorin sobre l, y (casi) siempre muy elogiosamente, en numerosas ocasiones (13). Como se comprender, proceder a un anlisis minucioso de todas estas referencias nos llevara un tiempo y, sobre todo, ocupara un espacio preciosos ahora para nosotros, de los que por desgracia no podemos disponer. No hay que lamentarlo demasiado. Las relaciones amistosas y literarias de Azorn y Ramn Gmez de la Serna han sido objeto ya de varios estudios. Alguno incluso, aunque de planteamiento crtico discutible, bastante acertado en sus conclusiones y muy sugestivo. (Me estoy refiriendo al captulo Azorn y Ramn del libro de Francisco Umbral Ramn y las vanguar-ET1 w373 359 dias.) (14> Mucho ms serio y documentado es el artculo del profesor Bernard Barrre: La fidelidad de Ramn Gmez de la Serna a Azorn. De la insolencia al fervor crtico (15>. Este ensayo de Barrre, de un gran valor informativo, nos disculpa adems de entrar en algunas cuestiones de matiz que cansaran al lector con un anlisis tan inoportuno como en definitiva redundante. En realidad, la mayor parte de los artculos de Gmez de la Serna sobre Azorn han sido aprovechados luego por Ramn, integrndolos, con leves supresiones y variantes (en algn caso ampliados), en su biografa del escritor, razn por la que no ser necesario comentarlos uno por uno. S conviene sealar sin embargo el modo y el

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lugar en que han sido adaptados a los diferentes captulos de la, sin duda, ms genial (pero tambin ms excesiva y arbitraria) de las biografas de Azorn (16>. Testimonio significativo, pero nunca citado sin embargo por los estudiosos de Azorn y de Ramn, es el que cuenta Julio Gmez de la Serna, uno de los hermanos del inventor de las gregueras: Yo le vea llegar --dice-- a nuestra casa (a Ramn] [...] cargado de libros, adquiridos en su mayora en las llamadas libreras de lance. Sus autores predilectos entonces fueron Ibsen (de quien copi un retrato, colocado tras el cristal de un armario estantera), Poe, Balzac, Stendhal, Baudelaire, Dostoyevski, Verlaine... y entre los espaoles, asomando tambin bajo el cristal de un armario, haba un retrato de Azorn, en plena juventud, con melena corta y monculo, pintado asimismo por Ramn. Esto suceda, segn Julio Gmez de la Serna (17>, hacia 1905. Es curioso, pero no menciona ningn otro escritor espaol entre las admiraciones literarias del joven Ramn. No es, pues, nada raro que Jos Camn Aznar haya podido ver algo azoriniano en el primer trabajo, La mentira y la verdad, del primer libro de Ramn: Entrando en fuego (1905).

Sin embargo, slo unos pocos aos ms tarde, en su libro (de 1908) Morbide-ET1 w455 35 ces encontramos una crtica a Azorn (pero tambin a Valle-Incln, e incluso a Baroja). Una crtica, as la defini muchos aos despus (en 1930) el propio Ramn en el Prlogo a su Azorn, que era slo la pedrada de chico de la morera, de la morera que es cada generacin adolescente de Espaa. Dijo entonces Ramn que: Azorn es una edicin en octavo menor de la obra in folio de A. France, en cuya traduccin libre ha incluido algo de su espritu y del espritu castellano; con un arte apelmazado de notario, con una meticulosidad consistente, rida e impersonal, hace el inventario del paisaje, de las cosas y de los gestos (18>. Despus de esta mnima pero acertada (y simblica) pedrada, hay que espe-

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rar, siempre segn Bernard Barrre, hasta los mediados del segundo decenio del siglo, es decir, basta 1915, para que Ramn reconozca en su contemporneo tan vapuleado al escritor revolucionario. En el verano de 1915, despus de un lento acercamiento al maestro alicantino mediante el culto a un comn iniciador, Silverio Lanza, Ramn descubre el Mediterrneo en la persona del escritor objeto de su anterior iracundez, descubre esa evidencia de que Espaa tiene un autntico renovador de la tcnica literaria y, por tanto, de la literatura (Barrre, art. cit., pg. 218). Pero se confunde Barrre, porque ya sabemos, y por el propio hermano del escritor, que Ramn admiraba a Azorn desde mucho antes de aparecer su primer libro. Olvida adems Barrre lo que dice Gmez de la Serna en su Automoribundia <1888 1948). Es innegable que con anterioridad a esa pedrada, mucho antes, desde luego, del ao 1915, conoca y admiraba Ramn la obra de Azorn, un escritora quien imitaba hasta en pequeos detalles de vestuario y de atrezzo. No slo eso, sino que coincide adems, deliberada o inconscientemente, con su maestro, en un juvenil sarampin anarquista. Lo ha contado Ramn en el captulo XXV de su Automoribundia. Fue entonces (hacia 1904) cuando empez a practicar el dandysmo, a comprar los libros de Proudhon y cuando peda en la Biblioteca Nacional Las Nacionalidades de Pi y Margall (que, por supuesto, nunca estaba disponible para l. Est encuadernndose, le decan). Adems de frecuentar las libreras de viejo, le pareci conveniente hacerse libertario: Fui vctima de ese sarampin anarquista --que no es grave sino en los adultos -- que quiere destruir la casa paterna y Espaa entera, y que les suele entrar a los hijos de las casas sosegadas y confortables. Me comenc a reunir con unos hombres de extraa catadura que no s de dnde salieron ni dnde se metieron despus--, y que no s cmo consentan que tan ingenuo e infantil personaje se reuniese con ellos (19).

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Pero Ramn escarment pronto, tras haber sido detenido y citado luego por el juez bajo la acusacin de escndalo pblico. Haba ocurrido que figur Ramn entre quienes haban reventado a gritos un mitin de socialistas y republicanos, los que preparaban entonces su unin. Y todo porque --recuerda Ramn Mis compaeros de oscuro e incomprensible anarquismo tenan un palco alto, donde la consigna disolvente era evitar esa unin por lo que tena de principio de un futuro gobierno. Qu lejos estaba entonces todo frente popular!) <20>. Por fortuna para Ramn, su padre, figura importante en el Partido Liberal, consigui que todo quedara olvidado, y no volvi l ya a reunirse ms con aquellos seres, los anarquistas: Que entonces me di cuenta de que no tenan cara, ni panorama espiritual, ni sentimentalidad, ni ternura alguna, llevando slo entre ceja y caja la idea atentatoria y sanguinaria. Gracias que en aquella poca, como no estaba an organizada la anarqua por los especuladores de las fuerzas ciegas, la catastrofidad de aquellos hombres y de los adolescentes como yo pasaba, se desvaneca, no llegaba a cumplir su ciclo tremendo (lbidem, pg. 173). Fue entonces cuando, imitando sin duda a Azorn --reconoce Ramn-- melanclico pero ya no frentico-- me volv un monomaniaco literario, me compr una bufanda y un monculo y me lanc al Madrid del atardecer, ya sin ideales polticos, ya slo con el sediento ideal del arte (Ibdem, pg. 174). No ignoramos lo que de mixtificacin, muy conveniente entonces para Ramn (en 1948, preparando su inminente viaje a la Espaa de Franco>, pueden tener estas pginas. Es posible que las cosas no sucedieran exactamente en la forma en que las recuerda Gmez de la Serna, sino que su anarquismo juvenil haya durado ms y, sobre todo, fuese algo mucho ms serio y sincero de lo que ahora quiere reconocer. Sin embargo, lo que est fuera de toda duda es su admiracin por Azorn, cuya aristocrti451

ca y desdeosa pose calca sobre la del clebre retrato de Sancha en la cubierta de la primera edicin de Los pueblos (1905). Lo ms probable es que Gmez de la Serna empezara a tratar a Azorn en el Ateneo de Madrid, cuya biblioteca frecuentaba Ramn poco despus de la muerte de su madre, hacia 1906 y 1907. Porque all --recuerda en su Automoribundia--, adems de aliviar su tristeza, estando solo, tena papel a discrecin, plumas nuevas, tinta, libros, revistas. Todo el estmulo para patinar y patinar en el aprendizaje. Recuerda, en concreto, cmo surga Azorfn mudO. En 1908, por cierto, se hizo muy conocido en la casa Ramn, gracias a que por mi asiduidad con el Ateneo me vi incluido como secretario de la seccin de literatura, y sal elegido. Ya hemos visto que 1908 es tambin el ao de la pedrada de Ramn a Azorn en un rincn de Morbideces, motivada sin duda por la conversin de Azorn al maurismo (21>. Pero ya en 1912, en una coleccin de novela corta de quiosco (El Libro Popular), acompaando a una novelita de Carmen de Burgos titulada La iusticia del mes es donde hemos encontrado un primer artculo de Gmez de la Serna sobre Azorn. Artculo que sorprende por su extensin y tono apologtico, con l se inicia de un modo definitivo el entusiasmo de Gmez de la Serna por quien llam ya siempre su maestro. (En 1913 Ramn ser uno de los ms sinceros y activos participantes en el clebre Homenaje a Azorn en los jardines de Aranjuez.) En este trabajo de 1912 se advierte todava un tono anarquizante muy del primer Ramn. As por ejemplo, encuentra en Azorn un secreto de pureza, y por lo tanto de escndalo, que conviene no divulgar para no confundir an ms a los sectarios de uno y de otro signo, a los escritores instalados en un materialismo cmodo y anti-artstico En realidad, muchas de las cosas que aqu dice Ramn va a repetirlas luego a la

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letra en el Prlogo de su biografa de Azorn, aunque moderando el tono de algunas afirmaciones y cuidando sobre todo lo que, desde luego, convena hacer algo ms el estilo. Porque ahora, en 1912, empieza diciendo Ramn: Hay un mundo satisfecho de escribir, que slo da el espectculo de arder en sus grasas, en su linfa o en su carroa. Estn demasiado persuadidos del hecho de escribir y de mostrarse para que no se sospeche que carecen totalmente de espritu. Y sigue adelante, con una agresividad que, como suya, est entreverada de lirismo: Son infinitos hombrecitos, pero ms infinito es el cmulo de detalles que le halagan. La imprenta entre todos, la imprenta que es suprema como una mujer, que deba ser cruel hasta el espanto, como deba serlo la mujer no dejndose copular por nadie, de no hallar el ser integrrimo y nico; la imprenta les da toda su fecundidad, todo su placer y toda su distincin, porque es una prostituta ciega como la hembra, es una prostituta bellsima que debiendo morir estril, consumida vorazmente por su soltera apasionada, excesiva y violenta, concede su gracia superior a cualquiera sindose infiel, inferior y enconada del peor modo contra naturaleza. Mucho hay aqu, sin duda, de los particulares resentimientos y preocupaciones de Ramn. Sin embargo, es verdad que existe ese fondo prostibulario y vacuo de los triunfadores en la mala literatura y sus Academias, pero que el mismo Ramn lo reconoce-- es el fondo necesario donde se destaca an ms la figura del hombre digno y autntico, del hombre que permanecer, se que escribe los libros que hacen falta: unos libros que no estn en blanco como los otros, que no son casas vacas que se sostienen en pie slo por la pesada inercia de sus materiales. Ese hombre es hoy (1912), para Gmez de la Serna, Azorin. En medio de esta confusin de cosas invertidas, tan lujosa, tan mltiple, tan gaya de color, tan indiscutible por la fuerza que llega a hacer sobre uno, se manifiestan con imperio, con un imperio extrao, los hombres que permanecern. No slo eso, sino que la primera figura adems, entre la de aquellos hombres que con absoluta abnegacin guardan el secreto indgena y esencial es tambin Azorn.

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Empieza lamentando Ramn, que sobre Azorn ha sido l quiz quien ha escrito la palabra ms dura en un momento equvoco de este hombre (se refiere sin duda a la pedrada de Morbideces). Pera Ramn quiere ser justo y comprensivo, y por eso ahora, como Azorn ha unido su pasado con su presente de nuevo, se merece una reparacin. Ramn Gmez de la Serna coincide pues, en este ao de 1912, con Ortega y Gasset (que elogiar el ltimo libro de nuestro escritor, Lecturas espaolas), en niciar el rescate de Azorn para la literatura, despus de los cuatro aos de supuesta mala vida de Martnez Ruiz en el Partido Conservador. Lo que aqu viene a decirnos Ramn lo repetir luego tambin, muchos aos despus (1930), en el Prlogo de su Azorn, con algunas leves variantes que afectan ms al estilo que al contenido. Es decir, que en 1912 su idea de lo que es y significa Azorn est dibujada ya en sus rasgos esenciales, por lo que, para no complicar ms las cosas, no comentaremos ahora con detalle este apartado de la biografa del escritor. Se trataba slo de ver cundo y por qu se inicia en Ramn, definitivamente, la vuelta de Azorn a su inicial simpata por el escritor. Llegamos as a 1913, un ao importante en la vida de Azorn y trascendental en la historia de la literatura espaola contempornea. El da 23 de noviembre tiene lugar en los jardines de Aranjuez el clebre Homenaje a Azorn. Sin duda, el peridico que con mayor detalle coment el acto fue La Tribuna, en el que colaboraba un Gmez de la Serna que, regresado ya a su primera devocin azoriniana, se preocup de que el Homenaje fuese comentado con el espacio, la seriedad y el detalle que por su importancia mereca. Dos grandes pginas recogen la crnica del viaje a Aranjuez y las colaboraciones de Ortega y Gasset, Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez y Po Baroja, adems del discurso de Azorn y un artculo de Gmez de la Serna titulado Azorn el Mortal. Como sin duda debi de parecerle poco a Ramn, el da siguiente publica en

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las pginas de Hoy otro interesante trabajo, titulado sencillamente Azorn. Conviene leer con atencin los dos artculos de Ramn en este ao de 1913, porque en su biografa de Azorn, pero casi seguro que por razones de espacio, dedica a la Fiesta en Aranjuez slo dos pginas, aunque emocionadas y --lo que es extrao en l de una belleza seria y contenida. En Azorn el Mortal (artculo cuyo ttulo suele citarse siempre mal), empieza advirtiendo Ramn que Azorn se parece fsicamente a su s mismo espiritual. El parecido ms difcil de conseguir con propiedad. Algo que haba dicho apenas un mes antes Ramn, a mi juicio de un modo mejor y ms sencillo, en una serie de Parecidos (Hoy, 11 de octubre de 1913): Azorn se parece as mismo, a su espritw Ese es el parecido ms difcil de alcanzar. En este trabajo, de un barroquismo que lo hace casi imposible de resumir, evidencia an Gmez de la Serna ciertos resabios anarquizantes y una superabundancia de intuiciones poticas que tardar todava bastante tiempo en moderar, pero s queda bastante claro que el motivo de su desvo de Azorn no fue otro que la conversin del escritor al maurismo, algo que, sin embargo, disculpa ahora Ramn (en cierto modo), pues --segn afirma-- Azorn no se contamin porque cuenta con un centro inalterable tan serio como inconmovible, y por eso hasta su apologa de Maura fue pictrica, fue un alarde de ductilidad, un alarde lrico sin contaminacin interio?. Ese centro inalterable de Azorn, mortal, personal, humano, desinteresado, solitario, campesino, ha sido explica Ramn-- el fundamento de todos sus libros. Muchas cosas dice aqu Gmez de la Serna a propsito de Azorn. Palabras todas de elogio e interesantes sin duda, aunque tan atropelladas que no hay apenas manera de hacerse una idea clara y exacta de lo que en realidad pensaba entonces de la obra de Azorn. Desde luego le entusiasma, encontrando sobre todo en l, adems de

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un maravilloso y profundo artista, a un hombre de una gran dignidad personal. Le impresiona ms que nada a Ramn esa tristeza irremediable que est en el fondo de la obra de Azorn. De todas formas --reconoce Gmez de la Serna--, l no podr nunca ser imparcial cuando se hable de Azorn, porque: Tan recalados estamos de su doctrina, que nos es difcil separarle de nosotros, alejarle, para criticarle. Slo un acto de afecto, de amistad ntima, de sumisin a su consejo, de cogernos a su brazo y pasear los mismos parajes conmovedores, slo eso nos sera factible sin dificultad... El resto de lo que con los otros se podra intentar en son de crtica, es en este caso mudez apretada, voluntariosa, densa, espesa de cosas y de palabras llenas de un pudor intransigente. Sin embargo --insiste y propone Ramn--, desarraiguemos unas cuantas de estas palabras, con todo el trabajo irresistible que eso nos cueste, porque si eso puede ser superfluo y redundante para nosotros, puede haber quien quiera saber el por qu de nuestro fervor. Es precisamente el autor de estas lneas sobre las relaciones amistosas y literarias de Azorr~ y Gmez de la Serna, quien ms inters tiene en que explique Ramn de una vez las razones fcilmente deducibles, sin embargo de su fervor azoriniano. Pero, la verdad sea dicha, si hay que agradecer el inters de Gmez de la Serna por desarraigar de su espritu, como propone, unas cuantas palabras dedicadas a explicar las razones siempre misteriosas de una afinidad y simpata, hay que lamentar tambin la poca claridad y, ms probablemente, la precipitacin con que hubo de escribir entonces estas lneas de homenaje a Azorin. Hay, sin embargo, una frase aqu de Ramn que lo explica todo. Dice Gmez de la Serna: Azorn es el hombre para el que el mundo visible existe; pero el mundo visible en sus dos esferas, exterior e interior, perfectamente correspondidas entre s. Y es que Ramn, tan preocupado del alma de las cosas (idea que, recordemos, segn Alfonso Reyes estara en la base y el origen de las 436

gregueras), slo en Azorn pudo encontrar una sensibilidad parecida a la suya. Mas en Azorn tiene aquella idea un sentido mucho ms profundo y trascendente, siendo la razn de esa tristeza ltima e irremediable de la obra azoriniana. Azorn es el hombre para el que el mundo visible existe; pero el mundo visible en sus dos esferas, exterior e interior, perfectamente correspondidas entre s. Mundo visible en su doble concepto, porque en el espritu siempre hay una equivalencia visible de todo, de tal modo, que hasta una mujer ciega y sordomuda, como Elena Keller, ha revelado cmo se hacan visibles en ella las cosas. Eso de la visin entra en la esencia, es la esencia del ser, si se quiere, esencia que en Azorn vive en el tiempo y en el espacio, con una clara consciencia de ellos, una consciencia que pone un pnico y un vrtigo profundo en la obra de Azorn, en cuyas pginas, como en las presas de molino, y coma en todo til en que se regulariza un elemento incontenible y excesivo, el agua toma un cariz dramtico y sobrecogedor, as en esas pginas el tiempo y el espacio, tan bien conducidos al corazn, se cuelan por l y lo inundan y le abruman, vagorosamente tambin. Palabras, en fin, como de Ramn Gmez de la Serna, no demasiado claras quiz, pero que aciertan a ver en fecha tan temprana como 1913, cuando Ortega y Gasset no haba publicado todava su fundamental ensayo Azorn o los primores de lo vulgar, que toda la novedad e importancia de la obra de Martnez Ruiz est precisamente en su idea del tiempo idea que le obsesiona de tal manera que le ha llevado incluso, para salvarlos, a una interiorizacin de los hombres y de las cosas. Y sto, advierte Ramn, est de tal modo enraizado en l que lo ha hecho ya desde nio, como prueban las pginas de Las confesiones de un pequeo filsofo, y es la razn en definitiva (pero siempre segn Gmez de la Serna, quien concluye de este modo su artculo) de que cuando Azorn repeta ayer 23 de noviembre de 1913-- la pregunta de Larra de dnde est Espaa?, nosotros le miramos a l, porque esta Espaa, que nadie legisla, que nadie concibe, est en l y estaba en Larra, y est en algunos hombres, pobres, desconocidos y acordonados, que tienen el sibarita, el macizo y el pleno dominio de eso que los otros llaman, estpida y presuntuosamente, su patria o su propiedad... As pues, como hemos visto, para Ramn es Azorn el conquistador definitivo, y 437

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por una necesidad tan generosa como doliente, del paisaje y el espritu intigo y verdadero de Espaa. El da 25 de noviembre de 1913, publica en el peridico Hoy otro largo artculo Gmez de la Serna, comentando sus impresiones del Homenaje a Azorn en Aranjuez. Este trabajo, escrito con ms calma y menos pretensiones que el anterior, no tiene sin embargo un inters concreto ahora para nosotros, pues apenas aporta nada nuevo a cuanto ya sabemos. Se reduce a glosar la salida de Madrid, la llegada y el banquete en Aranjuez, con el discurso de Azorn y de los otros escritores en la glorieta del Nio de la Espina. He esperado sentado a mi mesa a que esta evocacin del buen da no fuese una cosa de informacin momentnea y reticente, como pagada y fatalizada slo por su actualidad. Y, en efecto, las de Ramn son unas impresiones algo melanclicas, advirtiendo quiz en la tristeza y el fro otoal de aquel da, en el espritu preocupado y grave de Azorin y de sus amigos (a los que no acompa, por cierto, ninguna representacin oficial y ni siquiera algn curioso o espontneo), la inutilidad del gesto. Pero hay algo que les compensa de todo, y es haber dado las gracias a Azorn por la belleza y el significado de su obra. Aunque Ramn, fiel a su estilo, prefiere fijarse ms en el fsico concreto del escritor: Azorn bondadoso con la clara bondad maanera con el rostro abierto y lucido, en una actitud veleidosa y pasmada, con un suave resol en la expresin y como languidecido de msicas, de ecos y de reminiscencias, se pareca ms que nunca a Enrique Liberti, organista mstico de Amberes, cuyo retrato, de Van Dyck, figura en el Museo del Prado. Azorn, un poco echada hacia atrs la cabeza con ese decaimiento a que mueven ciertas blanduras y ciertos suaves dolores del pensamiento, nos miraba con su blanda y varonil mirada tan afinada, tan corderil, tan conseguida en sus muchas contemplaciones sin envidia, sin rencor y sin ambiciones fanticas. En la sencillez de la maana, y en el momento ensordecedor del andn [...], Azorn era una silueta esbelta, grave, correcta, animosa para todos, hacindonos presente la resignacin ms eficaz y ms persuasiva. Ningn hombre, ninguno como l, en nuestra Peninsula, ni tan justo, ni tan integro, ni tan grave --grave por la agravacin

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humana y suprema a que hay que llegar para ser perfectamente humanos y espaoles ya que somos espaoles, y hemos vivido y moriremos aqu, en un absoluto de tiempo y de ocasin. Palabras que evidencian, creo que fuera de toda duda, el enorme respeto, adems de la admiracin que siente Gmez de la Serna por Azorn, a quien en 1915 dedicar con dedicatoria impresa, adems de todo un captulo en el interior, su libro El Rastro. Asimismo, el 9 de julio de 1915 encontramos en las pginas de Gil Blas un largo articulo-entrevista de Ramn Gmez de la Serna a Azorn. Es un trabajo importante, lleno de observaciones y de confidencias curiosas, que Ramn sabr aprovechar, quince aos despus, incluyndolo como un captulo con algunos retoques de su biografa del escritor (donde figura, equivocadamente, como una Entrevista a Azorn en 1916). En el ao 1922 crean Azorn y Ramn, prcticamente solos ellos dos, aunque con xito, el PEN Club espaol. Iniciativa generosa que, sin embargo, habra de servir unos aos despus a Gmez de la Serna para salvar la vida. Si en el otoo de 1936 pudo salir del Madrid republicano fue gracias slo --recuerda-- a que, como fundador con Azorn del PEN Club en Madrid, mi estratagema fue pedir un pasaporte para asistir al Congreso de los PEN Club, que se celebraba en Buenos Aires (Automoribundia pg. 611) (22>. Es, desde luego, a partir de la fundacin del PEN Club espaol cuando se intensifica y hace ms slida la amistad de Azorn con Ramn, colaborando los dos en diferentes ocasiones y actos de homenaje. As, por ejemplo, el 13 de febrero de 1923 tuvo lugar en Pombo un divertido banquete de fisonomas y trajes de poca al que seguramente le hubiera gustado asistir a Azorn, aunque dado el cariz humorstico del acto se limit a enviar una carta de adhesin que Ramn ley a los postres. El texto de la

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carta, muy poco conocido incluso por los azorinistas, lo reprodujo Ramn muchos aos

despus, en 1941, en su libro Pombo. Biografa del clebre caf y de otros cafs famo-ET1 w398 724 sos: Queridos amigos: Al igual que en la amada Francia ha habido pequeos cenculos pintorescos y capillas extraas --como la de los hidrpatas--, ustedes mantienen vivo el culto a Pombo. Pombo es 1850, Bretn de los Herreros, los pronunciamientos, Merime, Estbanez Caldern, Pepa la Banderillera (la amiga de Merime), Zorrilla, los primeros ferrocarriles, las primeras luces de gas... El recuerdo del trgico fin de Larra estaba todava vivo. Haba una indecisin entre el pasado romntico y el porvenir naturalista. Hoy sean ustedes adoradores de la tradicin, pero lamen con toda su alma el porvenir de libertad y de progreso! En 1850, Bretn deca en su poema La desvergenza que hasta Pombo haba comprado vajilla y ensanchado el biombo. Todo se renueva. Pombo ha sufrido, desde ese que indica Bretn, otros remozamientos. Mas ustedes, fieles devotos de la institucin fundamental, mantienen un culto por encima de todos los accidentes. De todo corazn me asocio a sus gratas ceremonias y ritos halagOeos. --AZORIN. P. D.: No quisiera que mi carta hiciera surgir una disidencia en la ortodoxia pombiana. Pombo se presta a la exgesis, y la exgesis es madre de la hereja. Para m, Pombo, desentendindome de sus orgenes, representa la transicin en la vida espaola. Otros considerarn que Pombo es Larra puro. El campo est abierto a la discusin. Yo me limito a exponer una idea. AZORN <23>. Muy pronto, sin embargo, el 12 de marzo de 1923, no pudo excusar Azorn su participacin y asistencia a otra de aquellas gratas ceremonias pombianas: el banquete en honor de Ramn Gmez de la Serna. Preparado, segn parece, por el propio Azorn, constituy un xito sin precedentes, comparable slo en cierto modo (aunque sin su trascendencia) al Homenaje a Azorn en Aranjuez, haca diez aos antes. Porque si la Fiesta a Azorn supuso el relevo generacional de los hombres del 98, representados en Martnez Ruiz, por los hombres de la generacin del 14, organizadores del homenaje: Juan Ramn Jimnez y, sobre todo, Jos Ortega y Gasset, el banquete de Pombo a Ramn quera ser un acto de reconciliacin de los jvenes vanguardistas y los escritores que iban camino de la Academia recurdese que Azorn fue elegido acadmico justo un ao despus, en 1924.

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Por los mismos das del banquete a Ramn Gmez de la Serna son dos artculos suyos sobre Azorn muy breves y concretos, razn quiz por la que no han sido recuperados luego en la biobliografia de Azorn. Con fecha del 6 de marzo de 1923 es un trabajo en El Sol con el simptico ttulo, muy a la moda entonces, de El Tut-AnkhAmen espaol. Ramn, no sin irona, compara a Azorin con Lord Camarvon, el desenterrador de momias, pues Azorn, como el arquelogo ingls, haba descubierto un escritor olvidado, al que muchos incluso daban por muerto: Jos Mara Matheu. Azorn, serio y monocular como un lord, ha encontrado, en una modesta casita de la calle de la Puebla, a un escritor importante y olvidado, a Jos Mara Matheu, nuestro Tut-Ankh-Amen. Seguramente, no entenda demasiado bien Ramn cmo Azorn elogiaba ahora (en 1923) a un escritor desconocido de los tiempos de Galds y asegurando que sus novelas son magnficas. Las novelas de Jos Mara Matheu dorman en los stanos del silencio, en perfecto estado de conservacin; pero escondidas, sin lectores, ignoradas. Bromea incluso Ramn a propsito de una fotografa que se han hecho juntos Azorn y Matheu la hemos visto tambin nosotros, y la verdad es que, si no a Lord Carnarvon, junto al sarcfago de Tutankamen, nos parece estar viendo a Stanley junto al doctor Livingstone (vase Azorn. ntegro, de Santiago Rioprez y Mil, pg. 483). El otro artculo de Ramn, Azorn, capitn del ejrcito de salvacin <El Sol, 5 de abril de 1923), es una brevsima pgina en la que, medio en serio medio en broma, elogia Gmez de la Serna la campaa sanitaria de Azorn en ABC, vindole como un capitn sin espada del ejrcito de salvacin, inspeccionando por las noches las esquinas de la vida maleante, aconsejando a esos que ojean la noche con disimulo, que se vuelvan a su casa, llevando de la mano a su casa a esos colegiales que se han escapado sin que los sientan. (A Ramn, conocedor como nadie de la noche madrilea y de sus secretos, de todos esos raros personajes que pululan por las calles y descam441

pados hasta la madrugada, deban de parecerle las admoniciones sanitarias de Azorn tan inocuas como ingenuas.) Ya explicamos antes que analizar uno por uno todos los artculos de Gmez de la Serna sobre Azorn, adems de su magnfica biografa del escritor (con sucesivas y siempre ampliadas reediciones), es algo que no podamos hacer, dadas las muy razonables limitaciones de espacio que nos hemos impuesto en este trabajo. Por eso pasamos ya, sin prdida de tiempo, a comentar sucintamente algunos captulos significativos de este libro, uno de los ms importantes y documentados de cuantos se han escrito sobre Azorn. Desde luego el ms bello de todos, slo comparable por su oportunidad y trascendencia, en la hoy enorme bibliografa azoriniana, al ensayo de Ortega y Gasset Azorn o los primores de lo vulgar. La biografa de Azorn por Ramn Gmez de la Serna fue escrita --as lo confie sa el propio Ramn--, en un hotel de Estoril, en 1928, justo despus de su triunfal viaje a Pars (24). Pero lo que hace en realidad Gmez de la Serna es aprovechar muchos de los trabajos que ha do dedicando desde hace aos a Azorn, y, escribiendo otros nuevos, confeccionar no slo una biografa e interpretacin (muy personal, desde luego) de la vida y la obra de su maestro, sino un panorama general, muy novedoso entonces, porque apenas se haba intentado nada en este sentido, de los inicios de la llamada Generacin del 98. Lo que est muy claro cuando se estudia con un cierto detale esta biografa de Azorin, es: 10 Que Ramn, adems de ser un magnfico aunque desbordado, excesivo y original escritor, quiere y admira a su biografiado, y 2~ Que se ha documentado a conciencia. Tanto, que es imposible que no le haya ayudado el propio Azorn, proporcionndole cartas, libros, artculos y recortes, ade-

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ms de hacerle confidencia de una buena cantidad de recuerdos personales. Incluso hemos llegado a suponer que el ndice general del libro no es de Ramn, sino que ha sido pensado por el propio Azorn. La biografa es magnfica. Nada poda entonces, en vida an el escritor, echarse en falta en ella. Si acaso, hubiramos preferido en algn momento algo ms de claridad y de sencillez, una pausa en la respiracin sintctica de algunos prrafos. Pero el gusto literario de la poca <1930) exiga quiz tales excesos de lirismo. En realidad, la biografa entusiasm entonces prcticamente a todos los crticos, en especial --lgicamente a los de vanguardia: Ernesto Gimnez Caballero, Guillermo de Torre y Jos Daz Fernndez. Sobre todo cuando tuvieron ocasin de compararla (y muy pronto, porque inaugur una nueva moda: la de los estudios sobre Azorn) con otras biografas posteriores, mucho ms modestas y tradicionales (como las de Jos Alfonso y Luis Villaronga), e incluso en antipata <la de Romero Mendoza) (25>. Entre junio de 1927 y junio de 1930 publica Ramn en diversas revistas de vanguardia (por cierto, las ms importantes), una serie de ensayos sobre Azorn, quien estaba viviendo precisamente en esos das, desde el proceloso estreno de Brandy, mu-ET1 w438 355 cho brandy, algunos de los momentos ms amargos de su vida como escritor, al ser recibidos con disgusto y aun escndalo sus esfuerzos teatrales de renovacin. Gmez de la Serna, parece que como desagravio al Maestro, anuncia entonces su intencin de escribir una biografa amplia de Azorn, de la que va adelantando algunos captulos en publicaciones como La Gaceta Literaria, Revista de Occidente, Sntesis (de Buenos Aires) y un peridico tan serio como El Sol. Todos estos trabajos han sido ajustados luego por Gmez de la Serna a su Azorn, en unos casos eliminando parte del texto y en otros reproduciendo ntegramente aquellas pginas que no pudieron, pero slo por por razones de espacio, aparecer completas en su da.

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El Azorn de Ramn Gmez de la Serna fue publicado, en su primera versin, en Madrid, por la Editorial La Nave, a finales del ao 1930. Una segunda edicin, corregida y muy aumentada, es la de la Editorial Losada de Buenos Aires, en 1942. Esta edicin argentina se volvi a repetir, ampliada con un nuevo apndice, en 1948. Por fin, en 1957, vuelve a editar Losada la biografa, pero con otro aadido de Ramn, el clebre Ex-Libris que se constituye en uno de los ataques ms extraos e injustos, sobre todo viniendo de quien viene, a Azorn. Una crtica muy interesante sin embargo (es obligado decirlo), pues no deja quiz de acertar Ramn en algunas de sus ltimas y desengaadas observaciones (26). La biografa de Azorn, una de las ms extensas y documentadas de cuantas escribi Ramn, cuenta, en las ediciones que empleamos (1942 y 1957), hasta treinta captulos no numerados, dedicado cada uno a un aspecto interesante de la vida y la obra de Azorn o de algn otro escritor, precursor o contemporneo de la Generacin del 98 --por ejemplo, Silverio Lanza. Conviene desde luego analizar, siquiera brevemente, el plan y la estructura de la biografa, en verdad muy bien pensada. Por eso es que vamos a seguir, sin ms complicaciones, el orden propuesto por Ramn, detenindonos en los momentos ms destacables y observando cmo ha sabido integrar Gmez de la Serna, en los diferentes captulos del libro, varios trabajos suyos anteriores. Lo cual no debi de ser nada fcil, pues algunos eran ya bastante antiguos (de 1912 y 1913, es decir, haca casi veinte aos, con las lgicas diferencias ideolgicas y de estilo). La biografa empieza con un Prlogo que, por su extensin y contenido, se constituye sin duda en uno de los trabajos claves para entender la deuda espiritual que Ramn Gmez de la Serna haba contrado con Martnez Ruiz, pues segn afirma des-

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de las primeras lneas, Azorn ha sido mi mayor admiracin literaria, as como mi mayor admiracin ideolgica ha estado dedicada a Ortega y Gasset. Como todo ha de ser clido y sincero en esta biografa, una obra que desde hace muchos aos desaba hacer Ramn, quiere empezar Gmez de la Serna haciendo confesin general, y as, en un acto sincero de contriccin, pero adelantndose quiz a los posibles denunciadores, reconoce y advierte Ramn que l tambin neg una vez pero slo una a su

Maestro (se refiere, una vez ms, a aquella crtica que hace de Azorin en su libro Mor-ET1 w480 591 bideces> Slo hubo un momento en la maraa de la adolescencia en que, iracundo con lo que entonces no comprend de su veleidad poltica, me encar con l en el rincn de una obra. No quiero ocultar esa falla cuando cant el gallo de una de aquellas madrugadas. Pero a diferencia del que no perdi nada de su fervor por el Maestro, yo slo fue una vez cuando lo negu, con pedrada de chico de la morera, de la morera que es cada generacin adolescente de Espaa <27). Algo que no debi de importarle demasiado a Azorn, pues hoy, afirma con orgullo Ramn: Hoy al fin puedo realizar la trasposicin completa y verdica de su vida, y para eso he contado con su consentimiento, pues he llegado a merecer su trato personal, lo que fue el recndito deseo ilusorio de mi infancia literaria. Para m, es pues, esta biografa como haber llegado a poseer la fortuna a que aspiraba, dar publicidad entera a la adivinacin de un ser superior y contar sus instantes como contemporneo suyo (12 bdem, pg. 7). Como se ve, Ramn pone toda su capacidad de entusiasmo y todo su talento al servicio de Azorin, al que califica nada menos que de un ser superior, considerndose muy afortunado por haber merecido la intimidad y la confianza del Maestro. As, esta poca ser recordada slo --profetiza-- por haber sido el tiempo en que vivi Azorn, el ms genial y revolucionario de los escritores espaoles contemporneos, de quien Gmez de la Serna se considera su escudero y el mejor cronista posible. Pero no quie-

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re reducirse Ramn a trazar una biografla externa, una mera acumulacin de ttulos y de datos, sino que, dadas sus extraordinarias dotes como bigrafo y como psiclogo de las cosas (segn lo define el propio Azorn), va a intentar ofrecernos las claves para una comprensin adecuada de la vida y obra de Azorin, no siempre valoradas en toda su profundidad y trascendencia por algunos apresurados y poco imaginativos exgetas. Tarea la de una biografa panda y amplia de Azorn que no va a ser nada fcil sin embargo, pues a pesar de la confianza con que le honra el Maestro, y del cenocimiento amplio, antiguo y profundo que tiene Ramn de la obra de su escritor preferido, es el arte de Azorn tan delicado y sutil, tan sugerente (pero tambin contradictorio), que hay que reflexionar y volver mucho sobre l, pensndolo, una y otra vez, desde distintos puntos de vista. Quizs lo mejor sea adoptar la misma actitud de Ramn, la cual consiste en destacar aqullo que coincide con sus propios intereses y preocupaciones. As, apenas iniciada la biografla seala Gmez de la Serna (genial definidor del humorismo) la irona como un elemento fundamental de la obra de Azorn. Una irona suave y reticente, muy alejada del ingenio fcil en que incurran demasiadas veces sus contemporneos. En realidad, ve Ramn que la irona le sirve a Azorn para distanciarse y esconderse, para contener con pudor su emotividad excesiva, logrando como nadie, un arte depurado, escueto y trgico hasta donde la tragedia es austeridad, dignidad y limita ya con la declamacin. De todos modos, nada hay seguro cuando pensamos en Azorn, ya que: Quiz es incalculable lo dentro de s mismo que est Azorn, lo triste y transverberado de su arte y lo dueo que es de secretos que no expresa, sino que muestra, vivos en su silencio, en su entonacin, en su sordera y en su exclusivismo. [.1 Su arte enjuto, pantommico sobre todo, ha hablado por las cosas, por los paisajes, por los efectos de luz y sombra, ms que por las palabras; se podra decir que por su expresin por todo lo inerte o lo que tiene una expresin materializada, ha pues-146

to en ello esa fuerza que los espiritistas, concentrndose, desenvuelven en el maderamen de las mesas giratorias; ese flido que impera y que da una leccin casi sobrenatural y misteriosa, operando sin elocuencias complicadas (Ibdem, pg. 8). Es sorprendente quiz, pero sin duda ha sido Gmez de la Serna (cuya literatura representa en el fondo todo lo contrario: una decidida voluntad de optimismo y de vida) uno de los primeros en advertir esa riqueza insuperable que es el desconsuelo, ese desconsuelo nobilsimo de que est llena la obra de Azorin. Tristeza cuyo origen, adivina Ramn con perspicacia, est en los largos aos que pas el nio Jos Martnez Ruiz interno en un colegio de religiosos. Entre las paredes del colegio de Yecla es donde nace y de ah su sinceridad esa fija y callada rebelda de Azorn: El patio del colegio es patio de primera y dolorosa crcel para Azorn, pero el mundo tiene muy preparadas sus medidas de encierro, porque sabe que hay muchos nios que quieren rebelarse porque es en la niez cuando se sienten ms infinitas ansias de rebelda. Tiene el gesto mejor para quien ha de recoger la suprema versin de la vida; es un pasmado. Es ese chico que no comprenden los profesores nunca y que se reserva y calla y tiene un gesto infulado y superior al que le consiente su aplicacin y su xito en ciaAzorn se presenta ya como aturdido de realidades, lacnico, empavado, verdadero pasmarote que observa. All se hacen en l las entraas de su cachaza observadora y de su genial ponderacin de la realidad <Ibdem, pgs. 8-9). La prosa de Gmez de la Serna, rpida, nerviosa, entreverada de destellos, gira como un sutil calidoscopio, ofrecindonos una serie de imgenes distintas de Azorn y alternando, de manera impresionista, los precisos datos biogrficos del escritor con las muy personales, y a veces caprichosas, intuiciones del bigrafo. Porque si es verdad, por ejemplo, que Azorn viene a Madrid y su figura tiene desde el principio --lo que llam mucho la atencin una elegancia sobria, casi severa, otra cosa es que pueda parecerle a Ramn un seminarista, o an mejor, un sacristn y organista de puebln espaol, que es de lo ms verdadero que se puede ser en la vida, siendo ya un verda447

dero milagro escapar del pueblo hacia mejores avatares sin dejar de ser ambas cosas serias y verdaderas. Azorn, entonces, pero siempre segn Gmez de la Serna, trae de Monvar a Madrid el verdadero y profundo espritu de Espaa. Un Madrid frvolo e inconsciente -empieza a apuntar ya la visin crtica y desolada de 1898--, cuando, as lo denuncia Ramn, un alma confusa, llena de tpicos y sonsonetes, ofuscaba a la capital de las Espaas, que estaba sumida en una niebla de sol y orgullo. Por el contrario, Azorn, con una seriedad desconcertante, viene a la capital con su limitada pero real visin de provinciano, la que, poco a poco, se va especificando, se va agrandando, y un da llega a ser como sacristn de toda Espaa, con las llaves de sus sacristas y tesoros, completndose la idea con un ttulo conllevado muchas veces por los sacristanes, el ttulo de organista mximo (Ibdem, pg. 9). Y contina entonando Ramn, durante pginas y pginas, en este Prlogo, su fundamental letana y credo azoriniano, con los que va trazando desde diferentes ngulos los sucesivos, y muchas veces contradictorios, perfiles de Azorn. Sin embargo, si de esta manera logra Ramn uno de sus ms extraordinarios y sugestivos ensayos biogrficos (desde luego el ms emocionado y personal), para el crtico resulta algo casi imposible de comentar y de resumir, pues Ramn, escribiendo segn le vienen las mgenes, mejor que las ideas, a la cabeza, prefiere dejar todo tal cual, dando al conjunto una sensacin de elegante descuido y como de improvisacin. No puede extraar, por tanto, que se sucedan en una misma pgina (y, a veces, contraviniendo el elemental consejo de Azorin, poniendo las cosas unas dentro de otras), que a una impresin muy personal de la voz de Azorn, o de su rostro hermtico e impasible, siga una reflexin sobre su manera de andar, de mirar o de sentarse, para concluir de todo ello (eso s, con genial pero arbitraria intuicin) la filosofa ltima de su obra. Porque si algo

tiene muy claro Ramn, es la sinceridad y la perfecta correspondencia que hay en Azorin de vida y obra La una no se entiende sin la otra, pues ocune que Azorn es el ms autntico, sincero y profundo de todos los escritores espaoles de su tiempo. l --seala Ramn no quiere ms hipocresa de referirlo todo a otras personas y a un tiemPO neutro

y escenificado, que no sea el paladeado del escritor, y por eso ha logrado,

insiste Ramn parafraseando a Ortega, aclarar la vida y sealar su presencia de provinciano viajero, gracias a la persuasin y a la primera prueba de realidad directa del estilo, sin que la novela sea tercera persona entre el lector y el escritor, sino primera persona entre uno y otro (Ibdem, pg. 10). En fin, que, como vemos, no se limita Ramn a adornar nuestro escritor con una serie ms o menos oportuna y arbitraria de gregueras, sino que llega a proponer las claves de una interpretacin muy personal de la obra de Azorn. Otra cosa ser que por un extrao sentido del pudor, o quiz, sencillamente, intentando ser fiel Ramn a su propia imagen de humorista, le preocupe disimular la admiracin y el respeto casi conmovedor que le inspira Azorin. Pero, justamente por eso, nos sorprende y admira an ms Gmez de la Serna cuando afirma, con orgullo de discpulo mejor que de bigrafo, que con slo su maleta gris y ese bal, este hombre [Azorn] es la historia contempornea, el alma de su tiempot Sobre todo, para Ramn es Azorn un ejemplo y modelo a seguir, ese hombre que se concede l mismo el ttulo de pequeo filsofo, ttulo precioso y que no compromete a nada; ttulo modesto, y en el que palpita con fuerza el orgullo sumo de vivir y de sentirse dueo de s mismo (pg. 11). sta es, sin duda, la clave de la simpata y la afinidad de Ramn Gmez de la Serna con Azorn, pues Azorn representa para el autor de las gregueras casi el nico escritor espaol contemporneo que, de verdad, ha sido un artista profundo y sensible,

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preocupado por los seres y las cosas. Azorn resulta por lo tanto un escritor espaol y, a la vez, europeo, pudindosele poner a la misma altura de, por ejemplo lo dice Ramn--, Baudelaire. Advierte desde luego Gmez de la Serna, otro preocupado por el paso del tiempo, cmo ste es, justamente, el tema central de la obra de Azorin. Pero mientras Ramn se propone hablar no en abstracto, sino muy en concreto, aunque con delicadeza y sin dramatismo de los muertos, en cambio: Azorn encara el mundo con justeza admirable, y como descubre tambin su tiempo, comprende los descubrimientos de otros tiempos, tanto que se podra decir que descubre bellezas dormitadas, emocionando con las adquisiciones de los muertos. Azorn avizora reunido lo nuevo y lo antiguo no es nada realizar esa accin entre millones y millones de almas ciegas!, y as adquiere el valor de lo raro, de lo inencontrable, de lo que tiene resplandor propio (Ibdem, pgs. 11-12). Ramn y Azorn quieren una sola y misma cosa en realidad, y es hacer vivir de nuevo en el presente algo <o alguien) del pasado. Pero donde Ramn toma un objeto curioso, perdido en ese limbo madrileo que es el Rastro, Azorn hace lo propio, con afecto y con ternura, con un escritor olvidado en un ngulo oscuro del desvn literario. As, concluye Ramn, es como el desconsolado Azorin, con la sencillez con que se descubre lo que estaba dentro de los ojos, encuentra el contento de ir viviendo segn el ritmo breve del corazn (pg. 13). Y es ahora, pero repitiendo en el fondo la teora de Ortega y Gasset sobre Azorn, cuando Ramn alcanza los mejores momentos en su interpretacin de la obra del escritor: El afn de Azorn, el bataneo constante de su angustia, es porque quiere verse retrospectivo en lo futuro, avanzar den, doscientos, mil aos, para verse viejo en lo pasado, reconoscible en lo pretrito, probando la trmica de la inmortalidad. Lo que tiene de mstico espaol en el fondo de su ser es lo que alimenta esa obsesin y hace que sus ojos den vueltas en su rbita. Siente como nadie el vaco que ha de quedar tras si. Quin abrir esta puerta? Quin se asomar a esta ventana? Quin, dentro de cien, doscientes, mil aos, se sentar en este silln de piedra desde el que ve tan bella puesta de sol?

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Ha vivido, sin perder nunca su hora actual, horas diferentes y profundas, y, mientras las viva, ha ido anotndolas en la pauta para que tambin nosotros las vivisemos Tambin ha vivido vidas diferentes en un ejercicio de vocacin ms estrechamente ligado a la vida que el ejercido por escritores anteriores. As hemos vivido la vida del anacalo, del apaador, de un sabio que retrata Vives, de esos escritores espaoles tan singulares como Caos Rubio y que viven en una infinita desidia. Azorn, en todas estas realizaciones, tomaba a la realidad ms en su mano que nadie, era ms directo su dominio <Ibdem, pg. 13>. Aunque no muy original, hay que conceder al menos a Ramn, en su exposicin de las ideas de Ortega sobre Azorn (ideas a las que, de un modo u otro, y sirva sto en su descargo, nos remitimos siempre para repetirlas, o, en el mejor de los casos, matizadas, todos los estudiosos de Martnez Ruiz), una capacidad muy notable de persuasin, tal es el entusiasmo sincero de tantas intuiciones lricas con las que va construyendo, desarrollando ms bien, en libre asociacin de ideas, el discurso introductorio a su biografa de Azorn. Este discurso, uno de los captulos fundamentales del libro, y por ello nos ha parecido conveniente demoramos en su anlisis, va ofreciendo pgina a pgina, greguera tras greguera ms bien, una serie de muy personales ideas que merece la pena desarrollar. As, por ejemplo, resulta sorprendente que sea precisamente Ramn (a quien se ha acusado con excesivo rigor y frecuencia de superficial) el que haya escrita de Azorn: A vueltas con el tiempo le busca el revs, y todo en su obra est impregnado de tiempo, intentando ya esa identificacin de espacio y tiempo, que es la ms develadora doctrina actual (se refiere Ramn a la teora de la relatividad de Einstein). Mucho ms interesante y revelador sin embargo para nosotros, es que Ramn encuentre en una obra reciente de Azorn, cabe imaginar con cunta emocin y orgulo, un intento de greguera: Las estrellas son su escape supremo, y son la esencia potica de su obra, la mirada a (o alto que lanza en medio de la amargura del pasar.

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Ese afn suyo por las estrellas que se tallan en la tierra, ha llegado en su ltima produccin dramtica, Comedia del me, a saturar toda la obra con una sola frase, que dice frente al lucero de la maana un personaje de la comedia. Verdad que parece una bolita llena de agua viva? (Ibdem, pgs. 14-15). Es muy difcil, casi imposible, proceder a desmontar esa serie de estrellas talladas en la tierra, es decir, de gregueras y raros pensamientos que es la preciosa biografa de Azorn por Ramn Gmez de la Serna. Uno de los libros ms importantes de su autor y, a pesar del tiempo transcurrido desde su aparicin (en 1930, hace casi setenta aos), todava til y sugerente, lleno de datos interesantes para quien quiera aproximarse a la vida y la obra de Jos Martnez Ruiz. Pues, por una parte, si Ramn se manifiesta aqu ms ramoniano que nunca (es cierto que el libro fatiga y confunde a veces, bajo el peso de tantas divagaciones y lirismos), por otro lado la biografa est magnficamente pensada y estructurada, siendo evidente para cualquiera, pero ms an para quienes conocen el estado de los estudios azorinianos antes de la dcada de los cuarenta, que Ramn ha tenido la seriedad de documentarse, habiendo ledo bastantes libros y papeles viejos --sobre todo los que pudieran contener datos referidos a la infancia y juventud de Azorn y sus inicios en el periodismo. Sin embargo, antes de pasar a analizar la estructura de la biografa y cules fueron los materiales que pudo utilizar Gmez de la Serna para escribida, nos detendremos todava un poco en el Prlogo del libro, sin duda una de las pginas claves de cuantas dedica Ramn a explicar su devocin antigua por Azorin. La aparicin de Azorn en la literatura supuso al menos para Gmez de la Serna-- un deslumbramiento seguido de una crisis, porque comprendi de pronto Ramn la falsedad de muchas estampas literarias. Azorn, en cambio, no est interesado en contar, sino que quiere transmitir a los lectores su emocin de los lugares, los seres y las cosas. Antes de Azorn, confiesa de s mismo Ramn, buscbamos an grandes

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temas de novela de palacios e historias, y lo que ms impresionaba a nuestra infancia eran los grandes asuntos de la vida, lo que aspirbamos a atrapar mirando por la puerta entreabierta de las puertas traseras de los jardines sombros de la aristocracia, grandes puertas de hierro con la verja muy alta <pg. 15). Pero gracias a Azorn es cuando Ramn madura de pronto, advirtiendo que lo que en realidad interesa no son los grandes asuntos de la vida, sino lo que est dentro de las cosas cotidianas. Azorn, en los aos finales del siglo, es el nico que asiste callado a esas tertulias en donde todo se confunde y lo literario se mezcla a otros conceptos petardistas, fatuos, que lo hibridecen% Aunque Azorn --escribe con admiracin Ramn, que sabe lo difcil que es guardarse puro y libre en la atmsfera densa de las tertulias, Azorn no mezcla su ideal, no entra en las altiveces y snobismos en que el grupo se mueve. l es austero, recto y est ordenado literato. Por eso, cuando todos tienen cierto frenes de vanidad de grupo y redaccin, Azorin se toma solo a su camino, y vuelve a su austeridad. Sigue adelante Ramn destacando el perfil limpio y neto de Azorn sobre el fondo borroso de la bohemia falsamente literaria. Los elogios que dedica a su escritor preferido son impresionantes. Todo es ahora, para Ramn, perfecto, ejemplar, honrado, puro y lgico en Azorn. A todo le encuentra una explicacin o disculpa. As, por ejempo, si hubo un momento muy al principio en que pareci que Po Baroja iba a adelantarse a Martnez Ruiz, fue porque Azorn estaba ms dentro de si mismo y no tena prisa en llegar a ninguna parte ni en decir a medias lo que slo l iba a saber decir bien y de una vez. Azorn es por lo tanto, siempre segn Ramn, un hombre superior y modlico, el verdadero definidor y testigo de su poca. No slo eso, sino que ha sido Azorin, en ltima instancia, el responsable de que Gmez de la Serna encontrara su vocacin verdadera de escritor, sugirlndole incluso la direccin posible de su obra. Pero si
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hay algo que Ramn admira sobre todo en Azorn, adems de la seriedad y la constancia, es su fuerte sentido de independencia. Esa cosa insana y vesnica que hay en casi todo talento espaol, no est en

Azorn.

Sigue su camino ahondndose, procurando hacer justicia, benevolente en los descansos. Acompaa a veces a los tracamundanos, pero no se le pega nada de ellos. No suele contestar a ningn insulto, viviendo como en nubes de s mismo, en casas de profundo interior, sordo a toda la enemistad ambiente. Azorn tiene ms amarrado su ideal y, adems, es ms bondadoso que sus contemporneos. Es el amigo silencioso al que le es grata la compaa con los otros, pero que no toma parte en sus fugacidades de intencin. l tiene un destino literario, y los otros, en las peas de la bohemiada, apenas saben lo que quieren, ni lo sabrn nunca. Tienen talento, desean divertir los das, suben unos y otros a los desvanes que se prestan para pasar la tarde y all pasan revista a todo lo posible y realizable Azorn, mientras, halla la ley de su constancia intelectual. Otros importan, escogen, encuentran, se pierden, vuelven a encontrar. Azorn, no. Desde el principio hall una ley de si mismo variada en sus aspectos, pero con paso y vereda segura en su continuidad <Ibdem, pg. 16> Es infinito el nmero de pensamientos, reflexiones y gregueras con que va dibujando Ramn su muy personal (y mucho ms profundo de lo que a primera vista parece) retrato-caricatura de Azorn. Trabajo que tiene desde luego un puesto de honor, a mi juicio el primero, porencima incluso de la mucho ms citada biografa de Valle-Incln, en la galera ramoniana de hombres ilustres. Porque si el libro que dedic al autor de las Sonatas se sostiene en pie sobre todo por la genialidad de las ancdotas recogidas, la biografa de Azorn es un trabajo mucho ms documentado, ambicioso, serio y trascendente, tanto por su intencin y planteamiento como por la oportunidad demostrada en el ao de su aparicin --1930, justo cuando Azorn conclua su discutida seccin de superrealismo y entraba ya en la ltima etapa de su vida como escritor. Pero pasemos a ver ya, de un modo demasiado rpido y esquemtico, por desgracia, cmo articula y ha estructurado Gmez de la Serna esta fundamental biografa
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suya de Azorn. Ramn (pero lo avisamos al principio) no hace otra cosa en realidad que aprovechar prcticamente todos los artculos, ensayos y entrevistas que ha escrito sobre Azorn a lo largo de veinte aos. Dadas las peculiares caractersticas de su estilo, ha sido ahora relativamente fcil para l, ampliando algunos trabajos, recortando otros y escribiendo vados nuevos, presentar un sugestivo itinerario vital azoriniano. Sin embargo, el problema para Ramn consiste en que como su lenguaje es muy libre e impresionista, estaba obligado a pensar muy bien qu artculos podan caber en la biografa, y, sobre todo, cmo deban ser ordenados, explicndose los unos a los otros pero sin perder ese aspecto suelto y como de potica improvisacin que es uno de los atractivos de la prosa de Gmez de la Serna. Ahora bien, como Ramn no es un erudito, y ni siquiera un simple coleccionista de los libros y artculos de Azorn, sino un poeta, un creador, no quiere limitarse a hacer una biografa meramente histrica de Martnez Ruiz, sino que va a ofrecemos las claves de su visin personal de la psicologa del escritor. As es como puede suceder (y sucede, de hecho, varias veces, tales son su fervor y admiracin) que los elogios abunden ms de lo conveniente, quedando en un segundo lugar el dato preciso y la cita literal. Porque Ramn, urgido sin duda por los editores, o descentrado a causa de su propio entusiasmo, equivoca ms de una vez (aunque mucho menos de lo que caba esperar) la fecha y el lugar exacto de publicacin de un artculo e incluso el ttulo de un libro sto, unido a un estilo inmoderado, excesivamente potico y amplificador, es casi lo nico que se puede poner en el Debe de la biografa de Ramn. En el Haber, sea suficiente decir que todava hoy se considera este libro una de las mejores, desde luego la ms bellamente escrita, de todas (y no son pocas> las biografas de Azorn. Uno de los grandes aciertos del libro es el cuidado que ha tenido Gmez de la SS

Serna de que no fuese un trabajo dedicado slo a Azorn. Por eso es, pero consecuente con su idea de que Azorin fue el hombre, el escritor que justifica y da explicacin a toda una poca de la vida y las letras espaolas, que ha credo conveniente poner Ramn en su Azorn, y no slo para evitar la posible monotona, sino estratgica y calculadamente, algunos captulos sobre los otros escritores de la generacin del 98. As, vienen aqu breves pero muy interesantes perfiles de Valle-Incln, Baroja, Maeztu, Ganivet y un raro precursor: Silverio Lanza. El libro se artcula, en su edicion corregida y ampliada, casi definitiva (1942), en treinta captulos de diferente importancia y extensin, ms un Prlogo al que ya hemos hecho referencia. Todava en la reedicin de 1948 quiso poner Ramn un elogioso Aadido final, y por ltimo, en 1957, ese insospechado y desabrido Ex-Libris que, por ser casi lo ltimo que Ramn escribi sobre Azorn, resulta de un doble inters y preocupacin para nosotros <28). Sin embargo, antes de comentar ese aadido y la negacin final de Gmez de la Serna, vamos a ver, muy rpidamente desde luego, algunos detalles del estudio biogrfico de Azorn. Ya advertimos arriba que, para Gmez de la Serna, Azorn ha sido durante muchos aos (sobre todo al principio de su carrera como escritor) una obsesin, cuando todo lo refera a Azorn y todo lo explicaba en clave azoriniana. Azorn significa pues para Ramn l mismo lo confiesa--, nada menos que el escritor que emocion las iniciales jornadas de su vocacin literaria. Por eso no puede extraar demasiado que Gmez de la Serna se detenga, desproporcionadamente quiz, en comparacin con lo que ha sido despus la larga vida y muy extensa obra de Martnez Ruiz, en los aos de la juventud y en los primeros libros de Azorn. No debe extraarnos en absoluto, porque para Ramn el Azorn perfecta y clsico, el Azorn inolvidable, no es el superrea-

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lista (como alguien hubiera podido pensar), sino el de las primeras novelas y crnicas viajeras, el Azorn de 1905, ao de su consagracin y celebridad como escritor. Fijndonos por ejemplo en el captulo titulado Primera edad, donde despus del Prlogo pasa Ramn a la biografa propiamente dicha, se advierte que conoce perfectamente, con seriedad insospechada en l, bastantes datos sobre la niez y los antecedentes familiares y sociales de Azorn. Habla incluso de un abuelo, el filsofo Garca Soriano, citando unas pginas de su libro El Contestador a una carta. Sabe tambin Ramn que un antepasado de la madre de Azorn fue familiar del Santo Oficio, es decir, que perteneca a la Inquisicin, lo que prueba su limpieza de sangre. Sigue adelante Gmez de la Serna, sorprendindonos con una rara erudicin azoriniana. Pero pronto damos con la clave de todo: Azorn ha ayudado a Gmez de la Serna. Refirindose a Pascual Verd, un personaje de la novela Antonio Azorn, advierte Ramn que Pascual Verd, en la confidencia que Azorn me ha hecho de quines fueron algunos personajes de sus obras, resulta ser O. Miguel Amado y Maestre. As se explica que conozca tan bien Ramn, al menos en sus lneas generales, el itinerario poltico y literario de Azorn antes de venir a Madrid, su fastidio por los estudios de Derecho, el viaje de Martnez Ruiz a Salamanca para entrevistarse con Dorado Montero, etc. y etc. En el captulo siguiente, titulado Azorin en Madrid, reproduce Ramn partes del folleto rarsimo, porque la autoridad recogi la edicin-- Charivari. Si perteneca a Gmez de la Serna, demuestra la existencia de un personal archivo azoriniano. Si, en cambio, se lo prest Azorn (como suponemos), es toda una prueba de confianza. Pero an hay ms, porque en el apartado siguiente --El espaldarazo--, donde habla de la temprana simpata que hacia Martnez Ruiz manifest Clarn, no slo copia Ramn los paliques que Leopoldo Alas dedic al joven anarquista, sino que tambin publica, y es detalle de un inters extraordinario, algunos fragmentos de las cartas manuscritas

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de Clarn a Martnez Ruiz, de las que Gmez de la Serna, por cierto, muy azorinianamente, observa el color del papel y hasta el sobre con la direccin y un sello de Alfonso XIII, nio. Tiene tambin el acierto Ramn, en otro captulo, de evocar el Aire del 98. Recurre para ello a un expediente sencillo, adems de inequvocamente azoriniano: pedir en una Biblioteca la coleccin de un peridico de la poca. As es como se entera Ramn, treinta aos despus, del precio del pan en 1898, de los crmenes pasionales cometidos, de los estrenos teatrales, del envio de tropas y de barcos. Primores, en fin, de lo vulgar, mucho ms significativos que la retrica y pesada erudicin de los libros de Historia- Pero, sobre todo, evoca Gmez de la Serna su emocin de aquellos das, su misteriosa adivinacin infantil del Desastre. Nada de cuanto vamos diciendo es gratuito. Slo se intenta probar el cuidado, el respeto, la admiracin y aun el fervor con que ha querido construir Ramn, aunque sin dejar de ser fiel a su manera literaria de siempre, entre potica y humorstica, desordenada en apariencia, pero con una profunda unidad de espritu, su homenaje y biografa de Azorn. Porque este libro es ms, mucho ms que una buena biografa de su escritor preferido. En mi opinin, estamos ante uno de los ttulos clave de Ramn, sin duda uno de los que mejor explican las inquietudes, preferencias, simpatas y antipatas de Gmez de la Serna. En realidad, Ramn reconoce su deuda con los hombres del 98, quienes, como l despus, quisieron cambiar el signo de la literatura y la sociedad espaola de principios de siglo. Ramn aborrece los escritores realistas que, en su opinin, no han influido nada o muy poco en la Generacin de 1898, la cual admira en cambio algunos raros y fracasados espaoles (Pompeyo Gener, Silverio Lanza) y extranjeros clebres (Gautier, Barbey de Aureville, Poe, Baudelaire). Estos son, justamente, los escritores que

entusiasman a Ramn, cuyos inicios literarios se ubican en el ltimo Modernismo. En cambio, del grupo noventayochista sus preferidos son Azorn y Valle-Incln (los ms escritores), tambin Pio Baroja, frente a los idelogos Ganivet y Maeztu, que le importan sin embargo por su noble preocupacin espaola. Una preocupacin que exista tambin en Ramn (otra de las razones de su inters por Azorn), pero que l ha preferido obviar en su obra, dado el tratamiento superior del tema en Unamuno, Baroja, Azorn y Ortega y Gasset. Ramn prefiere atender slo a la literatura. Y si hay algo que es admirable en Azorn, es justamente so, la literatura expresin de su exquisita y doliente sensibilidad, que tanto ha impresionado a Gmez de la Serna. Otra cosa es lo que Ramn haya podido pensar de la actitud vital y poltica de Azorin. En realidad, aunque sus obras descubren una misma exigente tensin potica, no puede haber quiz, por lo que se refiere al carcter y actitud ante la vida, dos personas tan distintas y aun opuestas entre s como Azorn y Gmez de la Serna. Azorn, por ejemplo, abomina de las tertulias de caf (prefiere frecuentar las libreras de viejo); no comprende el humorismo gratuito; detesta la literatura ertica; no bebe ni fuma, no trasnocha. Serio y profundo, triste, poco afectuoso (en apariencia), es hombre de una sola mujer --imperseguidor de las raudas fminas, le define Ramn. Por lo que se refiere a la literatura, propone siempre la mxima pulcritud y sencillez expresiva, el tono gris y discreto. Frente la genialidad desatada y sus excesos, ha preferido siempre Azorin, ms clsico que romntico, la emocin contenida, la sinceridad y el intimismo. Pero ah si que podemos descubrir cierta interesante afinidad entre Azorn y Ramn Gmez de la Serna, confesado discpulo de nuestro escritor. Ramn, lo mismo que Azorn, est obsesionado con el paso del tiempo y el destino perecedero de todas las cosas, grandes y pequeas. Mas donde Azorn logra su elevacin y trascendencia eliminando todo lo accesorio, Ramn prefiere animarlas

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por medio del humorismo y la metfora, logrando as una visin muy personal, indita e insospechada de la realidad. Azorn, portanto, eleva las cosas, los seres y los paisajes <todo es uno y lo mismo) a un presente luminoso y sereno, esttico y fuera del tiempo, mientras que Ramn, con un sentido de juego, se atreve a mayores riesgos (de ah sus frecuentes cadas, pero tambin los deslumbrantes logros). Por eso acabar aadiendo a la tercera edicin americana de su Azorn ese terrible Ex-Libris donde, a la vuelta de tantos aos, denuncia (pero quiz por otras razones mezquinas e inconfesadas) todo lo que Azorn tiene como persona, y, lo que es ms interesante, en su literatura, de retrico y desvitalizado. Ramn, con este Ex-Libris, datado en diciembre de 1954 (la tercera edicin de su biografa de Azorn, donde se incluye, se publicar el 15 de julio de 1957), consigue desde luego sorprendemos, sobre todo si se comparan esas ltimas palabras con el largo Aadido Final a la anterior edicin del libro, con un aadido fechado en febrero de 1948, en preparacin sin duda de su inminente viaje a Espaa, el primero despus de la guerra civil. (No se olvide que, aunque con matices, Azorn fue uno de los escritores ms premiados y reconocidos por el rgimen de Franco.) Empieza advirtiendo Ramn, consciente sin duda del fuerte contraste entre las cinco pginas del Ex-Libris y las doscientas cincuenta pginas anteriores de su exaltacin biogrfica del escritor, que ya en 1948 crey llegado el momento de decir toda la verdad sobre Azorn. En efecto, aunque el elogio fue entonces tan sincero como entusiasta, dejaba entrever aqu y all Gmez de la Serna algunos leves reproches y reticencias. No debe sorprendernos demasiado, porque no hace Ramn otra cosa en realidad que denunciar, no algo que se le ha revelado ahora de pronto, sino que l ha venido notando (y disculpando) en Azorn desde el principio. Qu es lo que le sucede a Ramn? Pues, sencillamente, segn Santiago Rio-

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prez y Mil (29), que acababa de recibir Azorin un premio de medio milln de pesetas, habiendo merecido otro igual unos aos antes, y que Gmez de la Serna, cuya situacin econmica era poco o nada desahogada (adems de habrsele empezado a manifestar los primeros sntomas de la enfermedad de que morira slo unos aos despus), confiaba en haber sido l el beneficiado, y de hecho, hubo apoyos y peticiones apremiantes en ese sentido. El premio de la Banca March era en realidad la ltima esperanza de Ramn, y le pareci sin duda una broma del Destino que se lo dieran a su querido Maestro Azorn, en bastante mejor situacin. Esto explica perfectamente el desolador Ex-Libris, descubrindonos sin embargo en Gmez de la Serna un fondo de rencor y de sospecha que no se concilia fcilmente con el potico humorismo de su obra. Desde Buenos Aires, Ramn no ha dejado en ningn momento de pensar en Azorn. Es ms, le ha seguido escribiendo y enviando libros con cariosas dedicatorias, adems de leer todos los artculos que publicaba en la prensa espaola y americana. Pero, sobre todo (aunque es lgico, tratndose Ramn del mejor bigrafo y cronista de Azorn), ha tenido mucho inters en los libros de memorias del escritor, donde aporta, precisa y ampla Azorn muchos datos de un inters fundamental para la comprensin de su vida y su obra. Ramn ha ledo con atencin y aprovechamiento esos libros, y aunque algo decepcionado, quiz porque en ninguno de ellos se tiene un recuerdo para l, prefiriendo evocar Azorn sus tiempos de estudiante en Valencia, la llegada a Madrid, con los difciles inicios en el periodismo y el trato con los hombres de la Generacin del 98, satisface a Gmez de la Serna poder comprobar que su biografa qe Azorn es vlida todava, que no anduvo l errado --todo lo contrario-- en su inter~pretacin de la personalidad del escritor. Y eso, a pesar de que con Azorn hay que estar siempre alerta, porque ninguna visin es completa y definitiva, sino slo la penlti-

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ma, pues incluso su autobiografa es una escapada, un vago recordar en que se alude a s mismo en tercera persona o en X como si quisiera no haber existido sabiendo ya con fijeza que todos saben quin es. Azorn no se entrega a nadie fcilmente, tiene un extrao pudor de s mismo, y por eso lamenta Gmez de la Serna el absurdo de que mi lucha de biografiador con l y lo ha sido siempre es asirle, asirle por fin, decir se es y que no se escabulla al sealarle. S, ya en el Aadido Final (anterior al Ex-Libris) se advierte la tristeza de Ramn, tan afectuoso y espontneo, tan generoso siempre con su escritor favorito, ante el carcter fro, distante y hermtico de Azorn. Sin embargo, cree Ramn que es fcil seguir la direccin de su pensamiento, porque Azorn es cada vez ms l mismo [.1 porque hay una lnea de ideal literario que le hace l mismo, con esa lucidez con que se enciende el hombre y sus paisajes. Y tanto, que llega a reconocer Ramn: Cada vez gana [Azorin]ms y mejor el ritmo espiritual del hombre que se muere pero que no se morir. Se le ve solazarse en la inmortalidad de su alma, arriesgarse en todos sentidos con una seguridad sonriente. Es el escritor actual que ms domina el misterio del alma en su relacin con el alrededor y consigo misma. Tiempo, espacio y espritu (Ibdem, pg. 235). Y vuelven a sucederse en estas pginas de Gmez de la Serna, tan sugerentes, los diversos perfiles de Azorn, evocado ahora en la distancia como el hombre que di fondo y sentido a toda una poca, y por eso es que le segua y buscaba siempre el joven Ramn, como para tomar fuerzas del escritor ms lleno de certeza de mi tiempo. Era como su supersticin, como una sombra exorcizadora que hasta all llegaba, algo serva para sacar los demonios de la monotona a un aprendiz de escritor en momentos en que la tristura de lo anodino le daba ataxia locomotriz. He aqu cmo un escritor vigilante dedicado a su escondida homila, puede telepatizar el desnimo curando al depresiv&
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Yo, debido a esa devocin, he pintado un retrato de Azorn que por cmo he seguido de cerca al modelo de lejos es otra cosa-- s que es el retrato de ms parecido que se ha hecho de Azorn. U..] Yo s cmo daba los pasos del andar, porque yo le segua, yo le he seguido durante cuarenta aos <pg. 236). En efecto, ha sido Ramn todos estos aos, unas veces de cerca y otras de lejos, la sombra de Azorin, y por eso sabe, entiende y disculpa mejor que nadie el inaudito transformismo de Martnez Ruz: Si fue torntil con incomprensibles y a veces atraicionadas variaciones de su poltica realista-- ahora ya est en la vereda de Dante y Virgilio cuando emprendieron el viaje al ms all, el ms sosegado paseo para el pequeo filsofo que persiste en vivi? <pg. 237). Es sin embargo en afirmaciones como la precitada donde empieza a dudar el estudioso de sus iniciales intuiciones crticas, pues va creciendo la sospecha de que Ramn trata a su biografiado con mucha menos complacencia de lo que parece. As por ejemplo, se advierte ahora, en este Aadido Final, ms preocupado que nunca a Ramn entre permanecer fiel al Maestro Azorn y ser honrado consigo mismo, queriendo decir todo lo que sabe y piensa, en el fondo, de la actitud poltica y vital de Martnez Ruiz, justamente los dos aspectos de la personalidad del escritor que ms han inquietado siempre a los crticas. No slo eso, sino que como cree sin duda Ramn un deber de honestidad literaria extremar esa inconfundible manera biogrfica suya, entre potica y humorstica, psicolgica y confidencial, llega a rozar los lmites de lo aconsejado por la prudencia (recurdense las circunstancias polticas espaolas en 1948>. En una palabra: Ramn no se da cuenta de lo inoportuno de algunas de sus ltimas declaraciones. Con el agravante adems de que ese tono travieso y de leve irreverencia que tanto gustaba a Ramn y hoy nos deleita a nosotros, a alguien tan serio como Azorn tena por fuerza que parecerle muy poco o nada conveniente. El propio Gmez de la 163

Serna advierte, reconoce y, lgicamente, disculpa sus excesos cuando razona que los hombres a quienes admiramos en la mitad del siglo que nos ha correspondendido [...] van unidos a nuestras vidas y lo que sea de ellos ser de nosotros. Por eso esta indiscreta meticonera del bigrafo que la toma a vida o muerte con su biografiado (pg. 239). Y s que ha sido indiscreto Ramn, sobre todo cuando, slo una pgina antes, escribe: Azorn se ha acobardado muchas veces y ha pactado con los que parecan sus enemigos en ciertos momentos llevando muy cautamente sus relaciones con los poderosos o los triunfantes de cada momento. (l cree en los Seores, yo slo en el Seoro.) Ni orador, ni lder poltico con influencias ideolgicas, movi sin embargo los mayores escndalos marginales, di gritos inconexos, puso telegramas oportunos alguno, de tan oportuno, inoportunsimo y medr como insistente diputado y subsecretario, aunque todo provisionalmente porque Espaa viva en esa poca la provisionalldad absoluta. Siempre vi esa ltima y nica quiebra levantina de Azorin pero mi admiracin y mi enternecimiento ante su espritu puro y desinteresado, cuando entraba en su inspiracin sin actualidad, me hizo no tener en cuenta esa ltima reviradn despus del beso en el huerto. Como le he seguido tanto recuerdo su antesala permanente en casa de La Cierva y su paso a El Sol desde ABC cuando ms reluca el nuevo astro periodstico, y sus alusiones --por si acaso a la estrella de Oriente-Rusia, pero en definitiva su ltima cantriccin, cuando ya no tiene tiempo de volverse y de volverse a volver, ha sosegado mi inquietud <Ibdem, pg. 238). Despus de tales palabras, ya dar un poco lo mismo que Ramn escriba, en este Aadido Final a la tercera edicin <segunda americana) de su Azorn, algunas de las ms profundas y acertadas reflexiones que le ha sugerido la obra de quien llama una y otra vez su Maestro quien, sin duda, ley estas lneas, con las que Gmez de la Serna no pretenda denunciar y ni siquiera poner en evidencia al escritor, sino, probablemente, preparar slo su inminente viaje a Espaa (lo realiz, en efecto, en 1949). Acaso razonaba sutilmente Ramn, que si Azorn ha podido ser trnsfuga de todos los partidos, y en momentos por cierto muy graves, cuando cualquier declaracin poda tener una trascendencia y responsabilidad poltica de incalculables consecuencias, todo
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lo cual parece haber sido perdonado, a l (Gmez de la Serna), que nunca ha andado metido en poltica, nada se le podr reprochar. Que ste era el razonamiento que, de un modo ms o menos consciente, se haca Ramn Gmez de la Serna, es algo que, creo, est fuera de toda duda. Y tena, por cierto, la justificacin perfecta Ramn para recordar las pasadas veleidades polticas de Martnez Ruiz, pues parece lgico que sintindose el discpulo ms entusiasta de Azorn, adems de ptimo bigrafo, no deba l callar, en la hora suprema y ltima de las confesiones, todo lo que l sabe y recuerda de ese clsico que es Azorn. Como quiero que mi admirado Maestro pase integro tal como es a la posteridad, por lo menos en mi biografa, quiero aclarar ese sedimento extrao, ese rejalgar contradictorio de su alta figura. Sera un engao a la Espaa eterna no acabar de decir la verdad y ms ahora que debe haber llegado la hora ms pura de las evidencias supremas. Una figura como la suya no puede entrar con hipocresias o disimulos --en complicidad con su bigrafo en la gloria que le corresponde. Hizo todo lo que pudo por la justicia inmanente pero no le acab de atraer el martirio mximo, la pobreza absoluta, la reputacin en medio de la lobreguez de la covacha, la diogeniana postura (Ibdem, pgs. 238-239). Y sigue adelante Ramn, justificando desde luego sus ya declaradas intenciones, hacindonos confidencia incluso de una secreta ancdota sentimental de Azorin (vanse las pginas 239-240 de la biografa), que, si hoy nos interesa y divierte por lo que revela de la peculiar psicologa del escritor, sirve sobre todo a Ramn para preparar su denuncia de la terrible frialdad y desvitalizado pesimismo de Azorn, algo con lo que no puede estar l de acuerdo en absoluto. Y llegamos as al clebre Ex-Libris, donde no hace otra cosa en realidad Ramn, a nuestro juicio, que rebelarse contra la excesiva y quiz letal influencia de Azorn en su psicologa de discipulo y bigrafo. Ramn ha ledo con enorme inters, y hasta el final de su vida, todo lo que ha publicado Azorn, a uno y otro lado del Atlntico. Martnez Ruiz ha sido, fuera de toda
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duda, el escritor espaol que mayor trascendencia ha tenido en su vida y en su obra. Pero de tanto pensar en l, de tanto andar justificando las rarezas, manas e inconsecuencias de Azorin, se ha cansado Ramn, y, en una de sus frecuentes depresiones, no puede contener ya toda la tristeza contenida durante aos. Y escribe con desengaado: Lo malo del estar mirando al biografiado tan largo trecho de vida es que ya lo trata uno a la radiografa. En este momento se ve que es un provinciano que nos vino de Levante y que slo queria muchos postres. Con su aire de ciego que vea con lucidez los paisajes, lleg a la Corte para conseguir una vida rentada. Por eso cuando en 1949 volv a Espaa no fui a visitarle (...]. La verdad es que he llegado a conclusiones desengaadas en la biografa de un escritor que cre renovador y que ha acabado siendo ~avejentador, un alma vegetariana que deja una herencia en la que hay que denunciar efectismos, brillantes de corona teatral y un estilo que habr que someter a candentes y furiosas rabias (Ibdem pg. 251). No creemos equivocarnos demasiado al afirmar ahora que a Ramn se le ha roto en el alma Azorin, descubriendo de pronto quiz lo fatal que ha podido ser en su vida el pesimismo, la tristeza y el desconsuelo de que est llena toda la obra del escritor. Pero es que a Ramn, en su exilio de Buenos Aires, enfermo, sin amigos, viviendo solo con Luisa, pero sin la posibilidad de poder tener siquiera un pequeo detalle con ella, se le evidencia Azorn como el escritor que s ha sabido instalarse y buscar acomodo. Para Ramn, se ha vuelto Azorn una imagen de la muerte, un smbolo del tiempo que pasa, porque son sos justamente --el tiempo y la muerte, ms la lejana e imposible Espaa, los temas centrales de la obra de Azorn. Todo lo dems: el amor, la salud, la esperanza, la vida, en definitiva, queda fuera de sus libros, porque Azorin, advierte Ramn con desconsuelo, no lo puede sentir. Lo que ha tenido de fro pasajero por la vida se est revelando en su obra por momentos. l slo ha sabido, eso s, maravillosamente, ir convirtiendo todo y a todos en rboles de momias y haba llegado, 466

por la perfeccin y meticulosidad del estilo, a su aberracin. Los pasados y los presentes bamos perteneciendo por su causa a un extrao museo de figuras de cera (pg. 253).

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NOTAS

(1> Salvo error u omisin, he aqu la lista, estimamos que muy completa, de las alusiones y los artculos especficos de Azorn sobre Ramn Gmez de la Serna: Espaa. Gmez de la Serna, ABC, 27 de agosto de 1917 [enNi s. ni nol; Vida espaola. La Puerta del Sol, La Prensa, 11 de diciembre de 1921 [noen volumen]; El secreto del acueducto, ABC 5 de octubre de 1923 [noen volumen]; Un crtico teatral, ABC 15 de diciembre de 1927 [en Escena y salal; Los escritores nuevos, La Prensa 22 de julio de 1928 [noen volumen]; Biografas novelescas, La Prensa, 23 de diciembre de 1928 [noen volumen]; La Nardo, ABC, 1 de agosto de 1930 [enAos cerca-ET1 w424 618 m nosl; Espaa. El prado de San Jernimo, La Prensa, 7 de septiembre de 1930 [en La amada Espaa]; ndice de libros nuevos espaoles, La Prensa, 21 de febrero de 1932 [noen volumen]; ndice de libros nuevos espaoles, La Prensa, 9 de abril de 1933 [noen volumen] y Problema social y esttico, El Espaol, 25 de septiembre de 1943 [enSin perder los estribosl

(2> As lo declara Francisco GUTIRREZ CARBAJO en su Introduccin a Cine-ET1 w463 526 m landia de Ramn GMEZ DE LA SERNA, Madrid, Valdemar, 1995, pg. 15. Gaspar Gmez de la Serna dice literalmente: Pero 1917 es un ao decisivo, que va a marcar un giro importante en la valoracin de Ramn como escritor, a consecuencia de la aparicin simultnea de tres libros suyos: Gregueras, El olmo y Senos; tres puestas decisivas en el juego de la Fama, que desde entonces abre sus brazos a Ramn. Los principales peridicos de Madrid --ABC, La Tribuna, La Maana, El Libemi, etc.-- se hicieron eco de esa triple aparicin y en ellos, no ya los contertulios de Pombo, sino escritores como Azorn y crticos y periodistas que no le conocan ni compartan su esttica [...], dieron honesta cuenta al pblico de lo que significaba para la literatura espaola el nombre de Ramn en la cabecera de los tres libros que acababa de publicar. Azorn teorizaba en ABC sobre el concepto de greguera y llegaba a lanzar la idea, que ms adelante recogieron los editores Calleja, de hacer una seleccin de cien gregueras capaz de dar en el extranjero una idea del nuevo espritu literario espaol (Gaspar GMEZ DE LA SERNA: Ramn. (Obra y vida), Madrid, Taurus, 1963, pg. 96). Alfonso Reyes, en su libro Tertulia de Madrid (Madrid, Espasa-Calpe, 1949, Col. Austral, pg. 105), afirma que: Azorn, el 22 de noviembre de 1903, publica en Al-ET1 w480 304 ma espaola cierta preciosa notcula sobre la filosofa de las cosas, que puede considerarse como un antecedente terico de la greguera. Se refiere sin duda Alfonso Reyes al artculo Juventud triunfante. Autobiografa, donde dice Azorn: Yo creo que el alma del Universo, esta alma profunda y poderosa, tiene sus irradaciones en las cosas. Tenedlo bien presente: no hay ninguna cosa vulgar, como no hay ningn ser despreciable. (3) Guillermo de TORRE: El Libro Nuevo, por Ramn Gmez de la Serna, en Cosmpolis, no 23, noviembre de 1920, pgs. 543-545. (4> Ver nota anterior. A su vez, es posible que el agradecido y obligado fuese Azorn con Ramn, porque en 1915 le habla dedicado (con dedicatoria impresa) su libro El Rastro: Al justo y trgico Azorn, que es el hombre que ms me ha persuadido de e-

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se modo grave, atnito y verdadero con que sin malestar ni degradacin ni abatimiento slo cre poder estar persuadido secretamente de mi vida, le dedico este libro con el oficioso y tmido deseo de consolarle de vivir entre gentes inconfesas y de estar dedicado al ms agudo y al ms disimulado de los sarcasmos en el centro de seriedades inauditas y aclamaciones extraas (Ramn GMEZ DE LA SERNA: Azorn, Buenos Aires, Editorial Losada, 1942, pg. 7). (5) Vase Jos MONTERO PADILLA: Azorn y su Gula sentimental de Madrid Aula de Cultura. Ciclo de Conferencias: El Madrid de Alfonso XIII (1 902-1 931), Madrid, Artes Grficas Municipales, 1997.

<6) Los argumentos ms convincentes para esta opinin los encontramos en Renata LONDERO: Azorn y su Madrid, en Madrid, gua sentimental <1918), en Azo-ET1 w481 59 rin (1904-19241. Actas del III Coloquio de Pau, Murcia, Universidad de Murcia/ Universit de Pau, 1996, pgs. 187-192. (7) Unos meses antes, concretamente el da 12 de marzo de 1923, tena lugar en Lhardy (y en El Oro del Rin) el doble banquete-homenaje a Ramn Gmez de la Serna. El mantenedor del homenaje fue Azorn, quien debi de estar especialmente inspirado, pues segn la resea que del homenaje hizo El Sol, pronunci un discurso muy notable, correctsimo de forma, lleno de ideas; elocuente, con una elocuencia pura y limpia de aparatosidades. Para muchos de los comensales, que no conocan al famoso escritor como orador, fue este discurso una sorpresa gratsima. Eran muy cordiales y fluidas entonces las relaciones de Azorn con Ramn (en 1922 haban fundado prcticamente solos ellos dos el PEN Club espaol), siendo adems este banquete, por el nmero y la calidad de los participantes, el primer encuentro cordial entre los viejos y los jvenes vanguardistas, como lo haba sido diez aos antes (en 1913), con ocasin del Homenaje a Azorn en Aranjuez, al que por cierto asisti Ramn, el espaldarazo de los hombres del 98 a los jvenes de la generacin de Ortega. Seguimos copiando de El Sol el resumen del discurso de Azorn: Examin primero Azorn la personalidad literaria de Gmez de la Serna. Este, como el propio Azorn, ha sabido hallar una insospechada significacin en las cosas menudas, vulgares y cotidianas, pero enfocndolas desde un punto de vista objetivo. Salud en el festejado a una de las ms brillantes representaciones de la moderna generacin literaria, y tuvo acentos muy briosos para excitar a los jvenes a la lucha por las ideas. Record a este propsito un caso muy curioso. El Ateneo, palenque neutral, donde todas las ideas han encontrado asilo, fue clausurado slo dos veces, y una de ellas en 1854, a consecuencia de un discurso de un joven que se llamaba Antonio Cnovas del Castillo, que luego haba de ser representante y principal guardin del orden. Y hubo otro joven que calific tal clausura de gloriosa; este joven se llamaba Cristino Martos. Defendi luego Azorn a la generacin del 98, con motivo --dijo-- de un artculo publicado das atrs en el gran diario madrileo La Voz por su director, Fabin Vidal. Este ilustre periodista --aadi el orador-- hablaba en los ms halagadores trminos de los hombres de aquella generacin, y de m con palabras que profundamente agradezco. Pero sacaba la conclusin de que nuestra labor no tuvo la conveniente eficacia para el bien del pas, y en eso disentimos. Nosotros --dijo, los poetas y los pensadores, dimos a la nacin un vigor nuevo, -169

una poderosa vitalidad. Y hoy se alza una nacin pujante frente a un Estado caduco y corrompido. Es algo semejante a lo que suceda en Francia en vsperas de la Revolucin francesa. Azorn fue aplaudido con sincero entusiasmo (El Sol, 13 de marzo de 1923). Como se ve, parece que Azorn no habl demasiado del homenajeado Ramn Gmez de la Serna, sino que aprovech la ocasin para defender a su generacin y excitar a los jvenes a la actividad poltica. Entre los presentes en Lhardy debemos destacar a los vanguardistas Mauricio Bacarisse, Edgar Neville, Jos de Cina y Escalante, Federico Garca Lorca, Francisco Vighi, Antonio Espina, Antonio Manichalar y Jos Moreno Villa. Por su parte, en El Oro del Rin estaban Pedro Garfias, Csar A. Comet, Luis Buuel, Eugenio Montes, Rivas Paneda y Juan Chabs, entre otros. En fin, que prcticamente se encontraba all la plana mayor (y menor) del vanguardismo espaol, ultraistas incluidos. <8) En un artculo de 1927, Un crtico teatral (ABC, 15 de diciembre; recogido en Escena y sala), vemos una brevsima pero de nuevo cariosa (y agradecida) referencia a Ramn. Dice Azorn: En 1927, uno de los pocos literatos espaoles verdaderamente cordiales y europeos, Ramn Gmez de la Serna, escribe: Momento de feroz y repugnante injusticia personal es el actual momento literario, lleno de malditas diatribas, que subdividen la unidad espiritual... No sigo tampoco copiando la enrgica sofama de Gmez de la Serna. Ay, la unidad espiritual en la repblica literaria del presente es una ilusin! Cmo podemos intentar nosotros [losintelectuales madrileos], con respecto a los escritores catalanes, una accin de paz, de simpata, de cohesin espiritual, de cordialidad? No deberemos principiar por nosotros mismos? (Copia Azorn del artculo de Ramn GOMEZ DE LA SERNA: Una procJama de Pombo. Banquete a Azorn, en La Gaceta Literaria, n0 22,15 de noviembre de 1927.) Como veremos ms adelante, tena razones Azorn para estar molesto, porque el banquete en Pombo en su honor, pensado por Gmez de la Serna como un acto de desagravio al escritor tras el tempestuoso estreno de Brandy, mucho brandy, fue un fracaso (relativo), al ser saboteado, si se nos permite la expresin, por la mayor parte de aquellos jvenes escritores y poetas de la generacin del 27 en quienes Azorn, y sobre todo Ramn, tanto confiaban, pero que en realidad estaban en contra de aquella falsificacin del superrealismo que haba intentado Azorn en su teatro. (9) Es evidente que Azorn conoce y sigue esa idea, que haba puesto en circulacin Melchor FERNNDEZ ALMAGRO: La generacin unipersonal de Gmez de la Serna, Espaa, n0 362, 24 de marzo de 1923, pgs. 10-11. Por cierto, que en este artculo de Fernndez Almagro se dice explcitamente que fue Azorn quien recogi muchas voces para dedicar un banquete a Ramn Gmez de la Serna.

<10) Vase el artculo ANNIMO: Gerardo Diego en Buenos Aires, en Ante-ET1 w103 228 m na. Suplemento de Manantial (Segovia), n0 6, septiembre-octubre de 1928, y la explicacin <confirmacin, ms bien) de Gerardo DIEGO: Lo que dije en Buenos Aires, en Antena. Suplemento de Manantial, n0 7, 1929. (11) Vase, por ejemplo, AZORN: Biografas, ABC 14 de noviembre de 1929, e Imgenes. Luis Candelas, ABC 18 de diciembre de 1929. (12) AZORN: Los cafs de Madrid, epilogo a Ramn GMEZ DE LA SERNA:

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Pombo. Biografa del clebre caf y de otros cafs famosos, Barcelona-Buenos Aires, Editorial Juventud, 1941. <El eplogo de Azorn est datado tambin en 1941.) (13) He aqu la lista de los artculos (y libros) de Ramn Gmez de la Serna sobre Azorn que hemos podido localizar: Morbideces, Madrid, 1908 [crticas a Azorn]; Azorn, en Carmen de BURGOS: La iusticia del mes, Madrid, El Libro Popular, n0 24, 1912; Azorn el Mortal, La Tribuna, 24 de noviembre de 1913, pg. 8; Azorn, Hoy 25 de noviembre de 1913, pg. 2; El Rastro, Madrid, 1915 [dedicado a Azorn; dentro viene todo un captulo sobre el escritor]; Azorn, Gil Blas, 9 de julio de 1915, pgs. 89; La vida. El Tut-Ankh-Amen espaol, El Sol, 6 de marzo de 1923, pg. 1 [sobre Azorn y Jos Maria Matheu]; Azorn, capitn del ejrcito de salvacin, El Sol, 5 de abril de 1923, pg. 1; La oracin de la Academia, en Revista de Occidente, n0 48, junio de 1927, pgs. 396-398; Una proclama de Pombo. Banquete a Azorin, La Gaceta Literaria, n0 22,15 de noviembre de 1927, pg. 6; Azorn, Sntesis (Buenos Aires), n0 7, Diciembre de 1927, pgs. 5-12; Azorn, en Revista de Occidente, noviembre-diciembre de 1928; Azorn en la librera, El Sol, 20 de junio de 1930, pg. 1; Azorn Madrid, Editorial La Nave, 1930 [corregido y aumentado: Buenos Aires, Losada, 1942, 1948, 1957, sta ltima edicin con un interesante Ex-Libris]; Automoribundia. 1888 1948, Madrid, Guadarrama, 1974, 2 vols. [variasreferencias a Azorn]; La voluntad Diario de Barcelona, 29 de agosto de 1962, pg. 4. (14) Francisco UMBRAL: Azorn y Ramn, en Ramn y las vanguardias, Prlogo de Gonzalo Torrente Ballester, Madrid, Espasa-Calpe, 1996, Col. Nueva Austral, pgs. 70-75. [La 1 edicin de este libro es de 1978]. Con anterioridad, ya haban escrito algo de las relaciones entre Azorn y Ramn: Gaspar GMEZ DE LA SERNA, en su libro Ramn. (Obra y vida), Madrid, Taurus, 1963, y sobretodo, Jos CAMN AZNAR, en: Ramn Gmez de la Serna en sus obras, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pgs. 95-98 y 456-460. Francisco ROM, en Azorn y el cine, Alicante, Diputacin, 1977, pgs. 16-21, hace la historia del Ex-Lib,is de Ramn en su 3~ edicin de Azorn. Sin embargo, el primer azorinista que habl de, y reaccion contra, esa pgina de Gmez de la Serna fue Santiago RIOPREZY MILA, en un artculo publicado en La Hora en 1958. (15) Bernard BARRRE: La fidelidad de Ramn Gmez de la Serna a Azorn. De la insolencia al fervor crtico en Jos Martnez Ruiz (Azorn). Actes du Collogue International, Pau. 25-26 auvril. 1985, Pau, Universit, 1993, pgs. 217-227.

(16) En el momento de su aparicin, la biografa de Azorin por Ramn Gmez de la Serna tuvo unas criticas extraordinariamente elogiosas. Adems de aqullas a que haremos referencia a lo largo de este trabajo, conviene destacar la de Juan CARANDELL: Otro libro sobre Azorn y El Azorn de Gmez de la Serna, en El Noticie-ET1 w462 2 ro Sevillano, 29 y 30 de enero de 1931, y la de Mlard ROSENBERG (no T. A. FITZGERALD, como se viene repitiendo por error en algunas bibliografas): Azorin de Ramn Gmez de la Serna, en Hispania (California), XIV, mayo de 1931. (17) Julio GMEZ DE LA SERNA: En busca del recuerdo. (Mi hermano y yo), Prlogo al libro de Jos CAMN AZNAR: Ramn Gmez de la Serna en sus obras Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pg. 94.

4~A

(18> Ramn GMEZ DE LA SERNA: Morbideces, Madrid, 1908, pg. 82. No mucho mejor parados (al contrario, pensamos que peor) salen en este libro Valle Incln y Po Baroja. Vase Jos CAMN AZNAR: Ob. cit., pgs. 95-98. La pedrada esa se reduce entonces a bien poca cosa. Lo curioso es que tales conceptos los repetir Ramn medio siglo despus, en el famoso Ex-Ubris a la 3a edicin de su Azorn <19) Ramn GOMEZ DE LA SERNA: Automoribundia (1888-1948), Madrid, Ed. Guadarrama, 1974, 2 vols. (Vol. 1, pg. 171). <20) Ibdem, pg. 172. <21) Hubo otra pedrada sin embargo, aunque confidencial, pero cuyo secreto traicion luego el confidente. Tengo que confesar que a m me toc una buena parte en sus alabanzas [lasde Cansinos Assens] y despus me consagr captulos enteros en sus libros, pero nadie saba, de no haberlo sonsacado l, que yo una vez dije del Maestro en esa hora entre alba y postalba en que San Pedro tambin delinqui previsoriamente, que Azorn no tiene ni el ojo central de la piedra (Ramn GMEZ DE LA SERNA: Retratos de Espaa, Prlogo de Francisco Ayala, Barcelona, Ediciones 6, 1988, pgs. 162-163).

(22> Sobre El PEN Club vase Ramn GMEZ DE LA SERNA: Automoribun-ET1 w414 486 m dia II ed. cit., pgs. 460-462. Tambin Retratos de Espaa, ed. ciL, pg. 90. AZORIN: La vida espaola. El PEN Club, La0 Prensa, 30julio de julio de 1922, Enrique DEZ CA328, 8 de de 1922, pg.y 14. Para las activiNEDO: La vida literaria, Espaa, n dades del PEN Club, luego de abandonar Azorn su presidencia, y las razones de la separacin, vase: AZORN: Azorn habla del PEN Club, Ahora, 4 de julio de 1934 [noen volumen] y El PEN Club espaol, La Prensa, 7 de junio de 1936 [noen volumen]. tros cafs famosos, Barcelona-Buenos Aires, Editorial Juventud, 1971, pg. 325. <24> Automoribundia, Vol. II, pg. 482.

(23> Ramn GMEZ DE LA SERNA: Pombo. Biografa del clebre caf y de o-ET1 w461 374 m

<25) Sin embargo, la primera biografa importante de Azorn no es la de Ramn, sino la del profesor alemn Werner MULERTT: Azorn (Jos Martnez Ruiz). Zur Kennt-ET1 w295 289 m nis Spanischen Schrifttums um die Jahrhundertwende, Halle, Max Niemeyer, Verlag, 1926. La tradujeron al espaol Juan Carandel Pericay y Angel Cruz Rueda (el discipulo predilecto de Azorr), que ampliaron con tres apndices nuevos. La public la Imprenta de El Adelanto de Segovia en 1930. (Entre la aparicin de la biografa de Mulertt y la de Ramn hubo apenas seis meses de diferencia a favor del primero.) (26> Contra lo ms aconsejable, es decir, estudiar slo la primera versin (la de 1930 vanguardista) de la biografa de Azorin, hemos optado por consultar, y as citaremos siempre, la segunda edicin (primera en la Editorial Losada: 1942). Para el Ex-Libris, como es lgico, nos hemos servido de la tercera edicin argentina (1957), donde figura tambin un Aadido final que corresponde a la reedicin de 1948.

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(27) Ramn GMEZ DE LA SERNA: Azorn, Buenos Aires, Ed. Losada, 1942,

pg. 7. (Citaremos siempre por esta edicin. Para el Aadido final y el Ex-Libris, en las ediciones de 1948 y 1957, empleamos la ltima de ellas.) Para el Prlogo de la biografa, adapta Ramn su articulo Azorin (de 1912) y otro del mismo ttulo, publicado en diciembre de 1927, en la revista Sntesis de Buenos Aires (28) Un artculo --muy breve publicado en el Diado de Barcelona el 24 de agosto de 1962, no importa nada, pues se trata en realidad de un trabajo recuperado para la ocasin, no otra que el 60 aniversario de la aparicin de La Voluntad <29) Santiago RIOPEREZ Y MILA: Azorn y Gmez de la Serna. Medio milln de un Homenaje y medio milln del Premio March: un milln que irrita a un bigrafo, La Hora (recorte sin fecha, pero de 1958). Vase tambin, en un nmero posterior del mismo peridico, el artculo de Carlos Luis LVAREZ: Esto es la guerra! (Al seor Rioprez, bigrafo perpetuo de Azorn). Segn Rioprez y Mil, lo que le pasa a Gmez de la Serna es, sencillamente, que tiene envidia. Demuestra adems Rioprez que, en realidad, este artculo de Ramn no se ha escrito con ocasin del reciente Premio March, sino en 1954, cuando, con motivo de anunciar Azorn su retirada de las letras, se tribut un Homenaje Nacional al Maestro. Ya entonces despert la envidia de Ramn, la que ahora, al recibir Arorin un segundo milln, se ha desbordado, aprovechando Gmez de la Serna para enviar su Ex-Libris al semanario humorstico Don Jos, algo con lo que slo habra conseguido poner an ms en evidencia su envidia y arbitrariedad. (En conversacin particular del autor con Santiago Rioprez y Mil, reconoce ste que no pareci bien a Azorn que entrara en polmica con Ramn: Quiere buBa, le advirti. No se meta usted en guerras ajenas. Consejo que, evidentemente, Rioprez y Mil no quiso seguir.)

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III. 2. Azorn y el primer vanguardismo potico espaol (los ultraistas> El de 1925 es un ao clave para Azorn yen la historia de la literatura espaola. Es el ao, por ejemplo, lo veremos enseguida, del debate entre Jos Ortega y Gasset y Po Baroja sobre la novela --debate en el que intervino tambin nuestro escritor, pero en el que, curiosamente, se pone ms bien del lado de Baroja, cuando Ortega estaba proponiendo en realidad un tipo de novela mucho ms parecido a las suyas (las de Azorin) que cualquiera de las del nclito Paradox. 1925 --parece que no antes-- es el ao en que Azorin descubre con entusiasmo a Marcel Proust (a quien dedica una interesante serie de artculos), tambin cuando ocutre la eleccin de Paul Valry para la Academia Francesa (circunstancia que, como sabemos, interes vivamente a nuestro escritor), y cuando aparecen dos libros fundamentales: La deshumanizacin del arte e Ideas sobre la novela de Jos Orte a Gasset, y las Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre. 1925 es, en fin, el ao en que se inicia la segunda fase, de plenitud y de una relativa vuelta al orden, del vanguardismo en Espaa, con lo que algunos crticos han podido hablar de una posible generacin literaria de 1925. Pero el de 1925 es sobretodo, por lo que a Azorn se refiere, el ao de Doa 1 p~, para muchos la novela en que culmina la mejor poca del escritor --aqulla que empez hacia 1905 (1>--, mientras que para otros se tratara ya, en realidad, de la primera (y acaso ms conseguida) de sus originales novelas poemticas, inaugurando de este modo su discutida (y discutible) etapa superrealista. Pero no vamos a hablar aqu ahora de la obra vanguardista de Azorn, sino de lo que pensaba Martnez Ruiz de aquel interesante grupo de jvenes poetas, los ultraistas y creacionistas, que aunque olvidados en la mayora de los casos, fueron quienes iniciaron entre nosotros, a finales de la segunda dcada del siglo, la liquidacin definiti-

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va del Modernismo, logrando traer, aunque quiz ms en el espritu que luego con sus versos, una nueva inquietud a la literatura espaola de los aos veinte. Lo cierto es que Azorn --quien slo unos pocos aos despus, de 1927 en adelante, se convertir en uno de los ms decididos valedores de la renovacin superrealista de la escena espaola y, sobre todo, ha de publicar una serie de muy originales novelas y cuentos poemticos, los que le ganarn la admiracin y aun el entusiasmo de los ms significativos prosistas espaoles de vanguardia--; Azorin no empezar a descubrir, hasta este ao de 1925, los valores de la nueva literatura. Hay, pues, que

esperar al menos a 1923 y 1924 (los aos de Hlices, de Guillermo de Torre, y de Ima-ET1 w495 5 9212 y Manual de espumas, de Gerardo Diego), con la plenitud, pero tambin disolucin del grupo ultraista, para que podamos encontrar las primeras alusiones suyas, por cierto, muy poco o nada favorables, a este efmero aunque importante movimiento potico. La verdad es que Azorin, desdeoso o un tanto distraido, nota con bastante retraso su existencia, porque ya en 1918, tras la llegada a Madrid del poeta chileno y definidor del Creacionismo, Vicente Huidobro (2), empezaron a abundar una serie de efmeras aunque muy discordantes, fuese slo tipogrficamente, revistas nuevas de poe-

sa, como Grecia, Cervantes, Vtra, Cosmpolis, Tableros, Reflector, Horizonte, Vrti-ET1 w480 33 ces, Tobogn, Alfar... Revistas todas donde se habrian de publicar (para quedar luego olvidados) la mayor parte de los poemas ultraicos. Slo en septiembre de 1923 (3) ser cuando aparezca, en ABC, un primer artculo de Azorn interesante ahora para nosotros: Las copas de Rengifo (4>. En este trabajo, en realidad uno de esos peculiares cuentos-crtica de Azorn, que ha estudiado el profesor Martnez Cachero (5), imagina Azorn una historia curiosa, incluso divertida. Alvaro Trives, joven poeta ultraista o creacionista (no desciende Azo-

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rin a distinguir entre ambas escuelas, cuyos nombres, por cierto, parece desconocer y nunca menciona); Alvaro Trives ha entregado el original de un libro de versos en una imprenta. Por fin, un da, despus de mucho tiempo, le llama el regente. Pero es para darle una mala noticia: confesar que no han podido componer su libro --el cual responde al estupendo ttulo de Vorgine. No puede imaginar Trives en qu consiste el problema, y se enfada pensando que, en realidad, sucede que el regente de la imprenta no quiere publicar el libro porque es un reaccionario en cuestiones estticas: Usted no compone mi libro --le dice se niega a componer mi libro seguramente por las audacias de la poesa... Ese es un libro de poesas modernas, innovadoras, y usted, hombre liberal, progresivo, se niega a que se impriman esos poemas! 0< luego hablan ustedes de progreso y de revolucin! <Leyendo a los poetas, pg. 167). Lo que sucede en realidad no es eso, sino que con una vieja imprenta de cajas, sin modernos artificios tipogrficos, no es posible componer el libro de Alvaro Trives: No podemos formar una pgina --se excusa el editor-- con todo ese revoltijo de palabras que usted arma en su libro. Una palabra va en alto, otra cruzada, otra de medio lado, otra saliendo a lo alto, otra inclinada hacia abajo.. Y todas, en resumen, dislocadas, mezcladas, bailando una danza de todos los diablos... Y usted perdone el modo de hablar. Cmo compongo yo eso? (Ibdem, pg. 168). Pasa el tiempo, y Alvaro Trives sigue sin ver publicados sus versos. Adems, empieza a tener problemas econmicos. Pero l no quiere transigir con la vieja esttica. Tiene confianza plena en s mismo, y cuenta, adems, con el apoyo de los amigos. Pero un da, en la tertulia, uno de estos amigos, el novelista Pedro Durn, le sugiere el modo de aliviar su mala situacin: escribir sonetos publicitarios para una casa de perfumes y cosmticos. Alvaro Trives, entusiasta de la nueva esttica, espritu sincero y combativo, no quiere ni or hablar de ello. Pero al fin, como la cosa ha de quedar en secreto y, sobre todo, se paga bien, accede a escribir los versos publicitarios... Y as es como compone unos sonetos de impecable factura clsica, que todo el mundo puede

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entender. Para l se trata slo de un juego. Ya se consolar despus escribiendo poesas en la lnea del arte verdadero. A la vez, nos presenta Azorn dos nuevos personajes: Teodoro Cano, editor, y un erudito, don Mamerto. Ha adquirido Cano en Pars unos grabados, y los quiere aprovechar para hacer un libro. Se trata entonces de encargar a un poeta joven, no hace falta que sea un gran poeta, unos versos que sirvan para acompaar los grabados. Pero eso es algo ms complicado de lo que parece, porque no va a ser fcil encontrar a quien se ofrezca a hacerlo. Don Mamerto no conoce a ningn poeta que aceptara tales condiciones, pero se acuerda de pronto de los sonetos de la perfumera Vemalia. El editor se sorprende un poco de la propuesta, pero insiste don Mamerto en que esos sonetos son admirables. El editor y los dems contertulios se resisten a creerlo. Pero, entonces, Don Mamerto ha hecho traer algunos peridicos y ha ledo cuatro o seis sonetos. Y los sonetos, impecables de forma, parecan escritos por un gran escritor clsico. No haba en ellos nada de extravagante. Se hablaba en ellos de la primavera, del campo, de las montaas, de los bosques, y nicamente, en el ltimo verso, estaba el elogio y anuncio de la perfumera. Sustituyendo ese postrer verso por otro, hubiera podido formarse con tales sonetos un bello florilogio (Ibdem, pgs. 171-172). Y as es como, al fin, aparece en las libreras el volumen de Cano, acompaando a los grabados los versos admirables, perfectamente clsicos, de Alvaro Trives. Y los crticos hubieron de reconocer en l a un gran poeta. Un ao ms tarde --concluye el cuento Azorn, con no poca irona--, en uno de los principales teatros de Madrid, se anuncia una obra de lvaro. El prestigio del poeta estaba creado. Un poco sospechoso nos parece a nosotros este Alvaro Trives, poeta admirable cuando escribe sonetos por encargo y poeta nefando cuando sigue con entusiasmo la moderna esttica, pero que, finalmente, acaba pasndose al ms comercial y

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menos progresivo entonces de los gneros literarios. Alvaro Trives queda, pues, reducido sutilmente por Azorn, aunque virtuoso del verso, a ser apenas un poeta mimtico y formalista, lo que puede damos un indicio de lo que pensaba en el fondo Azorn de la vocacin y sinceridad potica de los ultraistas. Seguramente le parecan, aunque jvenes y entusiastas, con poca o ninguna sustancia en el fondo. No es sa, en cambio, la opinin que le merece Antonio Espina, poeta a quien est dedicado en realidad este artculo. Acababa de publicar Espina un libro de versos, Signario Tengo sobre mi mesa un libro de versos titulado Signado. Signado es de Antonio Espina <6). Para componer este libro, en la imprenta deben de haber luchado reciamente. Los versos, muchos de ellos, son palabras esparcidas por las pginas o agrupadas en llaves. Pero Antonio Espina tiene talento, verdadero talento. Posee el sentido de lo pintoresco. Su estro satrico regocijara a Goya. Hay fluidez y copia en su verbo. Por qu, siendo poeta, esta zarabanda tipogrfica? Estos caprichos tipogrficas de ahora no son ninguna novedad. Rengifo, en su Retrica, trae bellas copas y perfectos rombos hechos con versos. Don Len Carbonero y Sol tiene todo un libro dedicado a estas rarezas. Y el artificio es mucho ms antiguo que Rengifo y que Sol <7>. Pero a las algarabas de ahora, a las diseminaciones caticas de palabras en las pginas blancas, yo prefiero las graciosas copas de Rengifo. Los innovadores poetas de ahora no las construyen. Prefieren el desorden. Algunos de ellos tienen claro talento. Antonio Espina, genial, original, fuerte, descuella entre todos. Qu habr hecho Antonio Espina dentro de diez aos? Que no se ofenda el querido compaero: tal vez dentro de diez aos, Antonio Espina nos haya regalado ya con un libro de versos de la ms pura, impecable, soberana forma clsica (Ibdem, pgs. 172-173). Queda perfectamente claro --me parece--, que aunque Azorn valora a algunos de estos poetas (Antonio Espina, por ejemplo), en el fondo no conecta poco ni mucho, ms bien nada (pero era tan lgico como previsible), con el movimiento ultraista, en general. No puede entonces extraar que muy poco despus, en diciembre de ese mismo ao, en un artculo titulado En el Congreso (ABC, 25 de diciembre de 1923) <8), suelte suavemente Azorn, como quien no quiere la cosa, la siguiente andanada: La

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Lectura, en su coleccin de clsicos, acaba de publicar dos volmenes de poesas de Espronceda. Ha cuidado de esta edicin el delicado poeta Jos Moreno Villa. Un poeta ordena y comenta la obra de otro poeta. Dios libre al buen poeta Moreno Villa de la epidemia reinante del embolismo! (9). Embolismo, segn el Diccionario ideolgico de la lengua espaola, de Julio Casares, tiene el doble significado de confusin, enredo, desorden y dificultad en un negocio, y tambin, en un sentido figurado, de mezcla inconexa de muchas cosas, de embuste y de chisme. Pero es que, adems, porderivacin del sustantivo mbolo, puede aplicarse a todo lo relacionado con las mquinas y su funcionamiento. No hay pues, para nosotros, duda ninguna: se est refiriendo Azorin a la poesa de tos Utraistas <10>. Pero es sobre todo en dos artculos inmediatamente posteriores: El ao literario (ABC, 1 de enero de 1924) y El babador y el sonajero <ABC, 5 de enero de 1924), muy interesantes, aunque nunca recogidos en volumen, donde se ve con toda claridad la opinin desfavorable que mereci a Azorn este movimiento potico de vanguardia. En El ao literario, Azorn, requerido por ~ para hacer un breve juicio y re-

sumen del panorama literario en 1923, empieza notando que, al menos en Madrid, existen cada vez ms libreras y son numerosos los peridicos; hay tambin mayor nmero de teatros; existen varios institutos y centros literarios; se compran y se leen ms libros que nunca, y nada tiene --a su juicio-- que envidiar la novela espaola a la que se est haciendo en Europa. Sin embargo, todo eso es slo un esplendor superficial y aparente, porque falta en Espaa algo fundamental: un grupo literario selecto, como lo haba en los Siglos de Oro: En el siglo XVI, en el siglo XVII, una sociedad selecta, reducida, sociedad de e-

ruditos y de humanistas, daba el tono a la literatura. Impona sus gustos depurados y creaba --con juicio certero-- los valores estticos. Exista en literatura autoridad y sentido de la jerarqua. Los siglos han pasado. La Revolucin francesa ha creado un factor nuevo en la vida moderna: el factor opinin pblica. Es el sufragio de todos quien decide. Ha desaparecido en literatura, el imperio y el magisterio de las sociedades reducidas y selectas. Lo que Azorn ve est sucediendo ahora en Espaa es que (aunque, en el fondo, algo parecido ocurri en los inicios de su propia generacin) los escritores jvenes ignoran a propsito, deliberadamente, la historia y la tradicin literaria clsica espaola, prefiriendo seguir, con peligrosa frivolidad e inconsciencia, las modas forneas. Pero as, advierte nuestro escritor: Sin ambiente de Humanidades, sin amor a los grandes maestros espaoles, sin gusto porel idioma en que se escribe, falta en Espaa lo que podramos llamar el poder moderador de la literatura; es decir, lo que exista en el siglo XVII. Y falta con elo lo esencial en el arte: sentido de la autoridad, sentido del orden, sentido de la jerarqua. [..] En un porvenir cercano, sin ese poder moderador de que hablamos, la gente literaria no se sentir ligada espiritualmente, hondamente, a Espaa. Ya Espaa es casi indiferente a los nuevos escritores. Y sin ese poder moderador, sin sentido de la jerarqua, iremos pasmados y suspensos --como aldeanos, con gesto vulgarsimo-- tras las ms frvolas y deleznables novedades que nos ofrezcan los extranjeros. [...] En el pasado ao --espectculo lamentable!-- hemos visto tambin cmo excelentes poetas condescendan con una moda de incoherencia, vlida durante un instante en los baluartes de Pars o en las cerveceras berlinesas. Sin una base honda de educacin clsica, la frivolidad y el chabacanismo, la admiracin de lo balad y pasajero, trado de fuera, y el olvido de lo nacional, de todo lo genuino y slido nacional, sern las normas de la sociedad literaria. Y ya, desgraciadamente, estamos en ello. Lo curioso es que Azorn critica exactamente (y casi con idnticas palabras) lo mismo que criticaron Clarn y otros --es decir, los gente vieja--, a finales del siglo pasado, cuando notaron en los modernistas su afrancesamiento y falta de patriotismo, el uso incorrecto del lenguaje, el desprecio de la gramtica y un deliberado y provocador olvido de la tradicin literaria y de los autores clsicos (11). En este sentido, resulta revelador otro interesante artculo de Azorn: El babador y el sonajero (babador es babero). El lector iniciado en la historia cultural y lite430

rada del primer tercio del siglo sospechar ya, con slo ver el ttulo, a qu hace referencia Azorn. En efecto, aqu va a hablar el escritor del Dadasmo, sin duda el ms radical de los movimientos de vanguardia del perodo de entreguerras. Si Azorn parece sentrse bastante lejos en este momento de las literaturas de vanguardia, no es menos cierto tambin que alguna noticia tiene si no muy profunda, suficiente al menos para saber que no le gustaba nada, en absoluto-- de Dad. En este ensayo, finge Azorn una conversacin entre dos viejecitos, un gramtico y un critico, espaoles: Ambrosio de Morales y Alberto Lista, paseantes ambos de los Campos Elseos. Pide Morales a Lista noticias de Espaa, pero justo cuando ste va a responder, aparece Cristbal de Castillejo, terriblemente enfadado, con un peridico en la mano y exclamando: stas, stas son las consecuencias del desatino cometido por Garcilasol. A lo que Alberto Lista le responde: Ya s, querido Castillejo, cul es su preocupacin. La comprendo, pero no la comparto. Usted cree que todos los males de la poesa castellana proceden de la desviacin que la hizo sufrir Garcilaso. Y ahora acaba usted de leer, seguramente, algunos versos recin llegados de Espaa, y no ha podido usted contenerse. As es, en efecto. Pero, aunque Ambrosio de Morales resulta ser de la misma opinin que Castillejo, Alberto Lista no se deja impresionar. No quiere meter a todos los poetas actuales de Espaa en un mismo cajn. Sabe que si hay zarramplines del idioma (como graciosamente los llama Azorin), tambin existen poetas cuidadosos. Pero Castillejo, vehemente, replica: Don Alberto, por mucha que sea su bondad, por mucha que sea su tolerancia, acepta usted una manifestacin de arte incomprensible para el pblico y para el propio artista? Llega usted a admitir la completa [injinteligibilidad de la poesa?. Porque la verdad es, sigue su discurso Castillejo, que cuando ( protestaba de las innovaciones de Garcilaso fue porque aqul violent el castellano. Y eso que

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con Garcilaso sabemos todos lo que dice y siente el poeta. Todos los que vinieron despus, los romnticos, incluso los modernistas, son comprensibles, y por eso sabe uno si est o no de acuerdo con sus ideas. Recuerda, por ejemplo, Castillejo que D. Marcelino Menndez Pelayo ha elogiado el amor que los modernistas tuvieron al idioma castellano. Siendo amorosos del idioma, gustando de sus primores y ranciedades, los escritores de 1898 haban de ser claros en sus discursos. Todo el mundo entenda a esos escritores. Buenos o malos, esos literatos, poetas y novelistas, escriban en castellano. Y concluye Castillejo: Pero y esto de ahora? Quin ser capaz de entender esta algaraba? El ltimo volatinero de los baluartes de Pars no los grandes escritores-- deja suspensa a la juvenil grey literaria espaola!. Replica Alberto Lista a Castillejo que eso es normal, porque el deseo de asombrar es propio de la juventud de todos los tiempos y todos los pases. Pero --arguye de nuevo Castillejo-- esto de ahora no es cosa slo de la juventud, porque, como denuncia, no es absurdo el que graves varones, inteligentes y sensatos, retornen voluntariamente a la infancia y se conviertan en poetitas de babador y sonajero, que no aciertan a pronunciar ms que el ba-ba y el da-da de los tiernos infantes? (12). Claro que no es don Alberto Lista (Azorn) favorable a esas innovaciones. Sabe que la verdadera fuerza del alma est en la razn y no en las pasiones, y por eso repudi l en el mundo el Romanticismo, y por eso no puede estar ahora de acuerdo tampoco con lo que intentan escribir los poetas jvenes. Sin embargo, sabe ser tolerante y no asustarse por nada: El babador y el sonajero! Eterna ilusin de la juventud! Eterna ilusin la de creer que se va a revolucionar el mundo! Dejemos a los jvenes con su ilusin, seamos tolerantes. iQue combatan a los viejos! Desde que el mundo es mundo, los escritores jvenes han atacado a los viejos. Los viejos son un trampoln para que los jvenes salten. Cuando se salta, es decir, cuando despus de la detraccin se realiza la obra de arte, la detraccin queda excusada y perdonada.

Lo malo es concluye Lista--, que desgraciadamente son muchos los jvenes que ponen el pie en el trampoln; pero no saltan. Por el tono de este artculo de Azorn, parece que no le preocupaban demasiado al escritor las innovaciones --que no eran tales, a su juicio, puesto que no podan perdurar al margen de la tradicin-- de los poetas jvenes. Incluso cabe pensar que observaba a estos jvenes poetas desde lejos, benvolamente, con cierto escepticismo e, incluso, una cierta (muy relativa) simpata. Sin embargo, hace al final del articulo un aadimiento el escritor. Acababa de publicarse un libro de Francisco Rodrguez Marn, titulado las Mil guinientas votes castellanas bien autorizadas, y aprovecha Azorin para hacer una ltima crtica y advertencia: Viene este libro en momentos en que las tres clsicas propiedades del estilo --pureza, propiedad y copia-- estn completamente olvidadas y denostadas. La ltima manifestacin del arte es la del babador y el sonajero. Ya los poetas escriben cosas que nadie entiende. Las linternas y candelas con que deseaba Quevedo que se leyeran los poetas obscuros de su tiempo no bastan. (...] Todos, italianizantes, romnticos y modernistas se han dejado entender nicamente los poetas de hoy andan, graves y talluditos, con babador y sonajero balbuciendo el da-da de los nios. Pobre idioma castellano!. Evidente, una vez ms, la alusin al Dadasmo, es preciso convenir que estaba ms enterado Azorn de lo que podamos pensar, aunque desde luego con un cierto retraso y despiste, de muchas novedades literarias de Espaa y de Europa. Sin duda, fue esa noble preocupacin de Azorn de estar al corriente de la actualidad literaria, lo que le ha ido llevando poco a poco, casi sin darse cuenta, desde el recelo inicial, a un mayor conocimiento, respeto e incluso comprensin, de las innovaciones e inquietudes de las tan discutidas literaturas de vanguardia Asi, en otro ensayo publicado en ABC, El secreto descubierto (27 de noviembre de 1924), va en efecto a descubrirnos un secreto Azorin: que un amigo suyo (se
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trata sin duda, una vez ms, de otro de esos desdoblamientos a que nos tiene acostumbrados Azorn) se ha llevado para leer durante las vacaciones un montn de libros de autores clsicos. Pero, un mes ms tarde, ha tenido carta Azorn de este amigo; una carta que le ha producido una profunda extraeza: La extraeza se convirti en asombro cuando realic el encargo que se me peda en la carta. La epstola era de mi amigo. Me peda en ella el envo de unos libros. Los libros deba sacados de su biblioteca de Madrid. Y esos libros, pedidos por un apasionado de lo clsico, eran todos vitandos libros de la ms extremada modernidad. Y en la biblioteca de mi amigo, aqu en su casa de Madrid --biblioteca que yo no haba visto nunca--, encontr multitud de autores modernsimos, que yo no sospechaba, y muchos de ellos en ediciones raras, preciadsimas de los biblifilos ultramodernos. Me hizo reflexionar el caso. Era digno de reflexin este hecho singularsimo. Necesito esos libros --me escriba mi amigo como un excitante, como un estmulo para la gestacin intelectual. Con lo clsico slo, aqu en la soledad, sin respirar ms que el ambiente tradicional, ha llegado a ahogarme. No puedo producir nada. Necesito, anso ardientemente la levadura de lo moderno. Sin esa levadura no puedo hacer nada. Mi espritu llega a inmovilizarse. Sin esa levadura de lo modernsimo llego a sentir el odio ms terrible hacia lo clsico. Y me peda enseguida el envo inmediato de los libros que me indicaba en una larga lista... Hay que recordar quiz que, entre ste artculo y el anterior, se ha producido ya el ingreso de Azorin (el 26 de octubre de 1924) en la Real Academia de la Lengua, un acontecimiento importante para l, con lo que quiz empezaba a sentirse ms seguro e indulgente el escritor. Sea como fuere, es muy significativo ese cambio de actitud en Azorn, respecto de la moderna literatura, en menos de un ao. Porque si haca nada, en el mes de enero, negaba el pan y la sal a los escritores jvenes, ahora, en noviembre, termina afirmando que el arte no es antiguo o moderno. El arte es antiguo y moderno. El arte es perenne y mltiple. Y la levadura innovadora la necesitar siempre el arte para su conservacin y perennidad. En realidad, con este artculo estara respondiendo Azorn a la interpretacin un tanto negativa que haba hecho Jos Ortega y Gasset de un trabajo anterior del escri-

tor, titulado El campo del arte <ABC, 28 de julio de 1924) <13). En El campo del arte, hablaba en abstracto Azorn de un novelista (Jos Mara Matheu?> que, en la actualidad, ha pasado de moda. Y no porque el pblico no siga comprando y leyendo sus libros, sino, sencillamente, porque la crtica no se ocupa de ellos, y ya se sabe que en la vida literaria slo cuenta aqullo que los crticos exaltan o consideran de inters. El tiempo de este escritor, un gran maestro, ha pasado definitivamente --escribe Azorn--, porque: Los tiempos han cambiado. El arte no es el mismo. El grupo de los escritores selectos --que es el que verdaderamente da impulso al arte-- pide otra cosa. Una honda renovacin se impone en la esttica. No puede ser la misma que antes la novela; ni la poesa antigua sujeta a una estrecha disciplina-- puede satisfacemos. Somos hombres modernos; tenemos otra sensibilidad que los antiguos (Escritores, pg. 219). Los jvenes, sigue contando Azorn, apenas se interesan ya por este escritor. Slo de vez en cuando algn joven de provincias acude a visitar al maestro. Pero, unos meses ms, un ao ms de vida cortesana, y este joven recin llegado de su tierra nativa --un poco ingenuo todava-- estar por completo iniciado en la nueva novela, el nuevo teatro y la nueva poesa. Ahora ha venido a ver al viejo escritor uno de estos jvenes, que, contrariamente a lo que se esperaba, encuentra que el maestro no vive triste en absoluto, si no ms bien tranquilo y jovial. La explicacin est en que el maestro sabe que su tiempo ha pasado y, resignado, slo puede ahora repetir, bien que con algunos matices y variantes, las lneas generales de su obra. Porque no se puede pedir a un artista sincero que adapte su estilo a lo que est de moda en cada momento. En cuanto al arte nuevo, opina con escepticismo Azorn que ni l ni nadie sabe con seguridad, a ciencia cierta, qu es y qu hay que entender, exactamente, por un arte nuevo.

No s lo que se entiende por arte nuevo. La esttica es tan vieja como la humanidad. De cuando en cuando, se habla de renovacin del arte. En realidad, las tales renovaciones son cosas superficiales. La esencia del arte no cambia. Como un artista no puede dejar de hacer lo que ya ha hecho, la humanidad no puede tampoco darse formas de arte distintas de las que ya se ha dado. [...] La humanidad es vieja, y ha hecho todo lo que tena que hacer. De cuando en cuando, a lo largo del tiempo, artistas y literatos imaginan que van a poder salir del crculo inflexible en que estn encerrados. Ese crculo son las leyes de la materia y las normas del espritu. Intentan esos literatos y artistas escribir y pintar como antes no se haba escrito ni pintado. Y sus esfuerzos son intiles. Al traspasar las fronteras de la experiencia secular y de las leyes de la materia, caen fuera de los trminos del arte mismo que desean renovar. El crculo en que la humanidad est encerrada es inflexible. Para hacer otro arte, para crear otra esttica, seria necesario crear otro mundo, hacer otra cosa que no fuera la materia, y otra cosa que no fuera el espritu (Ibdem, pgs. 222-223). Hay que tener cuidado para entender que no est diciendo Azorn que el arte no evoluciona nunca, sino que es precisamente ahora, cuando pintores y poetas se han propuesto cambiar radicalmente la manera de entender el arte (recurdense los intentos de un arte autnomo por completo de la realidad: no figurativo o abstracto en la pintura o el Creacionismo, por ejemplo, en la poesa), ahora es cuando se est poniendo de manifiesto --siempre segn Azorn-- que es imposible olvidar, dejarcompletamente de lado la realidad de la experiencia sensible, por lo que estas obras de vanguardia contradicen en el fondo (como es lgico) el dogmatismo de sus manifiestos y teoras. Un poco imposible el hacer otro mundo; pero indispensable para tener otro arte distinto del que tenemos. Sigamos, por lo tanto, sin protestas y sin impaciencias, practicando el arte de que disponemos en este pobre planeta. Dentro de ese arte, sin salir de l --no podramos lograrlo--, las variedades son muchas. No seamos exclusivistas ni sectarios. Y cuando tengamos una opinin, sin intolerancia, sin hostilidad para nadie, sepamos mantenerla y defenderla. La juventud es un poco gregaria. Repite uno lo que han dicho los dems. Un querido maestro, Anatole France, ha dicho: Los jvenes son admirables; defienden con ardor cosas que no comprenden (Ibdem, pg. 223) Azorn ve perfectamente bien que cada cual diga y haga (si puede, que no podr) en el campo del arte lo que mejor le parezca. Lo que ya no resulta de recibo es la
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agresividad de unos contra otros, el desprecio que muchos jvenes muestran, gratuitamente, por aquellos escritores viejos que en realidad, y esto es lo ms curioso, han sido sus maestros. Algo tanto ms grave cuanto que en el fondo, observa Azorn, lo que han trado los tiempos modernos ha sido la libertad en las formas del arte. Todas las formas y todas las escuelas son aceptables; no pueden existir ni exclusivismos ni ortodoxias. Loemos esta tolerancia amplia y humana del arte en los tiempos actuales. Y dentro de la extensa variedad de escuelas, tendencias y capillas, laboremos en la que ms nos plazca <Ibdem, pgs. 223-224). Empezamos a ver daro ya que si se ha permitido Azorin alguna irona al principio con estos poetas, no ha sido con mala intencin, es decir, por miedo o por envidia. No. Lo que ocurre es que no se le poda pedir a alguien como Azorin una adhesin inmediata, entusiasta y sincera a unos efmeros y discordantes movimientos poticos. con los que difcilmente hubiese podido conectar, dadas sus ideas literarias, polticas e incluso filosficas. Pero cuando ha llegado al mximo la indignacin de Azorn es en otro artculo de ABC titulado De una extraa modalidad (22 de julio de 1925>. Al igual que los antenores, tampoco ha sido recogido nunca en libro. Si traemos aqu ahora este trabajo,

no es porque en l hable expresamente Azorn de Vtra o de Dad, sino porque se trata del primer testimonio que hemos encontrado del conocimiento que tuvo Azorn del Surrealismo, el ms importante --en l convergen todos los dems-- de todos los movimientos literarios de vanguardia. A Azorn, ya lo sabemos, le parece perfecto que cada cual tenga en esttica las ideas que mejor le parezcan. Lo que no puede entender es la agresividad casi programtica de los jvenes contra los viejos. Sobre todo cuando a la agresividad se aaden la provocacin, el erostratismo y la grosera. Imagina Azorn una cena en sociedad, elegante, mundana y muy refinada. Con
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todo detalle se complace el escritor en describir el lujo y la belleza de las damas y la educacin de los comensales. La cena avanza, mientras crece el murmullo de las conversaciones. Pero, de pronto, sucede lo que nadie hubiera podido imaginar. Ha sonado un regeldo. Al principio no se quiere dar importancia a este hecho, pues todos suponen que se trata slo de un descuido. Lo raro es que: Este comensal, para eructar, ha tenido que interrumpir una sutil y erudita disertacin con que estaba encantando a los reunidos. Todo el mundo ha escuchado el regedo y nadie quiere creerlo. Ser una inadvertencia del caballero; un descuido lo puede tener cualquiera. Pero instantes ms tarde, el elegante seor que antes regoldara se pone a comer cogiendo las viandas con las dedos, y se limpia luego los grasientos dedos con el magnfico mantel. Ya no cabe duda; el propsito de grosera es deliberado. La extraeza es enorme. No se puede creer que hombre tan fino, tan culto, tan erudito; hombre que hechiza a todos por su labia elocuente, mezcle a las sutiles razones los modales de un patn. Y se piensa en un extravo momentneo, pasajero; se piensa en ello, en tanto que se mira al caballero con ojos de sorpresa y de asombro. A nadie le habr podido pasar inadvertido el simbolismo de este personaje. Sobre todo entendern perfectamente la alusin aquellos estudiosos que estn familiarizados con las actitudes provocadoras de los surrealistas franceses (y, en menor medida, espaoles; recordemos a Salvador Dal y Luis Buuel y su campaa contra los putrefactos). Y es que mal poda entender Azorn, que fue siempre, en su vida y en su obra, un continuado y admirable ejemplo de pulcritud y de sensibilidad, tales burdos procedimientos. Como contraste, recuerda Azorn que el Modernismo, aquella antigualla de hacia 1900, si poda ser acusado de superficial tena, al menos, una cosa que le honraba: que consista, principalmente, en un refinamiento de la expresin, en lgica respuesta al descuido del lenguaje y las truculencias en que haban degenerado algunos epgonos del Naturalismo. El tiempo ha pasado, y ahora nos encontramos, paradjicamente, con que:

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El pndulo de la sensibilidad esttica va del realismo al idealismo. Nos hallamos ahora en el idealismo. Lo que se llama el sobrerrealismo (o ultrarrealismo) no es ms que la pintura de los afectos del mundo interior. Agotada la descripcin de la materia, se intenta ahora emprender la de lo abstracto. Y eso es loable, y ha producido ya tal propsito obras bellas, interesantsimas. La literatura ultrarrealista pintura de estados psicolgicos-- es idealismo puro. Hay en el campo literario regiones altas y regiones bajas. En la altura se practican las nuevas frmulas literarias prudentemente, tratando de enlazadas con lo tradicional. En las regiones bajas, en que se suelen mover los jvenes --alegres, dichosamente ilusos-- predomina la irreflexin y la extremosidad. Resulta sorprendente, una vez ms, constatar el temprano conocimiento que tiene Azorn de las ms modernas corrientes literarias --en este caso del Surrealismo, cuyo nombre traduce correctamente del francs como Sobrerrealismo. (Recurdese que el Primer Manifiesto Surrealista de Andr Breton es de octubre de 1924. En ese mismo mes de octubre mora uno de los escritores predilectos de Azorn, Anatole France, a quien los surrealistas dedicaron una lamentable serie de ataques y vejaciones pstumos que no han podido sino indignar a nuestro escritor. Azorin pudo conocer con mayor profundidad las ideas del movimiento surrealista asistiendo
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no es imposible-- a la conferencia de Louis Aragon, en la Residencia de Estudiantes, el 18 de abril de 1925.) (14) Lo que no puede entender Azorn es por qu un movimiento artstico y literario de ndole claramente idealista (se le escapa lo de irracional), como se pretende el Surrealismo, poda mezclar en sus obras lo ms sutil y delicado el mundo del subconsciente-- con los ms baratos y vulgares procedimientos de llamar la atencin: Ahora, en los das presentes, con motivo de las nuevas frmulas estticas, se ha dado, por parte de algunos escritores espaoles, en una extraa modalidad. Ruego al lector que se fije en los trabajos de esos jvenes y de algunos otros escritores que ya no estn en los verdores juveniles. Escriben sutil y elegantemente poetas, ensayistas y noveladores; tienen positivo talento muchos de esos artistas literarioa Pero de pronto, cuando el razonar es ms sutil y bello, sueltan una terrible patochada o una simpleza chabacana. A las palabras elegantes, gustan de mezclar esos escritores frases vulgares, plebeyas y soeces ,4t9

Y lo peor de sto que sucede ahora en Espaa no es que se trate de una moda importada, sino que se intenta justificar, lo que ha confundido a muchos, con teoras y especulaciones ms o menos filosficas. (No lo dice expresamente Azorn, pero recordamos ahora, en este sentido, las agudas argumentaciones de inspiracin freudiana-de los poetas surrealistas en tomo al deseo de descubrir el funcionamiento real del pensamiento, lo que les obligaba a prescindir por completo en sus poemas de los controles ejercidos por la lgica, la moral y la tradicin esttica de la Belleza.) En Pars, en los chiscones y cafetines de Paris, hay escritores que hacen lo propio. En Madrid los escritores jvenes deben, por tanto, hacer lo que hacen en los chiscones y cafetines de Pars. Hasta dnde llegaremos en el camino de lo vulgar y soez? No es triste que las obras bellas se las macule con la deliberada grosera de las palabras soeces? Tal vez tenga este procedimiento una explicacin filosfica; todo puede explicarse filosficamente. La explicacin no justificara el hecho. Y el hecho es que en un comedor aristocrtico sera tenido por grosero quien cometiera una groseria; en un comedor elegante y en cualquier comedor. Y el hecho es, parejamente, que un poeta que en medio de las ms sutiles expresiones se complace en estampar voces y frases chabacanas, es... lo que diga el lector. Palabras que explican bastante bien, en parte al menos, la ausencia de los poetas surrealistas (cercanos al Surrealismo, ms bien) en la obra crtica del escritor. En efecto, nada absolutamente va a decir Azorn en estos aos (de 1923 a 1936) no slo de los ms importantes poetas surrealistas franceses (Andr Breton parece haberle interesado slo como terico), sino de los espaoles Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Juan Larrea o Jos Mara Hinojosa. Nada encontraremos tampoco en la crtica azoriniana sobre el creacionista Vicente Huidobro, ni, siguiendo con autores hispanoamencanos, de los surrealistas Pablo Neruda o Csar Vallejo. Porque, en realidad como veremos luego al revisar la teora y la prctica superrealista del escritor--, lo que en el fondo entiende y emociona a Azorn es la Poesa Pura de Jorge Guilln y de Pedro Salinas, el popularismo estilizado de Rafael Alberti y Federico Garca Lorca y, entre los

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ms jvenes, la sencillez de Jos Mara Souviron y Jos Mara Luelmo (15). Pero, entonces, qu ha dicho Azorn, en resumidas cuentas, de los poetas ultraistas y o creacionistas? Es posible que Azorn, siempre alerta y generoso con todos aquellos poetas y escritores cuya obra ha supuesto un avance real y positivo en la historia de la literatura, haya dejado pasar por alto la radical innovacin que supuso para la poesa espaola el Ultrasmo? Pues, la verdad, no slo es posible, sino que tiene adems --a nuestro juicio una explicacin muy sencilla. Hay que entender que estos poetas, procedentes todos de un Modernismo extremo y epigonal (que de ninguna manera poda satisfacer a Azorn>, contaban apenas entre sus filas con alguna figura de valor, a excepcin de Gerardo Diego y de Vicente Huidobro. No slo eso, sino que estos poetas evolucionaron luego en direcciones muy diferentes e incluso opuestas, con lo que la confusin fue grande entre los crticos. Y esto slo por lo que se refiere a los poetas de primera lnea, porque los dems, considerado cada uno individualmente, carecen hoy de inters. Su valor, si alguno tienen, es parcial y muy relativo, en tanto que pertenecientes a un movimiento de innovacin ms o menos polmico y trascendente. Sera, pues, injusto criticar a Azorn por no haber dedicado una mayor atencin a este grupo tan heterogneo de desiguales poetas. Sobre todo cuando se advierte que, en su tiempo, la actitud de Azorn no fue una excepcin entre la de los dems crticos. Ahora mismo, por ejemplo, cuando poetas novsimos y ultimsimos, frente a los excesos de una poesa social lamentablemente politizada, reivindican la libertad y pureza de las vanguardias histricas, es difcil encontrar estudios y ediciones de la mayor parte de los poetas del Vtra, si no es en unas pocas, aunque muy estimables, antologas.

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Quin se acuerda hoy de Xavier Bveda, de Rogelio Buenda o de CansinosAssens como poetas? <16). Por no hablar del malogrado Ciria y Escalante (17), de Csar A. Comet, de Joaqun de la Escosura, de Pedro Garfias o de Rafael Lasso de la Vega, nombres casi inditos para la mayora de los lectores. Quin ha ledo alguna vez los versos de Eugenio Montes (18>, Eliodoro Puche, Pedro Raida, Jos Rivas Paneda, Miguel Romero Martnez, Isaac del Vando Villar y Luca Snchez Saornil? Al mismo Guillermo de Torre <19) quin lo conoce como poeta? Y quin ha odo hablar, por ejemplo, de Francisco Vighi, el humorista del verso? (20>. El Ultrasmo es un movimiento potico que, a nuestro juicio, slo ha dado un nombre importante: Gerardo Diego, y eso, en apenas uno solo de sus libros, Imagen <1922) (21). Cosa distinta aunque la distincin entre poetas ultraistas y creacionistas es algo bastante difcil de establecer y hay que creerlo bajo su palabra--, ser el Creacionismo, que cuenta, adems de Gerardo Diego, con un gran poeta indiscutible: Vicente Huidobro. El problema estuvo quiz en que la mayor parte de estos poetas no llegaron, salvo excepcin, a ver publicado nunca un libro, quedando lo mejor y ms interesante de su obra prcticamente indito, amarillando en revistas muy minoritarias, de nula difusin y sin continuidad apenas en el tiempo. Eclipsados por los poetas de la generacin inmediatamente posterior, la del 27, los poetas del Vtra no han tenido la suerte de que un crtico como Azorn, uno de los definidores del canon literario de nuestro siglo, les haya querido tomar en serio. As, Ultrasmo y Creacionismo son unos movimientos poticos que, si fundamentales para entender la evolucin de la poesa espaola contempornea, padecen hoy todava (a pesar de los esfuerzos de algunos crticos y antlogos) una historiografa tan pobre como insuficiente (22>.

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NOTAS (1) La crtica ha distinguido hasta cuatro y cinco etapas en la obra --tan amplia-de Azorn, si bien todos los estudiosos coinciden en situar hacia 1905 la poca ms decisiva, importante y clsica de nuestro escritor. Es fundamental en este sentido el emocionado ensayo de Santiago RIOPREZ Y MIL: 1905: Consagracin y celebridad de Azorn, en Azorn. 1904-1924. Actas del III Cologuio InternaCional, Pau-Biarritz 1995, Murcia, Universit de Pau/ Universidad de Murcia, 1996, pgs. 13-18. <2) Como dato anecdtico, conviene recordar que en la Biblioteca Familiar de la Casa-Museo Azorn se guardan dos libros de poemas dedicados a Azorn por quien todava se firmaba en poeta modernista, Vicente Garca Huidobro Fernndez: La gruta del silencio, Santiago, Imprenta Universitaria, 1913 [1-1-34]: A Martnez Ruiz el admirable Azorn. Recuerdo carioso. V. Garca Fernndez. Santiago Chile. Delicias 1511. Y tambin: Canciones en la noche, Santiago de Chile, Imprenta Chile, 1913 [1-2-54]: A J. Martnez Ruiz con toda la admiracin que merece su prosa exquisita. Homenaje. V. Garca Fernndez. Este libro sali antes que La gruta del silencio, se atras por culpa de la imprenta. Santiago de Chile. Delicias 1511. (Este segundo volumen tiene una pequea seccin, Japoneras de estilo, con cuatro preciosos caligramas, que debieron de gustar a Azorn. Sin embargo, que nosotros sepamos, Martnez Ruiz no ha escrito ni una sola lnea sobre Huidobro.) <3) Parece que Azorn, cuya actividad como crtico se haba centrado con preferencia en los autores clsicos, decidi dedicar una mayor atencin a la literatura espaola actual. As lo confiesa, explcitamente, en un artculo para La Prensa de Buenos Aires: La literatura nacional (2 de marzo de 1924; no recogido en libro): Desde hace algunos meses, el autor de estas lneas se ha consagrado, en un gran peridico de Madrid, el ABC, al estudio de la literatura del da. Despus de haber paseado reiteradamente por los campos de la literatura clsica espaola, me ha parecido que deba examinar la literatura moderna. Tena el deber imperativo de hacerlo. Disponiendo de un gran peridico, yo poda (no por la virtualidad de mi pluma, modestisima, sino por la gran tirada del diario); yo poda, repito, prestar un servicio inestimable a las letras espaolas actuales. Hablar a 300.000 lectores de los libros que se van publicando en mi patria, era cosa que yo crea que deba hacer un amante de las letras y de Espaa. Y he comenzado --hace seis u ocho meses-- a tratar de la literatura moderna. Y he hablado de autores consagrados y de autores noveles. Y he tenido para todos no palabras acervas y virulentas, no desdenes ni altiveces, sino elogios, respeto y admiracin. Sin embargo --ya lo sabemos--, no fue entendido ni apreciado el gesto de Azorin, por lo que en octubre de ese mismo ao (quiz despus de leer las ironas de Ortega y Gasset en su Dilogo sobre el arte nuevo) se dice a si mismo Azorn, con cierta tristeza: Limitemos nuestro campo de accin a la literatura. Y dentro de la literatura, a las letras pasadas. Cuanto ms lejos de la realidad viva, nos moveremos ms holgadamente. Tal es, al menos, nuestra ilusin. Los clsicos son un oasis (AZORN: A propsito de Moratn, ABC, 30 de octubre de 1924). En esta misma lnea de aproximacin a los jvenes hay que interpretar la fundacin en Madrid, en junio de 1922, del P.E.N. Club espaol, del que Azorn fue primer presidente y colaborando, por cierto, muy estrechamente con l Ramn Gmez de la

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Serna (Vase AZORN: La vida espaola, La Prensa, 30 de julio de 1922.) (4) AZORiN: Las copas de Rengifo, ABC, 26 de septiembre de 1923 [recogido en Leyendo a los poetas, Zaragoza, Librera General, 1945, pgs. 165-173]. Ya anteriormente, en 1920, haba hablado Azorn de un poeta moderno, ultramoderno, como este Duc Durtain, en cuyos poemas, de una rara perfeccin, hay un cierto sentido de cubismo (AZORN: Andanzas y lecturas. Libros para el descanso, La Prensa, 28 de julio de 1920). Hay que tener sin embargo mucho cuidado al interpretar este tipo de alusiones en Azorin. Jos Moreno Villa, quien frecuent al escritor en estos aos, advierte en sus memadas: He paseado muchas tardes con l [PoBaroja] y con Azorn por la calle de Alcal y Carrera de San Jernimo en la poca en que su cuado Caro Raggio tuvo una librera en las Cuatro Calles. Hacia 1921 [JI. A m me recreaba salir de aquel ambiente juvenil [laResidencia de Estudiantes] y ponerme a pasear con Azorn y Baroja, que no entendan nada de los movimientos modernos. Recuerdo que en uno de estos paseos desfilamos por delante de una frutera de la calle Mayor, cuyas hermosas frutas, variadsimas en color y en formas y tamaos, estaban colocadas verticalmente. Azorn me dijo sealando hacia la frutera: Un cuadro cubista. Lo mismo le pas cori el Superrealismo <Jos MORENO VILLA: Vida en claro. Autobiografa, Mxico-Madrid-Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1976, pgs. 82 y 114>. (5) Jos Mara MARTNEZ CACHERO: Una especie literaria ambigua: los cuentos-crtica de Azorin, en Jos Martnez Ruiz (Azorn,. Actes du premier cologue international, Pau, 25 et 26 du auvri 1985: J & D Editions, 1993, pgs. 189-195.

(6> Antonio ESPINA: Signario, Madrid, ndice, 1923. En el original de ABC en vez de Antonio Espina dice, por error, Antonio Espaa. Y as ha pasado, sin corregir, a la edicin en libro. Sin embargo, Azorn, al final de su siguiente artculo para ABC (5 de octubre de 1923), dedicado a glosar la novela de Ramn Gmez de la Serna, El secre-ET1 w456 398 to del acueducto, escribe: En el artculo anterior, donde dice, repetidamente, Antonio Espaa, debe decir Antonio Espina. De Antonio Espina se trataba, del original y fino poeta, trazador de tan sutiles y extraos poemas. Que los lectores y el querido compaero, autor de Signado, el libro por m recomendado, perdonen el yerro, causado por mi enrevesada letra. --A[zorn].

<7) Quiz conviene decir que un ejemplar del libro de Pedro Daz Rengifo: Arte Potica Espaola, Barcelona, Imprenta de Mara Angea Mart, 1759 --y que perteneci a Blas Ruiz y Albert, un bisabuelo de Azorn--, fue firmado por Jos Martnez Ruiz el da 28 de agosto, Mircoles a lasA de la tarde, 1889 [signatura Casa-Museo: 9-12489]. En este libro se pueden ver, en efecto, algunos raros caligramas. Otro libro al que Azorn se refiere, y que figura tambin en su biblioteca, es el de Len Carbonero y Sol: Esfuerzos del Ingenio Literario, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1890 (2-3-421]. Este libro lo conoca al menos desde 1913, cuando escribe: Antecedentes del soneto que empieza: Un soneto me manda hacer Vio/ante. Imitaciones y traducciones del mismo. (Futilidad y ms futilidad; el tema merece figurar en la obra de don Len Carbonero y Sol sobre los entretenimientos literarios) (AZORN: La historia de la literatura, La Vanguardia, 5 de agosto de 1913; recogido en Historia y vi-ET1 w438 163 da Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1962, pg. 176). Esos dos libros dedican numerosas pginas a los caligramas o poesas figura-

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das. En el de Len Carbonero y Sol viene todo un captulo, El pentacrstico figurado, lleno de tales curiosidades. (8) Recogido en AZORN: Leyendo a los poetas, pgs. 105-113. (9) Embolismo, claro, y no simbolismo, como dice por error (pg. 111) en la edicin en libro. <Hemos consultado fotocopia del recorte de prensa.) <10> Cmo iban a gustarle a Azorn los poemas de ultraistas y futuristas, con su infantil fascinacin optimista por las fbricas, los automviles y los aeroplanos? En 1920 escribi Azorn: Desde las cuatro paredes de nuestro cuartito de trabajo --oh camaradas!, desde las cuatro paredes tan queridas, pensemos que el Porvenir y la Humanidad es de nosotros, y no de los locos gozadores del mundo. La idea manda la materia. Tengamos fe en nuestra obra. Y por encima de un concepto bestial de civilizacin --vertiginosidad, mquinas, fbricas-- pongamos la delicadeza, la bondad, el sentido de la Justicia, el amor. Pongamos el Espritu (AZORIN: Prlogo --fechado el 27 de diciembre de 1920-- a Los dos Luises y otros ensayos, Buenos Aires, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1944, pg. 10). Como no le gustaban nada los poetas modernos, Azorn prefiere escribir sobre Emiliano Ramrez ngel, Luis Barreda y Fernando Gonzlez, poetas ms tradicionales pero hoy completamente olvidados. Vase Las burbujicas de la vida (9 de mayo de 1924) y Manantiales de la ruta (21 de julio de 1923); artculos de ABC recogidos luego en Leyendo a los poetas (11) No se acordaba Azorn de lo que haba escrito, l mismo, en 1917? Haba olvidado Azorn La voz de la experiencia9.:Al juzgar la obra de un poeta original, innovador --deca entonces-- tal como Rubn Daro, se tienen siempre, por parte de los apegados a la tradicin (a la tradicin que no es la tradicin), una porcin de prejuicios y prevenciones absurdas [.jj. Contra lo que podra llamarse el espritu pazguato, no se combatir nunca bastante en la literatura, quien se escandaliza de una temeridad, de una audacia, es porque desconoce --o aparenta desconocer-- la serie de temeridades y de audacias que componen una literatura. Claro est que con el tiempo -a semejanza de la ptina en los cuadros esas temeridades pierden su agresividad y escndalo primitivos. Pero, de todos modos, la experiencia debe aconsejamos en estos casos el que seamos indulgentes y tratemos de tener el espiritu abierto a la comprensin [...]. Cuando aparezca una obra innovadora en literatura, seamos indulgentes y tratemos de comprender. El caso de Rubn Daro nos invita a ello. Sobre todo, no olvidemos que las generaciones venideras leern con gusto, y aun aplaudirn aquello mismo de que nosotros nos hemos escandalizado (AZORiN: La voz de la experiencia, ABC, 25 de marzo de 1917). (12) A quin puede estar refindose Azorn: a Juan Ramn Jimner a a Ramn Mara del Valle-Incln? Recordemos unos versos de Francisco Vighi, uno de los ms interesantes poetas ultraistas: Discusin sin fin 1 sobre si es ultraista Valle-Incln que si patatn que si patatn (Francisco VIGhI1: Tertulia, en el n0 48 de Grecia 1920. Tomo la cita de Poesa espaola de vanguardia (1918-1936), Edicin, introduccin y notas de Francisco Javier Dez de Revenga, Madrid, Castalia, 1995, pg. 183). Es verdad que don Ramn --de quien todos recordamos aquellas palabras de Luces de Bohemia (1920): Los ultraistas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha

inventado Goya. Los hroes clsicos han ido a pasearse en el callejn del gato--, s puede ser considerado sin excesivos problemas, en su libro de versos La piDa de Kif (1919), como un precursor del Ultrasmo. Andrs Soria Olmedo comenta a propsito de Antonio Espina: Antonio Espina, que tuvo contactos con el ultrasmo, se sirve tambin de un lxico poco corriente [...] para profundizar en el camino humorstico que abriera la musa funambulesca de Valle-Incln. La paleta abigarrada de La pipa de Kif trae una primera mencin de la vanguardia, en la Rosa de sanatorio, cubista, futurista y estridente (Antologa de Ge-ET1 w410 662 m rardo Diego. Poesa Espaola Contempornea, Edicin de Andrs Soria Olmedo, Madrid, Clsicos Taurus, 1991, pgs. 13 y 15>. Es probable sin embargo que, en realidad, Azorn se estuviera refiriendo a Juan Ramn Jimnez, ya entonces enemistado con l. (Vase el captulo dedicado al poeta.) (13) Recogido en AZORiN: Escritores, Madrid, Biblioteca Nueva, 1956, pgs. 2 19-225. El artculo de Ortega y Gasset titulado Dilogo sobre el arte nuevo, se public en El Sol el 26 de octubre de 1924, da del ingreso de Azorn en la Real Academia. Puede verse, hoy, en Jos ORTEGA y GASSET: La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica, Prlogo de Valeriano Bozal, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Nueva Austral, 1987. La antipata inicial de Azorn por el lenguaje crptico de las vanguardias aparece una y otra vez, aqu y all, en escritos suyos de estos aos. Por ejemplo, en un artculo sobre el teatro, dice: En Espaa caminamos velozmente hacia el ms ridculo culteranismo. El nfasis predomina ya hasta en los escritores ms sencillos. Nadie se libra de esta mcula grotesca de decir las cosas ms naturales de un modo obscuro e hinchado. Quin ms, quin menos, los escritores espaoles rivalizan con el mdico de Tirso en Don Gil de las calzas verdes: Y luego los embaucaba 1 con unos modos que usaba! extraordinarios de hablar (AZORN: Amenidades de un loco, ABC, 25 de abril de 1923).

(14) Vase el estudio de Christian MANSO: Recepcin del surrealismo en Azorin hasta Brandy, mucho brandy, en Surrealismo. El oio soluble. Revista Litoral, Mlaga, n0 174-176, noviembre 1987. Segn el profesor Manso, Azorn emplea pblicamente, por primera vez, la palabra superrealismo en su Autocrtica de Brandy, mucho brandy <ABC, 17 de marzo de 1927) y a lo largo de los meses de marzo y abril de 1927. Pero, como hemos visto, Azorn tiene conocimiento de las teoras bretonianas al menos desde julio de 1925. Azorn asista de vez en cuando, a pesar de su retraimiento y antipata a las tertulias, a las conferencias de la Residencia de Estudiantes. De hecho, lleg a colaborar en la revista Residencia, con un artculo titulado Los monumentos, despus, Residen-ET1 w449 245 cia ao , n0 i, enero-abril de 1926, pg. 23. (Artculo no recogido en la Gua de la o-ET1 w418 232 m bra completa de Azorn, de Inman Fox.) <15) Aunque Azorn ha llegado a entusiasmarse con Sobre los ngeles, de Rafael Alberti, es preciso convenir que se trata, dentro del surrealismo, de uno de los libros en que se utilizan con mayor moderacin las teoras bretonianas. Por otro lado, si a Azorin le ha gustado mucho tambin el Poema del Cante Jondo, de Garca Lorca, es verdad que lo prefiere --as lo confiesa a otros poemas lorquianos de modalidad ultramoderna (es decir, la surrealista de, por ejemplo, Poeta en Nueva York)

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Para todo lo relacionado con Azorn y los poetas de la promocin de 1927, deben verse los trabajos de Francisco Javier DEZ DE REVENGA: Azorn y los poetas del 27, Montearab, nms. 8-9, 1990, pgs. 7-14 y Azorn y los poetas y la poesa de su tiempo, en Anales Azorinianos, n0 5, Alicante, CAM, 1996, pgs. 53-73. Sobre Jos Mara Souvirn conviene conocer el trabajo de Santiago RIOPREZ Y MILA: Souvirn y Azorn, Nuevo Diario, n0 216, pg. 5. <16) Extraa mucho que nunca haya escrito Azorn sobre Cansinos-Assens, autor, adems de poeta, de numerosas novelas y estudios crticos en los que elogia a Azorn. Por ejemplo, Cansinos habl muy elogiosamente de Azorn en el primer volumen de su libro La nueva literatura, captulo Los Hermes: Martnez Ruiz (Azorn), Madrid, Editorial Pez, 1925, pgs. 87-107. (17) De Jos Ciiia y Escalante, guardaba Azorin una edicin pstuma de sus Poemas (Madrid, Artes de la Ilustracin, 1924) [3-20-12]. Ejemplar n0 21 de una edicin de 200. Jos de Ciria naci el 28 de septiembre de 1903. Muri a 4 de junio de 1924. En la pgina 2 de este librito, viene una lista de Amigos de Oira y Escalante, suponemos que patrocinadores del volumen, entre los que figura el nombre de Azorn. Quizs conoci nuestro escritor al joven poeta, a quien apreciaba, o se trata simplemente de un acto de generosidad. Lo cierto es que Azorn s habl de Ciria al menos en un artculo: Proseguir y adelantar, ABC, 29 de agosto de 1925 <recogido en El artista y el estilo). En este trabajo reflexiona el escritor sobre lo que va a suponer para la historia de la literatura espaola la nueva generacin de escritores. En realidad, dice Azorin, lo que hacen es proseguir, porque adelantar adelantan muy poco. Son muchos los nuevos poetas y narradores. Pero, de todos ellos, en el futuro sern recordados slo tres o cuatro. La mayora de esos nombres que repiten y glorifican los escritores jvenes espaoles, no representar nada dentro de algunos aos. No queremos nombrar a nadie. Pero puesto que ya no se cuenta entre los vivos, deseamos hacer una excepcin a favor de un ingenio joven, muerto cuando se abra ante l como ante nuestro Cina Escalante-- un brillantsimo porvenir. Como Cina Escalante, Raymond Radiguet muri a los veintitrs aos. <18) De Eugenio Montes slo hemos encontrado una alusin de Azorn, pero en 1953! En una carta a D. Ricardo Toms y Soriano, alcalde de Yecla: Celebro que el mantenedor [delHomenaje a Azorin] sea Eugenio Montes, fluido orador y elegante prosista, buen amigo (Mara MARTNEZ DEL PORTAL: Yecla a travs de unas cuartillas de Martnez Ruiz, en Traslado de los Restos Mortales de Jos Martnez Ruiz y su esposa Julia Guinda Urzanaui, Madnid-Monvar, 1990, pg. 80). (19) Como sabemos, Guillermo de Torre es uno de los ms importantes crticos y poetas de vanguardia. Extraa que Azorn no haya dedicado una sola palabra a su libro Hlices. Quiz se explica si tenemos en cuenta que, como recuerda Andrs Soria Olmedo, es Torre quien introduce a Cocteau en 1921, en la revista Tableros y]. En ela se recoge el juicio de Cocteau en su etapa dadasta, contra Maurice Barrs, que termina con su decapitacin, y lo aplica a la literatura espaola. Imaginis, camaradas blicos, caso de decidiros a tales procesos, quin de nuestros literatos novecentistas --descartamos todos los supervivientes anteriores-- situado en una posicin algo paralela a la de Barrs, ofrece una cabeza tentadora para empezar el Jeu de massacre? Slo a la insinuacin de esta sospecha ya veo vacilar a nuestro cultista del yo, predica-

dor acrrimo, si no del culto a los nuestros, s de las figuras retrospectivas de los viejos paisajes de la poltica reaccionaria, del ciervismo a outrance; ya veo temblar, bajo sus mscaras de impasibilidad al irritable y minsculo Azorn... flableros, 1,15 de noviembre de 1921]. ste es quiz el ataque ms atrevido que hemos podido detectar en todas las revistas examinadas, aunque no debemos olvidar que no son slo los ultraistas enfebrecidos por dad quienes censuran la actividad poltica de Azorn en el partido conservado (Andrs SORIA OLMEDO: Vanguardismo y crtica literaria en Espaa <1910-1930), Madrid, Istmo, 1988, pg. 120). Todava en 1924, aunque Torre haba suavizado ya bastante su agresividad juvenil, publica dos artculos. El pim-pam-pum de Aristarco. Crtica de crticos, en la bonaerense revista Proa (nms. 4 y 5, noviembre y diciembre de 1924, pgs. 38-47 y 28-44), donde ataca a todos los crticos, salvo a d Ors, Ortega y Canedo. En el segundo de estos trabajos revisa detenidamente el ensayismo en Espaa, desde las figuras consagradas del novecentismo y el 98: Azorn, en primer lugar, se merece el ataque de la juventud [.. .1 precisamente por haber sido el ms atractivo de la generacin anterior y haber claudicado en todos los frentes. Guillermo de Torre, ms benvolo que sus coetneos y siempre con vocacin de historiador, distingue el primer Azorn, vivificador de los clsicos, del posterior, cmplice del chirrin de los polticos... Barnum de los abastecedores novelescos.., miope ante la Belleza pura, en suma, partidario del arte para todos, y hasta, en su opinin, subido a la Real Academia por mritos extraliterarios (Andrs SORIA OLMEDO: Ob. cit., pg. 226). (20) Francisco Vighi, el ms humorista de los poetas de vanguardia, deba de apreciar a nuestro escritor, pues su nombre figura entre los comensales del Banquete a Azorn organizado por Antonio de Obregn y Ramn Gmez de la Serna, la noche deI 26 de junio de 1930, con motivo del estreno, publicacin y xito de Angelita. Su intervencin en el Banquete no fue pasiva, pues se encarg de leer la lista de adhesiones. (21) Gerardo Diego, quien mantuvo relacin epistolar con Azorn, ha sido uno de los grandes admiradores y, con el tiempo, amigos del escritor, acerca del cual ha publicado numerosos artculos. Sin embargo, Azorn, aunque ha dedicado a Diego (en 1944) su novela La isla sin aurora, no ha dicho demasiadas cosas sobre el poeta. El annimo poeta a que se refiere Azorn en el artculo Otra vez y siempre. Muoz Seca, ABC, 1 de septiembre de 1927 [recogido en Escena y salal, no puede ser otro que Gerardo Diego. Entonces escribi Azorn: El poeta autor de ese raro verso [lospjaros cantan sin saliva] --y de otros igualmente extraos-- es un espritu de los ms finos, sutiles, elegantes y delicados con que cuenta la literatura espaola a la hora presente. Para las relaciones amistosas y literarias entre Azorin y Gerardo Diego, vase el fundamental artculo de Francisco Javier DEZ DE REVENGA: Gerardo Diego yAzorn: Confesiones y recuerdos de un discpulo constante, en Montearab (Yecla), n0 22, 1996, pgs. 7-21.

(22) Una primera versin de este trabajo, ahora ampliada y corregida, la presentamos en Murcia en noviembre de 1996 (Pedro Ignacio LPEZ GARCA: El babador y el sonajero: Azorn y el primer vanguardismo potico espaol <los ultraistas), en Estanislao Ramn TRIVES y Herminia PROVENCIO (Eds.): Actas del Congreso nter-ET1 w361 156 m nacional Azorn en el Primer Milenio de la Lengua Castellana, Universidad de Murcia 1998, pgs. 281-296.

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III. 3. Jos Ortega y Gasset Ha sido, a no dudarlo, uno de los mejores y ms admirados amigos de Azorin, quien correspondiendo a las penetrantes, profundas pginas que aqul le dedic (1>, ha escrito varios artculos, todos interesantes aunque de importancia desigual, sobre la persona, los libros y el pensamiento esttico, filosfico y, sobre todo, poltico de Ortega y Gasset. Artculos que, por extrao que parezca, no han sido recogidos en volumen y apenas estudiado ni comentado (2). La vida espaola. Un libro de Ortega y Gasset (La Prensa, 8 de octubre de 1922) es un trabajo largo, casi didctico, bastante ms riguroso de lo que suele ser habitual en nuestro escritor. Pero no se trataba ahora de hacer un artculo sobre asuntos estticos o literarios, sino de tipo poltico, y seguramente le importaba hilar muy fino a Azorn, dejando claras sus ideas sobre el tema --en este caso, el de la supuesta o real invertebracin social de Espaa. Acaso puede parecer el comentario de ste y los otros artculos de Azorn sobre Ortega un poco fuera de lugar, en un trabajo en que, como el presente, se pretende indagar en las relaciones, afinidades y divergencias de Azorn con los distintos escritores y movimientos de vanguardia. No es sin embargo --me parece-- inoportuno tal anlisis porque el papel de Ortega y Gasset como pensador (tambin, por supuesto, como escritor) fue, nadie lo puede ignorar, decisivo en estos aos, convirtindose en el maestro fundamental de una gran parte, acaso la mejor, de la juventud intelectual espaola. Es difcil adems, cuando no un despropsito, minusvalorar la importancia de las relaciones del pensamiento y la literatura, reduciendo sta apenas a una simple experimentacin formal, sin advertir su profunda trascendencia y significado --toda tica implica una esttica, y viceversa. Pero es que nunca como en estos aos (los del perodo de entreguerras), estuvieron ms prximos la filosofa, el pensamiento poltico y la crea-

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cin artstica. Es, pues, obligado hacer referencia, siquiera brevemente, a las inquietudes polticas y filosficas del momento, representadas de un modo ejemplar entre nosotros por Jos Ortega y Gasset, el maestro y gua intelectual indiscutible de todos (o casi) los jvenes escritores espaoles de la dcada de los veinte.

El libro de Ortega que va a comentar ahora Azorn no es otro que la Espaa in-ET1 w435 635 m vertebrada, el cual --confiesa nuestro escritor-- ha querido leer despacio y con tranquilidad. Son pginas, dice Azorn, que l ha trabajado bastante: Lo he ledo para gozar como lector, y no en calidad de periodista que desea informarse. El ejemplar del libro de Ortega, que est sobre mi mesa, se halla con sus mrgenes llenas de anotaciones. No se puede hablar ligeramente de un libro de Ortega y Gasset. Son muchas las reflexiones que cada pgina sugiere. Y dar una sntesis es un poco peligroso. Cmo abarcar sintticamente, sistematizndola, toda la doctrina del autor? Lo que voy a hacer es ir copiando algunas de las notas que he puesto en mi ejemplar, es decir, copiar los pasajes del libro que me han parecido ms interesantes, y al paso har las reflexiones que crea ms pertinentes, reflexiones hechas durante la lectura y expresadas sucintamente en las mrgenes del volumen. El asunto principal del libro de Ortega --seala Azorn, no es otro que el divorcio, la separacin y hasta el antagonismo que hay al presente, en Espaa, entre la minora selecta, la lite, y las masas. La falta de solidaridad, la falta de un proyecto, de una ilusin comn, entre quienes estn obligados a dirigir la sociedad y quienes deben aceptar ser dirigidos. El problema de fondo, entonces, para Ortega y Gasset, se reduce a que la masa se niega a ser masa esto es, a seguir a la minora directora, y por eso, ocurre que la sociedad se desmembra, sobreviniendo el caos social, la invertebracin histrica. El problema principal, en cambio segn Azorn, es otro, es el problema del pasado y de lo porvenir. Segn nos apoyemos en lo pasado o en lo porvenir as variar nuestra poltica y nuestra sociologa, porque eso es lo que condiciona toda posible interpretacin de la realidad social. Ortega, le parece esto muy claro a Azorn, se apoya
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ms en el futuro que en el pasado. As, por ejemplo, puede encontrar y copiar nuestro escritor, en Espaa invertebrada, una bella frase del filsofo que: Las naciones se forman y viven de tener un programa para el maana. No se trata de que Ortega desprecie el pasado; lo que sucede es que la unin, la solidaridad, se realiza siempre por algo que va a ser, que hay que cumplir y queremos que sea, y no tanto por algo que ya ha sido. Un ejemplo evidente de ello lo tenemos en nuestra historia. Espaa fue grande y fuerte, estuvo unida y vertebrada --en apariencia, al menos-- mientras tuvo un ideal, un proyecto, una ilusin nacional. Pero esa unin se hizo sobre todo con guerras, y ni Ortega ni Azorn, hombres del presente, pueden ser belicistas. La guerra slo ser vlida para ellos como un ltimo recurso de ciruga poltica. Aunque todava en eso tiene Azorin alguna duda o escrpulo. En cuanto a la guerra, no es difcil determinar su misin. Por muy profunda que sea la necesidad histrica de la unin entre dos pueblos (regiones, naciones, en el siglo XVII), se oponen a ella intereses particulares, caprichos, vilezas, pasiones, y, ms que todo esto, prejuicios colectivos instalados en la superficie del alma popular, que va a aparecer como sometida. Nada de esto, aade el autor, es hondo histricamente, ni siquiera humanamente; son lo patolgico del hombre, los estorbos para la historia. Contra ello slo es eficaz el poder de la guerra, la gran ciruga poltica. Slo el poder de la guerra? Acaso yo hubiera suprimido la palabra slo. Y este es otro problema: el del poder y eficacia de la instruccin. De cualquier modo, hay algo que es innegable, y es la invertebracin social que padece Espaa. Existe un divorcio, una separacin real entre las masas y las lites. Y lo que se pregunta en seguida Azorin es si ha existido realmente en Espaa esa minora selecta de que habla Ortega. Ms an, si existen las masas como factor social. As, afirma Azorn que por ejemplo-- se dice al presente que no existen hombres en Espaa (se entiende hombres selectos) como los de hace cincuenta aos. No existen, o lo que sucede ms bien es que no hay masas que los reconozcan como tales y concen-

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tren en ellos sus fuerzas? Porque, segn Ortega, un hombre selecto ser eficaz no por sus cualidades individuales, sino por la energa social que la masa haya depositado en l. Se encuentra por lo tanto Azorn, al leer estas pginas del nuevo libro de Ortega, con el problema del individuo y de sus relaciones, siempre conflictivas, con la masa. Son stas de Ortega y Gasset unas pginas que le sugieren a Azorn muchas observaciones, pero no todas de adhesin completa. Y no de adhesin completa porque dependen de la adhesin o contradiccin del sistema histrico-filosfico que profese el lector. Porque Azorn, mucho ms individualista (o ingenuo) que Ortega, cree sobre todo en la voluntad y energa de un hombre o de unos pocos hombres, susceptibles de influir en la masa social: Hay o no hay hombres hoy en Espaa? Son superiores o inferiores los hombres de hoy a los de hace cincuenta aos? Ortega y Gasset, entusiasta del presente, de los hombres actuales, no puede colocados por debajo de los de 1890. (Advirtase, de paso, la sutil defensa que hace Azorn de los hombres de su generacin, la de 1898.) Pero justamente por eso, porque no puede, lo que tratar Ortega ser de indicar la diferencia de calidad de la masa. Pero lo cierto es, recuerda Azorin, que siempre se ha dicho que no habla hombras, o que los hombres de antao, desaparecidos, eran superiores a los del da. Claro que cuando decimos los hombres nos estamos refiriendo, en concreto, a las grandes personalidades, a las minoras selectas. Si los hombres de antes fueron, en efecto, mejores que los de ahora, segn la teora de Ortega tambin habran de sedo los hombres-masa de antao. Pero se pregunta Azorn: Crean, en realidad, las masas a los grandes hombres? Este es el punto delicadsimo del problema planteado por Ortega. Y como no puede Azorn dar del todo la razn a Ortega y Gasset, intenta suavizar sus objeciones: Pocas cosas hemos ledo tan hondas, tan sugestivas, como estas pginas

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de Ortega. Nosotros este problema lo vemos de un modo dinmico. Y asi, en la sucesin del tiempo, no concentrado en un solo momento histrico, es como debe considerarse. En fin, que, como vemos, lo que piensa Martnez Ruiz sobre este punto es, justamente, lo contrario de Ortega: que la minora selecta es la que con su solo esfuerzo crea y condiciona a las masas (y es, por tanto, la responsable de lo que stas hagan o dejen de hacer), y no al revs. Si la minora selecta ha de ser minora, crear masa; no se concibe el papel de una minora selecta (un nmero indefinido de hombres distinguidos) que no tenga funcin social. La masa no hace a esta minora. La minora influye --durante una generacin, o dos, las que sean-- sobre la masa. Y luego, esa masa formada, en la sucesin del tiempo, por los grandes hombres, es la que, a su vez, refleja su fuerza espiritual sobre otros hombres selectos. De este modo entendemos nosotros el pensamiento de Ortega y Gasset. Y esto es en definitiva, siempre segn Azorin, lo que explica el resentimiento de la masa contra los hombres excelentes, a los que ni siquiera apetece reconocer como tales. Al contrario, los desprecia e incluso persigue. Estn, pues, bastante de acuerdo en el fondo, aunque con matices, Azorn y Ortega y Gasset. Pero hay algo ms, advierte nuestro escritor, y es la actitud irresponsable de algunos de los elementos directores, de algunos hombres egregios (por ejemplo, y lo dice con toda claridad, Joaqun Costa) que, dejndose llevar del pesimismo, han negado casi por sistema la existencia de hombres --pero hombres de verdad-- en Espaa. La masa, claro est, les ha tomado la palabra (a Costa y a otros), y no se cansa ya de repetido. Hace, en definitiva, Ortega --a juicio de Azorn--, en Espaa invertebrada, un anli~is extraordinario, un examen disolvente de la realidad espaola, cuyo problema bsico se puede resumir en ese antagonismo inconciliable entre lites y masas. Afortunadamente, en la ltima parte del libro, Ortega se vuelve constructivo, y emprende la tarea de dar una base slida a la gobernacin nacional. Y es aqu donde, para Azo-

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rin, corrige Ortega su aparente desdn por el pasado, diciendo que es necesario contar con la experiencia formada por las pasadas generaciones. Ha notado el filsofo que la cuestin de las relaciones entre aristocracia y masa suele plantearse, desde hace dos siglos, bajo una perspectiva tica y jurdica, y en esto ve Ortega, y Azorn con l, un grave error, porque se ha prescindido de la realidad social en beneficio de rgidas abstracciones, cuando lo que debera haberse hecho, estima Ortega, es ponerse en la realidad, aceptando sus condiciones ineludibles, y no, en cambio, dictaminar cmo deben ser las cosas. Ortega no es, por lo tanto, un utopista, pero tampoco un tradicionalista; no ha sustituido el viejo dogmatismo religioso con el nuevo dogmatismo del progreso y la democracia, ni tiene simpata por el materialismo histrico. Y Azorn no puede sino estar de acuerdo l tambin, en lneas generales, con el diagnstico y las ideas polticas de Ortega, expuestas, por vez primera, en Espaa invertebrada, un libro que cree conveniente resumir a los lectores en tres epgrafes: 1~ Debe existir en toda sociedad una dependencia, solidaridad y jerarqua de los factores o clases sociales. Sin esta subordinacin y dependencia, sin esta gradacin de lo mejor a lo menos selecto, no puede haber cohesin social. 20 La politice ha de tener por base la realidad presente; lo que debe ser, no puede sacrificarse a lo que es; sin renunciar al ensueo generoso, no caigamos en el utopismo anarquista. y
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--concluye Azorn: que en Espaa no ha existido nunca, en realidad, una

aristocracia directora, ni puede hablarse tampoco de decadencia en una nacin que no tuvo nunca una elevacin real. Y lo prueba que cuando se atraviesan los Pirineos [en direccin a Espaa], la impresin que recibimos es la de que se llega a un pueblo de labriegos. Y acaba su artculo Azorn con unas palabras elogiosas para Ortega: Impresin melanclica, pesimista? S, indudablemente. Pero libro formidable, el de Ortega y Gasset. El libro sobre filosofia de la historia y sobre poltica ms hondo, ms su-

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gestivo, ms original que se ha publicado en Espaa desde hace muchos aos. Como deba de parecerle poco a Azorn, o le interesaba, an dedicar otro artculo --ahora en ABC: La Espaa invertebrada de Ortega y Gasset (31 de agosto de 1922)-- a comentar el reciente libro de su amigo Ortega, quien debi de quedar bastante contento de que le hicieran tanta y tan buena publicidad, y nada menos que Azorn, a uno y otro lado del Atlntico. Aunque publicado este articulo de ABC con anterioridad al de La Prensa de Buenos Aires <3), ha debido de escribirlos Azorn casi al mismo tiempo (el publicado en La Prensa, aunque aparecido en octubre, est datado, en San Sebastin, en agosto de 1922). Y as lo declara, explcitamente, nuestro escritor, quien confiesa: Este artculo (se refiere al de ABC1 no sirve sino para sealar algunos extremos de la doctrina que Ortega y Gasset expone en su obra; en otra parte para fuera de Espaa-- he examinado con toda detencin el nuevo libro. En efecto. Aunque con la belleza y la sencillez que distinguieron siempre la prosa de Azorn, este trabajo es ms breve y sinttico, no aadiendo, en esencia, nada nuevo a lo expuesto en el artculo anterior, por lo que se nos disculpar de comentado en detalle. S nos parece interesante, sin embargo, sealar que incide Azorn en el elogio del estilo literario de Ortega, un estilo delicado, fino, preciso, subrayando de paso lo profundo y acertado, a su ver, de las afirmaciones contenidas, la infinidad de reflexiones que, segn dice, le inspira el libro ms sugestivo que se ha publicado en nuestro pas desde hace muchos aos. Reconoce Azorn, de todos modos, su carcter polmico, capaz de suscitar tantas oposiciones como adhesiones. Como hemos visto, en lineas generales estaba de acuerdo Azorin con las ideas de Ortega. Sobre todo, dos afirmaciones le parecen interesantes ahora a nuestro escritor. Ha notado l tambin la invertebracin social de Espaa, invertebracin causada por la ausencia de un ideal nacional colectivo. En concreto, le parece muy cierta esa a-

firmacin de Ortega de que nuestra decadencia viene de lejos, desde la Edad Media, cuando, por causa de las sucesivas invasiones, Espaa se puso de espaldas a la Europa Occidental. En Espaa, adems, nunca hubo una minora de hombres selectos, que supieran dirigir a las masas. Porque esos hombres, los mejores de entonces, no eran, en realidad, selectos ni espirituales. Con ser los mejores, no podan compararse, en modo alguno, con los egregios del resto de Europa. Y lo prueba --razona Azorn-que nuestro arte popular es maravilloso, pero en cambio nuestro arte aristocrtico es pobre y escaso, y no deja de tener en el fondo, una ganga plebeya y vulgar. Este materialismo, segn Ortega (y Azorn con l), ha sido el principal problema, desde siempre, para el desarrollo y la prosperidad de Espaa. El siguiente libro de Ortega y Gasset que va a comentar Azorin es El tema de nuestro tiempo. Un libro con el que, al igual que la Espaa invertebrada, repite Ortega dos veces en la bibliografa azoriniana. Escribe, en efecto, Azorn dos buenos artculos sobre este libro, de apreciable extensin adems, aunque muy diferentes entre s. El primero de ellos, publicado en ABC, y titulado El tema de nuestro tiempo, es en realidad un cuento slo al final se refiere Azorn al libro de Ortega--, con el que intenta exponer nuestro escritor, de una manera sencilla y fcil para los lectores (y, desde luego, tambin para l), el problema central del nuevo libro del filsofo. En cambio, el trabajo aparecido en La Prensa es del tipo corriente, ms serio quiz. Empecemos por comentar el primer artculo --en realidad, ya lo dijimos antes, se trata ms bien de un cuento. Inventa Azorn un personaje, Pablo Ros, profesor y filsofo, escritor de pginas amenas en sus ratos libres pero autor, sobre todo, de una incompleta --falta el cuarto y ltimo volumen-- Historia del pensamiento espaol (es curioso, pero tal personaje tiene, al menos as nos lo parece, rasgos comunes a Azorn y Ortega). Pablo Ros, profesor de filosofa en la Universidad Central, duda sin embargo Azorn si llegar a publicar

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el ltimo volumen de su magna obra filosfica Tiene Pablo Ros un discpulo, Fernando Palma (trasunto de Femando Vela?), que toma notas en las clases de su maestro, apuntes que pasa luego al profesor y servirn para escribir ese libro que todos esperan. Sin embargo, el libro no acaba de concluirse. Pablo Ros, a su vez, fue discipulo cuando joven (como lo es ahora suyo, Femando Palma> de otro gran pensador, Luis Salazar. En todo lo que deca su maestro estaba de acuerdo entonces Pablo Ros. La filosofa de Luis Salazar era la del racionalismo, y racionalista era, por lo tanto, su discpulo, Pablo Ros. Pero muerto ya Salazar, y pasados los aos, sucedi que el espritu de Pablo Ros: Fue columbrando perspectivas que antes no haba soado. De un racionalismo rigido, severo, noble --el noble racionalismo de Salazar fue pasando a un concepto de la vida y del mundo fundamentalmente sentimental, instintivo y espontneo. Las diferencias de una u otra filosofa eran radicales. Si para Salazar la razn lo era todo, para Ros lleg a serlo todo lo espontneo. Partiendo de esta concepcin esencial de la vida naturalmente, lgicamente, los conceptos de derecho, de moral, de esttica llegaban a ser tambin distintos de los del maestro. Y al llegar a historiar, en el siglo XIX, el pensamiento espaol, las ideas filosficas y morales espaolas, Pablo Ros se haba visto, se estaba viendo, en un terrible conflicto: tena que juzgar toda la doctrina del amado maestro, de Luis Salazar, del hombre bueno, generoso, que haba formado su espritu, el espritu de Pablo Roa De qu manera Pablo Ros, juzgaria la obra de Luis Salazar? Opuesto en absoluto a esa doctrina, por respetuosa que fuera, por blando y ledo que fuera en su juicio, no iba a quedar totalmente destruida en el examen que Ros hiciera en ella? No se vera forzado Pablo Ros, fatalmente, a mostrar la inanidad del pensamiento del querido maestro?. En este dilema se encuentra ahora Pablo Ros, y por eso no avanza ni se decide a concluir su obra magna. Un da, al salir de clase, dando un paseo con su discipula empiezan a tratar del conflicto entre la razn y la vida, pero Palma, animado por el 1w~estro, se atreve a afirmar que no sabe si existe en realidad tal oposicin (y se es, justamente, para Ortega, el problema de nuestro tiempo) entre lo vital y lo racional. Encuentra Fernando Palma que:

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La vida es una misma en todas las pocas de la historia. La humanidad ha dado siempre, en todos los momentos, una misma destilacin, digmoslo as, de vida y de pensamiento. La emanacin vital de la humanidad es idntica a travs de los siglos. Es verdad que existen pocas en que parece predominar la razn, y otras en que parece predominar el instinto. El hombre va de uno a otro de los dos polos. Pero a la larga, tomada en bloque la humanidad, volviendo la vista hacia el remoto pretrito, no nos encontramos con que las pocas y los hombres racionalistas, puramente racionalistas, son, a su vez, un factor poderoso, poderossimo, de vitalidad instintiva y sentimental? Justo en ese momento se cruzan maestro y discpulo con otro personaje, Saldochea, con su traje rado, sus gafas ahumadas, modesto y pobre. El tal Saldochea es un hombre conocido y admirado, un revolucionario impenitente que, racionalista hasta el extremo, ha sacrificado todo posicin social, fortuna, libertad al mantenimiento inflexible, inexorable, de los principios de razn y justicia. Este Saldochea es un hombre que no ha sabido o no querido equilibrar lo que ha sido, y lo que es, con la Utopa, con lo que debe ser, y as resulta que su vida es la de un romntico, la de un dealista inflexible, pero que --y esto es lo curioso--, si obra entre sus seguidores, es precisamente por el ejemplo bello de su vida, por su eficiencia sentimental, ms que porsu racionalismo. De igual modo --razona y se pregunta Femando Palma--, los enciclopedistas y todos los laboradores del siglo racionalista, el XVIII no se imponen a nosotros por su espritu de abnegacin en pro de la ciencia y de la humanidad ms que por su mismo racionalismo?. Este Fernando Palma, reconoce Azorn, es un gran paradojista. Y por eso Pablo Ros, su maestro, no puede menos de sonrer con benevolencia, aceptando que algo hay de cierto en lo que dice el discpulo. Pero el perdurable problema entre razn y vida, el problema de la vida y los ideales de la vida, es algo mucho ms profundo y complejo. Piensa tratado Ros ms adelante en el curso. Aunque --se pregunta el filsofo: No existir un error fundamental en la humanidad, en la concepcin histrica, secular de la vida? No debemos considerar la vida en s misma, serena y bellamente,

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independiente de toda falaz fantasmagoria?. Y ahora el discpulo, como hombre joven que es, le inquiere a Pablo Ros: Quin, querido maestro, habra podido vivir la vida en s misma, sola, desnuda de toda actividad extrnseca? La belleza, la justicia, la piedad Sucede algo entonces que viene a corroborar estas palabras de Femando Pal-

ma. Llegan los paseantes a la calle Fuencarral, y hay all un grupo grande de gente que quiere agredir, increpndole, a un hombre que ha maltratado a un nio. La reflexin del maestro es concluyente: Es horrible. Se soportan los dolores, muertes y angustias de los hombres; pero es intolerable, de un dolor dilacerante, la vista de un nio enfermo, herido o maltratado. Lo que aprovecha Palma para responder: Esa muchedumbre, querido maestro, se mueve ahora por un sentido hondo e inmortal de piedad. Y concluye, entre escptico e irnico, este cuento Azorin, preguntndose si, en efecto, podr terminarse algn da el cuarto y ltimo volumen de la magna obra de Pablo Ros, su Historia del pensamiento espaol Hasta aqu la parte narrativa del artculo de Azorn, quien se dispone luego, pe-

ro muy brevemente, a hacer un comentario al libro de Ortega El tema de nuestro tiem-ET1 w394 3 gg. Un libro, por cierto, que, al igual que la Espaa invertebrada, confiesa Azorn lo ha tenido que comprar en una librera. (No se los envi Ortega, quiz enfadado, distanciado de nuestro escritor, seguramente por cuestiones polticas? Quiz habra entonces que interpretar esta serie de artculos de Azorn como un intento de reconciliacin con su amigo.) El tema de nuestro tiempo le parece a Azorn un libro admirable, porque si henchido de doctrina, profundo y delicado era el anterior volumen de Ortega y Gasset, la Espaa invertebrada, no lo es menos la obra presente. Se presta este libro como el anterior --y acaso ms-- a la contradiccin y la discusin. Virtualidad suprema sta, segn Azorn, de los libros de Ortega: El don de suscitar ideas, de estimular el pensa-

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miento. Algo a lo que contribuye, y no poco, el espritu del autor, de una profunda distincin, sutil y aristocrctico, y por supuesto tambin, su dialctica fcil, elegante y discreta.

Tres son, a juicio de Azorn, las partes principales de El tema de nuestro tiem-ET1 w366 681 m pg. En la primera trata Ortega del problema entre la razn y lo espontaneo. En la segunda, de si la vida tiene o no una finalidad. Por ltimo, en la tercera parte, previene Ortega contra todo sectarismo a quienes, no habiendo entendido el espiritu de su nuevo libro, quieran tomar demasiado en serio, dogmticamente, las afirmaciones en l contenidas. Como colofn del libro viene un Apndice justificativo sobre el ocaso de las revoluciones, que es, para Azorn, un magnifico, substancioso ensayo de filosofa de la historia y de poltica ideal. Finalmente, lamenta Azorn que libros como ste no merezcan una mayor atencin y comentarios, aunque s hay ya, por fortuna, un pblico selecto, independiente, que ~~acompaar siempre en su discurrir al querido amigo y compaero. Y por si no hubiese quedado bastante claro, aade todava: Estudia y remueve Jos Ortega y Gasset los ms hondos problemas de la moral y de la esttica. No hace falta estar o no estar conforme con el autor. Los temas son de los que se imponen, se deben imponer a la consideracin de todo hombre civilizado. Y el autor --y esto es inapreciable-- los trata con un noble, digno y espiritual desinters. Rara vez habr escrito Azorn, siempre tan cordial, tan generoso con sus compaeros de letras, palabras de un mayor respeto y simpata como stas que dedica a esa extraordinaria personalidad intelectual que fue Jos Ortega y Gasset. Vida espaola. Al margen de un libro, es, como sucediera un ao antes con la Espaa invertebrada, otro artculo con el que merece Ortega los honores de una repeticin, en los comentarios crticos de Azorn. Publicado en La Prensa de Buenos Aires el 25 de noviembre de 1923, se trata de un trabajo muy distinto del anterior en reali-

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dad, como hemos visto, aqul era un cuento. De nuevo quiere hablar Azorn de El te-ET1 w484 75 ma de nuestro tiempo, un libro que le ha parecido a nuestro escritor uno de los mejores y ms interesantes de Ortega y Gasset. Aunque sabe Azorin, y as lo declara, explcitamente, que no es ste, ni mucho menos, pero como ninguno de los del filsofo, un libro para todo el mundo, a pesar de la belleza y sencillez del estilo. Sin embargo, le consta a Azorn que Ortega es ledo con atencin por un pblico variado y selecto. Por eso se quiere disponer l ahora a explicar las ideas contenidas en el libro, hacienda a su vez, al margen, algunos comentarios personales. El verdadero tema de nuestro tiempo, segn Ortega y Gasset, como ha comprendido perfectamente Azorn, no es otro que someter la razn a la vitalidad. El nuevo libro de Ortega se centra, pues, en el conflicto entre la razn y lo vital. Pero es ste, apostilla Azorn, un conflicto muy viejo: de nuestro tiempo y de todos los tiempos. Hay antecedentes ya de tal idea (siempre segn Azorn) en los clsicos griegos y, ms modernamente, en Montesquieu. Todo se reduce a que la vida no es algo contingente y azaroso, sino que responde a una ley ms o menos oculta.Transcribe luego Azorn unas lneas importantes del libro de Ortega, referidas al problema de las generaciones. De forma muy resumida, afirma Ortega que los cambios histricos son inevitables, y no azarosos; que no son, parlo tanto, obra de un solo hombre de genio, sino que responden a todo un repertorio de tendencias vitales, que se encaman en varios hombres. 1dea fundamental, porque de ella se deriva toda la concepcin que del derecho, de la moral y del arte, tiene Ortega y Gasset. Aduce luego Azorin, no tanto para demostrar la tradicin de la idea orteguiana como para lucir su propia erudicin, textos de Montesquieu --Grandeza y decadencia de los romanos-- y de Bossuet la Historia Universal. Con esto no pretende Azorn, ni mucho menos, disminuir la originalidad de las ideas de Ortega, sino confirmarlas y, es

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claro, adherirse a ellas. Lo que ha logrado Ortega y Gasset es dar un tono moderno, una intencin y un nuevo sentido a esa idea fundamental de que son las grandes causas vitales, y no el azar, no la Fortuna, ni la Providencia, los que determinan la Historia. Lo importante entonces de esta reflexin, para Azorn como para Ortega, es que determina toda una interpretacin del derecho. Aunque lo grave es, se pregunta nuestra escritor, si Podr una sociedad ser transformada de la noche a la maana? Podrn existir, en una sociedad, clases de hombres mejores, distintos de los otros hombres y a los cuales podamos apelar, en postrera instancia, cuando la conciencia social se vea cansada de sus gobernantes y legisladores?. (Esto lo escribe Azorn, no lo olvidemos, en noviembre de 1923, cuando acababa de hacer crisis el viejo sistema parlamentario, dando paso, con el beneplcito o la complicidad de Alfonso XIII, a la dictadura del general Primo de Rivera, la que no fue del todo mal recibida, al menos en sus inicios, por la mayor parte de los intelectuales, entre ellos Azorn y el propio Ortega.) El problema es si existen tales hombres selectos, con una sensibilidad vital moderna, que no quieran dar la espalda a su propio destino. Porque no es la razn --seca, rida y abstracta-- la que transforma a los pueblos, sino la sensibilidad. Hay pues, glosa Azorn a Ortega, que cambiar la sensibilidad, para que, de esta manera, poco a poco, gradualmente, casi sin sentido, se puedan ir modificando tambin la poltica y el concepto del derecho. Es, por tanto, esa sensibilidad nueva que trae cada generacin, la que causa y justifica los cambios sociales, y ste es, justamente, el problema de nuestro tiempo. Aunque tal problema, aade enseguida Azorn, lleva dentro otra cuestin importante: la de cul sea la finalidad de la vida. A juicio de Azorn, es sta la parte ms delicada y peligrosa del libro El tema de nuestro tiempo, porque: No todos los lectores aun siendo selectos los lectores de Ortega podran contenerse en los lmites razonables

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al infundir en su espritu los conceptos de esta parte del libro. El autor lo comprende as, y en un captulo especial (el X) [serefiere Azorn al apndice El ocaso de las revoluciones] ocurre a desvanecer ciertos temores y determinadas ansias que se pudieran sentir, de conclusiones precipitadas. Piensa Azorn que viene a sugerir Ortega que la vida en s, despojada de todo accidente extrnseco, puede ser altamente bella. La vida en si misma puede ser soberana. En una palabra, que no es necesario ya hacer revoluciones, porque slo con el ejemplo y la actividad de una vida admirable, se hacen aqullas insensiblemente. No proclama Ortega la desaparicin de las revoluciones; lo que hace es exponemos un nuevo concepto de tales hechos viriles. De acuerdo con la teora de las grandes corrientes determinadoras de la historia, el autor nos hace ver de qu manera puede operar en un pas una revolucin.., sin revolucin: es decir, calladamente, sin sangre, sin barricadas. Y cmo tambin las grandes revoluciones que creemos provocadas por causas inmediatas (caresta, desmanes de gobernantes, etctera), fueron largamente preparadas por la modificacin lejana de la sensibilidad general. Perfectamente comprendi Azorn, y estaba de acuerdo en sus lneas generales, la filosofa del nuevo libro de Ortega y Gasset, El tema de nuestro tiempo. Pero porque tambin Azorn opinaba, y desde siempre, eso mismo que dice Ortega. Cree en la idea de las generaciones, afirma la necesidad de una clase intelectual directora del cambio social, poltico y esttico y, sobre todo, le parece fundamental la evolucin paulatina de la sensibilidad como un instrumento para esos cambios. De hecho, esa conciliacin que propone Ortega, de razn y vida, recuerda la dicotoma, tantas veces expuesta por Azorn, de inteligencia frente a sensibilidad. Tampoco la obra cultural y literaria de mayor empeo y trascendencia de cuantas emprendi Jos Ortega y Gasset, me refiero a la clebre Revista de Occidente poda faltar en las pginas de Azorn. En efecto, hace elogios de aquella publicacin en el artculo Una revista nueva, trabajo aparecido en el diario La Prensa de Buenos
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Aires, pero que no ha sido tenido nunca en cuenta por los estudiosos. En este ensayo, publicado en marzo de 1924, cuando llevaba la revista vados meses ya de actividad (desde julio de 1923), se refiere Azorn a la misma, aunque superficialmente y de pasada, con indudables admiracin y respeto. Es posible, con todo, que le molestara a Azorin no haber podido formar parte importante de la nueva empresa orteguiana (de hecho, es seguro que uno de los enfados con Ortega tuvo su origen en un artculo publicado en la revista) (4>. Pero ahora, en 1924, las relaciones parecen ser buenas otra vez. Sin embargo --hay que decido--, no nos acaban de convencer los elogios, un tanto mezquinos, que el escritor dedica a la Revista de Occidente. En realidad, el articulo de Azorn no se escribi expresamente para celebrar esa publicacin, sino que se refiere a ella --ipero no poda dejar de hacerlo!-- en el contexto de todas las revistas literadas y culturales de la poca. Segn parece, un amigo del escritor tena la intencin de fundar una nueva revista, lo que no va a ser nada fcil, vaticina Azorn, porque existen actualmente, en Espaa, revistas excelentes. Las que publican las rdenes religiosas, son algunas por todo extremo interesantes. Profanas, tambin existe alguna (la flamante Revista de Occidente), digna de aplauso. Esta postrera revista que he citado tiene abiertas sus pginas a toda manifestacin literaria y filosfica de Espaa y del extranjero. Nos ofrece cada nmero materias curiosas e instructivas; pero sera de desear que al lado de esta excelente revista --de criterio innovador-- se publicaran otras, si no de tanto rumbo, ms modestas, ms discretas y consagradas enteramente a Espaa. Da la impresin que a Azorn le molestaba la profundidad y el cosmopolitismo de la revista --ya desde el ttulo-- y su tono, quiz demasiado elitista, arrogante y profesoral. Por eso es que le pregunta a su amigo: Qu carcter va a tener la revista de usted?. Y el amigo le ha contestado: Espaol y humilde. Y escribe luego Azorn, creo que con no demasiado buena intencin:

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Y yo he entendido, con este ltimo trmino, que la tal revista no vendr a dar lecciones a nadie, ni a profesar ni pontificar, sino sencillamente si pudiere a informar al pblico de las cosas de Espaa. La verdad es la humildad, deca Santa Teresa, y no se ha dicho nunca, ni antes ni despus de la gran santa, una frase ms profunda. Aplaudamos, pues, los nobles conatos de distinguidos camaradas nuestros, como los que trabajan en la novadora Revista de Occidente y tratemos de emulados en lcita lid. Y seamos sencillos y humildes en el trabajo. El pblico, ansioso de informaciones veraces y discretas, aplaudir, seguramente, todo lo que se haga por la cultura y por Espaa. Parece claro entonces --me parece--, aunque hayamos ledo entre lneas, que lo que molesta sobre todo a Azorn, de la revista de Ortega, es su cosmopolitismo intelectual, ese tono dogmtico y pretencioso que, a veces, se evidencia demasiado en ela. Sigue el articulo nuestro escritor, algo ms extenso de lo que en l es habitual, haciendo una serie de observaciones sobre los problemas materiales (de tipografa, pa-

pel, tamao, etc.) que tienen siempre las revistas, comparando la Revista de Occiden-ET1 w421

te dada su ambicin y enciclopdicas pretensiones, con el dieciochesco Memorial Li-ET1 w456 4 terano Contina luego Azorn el repaso histrico de las ms importantes revistas literarias espaolas de los siglos XVIII y XIX, las que admira tanto por su belleza tipogrfica como por su calidad intelectual. Y lo cierto es, asegura un tanto mezquino Azorn, que todo est dicho ya en la literatura. Antiguamente las revistas pretendan dirigir el gusto del pblico (como ahora la Revista de Occidente), estimular, sobre todo en la juventud, el gusto por las buenas lecturas. Y esta es la materia propia de las revistas y peridicos; contra la inapetencia del pblico luchan brava y noblemente --y debemos aplaudirles-- la Revista de Occdente, Nuestro Tiempo y las dems publicaciones espaolas de este gnero. [...] Abrir el apetito para la lectura de los buenos libros; esa es la misin de las revistas. La inapetencia de cultura es funesta. Esforcmonos en abrir el apetito de las gentes en forma discreta, sensoria, sin violencias y sin pedanteras.

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Hay que fijarse sobre todo en esta ltima frase de Azorn, para entender qu es lo que poda haberle molestado de la Revista de Occidente. Azorn, que conoca bastante bien al lector medio de su tiempo, debi de notar enseguida que el tono de la revista de Ortega era demasiado elevado para la mayora de los espaoles. Con todo, la opinin favorable de Azorn sobre la Revista de Occidente est fuera de toda duda (5). Sin embargo, mencionar la revista de Ortega al lado de Nuestro Tiempo se nos antoja --con toda la intencin, desde luego, por parte de Azorn-- un agravio comparativo. Entre 1925<6) y 1931, como ya hemos sealado, se interrumpe la relacin epistolar de Azorn con Ortega y Gasset. Parece ser que la causa principal del distanciamiento entre ambos amigos fue, sobre todo, poltica, pero tambin literaria. Hay pues que esperar hasta 1929 para que aparezca un nuevo artculo de Azorn dedicado a un libro de Ortega. Ser en Espaa. Pancorbo (ABC, 3 de diciembre de 1929), donde comenta, muy superficialmente, porcierto, Azorn, la aparicin del volumen VII de El espectador. Lo cierto es que el artculo, si muy interesante por las reflexiones de Azorin a propsito del paisaje en la literatura, slo nos sirve para comprobar el oportunismo y la lejana del dilogo intelectual entre Azorn y Ortega y Gasset, autor de ese sutil elucidario --as lo califica-- que es El espectador, donde se habla ahora de las montaas, que tanto amaba Azorn pero que slo tardamente, a finales del siglo XVIII, haban entrado en la literatura, con ese nuevo sentimiento de lo sublime que inauguran los romnticos frente al paisaje. Un sentimiento que comprende y comparte Azorn, pero que Ortega, muy a la moda de los aos veinte, parece haber superado, porque lamenta Azorn-- la actitud del autor de esas penetrantes pginas, acaso es, si no de rona, s de un poquito de desdn para la ingente, solitaria, callada, pobre montaa. Con anterioridad sin embargo a este artculo sobre El espectador, encontramos ya (son los ltimos aos de la dictadura de Primo de Rivera> frecuentes alusiones elo24G

giosas a las actividades polticas de Ortega. Por ejemplo, en artculos como Un manifiesto poltico <La Prensa, 19 de agosto de 1929) y Poltica espaola La Prensa, 25 de noviembre de 1929), trabajos muy interesantes desde luego, aunque algo ingratos y difciles de comentar para quien carece de un conocimiento histrico minucioso de ese momento poltico. Algo hay que est fuera de toda duda, y es que Azorn, alejado hasta entonces del filsofo <por los motivos que ya hemos comentado), ve ahora en Ortega y Gasset, pero al igual que muchos escritores e intelectuales jvenes, al pensador ms fuerte y honrado de Espaa. Quiz tiene esto algo que ver con el hecho de que en octubre de 1929, sin explicacin ninguna, aparece en la Revista de Occidente una nueva colaboracin de Azorn: unos fragmentos de su novela de vanguardia (muy a tono, por cierto, con la revista> Superrealismo, y que un ao despus (octubre de 1930), Azorn, que tras el fallecimiento de Torcuato Luca de Tena, el director y propietario de ABC, haba seguido colaborando sin ningn problema en el peridico conservador, se pasa, con todo lo que el gesto significa, al diario republicano El Sol (7). El 11 de abril de 1931, inmediata ya la proclamacin de la II Repblica, dedica

Azorn un artculo en Crisol <8) a uno de los libros fundamentales del filsofo: La rebe-ET1 w474 3 lin de las masas. (Se trata, por cierto, del tercer articulo de Azorn en el nuevo diario. Parece lgico que quisiera escribir una pgina de elogio a quien encamaba ahora, renacida sinceramente? su ilusin republicana, todas las esperanzas.) Lo cierto es que este artculo habra sido mucho ms interesante para nosotros si Azorn no hubiese dejado pasar la oportunidad de comentar de verdad, con todo detalle y por extenso, un libro tan genial como La rebelin de las masas, quedndose en cambio en una pgina de elogio tan superficial como, sin duda, oportunista. Azorn elude entrar en las densidades de pensamiento del nuevo libro de Ortega, y elogia slo la belleza de estilo del

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filsofo. Un esto que junta, a la variedad de colores y de matices, una capacidad de persuasin extraordinaria. Porque la sensacin del estilo de Ortega, explica Azorn, es de dulzura, una sensacin extraa en el campo de la literatura nueva (que a Azorn, en el ao 1931, de vuelta ya del superrealismo, deba de parecerle seca, dura y artificiosa). La prosa de Ortega, por el contrario, que pone Azorn nada menos que a la altura de la de Gabriel Mir, Prez de Ayala y Unamuno, es ms literaria que intelectual, variada y mltiple en la nobleza de sus recursos retricos. Ortega tiene claridad y efectos de sorpresa; un juego de matices realmente extraordinario, que van desde lo apacible y suave, a un noble dramatismo. La prosa de La rebelin de las masas, afirma Azorin con viva complacencia, es slo comparable a figurarse Una playa de fina, blanda y dorada arena; una playa muy limpia y un agua muy cristalina. El tiempo es sereno; el cielo se halla radiante. El silencio es grato y profundo. Slo se escucha levemente, blandamente, el murmurio de las olas. Las olas avanzan con lentitud, como en desperezo voluptuoso; parece que no quieren llegar al lindero de la dorada arena y todas van llegando. Es la hora de la marea alta. Desde la lejana azul, las olas avanzan con su crestera blanca. Llegan a la faja de arena, y all se explayan y deshacen con un esfuerzo ltimo, lleno de abandono y de gracia. No nos cansamos de mirar, de observar, de contemplar embelesados el avance del oleaje; tras una ola ms impetuosa que las dems, viene otra que semeja femenina; una es recia y varonil; otra es, como la anterior, sutil y quebradiza. Y poquito a poco, el nivel del mar va siendo ms alto. Sin que nos percatemos, arrobados como estamos, las olas estn ms cerca de nuestros pies que antes. Y de pronto, una ms arrogante que todas, una ms impetuosa que todas, estalla como una bomba a nuestros pies y salpica nuestras piernas. No damos un grito; pero tenemos la sensacin que estamos, no en la orilla, sino prisioneros dentro del mar, en el seno inmenso del mar. Esta pgina, desde luego de una gran belleza, no sabemos hasta qu punto es o puede ser considerada como crtica literaria. Entendemos lo que est diciendo Azorin, y sin embargo hubiramos preferido, y ms en el caso d~l libro que ahora est elogiando nuestro escritor, el anlisis de un hombre de pensamiento, antes que el de un poeta. Lo que parece fuera de toda duda es el entusiasmo de Azorn por la belleza de la prosa de Ortega, entusiasmo tan ingenuamente (o superficialmente) expresado, que

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fue el pudor quiz, y no la censura, la razn de que Azorn o los recopiladores de sus artculos olvidados, ngel Cruz Rueda y Jos Garca Mercadal, no hayan querido recuperar ste y otros antiguos trabajos suyos. Pero no slo ha valorado Azorn a Ortega como escritor. Lo cierto es, y segn sus propias palabras, que considera a su amigo (as le llama otra vez, en 1931) el estilista y orador, filsofo y artista literario, que ha ejercido durante veinte aos en su patria una influencia como nadie la ha ejercido jams. Lo dice Azorn en un importante trabajo, no recogido en volumen, titulado La materia histrica (en Crisol, 9 de junio de 1931). Acababa de producirse algo que Azorn estima mucho ms trascendente que, dice, esta oleada de frivolidad y de charlatanera que ahora envuelve al Estado espaol. El hecho lamentable a que se refiere Azorin fue la destruccin, a manos de los elementos exaltados de la izquierda, del archivo histrico del Padre Garca Villada. Azorin, como se puede suponer, est muy disgustado de ver cmo ese importante archivo ha sido convertido en cenizas, ante la indiferencia y las excusas de los polticos republicanos. Le parece algo que contrasta duramente con lo que l haba esperado de la Repblica, nacida bajo la inspiracin de hombres de la sensibilidad de Ortega. Ahora, en cambio, son otros personajes los que se han hecho dueos de la situacin, y es en sus manos donde la Repblica se est convirtiendo en una cosa muy distinta de aqulo por lo que haba trabajado Ortega y Gasset durante tantos aos. Ortega, es lgico entonces que se desentienda de una Repblica que no es la suya. Lo triste es que algunos de los nuevos polticos republicanos le han tomado la palabra, y dicen que, en efecto, por suerte para todos, no lo es. Teme Azorn que hechos como la destruccin del archivo del Padre Villada se conviertan en el medio habitual de expresin de los elementos revolucionarios, que lo que han destruido, en realidad, es la ilusin e inocencia republicana.

Un escritor como nuestro Jos Ortega y Gasset nos dice que l no ha intervenido en el advenimiento de la Repblica en Espaa: la Repblica ha sido incorporada a un grupo de hombres que se llamaban republicanos desde haca mucho tiempo o desde haca poco. Esos hombres son los que, a los ojos de un espectador superficial, han trado a Espaa el nuevo rgimen; ahora son ellos los que usufructan. Nuestro amigo ha permanecido aos y aos inclinado sobre los libros y sobre las cuartillas; ha escrito mucho y ha hablado; establezcamos la hiptesis de que no haya tan siquiera pronunciado jams la palabra Repblica; supongamos que su pensamiento haya estado siempre a cien leguas de la Repblica. Y con todo, el hecho es de una evidencia abrumadora: este amigo nuestro, estilista y orador, filsofo y artista literario, ha ejercido durante veinte aos en su patria una influencia como nadie la ha ejercido jams; la juventud ha seguido fervorosamente sus enseanzas; el pensamiento nacional, en lo que tiene de ms fino y de ms hondo, se ha nutrido de su pensamiento; por la sensitiva finura de su estilo, todo plasticidad y cadencia, el estilo castellano ha ascendido en emocin y en meloda. Si colocamos el nombre de este espaol al lado de todo un grupo de revolucionarios, no ser lcito creer que nuestro amigo ha influido ms en el advenimiento del nuevo rgimen que estos otros hombres que se atribuyen la misma obra?. Por supuesto que Azorn, al defender a Ortega y Gasset, no est haciendo otra cosa, en el fondo, que hablar de si mismo. Por aquellos das haba recibido crticas (de la derecha y de la izquierda) muy duras el escritor, a causa de su transfuguismo, pues ahora se declaraba republicano (no olvidemos que fue diputado conservador con Maura y La Cierva), elogiando incluso a los socialistas. De todas formas, la destruccin del archivo Garca Villada (quien, porcierto, muri asesinado durante la guerra civil), puso sobre aviso a Azorn, colaborador en la prensa prxima a Ortega y adscrito, por lo tanto, a un republicanismo de centro. Ve Azorn que la Repblica cuenta cada vez menos con Ortega y los intelectuales de su generacin. Eso le molesta y parece peligroso para Espaa y, desde luego, tambin para s mismo, que sin ninguna posibilidad de ser elegido diputado republicano, su nico medio de vida ser escribir en los peridicos. Pero ahora --advierte se ha perdido incluso el respeto a los intelectuales, a los hombres de espritu. Vase lo que ha pasado con el archivo del Padre Villada. Los que han quemado ese archivo, y los que han querido disculpado luego, son los que han empezado a destruir la Repblica. En el futuro, cmo podrn explicar los historiadores que

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la Repblica se simbolice en Ortega y Gasset y, a la vez, en un grupo de incendiarios? Pero lo peor es que todo este trabajo [elarchivo del Padre Villada], toda esta ciencia, todos estos afanes, todo lo que representa en la cultura y en el saber humano este archivo, ha sido hecho pavesas, destruido, aniquilado. Y el ms profundo silencio ha rodeado este hecho de una terrible magnitud. Nadie puede quedar indiferente ante la destruccin de la obra del espritu, algo que est porencima de la Repblica y de la Monarqua. Sin respeto al espritu, no hay progreso que valga: En la historia de la humanidad lo que cuenta es el espritu; el pecado contra el espritu es el mayor pecado. Si se prescindiera del espritu, la sociedad no podra marchar; los partidos ms avanzados, ms revolucionarios, veran su obra irrealizable, si no se contara con el espritu. Por eso espera Azorn que algo tan grave sirva de ejemplo y no se vuelva a repetir. De lo contrario, la Repblica ya no ser Repblica, sino otra cosa. Se impone, por lo tanto, que la opinin sepa lo que se ha hecho, lo que se ha perdido. No debe la Repblica quedar indiferente ante los atentados al espritu. Y sin duda, as al menos lo sugiere Azorn, tan lamentable es quemar el archivo Villada como no reconocer los esfuerzos de Ortega y otros intelectuales (l mismo entre ellos) en el advenimiento pacfico de la Repblica. Intelectuales a quienes sin embargo los nuevos gobernantes parecen desor una y otra vet Por fin, el 7 de febrero de 1932, Martnez Ruiz, enfermo y desilusionado ante el radicalismo demaggico en que naufragaba la Repblica, escribe una carta a Ortega y Gasset donde se despide de la Agrupacin al Servicio de la Repblica: Querido Ortega: no s si habr visto usted una noticia poltica referente a mi persona. Me encuentro muy dbil y no puedo hacer visitas; de lo contrario ira yo, en vez de esta carta, a testimoniarle personalmente mi respeto y consideracin. Con vivo sentimiento me despido de usted polticamente, y ruego a usted y a los dems compaeros, con toda sinceridad, que me perdonen si he podido cometer alguna falta durante mi estancia en la Agrupacin.

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Cordialmente le saluda su amigo y admirador, Azorn (9>. Mucho ha escrito Azorin sobre Jos Ortega y Gasset, antes y despus incluso de ese drama en tres tiempos que fue la dictadura de Primo de Rivera, la II Repblica y la Guerra Civil espaola. Ha aprovechado Azorn cualquier pequea posibilidad para deslizar un elogio, una observacin interesante sobre la actividad poltica y literaria de Ortega. Y no slo eso, sino que, ya lo hemos visto antes, Ortega y Gasset ha sido con Po Baroja, de todos los escritores contemporneos suyos, el que ms ha influido en el pensamiento de Azorn. Durante la guerra de 1936-1939 se encontraron bastantes veces, en Paris, Azorn, Ortega y otros refugiados (Maran, Menndez Pidal, Po Baroja...) pensando siempre en Espaa e intentando ayudar en lo posible a los amigos que no haban tenido la suerte de salir a tiempo de alguna de las dos zonas. Despus de la guerra, no era fcil hablar en Espaa de Ortega y Gasset (la censura actuaba implacable), a pesar de lo cual, aprovech Azorn los momentos de distraccin o rara benevolencia de los censores para elogiar a Ortega cuanto pudo. As, en artculos tan extensos como Ortega y el orado? (1944) y Comento a Ortega (1946), que no podemos comentar ahora, dadas las limitaciones de espacio, pero sobre todo porque se salen ya de la cronologa especfica de este trabajo: 1923-1936 (10). Conviene, de todos modos, concluir estas pginas dedicadas a estudiar la amistad de Azorin con Ortega y Gasset mencionando algunas de las respuestas de Azorn a un annimo periodista, en octubre de 1955, con motivo de la muerte del filsofo. Azorn, emocionado pero sereno, convaleciente an de la cada que le produjo la rotura de una pierna, declara (entre otras cosas) que, para l, Ortega es ante todo un maravilloso artista literario. Ve en el estilo de Ortega, y as se lo quiso manifestar al-

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guna vez al propio interesado, que sin embargo se resista a reconocerlo, una gran influencia de Barrs y de Chateaubrianci Pero no es esto lo importante, sino que Ortega posea el gusto y sentido de lo aristocrtico, el hondo sentimiento poltico y un estilo literario pursimo, que se enriqueca con un poder de plasticidad extraordinario y con una audacia sorprendente en las imgenes. Era, a la par, profundo, elocuente y sensitiyo. Por ltimo, a la pregunta de qu opina de Ortega como filsofo, responde Azorn, con toda humildad <y sta es, quiz, la clave de nuestra relativa insatisfaccin ante los artculos que le ha dedicado), que su campo --el de Martnez Ruiz-- es la literatura. No soy yo quien ha de opinar sobre eso. Sin embargo, en Ortega y Gasset encontr Azorin, a no dudado, al primero y ms profundo de sus exgetas, a un amigo verdadero y siempre, a pesar de los malentendidos y diferencias ideolgicas, uno de sus mayores estmulos intelectuales.

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NOTAS

(1) Por ejemplo, el clebre Azorin: primores de lo vulgar, escrito entre 1913 y 1917 [puede verse en Jos ORTEGA Y GASSET: Meditaciones sobre la literatura y el arte. (La manera espaola de ver las cosas), Edicin, introduccin y notas de E. Inman Fox, Madrid, Clsicos Castalia, 1987, pgs. 306-349], pero tambin, Sobre la pequea filosofa, El Imparcial, 13 de abril de 1908; Fuera de la discrecin, El Imparcial, 13 de septiembre de 1909; Nuevo libro de Azorn [sobreLecturas espaolas; en Medita-ET1 w453 661 m ciones..., pgs. 299-305]; En honor de Azorn, La Tribuna, 21 de noviembre de 1913~ Palabras. La Fiesta en Aranjuez, La Tribuna, 24 de noviembre de 1913 [recogido en La Fiesta de Araniuez en honor de Azorn, Madrid, Residencia de Estudiantes, 1915, pgs. 23-24] y Dilogo sobre el arte nuevo, El Sol, 26 de octubre de 1924 [recogido en La deshumanizacin del arte y otros ensayos de Esttica, Prlogo de Valeriano Bozal, Madrid, Espasa-Calpe, Nueva Austral, 1987, n0 13, pgs. 168-174]. (Existe hoy todava, en la Fundacin Ortega y Gasset, un trabajo indito de Ortega con el ttulo Azorn o la filosofa del estornudo.) Para la temprana admiracin de Ortega por Azorin, vanse sus Cartas de un io-ET1 w414 544 ven espaol <1891-1908), Edicin y notas de Soledad Ortega. Prlogo de Vicente Cacho Viu, Madrid, Ediciones El Arquero, 1991.

<2) Adems de dedicar a Ortega y Gasset su libro Los valores literarios (1913), ha escrito Azorn los siguientes artculos sobre el filsofo: Lo que debe ser y lo que es, ABC, 27 de agosto de 1922 [sobreEspaa invertebradal; La Espaa invertebrada de Ortega y Gasset, A~Q~ 31 de agosto de 1922; La vida espaola. Un libro de Ortega y Gasset, La Prensa, 8 de octubre de 1922 (sobre Espaa invertebradal; El tema de nuestro tiempo, ABC 16 de octubre de 1923; Vida espaola. Al margen de un libro, La Prensa, 25 de noviembre de 1923 [sobreEl tema de nuestro tiempol; Una revista nueva, La Prensa, 30 de marzo de 1924 [sobrela Revista de Occidentel; Un manifiesto poltico, La Prensa, 19 de agosto de 1929 [recogido en La hora de la plu-ET1 w396 386 m mal; Poltica espaola, La Prensa, 25 de noviembre de 1929 [recogido en La hora de la plumal; Espaa. Pancorbo, ABC, 3 de diciembre de 1929 [sobreel volumen VII de El espectadorl; Estafeta de alcance. Nuevo libro de Ortega y Gasset, Crisol, 11 de abril de 1931 [sobreLa rebelin de las masas; La materia histrica, Crisol, 9 de junio de 1931. (Ninguno de estos artculos, seguramente a causa de la censura, ha sido recogido en libro en vida del escritor.) Con posterioridad ya a la guerra civil deben verse, a propsito de Ortega, los siguientes trabajos de AZORIN: Ortega y el orador, Cuadernos de Adn, febrero de 1945 [artculo datado en 1944, recogido en Sin perderlos estribosl; Comento a Orte ga, ABC, 7 de mayo de 1946; Ortega y Don Quijote [enCon permiso de los cervan-ET1 w351 244 m tistas; Dos peligros, ~Q, 2 de enero de 1951 [recogido en El cinematprafol y Orteguiana (1959) [enApendal. Conviene tambin conocer una entrevista a Azorn con ocasin de la muerte de Ortega: Azorn y Ortega y Gasset, ABC, 22 de octubre de 1955. (3> En otro artculo anterior de ABC (27 de agosto de 1922), titulado Lo que debe ser y lo que es, anunciaba Azorin su intencin de comentar por extenso el libro de Ortega: Se ha publicado recientemente en Espaa un libro admirable: La Espaa ti2.24

vertebrada, de Jos Ortega y Gasset. Ese libro --que pienso comentar largamente-- es el estudio de filosofa histrica y de poltica ms considerable, ms hondo, que se ha producido en nuestra Patria desde hace muchos aos. Probablemente, suprema leccin de poltica, no lo habrn ledo nuestros polticos. De ese libro no se ha hablado tampoco en la Prensa. [...] El problema, en poltica, en historia problema que examina Ortega y Gasset est entre lo que es ylo que debe ser. Revoluciones formidables y ros de sangre ha costado a la Humanidad la pugna de esas dos frases. iY cuntos fracasos, cuntas desilusiones, cunta energa gastada en balde porolvidar lo que es y lo que no puede dejar de ser! Lanse detenidamente las pginas profundas y bellas en que Ortega y Gasset va planteando y examinando el gran problema. Mucho debieron de gustar estos artculos de Azorn a Ortega y Gasset, porque bastantes aos despus recordaba todava nuestro escritor, en una entrevista con motivo de la muerte de Ortega, contestando a la pregunta de cul era su libro preferido de toda la obra de Ortega: Espaa invertebrada. Yo escrib entonces, cuando se public por vez primera, un artculo que a Ortega le gust mucho, al extremo de que me pidi permiso, y yo se lo di, como es natural, para reproducirlo como propaganda editorial (ANNIMO: Azorn y Ortega y Gasset, ABC, 22 de octubre de 1955>. <4) Magdalena MORA --en un importante trabajo: Huellas de Azorn en el Archivo de Jos Ortega y Gasset. A propsito de unas cartas azorinianas, Anales Azorinia-ET1 w440 nos, 4,1993, pgs. 183-196-- piensa que el distanciamiento de Azorn y de Ortega, entre los aos 1925 y 1931, adems de motivaciones polticas, pudo tener su origen en un artculo de Antonio Espina, publicado en Revista de Occidente en octubre de 1925, levemente crtico con el libro de Azorn Racine y Molire. En apariencia slo esa puede ser la causa, porque en el mismo nmero de la revista se adelanta un fragmento de Doa Ins. La carta que Azorn envi entonces a Ortega, y que reproduce Magdalena Mora en su artculo, es --me parece significativa: Mi distinguido amigo: acabo de ver su revista. Y sobre lo que digo a Garca Vela, aado que, ante esta nueva prueba de su falta de lealtad para conmigo, yo corto en absoluto mis relaciones con usted. Le saluda: Azorn. PD.: Yo no he pedido nada a la revista (Carta de Azorn a Ortega y Gasset, el 4 de octubre de 1925. Vase el articulo citado, pg. 194.) Es posible que lo que enfadara a Azorn fuese la publicacin del fragmento de Doa Ins, un libro que estaba en prensa. Por el contrario, sus relaciones con Antonio Espina fueron siempre bastante cordiales. Otra razn puede ser lo que dice Ramn Gmez de la Serna en el Ex-Libris de la ltima edicin de su biografa de Azorn: Azorn es muy quisquilloso y vengativo y me acuerdo que cuando sali la Revista de Occidente escribi a Ortega y Gasset una carta en que protestaba porque una novelita ma abra el nmero y su artculo iba detrs, dicindole a don Jos que pretenda que le pisoteasen los jvenes (Ramn GMEZ DE LA SERNA: Ex-Libris, en Azorn, Buenos Aires, Losada, 1957, pg. 251). Desde luego, Azorn lea con atencin las pginas de Revista de Occidente. Asi puede decir, en 1935, que: Gregorio Maran, en la Revista de Occidente del pasado junio, ha publicado un ensayo magistral sobre nuestro siglo XVIII. Cada vez escribe Maran con ms fluidez y naturalidad. La fluidez es caracterstica de su estilo. Con humano corazn lo toca todo y en todo pone una nota de claridad, de exactitud y de aticismo (AZORN: El siglo XVIII. Levante, Ahora, 17 de octubre de 1935; recogido en Dicho y hecho)

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<5) En 1916, respondiendo Azorn con entusiasmo al proyecto de El Especta-ET1 w421 760 m4 dor le escribe una carta a Ortega donde le propone un ndice de temas interesantes: Decadencia de Espaa Quijote Teatro clsico Filosofa espaola -- Restauracin de 1873 Concepto del patriotismo --Valor de los clsicos-- Obra del Krausismo, etc., etc. Todos estos temas y otros muchos necesitan ser fijados, sistematizados, para la juventud espaola. Espaa es la que en primer trmino (no nicamente) debe interesar a un espaol. Pero dnde encontrar la nueva generacin ese directorio o esa summa en que orientarse? No hay tales cosas. El Espectador puede, debe ser eso. Y por tal razn deca yo que deba usted tratar casi exclusivamente en la revista de cuestiones espaolas (Carta de Azorn a Ortega y Gasset, el 23 de febrero de 1916. Cito por Magdalena Mora, art. cit., pg. 193).
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<6) Puede ser verdad que Azorin estuviese distanciado de Ortega, pero es evidente que sigue con inters todas sus actividades y publicaciones. Por ejemplo ha ledo, sin duda, la Deshumanizacin del arte e Ideas sobre la novela. Lo sabemos por el Apndice V a su durante tantos aos indita Judit <tragedia moderna). Apndice en el que es transparente la influencia de Ortega, sobre todo cuando dice, entre otras muchas cosas, que (se refiere al dilogo teatral): Es imprescindible estilizar el dilogo. Sera absurdo llevar al teatro el dilogo tal como lo encontramos en la realidad. La novela y el teatro deben ser inteligencia. Debemos estilizar el dilogo en el teatro. EstIIzar es deshumanizar. Exactamente. Todo lo que es inteligencia pura es deshumanizacin (AZORN: Judit (Tragedia moderna), Edicin de Antonio Diez Mediavilla y Mariano de Paco, Alicante, CAM, 1993, pg. 246). <7) Torcuato Luca de Tena muere en julio de 1929. Azorn admir y quiso siempre a su director, guardando luto por l durante un ao, colaborando sin problemas en ABC. Sin embargo, el 8 de octubre de 1930 aparece ya su primer artculo en El Sol republicano y liberal de Urgoiti y Ortega y Gasset. <8) En vsperas y a comienzos de la Repblica, los avatares periodsticos de Azorn le conducen a una breve pero intensa colaboracin con la prensa prxima a Ortega. Al dejar el A~Q, tras un cuarto de siglo de colaboracin, Azorn pasa a escribir en El Sol, del que Ortega es --como es bien sabido-- mximo inspirador y colaborador (8 de octubre de 1930- 18 de marzo de 1931). Luego, al cambiar la propiedad de aquel diario y despedir a su Redaccin, sta pasa a integrarse en Crisol. En l colabora Azorin durante varios meses (desde el 4 de abril al 26 de diciembre) (Magdalena Mora, art. &ut., pg. 195). Es interesante advertir que Azorn, en una carta a Ortega, con fecha 7 de junio de 1931, le expone su preocupacin de que el nuevo peridico republicano tenga una amplitud y modernidad de criterio, y no encerramos en un radicalismo angosto e infecundo (Magdalena Mora, art. cit., pg. 195). (9) Cito de nuevo por el artculo de Magdalena Mora, pg. 195. <10) Todava en uno de sus ltimos libros, Agenda (1959), intenta Azorn una breve pero muy elogiosa Orteguiana.

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III. 4. 1925: Azorin y el debate Ortega Baroja sobre la novela


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Entre los meses de diciembre de 1924 y agosto de 1925, publica Azorin una serie de artculos siete en concreto, aunque tambin pueden encontrarse alusiones al debate sobre la novela en otros trabajos suyos de estos aos-- en los diarios ABC de Madrid y La Prensa de Buenos Aires. Con estos artculos pretende terciar en la polmica suscitada en los ambientes literarios, pero sobre todo entre Ortega y Gasset y Po Baroja, sus dos grandes y admirados amigos, respecto a la (en opinin de Ortega) irremediable decadencia del gnero novelesco --al menos en el sentido tradicional y realista en que hasta entonces se haba venido entendiendo la novela (1). En realidad, da la impresin de que slo quiere Azorn, al escribir estos artculos, aliviar en lo posible el ya un tanto incmodo debate, pues amenazaba quiz enfadar a Po Baroja con Ortega y Gasset. Lo cierto es que Azorn no va a profundizar tanto en la cuestin terica de la novela como limitarse a hacer, aunque prudentes y equilibradas, como siempre las suyas, unas observaciones del ms elemental sentido comn. Los artculos de Azorn quieren significar entonces nos parece-- una tregua en la polmica, o mejor (que para algo era ya, desde octubre de 1924, acadmico Azorn), un gesto conciliador, un deseo de moderacin. Ortega haba publicado sus Ideas sobre la novela, fragmentadamente en siete artculos, en el diario El Sol, los das 10, 12 y 31 de diciembre de 1924, y el 1,2,8 y 11 de enero de 1925. En uno de estos trabajos --el tercero-- hacia, por cierto, Ortega un breve pero extraordinario elogio de Azorn <2). Baroja respondi a Ortega, por alusiones, en el Prlogo casi doctrinal sobre la novela, que el lector sencillo puede saltar impunemente, que antecede a su novela La nave de los locos (1925). A su vez, Ortega y Gasset, aquel mismo ao de 1925, publica en la Biblioteca de la Revista de Occidente un libro fundamental: La deshumanizacin del arte e Ideas sobre la novela, donde se

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recogen sus reflexiones sobre la decadencia del gnero novelesco, as como otras interesantes aunque muy discutibles observaciones a propsito del arte de vanguardia. Reflexiones que marcarn, para bien o para mal, toda una poca admirable de las letras espaolas: la que, inaugurndose en ese mismo ao de 1925, se extiende ya hasta el inicio de la guerra civil <3>. En Baroja y la tcnica, primero de los artculos de Azorn sobre la cuestin de la novela, deja constancia nuestra escritor de una nueva preocupacin en (y a propsito de) las novelas de su amigo: el problema de la tcnica novelesca. Un problema del que, siempre segn Azorn, no es otra la causa en realidad que la vuelta de la vieja retrica, la cual aparece de nuevo, con fuerza, en la vida literaria, a pesar de haber desaparecido ya casi totalmente del arte y las costumbres modernas. Pero eso no es lo malo, piensa Azorn. Lo peligroso es que el escritor no tenga personalidad y haga entonces de la tcnica, es decir, de la retrica, una receta para confeccionar novelas. Es necesario, s, conocer la tcnica en sus lineas generales, seguir unos pocos principios bsicos indiscutibles --para Azorn, claramente, los del realismo impresionista, pero el verdadero escritor sabr ser original, profundo y espontneo, hacindose perdonar los pequeos errores, silos hubiera. Algo, en fin, que por mucho que se esfuercen no han de lograr nunca aquellos que slo dominan la tcnica. En la misma idea insiste Azorn en Dos tendencias estticas. A juicio de algunos alude sin duda Azorn a Ortega y Gasset, pero tambin a otros--, es Po Baroja un gran novelista, pero no un gran escritor. Azorn, en cambio, afirma y defiende en Baroja al escritor. Si alguien ha podido pensar otra cosa, ser por el concepto excesivamente gramatical y retrico que tenga del estilo. Pero --advierte Azorin-- el estilo es cosa de psicologa, en primer trmino, y en segundo, subaltemamente, de gramtica y

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de retrica.

[...]

El estilo de Baroja, claro, sencillo, directo, no pasar nunca; es inaltera-

ble; se leer la prosa de Baroja lo mismo dentro de tres siglos que ahora. No es que desprecie Azorn la opinin contraria. Tiene la tendencia gramatical una tradicin importante. Pero cuenta entre los suyos el grupo de Baroja, los partidarios del estilo-psicologa y no del estilo-gramtica, con un nombre venerable: el de Miguel de Cervantes. En cambio, muchos escritores del otro grupo, los defensores del estilo por el estilo, los cultos y puristas, los eruditos y universitarios, los intelectuales, resultan a la larga secos y sin vida. Y en esto, Azorn no puede tener dudas: Frente a la forma --gramtica y retrica pongamos la vida. Y los movimientos de la vida, expresados sencilla y directamente, tendrn siempre ms atraccin que las elegancias de eruditos y humanistas. Con Problemas de la novela, tercer artculo de Azorn sobre la cuestin del gnero novelesco, entramos ya directamente en la polmica de La nave de los locos Se trata de un ensayo claro y sencillo, escrito tras una primera lectura del libro de Po Baroja, cuando nada hacia pensar que el debate sobre la novela fuese a tener mayores consecuencias. Advirti en seguida Azorn la importancia y originalidad del prlogo de la novela --algo inslito en Baroja, nada inclinado a especulaciones tericas. Tan interesante le parece ese prlogo a Azorn que, en realidad, de la novela de Baroja propiamente dicha no dice apenas nada: que le gustaron mucho las descripciones de puebios y de paisajes, asi como la narracin de algunos hechos de la guerra carlista, pero sobre todo, las pginas dedicadas a evocar las fondas y los pueblos de Castilla <4). De la fbula como tal, de la construccin en cambio de la novela (y es quiz significativo), ni una palabra. Observa Azorin cmo distingue en el prlogo Po Baroja dos tipos de novela: la novela permeable y la impermeable:

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La novela [im]permeable es la reducida, limitada, serena y limpia. El novelista autor de tales novelas ha estudiado escrupulosamente un tema, un asunto; ha estudiado con amor un medio social: su visin abarca todos los pormenores de la escena y de los personajes. No en muchas pginas, ms bien con brevedad, el novelista traza su cuadro y pinta sus figuras. Todo es en su libro delimitado, definido, concentrado, perfecto. Dirase que el novelista ha trazado un irreprochable crculo, y que l se ha concretado a pintamos tan slo todo lo que cae dentro de esa perfecta lnea. Fuera de ese crculo no existe nada. La vida que se extiende y bulle ms all de esa lnea, no concierne al novelista. El lector, al repasar las pginas de tal novela, experimenta una sensacin grata de serenidad, de limpieza y de elegancia; pero su espritu no puede conmoverse con la preocupacin de lo misterioso, dramtico y lo vagamente presentido. En cambio, novela permeable es la que obedece a la tcnica contraria: una novela que no se concreta ni limita, pues al autor no le interesa dar una visin cerrada, inmvil y rgida de la vida. Al revs, el escritor de este otro tipo de novelas piensa, con razn, que la vida es mltiple, diversa, poderosa, y eso explica entonces, que: Si el novelista de las primeras novelas --las impermeables-- va dando vueltas, ms vueltas, dentro de su crculo, crculo de luz, el novelista de estas otras novelas, preocupado con lo inmenso y vario de la vida, va pintando escenas diversas, mltiples, amontonando personajes, creando muchedumbre de lances y de escenas. Su novela no es un jardn, sino un bosque frondoso y enmaraado. No sabemos adnde vamos cuando caminamos por l; pero nos encantan el misterio, la variedad, las luces y las sombras de la intrincada selva. Seala luego Azorn, a quien de verdad interesa el tema, que en Francia, por las mismas fechas en que haca su aparicin la nueva novela de Baroja, un escritor, Eduardo Estauni, polemiz tambin sobre la novela, estableciendo con otra denominacin, mucho menos expresiva, aunque ms exacta quiz que la de Baroja, la distincin entre los dos tipos bsicos de novela: la novela convergente y la novela divergente. Pero, la verdad --afirma Azorn-- es que siempre han existido esos dos tipos de novela. Y explica: Uno y otro tipo de novelas responden a las dos grandes clasificaciones que podemos hacer de escritores: a un lado est Shakespeare y a otro Racine; a una parte
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est Rousseau y a otra Voltaire. Cules, en el curso de la Humanidad, han sido los ms benefactores? Quines han producido las ms bellas obras?. Para Azorn, est claro que los primeros: Shakespeare y Rousseau, autores del grupo de los divergentes, intuitivos o permeables (como se prefiera), y hoy, entre ellos, Po Baroja. Sorprendern quiz tales declaraciones en un escritor que, como Azorn, slo puede ser calificado como convergente, es decir, autor de novelas impermeables y una de cuyas mayores admiraciones literarias era precisamente Racine, de quien toma

un lema para su novela Don Juan (1922) y a cuya memoria dedica Angelita. (Auto sa-ET1 w421 5 cramental) en 1930. Otra cuestin importante, y aun fundamental en el debate sobre la novela, es la que se refiere al tempo narrativo. Se ha dicho --recuerda Azorn-- que la novela debe ser lenta y morosa. No entra Azorn a discutir la verdad o falsedad de tal aserto <l cree que existe en ello una parte de verdad), pero piensa que es algo que tienen que explicar quienes propugnan la lentitud como un rasgo de modernidad en la novela. Hace observar, adems, que hay dos maneras distintas de entender esa lentitud: Pongamos el ejemplo de un ciudadano que sale de su casa a las ocho de la maana y no vuelve a ella hasta las diez de la noche. Un novelista tiene sobrada materia para componer una novela con lo que le acontece al tal personaje en el dicho espacio de tiempo. La novela compuesta podr tener trescientas pginas. Para llenar trescientas pginas con una fbula desenvuelta en tan breve tiempo ser preciso forzosamente-- que el novelista camine con lentitud. Y la lentitud --y esta es la explicacin que necesitbamos-- puede ser originada de das maneras: o bien por la multiplicidad de sucesos, sucesos ocurridos al protagonista; o bien siendo poquisimos los acontecimientos-- por prolijidad en el pormenor de la pintura. Y tenemos, al hacer esta distincin, otros dos gneros de novela.
--

Y no se queda en la teora Azorn, sino que pone dos ejemplos concretos, dos novelas clsicas espaolas donde esto sucede: el Estebanillo Gonzlez y el Lazarillo de Tormes. En el Estebanillo, seala Azorn, todo se reduce a mostramos una sucesin rpida, velocsima, de lances y peripecias. Pero matiza: L71
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En realidad, en esta novela no existe la vida; lo que se nos ofrece en ella es el trnsito de una cosa a otra. Los sucesos en nmero tan formidable desaparecen en la vorgine vertiginosa de la narracin: slo tenemos la sensacin del cambio. El protagonista pasa como un relmpago de una cosa a otra, de un oficio y de un estado a otro. Inmensa es la muchedumbre de los lances, aventuras e incidentes que nos presenta el autor. Nos da el novelista la sensacin de la vida? Un novelista realmente de genio, podra con este sistema damos la sensacin de la vida?. A Azorn, como vemos, no le acaba de convencer la lentitud conseguida en la novela por medio de la acumulacin de lances y peripecias. Su esttica era muy otra. Prefera, sin duda, a un aluvin de sucesos, la prolijidad de pormenores psicolgicos y descriptivos. Su modelo de novela, en este sentido, es una novela breve pero intensa: el Lazarillo de Tormes: El Lazarillo de Tormes es el tipo opuesto de novela [al Estebani/lo Gonzlez]. Y es justo advertir que el sistema opuesto al anterior ha nacido --o por lo menos se ha completado-- en nuestros das. Ese sistema supone una conciencia del medio social, de la solidaridad espiritual, un sentido del paisaje, un presentimiento de las relaciones misteriosas de las cosas, que son completamente modernas <5). Se trata, en fin, de lograr una impresin profunda y autntica de la vida, lo cual

se logra admirablemente, a juicio del escritor, en el Cuarto Tratado del Lazarillo de Tor-ET1 w409 348 m mes un captulo en el que no sucede nada. Con lo que termina preguntndose Azorn: Hasta qu punto podr haber una compenetracin entre la prolijidad en el suceso y la prolijidad en el pormenor? Podr darse esa compenetracin? y no podramos creer que forzosamente han de excluirse? Cuestiones son stas dignas de ser examinadas despacio. Por hoy slo era nuestro propsito el anunciar --con pocas palabras, que se han convertido en muchas la nueva novela, La nave de los locos, de Po Baroja. En realidad, parece que se siente preocupado, escindido Azorn entre su amistad y admiracin por Baroja, defensor de un tipo de novela que no poda ser la suya (la de Martnez Ruiz), y esa nueva teora de la novela, propugnada por Ortega y Gasset,

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que tiene sin embargo el peligro de convertirse en un rgido y dogmtico recetario para confeccionar unas novelas pulcras y correctas, pero aspticas y sin vida algo que quiz le ha sucedido al propio Azorn. En A un joven escritor, siguiente artculo de la serie, apuesta claramente Azorin por un realismo no naturalista, que ahonde sin embargo en el pormenor significativo, en la caracterstica esencial siempre subjetiva-- de los seres y de las cosas. Ese es el camino por donde debe seguir la novela. Pero es muy difcil --reconoce Azorn que los escritores ya formados puedan dar ese nuevo y necesario impulso al gnero novelesco: La generacin actual de escritores se ha iniciado en la vida del arte sin la benfica influencia de una escuela coma la naturalista. Es posible que un novelista moderno, muy ledo y admirado cultivador apasionado del detalle--, llegue a influir bienhechoramente en los escritores; pero ser en los escritores que vengan y nazcan bajo su signo, no en los actuales, ya formados. A qu novelista moderno, cultivador apasionado del detalle, puede estar refirindose Azorn? Sin duda a Marcel Proust <6). Segn Azorn <y entramos ya en el ms importante de estos artculos: Debate sobre la novela), la discusin sobre el tema es reciente, y se est dando no slo en Espaa --tambin, por ejemplo, en Francia. No se trata, sin embargo, de un caso de mimetismo literario, porque el debate comenz y se ha mantenido, a la vez, en Espaa como en Francia. Y sto porque, en realidad, la opinin de que la novela est en crisis es general en Europa Despus de la guerra mundial, y paralelamente a lo que ocurre en las dems artes y, por supuesto, tambin en los otros gneros literarios, se impone una revisin de lo que es y significa la novela. Las tres cuestiones principales del debate resume Azorin-- son:

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Primero: Qu es y cmo debe ser la novela? Segundo: Cules son los rasgos fundamentales de la tcnica novelstica? y Tercero: Podr subsistir la novela tal como al presente (1925) se escribe? En Francia, el debate lo ha promovido, recuerda de nuevo Azorin, un acadmico, Eduardo Estauni. En Espaa ha sido Ortega y Gasset, con sus folletones de El Sol, quien ha empezado la polmica, interviniendo en seguida, adems de Po Baroja (quien se daba, con razn, por aludido), Ramn Prez de Ayala y Eduardo Gmez de Baquero, Andrenio, adems de Azorin. Se d perfecta cuenta nuestro escritor de que los estudios de Ortega y Gasset tendan, en cuanto a lo concreto, a examinar la novela en Baroja. Pensaba en Baroja Ortega y Gasset al escribir sus folletines. Y el novelista de Pamdox amigo cordial de Ortega-- ha replicado extensamente a las objeciones que se han hecho a su manera de novelar; ha replicado en un estudio que precede a su reciente novela La nave de los locos. Lamenta Azorn no tener disponibles ahora para su consulta (estaba de vacaciones en San Sebastin) los folletones de Ortega, aunque no importa demasiado, ya que por las rplicas de Baroja se podr colegir la doctrina sustentada por Ortega. La idea fundamental de Ortega, segn Baroja --entiende Azorn, es que considera el filsofo ya caduco y agotado el gnero novelesco. Y la verdad es que hay motivos para pensarlo o, por lo menos, sospechado. Es cosa adems que se piensa no slo en Espaa, tambin en la vecina Francia. No est muy seguro Azorn de si en Francia, a propsito del debate, se ha llegado o no a las mismas conclusiones y diagnsticos que Ortega, pero otro escritor francs, Antonio Albalat, en su reciente libro Cmo se llega a ser escritor, ha dicho --copia Azorn-- que todas las novelas publicadas en Francia durante los ltimos quince o veinte aos son lo mismo; no existe diferencia de una a otra; todas son grises y montonas. Lo curioso es que el pretendido defensor de la novela

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en Espaa, Po Baroja, ha llegado a la misma conclusin que Albalat. Luego --piensa Azorin-- si es verdad que no existe novedad ninguna, ni estro, ni invencin, en las novelas que se van publicando, bien puede sospecharse que Ortega y Gasset tiene razn. Pero en seguida recuerda Azorn, con oportuna erudicin, una curiosa pgina de Alberto Lista. Escrita hacia 1830, es decir, casi cien aos antes, Lista auguraba ya la desaparicin de la novela, como en efecto ocurri --pero la novela histrica, desde luego la ms gustada, leda y escrita durante el Romanticismo (otro tipo o modalidad de novela no se practicaba ni consideraba entonces siquiera). Piensa Lista que, despus de Walter Scoft, se ha acabado la novela, est ya todo dicho en el gnero novelesco. (Advirtase la irona con que recuerda Azorn esta profeca de Lista, por supuesto equivocada, como la realidad se ha encargado luego, y bien magnficamente, de demostrar. La intencin --creo-- es evidente.) Sin embargo, acab reconociendo Alberto Lista que, agotada la novela histrica, es inevitable le suceda un nuevo tipo de novela, satrica o costumbrista, que gustar y se impondr aunque est mal escrita, porque lo cierto es que siempre se leern novelas, buenas o malas, mientras haya lectores, sobre todo jvenes, ociosos y con apetencia de algo nuevo con que distraerse. Y concluye Azorn: La profeca de Lista se ha cumplido. Se cumplir, en parte al menos, la de Ortega y Gasset. La prueba es que ha seguido habiendo novelas histricas [.1;pero el gnero histrico en la novela ha pasado a ser secundario, y la novela de costumbres ha tenido, despus de Walter Scott, su plena realizacin. La novela, entonces, no muere sino que se transforma. Por eso no puede creer Azorin que alguien tan inteligente y sensible como Ortega pueda decir en serio que la novela desaparece como gnero. S piensa Azorn que la novela puede estar transformndose hondamente, pero en tanto exista memoria humana existir en una u otra

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forma la novela, porque: La novela es la histora. Los hombres gustan de contar las cosas y de guardar memoria de ellas. Se concibe la humanidad sin historia? En tanto haya padres e hijos, la memoria de las cosas ir de una generacin a otra. La memoria que se transmite es historia: historia de los sucesos reales. La novela es historia de los sucesos fingidos. Y tal vez la novela (es en parte la tesis de Vigny y de Menndez y Pelayo) es ms real, ms vivaz, ms autntica que la propia historia. Y as es como concluye Azorin la primera parte del artculo, en que se ha querido ocupar del asunto de la segura transformacin que no desaparicin del gnero novelesco. Lo que se va viendo daro sin embargo, a lo largo de ste y los otros artculos, es que Azorn, sin dar ni quitar la razn a ninguno de sus dos amigos, Ortega y Baroja (pues ambos, a juicio del escritor, tienen parte de verdad), parece inclinarse ms del lado de Baroja, no por nada, sino porque su exposicin era mucho menos rgida y dogmtica que la del filsofo. Era, por cierto, la de un escritor de novelas, alguien que conoce perfectamente, y desde dentro, el gnero novelesco, y no la de un lector y terico como Ortega, por genial y persuasivo que sea. Lo curioso, lo paradjico ms bien, es que el tipo de novela defendido o, mejor, propuesto por Ortega, se parece mucho ms a cualquiera de las novelas de Azorn que, desde luego, ninguna de Azorn a las de Baroja. El siguiente apartado del artculo lo titula Azorn: El dogma de la novela. Con ello se refiere a la nueva novela que Ortega reclama, y cuyas proposiciones principales son tres tambin, a saber: Primero: La novela tiene que estar encajada en las tres unidades clsicas, hallarse aislada, como metida en un marco bien definido y cerrado. Segundo: La novela debe vivir en un ambiente muy limitado; debe ser un gnero lento, moroso, de escasa accin; tiene, por tanto, que presentar pocas figuras, y s-

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tas muy perfiladas. Y Tercero: El novelista no puede aspirar a inventar una fbula nueva, y su nica defensa ser la manera, la perfeccin y la tcnica. Esto es lo que dice Ortega, y entiende Azorin que tiene mucha razn. Pero tambin la tiene no su impugnador, sino expositor realmente, como matiza, muy diplomtico Azorn, Po Baroja. Porque Baroja se ha convertido en un expositor de la tesis orteguiana, slo con haber llegado a la conclusin de que en la novela existe una gran variedad de modalidades, tendencias y arquitecturas. Explica Azorin: Caben dentro del gnero todas las formas propugnadas por Ortega y caben las defendidas por Baroja. Baroja no niega la posibilidad de la esttica de Ortega. Las ideas de Baroja le parecen, pues, a Azorn ideas de inclusin y no de exclusin, mucho ms prcticas y abiertas, porcuanto desde ellas son vlidas tambin las teoras de Ortega. Las del filsofo, en cambio, son de exclusin, mucho ms reduccionistas y rigurosas. Sugestivas sin duda, pero, a los efectos prcticos, equivocadas. Pasa por ltimo a tratar brevemente Azorn de cada una de las tres proposiciones de Ortega sobre la novela. Acerca de la primera: que la novela debe encerrarse en las tres unidades clsicas de lugar, de tiempo e incluso de accin, entiende Baroja (y Azorn con l) que es una modalidad perfectamente vlida y legtima de novela, pero lo cierto es que existe tambin, y es igualmente vlida, la modalidad contraria. Ejemplos del primer tipo seran Pepita Jimnez de Valera, el Adolfo de Benjamn Constant Las pastorales de Longo, las Novelas eiemolares de Cervantes y Don Pablos de Quevedo. En este tipo de novela, explica Azorn: El novelista se traza a si mismo un cuadro de accin definido, limitado, y dentro de ese reducido espacio l va matizando y detallando con prolijidad y abundancia de pinceladas. La fbula queda perfectamente expuesta; los personajes estn a la perfeccin pintados y descritos. No se puede pedir ms. Lo vemos todo, dentro del circulo trazado por el novelista. Pero... no vemos nada ms all de ese crculo. Y ms all de237

sea Baroja que veamos; por eso l, sin condenar un Adolfo o una Pepita Jimnez, aspira a darnos otra visin de la vida. Y esa visin es un poco intrincada, revuelta, sin trminos limitativos, con luces y con sombras a la manera de una selva frondosa e inexplorada. Fcilmente se comprender qu puede pensar Azorn del tipo cerrado de novela, cuyos mejores y ms prximos ejemplos slo podan parecerlo, en Espaa, las de Juan Valera, un autor que lo hemos comprobado-- crey conveniente leer de nuevo entonces. Todava en San Sebastin, en septiembre de aquel ao <1925), fecha un artculo, titulado El arte de escribir <La Prensa, 11 de octubre), en el que reflexiona Azorin sobre lo difcil que es hacerlo con sencillez, con naturalidad en definitiva, y no de un modo afectado. Valor siempre Azorn lo espontneo y sincero, y por eso se pregunta: Se puede aprender a escribir? No es creble; se nace escritor o no se nace; pero sin nacer escritor, se puede escribir bien. Escribir bien es escribir correctamente, sin faltas de gramtica. Y gran escritor se puede ser escribiendo incorrectamente, con faltas de gramtica. Todo el problema est en sentir o no sentir el genio de la lengua. Por admirables escritores pasan literatos que no han sentido todo lo intimo y profundo de un dioma. Y es ahora cuando confiesa Azorn, a propsito de Juan Valera, que: Muchas veces yo he pensado, por ejemplo no se lo digan ustedes a nadie, que don Juan Valera, tan reputado de gran estilista, no era un gran escritor. Echaba yo de menos en su prosa una vibracin de sensibilidad, que es lo que hace a los escritores grandes. Su prosa, siempre correcta, siempre tersa, brillante, esmaltada ac y all por un vocablo peregrino; su prosa, digo, no tena las sorpresas --tan gratas-- de lo imprevisto: no segua el ritmo desigual de la sensacin triste o placentera del escritor, ni iba diciendo, segn esas sensaciones, irona, sarcasmo, dulzura, plenitud, desfallecimiento, tragedia... El espejo de la prosa, siempre bruido, daba en todo momento la magen elegante del escritor. Y nada ms. No preferiramos la prosa sacudida, nerviosa, varia, violenta, plcida, febril, riente, con incorrecciones y faltas de gramtica? Indudablemente, en esta prosa incorrecta habra mucho ms genio del idioma que en la siempre correcta, tersa y acicalada; en la prosa de don Juan Valera. Vemos claro al fin por qu tena que estar, en lneas generales, mucho ms de

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acuerdo Azorn con el desalio y falta de plan de Baroja que con el rigor en realidad un nuevo clasicismo, una nueva retrica-- de la propuesta orteguiana. Sin embargo, en absoluto se haba referido Ortega y ste es uno de los argumentos un tanto insidiosos de Azorn-- a Juan Valera en sus notas sobre la novela. Los modelos que Ortega admira y propone son Stendhal --frente a Balzac o el chafarrinn-- y Marcel Proust, quienes opone a Dostoievsky, un autor que Ortega admiraba sin duda, pero que, desmesurado en todo, muy siglo XIX, no poda satisfacerle plenamente. Sin embargo, era ste (Dostoievsky) el tipo de escritor que a Baroja atrae y entusiasma. Y con plena justicia, reconoce Azorn, porque el novelista ruso no encierra la vida en un crculo de luz: la vida es vasta, tumultuosa, varia, contradictoria, asimtrica. Y as debe ser la novela. Y as es como son, como pretenden ser, al menos, las novelas de Baroja. No quiere sin embargo concluir el artculo Azorn sin proponer lo que llama una Sntesis de concordia. En tal sntesis se consigue aunar <tal es su ilusin) las teoras de los dos amigos. Por eso pasa rpidamente Azorin a la que ms le preocupa de todas las proposiciones de Ortega: la que se refiere a la obligada lentitud de la novela
--

se entiende de la novela nueva o impermeable, aqulla que, segn Ortega, slo puede ya satisfacer a nuestra refinada sensibilidad de hombres del siglo XX. La lentitud, segunda de las proposiciones de Ortega (esto es, que la novela debe ser un gnero moroso, de accin escasa, aunque no inexistente o mnima, nico defecto que Ortega encuentra en las novelas de Proust); la lentitud, que obliga al novelista a presentamos pocas pero muy bien perfiladas figuras, le parece a Azorin una observacin y propuesta acertada: con tal mtodo se escribirn novelas excelentes. Pero tambin se
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accin se desenvuelva slo en un tiempo de veinticuatro horas, como ocurre --recuerda Azorn-- en una reciente novela de Mauriac: Le desert de 1 amour. Pero, aunque to-

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do suceda en slo veinticuatro horas, la novela de Mauriac, lejos de ser lenta, morosa, puede ser viva y rpida. De qu depender la lentitud?. Responde Azorn: De la manera del autor. Y argumenta: En un estudio publicado en Madrid sobre el tema de esta crnica [serefiere a Problemas de la novela, ABC, 8 de mayo de 1925], he tratado de demostrar que la copia y abundancia de sucesos y peripecias excluye, en la novela, la minuciosidad del pormenor Y cuando se habla de lentitud y morosidad, yo entiendo que lo que se quiere hacer es dar preponderancia a la descripcin sobre el nmero y abundancia de sucosos. Y la novela que por este patrn se haga, me parecer --si lo es-- excelentsima. Seguramente que tambin le gustar a Po Baroja. Por fin, la tercera y ltima de las proposiciones de Ortega y Gasset: que el novelista no puede aspirar a inventar una fbula nueva, y por eso est obligado a cuidar mucho ms la tcnica, la forma, frente al fondo, sabe Azorn que no es una idea original en absoluto. Es imposible inventar fbulas nuevas en la novela, es cierto, y lo mismo sucede en el teatro. Slo puede haber cierta novedad --como afirm un critico, Sarcey, ahora recordado por Azorn en la manera de presentar las situaciones viejas. Y en sto, pero era inevitable que as fuera, da Po Baroja la razn a Ortega, cuando reconoce l tambin que en las novelas de los ltimos treinta o cuarenta aos no ha visto nada nuevo en la tcnica o en el estilo. Algo a lo que Azorn no puede dejar de preguntar, un poco molesto sin duda, por lo que a l se refera: No ha habido nadie en cuarenta aos que haya inventado algo?. Pero reconoce nuestro escritor que, en el arte literario, la invencin es ya slo posible en la tcnica, en la nueva manera de presentar una situacin vieja. Y concluye Azorin, cordial y conciliador Tiene razn Baroja --inventor, grande y fecundo inventor en la novela--, y tiene razn Ortega y Gasset, agudo, erudito y delicado teorizante. La novela es varia; es varia como la vida. No se la puede reducir a un solo molde. Y existir la novela en tanto que los hombres conserven la memoria de los sucesos. Y esto es todo.

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Artculo quiz menos importante, pero de cierto inters para nosotros, es Final del ao literario, pues tiene mucho que ver con el debate sobre la novela. Ha hecho Azorn en s mismo, con ocasin de las vacaciones de verano, una curiosa observacin psicolgica. El ao literario, que coincide exactamente con el curso escolar, comienza en octubre y acaba en junio. Por eso, ahora --Azorn escribe en el mes de julio, aunque el artculo se publica a finales de agosto--, ya todo el mundo piensa en las vacaciones, y slo es un libro el que va de mano en mano: la gua de ferrocarriles. Los editores han terminado su terrible tarea; por este ao --por este ao literario no editan ms Iibros; ellos y nosotros, los escritores, estamos hartos de libros. Pero lo tenible es que aun estando hartos, cansados, saturados de libros, no pueden o no saben prescindir los escritores de tener siempre cerca un libro. As, empieza a considerar Azorn qu libros son los que va a meter este ao en la maleta para las vacaciones. En realidad --se responde a s mismo el escritor, d igual qu libros nos llevemos. Lo prudente ser no llevarse muchos. Y, sin embargo --confiesa, detenidamente, con cario, das antes de marchamos hacemos una seleccin de los volmenes que deseamos llevarnos. Durante todo el ao hemos estado absortos en la lectura y el estudio de la novela, del teatro o de la poesa. Pero, precisamente, un nmero enorme de libros pertenecientes a alguno de estos gneros, se halla aparte en nuestra biblioteca. Y aclara ya del todo Azorn: La atencin ha estado fija durante meses y meses en el estudio de la novela. Y como no puede prescindir Azorn de la lectura de novelas --quizs consideraba que deba seguir estudiando el gnero novelesco, ha metido este ao en su maleta slo novelistas: Galds, Alarcn, Valera, Baroja, Prez de Ayala: Hemos de seguir trabajando sobre ellos; nuestro propsito es firme; nos hallamos dentro de esa corriente espiritual propicia a una determinada labor, corriente que se forma con el entretenimiento en determinado sentido. Ya en el tren, no deja de e-

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char de vez en cuando Azorn una mirada a su maleta de libros. Y, cuando llega a San Sebastin, lo primero que hace, despus de tomar un bao, es reanudar el trabajo interrumpido. se es, al menos, su propsito. Ya ha puesto sobre la mesa los libros. Seguiremos trabajando sobre el tema de la novela en Espaa. Pero Azorn no puede trabajar. Est distrado, sin lograr interesarse en nada de lo que est leyendo. Piensa que quizs esto se debe a la presin atmosfrica. Dentro de dos, de cuatro, de seis das, se habr acostumbrado y podr trabajar ya sin ningn problema. Pero --confiesa-- no nos habituamos. Los libros que hemos trado de Madrid no nos interesan. Lo que sucede es que se ha perdido la antigua polarizacin mental y hemos adquirido otra. La corriente misteriosa se ha interrumpido. No podramos, por ms esfuerzos que hiciramos, seguir trabajando sobre el mismo tema que en Madrid o en Buenos Aires. Y si trabajamos sobre el mismo tema, lo hacemos --y esto es fundamental-- con una emotividad, con una sensibilidad distintas. Todo esto puede parecer (y es) irrelevante sin duda, curioso slo por lo que a Azorn se refiere, pero vamos a ver que resulta decisivo en el contexto del debate sobre la novela, porque con esta ancdota pretende ilustrar el escritor un hecho innegable: que el espritu se complace muchas veces, descansando de las novelas grandes y excelentes, en leer novelas malas o anodinas. Azorn, entonces, se da cuenta del inters social y psicolgico, incluso esttico, de la que hoy llamamos subliteratura. Porque cmo opinar, en efecto, con un mnimo de conocimiento y de perspectiva, sobre lo que es o debe ser la novela --en realidad el debate se haba reducido slo a los autores cultos--, si prescindimos del todo de esas novelitas deleznables, pero amenas y simpticas, ingenuas; novelas de las que nos remos y que, sin embargo, luego de un tiempo sin leer nada, cansados de tantas novelas profundas y geniales, empezamos a hojear un da como en broma, sonrindonos de nosotros mismos (y esto le pasa no a cualquiera, sino nada menos que a Azorn) y consiguen gustarnos?

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Para el artista, para el lector un poco escptico, tales novelitas sirven, en su ingenuidad, como un antdoto, porque ellas nos curan de la fatiga y del aburrimiento, de la insensibilidad que produce tener que leer siempre slo a los grandes escritores. As, leemos de este modo las cosas ms absurdas, que nunca habamos pensado leer. Y la lectura tiene para nosotros un encanto, un hechizo que antes no tena. Por eso nos recomienda Azorn que no llevemos ningn libro de vacaciones. El tedio, el aburrimiento, movern nuestra curiosidad hacia lo que antes desprecibamos, pero que a otros entusiasma: Libros que no llamaban nuestra atencin, nos interesan vivamente ledos, ellos solos, a falta de otros, en la soledad.

y] El aislamiento de un libro en el tiempo y

en el espacio, es lo que realmente le da valor. Una novela de Zenaida Fleuriot, o de Marlit, ledas y reledas en la soledad, llegan a ser obras maestras. Creis que esto es una paradoja?. Sabe Azorn que silo es, porque, precisamente, de las literaturas helnica y latina han desaparecido obras admirables, elogiadas por los contemporneos; slo conocemos de esas maravillas perdidas, los ttulos o algn fragmento brevsimo. Han llegado hasta nosotros, en cambio, otras obras vulgares que, ledas y reledas, comentadas y tomadas a comentar, nos parecen magnficas Con un criterio amplio, flexible y muy moderno, viene a afirmar Azorn que una novela no es ni buena ni mala, sino slo lo que los lectores y los eruditos (los crticos) digan y quieran hacer de ella. Zenaida Fleuriot? Las novelas que lee la institutriz de nuestros hijos? Publicad cincuenta trabajos crticos sobre esa novela; haced que diez catedrticos de literatura la comenten en sus ctedras; suscitad polmica en tomo a ella; haced de ella ediciones criticas llenas de notas y de notas de notas, y con un prlogo de doscientas pginas. Y yo os digo que esa novela anodina de Zenaida Fleuriot ser una obra maestra. S, yo os lo digo. Quin sabe si la Ilada no era en su tiempo una obra anloga a una novela de Fleurlot, y si su autor no fue un poeta del mismo pergeo!.

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Hoy, como sabemos, la profeca de Azorn se ha cumplido. Son ya numerosos los estudios serios, universitarios, de la llamada subliteratura: novela rosa, novela de aventuras, folletn, novela del Oeste, canciones populares, fotonovela... Claro que desde el escepticismo, la curiosidad y la tolerancia azorinianos, el debate entre Ortega y Gasset y Po Baroja sobre la novela la gran novela, no lo olvidemos era, en definitiva, algo muy parcial y concreto y, por lo tanto, desproporcionado, porque no se tena en cuenta algo fundamental: la variedad de lectores y de circunstancias de lectura. As pues, en cierto sentido Azorn se muestra, adems de conciliador, mucho ms prudente y moderno en el fondo, en este aspecto, desde luego mucho menos dogmtico, que su amigo Ortega y Gasset, con todos sus intentos de una sociologa de la cultura. Por si no hubiera quedado daro cul fue la actitud de Azorn en el debate novelesco, bastara leer slo, para salir de dudas, el ttulo del que podemos considerar el ltimo artculo de la serie: El triunfo de la novela (publicado en La Prensa una semana despus del anterior, el 30 de agosto de 1925). Con este trabajo parece que pretenda poner punto final Azorn, al menos por su parte, a algo que, en su opinin, amenazaba con dilatarse demasiado en el tiempo. Porque la polmica, aunque interesante sin duda, y seguramente necesaria, era estril, cuando no perjudicial para el siempre precario mundo de las letras en Espaa: Se sigue hablando de la novela. Don Eduardo Gmez de Baquera querido y admirado amigo ha ingresado en la Academia Espaola y su discurso ha versado sobre la novela. El triunfo de la novela se titula el trabajo del nuevo acadmico. La novela triunfa, esplende, se extiende poderosa dicen unos--; la novela muere, agoniza, est enclenque y esmirriada --aseveran otros. A esto se reduce pues, para Azorn, toda la cuestin. Como sabemos, fue Ortega el primero en polemizar sobre la novela. Replic en seguida Po Baroja, en su Prlogo casi doctrinal a
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La nave de los locos, entrando tambin en el debate Ramn Prez de Ayala y el crtico Eduardo Gmez de Baquera, quien en su ingreso en la Real Academia volvi de nuevo sobre el tema. Azorn no dogmatiza ni se pronuncia. l slo ha querido dar su opinin, sin afn polmico alguno. Opinin sin embargo que coincide en lneas generales, al menos por el momento, con la de quienes creen en la vitalidad y triunfo de la novela: Yo no creo que la novela est periclitando declara Azorn explcitamente. Y la prueba es que hay cada da ms novelistas. La novela no muere ni desaparece <puesto que cada vez se leen y escriben una mayor cantidad y variedad de novelas), sino que se transforma. Entonces, concluye Azorn, no ser que los que auguran la muerte de la novela, se refieren slo a la novela en su forma actual? Posiblemente. Y ah s que est de acuerdo Azorn con Ortega y Gasset, siempre que cuanto dice Ortega se refiera a la novela tal como se practicaba en Espaa en 1925. En ese sentido, Jos Ortega y Gasset doctisimo y agudo, tendr razn, s, en pedir una transformacin de la novela. Tiene muy claro Azorn que la novela es actualmente el gnero proteico entre todos. Reviste mil formas; tiene mil estilos. Mucho de la pintura y de la msica nuevas han entrado ya en la novela. Y se dispone a hacer nuestro escritor, por ver de probar su idea, un rpido repaso a la historia y antecedentes de la novela en Espaa. Repaso imprescindible para entender la novela como el gnero ms importante y decisivo en la historia de la literatura moderna. Una historia que, a su juicio, empieza con el Lazarillo de Tormes y concluye en la gran variedad de temas y estilos de la novela actual: En Espaa la novela ha sido cultivada con abundancia y con amor. Dejemos a un lado la novela primitiva. Arranquemos el estudio de la novela que todava se lee. Nadie lee la

Crcel de amor, de Diego de San Pedro; pero en ediciones econmicas pulula el Laza-

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dl/o de Tormes. Y La Celestina? Es novela o es drama? Novela dialogada, como, modernamente, algunas de Galds. Nada ms distinto, en el fondo y en la forma --parece decirnos Azorn, que estas dos grandes y primeras novelas. Y, sin embargo, ambas lo son. Es curioso que haya tenido que ser el ms importante de los novelistas modernos, Galds, quien contine en cierto modo el carcter dialgico de La Celestina Y sigue hablndonos Azorn del Lazarillo de Tormes, novela realista, de trama sencilla y fbula apenas original. Pero porque lo importante en tal novela es la pintura del ambiente castellano. Novela es sta en la que hay poca erudicin jj.J. Pero s rasgos seguros y fieles de costumbres. Un escudero, un clrigo, un ciego rezador... Todos estos tipos los hemos de ver a lo largo de las novelas sucesivas, desde el siglo XVI hasta el XIX. En cuanto al medio castellano el ambiente en El Lazad/lo se refleja el ms clsico. Nada de cuanto aqu dice el escritor est, contra lo que pudiera parecer, fuera de propsito. Al contrario, pues de lo que se trata es de evidenciar (siempre segn Azorn) esa lnea firme y segura, continua, de realismo y de sencillez, a lo largo de la historia de nuestra novela, desde sus orgenes en el siglo XVI hasta el siglo XIX. Novela semejante a El Lazarillo es, por ejemplo, El Donado hablador, de Jernimo de Alcal. Las dos tratan de la vida, y por eso todo cuanto se dice en ellas --de lugares, de ambientes y de tipos-- es documentable y veraz histricamente. Sin embargo, quiere hablarnos tambin Azorin, siquiera con brevedad, de un novelista excepcional, nico en su gnero, en cuyas novelas lo de menos es el ambiente, y lo principal la psicologa de los personajes. Por tal circunstancia, este novelista le parece el ms moderno de todos los novelistas clsicos espaoles. Se est refiriendo Azorn a la escritora Mara de Zayas.

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En efecto, en la novela clsica espaola, frente al tipo realista de novela, pero novela de peripecias, existe una variante de novela psicolgica, de pocos personajes, que <y puede parecer paradjico), escrita por una mujer, espaola y catlica del siglo XVII, resulta --as lo cree Azorn de la ms perfecta amoralidad y, en consecuencia, inverosmil. Mara de Zayas es una novelista a la que compara Azorn, por el estilo escueto, sencillo, preciso y directo, nada menos que con Stendhal. Llega as nuestro escritor al ltimo epgrafe de su artculo: La novela futura. Hemos visto cmo es posible y perfectamente legtimo, y ya desde los siglos de oro, todo tipo de novelas: desde el realista y de peripecias, muy popular, al psicolgico y aristocrtico. Novelas, novelas y novelas. Todo son novelas en la literatura moderna. Todas las semanas el autor de estas lneas recibe tres o cuatro novelas. Hay en el acervo moderno de la novela, novelas de todas clases: la psicolgica <con Stendhal y Benjamn Constant), la pintoresca (con Gautier), la crtica, a manera de ensayo <con France), la histrica (con Mauricio Maindron), la de aventuras y misterios <con Doyle). Silva procera. El campo de la novela es una selva intrincada, tupida. En Francia, al presente, existe una copiosa produccin novelstica. Novelistas tan eminentes existen como Andrs Gide y Francisco Mauriac, los dos ms salientes, a mi entender. Hay, adems, otros cuantos que se distinguen por estimables cualidades. Cmo puede decirse entonces --protesta Azorin-- que la novela se acaba? En realidad, si parece estar en crisis es, justamente, por lo contrario: porque la novela ha empezado a diluir en s el resto de los gneros. Existen novelas dramticas ya desde antiguo (ya se ha referido Azorn a La Celestina y algunas de Galds). Existen tambin novelas lricas (como las del propio Azorn). Incluso el ensayo, el tan discutido cuarto tipo genrico, no previsto porAristteles en su Potica, empieza ya a integrarse en la novela intelectual. Y se pregunta Azorin:

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Cul ser la fase futura de la novela? La novela, sustituir al ensayo? Los volmenes de la Historia contempornea, de France, podrn ser el tipo de la novela futura? Aunque no lo sean, en absoluto, puede decirse que la novela tiende a ser crtica; crtica armoniosa, comprensiva, del mundo y de la vida. Una novela es la concepcin del mundo de un autor. Sin digresiones filosficas --qu horror! nos place encontrar en una novela una filosofa de las cosas y de la vida. Desbordamos, en el deseo, de la pura narracin amena; ansiamos, en la novela, una sntesis del destino humano y del hombre. Y para tal gnero de novelas --y ah estn Gide y Mauriac se precisa, ante todo, un amplio y agudo sentido crtico. Es curioso que no haga referencia Azorn a ningn novelista espaol. Fue por prudencia, por delicadeza no encontraba ninguno que le satisfaciera plenamente o, sencillamente, porque de vacaciones en San Sebastin, cerca ya de la frontera francesa, haba aprovechado para ir a las libreras de Bayona y Biarritz y adquirir y leer enseguida un centn de libros franceses? Esto parece lo ms probable. Mucho le gustaban los novelistas Gide y Mauriac, y confirmado en su impresin por una lectura reciente no ha querido dejar de escribir sus nombres. En definitiva, podemos concluir que no quiso dogmatizar Azorn sobre qu es y cmo debe ser una novela. Novelas excelentes pueden encontrarse dentro de todas las modalidades novelescas. Pero Azorn no se contenta slo con que la historia que se nos cuente sea entretenida y amena. El quiere novelas que hagan pensar y, sobre todo, sentir: que le emocionen. Novelas bellas y profundas, aunque lo cierto es que para escribidas --y en eso acertaba Ortega y Gasset -- no sirve slo el tener oficio. Azorin se siente atrado desde luego por un tipo de novela lrico e intelectual, y aqu pueden entrar por ejemplo, con ser tan distintas entre si, las novelas de Baroja y de Prez de Ayala, as como las de esa nueva modalidad que supone la propuesta de Ortega. Por otro lado, conviene sealar que tambin le gustan a Azorn (claro que a otro nivel), y le parecen fundamentales para educar el espritu de los nios y de los jvenes, las novelas fantsticas o de imaginacin. No hay que tener ningn miedo, sino to-

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do lo contrario, a que los adolescentes lean novelas imaginativas y de aventuras (se refiere Azorin entre otras, aunque no lo diga explicitamente, a las de Julio Verne) <7). De ninguna manera son superfluos o peligrosos estos libros, sino que sirven, admirablemente, por cierto, para suscitar y robustecer la imaginacin de los nios. Y confiesa el escritor: Compaeros mos (se refiere a escritores] a quienes he interrogado respecto a sus lecturas infantiles, artistas hoy de fecunda imaginacin creadora, me han contestado todos que sus primeras lecturas fueron de novelas e historias fantsticas. Y a esos libros condenados por pedagogos y moralistas deben, precisamente, la fuerza que les ha hecho destacarse en el mundo de la inteligencia. La imaginacin lo es todo en la vida. Seamos, no severos, sino indulgentes con las lecturas de los nios; con las lecturas de novelas y libros quimricos. Una vez ms est sealando Azorn lo absurdo de prescindir del lector y de las circunstancias de la lectura. No existen, por lo tanto, de antemano novelas buenas y novelas malas, mejores o peores. Todo es segn las necesidades del lector, de lo que busca y pide en una novela. En 1925, cuando Azorn escribe estos artculos, no se ha dado todava a conocer --lo har justo el ao siguiente-- la nueva generacin de novelistas, los autores de

vanguardia o deshumanizados (es decir, los orteguianos nova novorum de la Revis-ET1 w487 3 ta de Occidente: Benjamn Jams, Pedro Salinas, Juan Chabs, Francisco Ayala, Antonio Espina, etc.>. En este sentido es interesante recordar otro artculo de Azorin, titulado Baroja y los jvenes (ABC, 19 de enero de 1928), recogido en el libro Ante Baro-ET1 w465 jg. Acababa de publicar don Po una nueva novela, Las mascaradas sangrientas. Ya sabemos que para Azorn es Baroja el primer novelista de Espaa, pero ahora puede compararlo ya, ventajosamente, con los mejores escritores jvenes. En realidad, piensa Azorn que sin Baroja no se puede entender la obra de estos novelistas, porque Baroja ha sido quien ha conseguido liquidar, definitivamente, la lenta, pesada y poco po-

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tica novela del siglo XIX: La influencia de Baroja en Espaa es ya considerable; lo ser cada vez ms. Aun los mismos jvenes que puedan renegar de l no ha llegado todava ese caso, le debern lo mejor, lo ms ntimo de su personalidad. No es el novelista vasco el creador de un gnero literario nuevo: eso no sera gran cosa, en comparacin con lo que realmente ha creado Baroja; su importancia estriba en haber suscitado todo un ambiente nuevo de arte y de pensamiento. [.] Los jvenes, los ms jvenes, proceden no del mundo de Galds y de Castelar, sino del mundo de Baroja. A Baroja le deben, en realidad, cuanto son. Y muchas veces, observndoles atentamente, siempre con viva simpata, sorprendemos escapadas y fugas ms o menos duraderas, del hemisferio barojiano, de donde son indgenas, al otro, al de la retrica y la palabrera. Pero la traicin a s mismos no dura mucho, por fortuna, y presto se restituyen a sus territorios naturales. Avanzarn los jvenes todava ms adentro en estas tierras nuevas, las descubiertas por Baroja? Sin la liberacin debida al novelista vasco, sin el odio de Baroja hacia lo oficial, lo sancionado; sin su desdn por la Historia; sin su ojeriza al pasado, los jvenes no hubieran podido ni siquiera poner el pie en los nuevos territorios. Y es preciso que sigan avanzando intrpidamente.
[...]

Po Baroja, como vemos, es todava para Azorn en 1928, y lo ser siempre, no slo el mejor novelista de Espaa, aqul al que deben todo lo que son y pueden hacer en la novela los escritores jvenes, sino que adems resulta mucho ms moderno y eficaz que ellos, los seguidores entusiastas de las teoras de Ortega, precisamente por su sinceridad y vitalismo, su imaginacin y profundo sentido de la libertad del escritor, al margen de cualquier intelectualismo o tesis.

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NOTAS (1) Los artculos de Azorn sobre el debate son: Baroja y la tcnica, ABC, 12 de diciembre de 1924 (recogido en Ante Baroial; Dos tendencias estticas, ABC, 6 de febrero de 1925 [enAnte Baroial; Problemas de la novela, ABC, 8 de mayo de 1925 [enAnte Baroial, Campanadas en el silencio, ABC, 20 de mayo de 1925 [tambin en Ante Baroial y A un joven escrito?, ~ 18 de junio de 1925 [recogido en El artista y el estilo]. En cambio, los tres artculos ms importantes para nosotros: Debate sobre la novela, La Prensa, 5 de julio de 1925, Final de ao literario, La Prensa, 23 de agosto de 1925 y El triunfo de la novela, La Prensa, 30 de agosto de 1925, no han sido recogidos en volumen, ni tampoco tenidos en cuenta antes al estudiarse la polmica sobre la novela. (2) No nos resistimos a copiarlo: En un delicioso artculo de Azorn se describe una representacin de corral en un pueblo castizo, y hay un momento, cuando el galn en peligro aprovecha la hora dificilsima para decir su amor a la dama en versos coruscantes, chisporroteantes como teas, de una deleitosa retrica llena de volutas barrocas, cargada de imgenes, por donde cruza toda la fauna y toda la flora la retrica que en la plstica dan los carteles post-renacentistas con sus trofeos, sus frutos, sus banderolas y sus crneos de chivo o camero, en que a un licenciado cincuentn, que presencia la escena, se le enardecen los negros ojos sobre la faz cetrina y con una mano nerviosa acaricia su perilla grisienta. Esta nota de Azorn me ha enseado ms sobre el teatro espaol que cuantos libros he ledo (Jos ORTEGA Y GASSET: Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1982, pg. 28). (3) Para este trabajo hemos consultado y tenido en cuenta los libros de Jos ORTEGA Y GASSET: Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1982 (pgs. 13-56), tambin La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica, Prlogo de Valeriano Bozal, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Nueva Austral, 1987, y el de Po BAROJA: La nave de los locos, edicin de Francisco Flores Arroyuelo, Madrid, Caro Raggio 1 Ctedra, 1987 (sobre todo las pgs. 63-95). Una parte importante del ensayo de Ortega y Gasset sobre el arte deshumanizado fue anticipada, en el diario El Sol, los das 1, 16 y 23 de enero y 1 de febrero de 1924. El 26 de octubre de ese mismo ao aparece la primera parte de un interesante <pero ficticio> Dilogo sobre el arte nuevo. Artculo que no tendra continuacin (seguramente niolest a alguno de los-dos fingidos interlocutores: Azorn y Po Baroja). (4) Una fantasa azorniana sobre lo expuesto por Baroja en esta novela, a propsito de las fondas, es el artculo titulado Campanadas en el silencio, ABC, 20 de mayo de 1925 [recogido en Ante Baroial <5) Todava en 1958, desaparecido ya Ortega, sigue preocupando a Azorn la delicada cuestin del tempo narrativo, pero aplicada al estilo. Escribe, por ejemplo, que: Sobre el estilo, la mejor definicin que conozco, en definitiva, es la de Buffon: Orden y movimiento. Est en ello, implcitamente, un gran estilista --Ortega y Gasset

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cuando censura en el estilo el tempo lento. No paran mientes en el tiempo los filsofos, y el tiempo es cosa esencial (AZORN: Despedida, madrugada del 26 de abril de 1958, en La penerac~n del 98, Ordenacin e introduccin de ngel Cruz Rueda, Salamanca-Madrid, Ediciones Anaya, 1961, pg. 92). (6> A Marcel Proust, escritor cuya obra le entusiasm, ha dedicado Azorn una serie muy interesante de artculos, a los que ya nos hemos referido con detalle (vase el capitulo II. 1. de este trabajo).

(7> Azorn: Las lecturas infantiles, La Prensa, 20 de septiembre de 1925 [no recogido en volumen].

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IV. AZORiN Y LA POESA PURA IV. 1. Juan Ramn Jimnez En un trabajo como ste, en el que nos hemos propuesto estudiar las relaciones amistosas y literarias de Azorn con aquellos poetas y prosistas cuya obra ha significado, poco o mucho, algo positivo en la renovacin de la literatura espaola y europea, a partir, aproximadamente, de los aos finales de la segunda dcada del siglo, si hay un nombre que no poda faltar se es, sin duda, el de Juan Ramn Jimnez, que en 1917, con el Diario de un poeta recincasado, cambi la direccin de su trayectoria potica, hasta entonces dentro de un impresionismo intimista y sentimental, en favor ahora de una Poesa Pura o desnuda, donde no habr ya lugar apenas para el matiz raro y cambiante, tampoco para los sentimientos de morbosidad y de tristeza, sino slo para la contemplacin serena de lo bello y luminoso, en un mundo perfeccionado por la visin interior del poeta. La amistad de Azorn con Juan Ramn Jimnez ha sido estudiada ya, con profundidad y acierto, primero, en 1981, por Alen W. Phillips, y luego, en 1985, porJorge Urrutia. Crticos con quienes nos obliga una deuda de gratitud, por la gran utilidad de sus trabajos --los cuales, a pesar de algunos leves errores y distracciones, nos excusan de analizar con minuciosidad los diferentes aspectos de las relaciones literarias entre Azorn y el poeta de Moguer (1>. Azorn y Juan Ramn Jimnez se conocieron, segn parece, bastante pronto: hacia 1901, en Madrid. La amistad debi de estrecharse en 1903, cuando hablan colaborado los dos en revistas como Electra y Helios. Fue en esta segunda revista donde apareci, en el mes de Julio de 1903, un articulo de Juan Ramn muy elogioso para la novela Antonio Azorin. Martnez Ruiz, agradecido, correspondi al poeta haciendo, a

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su vez, una emocionada (aunque un tanto superficial) resea de Arias tristes. Luego vendra, en junio de 1904, el primer banquete a Azorn, al que se adhiri Juan Ramn Jimnez (2). No sabemos, por desgracia, con exactitud cul era el grado de la amistad que una entonces a Azorn con el poeta de Moguer, pero seguramente no fue ms all de un trato respetuoso y cordial. Es posible que influyera luego, en un cierto distanciamiento, la evolucin poltica de Azorn, ganado enseguida (desde 1905 y, sobre todo, a partir de 1907) para el maurismo. Adems, Juan Ramn volvi a Moguer, donde qued retrado, por lo que la amistad, si continu existiendo, fue slo epistolar. En 1910, 1911,1912, hay testimonios de que abundan, entre Azorn y Juan Ramn, el intercambio de libros (todos con dedicatorias) y de tarjetas, lo que evidencia al menos una alta consideracin y estima literaria. En una de estas cartas, confiesa, por ejemplo, Juan Ramn: El libro (Lecturas esoaolasl es admirable [...]. No estoy de acuerdo con los que le han censurado ciertos aspectos de su talento. An cuando algunas ideas de usted no convinieran con las mas, no dejara un solo instante de admirar la prosa de acero, fra, serena, la prosa blanca con que las ha vestido usted siempre, y que tiene por s sola, como un palacio bello, aunque lo habite un rey enemigo, una arquitectura irreprochable (3). Haba recuperado seguramente Azorn, despus de ste y otros nuevos libros, que venan, como le dice el poeta, a continuar aquella serie deliciosa que inici usted en La voluntad, la mayor consideracin literaria por parte de Juan Ramn (lo mismo sucedi, al parecer, con Ortega y Gasset), as como una cierta confianza amistosa, por lo que no duda en recabar Azorn, en abril de 1913, la ayuda y el consejo del poeta para uno de sus proyectos literarios (4). ste de 1913 es adems, como sabemos, un ao importante para Azorn y en la historia de la literatura espaola, pues el da 23 de noviembre se celebraba, en los jardines de Aranjuez, el Homenaje a Azorn --organiza-

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do precisamente por Jos Ortega y Gasset y Juan Ramn Jimnez. Acontecimiento que ha sido considerado por algunos crticos, Miguel Prez Ferrero, por ejemplo <en su libro Tertulias y ~narOs literariost como la celebracin literaria ms importante y trascendental de cuantos ha habido, en Espaa, en nuestro siglo <5>. La Fiesta de Aranjuez en Honor de Azorn fue un xito de convocatoria en todos los aspectos, reuniendo en tomo del homenajeado a tres generaciones literarias: la suya propia, la de Ortega y Gasset y Juan Ramn ( del 14> y la de algunos an ms jvenes, como Jos Moreno Villa, Ramn Gmez de la Serna y Pedro Salinas, nombres que figuran entre los de quienes viajaron a Aranjuez y firmaron en el libro de homenaje y recuerdo que, como seala Urrutia, le falta tiempo al moguereo para publica? cuando se hizo cargo de las ediciones de la Residencia de Estudiantes (6>. Pero no slo se preocup Juan Ramn de editar este libro, porque --lo recuerda Urrutia si la serie de Ensayos de la Residencia de Estudiantes se inicia con el primer volumen de las Meditaciones de/ QuUote, de Ortega. Los nmeros dos, cuatro y seis son libros de Azorn. Al margen cte los c/sicos y El Licenciado Videm visto por Arorin, se publican en 1915. Un pueblecito. Riofro de Avila, en 1916. Fue muy frecuente entonces la correspondencia entre Azorn y Juan Ramn Jimnez, pero referida casi siempre a la edicin de alguno de esos libros. Son estos aos, a juicio de Urrutia y de Phillips, los de mayor amistad entre ambos escritores. En una de aquellas cartas, quiz de 1915, agradece Azorn a Juan Ramn el envo de un retrato que le parece muy expresivo. Y aade: Lo utilizar a su debido tiempo. (La carta de Azorin, sin fecha, la recoge Urrutia en su trabajo, pg. 93.) Se alude seguramente a la caricatura lrica, en prosa, de Azorn, escrita por Juan Ramn en 1915 y recogida muchos aos despus en su libro Espaoles de tres mundos (7). En fin, que, como vemos, mucho tenan que agradecerse uno y otro escritor

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<pero Azorn a Juan Ramn, sobre todo). Adems, se ocup Jimnez de la edicin de otras obras de Azorn en la editorial Renacimiento. Y parece que Azorn, preocupado siempre, lo mismo que Juan Ramn, por la calidad material y la belleza del libro, aunque sin llegar a la neurosis y el detallismo del poeta, debi de quedar satisfecho con el trabajo de Juan Ramn, pues ste consigui, en efecto, que los ttulos de Azorn aparecidos antes de las Obras Completa? de Caro Raggio, fuesen los ms bellos y pulcramente editados de todos los suyos. (Azorn correspondi a los cuidados del amigo dedicndole, en 1915, su libro Al margen de los clsicos. Adems, en la revista Blanco y negro, el 28 de febrero de ese mismo ao, public un bello artculo: Platero, platerito.) (8> Siguieron siendo frecuentes todava el intercambio de libros y tarjetas entre Azorn y Juan Ramn, por lo que no se puede adivinar indicio alguno de enfriamiento en la amistad. De hecho, Juan Ramn pidi (y obtuvo) la colaboracin de Azorn, en 1921, para la revista ndice. El 1 de mayo aparece en la revista un cuento de Azorn, titulado Dilogo de un rico y un pobre. No sabemos exactamente qu pudo pasar despus, pero Azorn, en carta del 11 de mayo, lamenta comunicar a Juan Ramn que no puede seguir colaborando en la revista, pues no querra molestar a ABC- En carta del da 12, le ruega Juan Ramn que escriba en ndice, siquiera con otro sudnimo, y no se pueadvertir ningn recelo o animadversin por parte del poeta. Sin embargo, Jorge Urrutia cree que es con ocasin de ndice donde puede encontrarse el inicio de la separacin, del distanciamiento de ambos. Posiblemente es verdad, pero no haban llegado an las relaciones a eniarse totalmente, como sucedera slo unos aos despus (9>. Azorin, si es cierto que ha incomodado a Juan Ramn Jimnez, parece tambin haber intentado luego un nuevo acercamiento al escritor. En Las copas de Rengifo,

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artculo publicado en ABC el 26 de septiembre de 1923, habla de Signario, un libro de poemas de Antonio Espina, editado precisamente por la revista ndice. Asimismo, de 1923 es El tiempo y la eternidad, articulo donde elogia la reciente antologa de Juan Ramn, Poesa. (1917-1923) <10>. Pero en este ao de 1923 ocurrir algo mucho ms grave entre los dos, dando lugar a una ruptura definitiva. Lo ha contado Rafael Alberti entonces muy prximo al poeta de Moguer, en su libro de recuerdos La arboleda perdi-ET1 w401 621 da En 1923, y muy poco despus del golpe de estado de Primo de Rivera, publica Azorn un libro, El chirrin de los polticos, en donde hace un repaso de todas las inmoralidades, inconsecuencias, trapicheos y malos modos que caracterizaron, a su juicio, a la mayor parte de los polticos <sobre todo los liberales) del recin clausurado sistema parlamentario. Juan Ramn, contrario desde el principio --a diferencia de Azorn, ms prudente, quiz, o slo oportunista-- a la dictadura del general Primo de Rivera, entendi que el escritor, cmplice muchas veces de esos mismos polticos a los que ahora castigaba, pona su pluma al servicio de la nueva situacin, para seguir mantenindose cerca del poder y sus beneficios. (De hecho, se lleg a dar por seguro que Azorin iba a aceptar la direccin del diario oficial primorriverista La Nacin, la que le fue ofrecida, s, pero en mayo de 1925.) (11> Juan Ramn, como bamos diciendo, aprovech entonces esta circunstancia para romper de un modo definitivo sus relaciones con Azorn. Recuerda Rafael Alberti que: De quienes ms le o [aJuan Ramn Jimnez] reir esa tarde fue de Azorn y de Eugenio d Ors. --Han visto ustedes el titulo del ltimo libro de Azorin? E) chirrin de los politcos. El chirrin! Vaya palabra! Lo he recibido dedicado. Claro que yo mismo, en persona, he ido a su casa a devolvrselo. Azorn vive --prosigui-- en una de esas casas

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madrileas que huelen a cocido madrileo y pis de gato. Duerme en el fondo de una cama con mosquitero y colgaduras encintadas de rosa, y sobre la mesilla de noche tiene, como objeto que l seguramente considera de un gusto refinado, un negrito de escayola pintada, de esos que anuncian el caf torrefacto marca la Estrella, regalo de sus electores cuando fue diputado por Alicante. A un escritor, por muy modesta que sea su vida, se le conoce por la casa <12). Si la ruptura se llev a cabo en la grosera de los trminos expresados, se entiende que a Martnez Ruiz, que con la mejor intencin haba enviado dedicado su libro al poeta, no le quedasen muchas ganas de volver a saber nada de Juan Ramn. Es posible que la mala conciencia de Jimnez le hiciera ver despus en los artculos de Azorn ataques ms o menos velados a su persona. Pero lo cierto es que, silos hay, nosotros no hemos podido encontrados. Acaso, una brevsima alusin al poeta puede ser la de un artculo, El babador y el sonajero (ABC del 5 de enero de 1924), donde dice nuestro escritor: No es absurdo el que graves varones, inteligentes y sensatos, retomen voluntariamente a la infancia y se conviertan en poetas de babador y sonajero, que no aciertan a pronunciar ms que el ba-ba y el da-da de los tiernos infantes7. A mi entender, no se aprecia aqu alusin ninguna a Juan Ramn (13>. Sin embargo, si que se lo pareci a un joven pero solvente crtico, Juan Chabs, quien escribe: Sobre todos ha insistido en la falta de cLaridad de Juan Ramn Jimnez, Azorn, que llama a los poetas jvenes y a algunos ya viejos, poetas de babador y sonajero. El, o mejor jno! este ex-Azorn de ABC, que antes era tan fino, tan sutil y ya no entiende nada <14). Lo mismo afirmar Jos Bergamn, otro escritor muy cercano entonces a Juan Ramn Jimnez: No es atacar a un poeta verdadero, con quien de momento pueda sentirse arbitrariamente enemistado, y elogiar, en cambio, sin medida, como en una lamentable oposicin, a cualquier coplero o escritorcillo lo nico censurable, sino que, con ello, valindose de la autoridad de su firma, Azorn escarnece la aristocracia del arte mismo y de los que le han dedicado y continan dedicndole su vida intacta, dando altisima ejemplaridad a la juventud que les sigue (15>.

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Conviene insistir en que no hemos encontrado ni un artculo, ni una breve alusin siquiera, por parte de Azorn, que hubiera podido ser hiriente para Juan Ramn. Pero quiz nos faltan algunas claves de poca, que nos permitiran interpretar correctamente no slo las palabras, sino los silencios y las alusiones. S parece daro, a mi entender, que, extraamente, no le gustaba demasiado a Azorn la nueva poesa desnuda de Jimnez, mucho ms abstracta e intelectual desde luego que la de su primera poca, la anterior al Diario. Sin embargo, Azorn, en un artculo titulado El tiempo y la eternidad (ABC, 15 de noviembre de 1923), dice de una reciente antologa de Juan Ramn: Juan R. Jimnez, el querido poeta, acaba de publicar un florilegio de sus obras: Poesa (19 17-1923). En la antologa de Juan R. Jimnez se lee esta poesa: [copia el poema que empieza: No, si no caben mis horas]. Qu nos inspira esta poesa? Qu sensaciones suscita en nuestro ser? El autor de estas lneas ha sentido, al leerla, la emocin del tiempo y de la eternidad. Y ha visto en la vieja casa el viejo reloj que ha acompaado con su tic-tac a cuatro o seis generaciones. Todo el libro de Juan. R. Jimnez est lleno de tales sugestiones. Poesa de sugestin, de iniciacin en el misterio es la del delicado poeta. No se ven en el libro las cosas sino la esencia lejana y mltiple de las cosas (16>. Y nada ms. Desde luego, nada extraordinario ni muy profundo, como crtica literaria. Al contrario, da la impresin de que no quiso o no pudo esforzarse demasiado Azorn. Es posible que no supiera qu decir ante estos poemas ciertamente difciles de Juan Ramn Jimnez. De todos modos, lo que no se entiende es cmo han podido deducir Juan Chabs y Jos Bergamn, slo por unas pocas lneas, donde ni siquiera se le mencionaba expresamente, que se haba acabado la admiracin y el respeto de Martnez Ruiz por la obra de Juan Ramn. Lo cierto es que la ruptura se produjo slo despus de publicarse esta artculo, el 20 de noviembre de 1923(17>, con lo que sos-

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pechamos que lo que ofendi a Juan Ramn no fue tanto (aunque tambin) la inicial aceptacin de Azorn de la dictadura del general Primo de Rivera, como la excesiva brevedad y pobreza no hay para qu negado-- de la resea de Azorn. Eso cuando, adems, como denunci Bergamn, no era raro ver su firma <la de Martnez Ruiz) al final de una larga serie de elogios para poetas de segunda y aun tercera fila, pero hoy completamente olvidados (18). Desde entonces, hasta el final ya de su vida, no volvi Jimnez a estimar como persona a Azorn, de quien, sin embargo, no deja de reconocer la extraordinaria belleza de su estilo literario, aunque disiente de l en no pocas de sus ideas crticas y polticas. Por ejemplo, en su visin de Castilla y del paisaje castellano, algo que desesperaba a Juan Ramn, como todo los dems tpicos de la Generacin del 98, un invento precisamente de Azorin pero cuya existencia negaba el poeta de Moguer, que englobaba a todos sus miembros dentro del Modernismo, un movimiento esttico y filosfico, no slo literario, mucho ms amplio y trascendente de lo que hasta entonces se haba querido reconocer --idea sta, como sabemos, que ha tenido luego mucho xito entre la crtica, sobre todo en Ricardo Gulln y sus discipulas. As que no ha de sorprendernos encontrar, a partir de ahora, numerosas alusiones a Azorn, pero casi siempre negativas, por parte de Juan Ramn. Eso es algo en lo que tiene tambin bastante que ver la curiosa circunstancia de que si hasta 1925, aproximadamente, fue Jimnez el gran amigo y maestro de los poetas jvenes, ser en buena medida Azorn quien ocupe ese lugar, segn avanzan los aos, en la segunda mitad de la dcada de los veinte. Porque se puede afirmar, sin excesivos problemas, que, a la altura de 1929-1930, Amrin, generoso con los jvenes, adems de inquieto autor de SuDerrealismo, se convirti, en cierto modo, en el escritor mayor ms respetado por los escritores y poetas de la generacin o grupo del 27 (19). Sin embargo, veamos qu le pareci a Juan Ramn

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Jimnez el nuevo Azorn superrealista: Quien es evidentemente maduro no necesita ponerse joven imitando a los ms jvenes, porque, adems, la juventud no es superior en nada a la madurez. Las juventudes de orijen no se manifiestan en sucesivos cambios super-oficiales [sic]de escritura, sino en la continua elevacin de pensamiento. Eso que se llama por ah segunda juventud, y que ahora cuatro necesitados del vistoso elojio circunstancial le estn colgando a Azorn, maestro desevolucionado, porque entrecorta ms su repetir de siempre, usa ms el punto y la mayscula (un inventario de retorno cansadsimo) y empiedra un poco del revs y de pico la misma primorosa vulgaridad <Jos Ortega y Gasset), que antes empedraba liso y del derecho, es juventud de receta, juventud de teido y afeite, estado de penltima inocencia, juventud falsa (20>. No podemos recoger y comentar ahora todas las alusiones de Juan Ramn Jimnez a Azorn, pero remitimos al lector al excelente libro de Juan Guerrero Ruiz, Juan Ramn de viva voz (Madrid, 1961). Ignoramos si lleg a conocimiento de Azorn algo de lo que, unas veces por escrito, y otras las ms-- en conversaciones privadas, repeta Juan Ramn sobre l a todo el que quisiera escucharle. Es posible que algunos de esos comentarios trascendieran efectivamente a Azorn, quien no volver a dedicar un artculo a Juan Ramn Jimnez hasta el ao 1932. Fue en uno de sus ndices de libros nuevos espaoles para La Prensa de Buenos Aires, donde habl, y muy elogiosamente por cierto, Azorn de una nueva edicin de Eternidades. Detalle sin embargo que no supo apreciar el poeta, que ni siquiera entonces quiso reconciliarse con Azorn, quien estaba a punto de cumplir ya sesenta aos. Mucho tiempo despus, en un trabajo de 1953, titulado Recuerdo a Jos Ortega y Gasset, explicar Jimnez, a propsito de este elogio de Azorn: Cuando yo publiqu la segunda edicin de Eternidades, exactamente igual que la primera, Azorn, como le convena entonces, me exalt tontamente en un artculo de La Prensa, de Buenos aires; y para que yo lo leyera, replic la publicacin de este artculo en El Sol, de Madrid, lo que nunca haba hecho con sus artculos corrientes; pero yo no pude agradecrselo. Malos amigos, calumniadores me han dado a m fama de duro; los que me conocen bien, saben que soy inflexible, pero amable, cuando la fal261

sedad no me saca de mi (21>. No sabemos en qu podra convenir o interesar entonces a Azorn hacer una exaltacin tonta de Juan Ramn Jimnez. Desde luego, Eternidades donde se recogen poemas escritos en 1916 y 1917 (la primera edicin se public en 1918), ajuicio de un crtico tan serio como Guillermo Daz Plaja, es el libro-clave de la evolucin de Juan Ramn Jimnez hacia su manera cenital. (En l viene un poema trascendental para la potica juanramoniana, el que empieza: ilntelijencia, dme 1 el nombre exacto de las cosas!> (22> Aunque el comentario de Azorn parece sincero, es verdad que pudo resultar un sarcasmo casi para el poeta, ya que de 1923 a 1932, durante casi diez aos, Azorn slo rompi su silencio sobre Juan Ramn para elogiar un libro que, aunque reeditado ahora con apenas variantes, databa en realidad de 1918, con lo que, en cierto modo, se olvidaba deliberadamente? Azorn de todo lo escrito par Juan Ramn con posterioridad. No hay que olvidar, sin embargo, que desde la seleccin Poesa. <1917-1923 (que si fue comentada, aunque de un modo muy superficial, por Azorn), Juan Ramn no haba publicado ningn libro como tal, sino que prefiri ir dando su obra en revistas y boletines miscelneos de exquisita factura (ndice, S, Lev), pero cuya adquisicin no era fcil ni aconsejable quiz para los lectores de la prensa diaria, razn por la que Azorn se habra abstenido de comentarlos <es posible que no llegaran siquiera a las manos de nuestro escritor. Desde luego, Juan Ramn no se los habr enviado). Pero vamos a ver ya lo que dice Azorn, en este ao de 1932, a propsito de E-ET1 w508 temidades. Hace aqu el escritor, en poco ms de media columna, los mayores elogios que le conocemos sobre Juan Ramn Jimnez (se abre adems el artculo, lo primero, con la resea del libro de Juan Ramn, siguiendo a este comentario el de un libro Es

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gaa, de Salvador de Madariaga, despus el de una traduccin de poesa belga, por Castillo Njera y, cerrando ya el ndice, lugar tambin preferente, un comentario al libro Ismos, de Ramn Gmez de la Serna). Para Azorn es ste de Juan Ramn --Eternidades-- un libro que merece todos los honores. Quisiera, por ello, tener Azorin las palabras ms finas, ms delicadas, ms profundas para hablar del libro del gran poeta. Y contina: La labor de Juan Ramn Jimnez es ya considerable; pero tanto o ms que la cantidad vale en este poeta la calidad. Un grueso tomo se necesitara para sealar la sabia trayectoria que el poeta ha ido, con delicadeza, con sabidura, siguiendo a lo largo de su labor. Otros poetas han evolucionado atropelladamente y sin conciencia; Juan Ramn, suma conciencia, ha caminado poco a poco, de un modo natural y hondamente humano. Dirase, al ver el presente resultado de su evolucin, que cada paso que el poeta daba en la senda de su perfeccionamiento, le costaba un verdadero drama. Y nada ms pattico, ni ms bello, que pensar, con este libro en la mano, en el lento, sabio y trgico caminar del poeta. As, en silencio, desdeando el trfago mundano, lejos de las pasiones de las tertulias, Juan Ramn ha sabido ganar una autoridad que pocos artistas espaoles tienen a la hora presente, y se ha formado una esttica nueva y clsica al mismo tiempo, joven y experta, arriesgada y prudente. No hace, en realidad, otra cosa Azorn sino elogiar en Juan Ramn aquellos aspedos que le son afines: el rigor, la gran capacidad de trabajo, la evolucin constante, al margen de las modas; la formulacin --y esto es importante-- de una esttica personal, nueva y clsica al mismo tiempo. Todo lo cual est muy bien, pero como crtica resulta poco, aun tratndose de un artculo de Azorn, un escritor que, con excesiva frecuencia, ha suplantado el rigor del anlisis con su rara erudicin y un delicado lirismo. Pero de Eternidades qu hay? Pues tampoco va a saber muy bien qu decimos Azorin de este libro. Da la impresin, despus de leer ste y los dems artculos --ms bien pocos-- dedicados por Azorn a Juan Ramn, una de dos cosas: o que era Martnez Ruiz un crilico slo mediano de poesa (lo que no es del todo exacto) o, por lo que se refiere a Juan Ramn, que tena algunas dificultades para entender y gustar plenamente de la poesa del andaluz. As, lo que Azorin va a decir de Etemides son apenas

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unas pocas y muy vagas (aunque positivas) abstracciones: Todas las pginas se hallan cargadas de espiritualidad; todas son hondas, finas y delicadas. Libro es ste para ser ledo en las horas de silencio sedante [...]. En la quietud y la paz de una casa amplia, en que no se oiga ningn estrpito, en que las horas, marcadas por un viejo reloj, vayan cayendo en nuestra sensibilidad, sin que lo notemos, sin que tengamos en el espritu ms que una dulce y vaga sensacin del tiempo, del espacio y la eternidad. Como el libro se llama Eternidades, el lector, en tal paraje, con tal volumen entre las manos, ha de sentirse un poco eterno, ligado profunda e ntimamente con la sustancia eterna y universal. En su brevedad, ha tenido al menos la intuicin Azorn de encontrar las claves de la nueva Poesa Pura de Juan Ramn: la contemplacin serena, en el silencio y la soledad, fuera de un tiempo y un espacio concretos, de la sustancia eterna y universal. Publicado este articulo <que poco o ningn efecto hizo sobre Juan Ramn), no volvi ya apenas a escribir nada Azorn a propsito de Jimnez. Luego vino la guerra civil y el exilio de Juan Ramn en Puerto Rico. Desde luego, el poeta, siempre que tuvo ocasin, supo reconocer la belleza del estilo de Azorn, pero declarando a su vez la nula simpata y estimacin personal que le mereca el escritor, pues le era inaceptable la actitud --adhesiones y silencios-- de Azorn, regresado a Espaa tras la guerra civil. Anteriormente, sin embargo, hacia finales de 1930 principios de 1931, parece que public Juan Ramn una crtica de la novela Pueblo de Azorn, suponemos que no demasiado favorable (vase Juan Guerrero Ruiz, ob. cit., pgs. 80 y 92). Es interesante saber que, en 1934, an conservaba Juan Ramn la resea que Azorn hizo de su libro Arias tristes. Pensaba publicarla con otros artculos <Guerrero, pg. 321) (de Azorn y de otros), comentando su poesa. Parece que hacer estos apndices a sus libros le divierte mucho; resulta interesante ver la curva que han seguido algunos crticos cuando tienen varios artculos sobre l, como en el caso de Azorn (Guerrero, pg. 415).
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De todos modos, nadie ha podido encontrar <al menos por el momento) esos supuestos artculos de Azorn en contra de Juan Ramn Jimnez. Al contrario, lo poco que escribi sobre el poeta puede dar la sensacin de un cierto oportunismo, de un entusiasmo slo relativo, pero de ninguna manera dejar traslucir disgusto por la nueva direccin de la poesa de Juan Ramn, ni tampoco, por supuesto, falta de respeto, como se empeaba en leer entre lneas el un tanto neurtico poeta de Moguer. La suya haba sido una amistad que se extendi (con intermitencias) durante un perodo de ms de veinte aos, pero en la que hubo quiz, por parte de uno y de otro, ms inters que una sincera simpata. Sin embargo, han sido ellos dos, Juan Ramn en el verso y Azorin en la prosa, los grandes renovadores del lenguaje literario, en Espaa, en el primer tercio del siglo XX. As, por lo que se refiere en concreto a los poetas y escritores jvenes de la generacin o grupo del 27, es curioso advertir que cuando Juan Ramn, el gran defensor y maestro de todos ellos, empez a distanciarse de sus antiguos protegidos, su lugar es ocupado inmediatamente <siquiera durante tres o cuatro aos, de 1928 a 1930) porAzorn, que se convierte de ese modo, de todos los escritores mayores, en el ms entusiasta lector y sincero defensor de los libros tanto en prosa como en verso-- de los escritores jvenes. Eso es algo que, sin duda, molest a Juan Ramn, pero no tanto como la invencin que hizo Azorn de la Generacin del 98, pues con ella quedaba marginado el Modernismo como el movimiento literario ms importante de las primeras dcadas del siglo. A Juan Ramn Jimnez no slo le irritaron siempre todos los tpicos polticos y literarios de la llamada Generacin del 98, sino que ya en Amrica, despus de la guerra civil, pudo advertir cmo muchos de aquellos tpicos (Castilla, los clsicos, etc.) eran aprovechados por los idelogos del rgimen de Franco en favor de una idea nacio.265

nalista y conservadora de Espaa, con lo que su indignacin fue an mayor. Es en este sentido, quiz, como hay que entender su obsesin por definir el Modernismo no ya como un movimiento o tendencia literaria, sino como algo mucho ms importante y universal: toda una poca, caracterizada por ser, nada menos, un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la Belleza idea que desarrollar luego su discpulo (hagigrafo, ms bien> Ricardo Gulln, en diferentes libros y artculos, sealando en concreto a Azorn como el inventor y ms eficaz propagador de esa idea de la Generacin del 98, la que denuncia, con excesivo celo e incomprensin, como el suceso ms perturbador y regresivo de cuantos afligieron a nuestra crtica en el presente siglo (23).

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NOTAS (1> Alen W. PHILLIPS: Juan Ramn Jimnez y Azorn: Notas sobre sus relaciones literarias, La Torre (Puerto Rico), 29(111-112/ 113-114), 1981, pgs. 239-263. Jorge URRUTIA: Del epistolario entre Martnez Ruiz <Azorin) y Juan Ramn Jimnez, Anales azorinianos, II, <1985), pgs. 87-98.
(2) Juan R. JIMNEZ: Antonio Azorn, Helios, n0 4, julio de 1903, pgs. 497499; AZORN: Arias tristes, Alma espaola, 27 de diciembre de 1903 [enPalabras al viento, Zaragoza, Librera General, 1944, pgs. 131-133]. Juan Ramn JIMNEZ: Comentario sentimental, Helios, 14, mayo de 1904, pgs. 29-31. Azorn, el 10 de julio de 1903, enva a Juan Ramn Jimnez una primera carta donde le agradece la crtica de

su libro. No he ledo nunca nada que me haya halagado tanto --le dice. Juan Ramn contest enseguida a Azorn. Vase Juan Ramn JIMNEZ: Cartas. (Primera selec-ET1 w364 556 m4 cin), Recopilacin, seleccin, ordenacin y prlogo de Francisco Garfias, Madrid, Aguilar, 1962, pgs. 64-65 (3) Carta citada por Urrutia, pgs. 88-89.

(4) Urrutia, pg. 89. Peticin que firma Azorn, en carta privada a Juan Ramn, el 29 de abril de 1913. Pero antes, el 18 de febrero, haba publicado en La Vanguardia de Barcelona un artculo elogioso titulado Andanzas y lecturas. Juan R. Jimnez [recogido en Los valores literarios (1913)]. Adems, Azorn haba pedido para el libro Me-ET1 w472 437 m lancola de Jimnez, el premio Fastenrath de la academia en 1913. <No le fue concedido al poeta.) (5) Sobre el homenaje a Azorn en Aranjuez deben verse, adems de lo que dice al respecto la biografa de Santiago RIOPREZ Y MIL, Azorn ntegro, los trabajos de Antonio CAMPOAMOR GONZLEZ: La Academia Espaola, Azorn y la Fiesta en su honor celebrada en Aranjuez, Anales Azorinianos, 4 (1993), pgs. 485-499, y de Manuel MENNDEZ ALZAMORA: La fiesta en honor a Azorn en Aranjuez: La generacin del 14 y Azorn, Azorn 1904-1924. Actas del III coloquio de Pau, Murcia, Universidad de Pau/ Universidad de Murcia, 1996, pgs. 137-145. (6) Dos aos ms tarde, en noviembre de 1915, la Residencia de estudiantes public ese libro, con prlogo de Juan Ramn Jimnez que no quiso firmarlo-- y con el ttulo de Fiesta en Aranjuez en honor de Azorn (Antonio Campoamor, artculo citado, pg. 497). El libro recoge adems (pgs. 23-24) el poema de Juan Ramn Jimnez, A Azorn, agasajado en los jardines de Aranjuez. (7) Azorn, caricatura lrica datada en 1915. Vase Juan Ramn JIMNEZ: Es-ET1 w478 202 paoles de tres mundos, Introduccin de Ricardo Gulln, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pgs. 155-1 56. (8) Juan Ramn, por su parte, dedicar en 1915 A Azorn en su sereno escepticismo resignado con una rama permanente de yedra cogida del esto, su libro Esto

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(9> Algn otro problema debi de haber entre los dos, pero no suficientemente aclarado. Jorge Campos, en sus Conversaciones con Azorn (Madrid, Taurus, 1984), escribe: . .Me cuenta [Azorin] que el poeta [JuanRamn] se enfurru con l porque en la edicin de Al margen de los clsicos, que aqul cuid, se empe en que los entrecomillados fueran en cursiva. El enfado fue para siempre. La versin de Juan Ramn Jimnez, en cambio, es muy distinta: Un da, Ortega y yo discutimos un homenaje a Azorn, que se llev a cabo en Aranjuez, y al que concurrimos un centenar de amigos comunes. Todava Azorn no haba exajerado la flexibilidad de espinazo que luego lo hizo inclinarse en tanta direccin desagradable para m. Ortega ofreci el homenaje en la Glorieta del Nio de la Espina, y fue el justo definidor de los primores de lo vulgar de ese primoroso sensitivo limitado que es Azorn, buen fenicio levantino. La definicin del joven filsofo no le gust mucho al escritor de Monvar, siempre tan quisquiveleidoso, y provoc distancias y discusiones entre ellos dos. Todava, aos ms tarde, cuando yo publiqu, en el primer nmero de la revista Indice, que yo dirija, el Esquema de Salom, de Ortega, en primer lugar y, en segundo, el Dilogo de un rico y un pobre, de Azorn, el primoroso inici una serie de solapados ataques contra m, que continuaron por muchos aos. Dije entonces, y hoy lo repito, que si yo di el Esquema de Salom al frente del nmero, fue porque Ortega me lo entreg antes y porque lo consider de mucho ms peso e inters que el trabajo de ocasin que Azorn nos regalara (Juan Ramn JIMNEZ: Recuerdo a Jos Ortega y Gasset, en El andarn de su rbita, Madrid, Novelas y Cuentos, 1974, pgs. 117-118).
.

(10) Las copas de Rengifo fue recogido en Leyendo a los poetas. El tiempo y la eternidad, en Los Quinteros y otras pginas (1925). (11> Vase, por ejemplo, Gerardo DIEGO 1 Jos Mara de COSSO: Epistolario Nuevas claves de la generacin del 27. Prlogo de Elena de Diego. Edicin, transcripcin y notas de Rafael Gmez de Tudanca, Madrid, Universidad de Alcal, Fondo de Cultura Econmica, 1996, pgs. 100 y ss. (12> Rafael ALBERTI: La arboleda perdida, Barcelona, Editorial Bruguera, 1980, pg. 192.
(13) Otra posible alusin: En el pasado ao [1923]espectculo lamentable--

hemos visto tambin cmo excelentes poetas condescendan con una moda de incoherencia, vlida durante un instante en los baluartes de Pars o en las cerveceras berlinesas (AZORN: El ao literario, ABC, 1 de enero de 1924). A esto se reduce supuestamente-- la venganza de Azorn por la incalificable grosera de Juan Ramon.
1924, pg. 19.

(14) Juan CI-IABSI Crtica concntrica. Juan Ramn Jimnez, en Alfar, n0 36,

(15> Jos BERGAMIN: El mal ejemplo de Azorn, Espaa, n0 398,1 de diciembre de 1923, pg. 5. (16> AZORN: El tiempo y la eternidad, en Los Quinteros y otras pginas, Madrid, Caro Raggio, 1925, pgs. 174-175.
2-O (2

9ra

(17> En la sala Zenobia-Juan Ramn se conserva una tarjeta con el siguiente texto: Madrid: 20-Nov. 1923. A Azorn: Juan Ramn Jimnez lamenta profundamente la conducta de usted; le devuelve su ltimo libro y se da de baja como socio del PEN Club. Con un ejemplar de lujo de El chirrin de los polticas (Phillips, art. cit., pg. 258).

(18) Como prueba de que fue sobre todo este artculo de Azorn el que motiv el enfado de Juan Ramn, vase la carta, probablemente nunca enviada porJuan Ramn, titulada Poesa pura y crtica menos pura, en Juan Ramn JIMNEZ: Y para re-ET1 w441 635 m cordar por pu he venido, Seleccin, edicin e introduccin de Francisco Javier Blasco, Valencia, Pre-Textos, 1990, pgs. 227-229. Entre otras cosas, leemos: Mi querido Azorn: He agradecido a usted el noble artculo que ha tenido la delicadeza de dedicarme, en su ABC, a mi libro Poesa (en verso) por dos razones principales: por la distincin y el estmulo que para m supone su censura actual, y porque me da usted ocasin de darle yo que puedo hacerlo una leccin de esttica y tica esttica, que hace tiempo viene usted mereciendo. [...] Mi querido Azorn: no en balde se mezcla uno, da tras da, en cuestiones pequeas, incoloras, feas. Usted, despus de haber publicado El Licenciado Vidriera publica usted El chirrin de los polticos. Y cree usted que es el usted que publica ese libro, el usted que viene publicando y pronunciando los artculos y los discursos que usted dice y escribe, tiene derecho a hablar, se lo pregunto yo en nombre de mi obra, de esttica ni de tica esttica. Su posicin actual mi querido Azorn es de una inmoralidad insostenible. Hay ya que faltarle a usted al respeto. En su ABC y en su PEN [Club]viene usted haciendo una defensa clara de lo fcil, de lo feo, de lo vulgar, que es una incitacin para la juventud espaola que ha credo en usted; y a la juventud hay que ensearle elevacin y sacrificio, darle ejemplo de altura, de pureza y de dificultad. (19) Una Elega cvica, de Rafael Alberti que anda, exaltadsima por ah [...] est contajiando ya seguramente, con el apoyo del jenial papanativo Azorn (Ramn Gmez de la Serna) a los incautos (Ibdem, pg. 242). Hace unos diez aos, los mismos diez aos que precisa Azorn, cuando, despus de una obra de todos los ejemplos lricos, yo comprend que mi actualidad de poeta en verso tena que pasarla a los ms jvenes, inici una serie de intentos de revistas y libros para estos jvenes, de los que entonces Azorn se burlaba a diario (existen los artculos firmados), exactamente por las mismas poesas que luego, seis aos despus que yo, Azorn se ha puesto, l sabr por qu, a exaltar desmedidamente. Pero yo vi pronto que la voz nueva no era nueva ni alta, y escrib una nota <Planos, grados, niveles) que desagrad naturalmente a estos jvenes <para eso fue hecha) y se volvieron contra m porque los jvenes, esto debe saberlo bien Azorn, estn solo con quien los elojia. Entonces Azorn, ya los jvenes en circulacin, recoji la herencia en nombre de la novedad Todos los jvenes me deben algo, muchos mucho, algunos casi todo, y esto s que no lo puede decir Azorn <Ibdem, pgs. 231-232)
[...].

(20> Juan Ramn JIMENEZ: Y para recordar por pu he venido, pg. 240. (21) Juan Ramn JIMNEZ: Recuerdo a Jos Ortega y Gasset (1953), en El andarn de su rbita, Madrid, Novelas y Cuentos, 1974, pg. 118.

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(22> Guillermo DIAZ PLAJA: Juan Ramn Jimnez en su poesa, Madrid, Aguilar, 1958, pg. 222 y ss.

(23) Las crticas de Juan Ramn a Azorn pueden verse en su intesesante libro El Modernismo. Notas de un curso. 1953, Mxico, Editorial Aguilar, 1962. Muchas de esas criticas las recoge y amplia Ricardo GULLON: La invencin del 98 y otros ensa-ET1 w340 692 yg~, Madrid, Gredos, 1969 y Direcciones del Modernismo, Madrid, Gredos, 1971.

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IV. 2. Jorge Guilln Es uno de los poetas que ms ha gustado (entusiasmado, diramos mejor) a Azorn, quien le dedic tres interesantes artculos (1>, adems de referirse siempre a l, y en no pocas ocasiones, con admiracin, respeto y simpata <2>. Azorn dedic al poeta, en 1930, su libro Pueblo. (Novela de los que trabaian y sufren). La dedicatoria --impresa dice: A Jorge Guilln, autor de Cntico, poeta puro, por sus versos cristalinos y por su carta, tan bella, en que me hablaba de Angelita. Con admiracin y afecto, AZORIN. En La lrica espaola. poca, primer trabajo en el que se refiere Azorn con cierta extensin a Jorge Guilln (acababa de aparecer la primera versin de Cntico) se evidencia la gran admiracin, incluso el entusiasmo que le merece a Martnez Ruiz la poesa del vallisoletano, a quien califica como el ms exquisito poeta lrico espaol, en la hora presente. Desde luego, demostrar Azorn una vez ms la coherencia y profundidad de su pensamiento, porque, de hecho, los tres artculos que dedica a Guilln se parecen bastante entre s (en el fondo y en la forma). Empieza evocando una estancia sencilla, casi asctica. Y no es extrao, porque, en realidad --afirma el escritor--, las cuatro paredes que albergan la santidad son las mismas donde se recoge la poesa lrica: Cuatro paredes blancas; nada ms. Cuatro paredes enjalbegadas de cal cndida. Cndida como el espritu que aqu alienta. Una mesita y unas sillas. La mesa y las sillas, de pino, sin pintar, toscas, con los nudos de la resma visibles. En este aposento mora un poeta. El aposento que, en 1534, tena en Roma uno de los santos ms sugestionadores, ms humanos, ms cordiales de todo el santoral: San Felipe Neri. El aposento --cuatro paredes blancas--, que en 1560 tena en Montilla un hombre tan sensitivo, tan emotivo al igual [que]San felipe era inteligencia como el beato Avila. La santidad es lo supremo en tica; la poesa lrica es lo ms alto en esttica. Por el momento, no se puede decir que haya intentado hacer una crtica sena~~

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Azorn, y sin embargo, ha sugerido ya unas cuantas notas importantes de la Poesa Pura de Jorge Guilln: la sensacin de blancura; la limpieza de ejecucin; la presentacin de las cosas sencillas y cotidianas en su realidad elemental; la emocin corregida por la inteligencia; un tono que va de la serenidad al entusiasmo (misticismo). Pero hay algo ms. Y es que como Guilln es un poeta que quiere prescindir de lo anecdtico, atendiendo slo a lo esencial, no podemos saber en qu tiempo vive. Por eso se pregunta Azorn: En qu siglo vive el poeta? Es coetneo de estos dos hombres admirables, San Felipe Neri y el beato Juan de via?. La sencillez que ha conseguido Guilln, podr parecer a algunos (pero estn equivocados) slo el princicipio de la poesa, cuando en realidad es la consecuencia de ella, de un intenso trabajo de eliminacin: Las cuatro paredes que albergan la santidad o la poesa lrica son un principio, parecen una iniciacin: pero en realidad son un resumen y un eplogo. Nada ms bello, ms conmovedor, ms esplndido. Los muros, ntidos; las sillas, la mesita, de tosco pino. Despus de los primores y las maravillas arquitectnicas; a lo largo de toda la serie de los monumentos majestuosos (se refiere Azorin a la poesa modernista?], como resultado, como corolario, estas cuatro paredes, cubiertas de blanca cal. Suprema belleza; tan sencillo todo y tan bello paredes y muebles-- como la santidad de Felipe o el estro del poeta lrico.
El xtasis del santo es casi lo mismo para Azorn que la inspiracin del poeta.

Un xtasis que se origina en la contemplacin de algo tan sencillo como la transformacin sutil de la luz, segundo a segundo, en los muros blancos de una habitacin. Ah est el origen de toda serenidad, de toda emocin y de toda belleza. Da igual lo que suceda fuera de las cuatro paredes, el bullicioso espectculo de cmo se mudan los tiempos y se suceden las generaciones, porque aunque el aposento sea el mismo en el siglo XV, el siglo XVI, el siglo XVIII y hasta en siglo XX, de todas las maneras tiene que advertir el poeta cmo estos blancos planos de las paredes y estos espacios que existen entre campanadas y campanadas del reloj cercano, se van modificando, trans-

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formando, subvirtiendo. Sucede que, para una sensibilidad refinada, impresionista como la de Azorn, no es preciso salir al mundo vario y tumultuoso; no es necesario dejar estas cuatro paredes albas. Aqu, dentro de estos muros, se puede experimentar toda la honda transformacin del espacio y del tiempo. Jorge Guilln es un poeta, un verdadero poeta. Como lo fueron tambin, antes que l, Jorge Manrique, Garcilaso y Bcquer, escritores todos dilectos de Azorin que, si por algo se distinguen, es precisamente, a juicio de nuestro escritor, por su melancola y emocin de las cosas, por su sencillez, frente a otros poetas abstractos y retricos, ms brillantes, quiz, pero mucho menos profundos. Por eso han sido aqullos poetas de todos los tiempos y lugares, y los otros, en cambio, ha variado su valor a lo largo de los siglos. El poeta se halla sentado ante su mesita de tosco y obscuro pino. Es un poeta imaginado; un poeta que cuenta unos tres, cuatro, seis siglos. Y a lo largo de todas estas centurias ha ido l, a travs de sus nervios, a travs de su inteligencia, sintiendo cmo las blancas superficies, el cielo, la lejana campia, la perspectiva de la calle han ido trocndose, interfirindose, de singular y originalsimo modo. De Jorge Manrique, el lrico lejano, a Jorge Guilln, el postrero y grande lrico espaol. El mundo visto y observado es el mismo en Jorge Manrique, o en Garcilaso o en Bcquer; pero en Jorge Guilln toda esta suma de paredes blancas, de cielo, de campia verde ha cambiado totalmente. La subversin ha sido profunda.
[..]

No se trata entonces, en Jorge Guilln, de una innovacin cuyo origen est, como en otros muchos escritores, en una moda ms o menos efmera. Al contrario. Por eso Jorge Guilln, siendo un poeta de su tiempo, lo ser ya de siempre tambin, porque su poesa no quiere reducirse a ser un nuevo juego metafrico, sino que indaga con belleza y con profundidad en la esencia misma de las cosas: Fuera de este cuartito, por el ancho mundo, las nociones las sensaciones-de tiempo, de espacio, de duracin, de presencia, se han modificado tambin profundamente. iQu honda modificacin no ha trado al concepto de presencia la radiodifusinl ~(cmo el concepto de espacio ha sido modificado por el cinematgrafo! El poe

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ta Jorge Guilln --el ms exquisito poeta lrico espaol, en la hora presente--; el poeta ha ido recogiendo en sus versos, prstinos, sencillos, inmaculados, todas esas hondas transformaciones. <1 No es modernamente lo importante, en el estudio de un poeta lrico, la mtrica, sino la fsica. iLa fsica de un gran poeta lrico! La fisica de nuestro Jorge Guilln en su libro reciente tan bellamente editado Cntico. La manera como se dan los planos y las interferencias en los versos de Jorge Guilln. Fsica singular, originalsima, la del poeta lrico moderno. Fsica que no es la de Garcilaso, ni la de Jorge Manrique, ni aun la de Gngora. Un universo nuevo, tal como lo ve la inteligencia moderna, se refleja en estos versos, tan limpios, de Jorge Guilln. Pero no slo se diferencia Guilln de aquellos grandes poetas antiguos en su visin indita de la realidad (una visin que se corresponde, sin olvidar la emocin de los poetas antiguos, a los avances de la fsica moderna y la revolucin que ha supuesto el cinematgrafo en la manera de relacionar las imgenes), sino que se distingue y destaca tambin, elevndose por ello a mayor altura, de la mayora de los otros poetas nuevos, sus compaeros de generacin. Los cuales --advierte Azorn-- se entretienen a veces, graciosa y elegantemente, en modificar, principalmente con metforas, la superficie de las cosas. Jorge Guilln, sin embargo, no se queda en el juego de las apariencias. Como no le interesa aparentar que es moderno, sino que lo es, inevitablemente, llega ms hondo, ms adentro que nadie en sus versos. Por eso, no es la metfora lo nuevo en su poesa; es todo el juego de planos del mundo visible. Y del invisible. Y concluye Azorn: Cntico marca, a nuestro parecer, una poca en la evolucin de la lrica espaola. Con emocin profunda, sagrada, cogemos este hermoso libro. Con emocin vemos al poeta, como vemos al santo entre las cuatro paredes blancas, desnudas, cubiertas de cal. Y la mesita de tosco pino, sin pintar. En Dos mundos, un articulo de julio de 1929, algo se refiere tambin, aunque indirectamente, Azorn, a Jorge Guilln. Esos dos mundos a que se alude en el ttulo son, en verdad, lo ms opuesto que se pueda imaginar. Uno es el mundo brillante de Gngora y del estilo barroco; el otro, el mundo escueto y luminoso de los poetas nue2?4

vos Jorge Guilln, Pedro Salinas y Rafael Alberti (tambin Jos Mara Luelmo y Jos Maa Souvirn). Es necesario, a juicio de Azorin, dejar esto bien claro, y deshacer de una vez ese equivoco de que la nueva poesa espaola viene de Gngora, poeta de quien slo dos aos antes hablan celebrado estos mismos poetas el centenario. Ahora, sin embargo (otoo de 1929), van a tratarse en la Universidad de Oxford varios temas de literatura espaola, entre ellos una leccin sobre Gngora que iba a dictar, precisamente, Jorge Guilln, siendo necesario dejar bien clara la diferencia entre dos modalidades tan opuestas de poesa. Curiosa por todo exemo le parece a Azorn esta confrontacin del poeta clsico y del poeta novsimo. No hay cuidado, sin embargo, porque la nueva poesa se halla brillantemente representada por Jorge Guilln. Y aade enseguida, para salir al paso de algunos comentarios maliciosos: No es preciso, para explicar la novsima lrica espaola, recurrir a nombres de poetas extranjeros. Se refiere sin duda Azorin a la acusacin hecha a algunos poetas jvenes, sobre todo a Jorge Guilln, de ser meros imitadores del estilo de Paul Valry, el autor del Cementerio marino --un libro, por cierto, que Guilln haba traducido a un admirable castellano. Azorn pasa enseguida a hablar de Gngora y del estilo barroco, representado para l por los oros y penumbras adornos, molduras, ramos, cornucopias de la Capilla de la Virgen del Buen Consejo, en la madrilea iglesia de San Isidro, aunque tambin, hay que decido, por la desgraciada prosa, prosa de cartn-piedra de, por ejempo, el Eptome de los hechos y dichos del Emperador Traiano (que nada menos era su titulo), del maestre de Campo don Luis de Morales Polo. (No es necesario reproducir aqu ni una sola lnea de las sealadas por nuestro escritor. Si lo que pretende Azorn es poner en evidencia la prosa indigesta, pesada, artificiosa y retorcida del autor del gpj tome, desde luego lo consigue.)

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Cmo puede entonces decirse en serio lamenta Azorn-- que la poesa de los jvenes viene de Gngora y del estilo barroco? Porque, en realidad, no hay nada nada ms alejado de lo que ellos estn intentando hacer. De Gngora a Guilln hay todo un mundo; se engaan, a nuestro parecer, de medio a medio quienes creen que la nueva lrica de Espaa procede del poeta clsico; los nuevos poetas se encuentran en una situacin anloga a la de Gngora; pero no hacen lo mismo que Gngora. Todo artista nuevo hace lo que los clsicos es decir, innovar--, pero no los imita. Gngora es la capilla de la Virgen del Buen Consejo, y Guilln es El Escorial. El Escorial en el sentido de ser la nueva lrica reduccin de lneas, planos lisos, simplificacin, lneas rectilneas. Todo lo contrario de Gngora. El poeta clsico vive en un mundo, y los lricos actuales viven en otro Aos cercanos, pg. 81). Se comprueba aqu, una vez ms, la aversin, la antipata de Martnez Ruiz por los desafueros del barroquismo, pero de ningn modo se deduce hostilidad o incomprensin hacia Gngora, un poeta que apreciaba y al que haba dedicado ya varios artculos. Sin embargo, puede damos la impresin seguramente equivocada de que a Azorn le gustaban mucho ms la poesa de Jorge Guilln y sus compaeros Salinas, Lorca y Alberti que de la de Gngora, por muy poeta clsico que fuese. Estamos ahora, en realidad, sencillamente, ante una cuestin de afinidades o, por el contrario, sutiles aversiones psicolgicas. Y es que, para Azorn, Juan de Herrera simplific, al encargarse de las obras de El Escorial, los planos anteriores. (j Un cierto arquitecto trajo de Roma unos planos que eran casi copia de la iglesia de San Pedro; eligi el Rey esta planta, reduciendo Herrera a cuadrados los frontis del crucero, que en el Vaticano son circulares... Esa es la labor con respecto a Gngora, de la nueva poesa; la de reducir a cuadrados los crculos. Hacer rectilneo y simple lo curvo y profuso. Una poesa de Guilln, de Salinas, de Alberti y de los ms nuevos en edad, Jos Mara Luelmo o Jos Mara Souvirn, es un conjunto de planos y de lineas de una sobriedad maravillosa. Lase, en abono de nuestra tesis, la poesa Maanas, de Souvirn, en el libro Conjunto, de este poeta. Se tendr la senS acin de la piedra desnuda y limpia, del monasterio de San Lorenzo. De sus anchos lanos y de su juego admirable de lineas. Gngora queda en la remota lejana. Y deslejos, con afecto, con admiracin, le saludan los nuevos lricos (Ibdem, pgs. 812).

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En fin, que, como vemos, habla ahora prcticamente menos Azorn de Guilln que de Jos Mara Souvirn, poeta a quien dedicar un artculo muy favorable en ABC slo nueve das despus, el 19 de julio de 1929. Artculo --El paso oculto donde insistir complacido nuestro escritor en la sobriedad y el clasicismo de los nuevos poetas. Pero todo cuanto aqu ha dicho Azorn, si es vlido para cualquiera de estos poetas jvenes, lo es, sin duda, ms que para nadie, para Jorge Guilln. En este sentido, ha de ser mucho ms revelador e importante para nosotros el otro trabajo de Azorn sobre Cntico, un libro que conoci y le entusiasm tanto en su primera (1928> como segunda versin aumentada, ya en 1936. Isla en el tiempo. Jorge Guilln es, como decamos, un artculo excelente, que merece un comentario ms detenido. Se trata de un resumen de todo lo que significa y representa para Azorn la Poesa Pura. Por supuesto que no va a intentar hacer Azorin una crtica sistemtica y filolgica. Al contrario, su modo critico es muy personal y subjetivo, impresionista. Acertado, sin duda, si tenemos en cuenta que de este modo creaba no slo muy bellas pginas literarias, sino que, adems, consegua llegar y hacerse entender de un pblico sencillo y no especializado, que lea casi exclusivamente peridicos y revistas ilustradas, pero al que intentaba (y quiz consegua) iniciar en los significados de aquella nueva poesa, no muy fcil, en verdad, como la de Jorge Guilln. Y cmo logra esto Azorn? Pues corporeizando l tambin lo abstracto, si se nos permite utilizar el ttulo de un libro de versos de Domenchina. Nos introduce Azorn en una estancia amplia, blanca, limpia y luminosa. Precisa an ms el escritor: La estancia tiene quince metros de larga por doce de ancha. El piso es de baldosas blancas y negras. Tal estancia est sobria y sencillamente amueblada; encontramos slo una mesa de nogal, un espejo, un silln, unas sillas. Estancia que representa, en realidad, como veremos enseguida, el espacio o mbito del ensue-

o. Destacan --necesario contraste-- unas notas de color: sobre un cestito de mimbres, encima del tablero de la mesa, hay tres ovillos de lana: rojo, azul y verde; sobre una sila, el amarillo brillante de un retal de damasco. Pero no es esto lo que ms le importa a Azorn, sino el silencio, la luminosidad. Tiene la habitacin, en el techo, tres amplios vanos, cerrados no por cristales, sino con unas delgadas lminas de yeso, usado desde antiguo, nos explica Azorn, como cristal. Lo interesante es que la luz del da, filtrada por esas finas lminas de yeso, queda tamizada de un modo vago y dulce y, as, la luz que en la estancia dejan colar estas tres lminas de rojizo yeso se esparce dulcemente por todo el mbito. Con blandura, sin relumbres violentos, resbala por el pulido tablero, besa, amorosa, el espejo y se remansa en los tres ovillos: rojo, azul y verde (lbidem, pg. 180). Y esto es lo fundamental para Azorn, porque, de ese modo, con estas lminas translcidas de yeso, ni los crepsculos matutinos son tan pronunciados ni los anocheceres tan bruscos. Las transiciones de la noche al da y del da a la noche se producen lenta y vagorosamente (pg. 181). El tiempo pasa apenas sin sentirse; viviendo en tal estancia, no sabra decirnos Azorn en qu hora del da se encuentra. En cierto modo, el tiempo, la sensacin del paso del tiempo primera nota de irrealidad, ha sido eliminada o, al menos, suavizada. La segunda nota de irrealidad consiste en que tampoco sabe exactamente Azorn en qu lugar se encuentra: En la estancia no penetra nadie. El silencio no es turbado por nada. Dnde nos encontramos? Ningn ruido lejano nos puede advertir. Ni campana de reloj, ni grito de vendedor ambulante, ni cacareo de gallo, ni resuello de automvil. Podemos estar en una ciudad populosa o en un aldeaonio. Podemos hallamos en la montaa o propincuos al mar. Y la nacin? Europa o Amrica, Asia o frica pueden sustentar en su suelo esta casa. La casa a que la estancia pertenece lo mismo puede ser de un palacio que de una mansin vulgar (Ibdem, pg. 181>. Tiempo y espacio --como vemos han sido eliminados en la conciencia de Azo22

rin y en la conciencia del poeta. Aunque no sabemos todava, porque nada al respecto ha dicho Azorn (salvo en el ttulo), quin es aquel poeta, ni qu simboliza o representa esa estancia blanca y luminosa. Explcitamente declara al fin el escritor: Transcurre el tiempo y advertimos que nos hallamos fuera del tiempo. Nocin exacta del espacio no la tenemos. Nocin de la poca la tenemos menos an. Si no podemos colegir el pas en que nos hallamos, no acertamos a concretar la poca en que vivimos (pg. 181>. Aunque s parece tener muy clara una cosa Azorn (aunque no explica el porqu), y es que no est l ahora en la Edad Antigua, ni tampoco en la Edad Media. Esta estancia slo puede localizarse en algn momento impreciso, indeterminado de la Edad Contempornea. Poco importa tal detalle, en el fondo, porque lo decisivo es slo la sensibilidad, el contenido de la conciencia, que en lo inconcreto del espacio y en lo indefinido del tiempo, va gozando de las notas vivas de los tres ovillos rojo, azul, verde-- y de la mancha del retal amarillo de damasco. Sensibilidad que se gozar luego sin ms, sin querer saber ni preguntar nada, en la tersura silenciosa y misteriosa del espejo. Un espejo que puede ser, que es, en realidad, el nico elemento de misterio. Es inquietante ese espejo porque, como dice Azorn, lo sabe todo y no puede decir nada. El espejo, en esta estancia irreal, ha reflejado caras y movimientos que nos daran luz sobre lo que buscamos. El espejo, smbolo del tiempo y de la conciencia, representa a la Historia. Todo lo ha copiado su azogue, pero todo ha desaparecido para no volver ms. Lo misterioso, lo terrible, es el tiempo, que trae las cosas y se las lleva, luego, irremediablemente. El tiempo, es decir, la muerte tema que, como sabemos, es obsesivo y central en Azorn. Por eso el espejo conoce la respuesta a aqullo que Azorn est buscando. Y, sin embargo, se pregunta Martnez Ruiz, Lo buscamos de veras? Ansiamos de veras concretar el espacio y delimitar el tiempo? Si llegramos a la concrecin, el encanto desaparecera sbitamente. Y por eso Azorn, sin
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buscar ni querer ya saber nada, sin preocupacin ninguna, deja slo pasar dulcemente el tiempo. De pronto, advierte que en la mesa, junto al cestito de mimbre, hay un libro. No es que no lo hubiese visto antes. Sencillamente, es que antes no estaba ah. Pero ni la menor sorpresa experimentamos al verlo ahora. En los sueos nada sorprende. Y habamos ya llegado a la sensacin de que estbamos soando. No poda ser real todo esto. El celaje encantador del ensueo haba por fuerza de cubrir la realidad. Nuestros movimientos eran tambin de ensueo. El libro pone en su portada: Jorge Guilln. Cntico. Abajo: Cruz y Raya. Madrid, 1936 <Ibdem, pgs. 181-182). Se trata, claro est, de la segunda edicin, muy aumentada y con una nueva ordenacin, del libro de Guilln, cuya primera versin (en 1928) gust ya mucho a Azorin. Y ahora es cuando, al fin, va a resolverse el problema que tanto nos intrigaba desde el comienzo del artculo. Aclara el escritor: Lo indefinido del ambiente se contina en las pginas del volumen. Si nos hallamos fuera del tiempo en una isla del tiempo-al hallarnos en esta estancia, nos encontramos fuera del tiempo tambin, en otra isla del tiempo, al empaparnos de esta poesa. Fuera de esta estancia, las cosas siguen siendo fugaces y perecederas, mientras que dentro del libro de Guilln, permenecen ajenas al mar de la poca, siendo, por tanto, inactuales. Y es que, termina de explicar Azorn, el poeta [Guilln] se ha escapado de su poca. Todo lo de su libro es inactual. Inactual es lo de esta sala donde lo leemos. En la poesa de Jorge Guilln se llega a una indeterminacin prodigiosa (pg.182). Y hace an una afirmacin muy interesante para nosotros, reveladora no slo de lo que significaba para l la poesa de Jorge Guilln, sino tambin de algunas de las ms ntimas obsesiones de nuestro escritor: Las obras de arte son tanto ms de arte cuanto menos conceden al tiempo. Y qu difcil es sustraerse a la poca! Y qu arduo es hurtarse al sentimiento! Sin embargo, es preciso luchar contra la poca y contra el sentimiento. Maravillosa poesa ser aquella lo es la de Jorge Guilln en que se llegue a esa inmaterialidad inefable de lo impreciso. Toda la realidad est aqu y no hay de la realidad sino su esencia. La e-

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sencia de la realidad puede ser lo mismo del siglo XV que del XX. Con ligeras variaciones filolgicas, la poesa de Jorge Guilln podra estar situada en el siglo XV. No pertenece a ningn siglo. No acusa ningn espacio <Ibdem, pg. 182). Lo que, en definitiva, parece preocupar a Azorn, es que la poesa puede morir, perdiendo su valor potico. En ese sentido, es claro que la poesa utilitaria es perecedera, cosa que no puede suceder (o es mucho ms difcil que suceda) con la poesa pura, poesa inactual de Jorge Guilln. Lo que s puede extraarnos es que diga en serio y casi inmediatamente Azorin, relacionndolo de algn modo con Guilln, que nuestro gran poeta moderno es Melndez Valds. Pero la paradoja tiene su explicacin. No se trata de parecidos, ni de una posible influencia del poeta dieciochesco en el poeta contemporneo. Lo que ocurre, a juicio de Azorn, es que con Melndez Valds, con el siglo XVIII, en definitiva, se experimenta una nueva sensacin, se produce una radical transformacin en la sensibilidad. No lo dice expresamente Azorin, pero sugiere que ese cambio se advierte sobre todo en la nueva relacin, ms refinada y sensible, que los poetas van a establecer, desde el siglo XVIII, con las cosas, algo que hasta entonces era una nota casi indita y muy difcil de encontrar en la historia de la literatura. Al llegar a Melndez, desde Berceo, se experimenta una nueva sensacin. Hay otra luz y otra sensibilidad en la poesa. La luz es clara, y la sensibilidad, plcida. De Melndez Valds podemos pasar a Jorge Guilln. Garca Lorca se entrega al color opulento; Domenchina, a la lnea atormentadora; Alberti, liblula nerviosa, aletea entre la linea y el color <lbidem, pgs. 182-183). Sin embargo, al igual que ocurre en el artculo Tres poetas (La Prensa, 8 de septiembre de 1929), que comentaremos a propsito de Pedro Salinas, y donde se sirve Azorin, como trmino de comparacin, de otro poeta del siglo XVIII, Toms de Iriarte, no sabe, no puede prescindir tampoco Melndez Valds en su poesa, para dar la sensacin nueva y profunda de las cosas, del ambiente y escenografa de su poca.

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En cambio, Jorge Guilln s ser capaz de eliminar todo lo accesorio y perecedero, alcanzando una libertad extrema: Hay en el volumen de Anacrenticas, de Melndez Valds 4] una poesa que lleva el ttulo de El gabinete. En un ambiente refinado y voluptuoso, porcelanas brillantes, con toqaeay filetesdeoro. Un colLar de peda& Flores y una gasa. De pronto, un cors. Y cors muy usado... En el aire hay poca y sentimiento. El poeta, libre, no es enteramente libre. Jorge Guilln llega a la plena libertad. Tablero de fa mesa Que, tan exactamente Raso nivel, mantiene Resuelto en una idea Su plano... De la estancia con el espejo de acero vamos al gabinete de Melndez Valds fina porcelana y cors usado, y de este gabinete, a la sala imprecisa y maravillosamente inactual de Jorge Guilln Aos cercanos, pg. 183). En fin, que con gran perspicacia y sensibilidad, ha sabido ver perfectamente Azorin los rasgos ms importantes de la Poesa Pura de Jorge Guilln, pues para algo se trataba, como hemos procurado demostrar, de uno de los escritores jvenes que le eran ms afines en espritu. Rasgos o caractersticas que consisten, sobre todo, en: 1~ supresin de la ancdota (no hay historia). 2~ inactualidad (eliminacin de las circunstancias temporales y espaciales) y 30 deshumanizacin o, ms exactamente, impersonalizacin (repudio de la ancdota sentimental). Una poesa, entonces, la de Jorge Guilln, de sensibilidad antes que de sentimiento y de inteligencia antes que de sensibilidad, pero poesa toda de luz, bella, serena e inmutable. A su vez, como era de esperar, Jorge Guilln ha gustado tambin de la prosa de Azorn, aunque quiz no tanto como su fraternal amigo Pedro Salinas. Lo cierto es que en el epistolario cruzado entre los dos, Guilln apenas habla de Azorn. Quien alude bastantes veces al escritor --no siempre favorablemente es Salinas. En cualquier

caso, no hay duda de que Jorge Guilln ha sido siempre un lector fervoroso, agradecido y constante de Azorn.
A principios de 1924, un relativamente joven Jorge Guilln, colaborador literario,

con el seudnimo de Pedro Villa, de El Norte de Castilla (Valladolid) y de La Libertad dedica algunos breves, brevisimos comentarios a Azorin, irrelevantes quiz si no supiramos hoy nosotros que, en realidad, son suyos. El da 30 de enero de 1924, en un artculo titulado Clara de plata (n0 1201 de La Libertad), escribe: Obsrvese la crisis que padece en estos das Azorn. Nada ms, pero es interesante recordar que era sta una opinin que se iba abriendo camino entonces entre los jvenes (Bergamn, Guillermo de Torre, Juan Guerrero Ruiz, Juan Chabs y, ahora, Jorge Guilln). Con todo, no deja de reconocer Guilln, a la par que denuncia sus limitaciones, los mritos que, indudablemente, asistan tambin al escritor: Del lado del dilettantismo eso s, jugoso, grato y fecundo-- cae, por ejemplo, Azorn, gran prosista, excelente impresionista, diligente lector, pero, como investigador, un aficionado. Un aficionado a los baratillos de libros viejos: tarea encantadora, s, y liviana. No la desdeemos. Ciertas pginas de Azorn, al margen de nuestros clsicos, habra habido que insertarlas de no haberlas escrito l (3). Sin embargo, el ms importante y extenso trabajo de Guilln sobre Azorin, en estos aos, es el titulado Azorn en francs (El Norte de Castilla, 21 marzo 1929), resea del libro de Georges Tillement, Espagne par Azorin (Pars, Rieder, 1929) (4). Azorin, comienza afirmando Guilln, ha logrado algo muy difcil: fundir dos casticismos muy distintos, casi irreconciliables: el francs y el espaol.
El admirable escritor compone sus pginas mejores y es sabido que estas pginas han de perdurar entre las primeras de la prosa espaola en todos los tiempos con la obsesin de Espaa, de su esencia, de sus detalles reveladores. Su obra se organiza como una paciente y ardiente rebusca del alma espaola. [...] En el paisaje

espaol desembocan todos los caminos de Azorn. Y sin embargo, este casticismo tan denso que ni elude, cuando quiere, lo arcaico est, no ya sazonado, aderezado, sino ntimamente informado por una influencia permanente: la influencia francesa. Influencia que determina, sin incurrir en el galicismo delictivo, hasta una cierta ordenacin de tipo francs en esa frase compuesta con los vocablos ms cuidadosamente escogidos en la tradicin indgena Hacia Cntico, pgs. 409-410). A Guilln no le parece mal en absoluto todo lo contrario que Azorn haya sido, de todos sus compaeros de generacin, el nico que ha permanecido siempre firme en su inicial empeo casticista. Como tampoco le parece censurable el galicismo mental y sintctico que tanto han denunciado otros en el escritor. Por eso se entiende bastante bien, dice, que sea Azorin, de los escritores espaoles actuales, uno de los preferidos por los crticos franceses y el que ms inters despierta en el pas vecino. As, en este volumen, editado ahora en Paris, se recogen fragmentos de tres de los mejores y ms clsicos libros de Azorin: Los pueblos, Espaa y Castilla. Unos ttulos que no duda en calificar Guilln como obras maestras. Reledas hoy --escribe, se afirman con un encanto, una emocin y una sencillez que las pone fuera de toda moda, al amparo de la ms tranquila duracin.
Y es que Azorn no pretende hacer doctrina en estas pginas, sino solamente

dar una visin, su visin de Espaa. La de Azorn es, portanto, obra de poeta, no de socilogo. Azorn es un artista de pormenores, de rasgos minuciosos, pero profundos; nada propenso, pues, a una de esas teoras que pretenden cifraren un esquema, lgicamente formulado, la complejidad infinita de una nacin. Espaa, recuerda Guilln, ha padecido muchos especuladores y tericos que han pretendido reducir a expresin matemtica, a esquema, eso que se llama con bastante ingenuidad, aunque pedantemente, nada menos que la psicologa nacional. Azorn, en cambio, slo quiere captar, en la modestia de sus breves estampas y evocaciones, una partecilla del espritu espaol. Azorn es admirable --siempre segn Guilln-- porque ha renunciado a las teoras,

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para, en cambio, atenerse a una Espaa resuelta en concreciones, en realidades concretas, cuyo espritu queda sujeto siempre a una visin, maravillosamente precisa. Azorn, por lo tanto, acercndose a ciertas maneras de la sensibilidad francesa, consigue ser ms espaol y ms autntico que otros supuestos casticistas. Y si a Guilln le parece Azorn, en 1929, un escritor de fondo espaol con una sensibilidad y una sintaxis francesas, en 1953 le encuentra una filiacin ms extica y lejana todava --aunque, quiz, no del todo descaminada. En A-Zo-Rin (ABC, 7 de octubre de 1953), recoge Guilln una informacin muy curiosa. Segn el profesor Shi Hiang - Chen, de la Universidad de California (exista realmente este profesor, o se trata de una broma de Guilln?), Azorn era, con Chejov, el escritor extranjero ms celebrado y traducido en China: iAzorn y el Celeste Imperio: sbita armona fatal! --exclama, entre asombrado y divertido, Jorge Guilln (5). Y enseguida, porsi a alguien le pudiera parecer irnico el artculo, aade: Estos renglones no son ms que el testimonio de una muy arraigada, constante admiracin. La pgina de Guilln evoca, finge un dilogo entre dos poetas chinos, conocedores expertos de la obra de nuestro escritor, del que --opinan nadie mejor que A-Zo-Rin ha sabido expresar el verdadero refinamiento de China. Porque, para estos poetas chinos (es decir, para Jorge Guilln), AZo-Rin es sobre todo una sensibilidad, la emocin exquisita de los paisajes y de las cosas. A-Zo-Rin, poeta de lo elemental y sencillo, todo bajo la luz apacible de un sueo.

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NOTAS <1> AZORIN: La lrica espaola. poca, ABC 17 de enero de 1929; Dos mundos, 10 de julio de 1929 [recogido en Aos cercanos, pgs. 79-82]; Isla en el tiempo. Jorge Guilln, en Ahora, 26 de febrero de 1936 (recogido en Dicho y hecho Barcelona, Destino, 1957; tambin en Ecos del tiempo, pgs. 180-183. Citaremos por esta edicin].
~,

(2> Por ejemplo en AZORN: Poetas espaoles. Caminos, ABC, 16 de febrero de 1929; Tres poetas, La Prensa, 8 de septiembre de 1929 y Altolaguirre, ABC, 15 de agosto de 1930. Otra alusin importante de Azorin a Jorge Guilln se puede ver en Primitivismo, un artculo sobre Gabriel Mir publicado, en ABC, el 5 de septiembre de 1930. Dice ah nuestro escritor: Cmo armonizar el espectculo Mir con otros espectculos estticos que nos ofrecen poetas y poetisas? La comprensin y la cordialidad han de hacer el milagro. El campo de lo bello es amplio y contradictorio. Trasladmonos de Gabriel Mir a Jos Bergamn y Jorge Guilln, por ejemplo; Bergamn, prosa geomtrica y cristalina; Guilln: la reaccin ms fuerte y bella que se ha producido y era necesario que se produjera, en contra de la superabundancia sentimental de Rubn Daro. Leyendo a Bergamn y a Guilln es como si nos encontrramos en un jardn clsico; las flores, el agua y la luz juegan un juego pura inteligencia de armona perfecta. Mir no es el jardn, sino el bosque (AZORIN: Primitivismo, en De Valera a Mir, MaMadrid, Afrodisio Aguado, 1959, pg. 222). Varios aos despus, en otro lugar, recuerda Azorin unos versos de Jorge Guilln que, sin duda, llamaron su atencin: El huerto todo hace un leve murmurio, movido por el aura leve. El azul, el rojo, el amarillo de las flores, se extiende entre lo verde. Y acaso si es en Levante, si acontece tal cosa en tierras alicantinas, la gama de los maravillosos grises se desplegar ms all de la fronda, en la lejana de cerros y tesos. Jorge Guilln ha escrito: Pureza, soledad? All son grises. 1 Grises intactos, que ni el pie perdido sorprendi, soberanamente leves (AZORN: Ignorado en el huerto. Modestia, Ahora, 4 de septiembre de 1935; recogido en Dicho y hecho, Barcelona, Destino, 1957, pg. 117>. (3) Jorge GUILLN: El 102, en El Norte de Castilla, 23 de enero de 1924. Cito por Jorge GUILLN: Hacia Cntico. Escritos y recopilacin de los aos 20, Recopilacin y prlogo de K.M. Sibbald, Barcelona, Ariel, 1980, pg. 421. (4) Ibdem, pgs. 409-412. <5) Jorge GUILLN: A-Zo-Rn, ABC, 7 de octubre de 1953, pg. 3. Articulo recogido luego, con unas pocas variantes, en Homenaie. Vase Jorge GUILLN: Aire nuestro. Cntico. Clamor. Homenaie, Miln, AII Insegna del Peste d oro, 1968, pgs. 1502-1505. (Citamos por el recorte del peridico.)

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IV. 3. Pedro Salinas Azorin se ha ocupado de Pedro Salinas --segn la excelente bibliografa de Mara Luisa Lpez Vidriero (1) en, al menos, seis ocasiones, entre 1926 y 1936. Todos esos artculos de Azorn han sido recogidos en libro (2), por cierto, en vida an del escritor, en volmenes que orden y prepar don Jos Garca Mercadal (3). Sin embargo, Azorn y Pedro Salinas se haban tratado con anterioridad a 1926. Quiz desde 1913, cuando un jovencsimo Salinas --22 aos--, conocido slo por dos o tres poemas en la ramoniana revista Prometeo y algunas traducciones de poetas franceses, se sum a la Fiesta-Homenaje en honor de Azorn celebrada, en Aranjuez, el 23 de noviembre de 1913. Fiesta que organizaron Juan Ramn Jimnez y Jos Ortega y Gasset como desagravio al escritor tras haber sido rechazada su candidatura de ingreso en la Real Academia de la Lengua (4). (Pedro Salinas, como otros muchos escritores, quiso dejar poner su nombre en aquella publicacin que, con motivo del homenaje, edit en 1915 la Residencia de Estudiantes.> Pero el espaldarazo de Azorn a Salinas, hubo de esperar todava trece aos, cuando ya haba demostrado el madrileo su vala. Porque, entre 1913 y 1926, Salinas publica no pocos poemas y traducciones (por ejemplo, en la revista ndice) y, en 1922, nada menos que su celebrada traduccin de A la sombra de las muchachas en flor, de Marcel Proust. Muy pronto vendra el primer libro importante, Presagios (1924) y varias colaboraciones para la Revista de Occidente, donde aparecen en 1925 algunos de los poemas de Seguro Azar. Publica tambin una edicin crtica de las poesas de Melndez Valds (5) y el Poema del Cid, puesto por Salinas en romance moderno (6). Cosas todas que, sin duda, tuvo que conocer y apreciar Azorn. Finalmente, en 1926, aparece en la coleccin Nova Novorum de Revista de Occidente el primer libro de Salinas que llam la atencin de Azorn: Vspera del Gozo

Se tom entonces una cierta prisa Azorn en comentar el nuevo libro de su amigo Salinas, porque slo se le adelantaron (segn la bibliografa de Lpez Vidriero>, Enrique Dez Canedo y Ernesto Gimnez Caballero (ambos en junio). Luego vendran las reseas de Corpus Barga, Cansinos-Assens, Juan Chabs, Femando Vela y Prez de Ayala. El artculo de Azorn tiene fecha de 9 de julio, pero la primera ocasin en que ha escrito de Salinas como poeta, adems de como estudioso, ha sido dos meses antes, en La Prensa de Buenos Aires. En Poesa espaola, presenta Azorn a Pedro Salinas a sus lectores argentinos --por cierto, antes como crtico literario (especialista en Melndez Valds) que como poeta. No es ste, sin embargo, un artculo que tenga ahora demasiado inters para nosotros. En realidad, es slo una reflexin de Azorn sobre la poesa espaola de finales del siglo XVIII, en concreto Melndez Valds y lo que represent su figura en el progreso de la sensibilidad potica. Pedro Salinas, nos informa Azorn, es catedrtico en la Universidad de Sevilla y uno de los hombres nuevos de Espaa. Admiraba en Salinas nuestro escritor su condicin de poeta, pero tambin la de crtico y erudito. Posee Salinas, afirma Azorn, Un temperamento fino, delicado, espiritual. No vive este profesor metido en el trabajo de las disputas literarias o de una vida mundana aparatosa; estudia, trabaja, medita apartado, retirado de las mundanales pompas y vanidades. Salinas ha publicado un libro de versos de forma nueva-- y acaba de poner en las libreras lo he dicho en otra crnica de La Prensa-- uno de los tomos de La Lectura en que se coleccionan poesas de Melndez Valds; es decir, no es Salinas quien edita este volumen potico; es la casa editora citada; pero el catedrtico de Sevilla ha cuidado de la pureza del texto, ha escogido las poesas seleccionadas, las ha anotado (con pocas y discretas notas); ha escrito, en fin, un largo y notable prlogo, estudio definitivo, impecable, de Melndez Valds y de las relaciones con su tiempo. Muy interesantes, sin duda, estas declaraciones, pero apenas nada de lo que es ahora el tema concreto de nuestro trabajo. Mereca la pena, sin embargo, recordar

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este artculo, porque nos sirve como un ejemplo del aprecio y la simpata de Azorn por Pedro Salinas, un escritor joven, curioso de la tradicin literaria. Por cierto, que a Azorin le parece el estudio de Pedro Salinas sobre Melndez Valds un modelo de crtica: Un modelo de crtica fina y sensitiva. Creo que estas pginas son de lo mejor que ha aparecido en la ya extensa coleccin de La Lectura. Lean este trabajo --tan vibrador de sensibilidad, tan sobrio, tan penetrante, tan sencillo; lean este trabajo los literatos y crticos argentinos. Los que no conozcan a Pedro Salinas, tendrn, al leer estas pginas, una viva y gratsima sorpresa. Se es revelar todo un crtico artista, un crtico a lo Taine y a lo Sainte-Beuve, con algo --o mucho-- de un France. Viene luego en el artculo de Azorn una reflexin sobre la poesa espaola de finales del siglo XVIII, reflexin que ocupa ms de la mitad del artculo, pero que no vamos a comentar ahora. Slo queramos subrayar ahora el respeto y la admiracin de Azorn por Pedro Salinas. El arte de Pedro Salinas (7) no es slo el mejor y ms extenso artculo que ha dedicado Azorin a su joven amigo, sino, probablemente tambin, uno de los mejores trabajos crticos suyos. Perfectamente ha entendido nuestro escritor el sentido y la esttica de la obra (esta vez en prosa) de Salinas. Salinas, dice Azorn, no es un imitador de Proust. Su arte es cosa distinta. El francs fue un escritor genial, pero representativo de una escuela ya superada: la impresionista <escuela que, en definitiva, tiene su origen y explicacin en el Naturalismo>. A Salinas, en cambio, no le ha interesado en ningn momento hacer una copia minuciosa y puntual de la realidad, sino que la estiliza y mejora --es decir, la idealiza. Primero, observa Azorn cmo procede Proust: Proust se halla frente a la realidad; frente a la realidad se ha de colocar todo escritor que desee novelar. Los novelistas anteriores a Proust aceptaban la realidad tal como habla llegado hasta ellos; el lente con que los dems novelistas vean la realidad era el mismo usado tradicionalmente, desde hace siglos. Lo que variaba era la calidad del cristal, su mayor o menor limpidez. En Proust no vara slo la calidad del cristal; vara su potencia para hacer ver al novelista las particularidades de la realidad. De un

golpe, el mundo exterior se agranda para Proust Surge en ese mundo una muchedumbre de pormenores, de detalles, de accidentes que antes no exista. Y, al hacerse ms fina, ms menuda la trama de la realidad, aparecen en ella tambin conflictos, problemas, dramas que antes no se vean. Todo es ms ceido, ms circunstanciado, ms exacto, ms minucioso, y, naturalmente, al acercamos a ese tejido menudsimo, nos percatamos de que existen en l pasiones, intereses, tragedias tan interesantes como los otros grandes dramas de la vida; pero que no conocamos [...]. Todo un mundo que no sospechbamos ha aparecido bajo su pluma. En ese mundo, un matiz, un viso ligero, un tornasol, una variante suave todo dentro de la psicologa humana adquieren un valor importantsimo, extraordinario. La realidad se ha ensanchado, s; pero el procedimiento para expresar esa realidad insospechada, originalsima, es el tradicional, es el procedimiento directo, recto, franco Escritores, pgs. 246-247). Hasta aqu el procedimiento impresionista, atento al matiz y al detalle psicolgico, de Proust pero tambin de Azorn, en su primera poca (de 1900 a 1925, aproximadamente). Desde luego, slo un escritor que, como Azorn, ha representado mejor que nadie en Espaa el impresionismo literario, poda entender la nueva manera esttica de la impresin modificada (en palabras del profesor Bousoo) que sigue Pedro Salinas --tambin otros poetas y escritores, en los aos del perodo de entreguerras. Distincin que, sin duda, le interesaba sealar a Azorn, para salir al paso de algunas interpretaciones equivocadas y maliciosas que se hicieron entonces acerca de la prosa de Pedro Salinas --por ejemplo, Ernesto Gimnez Caballero, quien titul su resea de Vspera del Gozo, significativamente, Los contemporneos franceses: Proust (El Sol 17 de junio de 1926) (8). Hasta aqu, como hemos visto, el procedimiento de Proust. Pero el de Pedro Salinas <siempre segn Azorn> es radicalmente distinto: En Salinas, el procedimiento recto desaparece. Todo en l es indirecto, fragmentario, inconexo (inconexo aparentemente). [..] Imagine el lector que un novelista -en este caso Pedro Salinas trata de dar la imagen de una mujer; la imagen de esa mujer es conocida del novelista; la imagen de esa mujer, en abstracto, generalmente, es conocida de todos. Pero en una mujer determinada existen muchas imgenes; varan las imgenes con la hora del da, con el traje, con la expresin, con el sentimiento <odio, amor, capricho pasajero> que la anima. El novelista espera en un Museo, donde se han dado cita los dos amantes, a esa mujer. Cul es la amada que vendr? Entre

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todas las mltiples imgenes de esa mujer, cul es la que va a aparecer por la puerta dentro de un instante? Las varias especies de la amada estn todas en el espritu del novelista. Tal vez la amada que aparezca sea la esperada; pero acaso sea tambin otra. Y el novelista est viendo a su amada --y est esperando su visin--, no de un modo directo, franco, como Proust, sino indirectamente, como si se tratara, no de las especies de las cosas, sino del reflejo de esas cosas en mltiples espejos. La diferencia entre Salinas y Proust no puede ser ms radical. [.. .1 En uno de los dos novelistas encontramos las especies de las cosas directamente vistas; en el otro, los reflejos de las especies. Y esto es todo Ibdem, pgs. 247-249). Marcel Proust, escritor impresionista, observa minuciosa, casi morbosamente la realidad, atento a los ms pequeos matices. Por eso le preocupan tanto la inestabilidad psicolgica de los personajes, los cambios de forma y de color en los objetos. Se esfuerza en aprehender la realidad, reflejando el matiz exacto, pero en definitiva efmero, de los seres y de las cosas. Por el contrario, Salinas ha entendido que llevar tan minucioso y obsesivo registro de impresiones es una tarea yana y frustrante, porque, en cualquier caso, la realidad, irremediablemente, se nos escapa. Es necesano, pues, cambiar nuestra manera de expresar (de conocer, por lo tanto) la realidad. De lo que se trata ahora es de extraer, del imperfecto mundo de la impresin, un arquetipo ideal, una especie o esencia --como advierte Azorn inmune al cambio. Se trata entonces de eliminar, en la medida de lo posible, las circunstancias espaciales y temporales, para crear una nueva realidad espiritual perfecta, inmvil e inmutable--, ajena a la declinacin y el paso del tiempo. Por el contrario, para la sensibilidad impresionista los objetos, los paisajes y los seres estn cambiando constantemente sin llegar nunca la plenitud de s mismos, sino que vibran, ofreciendo slo una apariencia. Tienen historia, pero carecen de esencia. Imagen parcial y limitada, siempre cambiante y distinta, son imperfectos e incognoscibles. De ah la frustracin, el pesimismo y la tristeza tan caractersticos de tos escritores de fin de siglo, pero de ah tambin la necesidad, la obligacin psicolgica si

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se quiere, en los aos veinte, de una reaccin optimista, cuyo mejor ejemplo seran, en Espaa, los poetas puros Jorge Guilln y Pedro Salinas, adems de Juan Ramn Jimnez, en su segunda poca. (Evolucin similar a la de Juan Ramn en el verso, es, a mi entender, la que se observa en la prosa de Azorn.) No debe extraarnos entonces que haya advertido Azorn, en Salinas, un valor real, positivo. Pero porque Pedro Salinas ajusta la prctica a la doctrina --cosa que no suele acontecer, tratndose de los escritores nuevos. Y tiene, claro est, talento, ingenio, habilidad, inspiracin para crear obras, en verso y en prosa, ajustadas a la novsima doctrina que sustenta. Concluye Azorn: Qu es el libro Vspera del Gozo? El volumen es un conjunto de visiones novelescas del mundo, no se puede decir que estos fragmentos son cuentos o novelitas; no se puede afirmar tampoco que son ensayos filosficos. El autor ve el mundo, observa la realidad, estudia cosas y personas, y luego, en prosa clara, limpia, exacta deliciosa, verdaderamente deliciosa prosa, sin pedantera--, nos va ofreciendo, con amenidad, el fruto de su estudio, de sus observaciones Ibdem, pg. 245). Poetas espaoles. Caminos (9) es otro excelente trabajo critico de Azorin dedicado a sus dos poetas jvenes preferidos (Jorge Guilln y Pedro Salinas) y en el que se propone explicar el signo de la poesa de los autores de Seguro Azar y de Cntico Existen para Azorn, en la lrica actual (1929), dos nicos modos de hacer y de entender la poesa. Dos caminos --uno recto y autntico, profundo; otro equivocado y falso, superficial e incoherente-- que pueden o no pueden seguir los poetas. Todo se reduce a que algunos de ellos, como Jorge Guilln y Pedro Salinas, usan de un mundo nuevo, original, en forma conocida, en tanto que otros usan de un mundo viejo, tradicional, en forma subversiva. Lo que sucede entonces --pero siempre, hay que recordado, segn Azorn-- es que los primeros son perfectamente claros, coherentes, profundos, pero los segundos, con sus subversiones y trastueques, llegan muchas

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veces, por fuerza lgica de las cosas, fatalmente, a la incoherencia y al mal gusto. Su poesa es infecunda. Lo es tanto como la primera es bienhechora, placiente, serena y maravillosa en su luz etemal. Por eso son magnficos libros, afirma Azorn, Seguro A zar de Salinas, y Cntico, de Guilln. Va an ms lejos nuestro escritor, quien no duda en afirmar, con orgullo: Acaso es esta poesa lrica la ms avanzada, la ms fsica, la ms honda de toda Europa Ecos del tiem o, pg. 167>. Ya sabemos cul es la poesa y quines los poetas que consideraba Azorn como la expresin mejor y ms profunda de su tiempo. Pero, quines son esos otros poetas que han seguido, en opinin del escritor, un camino equivocado? No quiere decir nombres Azorn, as que va a poner como ejemplo, en abstracto, a un joven que, indeciso, piensa qu direccin seguir en sus inclinaciones poticas: Y, tal vez sin darse cuenta, tal vez aplaudido por profanos en la tcnica de la poesa; de pronto emprende la marcha por la senda extraviada. Si Pedro Salinas --y Jorge Guilln-- usan de la fsica nueva y su poesa, siendo verdaderamente original, es perfectamente coherente, este otro poeta sigue distinto procedimiento; l cree que la originalidad est, no en usar una ptica innovadora, sino en hacer con elementos viejos un mundo nuevo. Y para llegar a tal resultado no existe, ni tiene este poeta, otro sistema que coger fragmentos --imgenes, sensaciones, estructuras-- del viejo mundo, y, en vez de colocados en el orden tradicional, conocido, segn hacen los viejos poetas, subvertidos, trastocados, daes una ordenacin innovadora, revolucionaria (lbj dem, pg& 166-167). No ha querido escribir Azorn, con su habitual delicadeza, el nombre de ninguno de estos poetas equivocados. Sin embargo, a la altura de 1929 slo podan sedo los ya bastante pasados ultraistas y creacionistas (lo que parece muy poco probable) o (en ellos seguramente est pensando Azorin) los surrealistas --que no superrealistas, en el sentido que a ste trmino daba Martnez Ruiz. (Una vez ms se evidencia el antibarroquismo de Azorin, su gusto por la claridad, el pudor y la contencin expresiva, as como el desdn por las modas y un efectismo fcil y brillante, pero superficial.) Volviendo a su comentario de Seguro Azar y de Cntico, los recientes libros de

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Pedro Salinas y Jorge Guilln, encontramos la razn de su gusto y simpata por ambos poetas puros. En realidad, como intentaremos probar, se trata de un caso de afinidad esttica. No puede imaginar Azorin as lo confiesa un poeta lrico, un verdadero poeta, que no sienta preocupacin profunda por los problemas filosficos. Poesa lrica y filosofa, en su ms alto grado, son una misma cosa. Y el problema fundamental, en filosofa, es el conocimiento (pg.165). Ya en 1926, en su artculo El arte de Pedro Salinas, negaba Azorn que el estilo de Salinas fuese el mismo o tuviera su origen en el de Marcel Proust. Salinas --traductor, eso si, de Proust, cuyas obras conoca perfectamente (10)-- hace, en efecto, una cosa muy distinta. El francs se esforzaba en observar minuciosamente la realidad. El espaol, en cambio, es mucho ms rpido y sinttico, porque si en Proust encontrbamos las especies de las cosas directamente vistas, en Pedro Salinas tenemos slo los reflejos de las especies. Azorin no acierta quiz del todo a expresar en qu consiste la nueva manera de Pedro Salinas. Sin embargo, ha sabido ver perfectamente que Salinas abstrae la realidad, toma de ella una imagen sola, un nico reflejo que es la sntesis de todas las diversas imgenes o especies. Argumenta nuestro escritor: Un poeta --por ejemplo, Pedro Salinas-- est preocupado con el gran probleel ia atudlludd, tiende a ~iuuurru1u ue a mnterigencia. Ser la inteligencia cosa distinta de la intuicin? Pedro Salinas acaba de publicar un libro de poesas: Seguro Azar El lector apasionado de poesa lrica imagina, repasando estas pginas, Ip lucha del poeta con la realidad. Existe, en efecto, la realidad? O existen slo *itgenes, sensaciones, estructuras? Hay fuera de nuestros sentidos una cosa absoluta, inabordable, incognoscible? (Ibdem, pg. 165>.
lIla.

~a ~aue~O,

se es, en definitiva, el grande y verdadero problema. Y no se trata slo de un problema de ndole intelectual, sino sentimental tambin, porque afecta a las personas

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del mismo modo que a las cosas. Por eso pona como ejemplo Azorn, en el artculo anterior, a la amada de Salinas, con quien se haba citado el poeta en un museo. Entonces se preguntaba Salinas: Cul es la amada que vendr? Porque si las cosas cambian su imagen a cada instante lo cual ya es bastante grave, porque evidencia lo precario de nuestro conocimiento, qu no suceder con una persona a quien queremos, acaso con la que vivimos, pero que, adems de sus infinitas imgenes fsicas tiene infinitos matices psicolgicos? Por eso el poeta --durante las horas suaves, melanclicas, de los crepsculos vespertinos-- siente que en el fondo de su espritu se agudiza, de un modo doloroso, el gran problema. La imagen lo es todo. La imagen, o la sensacin, o la estructura. Pero, esa magen, es una creacin nuestra? La poesa lrica es imagen, sensacin, estructura. Pero, cmo partir de una base firme, slida, si desconocemos la existencia de la realidad fundamental? El poeta tiene, en este minuto crepuscular, en tanto que el sol lanza los postreros fulgores; el poeta tiene la sensacin de que resbala, se desliza, por un barranco. No tener asidero para aprehender la realidadl NO poseer la certidumbre que nos dara la plena posesin de la imagen! Y las imgenes, las sensaciones, las estructuras, en este minuto supremo revuelan en torno del poeta. Revuelan como budndose de su inseguridad (Ibdem, pg. 165). No est bien, sin embargo, obsesionarnos con este problema, un problema que no tiene, en realidad, solucin posible. Hay que vivir, es preciso seguir adelante. Y nos encontramos entonces con una nueva dificultad. Antes se trataba de un asunto fundamental, el del conocimiento, pero ahora se trata de otra cuestin no menos importante: la lucha de estas imgenes o estructuras entre s. La del conocimiento es una cuestin filosfica sin solucin posible, pero el problema de las relaciones entre las cosas es, adems de un problema fsico y filosfico, un problema esttico, del cual s tenemos nosotros algo que decir. Todo depende, en poesa lrica, de la fsica que el poeta adopte. El adoptar una ordenacin del mundo fsico --un sistema de relaciones entre las cosas-- no depende del poeta. No debe depender. La inteligencia puede hacer creer al poeta que su

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mundo fsico ha sido creado voluntariamente por l. Pero no es as; el poeta ve la realidad del mundo tal como fatalmente deba veda. Pedro Salinas, en Seguro azar, nos muestra unas relaciones nuevas entre las cosas. Pudo a su talante mostramos otras? En este punto se hace la bifurcacin entre los dos caminos de la poesa lrica actual. Bifurcacin peligrosa! Momento este henchido de emocin profunda! Por un camino, el falso, el que no tiene salida, van a caminar unos poetas; por el otro van a marchar los afortunados, los verdaderamente originales Ibdem, pg. 166). Pero no hay peligro, porque Pedro Salinas y Jorge Guilln son dos poetas profundos y verdaderos. No hay contradiccin ni desajuste en ellos, entre su manera de escribir y su nueva visin del mundo. Lo que no se entiende bien es por qu dice Azorin que la inteligencia puede hacer creer al poeta que su mundo fsico ha sido creado voluntariamente por l. Pero no es as; el poeta ve la realidad del mundo tal como fatalmente deba verla. Esto es algo que Azorn no explica, pero que slo se puede entender en un sentido, de acuerdo con la interpretacin que de la Poesa Pura hemos venido haciendo, y es que Salinas, como cualquier otro hombre, percibe, ve fatalmente --escribe Azorn-- la realidad del mundo con una sensibilidad impresionista. Se le presenta sta entonces como algo confuso y fragmentario, desordenado y de infinitos matices; pero, con su inteligencia, impone el poeta a ese continuum una ordenacin, una jerarqua, una estructura que lo hace comprensible. As, de todas las infinitas imgenes de las cosas, elige y crea por estilizacin una sola imagen, un esquema, un ideal puro y bello de plenitud, al margen de toda contingencia. Quizs por eso, confiado en el poder de su inteligencia, puede llamarse a confusin y creer que la realidad del mundo es ~ulla que l le ha impuesto. Sin embargo, sabemos que no es as. La realidad es siempre mltiple y, en el fondo, incognoscible. Otra cosa es lo que el poeta quiere que sea, fiado, con relativo optimismo, en la voluntad ordenadora de la inteligencia y en el poder embellecedor de la sensibilidad. Sea como fuere, concluye Azorn:

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En Seguro azar, Pedro Salinas como Jorge Guilln en su Cntico nos ofrece una fsica, una ptica, una catptrica nuevas. Las cosas, en estas poesas, estn vistas --y as las ve tambin Guilln-- de un modo que no es el tradicional. Escogemos una de las poesas del libro: la titulada, por ejemplo, Viajero apresurado. Un viajero ha estado unas horas en una dudad; la deja; se parte precipitadamente. Qu queda en su sensibilidad de esa ciudad visitada? En pocos versos Pedro Salinas nos da una sensacin profunda, original, de la ciudad en la inteligencia del poeta. La fsica de Salinas no es la fsica de los anteriores poetas. Todo aqu es sencillo, natural, coherente -sobre todo, coherente--; no hay nada en estos versos que acuse dispersin, violencia. Pedro Salinas marcha, firme, sereno, por el camino de la nueva visin del mundo (J~ dem, pg. 166).
Ni que decir tiene que esa nueva visin del mundo es la de los poetas puros

Guilln y Salinas (adems de Juan Ramn Jimnez, en su 2a poca), aunque puede hacerse extensible a otros poetas y prosistas de los aos veinte, como ms adelante veremos. Quienes no podan tenerla, en ningn caso, son los poetas surrealistas, desde el momento en que defienden y practican la escritura automtica, con sus incoherencias y arbitrariedades, con su desdn por todo control racional, moral y esttico. En realidad, y sorprende que no se haya visto mucho antes, el superrealismo de Azorn estara mucho ms prximo en la teora, y desde luego en la prctica, a la Poesa Pura y el vanguardismo moderado de un Benjamn Jams y un Gmez de la Serna --por ejemplo--, que del surrealismo de Andr Breton, lo que resuelve y explica, en parte al menos, bastantes contradicciones y problemas de los que ha suscitado entre la crtica la discutida etapa surrealista de Azorin. Tres poetas (11>, como muchos de los artculos publicados por Azorn en el diario La Prensa de Buenos Aires, es un algo ms largo e interesante trabajo, dedicado por Martnez Ruiz a tres poetas dilectos: Pedro Salinas (por Seguro azar), Jorge Guilln (por el primer Cntico y Rafael Alberti <por Cal y canto y Sobre los ngeles). Tres poetas, en realidad, es una interesante reflexin sobre la poesia pura de los aos 20 del siglo, que Azorn cree ms apropiado llamar poesa irreductible. Este artculo de

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Azorn es importante porque demuestra que ha entendido y hecho perfectamente suyo nuestro escritor el espritu de la Poesa Pura. Tres son, como decamos, los poetas a que se refiere Azorn, pero en general, sin entrar a comentar con detalle ningn libro ni poema, aunque tiene en su mesa de trabajo los cuatro volmenes de Guilln, Salinas y Alberti. Sorprende que haya podido relacionar Azorn esos libros de Alberti con los de Guilln y Salinas, siendo poetas de estticas tan distintas y aun opuestas. Pero conviene recordar que eran los tres jvenes cuya poesa ms le gustaba. Desde luego, todo cuanto dice Azorn aqu es perfectamente vlido para Jorge Guilln y Pedro Salinas, pero muy discutible por lo que se refiere a Rafael Alberti --sobre todo en unos libros, como lo eran aqullos, de inspiracin y de tcnica casi surrealista, en el sentido bretoniano de la palabra. Empieza sealando Azorin la dificultad casi asctica de la profesin profesin en el sentido monacal, explica el escritor-- de poeta. Y, siguiendo la comparacin, declara que en literatura los cartujos seran los poetas. Al resto de las rdenes, de regla menos rigurosa, corresponderan los novelistas, los dramaturgos y los ensayistas. Pero dentro de los cartujos, es decir, de los poetas, los hay como dice Azorn-- que son remisos, sin fervor. Otros, en cambio, unos pocos escogidos, s que estn asistidos de la gracia divina. Entre los primeros (que en rigor casi no son poetas, y esto es ya toda una declaracin de principios) se cuentan los poetas picos, los llamados poetas cvicos y los poetas narrativos El verdadero poeta, que es el poeta lrico, sentir indiferencia por toda esa literatura de narracin y de nfasis; desdn por la novela en que se cuentan cosas --novela abominable-- y por las comedias con desenlace (Ecos del tiempo, pg. 175). Pero el poeta que acaso da ms lstima es el poeta cvico, un poeta para quien slo podemos tener --afirma Azorn-- conmiseracin y piedadt Sigue adelante nuestro escritor, para tratar ya de qu cosa es exactamente la

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Poesa Pura. Y no poda menos de mencionar a Paul Valry, segn sus propias palabras el nico poeta de Francia. El nico poeta verdadero porque los dems estn inmersos en una realidad tosca que los aprisiona; el mismo Valry no ha logrado liberarse del todo de la ganga y escorias de la realidad sensible. En cambio, en Espaa --dice Azorn con orgullo contamos, a la hora presente, por lo menos con tres poetas perfectos, puros <12). Y he aqu, al fin, la palabra que tantas polmicas movi entonces, y provoca hoy, todava, entre crticos y lectores: Pesadas discusiones sobre la poesa pura; impropiedad del vocablo para designar una poesa inmaterial, exenta de humanidad tosca y trivial (Ibdem, pg. 176). Y an distingue Azorn dos tipos distintos de poesa pura. El primero se habra dado siempre; el segundo sera, en efecto, Poesa Pura en el sentido guilleniano de la expresin, pero que Azorn prefiere llamar (acaso ms exactamente>, para no dar lugar a equvocos, poesa irreductible. En el primer modo estaran --siempre segn Azorin-- tres poetas predilectos: Jorge Manrique, Bcquer, Rosala de Castro. Se trata de Poesa Pura en el sentido de que, dentro de la peculiar esttica de cada uno, es poesa que ha llegado ya a lo supremo. Pero lo que nos interesa ahora a nosotros es esa otra Pesa Pura que Azorn califica de irreductible. Poesa en la cual la realidad ha sido depurada, acendrada de tal modo, que no puede la depuracin ser llevada ms lejos. De paso en paso, de trmino en trmino, de jornada en jornada, el poeta ha do reduciendo su modo fsico a lo elemental; en color, en lineas, en luz, en opiniones y conjunciones de las cosas, el poeta ha llegado a quedarse con una realidad que es la esencia de la vida y el mundo, y que no puede ser ya ms simplificada: De qu manera en el laboratorio de la poesa lrica son las sutilsimas balanzas, son las frgiles retortas? De qu manera, despus de haber conseguido una realidad tan prstina y lmpida, se podr seguir todava acendrndola y depurndola? No es posible ir ms lejos; lo que ahora tiene entre sus manos el poeta es el mundo fsico en su estado irreductible. Color, forma, luz, no pueden depurarse. Nos hallamos en la esencia de las cosas. El agua ha sido destilada; no quedan en ella grmenes ni rastros de nada que

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no sea su frmula qumica. Cmo podra seguirse destilando esta agua? De qu modo podramos hacerla ms pura de lo que es? Irreductibilidad de la materia irreductible de la poesa. De la poesa de los tres poetas de Espaa; de los tres poetas nuevos; de Guilln, de Salinas, de Alberti <Ibdem, pg. 176>. En realidad el artculo est ya, en cuanto al contenido, concluido, pero an cree necesario Azorn explicar con ms detenimiento, al poeta que quiera iniciarse en la verdadera (pero ms difcil) poesa, en qu consiste exactamente esa tcnica, cul es, en definitiva, su sentido. El novicio en poesa, como lo llama Azorn, se acoger seguramente a los libros de los tres poetas, no podr separarse de ellos. Pero la profesin de poeta es la ms aspera de todas. Y la ms alta, y la ms digna, la ms pura. Es, en efecto, el de poeta un oficio que requiere un gran esfuerzo y herosmo; esfuerzo que la gente comn no advierte ni reconoce, pero que es doloroso porque consiste, nada menos, que en salir del mundo de las cosas aparentes y entrar en el mundo de la poesa o, lo que es lo mismo, dejar la realidad que nos circunda y penetrar en otra que el poeta ha fabricado. Una realidad que tiene muy poco, y a veces nada, que ver con la realidad vulgar y cotidiana. Por ejemplo, el novicio en poesa, qu experiencia tiene de los colores? Es sta, quiz, la sensacin ms elemental e inmediata. Hay pocos colores (pocos conceptos de color: azul, amarillo, bermelln, verde), pero la experiencia nos demuestra que la variedad de matices en cada color es infinita. Entonces, se pregunta Azorn, de qu color ser el mundo del poeta? La respuesta es sencilla: en los tres poetas Guilln, Alberti y Salinas, el color que predomina es el blanco: Blanco, blanco, blanco. Nitidez, candidez, albura. Todo resplandeciente y blanco; todo en su prstina elementalidad. En lo irreductible, lo blanco; en un mundo de albura, una mesita de pino sin pintar. Esta mesita sencilla y pobre, es la que ha de ver el poeta a lo largo de su progresin. Siempre la mesita de pino sin pintar, nada ms que ella; esta mesita como resumen de todo el mundo y de toda la vida del poeta (Ibdem, pg 177) Pero hay tambin un mundo opuesto, del que debe guardarse siempre todo ar-

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tista, y ms an el que es novicio y empieza ahora en la poesa. Se trata de un mundo fcil y seductor, el mundo que llama Azorn de las fastuosidades: Lejos del poeta, el lujo, la riqueza, la profusin de las formas; distantes, con distancia infranqueable, la vanidad de lo aristocrtico --lo aristocrtico de hombres y damas elegantes. Cuidado. No debemos entender que Azorin previene a los poetas contra la popularidad y el xito de aquel artista que ha hecho concesiones al gusto vulgar del pblico (que tambin) sino contra esa mana, bastante frecuente entre los escritores espaoles, de hacer una prosa, una poesa sonora y elocuente, pero vaca por dentro. Retrica, en una palabra, olvidando la sinceridad de todo lo que es sencillo y espontneo. La verdadera e insuperable aristocracia, est aqu, en esta mesita de pino sin pintar, y en el propsito del poeta de sobreponerse a todo lo que el mundo repute cosa elegante. Y tal vez all en el fondo de su espritu, del espritu del poeta, el sentimiento de que todos esos seres que el mundo juzga aristcratas, no podran llegar nunca a este grado supremo de aristocracia <Ibdem, pg. 177>. Pero, cmo logran dar estos poetas puros, irreductibles, la sensacin de blancura que no sabe sugerir, si no es por medio de un truco, un poeta tradicional? Pues en primer lugar --y ahora sintetiza Azorin magnficamente, en unas pocas lneas, la tcnica de esta poesa irreductible-- en la nueva poesa no habra ancdota; toda la visin del poeta se reducira a una imagen de planos y de interferencia de lneas. Lo humano desaparecera; nos quedaramos tan slo con lo inmaterial, con la realidad reducida a su ms estricta esencia. (Lo humano se refiere a lo anecdtico y sentimental.) En esto consiste, en esencia, la poesa pura, irreductible, de Jorge Guilln, de Pedro Salinas y de Rafael Alberti: la supresin de la ancdota. Impersonalizacin por lo tanto y, sobre todo, sencillez expresiva. Aunque seguramente, concluye Azorn su artculo, habr quien acuse a estos poetas de incongruentes y confusos. Pero esa es
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una acusacin que se ha hecho siempre a la poesa innovadora. Siempre lo nuevo es repelido por las gentes avezadas a lo antiguo. Y, sin embargo, el poeta ha de seguir impvido su camino. Nosotros en cambio, concluye convencido Azorn, debemos odiar la poesa usada. El muro blanco y la mesita de pino sin pintar Ese es nuestro modo; se es tu modo, poeta que penetras en la regin de la luz. Y penetras llevando entre tus brazos a los tres poetas y a los cuatro libros Cntico, Seguro azar, Ca/y canto, Sobre los ngeles. Todos nuevos, todos resplandecientes de blancura. Estamos sin duda, con ste y otros artculos de Azorn, ante los mejores y ms profundos trabajos suyos sobre literatura contempornea. Nunca hasta ahora haba (a mi juicio) acertado tanto Azorn en sus interpretaciones, las que demasiadas veces, antes y despus, han consistido apenas en una breve evocacin lrica, muy bella por otra parte, pero superficial e insuficiente como crtica literaria. A cambio, pero aqu reside quiz el encanto de tantas pginas del escritor, es raro el artculo de Azorn donde no late una alusin o referencia personal, alguna afirmacin, a veces, sorprendente. (El
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los artculos que Azorn les est dedicando, no deja de advertir --si bien le halaga extraordinariamente, en el fondo-- algunos de esos graciosos disparates.> La interferencia apasionada. Pedro Salinas, es el ltimo trabajo dedicado por Azorn al escritor que ahora nos ocupa. Sin embargo, a pesar de la fecha de aparicin <marzo de 1936), no ha sido escrito como resea a Razn de amor (como se indica, equivocadamente, en la bibliografa de Lpez Vidriero), sino de La voz a ti debida, un libro publicado tres aos antes. Como sucede con frecuencia en nuestro escritor, el artculo presenta una curiosa mezcla de narracin y de ensayo. Lo que no se puede dudar es de la admiracin y
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el gusto de Azorn por la poesa de Salinas, a quien, una vez ms, empareja con Jorge Guilln. Nos presenta Azorn al principio de este artculo, que no sabemos si acabar derivando en cuenta, a una guapa valenciana, Concha Dais, es decir, Dulce. Es bonita Concha DaIs, aunque nerviosa y vivaz, y un si es no es negligente. Deseara en ella Azorn, para que fuese perfecta, un poco de sosiega y de sencillez. Viste adems Concha Dais con elegancia, s, pero una elegancia rebuscada, adornada con joyas. Se trata de una mujer joven pero insegura, pues quiere parecer bien: Al fulgor de las joyas y a los vivos colares se une, en el ir y venir incesante de Concha, el palabrear clida y presuroso. (No hace falta explicar que, esta mujer, simbaliza para Azorn la Poesa.) Concha Dais ha venido a Madrid, pero a los cuatro aos de estancia se cansa de la capital y desaparece sin dejar sea ninguna. Nadie sabe dnde se ha marchado. Pasan quince aos. Por fin, una maana de primavera, se ve a Concha DaIs bajar hacia la Cibeles. Pero antes ha entrado en una librera; ha comprado un libro de poesa. Se observa en Concha DoIs que la esmeralda ha desaparecido del fino dedo. No lleva ahora Concha ninguna joya. El traje es sencillo. A los colores violentos --verdes, rojos, azules-- han sucedido los apagados y tmidos. Los ademanes y movimientos son otros. La viveza ha cedido a la calma (Dicho y hecho, pgs. 207-208>. El libro que lleva en la mano es un libro de un verde intenso en su tapa; un libro que ostenta con finas letras doradas el nombre del autor y el ttulo: Pedro Salinas. La voz a ti debida. Y subraya Azorn que, en efecto, tiene ahora Concha DoIs la voz que le era debida. Concha se ha convertido en una mujer madura, serena y suave. Ha peregrinado por el mundo la bella valenciana. No sabemos en qu parajes ha habitado. Pero la voz que Concha ha trado es la que a su persona convena. Lo que predominaba antes en Concha era lo agudo de su voz, y lo que le d el tono ahora es la serenidad apacible (Ibdem, pg.

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208). Si jugamos a seguir en serio los indicios cronolgicos que nos est dando Azorin (ya sabemos que Concha DoIs representa la Poesa), habra nacido hacia el ao 1900. En 1920 era una joven nerviosa y llamativa. Hacia 1936, ao en que escribe este a~ ucuu Azarn, es ya una mujer madura, bella y serena. La misma evolucin exactamente --en sentido figurado-- de la poesa espaola en
gv.
Ci

primer tercio de nuestro si-

Pero la evolucin experimentada par Concha DaIs, no ha sido slo un cambio de formas. Tambin (y sobre todo) lo ha sido de fondo: La voz no es en Cancha si no un pormenor secundario. Lo ntimo y esencial es el cambio que se ha producido en el espritu. El smbolo Concha DoIs
=

Poesa espaola es transparente. Ocurrencia ama-

ble de Azorn ha sido encamar la Poesa en una paisana suya, una valenciana, lo que da adems al artculo un tono simptico y ligero, casi didctico, ms accesible quiz para la mayor parte de los lectores. Aunque Valencia, como sabemos, ha simbolizado siempre para Azorn el Mediterrneo, es decir, el mundo clsico, y eso es precisamente para l la nueva poesa espaola de Jorge Guilln y Pedro Salinas: un nuevo clasicismo. Empieza Concha Dais a leer el libro de Salinas. Lo lee lentamente, con paladeo gustoso. Y ste es el momento, momento dramtico, en que se produce la interferencia apasionada de Concha DaIs y La voz a ti debida. Pero la palabra interferencia no tiene aqu el sentido de anulacin mutua, sino el de refuerzo de ondulaciones que se propagan en el mismo sentido. Ahora entra Azorn en lo que es ya el comentario del libro de Salinas. Y empieza afirmando nuestro escritor que:

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El libro de Pedro Salinas es de un dramatismo intenso. Lo lee Concha y tiene la sensacin de un trepidar sordo y continuo. La poesa andaluza, en su esplendidez, [alusin a Federico Garca lorca?] se ahta glotonamente de colores y ancdotas. Con Jorge Guilln y Pedro Salinas desembocamos en un espacio [in]determinado y sin color. No hay mapa que nos d su configuracin. No hay reloj que nos marque el tiempo. Son representativos de Castilla estos dos poetas? <Ibdem, pg. 209). Distingue, por tanto, una vez ms Azorn das escuelas poticas espaolas: la andaluza y la castellana, ambas admirables. Sin embargo, sabe el lector que sus simpatas estn sobre todo con esa escuela castellana a la que pertenecen Jorge Guilln y Pedro Salinas. En concreto el primero, porque Salinas, por su dramatismo y pasin contenida; Salinas, que ha vivido en Sevilla, representa una sntesis de las dos escuelas. Coinciden sin embargo ambos poetas, Jorge Guilln y Pedro Salinas, en practicar una Poesa Pura, fuera del tiempo y del espacio, sin ancdota, sin historia. Con todo, parece que Concha DoIs no se siente del todo cmoda con la poesa de Salinas. Y es que, segn Azorn: Si Jorge Guilln es inapasionable, Pedro Salinas es dramtico. El dramatismo de Salinas se desenvuelve incoloro e inespacial. La sensibilidad de Concha Dais se sobresalta. No sabe Concha si seguir leyendo o dejar la lectura. Se siente atrada y repelida. Durante aos, en tierras lejanas, ha ido logrando este sosiego de ahora. De pronto, como un choque violento, todo se tambalea. De acompasarse con la poesa de Salinas, Concha tendra que cambiar toda su orientacin sensitiva. Habra, por lo tanto, que retroceder a lo pretrito Ibdem, pg. 209). Concha DaIs ha adquirido con los aos una bella serenidad. Eso es lo que encuentra --y le gusta-- en la forma, en la expresin clara y sencilla de la poesa de Pedro Salinas. Sin embargo, advierte, siente en el fondo de esta poesa, algo que le inquieta: una rara tensin, un leve dramatismo. Se entabla entonces, contina Azorn, una pugna silenciosa entre su persona y el libro. Cede por momentos y por momentos reacciona. Y para explicar en qu consiste ese dramatismo, ahora s que recurre abierta y explcitamente al smbolo, Azorn: 305

La poesa de Pedro Salinas podramos representada en una mujer que instantneamente desaparece tras una esquina. No hemos logrado ver su rostro. Contemplamos ahora, durante un segundo, su silueta fugaz. Y el poeta, sorprendido como nosotros, profiere un grito. Pero ya est lejos la figura ideal. Esa mujer que escapa se lleva sensaciones nuestras. Debemos correr tras ella? Deberemos dejada que se escape y entregarnos slo al presente? Si la alcanzramos, sera esa mujer --nuestro pasado-- lo que nosotros nos figuramos? El poeta cree que ve y besa a una mujer, y lo que ve y besa es una ilusin. Sus palabras y sus besos son palabras y besos a un fantasma (Ibdem, pgs. 209-210). Es interesante comprobar, junto con lo noble y sencillo de la expresin (Azorn estaba escribiendo para lectores de peridicos, no para crticos ni eruditos), lo slido de los planteamientos, la coherencia --y el acierto de las apreciaciones. Porque Azorin, contra lo que se ha dicho muchas veces, no escribe un da una cosa y otro lo primero que se le ocurre, sino que tiene las ideas (aunque quiz slo unas pocas ideas elementales) muy claras en lo que se refiere a la literatura. Respecto a la poesa de Salinas, es de una consecuencia admirable. De nuevo se ha servido del smbolo de la mujer (como en el artculo publicado diez aos antes: El arte de Pedro Salinas) para representar a la esquiva musa de Salinas. El poeta persigue una figura ideal. Desea hacer suya la imagen amada, pero esa figura es slo un fantasma, carece de realidad. El poeta puede creer a veces que la ha alcanzado, y no es verdad, porque logra siempre logra otra mujer distinta de la que l se haba imaginado. Del mismo modo ocurre cuando se evoca el pasado: se recupera un pasado distinto del que fue. La solucin, entonces, no es otra que detener el tiempo, hacer eterno el instante: El poeta domina y condensa prodigiosamente el tiempo. En un segundo encierra siglos. El tiempo que resta la eternidad-- no le sirve para nada. Lo tira desdeosamente. As es como explica Azorn poemas de Salinas como los que comienzan con los versos, tan conocidos: Lo que eres 1 me distrae de lo que dices y Ayer te bes en los labios. Ya que no se puede alcanzar la figura autntica de la mujer amada, ya que el pasado nunca
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se recupera, hagamos eterno y puro el presente, elevemos hacia su perfeccin la imagen de la amada. Y Pedro Salinas, a su vez, qu pensaba de Azorn? Pues, para Salinas, Azorin es uno de los escritores ms decisivos del primer tercio de nuestro siglo. No slo le ha apreciado como prosista y como crtico literario <con algunos lgicos matices y excepciones), sino que le pone a la misma altura y trascendencia de los ms grandes intelectuales modernos espaoles. As, por ejemplo, el 22 de octubre de 1936, ya durante la guerra civil espaola, en carta a Margarita se lamenta: Qu ha sido de nuestros pobres intentos de reforma, de mejora de la sensibilidad en el siglo XX? Giner, Azorn, Ortega, qu han logrado? Todo perdido (13). La admiracin que Pedro Salinas siente por Azorn es evidente para cualquiera slo con leer las palabras que le dedica --por ejemplo-- en su libro Literatura espaola siglo XX. Para Salinas, Azorn es sobre todo un poeta, un hombre de una gran sensibilidad, que ha logrado evolucionar la prosa espaola hacia el lirismo, convirtindose en uno de los escritores fundamentales en ese cambio de signo de la literatura espaola en el siglo XX, oponiendo un nuevo estremecimiento potico frente al prosasmo, la vulgaridad y la ramplonera de la mayor parte de los escritores espaoles anteriores a
1900 (14).

Y no slo eso, pues a pesar de que no siempre ha estado de acuerdo Salinas con los juicios crticos de Azorn (por ejemplo, los que dedic al mismo Salinas y sus compaeros de grupo o generacin), en cambio reconoce su magisterio y eficacia en la evocacin revisionista de los clsicos espaoles. Salinas se muestra, en este sentido, muy influido porAzorn, cuyo magisterio, sin embargo, no siempre reconoce. Cuando prepar el poeta una seleccin de prosas de fray Luis de Granada, uno de los escritores favoritos de Martnez Ruiz, es evidente que elige aquellos fragmentos en que ya

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se haba detenido nuestro escritor. As lo advierte Antonio Gallego Morel en su prlogo a la reedicin de Maravilla del mundo, la preciosa antologa que de fray Luis de Granada prepar Pedro Salinas. (El mismo estudio introductorio de Salinas tiene en su sencillez lo que le hace accesible para cualquier lector sin preparacin filolgica-- muy evidentes modos y reminiscencias de la manera crtica azoriniana.) (15) Pero no slo Gallego Morel ha sealado tales afinidades entre Azorn y Pedro Salinas, crticos. Jos-Carlos Mainer tambin las ha encontrado. As lo declara, especficamente, en un estudio de Pedro Salinas como crtico literario (16). Sin embargo, en la intimidad de su correspondencia con Jorge Guilln, Salinas se muestra en no pocas ocasiones extremadamente duro y, por qu no decido, equivocado (a mi entender) al enjuiciar las obras de Azorin posteriores a su poca clsica y ms conocida (de 1900 a 1924, aproximadamente), es decir, aqullas justamente con las que intentaba el escritor una renovacin literaria de signo vanguardista y que, por lo tanto, ms tenan que haber interesado al autor de la Vspera del gozo. Por el contrario, no slo lamenta y critica Salinas la nueva direccin de la obra teatral y narrativa de Azorn, sino que tampoco le parece que haya entendido bien el escritor la nueva poesa del propio Salinas y de sus compaeros de grupo. Adems, fueron muy frecuentes en esos aos los bandazos e inconsecuencias polticas de Martnez Ruiz, los que pudo
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sigue con inters la evolucin poltica y las actividades literarias de Azorn, un escritor l que tanto debe y desde luego admira, razn por la que no siempre pudo entender ni justificar algunas opiniones y actitudes que no se correspondan con las que l hubiese querido. En 1925, por ejemplo, influido quiz por Juan Ramn Jimnez, que tampoco a-

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preci esa joyita azoriniana que es Doa Ins, escribe Salinas a Guilln: He ledo Doa Ins y un articulejo adulatorio y mezquino de Ors, sobre. La novela me parece una prueba de la estupidez progresiva de Azorn, tan progresiva como su arte de escribir, realmente perfecto en lo que Hermosilla llamara estilo limpio. jPero qu final! Entre letra de tango argentino con consonante agudo, el omb, y Fernn Caballero! Formidable escritor y tonto irremediablel Lo de Ors me parece repugnante con sus insidias calculadas, y en fro, y all en el fondo la Real Academia Espaola (Carta de Pedro Salinas a Jorge Guilln. Sevilla, diciembre de 1925) (17>. En cambio, tanto la crtica como los lectores favorecen hoy especialmente a esta novela de Azorn, una de las ms veces editadas y sobre la que ms trabajos se han escrito, por lo que es curioso saber que a Pedro Salinas admirable crtico literario y hombre de una gran sensibilidad-- no le gust apenas. Ya en 1927, encontramos en aquel epistolario una alusin irnica al teatro superrealista de Azorn: El da de la festa de Elche vino Guerrero a Torrevieja, comi con nosotros en el campo y por la tarde fuimos a la representacin. No es tan superrealista como Brandy, etc., pero no est mal (Carta de Salinas a Guilln. Atet, 13 de septiembre de 1927. En Epistolario, pg. 73).
Si la generacin azoriniana --dice en otro lugar Salinas era esttica e inmvil,

la actual es cinemtica y gesticulante. Cuando en 1929 aparece el primer Cntico de Guilln, reconoce y agradece Salinas el gesto de Azorn, quien exalta y elogia con entusiasmo el libro. Sin embargo, no le parece a Salinas acertado del todo su comentario: Lo de Azorn muy bien. El artculo [Lalrica espaola. poca, ABC, 20 de enero de 1929], como tal, mal estructurado y extravagante. Pero la actitud magnfica. Eso es lo que haba que decir el valor de tu poesa hoy y antes de hoy. Y Azorn lo dice sin reservas y con excelente buena fe. Adems lo de la fsica es exacto. Yo le he escrito una carta felicitndole por el artculo y dicindole cunto me alegra ver cmo pone toda su autoridad al servicio de la verdad y la justicia. Creo que es lo ms importante que se ha dicho sobre tu libro (Carta de Salinas a Guilln. Madrid, 20 de enero de 1929. Ibdem, pg. 98).

30c:1

Salinas, como vemos, ha mantenido tambin, de vez en cuando, una relacin epistolar con Azorn (imposible saber el nmero de cartas, su grado de intimidad y frecuencia, porque se perdieron durante la guerra). Ya en 1922, haba solicitado su ayuda para su estudio de los poetas pre-romnticos, y ahora, en 1929, le felicita por su crtica del primer libro de Guilln. S. Azorn sigue captado, mente captado, casi mentecato con nuestra poesa. En cambio, don Antonio [Machado], mucho menos soador y por las nubes, como dices. iCuidado con los hidalgos! (Carta de Salinas a Guilln. Madrid, 29 de marzo de 1929. Ibdem, pg. 99). Slo unos pocos das antes, el 25 de marzo, en un artculo para ABC sobre Rosala de Castro, titulado Silencio, escriba Azorn: A un lado, el mundo vano, ruidoso y frvolo; a otro, los poetas finos y delicados un Pedro Salinas, un Jorge Guilln y quienes gustan de la poesa lrica. [...] Que el silencio, la soledad --y el desdn, el ms fino desdn--, aparten del trfago moderno a los verdaderos poetas. Pura losa virginal de la maana. Agua cristalina de roca.) (18> Son frecuentes, en el epistolario cruzado entre los dos amigos, Jorge Guilln y Pedro Salinas, las alusiones, ms o menos importantes, aunque interesantes todas para nosotros, sobre la obra y la persona de Azorn (vanse, por ejemplo, algunas en las pgs. 112,124,126 y 129). Sobre todo, lamenta Salinas la cambiante actitud poltica de Azorn, la que en estos aos de la Repblica pudo parecer a muchos inconsecuente (y lo era, en efecto, en bastantes ocasiones): Caen en el garlito todos los que deban caer: los Ortegas, los P(rez] de Ayala, los Azorines, es decir, los que ya estaban. Por quien ms lo siento es por Azorn, en estado de verdadera chochez republicano-federal con altarcito laico a Pi y Margall (Carta de Salinas a Guilln. Madrid, 2 de julio de
1931. Ibdem, pg. 139)

Con todo, sigue el envo de libros a Azorn por parte de Salinas, como recuerdo
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agradecido y carioso o en busca del artculo favorable. A veces la respuesta, por parte del maestro, se haca esperar La crtica privada, peor que nunca. Ni Machado, ni Azorn, ni Valle, ni Ors, que me escribieron siempre, me han acusado recibo [dellibro La voz a ti debidal <Carta de Salinas a Guilln. Madrid, 15 de febrero de 1934. Ibdem pg. 157). Sin embargo, cuando la respuesta llegaba en forma de artculo, a pesar de ser siempre elogiosa no acababa de satisfacer al poeta, que apeteca sin duda un estudio ms amplio y profundo: Lo de Azorn rlsIa en el tiempo. Jorge Guilln, Ahora, 26 de febrero de 1936], torpe pero honrado. Errneo lo de no pertenecer a ningn siglo, y sin embargo exacto lo que eso implica de estar salvado de caducidad, de estar ahincado en el tiempo. Y certero tambin lo de esencia de realidades. En cambio la aproximacin concreta a Melndez Valds, desatinada. Pero de todas maneras, bien digno de gratitud, me parece, por el nivel de consideracin que revela (Carta de Salinas a Guilln. Madrid, 19 de marzo de 1936. Ibdem, pg. 170). Y si a Salinas le preocupan las imprecisiones o divagaciones de Azorn al comentara poesa de su amigo Guilln, qu no habr de decir cuando encuentre en un peridico un artculo de Azorn sobre su propia poesa: No te habl nada del artculo de Azorn [Lainterferencia apasionada. Pedro Salinas, Ahora, 11 de febrero de 1936], acaso debido a estmulo tuyo, sobre m. Es un buen articulo, pero verdaderamente y con toda modestia me resisto a creer que mi poesa est representada en una mujer que instantneamente desaparece tras una esquina. Naturalmente, de todos modos se lo agradezco (Carta de Salinas a Guilln. Madrid, 21 de marzo de 1936. Ibdem, pg. 172>. Estos artculos de Azorn --Isla en el tiempo y La interferencia apasionada fueron los ltimos que dedic a los dos poetas Jorge Guilln y Pedro Salinas, los cuales, como nadie ignora, a diferencia de Azorin optaron, tras la guerra civil, por el exilio. Pero todava entonces encontramos en las cartas de Salinas algn recuerdo o referencia positiva a la obra del escritor. As, por ejemplo, cuando escribe: La ciudad [Guana-

3-11

juato (Mxico)], formidable, a lo Ronda o a lo Granada, y con un provincialismo neo-romntico super azoriniano (Carta de Salinas a Guilln. Wellesley, 26 de septiembre de 1939. Ibdem, pg. 204). Muy pronto sin embargo, al ir recibiendo los peridicos de Espaa, lamentar con amargura Salinas la adhesin (aparente o real, tanto da) de Azorin al franquismo: Y cuando ya estaba acostumbrado a los habituales del ABC, esa gavilla de seoritos y espectros, me salta a los ojos la zalema de Azorn, el da del entierro de Primo de Rivera. Otro cado, como ellos dicen! U otro caso, para decido en latn! Es posible, por mucho cario que se tenga a las calles de Madrid, a las covachas de libros viejos, que no se estime ms la vergenza, la independencia del hombre, y se tire todo por la ventana, al final de una vida de escritor admirable, ya por encima de toda poltica y partido? Lo que me indigna en Azorn no es su adhesin al franquismo, ni su repudio por lo dems: es su desercin de lo mejor de Azorn, su entrega a lo peor que tuvo siempre, la falta de seriedad moral (Carta de Salinas a Guilln. Wellesley, 3 de febrero de 1940. Ibdem, pg. 218>. Sin embargo, no por ello qued empaada la estimacin literaria muy grande, ciertamente-- que Salinas senta por Azorn. Es posible que alguna reticencia le anduviese por el corazn ya hasta el final de su vida, porque en su libro Literatura espaola siglo XX, aunque dedica palabras elogiosas a Azorn, se echa en falta un estudio concreto sobre el escritor. As lo censura el propio Guilln a Salinas: A Mir y a Azorn es a quienes ms echo de menos [enel libro] (Carta de Guilln a Salinas. Wellesley, 30 de marzo de 1941. Ibdem, pg. 258). El mismo Guilln le escribe a Salinas, en 1947: Mi querido Pedro: Te escribo en Provins, esta pequea ciudad medieval, que ya me sita casi en Espaa. (Ningn autor corresponde tanto a este ambiente como Azorn) (Carta de Guilln a Salinas. Provins, 7 de agosto de 1947). Ninguna otra referencia a Azorn encontremos ya, por parte de Salinas, desde el ao 1940, en este epistolario. Con todo, en 1949, dos aos antes de morir, podemos destacar una ltima reflexin de Salinas que --nos parece explica bastante bien la afi-

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nidad, el gusto que tuvo siempre por la obra del autor de Castilla: Me he convencido dice-- de que si novelar es contar, y probablemente es eso, yo no sirvo para el caso. Lo que me gusta no es contar, es escribir; escribir en prosa, decir cosas que se me ocurren, no filosofas, no, sino caprichos descriptivos, divagaciones hacia detalles que me atraen (Carta de Salinas a Guilln. Baltimore, 18 de enero de 1949. Ibdem, pgs. 477-478>. Palabras con las que confiesa quiz Salinas, al final temprano de su vida, la razn ltima, profunda y verdadera de su admiracin por Azorn.

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NOTAS

(1) En AA.VV.: Pedro Salinas.1891-1951, Madrid, Consorcio para la organizacin de Madrid, Capital Europea de la Cultura, 1992, pgs. 191-192. (Referencias: A, 55-60.) Los artculos son, poreste orden: Poesa espaola, La Prensa, 16 de mayo de 1926 [sobrela edicin de las poesas de Melndez Valds] = Pedro Salinas juzgado por Azorn, La Verdad (Murcia> 4 de julio de 1926; El arte de Pedro Salinas, ABC 9 de julio de 1926 [sobreVspera del Gozol; Poetas espaoles. Caminos, ABC 16 de febrero de 1929 [sobreSeguro Azarl; Tres poetas, La Prensa, 8 de septiembre de 1929 [sobreSeguro Azarl y La interferencia apasionada, en Ahora, 11 de marzo de 1936 [sobreLa voz a ti debidal <2> E. Inman FOX: Azorn. Gua cJe la obra completa, Madrid, Castalia, 1992. (3> Poesa espaola aparece con nuevo titulo: Melndez Valds en Leyendo a los poetas, Zaragoza, Librera General, 1945, pgs. 92-98; El arte de Pedro Salinas en Escritores, Madrid, Biblioteca Nueva, 1956, pgs. 245-249. La interferencia apasionada: Pedro Salinas, en Dicho y hecho, Barcelona, Destino, 1957, pgs. 206-211. Tres poetas en Ultramarinos, Barcelona-Buenos Aires, E.D. H .A.S.A.,1966. Poetas espaoles. Caminos en Crtica de aos cercanos, Madrid, Taurus, 1967. Tres de estos trabajos, El arte de Pedro Salinas, Poetas espaoles. Caminos y Tres poetas, han merecido edicin reCiente: AZORIN: Ecos del tiempo. Textos breves, Edicin, introduccin y notas de A. Dez Medavilla, Alicante, Aguaclara, 1993. (Citaremos siempre por esta edicin.> (4) Sobre el homenaje a Azorn en Aranjuez, vase el artculo de Antonio CAMPOAMOR GONZALEZ: La Academia espaola, Azorn y la fiesta en su honor celebrada en Aranjuez, en Anales Azorinianos, n0 4, Alicante, CAM, 1993, pgs. 485-499.

(5) Relacionado con esta publicacin puede estar un artculo de AZORIN: La vida espaola. Museo Romntico, La Prensa, 5 de enero de 1922. En este trabajo (no recogido en volumen), firmado por Azorn en noviembre de 1921, hemos encontrado una breve alusin a Pedro Salinas, a quien, probablemente, cita Azorn por primera vez. Estaba preparando Salinas un estudio sobre los poetas pre-romnticos espaoles, y, segn parece, haba pedido consejo a Azorn: Un profesor cultsimo, D. Pedro Salinas, est preparando un libro sobre los poetas espaoles pre-romnticos. El Sr. Salinas nos ha honrado pidindonos nuestro parecer sobre este tema interesantsimo. No se ha estudiado todava la gnesis del romanticismo en Espaa. El futuro libro de D. Pedro Salinas puede dejar esclarecido el problema. [.1 El sentimentalismo de Melndez Valds, es desde luego netamente romntico. Dejemos a un lado sus romances, y otras poesas pastoriles; lo importante en l es es su obra filosfica, moral; y esa obra, estimada por el autor con preferencia a la amatoria, es un magnfico preludio romntico. (6) Todava en 1944, escribe Azorn: ...no lo aprecie un higo. La frase es familiar; la trae el Diccionario de la Academia. No se explica cmo los dos modernizadores del Poema, Alfonso Reyes y Pedro Salinas, la han sustituido por las inexpresivas palabras de no aprecio ya nada lo que aqu dejo, y las cosas que aqu dejo en muy poco

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las estimo <AZORIN: Algunos versos, en La cabeza de Castilla, Buenos Aires, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1950, pg. 62). (7) AZORIN: El arte de Pedro Salinas, en Escritores, Madrid, Biblioteca Nueva, 1956, pgs. 245-249. (8) Un crtico annimo, en la sevillana revista Medioda, ha podido escribir: La crtica de circunstancias en Madrid ha sealado las posibles relaciones de la ltima obra de Salinas con el panorama actual de las literaturas europeas. Ha habido en la aludida crtica quien, con bastante delectacin, ha tendido a descubrir a ojos de todos la falta de originalidad de Salinas, mediante alarde de supuestos ascendientes literarios. Contra esto, la voz lejana de Azorn ha sonado y ha dicho lo justo y lo puntual (ANNIMO: Neorama. Vspera de/gozo, Medioda, Sevilla, n0 2, julio de 1926, pg. 15).
(9> Poetas espaoles. Caminos, en AZORIN: Ecos del tiempo. Textos breves pgs. 165-167. (10> Azorin conoca y apreciaba las traducciones de Proust hechas por Salinas. En 1932, por ejemplo, escribe: En cuanto a traducciones, he de sealar la hecha, con cuidado, de El mundo de Guermantes, de Marcel Proust; traduccin de Pedro Salinas y Jos Mara Quiroga Pl. No es tarea fcil el traducir a Proust; no habr en toda la literatura francesa autor ms difcil; pero los doctos traductores han realizado su cometido con limpieza y con amor. Merecen plcemes sinceros (AZORN: ndice de libros nuevos espaoles, La Prensa, 31 de enero de 1932).

(11> Tres poetas, en AZORIN: Ecos del tiempo, pgs.175-179 (12) La misma idea expone Azorn, sin ninguna reticencia, en el artculo El mapa literario de Espaa, La Prensa, 5 de octubre de 1930 [recogido en La amada Espa-ET1 w412 392 a Barcelona, Destino, 1967]: Qu nacin de Europa cuenta con tres poetas de primer orden como Jorge Guilln, Rafael Alberti y Pedro Salinas? Francia slo cuenta con uno de indiscutible valor: Paul Valry. Cualquiera de los tres poetas citados vale tanto o ms que el poeta francs. Para mi gusto, mas
(13) Reproducido en ABC Literario, n0 218 (5 de enero de 1996, pg. 17). (14) Vase Pedro SALINAS: El signo de la literatura espaola del siglo >0<, en

Literatura espaola contempornea, Madrid, Alianza Editorial, 1972, pgs. 34-35. (15> Fray Luis de GRANADA: Maravilla del mundo, Seleccin y prlogo: Pedro Salinas. Nota previa: Antonio Gallego Morel, Granada, Editorial Comares, 1988. (16> Jos-Cados MAINER: Salinas, crtico: la bsqueda del valor vital, Revista de Occidente, noviembre de 1991, pgs. 108-119. En febrero de 1930, en una entrevista de Pedro Salinas con el periodista Jos Luis Salado para ei Heraldo de Madrid, al ser preguntado por Azorn como crtico, msponde: Yo veo a Azorin como crtico en un sentido potico; como crtico, ante todo, de valores de sensibilidad. Posee un admirable afn de comprensin certera (Pedro SA-

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LINAS: Mundo real y mundo potico y dos entrevistas olvidadas. 1930-1933, Edicin, prlogo y notas de Chistopher Maurer, Valencia, Pre-Textos 1 Poticas, 1996, pg. 89). (17> Pedro SALINAS 1 Jorge GUILLN: Correspondencia <1923-1951), Edicin, introduccin y notas de Andrs Soria Olmedo, Barcelona, Tusquets, 1992, pg. 57. Las crticas de Salinas a Azorn, en la intimidad de su correspondencia con Jorge Guilln, han sido lamentadas, a mi ver con un exceso de celo, por Vicente RAMOS: Azorn, menospreciado por Salinas, Informacin (Alicante), 15 de noviembre de 1997, pg. 2. (18) AZORiN: Silencio, ABC, 25 de marzo de 1929. En Leyendo a los poetas pgs. 187-188.

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y. AZORN Y LA GENERACIN DEL 27


V. 1. Poetas:

V. 1. 1. Rafael Alberti Aunque pueda parecer extrao, casi sorprendente, Rafael Alberti ha sido uno de los poetas jvenes preferidos de Azorn. No slo se ha referido a l --siempre con admiracin y simpata en varias ocasiones, viniera o no a cuento (1), sino que le ha dedicado dos de sus mejores y ms extensos trabajos (2). Nosotros vamos a comentar ahora slo estos dos artculos, pero no dejaremos de remitir al lector a las otras referencias, que sern tratadas en un lugar ms a propsito. Los ngeles es uno de los mejores trabajos crticos de Azorn. Desde el primer momento se advierte que ha sido escrito con gusto, intentando hacer suyo nuestro escritor el espritu de la poesa de Rafael Alberti. Y no slo, como era de prever, el de su poesa inicial, la ms popular y sencilla, sino tambin, y esto es lo interesante, el de la nueva modalidad surrealista de Sobre los ngeles. Agrad este libro a Azorn, antes de nada (y ya sabemos que era algo importante para l), como objeto fsico. As, ha escrito Martnez Ruiz: Pginas de blanco, ntido papel; impresin limpia. Perspectiva ideal de luz resplandeciente. Blancura Aos cercanos, pg. 75>. Sin embargo, antes de entrar en materia, esto es, antes de comentar el nuevo libro de Rafael Alberti, cree conveniente Azorn trazar la trayectoria del poeta en dos lneas. Rafael Alberti, siempre segn Azorn, habra partido de una base de poesa popular y de impregnacin de la Naturaleza. De ella explica march luego hacia una depuracin del elemento externo. Su libro El alba del alhel es un buen ejemplo de esa poesa suya inicial. Un libro que --escribe complacido Azorn-- tiene pginas inspiradas en el campo y la poesa del pueblo y en los cantos de los nios; se respira en ese volumen un ambiente de sensacin primaria y pura. Lo primario atrae al poeta, lo primario

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es el sentido del fino labriego en el campo y la impresin del nio. No poda llegar a ms Rafael Alberti en su depuracin de la Naturaleza y de la vida Aos cercanos, pg. 75>. Pero, reconoce o advierte Azorn, no le bastaba con eso a Rafael Alberti. Era preciso ir ms lejos. Debe, por lo tanto, decir adis Alberti a los cantos de los nios, a los antiguos romances populares. Es verdad que no poda llegarse ya, por ese camino, a una mayor depuracin. Pero el maestro [maestro --ntese bien-- llama Azorn a Rafael Alberti] aspira a otra cosa; otra cosa ms fina y ms perfecta. Es preciso dejar esta realidad sensible, tan delicada, tan depurada; el poeta necesita traspasar la esfera del mundo de las formas (Ibdem, pg. 75). Sin embargo, aunque sea triste desprenderse de la tradicin (tradicin realista; todo lo depurada y estilizada que se quiera, pero realista, al fin), es necesario ir ms aIl. Lo que puede parecer difcil, s, pero bastante menos de lo que pensamos, porque est ya al lado del poeta, asistindole, una como personalidad translcida, impalpable, que va guiando su mano sobre las cuartillas; la presencia de este espritu puro hace transfigurar todo lo que el poeta ve con sus ojos camales (Ibdem, pgs. 75-76). Y ahora empezamos a ver claro por qu le gust tanto a Azorn este nuevo libro de Rafael Alberti. Porque se trata, en realidad, en esta nueva poesa, de superar, de trascender lo cotidiano y real, en favor de algo que vale mucho ms: la evasin pura y el ensueo: Poco a poco, Rafael Alberti se va alejando en una profundidad de luz blanca, resplandeciente. Ya no queda en este mbito de reflejos brillantes nada de sus antiguos amores terrenales. Todo es sutil, nveo, sin forma determinada El poeta se halla en la plenitud de su espritu; no podr la realidad terrquea despertarle, apartarle de su ensueo. Entre la lumbre fulgidora de lo infinito, pasar y repasar de especies impalpables y de espritus que llevan y traen al poeta poruna inmensidad sin trminos. Nociones que pareca [no]se iban a poder olvidar estn ya a remota distancia del poeta; navega Alberti en la regin de lo inconcreto. El paso ha sido decisivo. De lo anecdtico

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aunque sutilsimo a lo que no se puede contar. De El alba del alhel a Sobre los nge/es <Ibdem, pg. 76). As pues, para Azorn, aunque lo haya expresado de forma un tanto vaga, el acierto de la poesa de Rafael Alberti, pero exactamente igual que la de los otros grandes poetas de su generacin, est en haber logrado la pureza lrica de una poesa sin ancdota. En cambio, antes de ellos la poesa nos emocionaba precisamente porque la comprendamos, porque narraba una historia que luego podamos recordar y contar fcilmente. Pero ahora, no; ahora la poesa ha logrado liberarse por completo (o casi) de la ancdota, valiendo slo por s misma; ha cedido en narratividad, para ganar en emocin; nos conmueve, sin llegar siquiera a entenderla del todo. Sabemos lo que se dice en los versos, pero de un modo distinto, ya no racional y lgico, sino intuitivo. Claro que lograr una poesa esencial, rigurosamente subjetiva, que prescinda por completo de la realidad, es cosa muy difcil, por no decir imposible. Habr que contentarse entonces, y ya es bastante, con suprimir la ancdota: No todos los poetas pueden franquear esas fronteras; la mayora, al querer dar el salto, se queda siempre con jirones de ancdota; imposible para ellos el arribar al pas en que no se narra. Lo anecdtico que es toda o casi toda la poesa antigua--; lo anecdtico les tiene prisioneros. Rafael Alberti, [es]el poeta libre, ingenuo, que, como Jorge Guilln, como Pedro Salinas, ha llegado a su liberacin en el campo de lo inconcreto y lo indeterminado <Ibdem, pg. 76). Con excesiva frecuencia se ha criticado a Azorn porque en sus novelas y cuentos (sobre todo los de estos aos --segunda mitad de la dcada de los veinte--, cuando inaugura la seccin superrealista de su obra) no sucede nada, no son novelescos. Es verdad que casi no existe la accin ni, mucho menos, una intriga. Todo parece inmvil, irreal y exttico. Despus de ledas tantas pginas suyas, queda sobre todo en nosotros, antes que el recuerdo de una historia, la emocin de lo ledo, siendo muy difcil,

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por no decir imposible, resumir el argumento, la trama del relato. No importa, porque ste suele estar construido, por lo general, sobre una minucia. Pero no se quiere comprender que es eso, precisamente, lo que pretende Azorn. De ah el extraordinario cuidado con que se ha colocado --al igual que en la poesa cada palabra, cada signo de puntuacin, en su lugar exacto. Y de tal manera, con tan admirable precisin, que cambiar una sola palabra, mover un punto, una coma siquiera, daara el texto fatal e irremediablemente. Podemos, en fin, resumir el argumento de una novela de Galds o de un poema narrativo El estudiante de Salamanca, por ejemplo, o la gloga III de Garcilaso, pero tan absurdo sera pretender hacerlo con la novela Pueblo, de Azorn, como con un poema de Rafael Alberti, de Jorge Guilln o de Pedro Salinas. En su nuevo libro --sigue hablando Azorn va a tratar Rafael Alberti de los espritus puros de la jerarqua celeste. Aunque, de tantos y tan diferentes espritus como pueblan el trasmundo, ha preferido Rafael Alberti, olvidando todos los dems, a los ngeles espritus los ms cotidianos y modestos--. La verdad es, escribe Azorn, que no sabemos gran cosa de los ngeles. Pero los ngeles existen; lo demuestra la poesa. Y la poesa es la ms fuerte y fina dialctica. Tal vez, en este momento en que el poeta se halla en la cumbre de una montaa, respirando el aire puro y transparente, y teniendo ante su vista la extensin del vasto panorama luminoso; tal vez en este momento es cuando el ngel hace notar ms sobre la sensibilidad del poe-ta su presencia. Y acaso esta hora de divagacin mental y melancola, ante una ventanita que da a un patio silencioso de muros blancos; acaso este minuto tambin es el preferido del ngel para pasar dulcemente sobre el poeta. Y tambin este otro instante en que, despus de un largo viaje, hemos llegado, por la noche, a una ciudad que no conocemos, y nos hallamos solos en el cuartito de un albergue, y escuchamos el tin-tn lejano y argentino de unas campanitas (Ibdem, pg. 77). Para Azorn, el ngel de los poetas no es otro que esa misteriosa compaa inspiradora que nos seala y revela los instantes y lugares de la Belleza. La cual se manifiesta, sobre todo, a aquellos poetas que, como Rafael Alberti, han logrado, en un mi-

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nuto de plenitud y de serenidad, el difcil dominio de lo abstracto: El ngel est est siempre al lado de los poetas. De los poetas que han sabido como Alberti, como Guilln, como Salinas-- llegar a la regin de lo abstracto. De lo abstracto, que es a la vez lo sensible. Y ste es el milagro de la nueva poesa. Un mundo nuevo han descubierto estos poetas. Parece que en l ha sido tajado el pasado y lo venidero. Presente slo. Presente limpio, ntido, sin una rugosidad, sin una mancha. Juego de superficies que evolucionan en el espacio brillada (Ibdem, pgs. 77-76). Difcilmente se habr podido nunca definir mejor, con menos y ms bellas palabras, aquella esttica de la pureza por la que se esforzaban los jvenes poetas de la generacin del 27 (pero tambin, y eso explica muchas cosas, el Azorn superrealista). Mas se trata ahora sobre todo del nuevo libro de Rafael Alberti, y va a acabar su artculo Azorn con un elogio extraordinario del autor de Sobre los ngeles: El poeta, en este libro, llega a las ms altas cumbres de la poesa lrica. Y concreta, an ms, nuestro escritor: No creo que en todo nuestro Parnaso haya cosa ms bella, ms honda, de mayores prespectivas ideales, que la poesa titulada El ngel de los nmems. Se lee y retorna a leer esta poesa esplndida, maravillosa; se deja el libro un momento; la emocin nos lo hace dejar; se explaya nuestro espritu por lo ignoto; se toma a coger el libro, y otra vez nuestros ojos pasan por la maravilla de El ngel de los nmeros (1bj dem pg. 76). Un tanto desmesurado quiz puede parecer el elogio de Azorn, pues aunque este poema de Alberti --me refiero a El ngel de los nmeros-- es, efectivamente, muy bueno, en el mismo libro Sobre los ngeles hay, y se pueden sealar sin tener que pensarlo demasiado, poemas mucho ms intensos y originales (3). Sea como fuere, concluye su articulo Azorn: Los ngeles; nuestros amigos; los que traen con suavidad, con dulzura, consuelo a nuestro nimo; los que nos hacen soportable la vida; los

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que, como poniendo una bella flor en un bcaro, nos regalan la esperanza. Y eso era entonces (no sabemos si lo sera siempre luego) para nuestro escritor, la poesa del nuevo libro de Rafael Alberti: algo tan delicado y tan sutil como una flor en un vaso de agua. Rafael Alberti es tambin un trabajo muy elogioso para el autor de Sobre los ngeles. Aparecido seis meses despus del articulo anterior, cuando otras inquietudes, bastante menos puras, haban entrado ya en el nimo del poeta. Con gran delicadeza y respeta va a tratar ahora Azorn de la personalidad literaria de Rafael Alberti, as como de la evolucin que ha observado en l hacia la poltica. Evolucin que le ha llevado, de la espiritualidad inicial, nada menos que a la imprecacin cvica. Alberti dice Azorn-- es en el cielo, en el panorama de la poesa lrica espaola, un astro que l, Martnez Ruiz, contempla, absorto, largamente. Tiene bellas y misteriosas titilaciones verdes, azules, blancas, rojas, el astro Rafael Alberti: Brilla esplendente en la noche callada e inmensa. Los astrnomos [o sea, los crticos] saben que este lucero gira por la infinita bveda con una marcha irregular, inquietante [irregular y sorprendente, imprevisible era, en efecto, la trayectoria humana y potica de Rafael Alberti]; los astros [losotros poetas y escritores] que se hallan en las proximidades de su rbita estn siempre a pique de ser encontrados violentamente en su carrera impetuosa por Rafael Alberti [detodos es conocido el carcter y la personalidad del poeta]. En esos mundos, continuamente en peligro de choque (ya se sabe lo que el mundillo literario ha sido antes y ahora, siempre, en Espaa], el pnico cJe los habitantes debe de ser terrible; a la continua estarn en los observatorios con los telescopios levantados al cielo, esperando la inminente catstrofe [cosaperfectamente lgica, siendo como era Rafael Alberti, adems de gran poeta, una de las figuras ms polmicas y controvertidas entonces de la poesa espaola]. Sin embargo, a Rafael Alberti, lo sabe Azorn, todo eso se le da un ardite: Y en tanto, el resplandeciente astro va caminando por el espacio inmenso, indiferente a todo, anegado en sus propios fulgores; verdes, azules, blancos, rojos Aos cercanos, pg. 128>. Pero no quiere caer de nuevo Azorn en sus habituales divagaciones y lirismos, sino que le interesa ordenar, encerrar en tres casilleros, si es que tal cosa es po-

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sible, tratndose de Rafael Alberti, sus impresiones sobre el poeta. En el primer casillero ha escrito Azorin: El espritu. Alberti, en su vida rpida, impetuosa, se ve obligado a transitar entre las tres modalidades sociales que solicitan la sensibilidad de un escritor. Claro que en Espaa, en aquel momento, slo podan serlo la aristocracia, la poltica y las tertulias. Tres instituciones que, en el fondo --no lo dice expresamente Azorn, pero lo piensa--, acaban destruyendo y neutralizando, por lo que tienen de gregario, de insincero y de superficial, al artista. Es verdad que tales modalidades sociales halagan al escritor, ayudndole a hacer ms amable y simptica la existencia. Pero sucede entonces que muchos se sienten algo, les parece pisar firme, en ese ambiente aristocrtico y en la atmsfera de las tertulias. En cuanto a la poltica, la entrega a ella del escritor [yfue ste tambin el caso de Azorin, antiguo diputado y hasta subsecretario de Instruccin Pblica, con Maura y La Cierva] puede justificarse con razones en que intervengan la idealidad y el patriotismo (pg. 129). Sin embargo, observa Azorn, Rafael Alberti, siempre inquieto y libre, pasa y repasa entre estos tres conceptos, y no se satisface con ninguno; tal vez, para alguno de ellos (la aristocracia], hay en el fondo de su espritu un irreprimible desdn; tal vez por otro --las tertulias-- sienta odio; acaso respecto de la poltica, arrebozada en patriotismo, piense que el verdadero patriotismo, en un poeta, es hacer magnficos versos (pg.129). Pasemos ya al segundo casillero, donde escribe Azorn: La vida. Ahora va a tratar --aunque muy brevemente-- de aquel modo de vida que se sigue de la espiritualidad de Rafael Alberti. Porque la vida del poeta es una vida inquieta, desasosegada, siempre ansiosa de un punto espiritual de apoyo que los tres mdulos anteriores no pueden darle (pg. 129). Ya hemos visto que tales mdulos eran para el escritor, en Espaa, la aristocracia, la poltica y las tertulias. En alguno de ellos puede ser que en-

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cuentren los artistas la compensacin y el estmulo necesarios para seguir trabajando. Pero no es el caso de Rafael Alberti, que no puede detenerse, ni sentirse cmodo, entre los aristcratas y los polticos espaoles. Tampoco en el ambiente de las tertulias. Mas, como observa agudo Azorn, necesita un punto de apoyo para su vida espiritual. Cul ser la estribacin de Rafael Alberti? En dnde la encontrar nuestro querido poeta? (pgs. 129-130). Y Rafael Alberti, lo que va a hacer entonces es volverse otra vez hacia lo primario, lo fundamental, lo espontneo; Rafael Alberti se vuelve, con los brazos abiertos, hacia el pueblo. En su desgana de los mdulos citados, slo el pueblo y slo la Naturaleza podan darle el apoyo pedido y necesario. Pero -matiza enseguida Azorn tesos dos fundamentos esenciales y salvadores, si nos salvan, en efecto, pueden ser tambin nuestra perdicin como artistas. Arturo Rimbaud, entregado a la Naturaleza --la brava naturaleza de frica--, dej de escribir; otros poetas, entregados al pueblo, han dejado la lrica para ser redentores generosos y magnficos. Y lo esencial para un lrico es ser lrico siempre. Y se pregunta nuestro escritor: Cmo resuelve Alberti el conflicto ntimo?. Y ahora s que nos ha llevado sutil y muy delicadamente, Azorin, adonde, desde el principio, le interesaba traemos. Porque no slo le importaba prevenir a Rafael Alberti de los peligros (para la poesa) de la tentacin revolucionaria, sino que, sobre todo, quiere destacar (y explicar) la importancia de lo primario en la poesa del gaditano. Lo primario tiene para Alberti un valor supremo; lo primario es lo humilde; lo humilde en las cosas y los hombres. Y es que toda la poesa actual de Alberti [Azorn escribe en enero de 1930] se resume en un amor apasionado por lo desdeado, por lo olvidado, por lo que est fuera de la apreciacin humana [...]; lo que es despreciado por los tres mdulos fundamentales indicados arriba [esdecir, la aristocracia, los polticos y las tertulias intelectuales] (Ibdem, pg. 130).

32.4

Bien se comprende por qu le gustaba tanto a Azorn la poesa de Rafael Alberti. Porque coincidan ambos (as, al menos, deba de pensarlo nuestro escritor) en su

predileccin por los seres y las cosas humildes, desdeados por aquellos personajes y personalidades oficiales que deberan ser, precisamente, quienes ms se ocuparan de ellos por una elemental cuestin de sensibilidad y de patriotismo, y que, sin embargo, los ignoran y desprecian. Rafael Alberti ha tenido entonces fatal e inevitablemente, que prescindir de la aristocracia intelectual y de la poltica, para alcanzar un realismo especial. Cree conveniente matizar Azorn que tal realismo no es el de la escuela naturalista, un realismo pasado ya hace tiempo, sino que se trata de algo nuevo, distinto: de un amor a las cosas independiente de todo finalismo social. Ni sistema ni teleologa. Las cosas desdeadas en si mismas; lo humilde en su propia vida sin relacin con el mundo. (Esto ltimo ya no se entiende bien. Intenta decimos Azorn que lo importante es la relacin ntima, subjetiva, del escritor con las cosas, con independencia de cualquier utilidad social y esttica? Eso parece.) Advierte, asimismo, Azorn, en la poesa de Rafael Alberti, otra acaso la fundamental de sus preocupaciones: el tiempo. Como Alberti es un gran lrico, el tiempo le tiene cogido con su mano frrea. Le tiene cogido como a todos los lricos que lo son de veras; como a Jorge Manrique; como a Garcilaso; como a Bcquer; como a Rosala de Castro. Y por eso Alberti reposa, con profunda emocin, en la elega. La elega es la poesa de los grandes lricos; Alberti compone la elega de las cosas. Y ah estn esas maravillosas elegas que forman parte de Un tragaluz sin vidrio. Las cosas no le bastan al poeta para plair en elas al tiempo; se levanta Alberti hasta los hombres, y escribe su soberbia Elega a Garcf/aso; poesa magna, de una emocin y una finura insuperables. No le bastan tampoco al poeta los hombres, y se eleva hasta las naciones. Y ah tenis su elega cvica Tengo que morir con las botas puestas. Poesa en que la imprecacin llega a su ms alto esplendor Aos cercanos, pgs. 130-131).

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Y concluye este artculo Azorn con unas palabras de elogio, un tanto desmesurado e insincero, quiz, para el poeta de Sobre los ngeles: Rafael Alberti, una naturaleza excepcional de poeta; una de esas naturalezas que se presentan slo cada ochenta o cien aos. Un poco excesivo parece afirmar eso cuando estaban haciendo versos en Espaa, en esos mismos aos, adems de Rafael Alberti, nada menos que poetas de la profundidad y altura de Juan Ramn Jimnez y Antonio Machado, Jorge Guilln y Pedro Salinas, Gerardo Diego y Federico Garca Lorca, Luis Cernuda y Vicente Aleixandre (aunque estos ltimos desconocidos u olvidados porAzorn, que no escribir nada sobre ellos), entre otros muchos poetas. Azorin, en esta ocasin, se ha dejado llevar por inters, por clculo, por ingenuidad? de la simpata que le inspiraba un poeta joven, Rafael Alberti, que, como l, amaba los hombres sencillos y las cosas humildes, los ngeles y los paisajes del mar, del aire y de la tierra. Un poeta, adems, preocupado por el problema del tiempo. Un poeta moderno pero conocedor y amante sincero, a la vez, de los clsicos. Rafael Alberti (que no se ha dedicado nunca especficamente a la crtica literana, pues carece de preparacin para ello) qued muy agradecido a Azorin, de quien tantas y tan importantes cosas le separan, sin embargo. Por eso, casi siempre que tuvo ocasin, ha tenido palabras de elogio para el escritor. En su libro de memorias La arboleda perdida, si no excesivamente frecuentes, las alusiones y referencias a Azorin son curiosas. Las encontramos sobre todo en la primera parte (la referida a los aos que van de 1902 a 1931). Hacia 1920, un jovencsimo Alberti recuerda que de Azorn haba comenzado a leer Clsicos y modernos. Y me gustaba (4). Muy pronto, sin embargo, frecuentando la compaa y la amistad de Garca Lorca y otros residentes influidos por el surrealis-

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mo francs, Azorn fue tambin para Rafael Alberti, durante cierto tiempo, un putrefac-

El putrefacto, como no es difcil deducir de su nombre, resuma todo lo caduco, todo lo muerto y anacrnico que representan muchos seres y cosas. Dal cazaba putrefactos al vuelo, dibujndolos de diferentes maneras. Los haba con bufandas, llenos de toses, solitarios en los bancos de los paseos. Los haba con bastn, elegantes, flor en el ojal, acompaados por la bestie (un perro de lanas]. Haba el putrefacto acadmico y el que sin serlo lo era tambin. Los haba de todos los gneros: masculinos, femeninos, neutros y epicenos. Y de todas las edades. El trmino lleg a aplicarse a todo: a la literatura, a la pintura, a la moda, a las casas, a los objetos ms variados, a cuanto ola a podrido, a cuanto molestaba e impeda el daro avance de nuestra poca. Azorn, por ejemplo, ya por aquellos das cosa injusta era para nosotros un putrefacto (5). Era muy injusto, en verdad, calificar de putrefacto a Azorn con diferencia, de todos los miembros de su generacin (y casi todos los de la siguiente, la de Ortega y Gasset del 14), el ms inquieto y generoso con los escritores jvenes. Porque si hacia 1923, por ejemplo, poda parecer a muchos Azorn uno de tantos crticos que no aceptaban ni entendan las inquietudes de la juventud literaria, en cambio, en la segunda mitad de la dcada, sorprenda a todos con su campaa teatral superrealista (Rafael Alberti recuerda en sus memorias --pg. 260-- haber asistido al estreno de Brandy mucho brandy), adems de iniciar una nueva seccin de su obra narrativa y dedicando una larga serie de artculos, muy elogiosos todos, a los libros de Benjamn Jarns, Pedro Salinas, Jorge Guilln, Jos Bergamn, Antonio Espina y, por supuesto, tambin de Rafael Alberti, quien recordar con orgullo: jOu das confusos para m estos de la aparicin de Sobre los ngeles, sealado por Azorn como mi arribo a las ms altas cumbres de la poesa lrica (pg. 257). Y, un poco ms adelante, en el mismo libro: Poesa subversiva de conmocin individual, pero que ya anunciaba turbiamente mi futuro camino. Esta extensa elega [Conlos zapatos puestos tengo que morir (Elega cvica)] no s cmo fue a dar a manos de Azorn, quien --cosa fantstica-- una buena maana se descolg en ABC --el diario ms monrquico de todos con un des-

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mesurada elogio de ella, sealando porvez primera y con un don proftico, hoy escalofriante a la distancia, el sendero que ya con toda claridad elegira dos aos despus. Dice Azorn en su articulo del 16 de enero de 1930: ...Y sin embargo el poeta... aqu suprimo calificativos que me ruborizan-- necesita un punto de apoyo para su vida espiritual. Cul ser esa estribacin de Rafael Alberti? Y Rafael Alberti se vuelve hacia lo primario, lo fundamental, lo espontneo; Rafael Alberti se vuelve, con los brazos abiertos, hacia el pueblo. En su desgano de los mdulos citados, slo el pueblo y slo la naturaleza podan darle el punto de apoyo pedido y necesario. Asombroso, y sobre todo en Azorn. Y ms en aquellos tremendos das de derrumbe inminente <6). Ya vemos que, a diferencia de Pedro Salinas por ejemplo--, si le parecieron exactas y casi profticas a Rafael Alberti (que no era catedrtico ni profesor, no lo olvidemos) las observaciones que le haban sugerido a Azorn la lectura de este poema. Poema que, dicho sea de paso, no gust nada a Juan Ramn Jimnez, el que slo unos aos antes haca confidente a Rafael Alberti, de sus ironas contra Azorn (7), y que ahora lamentaba: Una Eleja cvica de Rafael Alberti que anda, exaltadsima por ah
[...]

est contajiando seguramente, con el apoyo del jenial papanatvo Azorn (Ra-

mn Gmez de la Serna) a los incautos (8). Se comprende que Rafael Alberti apreciara an ms, si cabe, despus del desvo de Juan Ramn, el esfuerzo de comprensin y los elogios de Azorin, un tanto excesivos quiz y, muy posiblemente, interesados (Azorn iniciaba entonces un viraje hacia el republicanismo --uno ms de los suyos, de signo liberal e incluso izquierdista). Despus vino la guerra civil y las tristsimas circunstancias --para unos y para otros, para todos-- que conocemos. Alberti hubo de exiliarse, quedando interrumpida de raz toda posible comunicacin, literaria o no, con Azorn. Se entiende que en los primeros y difciles aos del exilio, con la inquietud de fondo de la segunda guerra mundial, haya podido escribir Rafael Alberti (por cierto, con un tono de suave humorismo, que recuerda las mejores caricaturas lricas de Juan Ramn Jimnez), la siguiente pgina:

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Azorn, para m, era una especie de pobre ciego, disimulada su desgracia tras unas gafas negras, eternamente sentado, gabardina flccida colgada de los hombros, tranca aburrida entre las manos, inmvil en una de las estaciones del Metro de Madrid. Tuvo un momento, cuando yo publiqu Sobre los ngeles, en que se entusiasm conmigo, dedicndome sucesivas crnicas en peridicos de Espaa y Amrica y citando con frecuencia mi nombre a veces sin motivo ni fundamento en el ABC. Aunque yo saba que su aficin favorita era pasear, apenas si logr verle de pie. Le conoc sentado, embalado entre libros, al fondo de una pequea librera de la calle Cedaceros. Ahora que pienso en l, lo sigo viendo all, o en la estacin del Metro, y en la misma posWra, impasible la cara, impasibles las manos, todo l impasible, helado, idiotizado, en espera de que los espritus del limbo lo reciban un da y, levantndolo, le den al fin, con la corona, los tirones de oreja que tambin merece (9>.

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NOTAS (1) Por ejemplo, en AZORIN: Tres poetas, La Prensa, 8 de septiembre de

1929 (en Ecos del tiempo, pgs. 175-179 [tambin sobre Guilln y Salinas]); Altolaguirre, A~% 15 de agosto de 1930 (en Aos cercanos, pgs. 167-170 adems sobre Guilln y Salinas]; El mapa literario de Espaa, La Prensa, 5 de octubre de 1930. Como buen ejemplo del oportunismo y arbitrariedad de Azorn cuando recuerda a Rafael Alberti, vase el artculo Jvenes, La Prensa, 24 de enero de 1930 (recogido en Aos cercanos, pgs. 26-29), donde sin venir a cuento escribe: Publicacin que acaba de salir: Nueva Revista; una revista redactada porjvenes; cuatro grandes pginas, limpiamente impresas, llenas de poesas y estudios estticos. Redactada, s, por los jvenes; pero por jvenes que son ms jvenes que los otros; por extrajvenes. En cuanto los jvenes se descuidan --y aunque no se descuiden--, ya han salido otros jvenes que son ms jvenes que ellos; como estos de la Nueva Revista. Jvenes que sienten, como otros entusiastas ncleos estudiantiles, adoracin por el ms inquieto, el ms impetuoso, el ms vibrante de nuestros poetas: Rafael Alberti <Ibdem, pg. 26). (2) AZORN: Los ngeles, ABC, 6 de junio de 1929 (en Aos cercanos, pgs. 75-78 [acerca de Sobre los npelesl>; Rafael Alberti, ABC 16 de enero de 1930 (en Aos cercanos, pgs. 128-131). (3) Es significativo que se haya fijado precisamente Azorn en este poema, y no otro, de Sobre los ngeles. En realidad, no era tan moderno Azorn como l pensaba, porque lo cierto es que El ngel de los nmeros es uno de los poemas ms tradicionales --formalmente hablando-- del nuevo libro de Alberti. (Escrito en tres estrofas de versos heptaslabos, con rima asonante en el segundo, quinto y sptimo versos.) Podan en cambio haber llamado la atencin de Azorn por qu no? los Tres recuerdos del cielo inspirados en Bcquer, Los ngeles muertos o Los ngeles coloquiales. Poemas sin embargo en verso libre, pero mucho ms interesantes, a nuestro juicio, que El ngel de los nmeros. Aunque stos s eran de verdad poemas surrealistas, con fuertes imgenes onricas, y se le escapaban ya un poco a Azorn.
(4) Rafael ALBERTI: La arboleda perdida, Barcelona, Editorial Bruguera, 1980,

pg. 155. (5) Ibdem, pg. 161.


(6) Ibdem, pg. 271. (7> Ibdem, pg. 192. <8) Juan Ramn JIMENEZ: Satanismo inverso, en Y para recordar por pu he venido, Seleccin, edicin e introduccin de Francisco Javier Blasco, Valencia, Pre,extus, tniu, pag. 4Z. <9) Rafael ALBERTI: Imagen primera de..., Madrid, Ediciones Tumer, 1975, pg. 123. En este libro (pg. 36) se repiten las crticas de Jimnez a Azorn a propsito de El chirrin de los polticos, ya recordadas por Alberti en La arboleda perdida

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V. 1. 2. Vicente Aleixandre

Sobre Vicente Aleixandre, uno de los ms importantes poetas surrealistas espaoles, apenas hay testimonios --y ello, quiz, es significativo-- en la obra crtica de Azorn. Slo en un Indice de libros nuevos para La Prensa de Buenos Aires, el 23 de abril de 1933, dice de pasada el escritor que se ha editado un nuevo libro de poesa, titulado Espadas como labios. Habr que esperar casi treinta aos hasta que podamos encontrar un recuerdo a Aleixandre en la prosa de Azorn. Fue en un artculo de ABC La sintaxis, publicado el 21 de julio de 1962, donde alude brevemente Azorn al poema Bomba en la pera (1). Andaba entonces --como siempre muy preocupado Azorn con el problema de

la sintaxis. Se acababa de publicar un libro del profesor Martn Alonso, Evolucin sin-ET1 w412 495 m tctica del espaol, que, segn parece, gust mucho a Azorn, quien, sugestionado por su lectura, empieza a divagar libre y bellamente sobre la evolucin de la sintaxis del castellano a lo largo del tiempo y en diferentes autores. Qu es la sintaxis?, se pregunta Azorn. Y responde: El modo de ordenar las palabras para que expresen una idea. Una idea o una sensacin. Digo sensacin, porque la poesia nueva --nueva desde Mallarm, nueva desde Gngora-- no expresa ideas, sino que sugiere sensaciones. Y, sin embargo, cuando leemos el magnifico poema de Vicente Aleixandre Bomba en la pera, no tenemos idea de algo? Primeramente surge en nosotros un recuerdo, el de un atentado famoso en un gran teatro; por ltimo, vemos en lo indeterminado un gigantesco fretro, que nos da la idea de multitud de pequeos fretros Y la idea completa truculenta ya la tenemos perdurable en el fondo de la conciencia (2). Como se ve, parece que al final de su vida, y aunque pasados hacia ya mucho tiempo sus veleidades vanguardistas, encontraba an gusto nuestro escritor en la lectura de la poesa ms moderna. Sin embargo, estas pocas lineas no pueden compensamos, en ningn caso, de lo que podra haber sido una interesante serie de trabajos

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crticos sobre Vicente Aleixandre, que, con Luis Cernuda --del que tampoco hemos encontrado ni una sola alusin ni referencia en Azorn--, es uno de los poetas de la generacin o grupo del 27 que ms ha influido en la poesa espaola posterior a la guerra civil. En realidad, da toda fa sensacin que Azorn quiere slo con estas pobres lneas (era muy anciano ya el escritor) corresponder a la admiracin y el respeto que senta por l Vicente Aleixandre, y de los que haba dado testimonio el poeta en diferentes ocasiones, en vida an de Azorn <3). En Azorn en dos tiempos, uno de los captulos del libro Los encuentros, sintetiza Aleixandre poticamente, con emocin y respeto indudables, dos recuerdos suyos: la primera vez que vi a Azorn, cmo no, en una librera madrilea de viejo, cuando era apenas un estudiante de dieciocho aos aunque lector ya de Azorn, y la ocasin que tuvo luego, mucho tiempo despus, de visitar al maestro en su casa, anciano ya el escritor. Aleixandre est algo familiarizado (no sabramos decir cunto) con la obra de Azorin, pero sobre todo le interesa destacar la impresin que Martnez Ruiz le produjo como persona: su pulcritud y elegancia, esa eterna leccin suya de serenidad, en la que ve Aleixandre el smbolo y explicacin de toda su obra: Azorn: un halcn bajo un cielo limpio; unas nubes; la voz de una joven sorprendida en un huerto. Y las nubes se acercan, pasan... Don Juan, don Pedro, don Rodrigo... Ah!, Castilla sutil y trgica, suspensa en su quietud incgnita bajo esas mismas nubes que van pasando (transparente alusin a Las nubes, en Castilla, y a La ruta de don Quiiote) Ms interesante, sin embargo, para nosotros es, en su brevedad, el recuadro que public Aleixandre, en ABC, el da 3 de marzo de 1967, titulado Muere del todo la generacin del 98. Aqu, Aleixandre destaca --como haba hecho antes ya otro miem332

bro del grupo, Gerardo Diego que Azorin fue ante todo el creador de una nueva sensibilidad en la escritura espaola. Piensa adems Aleixandre que, sobre todo, somos los que escribimos en verso los que ms debemos a este maestro de la prosa, que con ella inaugur l tambin un nuevo estremecimiento. Para Vicente Aleixandre, no slo es justa la permanencia de la obra azoriniana por su admirable originalidad, sino tambin por la sorprendente sintonizacin de su centro con la preocupacin ms impregnante de nuestra poca. El signo de la temporalidad que hoy domina cualquier visin de la filosofa y el arte. Y no porque con su obra haya querido Azorn seguir una moda, sino que, a juicio de Aleixandre, se tratara ms bien lo que resalta an ms la profundidad y el gran valor de la creacin azoriniana-- de una sutil correspondencia entre el artista y las inquietudes del hombre de su tiempo. Y concluye: Al morir Azorn, se nos muere del todo la generacin del 98. Esta coincidencia hace ms doloroso el duelo de nuestra literatura, que tan solidaria nos parece por l a travs de los siglos.

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NOTAS (1) Recogido por Santiago RIOPREZ Y MILA en su edicin de AZORN: Los

recuadros, Madrid, Biblioteca Nueva, 1963, pgs. 159-162.


<2) Ibdem, pgs. 159-160 <3) En el ao 1958, Aleixandre intervino en el Homenaje a Azorn que organi-

z el Instituto de Cultura Hispnica y la revista Cuadernos Hispanoamericanos. Entre los asistentes, adems de Aleixandre, se encontraban Gerardo Diego, Dmaso Alonso y Jos Mara Souvirn. Con ocasin del homenaje fue cuando se escribi esa bella pgina, Azorn en dos tiempos. Los trabajos de Aleixandre sobre Azorn son: Azorn en dos tiempos, en Los encuentros, edicin aumentada y definitiva. Prlogo de Jos Luis Cano, Madrid, Espasa-Calpe, 1985, pgs. 71-75. Segn Jos Luis Cano, Aleixandre, en carta del 12 de julio de 1955, le confiesa que no ha escrito todava la semblanza de Azorn, por lo que debe de ser algo posterior. Aleixandre di por terminado el libro en 1957. Fue publicado, en su primera versin, por la editorial Guadarrama en 1958. Con ese mismo ttulo: Azorn en dos tiempos, aparece un articulo en la revista Atenea, Concepcin (Chile), n0 417, en 1967. De 1967 es tambin un pequeo recuadro en ABC el da 3 de marzo, bajo el sentencioso epgrafe Muere del todo la generacin del 98.

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ABRIR V. - V.1. POETAS

(CONTINUACIN)