Artigo: Cantar pra subir, um estudo antropologico da musica ritual no candomble paulista...

Rita Amaral e Vagner Gonalves da Silva O candombl, enquanto culto organizado. no remonta, em So Paulo, h mais de trs ou quatro dcadas. Marcado por um desenvolvimento particular, a partir dos proces sos migratrios ocorridos nesse perodo, o candombl paulista surgiu como uma religio d e possesso ao lado daquelas aqui j existentes, como o espiritismo Kardecista e as inmeras variaes da umbanda sulista.O processo de instalao e difuso do culto aos orixs a regio de So Paulo caracterizou-se pelas influncias e emprstimos entre as prticas es pritas em geral e da umbanda em particular, observvel seja pelas semelhanas entre a s estruturas rituais, seja pela viso mtica, formada por divindades comuns a ambos os cultos. Originou-se, assim, um culto cuja referncia s divindades africanas (os orixs) e s divindades nacionais (caboclos, ndios, boiadeiros, pretos-velhos), torno u-se comum, tanto nas regies perifricas, as primeiras a localizarem os terreiros, como nas regies mais centrais da rea metropolitana. O termo "umbandombl" com o qual se designa (comumente de modo pejorativo) esse tipo de culto, pode ser aplicado a um nmero significativo de terreiros paulistas atualmente em funcionamento. bom lembrar, ainda, que o candombl que aqui se instalou, vindo de localidades como S alvador, Recncavo Baiano, Recife e Rio de Janeiro, no primava por um "purismo" de prticas rituais tal como se imagina quando idealmente o dividimos em "naes" como : Ketu, Angola, Jeje, alm das denominaes locais como "Xang" em Pernambuco ou "Tambor d e Mina" no Maranho. Na verdade, ainda que todas essas "naes" estejam representadas em So Paulo, podemos supor que o processo de influncias e emprstimos verificados aq ui tambm fenmeno caracterstico do candombl em seus locais de origem, como bem atesta o candombl de caboclo, principalmente nos terreiros angola da Bahia Estas referncias tornam-se necessrias na medida em que o universo dos cultos afrobrasileiros, em seus mltiplos aspectos, manifesta-se empiricamente de tal forma i ntegrado que uma classificao como a que iremos expor, privilegiando o ponto de vis ta musical, deve ser entendida como uma ordenao analtica possvel, entre tantas outra s. Do mesmo modo que (para o desespero dos pesquisadores desacostumados com a ex ceo) no candombl vale mais o detalhe que, quebrando a regra, insinua um conheciment o que diferencia e ao mesmo tempo testemunha a vitalidade e importncia da norma p ara o grupo. Se Oxum, a divindade das guas, sempre veste amarelo, come ipet, dana d e modo lento e dengoso ao som do ritmo ijex e saudada com a expresso "Ora ieieu!", uma fitinha azul arrematando sua saia dourada, um quitute inesperado entre as f olhas de mamona do ipet e uma certa agressividade no jeito de danar sob as saudaes e fusivas de "Ora ieieu mi ka fiderioman" pode revelar a exceo que consubstancia a g eneralidade do esteretipo na riqueza de sua variao. Assim, este trabalho, privilegiando a msica ritual, ocupar-se- de uma parcela de u m todo integrado, tratando, principalmente, dos aspectos recorrentes. Faremos co ntudo, uma breve descrio do culto de forma a contextualizar previamente nossas afi rmaes sobre a msica.

I- A Estrutura do Rito A noo em que se baseia este trabalho a de que o candombl, uma religio inicitica e de possesso, apresenta dois momentos que, grosso modo, constituem as duas principais modalidades da expresso religiosa: as cerimnias privadas, s quais tm acesso apenas os iniciados (entre elas os ebs, boris e ors) e as cerimnias pblicas (abertas ao pbli co em geral) comumente denominadas "toques". Sem dvida, a separao sobretudo analtica e sua artificialidade se justifica pela tentativa de tornar a exposio o mais clar a possvel. De fato, as cerimnias privadas ou pblicas podem se articular, constituin do uma unidade, como, por exemplo, num toque de sada de ia. A- As cerimnias privadas da iniciao. A sustentao social e religiosa do candombl depende do fluxo renovado de iniciados q ue investem parte de seu tempo e seu trabalho para garantir a continuidade do gr upo do terreiro e do conjunto de prticas que, somadas, constituem o arcabouo relig

ioso do culto. A iniciao , ainda, um forte elemento de coeso do grupo, j que todos os que passaram pelos rituais iniciticos sabem das dificuldades, de todos os gneros, que devem ser enfrentadas: financeiras, emocionais, psicolgicas e sociais; da ne cessria fora de vontade e humildade imprescindveis para comear a nova vida, na qual uma nova personalidade ser construda. Novo nome, novos hbitos, novas referncias. Pos tura que se refletir na vida cotidiana em casa, na rua, no trabalho ou mesmo no l azer. O iniciado assume um compromisso eterno com seu orix e, ao mesmo tempo, com seu "pai" ou "me" de santo. H uma nova famlia que se forja; novos vnculos de parent esco, que se pretendem mais significativos que os laos sanguneos. Como dizem no ca ndombl um "irmo de folha mais irmo que um irmo de sangue". H uma nova estruturao do do que dever ser aprendida por etapas e que comea no ato de "bolar", quando o indi vduo "morre" para a vida profana, iniciando o perodo do recolhimento, para renasce r no dia de sua sada pblica. Bolar "Bolar", ou "cair no santo", indcio da necessidade da futura iniciao. Geral mente acontece quando a pessoa participa de um "toque" e o orix a incorpora, aind a no estado que os adeptos denominam de "bruto" (ainda no assentado ou "feito"). Bolar, aparentemente, como desmaiar. Mas o orix est ali. Tomou a cabea de seu filho , mesmo contra a vontade deste, cobrando sua iniciao. A "bolao" geralmente acontece enquanto as pessoas cantam e danam para os orixs, sendo significativa, para a iden tificao do orix ao qual a pessoa pertence, a divindade para a qual se cantava quand o a pessoa bolou. Uma vez "bolada" a pessoa levada para o ronc ou para o quarto de santo, o nde ser "acordada". Se depois de bolar uma ou mais vezes, a pessoa decidir se ini ciar, o pai-de-santo consultar o orculo (jogo de bzios) para determinar que orix ser feito e como (com que folhas, de que modo, com que quantidades, que animais sero sacrificados etc.). O pai-de-santo prepara o ronc com a esteira sob a qual sero de positadas as devidas folhas, as representaes materiais do orix (como quartilhes, alg uidares, ferramentas, pratos etc.) e tudo o mais que ser necessrio durante o tempo do recolhimento. S ento feito o "toque de bolar", quando o abi (iniciando) ser leva do para o barraco onde, ao som dos atabaques, danar para o seu orix at que este incor pore. Bolado, o abi ser recolhido, para s reaparecer em pblico no dia da festa da sad a. Durante este perodo, o abi vai sendo inserido no grupo atravs do aprendizad o das prticas rituais. Aprende a hierarquia da casa, os tabus, os preceitos, oraes para o seu e para todos os outros orixs, aprende cantigas, aprende a danar para o orix, aprende os mitos, os cumprimentos, suas obrigaes, enfia contas para compor se us colares iniciticos, reza, come e dorme. So vinte e um dias, em geral, em que el e permanecer dia e noite na casa de santo, confinado ao ronc, dele saindo apenas p ara os banhos rituais ou outras cerimnias necessrias para sua purificao, como os ebs, que visam desligar o abi de suas ligaes com o mundo exterior, com as doenas, os mor tos, a sexualidade, enfim, da vida anterior. Purificado o corpo, inicia-se o pro cesso de assentamento do orix, propriamente dito. O Bori O bori consiste, segundo os adeptos, em "dar comida cabea", ao ori (que , em si, uma entidade), com o objetivo de fortific-la e ao mesmo tempo reverenci-la, pois o orix s tomou aquela cabea (aquele ori) porque esta assim o permitiu. Nesta cerimnia so oferecidos alimentos secos e sangue de um pombo cabea do abi, iniciando a aliana definitiva deste com seu ori e com seu orix. Do mesmo modo o bori, ainda quando feito fora do processo de iniciao, cria um vnculo do indivduo com a casa de s anto e o obriga a determinados comportamentos rituais. O Or Chega finalmente o dia do or, a cerimnia de assentamento do orix, na qual o abi ter sua cabea depilada e sero sacrificados os animais correspondentes ao orix qu e est sendo assentado. Geralmente os orixs recebem como sacrifcio um animal "de qua tro patas" (de acordo com suas preferncias caractersticas: para Ogun, por exemplo, sacrifica-se um bode escuro; para Oxum, uma cabra amarelada). Para cada pata do

animal, deve-se sacrificar uma galinha. Outras aves, como galinhas d'angola, po mbos e patos, tambm podem ser sacrificados. Alm da cabea, os assentamentos que fora m preparados recebem tambm parte dos sacrifcios dos animais, pondo o corpo do inic iado em relao com os smbolos do deus, unindo as vrias formas de um mesmo contedo: o o rix. Sendo a cabea considerada o ponto privilegiado da manifestao divina, nela q ue se faro os cortes rituais (abers) propiciatrios incorporao, bem como as pinturas f eitas com as tintas sagradas obtidas a partir da diluio de ps como o waji, o ossum e o efum (azul, vermelho e branco respectivamente). Tambm o Kel (colar de contas u sado rente ao pescoo, sublinhando a importncia da cabea que foi sacralizada) amarra do nesse momento e assim dever permanecer por um perodo de trs meses, durante os qu ais um conjunto preciso de interdies dever ser observado pelo ia. Finda a cerimnia, o agora ia, ainda no ronc, aguarda o dia de sua sada numa festa pblica. B - As cerimnias pblicas - o toque "Toque" o nome que se d, genericamente, cerimnia pblica de candombl. Como o prprio nome revela, "toque", esta uma cerimnia essencialmente musical. Seu objetiv o principal a presena dos orixs entre os mortais. Sendo a msica uma linguagem privi legiada no dilogo dos orixs, o toque pode ser entendido como um chamado, ou uma pr ece, pedindo aos deuses que venham estar junto a seus filhos, seja por motivo de alegria ou de necessidade destes. Os terreiros seguem um calendrio litrgico que estipula a periodicidade dos toques ao longo do ano. Motivos especficos podem transformar o toque numa festa. Assim, por exemplo, os terreiros que fecham por ocasio da Quaresma realizam o Lo rogun, uma festa de encerramento das atividades do terreiro. Em junho, so comuns as "Fogueiras de Xang". Para Obalua, feita a festa do Olubaj, em agosto; em setembr o realizam-se as guas de Oxal, o que tambm pode acontecer em dezembro. Em outubro, a Feijoada de Ogun. As Festas das Iabs, como o Ipet de Oxum, acontecem em dezembro . Toques semanais e quinzenais tambm so comuns, principalmente quando tm a fu no de atender o pblico, como o caso dos candombls que cultuam as outras divindades q ue prestam servios mgico-religiosos atravs de "passes", conselhos e receitas de "tr abalhos" para a soluo dos problemas que lhes so apresentados. Apesar de ser comum q ue um mesmo terreiro conjugue toques de comemorao (festas) e de atendimento, isso geralmente no acontece simultaneamente. J as festas de sada de ia (de iniciao), ocorre m sem um calendrio previsvel, embora possam ser sobrepostas s demais. Todos os toqu es acontecem no espao do terreiro denominado "barraco", onde se encontram os ataba ques, frente dos quais canta e dana o povo-de-santo, separado (ainda que dentro d e um mesmo ambiente) da assistncia, qual tambm reservada uma rea. Um toque comum comea, geralmente, pelo ritmo dos atabaques chamando a "ro da-de-santo" (os filhos de santo organizados circularmente), tendo frente o paide-santo que entra tocando o adj (sineta), seguido pelos seus subordinados na hie rarquia: me-pequena, pejigan, axogun, ogs. ekedes, outros ebomis, ias por ordem de iniciao ou organizados por "barcos " e, no "fim" da roda, os abis. Esta formao pode, ainda, dividir-se em duas rodas concntricas: a de dentro reservada aos ebomis (in iciados h pelo menos 7 anos) e a de fora formada pelos demais. A me ou pai pequeno s e as ekedes tambm costumam tocar o adj. Nos toques festivos as roupas costumam s er de grande beleza, geralmente fazendo aluso, mesmo que no simples desenho do te cido, ao orix individual do adepto. Neste dia so usadas as contas dos orixs, os bra js (colares de contas truncados), as faixas na cintura, os smbolos de ebomis e tud o o que identifique o status religioso do indivduo. A roda entra danando e, algumas vezes, cantando alguma cantiga prpria dest e momento. Estando todos no barraco, os atabaques param, o pai-de-santo sada Exu e tem incio o pad, cerimnia que tem por finalidade "despachar" Exu (atravs da oferend a de farinha com dend e aguardente), seja porque se acredite que ele possa causar perturbaes ao toque, seja porque se acredite que ele o principal mensageiro e que abrir os caminhos para a vinda os orixs. Findo o pad, o xir prossegue. Xir uma estru tura seqencial de cantigas para todos os orixs cultuados na casa ou mesmo pela "nao" , indo de Exu a Oxal. Durante o xir, um a um, todos os orixs so saudados e louvados com cantigas prprias, s quais correspondem coreografias que particularizam as cara

ctersticas de cada deus. nesses momentos, de grande efervescncia ritual, que as di vindades "baixam". Como a finalidade manifesta de um toque no altera a estrutura do xir, julg amos encontrar a uma estrutura na qual se intercalam as cerimnias que lhe atribuem um carter especfico, como o caso das festas de sada de ia, entre outras. As sadas de Ia A festa de Sada de Ia sempre muito concorrida e tida como uma das festas d e maior ax, pois um orix est nascendo. O ia normalmente costuma fazer quatro aparies em pblico no dia da festa, con hecidas como "sada de Oxal" ou "de branco", sada "de nao" ou "estampada", sada "do eko did" ou "do nome" e sada do rum ou "rica". Na primeira "sada" o ia (em transe) entra sob o al (pano branco), totalmente vestido de branco, reverenciando Oxal. Cumprim enta a porta, o ariax (ponto central do barraco), os atabaques, o pai-de-santo e, e ventualmente, a me-pequena, com dobale e pa (cumprimentos rituais), sempre sobre a esteira. D uma volta danando de modo contido pelo barraco e se retira. Prossegue o xir. Na segunda sada o ia entra vestido e pintado com as cores da "nao". H quem di ga, no entanto, que esta sada especifica a "qualidade" (avatar) do orix que est sai ndo. Ele segue novamente a ordem dos cumprimentos, agora somente com seu jic (sau dao que os orixs fazem com o corpo), uma vez que seu il (grito com que o orix se anun cia) s ser conhecido aps a "queda" do Kel. A terceira sada, muito esperada, a sada do oruk (nome), tambm chamada "sada d o ekodid" (pena vermelha de papagaio, relacionada com a fala), momento em que o o rix revelar publicamente seu nome secreto, que parte de si mesmo. um momento de gr ande emoo, acompanhado de um certo suspense, estimulado pelos outros filhos de san to, que geralmente "viram" (entram em transe) ao ouvir o nome. Dito o oruk, os at abaques imediatamente comeam o adarrum (ritmo muito acelerado) e o orix levado par a vestir suas roupas de rum (dana), ou seja, suas vestes tpicas e suas "ferramenta s" para voltar e danar, pela primeira vez, em pblico. Esta a quarta sada: a sada do rum ou "rica", quando o orix entra, sada os po ntos principais com seu jic e dana suas cantigas. Geralmente, nessa sada, o orix dana apenas as msicas que lhe so atribudas e nenhuma outra, mas h casos em que o novo or ix dana tambm para o orix do pai-de-santo. No convm, entretanto, fazer danar demais o rix muito novo. Findo o rum, toca-se para retirar o ia em transe da sala ("cantar para subir", dizem os alabs) e o xir prossegue at as cantigas para Oxal, encerrando o toque. Toca-se ento para a entrada do ajeum, que pode conter as mais diversas co midas e bebidas, de acordo com o orix feito e com as posses do iniciado. II- A Estrutura Musical A msica, no candombl, tem um papel mais significativo que o mero fornecimento de e stmulos sonoros aos diversos rituais. Ela pode ser entendida como elemento consti tutivo do culto, dando forma a contedos inexprimveis em outras linguagens, termo a qui entendido como articulao de signos e smbolos. Todos os rituais do culto esto apo iados tambm na msica, que mostra um carter estruturante das diversas experincias rel igiosas vividas por seus membros. Do pa (seqncia rtmica de palmas usada para revernci a) ao toque (xir), a msica continua sendo parte de cada cerimnia, constituindo-a, d elimitando situaes e ordenando o conjunto das prticas extremamente detalhadas. "Tocar candombl" um termo comum entre o "povo-de-santo", indicando que o candombl e a msica se confundem. Por isso, o conhecimento das cantigas e dos ritmos denota prestgio e acesso s instncias de poder da religio. Sendo a msica um elemento sagrado e sacralizante, tanto instrumentos quanto instrumentistas se revestem desta aur a, que se revela no tratamento que estes recebem por parte dos membros da comuni dade do terreiro . Instrumentos e Instrumentistas No candombl, os atabaques ou "couros" (tambores) com os quais se invocam as divindades so tidos como seres vivos e sua utilizao reservada apenas aos ogs alabs (instrumentistas iniciados). Cabe a eles a execuo do repertrio apropriado a cada d

ivindade, que compreende um conjunto de cantigas diferenciadas, com ritmos prprio s. A "orquestra" do candombl formada por trs tambores de tamanhos diferentes: o de tamanho maior, denominado Rum, o mdio, Rumpi (chamado, em muitas casas, apenas d e Pi) e o pequeno, L. No candombl de rito Ketu os atabaques so percutidos com aguid avis (varinhas), enquanto no rito Angola eles so tocados com as mos. Sendo instrum entos sacralizados, os atabaques recebem sacrifcios periodicamente renovados. So i nstrumentos consagrados s entidades padroeiras dos terreiros, sendo o Rum, na mai oria das casas, dedicado a Exu. Os laos com que so adornados os atabaques indicam, em suas cores, os orixs aos quais foram consagrados. Os atabaques so usados principalmente nas cerimnias pblicas, quando so tocad os pelos alabs. Cada um executa uma frase rtmica individualmente, perfazendo, no c onjunto, um polirritmo, cuja marcao dada pelo Rum, responsvel, ao mesmo tempo, pelo "repique" ou "dobrado" (floreio), que do msica um carter diferencial acentuado con forme os ritmos de cada orix. Essa funo particular do Rum estabelece sua maior impo rtncia em relao aos outros dois atabaques. A expresso "dar o rum no orix" indicativa da posio desse instrumento no conjunto da "orquestra". Essa mesma importncia observv el por ocasio da reverncia obrigatria aos atabaques, quando o Rum o primeiro a ser saudado pelos fiis, tambm cabendo a ele noticiar e saudar a chegada de visitantes ilustres ao terreiro (receber o "dobrar dos couros" sinal de grande prestgio). Po rtanto, cabe ao chefe dos alabs a responsabilidade pelo Rum particularmente e tam bm pelos outros atabaques; no s durante o toque, mas por sua manuteno permanente. Qua ndo no esto em uso, os atabaques devem ser cobertos por um pano branco e, uma vez que so considerados como portadores de ax, eles no podem ser removidos do terreiro. Pelo mesmo motivo, so tratados com especial reverncia quando, por algum acidente, caem ao cho. Alm do Rum, a marcao do ritmo dos atabaques pode ser feita por um instrumen to de ferro, em forma de sino simples denominado "g", ou duplo, "agog", percutido por uma haste de metal. Apesar do carter sagrado, seu uso no restrito aos alabs. Ainda nas cerimnias pblicas so utilizados outros instrumentos que, no fazend o parte da orquestra, tm funes especficas. o caso do adj, um sino de uma a sete bocas (campnulas) cuja principal atribuio provocar o transe quando agitado sobre a cabea do iniciado. Seu uso reservado aos ebomis, normalmente ao pai ou me de santo e s e kedes, no sendo necessrio, para isso, o domnio de qualquer tcnica especfica. A intens idade com que agitado o que denota a funo de seu som: induzir ao transe, nas festa s pblicas, ou ainda invocar os deuses para que atendam os pedidos de seus filhos, durante as cerimnias privadas, nas quais o uso de outros instrumentos (que no o a dj) no freqente. Um instrumento com funes semelhantes o xere, um chocalho de metal, om haste, geralmente confeccionado em cobre e consagrado a Xang. Se a msica, dentro do contexto religioso assume tal importncia, a ponto de estar "nas mos" dos ebomis, vemos que eles j nasceram com ela, ou seja, significa tivo que um dos principais smbolos da iniciao seja o xaor, fieira de guizos que se a marram com palha da costa aos tornozelos do ia e que produzem som ao menor movime nto deste. Acompanhando o processo de iniciao, o xaor pode assumir vrias funes. Diz-se que afugenta os maus espritos e sacraliza os primeiros passos do iniciado. Possi bilita, ainda, garantir o acompanhamento constante, pelo pai-de-santo, dos movim entos do er (esprito infantil presente na iniciao). A produo da msica delimita ainda os papis masculinos e femininos. A maior pa rte dos instrumentos tocada por homens, cabendo s mulheres o adj e, eventualmente, o agog. O canto, por outro lado, no privilgio de nenhum dos sexos. No sem motivo que os alabs so extremamente prestigiados e adulados nos meio s do candombl, portanto. "Sem alab no tem candombl", dizem os adeptos. Dessa forma, cada casa procurar constituir o seu prprio trio de alabs, que devero passar pelo pro cesso de iniciao, pelo aprendizado musical e pela aquisio de repertrio. Como este pro cesso demanda um certo tempo e so necessrios trs alabs que por ele devero passar, exi ste, em So Paulo, com o crescimento do nmero de terreiros em funcionamento, uma ce rta dificuldade em encontrar estes "especialistas" da msica ritual. Essa dificuld ade superada pelo intercmbio entre pais-de-santo mais velhos que "emprestam" seus ogs a outras casas. Uma outra soluo, freqente, tem sido a contratao de alabs experien es e que asseguram o bom andamento dos toques. Isso possvel dada a relativa auton omia com que os alabs se relacionam com suas casas de origem. O costume de se pag

ar pelo servio dos ogs no , contudo, um fato novo. No contexto do rito a cerimnia do feleb (dinheiro), na qual os adeptos e visitantes atiram dinheiro num pano branco diante dos atabaques, ao som de uma cantiga apropriada, exemplo disso. O dinhei ro arrecadado ser depois repartido entre os alabs. "Feleb ,feleb feleb do og "" (rito angola) O processo de aprendizado musical e aquisio de repertrio pode acontecer no m bito do prprio terreiro, atravs da "suspenso" (indicao pblica feita pelo orix) de algu que tenha demonstrado (ou no) interesse ou habilidades musicais. Neste caso, o no vo "alab" submete-se ao aprendizado com os ogs mais velhos. Quando isso no possvel, porque a casa no possui seus prprios alabs ainda, ser preciso que o pai-de-santo pro videncie de outro modo estas aulas, freqentemente pagas, com alabs que se disponha m a ensinar, ou mesmo em instituies que promovem cursos de percusso em atabaques. O s alabs, entretanto, divergem quanto ao carter tico do pagamento por servios como "t oques" ou mesmo de aulas: "Eu acho que og que faz isso toca pra viver. Eu acho uma coisa errada. Ac ho que o candombl no foi feito pra ningum ganhar dinheiro." (Jorge, 17 anos, alab do Ax Il Ob)

"De repente, como cobrar jogo de bzios ou no." (Paran, 33 anos, alab do Il Ax Omo Ogu j) Paga ou no, a socializao na msica ritual segue processos semelhantes. Difere ntemente da educao musical formal, a msica, no candombl, aprendida sem necessidade d a escrita musical, sem o aprendizado dos conceitos universais, caracterizando um processo onde a intuio musical, o ouvido "exato", o ritmo inato adquirem maior im portncia. Nesse sentido, a socializao musical acompanha a socializao religiosa. "Era um ensinamento muito rgido. Ningum tava ali pra brincadeira nem nada. Ento ele (outro alab) cantava duas, trs vezes, explicava pra qu cantava, tudo. Eu d ecorava; seno muitas vezes eu escrevia. Tenho at hoje o caderno, tudo, com as cant igas que ele me ensinou. Eu acho que uma coisa difcil mas vale a pena (...) No co meo eu aprendi a tocar g sozinho.De ouvir. Eu gostava de ver todo mundo tocando. F icava grudado. Era louco pra aprender, mas no tem jeito de se falar. Se voc no pass ar por um, voc no aprende. Voc tem que passar por um pra aprender o outro. Seno voc s e atrapalha. (...) Passei pro L. Depois do L, o Pi (Rumpi) uma coisa parecida. qua se automtico voc passar (...) Eu dobro o Rum h uns dois anos e meio. (...) Fiquei m uito tempo s tocando Pi e L. Pi e L, G...cansava (...) Agora eu s dobro." (Jorge ) Uma vez aprendidas as noes bsicas de ritmo e repertrio, o conhecimento music al se enriquecer atravs da maior participao dos alabs na vida da comunidade, seja no seu terreiro ou nos terreiros que visitam. "Voc aprende o bsico. O resto experincia" (...) Calha de eu ir numa casa de santo, numa festa, eu aprendo. Seno eu compro disco, com cantigas que eu no conheo e aprendo...s ouvindo, conversando com os ogs..."(Jorge)". Esse trnsito pelos vrios terreiros permite aos alabs o contato com as difer entes modalidades de rito (Ketu, Angola, Jeje...) possibilitando, por vezes, que os prprios pais-de-santo usufruam deste conhecimento genrico. Em algumas ocasies so os prprios ogs alabs, ao lado do pai-de-santo, que realizam cerimnias de repertrio e specfico como o axex (rito funerrio) . Tambm o crescente nmero de gravaes, em discos e fitas, de msicas rituais, tem respondido demanda por esse tipo de artigo como fonte de complementao de repertrio . Evidentemente essa demanda no se restringe aos alabs, mas so eles seus principais consumidores e, geralmente, produtores. Nesse contexto, conhecer a seqncia exata das cantigas apropriadas a cada m omento, como "aquela que se canta pro Ogun danar com o mari" (folha de dendezeiro desfiada), sinal de prestgio e poder. Da as cantigas se converterem em verdadeira "moeda", com a qual se realiza a troca de conhecimento entre os membros do culto . Ritmos e Repertrios

A msica ritual do candombl costuma ser chamada de "toada" ou "cantiga", se ndo este o termo mais usado em So Paulo, atualmente. "Em candombl a gente no chama "msica". Msica um nome vulgar, todo mundo fala . um...como se fosse um or (reza)...uma cantiga pro santo". (Jorge) Aqui, entenderemos "cantiga" como um poema musicado, ou seja, a sobrepos io de letra a melodia. Desse modo podemos classificar as cantigas em dois grupos p rincipais: aquelas destinadas s cerimnias privadas (de ronc), cuja letra (em portug us ou fragmentos de lnguas africanas) alude s etapas do rito e aquelas das cerimnias pblicas (de barraco), cuja distino em relao s primeiras se d pela referncia aos mit pela presena do ritmo, executado pelos atabaques. Entretanto, as mesmas cantigas cantadas no barraco podem, por vezes, serem ouvidas no "ronc", sem o ritmo caracte rstico. Nos candombls ao tempo de Arthur Ramos (1934:163), contudo, o ritmo acompa nhava as cerimnias privadas. A presena do ritmo no barraco parece estar associada dana, que rememora os atributos mticos das divindades. Desse modo, um deus guerreiro, como Ogun, estabe lece uma coreografia na qual os movimentos sero geis, rpidos e vigorosos, adequando -se ao ritmo executado, diferentemente dos passos lentos, fluidos e ondulantes d e Oxum, uma deusa das guas. "Eu vejo a msica como a...representao de expressar a dana do orix, o preceito , o que ele faz, como ele vive...Como se fosse eu falando da minha vida ou canta ndo alguma coisa para ele." (Jorge). Assim, com seus ritmos caractersticos, cada orix expressa, na linguagem mu sical e gestual, suas particularidades, criando uma atmosfera na qual estas se t ornam inteligveis e plenas de sentido religioso. Da podermos falar dos ritmos mais freqentes no candombl em termos do que representam e de sua relao com as entidades s quais homenageiam. O adarrum o ritmo mais citado como caracterstico de Ogun. um ritmo "quent e", rpido e contnuo, que pode ser executado sem canto, ou seja, apenas pelos ataba ques. Pode, tambm, ser executado com o objetivo de propiciar o transe. O toque de bolar, por exemplo, se faz ao som do adarrum. O aguer o ritmo de Oxssi. acelerado, cadenciado e exige agilidade na dana, do mesmo modo que a caa exige a agilidade do caador. O ritmo de Obalua o opanij, um ritmo pesado, "quebrado" (por pausas) e lento. Este ritmo lembra a circunspeo dest e deus das epidemias, ligado terra. O bravum, embora no seja atribudo especialmente a algum orix, freqentemente escolhido para saudar Oxumar, Ew e Oxal. um ritmo relativamente rpido, bem dobrado e repicado. A dana preferida de Xang se faz ao som do aluj, um ritmo quente, rpido, q ue expressa fora e realeza recordando, atravs do dobrar vigoroso do Rum, os troves dos quais Xang o senhor. Ijex, o nico ritmo tocado com as mos no rito Ketu , por excelncia, o ritmo de Oxum. um ritmo calmo, balanceado, envolvente e sensual, como a deusa da gua doce , qual faz aluso. Ele tocado ainda para o orix filho de Oxum, Logun-Ed e, algumas v ezes para Exu e para Oxal. Para Ians, divindade dos raios e dos ventos, toca-se o ag, ilu, ou aguer de Ians, termos que designam um mesmo ritmo que, de to rpido, repicado e dobrado, tam bm conhecido como "quebra-prato". o mais rpido ritmo do candombl, correspondendo pe rsonalidade agitada, contagiante e sensual desta deusa guerreira, senhora dos ve ntos e que tem poder de afastar os espritos dos mortos (eguns). Sat, um ritmo vagaroso e pesado, geralmente tocado para Nan, considerada a anci das iabs (orixs femininos). O bat, talvez um dos ritmos mais caractersticos do candombl, pode ser tocad o em duas modalidades: bat lento e bat rpido, sendo o primeiro executado para os or ixs cuja dana comedida denota certas caractersticas de suas personalidades, como a dana de Oxaluf, o deus arcado e velho que, com seu paxor (cajado), criou o mundo. S ignificativamente, o termo bat, designa tambm o tambor de duas membranas, afinadas por cordas, cujo uso nos candombls do Norte e Nordeste do Brasil to difundido que talvez por este motivo o ritmo tenha tomado seu nome, ainda quando no executado por este instrumento. Vamunha um outro ritmo, tambm conhecido por: ramonha, vamonha, avamunha, avania ou avaninha, tocado para todos os orixs. um toque rpido, empolgado e tocado

em situaes especficas como a entrada e sada dos filhos de santo no barraco e para a retirada do orix incorporado. nesse momento que o orix sada os pontos de ax da casa e se retira sob a aclamao dos presentes. Todos os toques (ritmos) acima so caractersticos do rito Ketu e, conforme procuramos demonstrar, associam letra, melodia e dana que, integrados, "narram" a experincia arquetpica dos orixs, vividas em nvel individual e grupal e cujo pice o t ranse. Alguns destes ritmos so to personalizados dos orixs que podem dispensar as l etras ou mesmo a dana como elemento de identificao. o caso do aluj, do opanij e do ag (quebra-prato), consagrados a Xang, Obalua e Ians, respectivamente. No rito Angola, o repertrio rtmico composto por trs polirritmos bsicos e alg umas variaes sobre estes. So eles: cabula, congo e barravento (do qual a variao mais conhecida a muzenza). Todos so ritmos rpidos, bem "dobrados", repicados e tocados "na mo" (sem varinha). De modo geral, todas as divindades podem ser louvadas com cnticos ao som de qualquer dos trs: sejam os orixs, inkices, ou aquelas tidas como originrias dos cultos amerndios (caboclos ndios e boiadeiros). A prpria aceitao dos el ementos nacionais sobrepostos s influncias africanas no candombl angola perceptvel, principalmente pelas letras das cantigas, cantadas em portugus e mescladas aos fr agmentos das lnguas "bantu". No Ketu a tolerncia ao portugus mais restrita e as cas as de Ketu que cultuam caboclos estabelecem uma "mediao" que intercala, na ordem d o xir, o toque dos caboclos. Assim, para que o "xir Ketu" possa abrigar as toadas de caboclo preciso que ocorra uma "transio musical", na qual o toque "vira para Ca boclo", no sem antes serem cantadas algumas cantigas de angola como este ingoross i (reza): "Sequec di quan Dandalunda Sequec di quando eu and...". (rito angola) Desse modo, vemos como os repertrios musicais referendam as sobreposies dos modelos angola e ketu, sendo um dos elementos principais para sua afirmao e ident ificao. No caso do candombl angola, inegvel que um repertrio cuja letra permite assoc iaes com palavras em portugus, estabelea uma comunicao muito mais direta e fcil, inclu ive entre a divindade e o interlocutor, tornando-se mais "inteligvel" e mais faci lmente memorizvel. Eis um exemplo: "Fala mameto caiang Kicongo quando come Lemba di l ". (cantiga de Obalua - rito Angola) "A seu kafun Omulu que belo oj A a seu Kafun" (idem) O mesmo acontece com as toadas ou "salvas" de caboclo (cantiga com que o caboclo se apresenta), cujas letras costumam ser em portugus e relatam acontecim entos relacionados a sua "vida" mtica, entre outras coisas. Como esta: "Eu vinha pelo rio de contas Caminhando por aquela rua Olha que beleza! Sou boiadeiro do claro da lua" Ou ainda esta outra: "Campestre verde, meu Jesus (bis) Madalena chorava aos ps da cruz Com sete dias, minha me me deixou (bis) Me deixou numa clareira, Ossanha que me criou" Nesse sentido, os ritmos angola compartilham um repertrio musical muito m ais prximo do modelo de msica popular brasileira, dentro da qual o samba a princip al expresso. No de se estranhar que um toque de angola seja tambm chamado de "samba de angola", fazendo referncia no apenas semelhana dos ritmos, mas tambm alegria e d escontrao da dana. Ao contrrio da coreografia Ketu, caracterizada pelas particularid ades do orix e conduzida pelo ritmo, no angola um nmero bem menor de variaes rtmicas admite um leque maior de danas, incluindo a dos caboclos, que danam com maior inve ntividade. Por outro lado, alguns ritmos podem caracterizar situaes rituais precis

as, que terminam por eles sendo denominadas. o caso do "barravento" que, sendo u m toque rpido e propiciatrio ao transe (e portanto semelhante ao adarrum no Ketu), acaba denominando os movimentos que prenunciam o transe. Tambm o ritmo muzenza ( uma "variao" do "barravento") pode designar a dana, curvada, caracterstica da primei ra sada pblica de iniciao no angola, tambm chamada de "sada de muzenza", smbolo da hum ldade do iniciado. De qualquer modo, atravs da msica ritual que as diferenas entre as "naes" so bservadas, revelando a forma do culto no s pela maneira como se toca mas, tambm, co mo se canta, o que se canta, como se dana, para quem e em que ocasies. Entretanto, apesar de haver um repertrio bsico, compartilhado pelas diferentes casas de uma m esma "nao", a apropriao das cantigas se d de modo diferenciado. Certas cantigas como: "Ina, ina mojub Ina mojub" (rito Ketu) usualmente dedicada a Exu, tambm pode ser ouvida ao som do aluj, para Xang. Talvez pela referncia ao fogo (ina) ao qual ambos esto associados. Ainda a cantiga: "Xaxar bal con a bal bal" (rito Ketu) pode ser ouvida para Ians ou para Obalua. No primeiro caso o elemento que adquire mais significado o termo bal (relativo casa dos mortos), ao qual Ians est associada , sendo inclusive chamada, em uma de suas "qualidades", por este nome: Ians de Ba l. No segundo caso o termo privilegiado xaxar, a vassoura simblica de Obalua, com a qual este envia ou retira as pestes do mundo. Como cantar uma atitude onde se busca o contato com foras divinizadas, no importa tanto uma traduo literal resultante de uma ordenao sinttica (o que seria impossvel dad o o vocabulrio residual das lnguas africanas aqui existente). Importa, antes, o si gnificado atribudo e justificado pelo uso da "lngua" dos antepassados e o saber a eles atribudo. Como aponta Yeda Pessoa de Castro, "importa saber, por exemplo, pa ra que santo e em que momento deve ser cantada tal cantiga e no o que essa cantig a significa literalmente" (CASTRO, 1983:85). Dessa forma, o que realmente importa que a msica sempre far aluso, pela escolha de qualquer dos seus elementos, a momentos significativos do rito, no s ordenando-o m as, ao mesmo tempo, estabelecendo uma identidade entre aqueles que compartilham deste significado que "norteia" a relao do indivduo com seus deuses. III - A Msica no Contexto Ritual A- A msica como elemento ordenador So vrias as circunstncias em que a msica ordena os acontecimentos ou o prprio tempo. A cantiga em que se bolou pela primeira vez (chamada pelos adeptos de "cantiga d e morte"), por exemplo, imprime uma marca na vida pessoal do ia. Far parte de seu estojo de identidade religiosa. O bori, um ritual pleno de detalhes, inteiramente marcado por cantigas que impri mem uma certa ordem na cerimnia. Primeiro, canta-se a sassain, seqncia de cantigas louvando cada uma das folhas que comporo o amaci (banho de ervas) com que o ori s er lavado. Nesse caso a sassain ordena a prpria seqncia em que as folhas entraro no r itual. Por exemplo: a primeira folha a entrar no amaci o peregun, uma folha de O gun. A primeira cantiga da sassain ser, portanto: "Peregun alax ti tun Peregun alax ti tu Bab peregun ala ojo re s Peregun alax ti tu (rito Ketu) E assim, toda uma seqncia, com mesma melodia e letras diferentes para folh as diferentes. Durante todo o tempo, soa o adj. Cada folha, sendo louvada particu larmente, torna cada momento do ritual particularizado e inesquecvel. Cada folha sagrada e por isso para ela se canta. Cada momento , portanto, sagrado. "Uma cantiga pode estragar a vida de muita gente. Voc canta uma cantiga e rrada, voc pode estar estragando sua prpria vida" (Jorge) Durante a estadia do abi no ronc (quarto reservado ao recolhimento), a msic a servir ainda como elemento ordenador do prprio tempo. Existem cantigas a serem c

antadas ao amanhecer, ao entardecer, ao anoitecer, as cantigas que devem ser can tadas antes das refeies, as cantigas dos banhos rituais e inmeras outras. Canta-se, por exemplo, nas casas de angola, antes das refeies, a cantiga: "Sodara, sodara Ki sama dob Keb, keb ai, ai "". (rito angola) Durante a qual o ia segura, com ambas as mos a dilong (prato de gata), fazen do movimentos para o alto, para baixo, para a esquerda e direita, num gesto que sacraliza o alimento. Essas cantigas so sempre ensinadas pela "me-criadeira" ou "j ibon", que costuma ser uma ebomi, qual o ia sempre dever reverenciar. Tambm os banho s rituais, especialmente os noturnos (maiongas), so acompanhados por cantigas com o esta cantada pela me-criadeira acordando os ers, do lado de fora do ronc: -"Maionga, maiongu, cad cambono" Os ers respondem: -"Meu tata t chamando maiongu" E, finalmente, todos juntos: "Fala maiongomb! Tot, tot de maiong" (rito angola) Ou ainda, no rito jeje, canta-se a seguinte cantiga: Ajarr na do kenk un t kenk un t, kenk un t Sob ja r" (rito jeje) Desse modo, a rotina do recolhimento vai sendo construda a partir das tar efas que cabem ao ia executar. E como cada tarefa est vinculada ao momento musical , a construo do tempo se faz como num relgio cujos ponteiros so as cantigas. A msica , pois, a principal forma de expresso do ia neste momento, uma vez que lhe interdit ado o uso da palavra. nesse contexto, do recolhimento, espera-se que uma nova pe rsonalidade seja forjada, inclusive pela utilizao de um repertrio aprendido no s em t ermos musicais mas, tambm, de um vocabulrio especfico do culto, formado pelos termo s de origem africana, conhecidos como "lngua-do-santo". No or, a mais importante das cerimnias da iniciao, o carter sacralizante e or denador da msica percebido em sua plenitude. Tudo deve ser acompanhado pela msica; mesmo os intervalos entre uma etapa e outra da "feitura" e, portanto, entre as cantigas, devem ser preenchidos pelo som dos adjs, agitados ininterruptamente pel as ekedes. Todos os momentos tm suas cantigas prprias, comeando pela depilao da cabea que deve ser feita aludindo-se ao orix ao qual est sendo consagrada e ao instrumento depilador, a navalha. Nos momentos que se seguem, e que tm por funo preparar a cabea para receber os sacrifcios, canta-se para a abertura dos abers (incises corporais) e a introduo, neles, dos ps sagrados (axs), para as tintas que comporo a pintura da cabea, para amarrar o kel, pendurar as contas da divindade no pescoo do iniciado ou qualquer outro ato prescrito pela "nao", terreiro ou mesmo orix. O mesmo procedimento se d no momento dos sacrifcios, cantando-se para a en trada dos animais no quarto de santo, distinguindo-os a seguir, um a um, por can tigas (bichos de "quatro-ps", galinhas, pombos etc.) e, finalmente para a faca (q ue pode ser uma cantiga de Ogun, o dono da faca) e para o sangue que dela escorr e: "Ej xor xor Ej bal kaar (rito Ketu) A presena, nesta cantiga, de termos ioruba como ej (sangue), or (cerimnia) e bal (relacionado morte) reforam o sentido de sua utilizao neste momento exato. E, u ma vez que foram "lidas" atravs destes elementos, podero ser utilizadas em outras cerimnias do candombl, como os ebs (rituais de "limpeza") e obrigaes a Exu, nas quais a presena do sacrifcio indispensvel. Essa ordenao musical no acontece apenas nas cerimnias privadas; ela se d tambm

nas sadas pblicas do ia e no toque como um todo. A "sada de Oxal" por exemplo, compo rta cantigas relacionadas a Oxal ou que faam referncia condio do iniciado (ia). No pr meiro caso, podem ser cantadas cantigas como estas: "Efum bab, efum bab Bab mi xor" (rito ketu) Ou ainda: Onis ur, aun lax Onis ur oberi om, onis ur Aun lax bab, onis ur oberi om Aun lax " (rito Ketu) Aqui, novamente, a presena dos termos bab (pai) e efum (branco) associados a Oxal, parecem justificar sua incluso nesta sada. O mesmo acontece com os termos ia (iniciados, "esposa dos orixs") ou muzenza (iniciados mas, tambm, dana e ritmo) q ue aparece nas cantigas do segundo caso: "Ia jej, ia nu b lon Ia nu b lon, ia nu b lon" (rito ketu) " muzenza, muzenza kassange muzenza, muzenza cob" (rito angola) A referncia pode ser, ainda, ao significado da esteira (eni) sobre a qual o ia se debrua: " j eni ke wa Ke wa , ke wa j, ke wa Ke wa j arrun b l" (rito ketu) Na segunda sada, a msica continua sendo uma prece, na qual se pede que os caminhos (on) sejam abertos permitindo (ag) que a "nao" do terreiro se perpetue atravs de inme ros smbolos como as pinturas rituais, as cores, as vestes, embora no exista um con senso quanto a isto entre os diversos terreiros de uma mesma "nao". Canta-se nesta ocasio, cantigas como: "Ag, ag lon Ag lon did wa mo dag" (rito ketu) Ou, ento: "A a kuzenze A a kuzenze catu mandar Olha eu tateto Kuzenze catumandar Olha eu mameto Kuzenze catumandar" (rito angola) Na sada "do ekodid" este o principal termo recorrente nas cantigas j que el e que, amarrado testa do ia, permitir que o orix grite seu nome: "Ekodid ken ib o l Ib o l om orix ib o l" (rito Ketu) "Zan con f ken ekodid" (rito Ketu) No rito angola a referncia no feita ao ekodid e sim ao nascimento do orix, atravs do ermo vunge (criana): "Saki di lazenza mai vunge ke s" (rito angola) Aps entrar no barraco, ao som de uma destas cantigas, o orix levado para o

centro do recinto por um ebomi que toca o adj. Os atabaques e as pessoas silencia ro e apenas o adj ser ouvido at que o orix grite seu nome. Neste momento, numa espcie de "resposta" todos os orixs "viraro", gritando seus "ils" e os atabaques recomearo a tocar, agora ao ritmo acelerado da vamunha. Assim, os vrios matizes da msica acompanham as vrias etapas do rito, sublin hando-as e estimulando uma empatia entre a subjetividade dos ouvintes e os acont ecimentos cerimoniais. Finalmente, a "sada do rum", ou sada "rica", pode ser feita ao som dessas cantigas: ", aun b, ke wa , ke wa j" (rito Ketu) "Kin kin ma Ko ro wa ni x Ag, ag lon Ag lon did wa ag" (rito Ketu) "A ki memensu Xibenganga Da muximba dunda Meu ketendo i Xibenganga" (rito angola) Aps as quais o orix danar as cantigas que lhe so especialmente atribudas, o qu e chamado "dar o rum no orix". Terminando o rum, o orix ser retirado do barraco ao s om de uma cantiga tambm apropriada para este momento de despedida: "A ia guer nu pa me v Guer nu se be w" (rito Ketu) Todavia, esta cantiga reservada despedida dos orixs dos ias, como mostra a letra. Os ebomis tero seus orixs "retirados" do barraco ao som de outra cantiga, q ue faz referncia ao status religioso do iniciado: "Ebomi la ur Ebomi la ur A, a, a Ebomi la ur" (rito Ketu) Com relao ordenao feita pela msica no toque como um todo, vemos que durante xir que ela se evidencia, pois alm de uma estrutura seqencial da ordem das louvaes ( atravs de cantigas), o xir denota, tambm, a concepo cosmolgica do grupo. Por exemplo: muitas casas de ketu costumam seguir esta ordenao de orixs: Exu (porque o intermedir io entre os homens e os orixs), Ogun (a seguir, porque o dono dos caminhos e dos metais e sem ele e suas invenes da faca e da enxada o sacrifcio aos orixs e o trabal ho na terra estariam impedidos; diz-se, tambm que irmo de Exu); Oxossi (porque irmo de Ogun e porque est ligado sobrevivncia atravs da caa e da pesca), Obalua (porque orix da cura das doenas ou aquele que as traz), Ossain (dono das folhas que curam , da sua ligao a Obalua e tambm porque nada se faz sem folhas no candombl), Oxumar (po sua ligao com Xang, como escravo deste e como aquele que faz a ligao entre o cu e a t erra), Xang (deus do trovo e do fogo, trazido por Oxumar), Oxum (esposa favorita de Xang), Logun-Ed (o filho de Oxum com Oxossi), Ians (que no mito criou Logun-Ed quan do Oxum o abandonou), Ob (tida em muitas casas como irm de Ians e terceira mulher d e Xang), Nan (a mais velha das iabs), Iemanj (a dona das cabeas e esposa de Oxal) e, f inalmente, Oxal, o senhor de toda a criao. Algumas casas, entretanto, seguem outra ordem: Ogun, Oxssi e Ossain (so ir mos) Obalua, Ew, Oxumar e Nan (trs irmos e sua me tidos como de "nao" jeje), Oxum, d, Ians e Ob (pelos mesmos motivos da ordem anterior), Xang e Iemanj (filho e me) e, p or fim, Oxal. Esta seqncia parece privilegiar os vnculos de parentesco e de "nao", enq uanto a primeira privilegia os acontecimentos mticos que colocam em relao os orixs. Seja qual for a seqncia e sua concepo cosmolgica, ela costuma ser fixa para cada casa . ela que, de alguma forma norteia os acontecimentos do toque, fazendo, entre ou

tras coisas, com que os adeptos observem, atravs das msicas, os momentos apropriad os ao cumprimento da etiqueta religiosa como, por exemplo, pedir a bno ao pai-de-sa nto quando se toca para o orix deste. Num toque comum, costume cantarem-se de trs a sete cantigas para cada ori x. Entretanto, em alguns casos, possvel que os ogs, ou o pai-de-santo, cantem uma " roda de Xang", que consiste em "puxar" (cantar) uma seqncia pr-estabelecida de canti gas deste orix. Neste caso, comum que o pai-de-santo entregue aos ebomis de Xang o xere, que estes devero tocar, provocando a vinda dos orixs de todos os filhos. Os abis costumam bolar neste momento e ficaro no cho at que seja possvel tocar a vamunh a para retir-los. Em outros casos os orixs "viram" durante o transcorrer do xir, se ja em sua cantiga ou em qualquer outro momento do toque. Cantando para Exu, o toque comea pelo pad, como j dissemos e, geralmente, c om esta cantiga: "Embarab, ag mojub Embarab, ag mojub Omod coec Exu Marab, ag mojub Lebara Exu on" (rito Ketu) No rito angola, estas trs cantigas so sempre cantadas dando incio ao pad e n a seguinte ordem: (1a) " gira gira mavambo Recompenso Recompenso a" (2a) "Exu apaven". Exu apaven Sua morada au" (3a) "Bombogira ke ja ku janje Bombogira ja ku janj Air o l l" (rito angola) Ou, ainda, fazendo uma clara aluso ao convite para aceitar a oferenda, qu e caracteriza a cerimnia: "Aluvai vem tom xox Aluvai vem tom xox" (rito angola) Ou ainda: "Sai-te daqui Aluvai Que aqui no o teu lugar Aqui uma casa santa casa dos orixs" (rito angola) Encerrado o pad, as cantigas devem acompanhar as prximas etapas, ainda pro piciatrias ao bom andamento do toque. No rito angola segue-se "limpeza" do ambien te com pemba (p de giz branco) ou ainda plvora: "O kipemb, o kipembe ewiza kassange ewiza d'angola o kipemb samba d'angola" (rito angola) "Pemba eu akassange apogond Pemba eu akassange apogond Pemba eu akassange apogond Oi kipemb" (rito angola)

No rito ketu a cerimnia da pemba e da plvora no ocorre. Em algumas casas, e m lugar dela procede-se cerimnia dos cumprimentos, quando se canta uma das seguin tes cantigas:

"Olorum pa v d Ax ori, ax, orix" (rito ketu) "(orix) mojub Ib orix, ib onil" (rito ketu) No caso da segunda cantiga, ser trocado o nome do orix conforme o patrono da casa. Da por diante a msica prossegue dividindo o "tempo" do toque em segmentos precisos, de convergncia das louvaes a cada orix, da dana, das atitudes de maior ou m enor empatia dos participantes, enfim, em "blocos" que, somados, recompem a "vida " dos orixs na voz de seus filhos. Assim, comum ouvirmos referncias ao andamento d o toque em termos do "tempo musical" do xir: "Fulano chegou atrasado. O toque j es tava em Iemanj". Quando o motivo do toque uma festa, essa festa intercalada na estrutura do xir, ou seja, costume levar o xir at o momento em que se canta para o orix festej ado, quando este "vira" e levado para vestir, ao som da vamunha. Pode haver (ou no) um intervalo para o descanso dos alabs, at que o orix volte, agora paramentado, sendo recebido com a cantiga: "Ag, ag lon Ag lon did wa mo dag" (rito ketu) "Tot, tot de maiong Maiongongu" (rito angola) No barraco, o orix danar, ento, ao som de seus ritmos favoritos. Uma vez ence rrados os acontecimentos relacionados comemorao, a seqncia do xir imediatamente reto ada do exato ponto onde havia sido interrompido, devendo-se cantar para Oxal apen as quando no estiver prevista mais nenhuma cerimnia pois, cantar para Oxal signific a "fechar o toque". Encerrado o xir, segue-se o ajeum (refeio), apresentado com a cantiga: "Ajeun, ajeun, ajeun, ajeun b" (rito ketu) Findo o toque, de modo significativo, os atabaques so cobertos por um pan o branco, indicando que o fim da msica o fim da festa e que, sendo os atabaques c riadores e sacralizadores da msica, mesmo durante os momentos em que no so usados d evem indicar esta condio, permanecendo sob a proteo de Oxal.

B- A msica como elemento de identidade A adeso ao candombl um processo complexo, paulatino e que envolve um apren dizado minucioso de cdigos religiosos que, possvel dizer, comea na iniciao. Tal apren dizado se d no mbito das relaes do grupo do terreiro ou da comunidade do "povo-de-sa nto". tambm regulado pelo tempo de iniciao que, alocando o iniciado dentro de uma e strutura hierrquica precisa, delimita posies e papis. Assim, a insero do indivduo na c munidade vai sendo feita atravs da acumulao dos fundamentos religiosos que estabele cem o tipo de relao do indivduo com seu deus e com os demais membros do culto. Sendo a msica uma das expresses desses fundamentos religiosos, ela tambm pa rte significativa na formao da identidade, tanto no nvel individual quanto grupal.A ssim, um iniciado trar consigo um repertrio musical pessoal, do qual fazem parte a s cantigas que esto associadas aos momentos decisivos de sua experincia religiosa. Este repertrio conter a cantiga na qual ele bolou, o adarrum para o recolhimento, as cantigas do bori, as que quebraram a mudez do recolhimento, as do amanhecer, do entardecer, da maionga, aquelas prprias de sua divindade e o prprio som do adj que, acompanhando as rezas e as cantigas, se constituir num forte apelo para prop iciar o transe, revivendo a ligao estabelecida durante a iniciao. Podemos dizer destas cantigas de situaes rituais especficas que, embora sej

am parte de um repertrio comum a todos os iniciados do mesmo terreiro, sua apropr iao por parte de cada indivduo remete a contedos psicolgicos diferenciados. Alm disso, elas se somam a outras, como as de seu orix, da "qualidade" deste, da "nao" qual p ertence etc. Como, por exemplo, a cantiga: "A, Od arer, ok orix er Co ma fa Akuer" (rito ketu) que sada Od (o orix Oxossi) na sua qualidade Akuer. Um exemplo de cantiga da "nao" ketu esta que, ao ser executada faz com que todos reverenciem o cho, em sinal de respeito: "Araketur, araketur Ara mi maw" (rito ketu) Aqui a referncia feita a Araketu, "gente de Ketu". O prprio nome religioso do indivduo (dijina) freqentemente inspirado por te rmos que compem a letra destas cantigas, sendo possvel identificar, atravs da dijin a, o orix da pessoa. Exemplo: uma filha de Nan pode ser chamada Nandar, termo que a parece na seguinte cantiga de Nan: "Nana, nanjetu Nanjetu, nandar" (rito ketu) Filhas de Oxum podem ter seus nomes iniciados pela palavra Samba (Samba Diamongo , Samba Queuamzi, Samba Delec), inspirados na cantiga: "Samba, Samba monameta Ke zina Ke c Ki samba Samba monameta Ke sina ke c Ki samba" (rito angola) Alm do repertrio pessoal, o indivduo participa, ainda, do repertrio do grupo , que consiste nas cantigas do orix do pai-de-santo, dos ebomis da casa como ogs, ekedes, me-criadeira, irmos de barco, enfim aquelas que, ao determinar a ordem das reverncias (quem pede e quem d a bno) estabelecem a hierarquia do terreiro e localiz am o indivduo numa determinada posio. Existem, inclusive, cantigas prprias dos cargo s da casa: ", , ekede zingu ekede zing , ekede kissang" (rito angola) Ou, do status religioso: "Xique xique nu atop Ebomi nu caiang" (rito angola) Alm disso, a chegada de ebomis na casa tambm obriga a uma ligeira interrupo da msica, para que os "couros" (atabaques) "dobrem" em homenagem ao recm-chegado. Estando a msica intimamente relacionada condio hierrquica, at mesmo as pausas entre uma cantiga e outra revelam isto: a roda dos ias deve agachar-se enquanto a roda dos ebomis permanece em p. Ainda o pa (palmas ritmadas), com o qual se louv am os orixs e se reverenciam os ebomis, indica, musicalmente, a alta posio de quem o recebe. E mais, se considerarmos terreiros de ritos diferentes, poderemos ver que esta identidade contrastiva "localiza" os grupos por "naes" construindo-se, mu sicalmente conforme j vimos, atravs dos ritmos, do modo de tocar, das letras, das melodias, enfim do repertrio que contempla cada panteo, associado, evidentemente, aos demais elementos do culto. Concluso A msica ritual do candombl, tanto em cerimnias pblicas quanto privadas, ultrapassa o

valor meramente esttico, ou mesmo de elemento propiciador atmosfera religiosa, p ara exercer a funo de elemento constitutivo em todas as instncias do culto. Alm diss o, ela tem funes de ordenao bastante claras, sendo tambm um dos elementos atravs dos q uais as identidades dos adeptos e dos terreiros e "naes" so construdas e se expressa m. No sem motivo, como registra Nina Rodrigues em 1932, que os jornais do final do sc ulo passado pediam providncias contra a atuao dos terreiros, chamando a ateno para os "estrondosos rudos dos atabaques e dos chocalhos" e "vozearia dos devotos" que p erturbavam o "sossego" e o "silncio pblico" com "vergonhosos espetculos". O que dem onstra a importncia da percepo sonora pelos "de fora" na construo da imagem do candom bl. Percepo desagradvel ou no conforme o contexto social e cultural mais amplo onde e la se d. Assim, aos tempos de perseguio religiosa, quando a msica do candombl era tid a como "estrondosos rudos", seguiu-se um tempo de tolerncia e um de valorizao da mus icalidade de origem africana em geral (jazz. blues, reggae, samba, gospell, spir ituals) que, num processo dialtico, contribuiu para a melhor compreenso tanto do c andombl quanto de sua esttica musical. Para os "de dentro", a msica do candombl no se prende tanto a um julgamento esttico, na medida que uma linguagem, onde o que importa o sentido que o som adquire enq uanto emanao do sagrado. Assim, at mesmo o "rudo" dos bzios, chocalhando entre as mos do pai-de-santo, pode ser entendido como a fala do deus da adivinhao que "escrever" na peneira, com os bzios, as respostas s dvidas do homem. Ou mesmo os rojes das "Fo gueiras de Xang" que refazem no cu o som do deus-trovo. claro que as religies em geral tm a msica como importante elemento de contato com o sagrado, seja no caso em que ela proporciona o contato mais ntimo com o eu, como o caso dos mantras das religies orientais, seja no caso em que sua funo a de integ rar os indivduos numa "nica voz", como o caso das religies pentecostais, entre outr as, em que os fiis cantam em unssono os hinos de louvao. O candombl, entretanto, pare ce reunir estas duas dimenses: a do contato com o eu, atravs das divindades pessoa is, e a do contato com o outro, estabelecidas musicalmente. Mas, ao contrrio de o utras religies, no candombl a msica no um momento entre os demais. Todos os momentos rituais so, em essncia, musicais. Assim, para que os deuses estejam entre os home ns ou para que estes ascendam aos deuses preciso cantar; cantar para subir. Publicado originalmente na revista Religio & Sociedade v. 16, no. 1/2, ISER, Rio de Janeiro, 1992. Notas 1 - Os aspectos do intenso intercmbio das prticas rituais afro-brasileiras e do pr ocesso transformativo pelo qual passam em So Paulo, tm sido o objeto das pesquisas que os autores deste trabalho vem desenvolvendo junto ao Departamento de Antrop ologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So P aulo. 2 - Pessoa iniciada pelo mesmo pai-de-santo, portanto atravs de rituais onde a "f olha" um dos principais elementos. 3 - Ogs e ekedes tambm passam pelo "toque de bolar", mas neste caso a inteno contrria : provar que no viram no santo em nenhuma hiptese. 4 - Grupo de pessoas iniciadas juntas e portanto com mesma "idade de santo". 5 - Sobre a relao do agog com a marcao do ritmo ver o que diz Edison Carneiro sobre a origem do termo, derivado de akok, relgio. (CARNEIRO, 1981:74). 6 - Sobre a relao entre o xaor e os abiku, ver o que diz Pierre Verger a respeito d o xaor como elemento de proteo. (VERGER,1983:138). 7 - Nos candombls de So Paulo costume os alabs cantarem o xir dos orixs. 8 - Esta no , evidentemente, caracterstica exclusiva do Angola. 9 - "Quebrar muzenza" outra expresso usada pelo povo de santo que significa "danar muzenza". Este trabalho foi apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminrios de Etnomus icologia, coordenados por Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP e publicado em 1992 na revista RELIGIO & SOCIEDADE n.16/2, ISER, Rio de Janeiro.