N21a4 (Begoña Pulido Herráez-Entre Los Pasos Perdidos y Hombres de Maíz)

Entre Los pasos perdidos y Hombres de maz
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Dialogismo, monologismo y polifona.

Tpicos del Seminario, 21. Enero-junio 2009, pp. 77-117.
Entre Los pasos perdidos y Hombres de maz: dos lneas estilsticas en la novela latinoamericana
Begoa Pulido Herrez Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Para el presente trabajo parto de la apreciacin bajtiniana de la novela como un gnero que rechaza la autoridad de la lengua nica y unitaria y advierte la existencia de una variedad de lenguas nacionales, y ms importante an, de lenguajes sociales capaces de ser, con el mismo derecho, lenguas de la verdad. Resulta muy enriquecedora esta percepcin democrtica del lenguaje para el estudio y anlisis de una literatura (la latinoamericana) que se ha debatido insistentemente, desde sus comienzos, entre las exigencias de una originalidad, independencia y bsqueda de la peculiaridad diferencial, y la necesidad de ser cosmopolita, parte de una cultura universal. Intelectuales y escritores del siglo XIX atribuan la particularidad de las literaturas nacionales a la forma especfica de concebir el espacio y el hombre propios: una naturaleza desbordante y unos hombres de rasgos, caractersticas y cultura diferentes. Para una literatura obsesionada con el problema de la identidad y su especial conformacin heterognea, resulta apropiada la idea de la novela como arena de lucha de lenguajes, tradiciones, gneros literarios y no literarios, la novela como la formalizacin artstica que se hace eco de la diversidad social y
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cultural y de las complejas relaciones que se entablan en mundos o sociedades heterogneas. Esta heterogeneidad que hasta cierto punto es constitutiva de las sociedades (diramos que un rasgo de multiculturalismo es intrnseco a toda sociedad) no siempre tuvo su eco artstico en la prosa, preocupada ms por constreir la diversidad a la unidad de un solo lenguaje artstico. Esta preocupacin centrpeta es en buena medida la base del realismo decimonnico latinoamericano. Doris Sommer (2004) ha estudiado en varias narraciones emblemticas del siglo XIX cmo las relaciones familiares, los matrimonios, imaginan unas alianzas que en general vienen a reducir o eliminar las desarmonas sociales y culturales. Ms que reflejar un estado social, proyectan un imaginario, un deber ser, un modo de imaginar o solucionar esa diversidad que viene a poner una mancha en el imaginario nacional de una lite que busca la armona. Pienso, por ejemplo, en Aves sin nido, de la peruana Clorinda Matto de Turner (1889). Las nias indgenas Rosala y Margarita solamente podrn integrarse a la cultura nacional dominante como hijas adoptivas del matrimonio Marn quienes, por otro lado, slo podrn educar y liberar a las nias de las malas influencias del medio extrayndolas de su comunidad, alejndolas de su cultura para educarlas en la capital, en Lima. Al mismo tiempo que la composicin de la novela tiende a la unidad y la eliminacin de toda desarmona, resolviendo las tensiones y los conflictos de modo unitario, el lenguaje novelesco opera en el mismo sentido, marcando como incultas, o carentes de educacin, ciertas hablas que de esta forma, como las nias protagonistas, deben ser transformadas y regeneradas gracias a los poderes bienhechores de la educacin. Al traer a colacin las dos lneas novelescas que menciona Bajtn para la tradicin europea, la monolgica que elimina las diferencias en aras de la uniformidad de un lenguaje ennoblecido (vuelto cannico), y la polifnica que introduce la diversidad y pluralidad de lenguajes sociales y de formas discursivas, sin la
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valoracin positiva de uno de ellos por encima de los otros, no quiero hacer el equivalente en la tradicin novelesca latinoamericana. La mencin de Aves sin nido trata de mostrar que efectivamente podra hacerse, y que la novela decimonnica se preocupa por constreir lo ms posible esta diversidad cultural percibida como inarmnica. Ms bien, parto de la entronizacin de la novela polifnica en el campo de la novela. Si para Bajtn el ejemplo de Dostoievski es el de un caso extrao, diferente, en un contexto literario donde predomina la novela monolgica, la novela latinoamericana tiende a ser, desde la dcada de 1920, y segn se desprende del uso de este concepto por parte de la crtica, fundamentalmente polifnica. Qu sentido tiene, entonces, la aplicacin de esta categora cuando ya tiene un sesgo dominante? La intencin de este trabajo es explorar las posibilidades de los conceptos de polifona y dialogismo en el anlisis de novelas latinoamericanas que sitan su objeto de la representacin en la desarmona y la diversidad social y cultural, as como en el problema de la relacin de la literatura latinoamericana con la cultura universal. Quisiera analizar dos tendencias diferentes, dos modos de figuracin artstica, dos modos de representacin de esta lucha de lenguajes y tradiciones en sociedades heterogneas, asumidas y percibidas como tales, hasta el punto de que ese conflicto es finalmente el objeto de la representacin novelesca. Tanto en Alejo Carpentier como en Miguel ngel Asturias, se parte del conflicto cultural, y este conflicto, a mediados del siglo XX y despus del contacto con las vanguardias, no puede ser asumido, representado, sino desde la polifona, desde la conciencia de la diversidad de lenguajes, literarios y no literarios, que vienen a descomponer un supuesto objeto de la representacin que ya no puede ser armnico (la influencia del psicoanlisis y, en general, el descubrimiento de las dimensiones del inconsciente y los sueos es importante en este sentido y determinante en ambos autores en la figuracin artstica de los problemas). Sin embargo, la conciencia de que son diversas las
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perspectivas desde las cuales se aborda el conflicto, no tiene como consecuencia un dialogismo necesario. En Los pasos perdidos (1980 [1953]), el problema de la percepcin de Amrica como el lugar donde habita lo maravilloso (lo autntico) es representado, podra decirse, de modo ms intelectual, ms letrado, poniendo en juego saberes que abarcan disciplinas diversas como la literatura, la msica, la pintura, la arquitectura, la historia, la geografa, la biologa, y momentos de la cultura tambin distintos: la Edad Media, el Renacimiento, el Romanticismo; asimismo, atrae textos-base de la cultura occidental como la Biblia o la Odisea. Los pasos perdidos pretende abarcar dos mil aos de cultura transmitida por textos (escritos, escuchados, visualizados). Lo que pone a dialogar Carpentier no son tanto lenguajes sociales vivos, voces en un sentido ms pleno, como representaciones previas del conflicto, discursos, tradiciones podra decirse, estilos, y se ubica finalmente, como el propio narrador de Los pasos perdidos, en un espacio-tiempo, un cronotopo, occidental. Revisa Amrica, pero desde un lugar de la enunciacin que pone en debate diversas tradiciones occidentales. En Miguel ngel Asturias la polifona y el conflicto cultural se figuran desde un lugar que ya no es el de la tradicin occidental letrada, con todo su bagaje de textos cannicos a cuestas, aunque pueda encontrarse la presencia del surrealismo y en general de las vanguardias, as como del Quijote o los romances de transmisin oral, sino que hace dialogar lenguajes y culturas diferentes, unas letradas, otras populares, y unas terceras, orales. Debido a ello la novela presenta una polifona muy diferente. Son estos dos modos de polifona los que intento confrontar en dos textos y dos autores que pertenecen a la misma generacin, una experiencia similar de vivir muchos aos en Francia, de tener un contacto muy cercano con las experiencias vanguardistas, de estar genuinamente interesados en el problema de la identidad y la peculiaridad americanas, y cuya influencia sera decisiva en los aos por venir de la literatura latinoameri-
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cana (predecesores del boom?), no en vano se considera a uno como el inventor del realismo mgico y a otro como el de lo real maravilloso. El estudio de ambos abre la puerta para confrontar estos trminos que con frecuencia se han dado como sinnimos, como si entre la magia (el mito) y la maravilla no hubiera distancia. Otro elemento de la teora bajtiniana que retomo, por considerar que es muy pertinente para el anlisis y la crtica de la literatura latinoamericana, es el del carcter tico de toda manifestacin artstica. Se ha escrito acerca de la tica en Bajtn; considero que esta discusin es pertinente en el estudio de los textos artsticos latinoamericanos porque a menudo es el conflicto cultural el objeto de la representacin, y esta representacin ser siempre desde un lugar de la enunciacin que define la propia construccin y valoracin del objeto.
1. Los pasos perdidos. La voz y la mirada de lo maravilloso Los pasos perdidos es una novela que ana en la forma de la narracin dos modos narrativos privilegiados por la cultura occidental letrada: el relato autobiogrfico (en este caso una autobiografa ficcional) y el relato de viaje (bajo la forma del diario). La eleccin de estas dos formas narrativas anuncia el lugar desde el cual se figura la problemtica y la perspectiva que va a permear la representacin de Amrica. Se trata, igualmente, de la gran contradiccin de lo que Carpentier llam en El reino de este mundo lo real maravilloso. Cuando se viven estas realidades de forma natural, cuando son la experiencia de vida, no se perciben como maravillosas; para hacerlo, es necesario salir, tal como lo plantea el propio Carpentier: [] la marcha por los caminos excepcionales se emprende inconscientemente, sin tener la sensacin de lo maravilloso en el instante de vivirlo (1980: 273). Lo real maravilloso, como lo extico, se percibe desde fuera, por eso el narrador de Los pasos perdidos est
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condenado a no regresar, porque los mundos nuevos tienen que ser vividos, antes que explicados (1980: 278).1 Para que nosotros, lectores, podamos leer la novela, el personaje-narrador tuvo que salir y regresar al que nunca dej de ser su lugar. El relato del viaje resulta, de este modo, un ejercicio de interpretacin, de develacin del sentido histrico de la experiencia individual vivida. Lo mismo sucede con la creacin. El artista est condenado, para hacer arte, a salir de la experiencia, percibir desde el exterior y hacer pblica su creacin:
La Edad de Piedra, tanto como la Edad Media, se nos ofrecen todava en el da que transcurre. An estn abiertas las mansiones umbrosas del Romanticismo, con sus amores difciles. Pero nada de esto se ha destinado a m, porque la nica raza que est impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte, y no slo tienen que adelantarse a un ayer inmediato, representado en testimonios tangibles, sino que se anticipan al canto y forma de otros que vendrn despus, creando nuevos testimonios tangibles en plena conciencia de lo hecho hasta hoy. Marcos y Rosario ignoran la historia. El Adelantado se sita en su primer captulo, y yo hubiera podido permanecer a su lado si mi oficio hubiera sido cualquier otro que el de componer msica oficio de cabo de raza. Falta saber ahora si no ser ensordecido y privado de voz por los martillazos del Cmitre que en algn lugar me aguarda. Hoy terminaron las vacaciones de Ssifo (1980: 279).
Ver y contar se juntan en las dos formas narrativas principales de la novela, el viaje (la mirada) y la autobiografa (voz). Los pasos perdidos es una novela sobre la contemporaneidad o coexistencia de tiempos histricos diferentes en el presente de Amrica Latina, una novela sobre lo real maravilloso, pero al mismo tiempo es un relato acerca del lugar y el papel del artista en la sociedad.
En adelante las citas de la novela irn en el cuerpo del texto con su pgina respectiva entre parntesis.
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El relato del viaje le otorga unidad a la novela y permite al narrador entablar dilogos con diferentes problemas histricos y culturales que tradicionalmente han sido planteados por este tipo de narraciones. Las crnicas del descubrimiento estn conformadas como relatos de viajes y algunas como diario (las de Coln y Corts, p. ej.), con las fechas del modo en que las encontramos en Los pasos perdidos. Los relatos de viaje son un gnero privilegiado en el siglo XIX, viajes asociados a expediciones cientficas con fines geogrficos, de mapeo y demarcacin territorial o de descripcin de la fauna y la flora. El narrador de la novela se siente, en ocasiones, un descubridor; en otras, parece un viajero cientfico: Hay maanas en que quisiera ser naturalista, gelogo, etngrafo, botnico, historiador, para comprenderlo todo, anotarlo todo, explicar en lo posible (1980: 212). El captulo cuarto est dedicado a dialogar con el problema de la Conquista:
Me divierto con un juego pueril sacado de las maravillosas historias narradas, junto al fuego, por Montsalvatje: somos Conquistadores que vamos en busca del Reino de Manoa. Fray Pedro es nuestro capelln, al que pediremos confesin si quedamos malheridos en la entrada. El Adelantado bien puede ser Felipe de Utre. El griego es Micer Codro, el astrlogo. Gaviln pasa a ser Leoncico, el perro de Balboa. Y yo me otorgo, en la empresa, los cargos del trompeta Juan de San Pedro, con mujer tomada a bragas en el saqueo de un pueblo. Los indios son indios, y aunque parezca extrao, me he habituado a la rara distincin de condiciones hecha por el Adelantado, sin poner en ello, por cierto, la menor malicia, cuando, al narrar alguna de sus andanzas, dice muy naturalmente: ramos tres hombres y doce indios. Me imagino que una cuestin de bautizo rige ese reparo, y esto da visos de realidad a la novela que, por la autenticidad del decorado, estoy fraguando (1980: 161).
La Conquista es asimilada para el presente novelesco como un relato ficticio, una novela, fuente de imgenes para la invencin y despojada, por tanto, de su sentido histrico y su peso en la cultura latinoamericana (veremos que Hombres de maz
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retoma el problema de la conquista con un fuerte sentido crtico y con tonos pardicos en la historia del espaol don Casualidn). El protagonista se maravilla ante la posibilidad de fundar ciudades, como en otros tiempos. En cuanto al discurso cientfico, tambin es asimilado sin polmica. No hay debate con ambas formas discursivas sino asimilacin, por lo cual el narrador sigue participando de la misma perspectiva externa y con ausencia de polmica que caracterizan a ambos relatos occidentales cuando se refieren a Amrica. Tanto el debate acerca de lo maravilloso, como el otro gran lugar de debate acerca de Amrica, el de la barbarie del continente sin historia opuesta a la civilizacin europea, van insertos en estas formas discursivas. El ejemplo ms importante de maravilla se da en la descripcin de la Capital de las Formas, donde se repite el gesto de la analoga, que es el modo de conocimiento principal de las crnicas del descubrimiento (en este caso con la obra del Bosco):
Con el cuerpo algo adolorido sal de la churuata, mir, y me detuve estupefacto, con la boca llena de exclamaciones que nada podan por librarme de mi asombro. All. Detrs de los rboles gigantescos, se alzaban unas moles de roca negra, enormes, macizas, de flancos verticales, como tiradas a plomada, que eran presencia y verdad de monumentos fabulosos. Tena mi memoria que irse al mundo del Bosco, a las Babeles imaginarias de los pintores de lo fantstico, de los ms alucinados ilustradores de tentaciones de santos, para hallar algo semejante a lo que estaba contemplando. Y aun cuando encontraba una analoga, tena que renunciar a ella, al punto, por una cuestin de proporciones (1980: 174).2
2 Para Carpentier, la proporcin es una de las formas particulares de lo maravilloso americano, segn el prlogo de El reino de este mundo: lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge de una inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada de la realidad, de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de la realidad (1989: 15).
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El debate acerca de lo maravilloso est relacionado en la novela, como en el conocido prlogo a El reino de este mundo, con el deslinde del surrealismo. Frente a las ruinas de la antigua rica villa de Santiago de los Aguinaldos:
Mouche acert a decir que la vista de aquella ciudad fantasmal aventajaba en misterio, en sugerencia de lo maravilloso, a lo mejor que hubiera podido imaginar los pintores que ms estimaba entre los modernos. Aqu, los temas del arte fantstico eran cosas de tres dimensiones; se les palpaba, se les viva. No eran arquitecturas imaginarias, ni piezas de baratillo potico: se andaba en sus laberintos reales, se suba por sus escaleras rotas en el rellano (1980: 121-122).
En cuanto al dilogo con el debate civilizacin/barbarie, el narrador de Los pasos perdidos defiende el discurso de, por un lado, la barbarie de la civilizacin (tras su experiencia en la Segunda Guerra Mundial y el holocausto), y por otro, la civilizacin de la supuesta barbarie para los indios que encuentra en su viaje: Nada era ms ajeno a su realidad que el absurdo concepto de salvaje. La evidencia de que desconocan cosas que eran para m esenciales y necesarias, estaba muy lejos de vestirlos de primitivismo (1980: 176). Buscaban la barbarie en cosas que jams haban sido brbaras cuando cumplan su funcin ritual en el mbito que les fuera propio (1980: 257). Este reconocimiento e idealizacin del buen salvaje no tiene como consecuencia, sin embargo, un dilogo real con el otro (como tampoco sucede en las crnicas). En lo que constituye la primera noche de su verdadero viaje, tras conocer a Rosario y despus del encuentro con la naturaleza indmita, se da la crtica mayor de la civilizacin; escucha la Novena Sinfona de Beethoven en la radio del hospedaje y ese hecho, cual magdalena de Proust, le trae a la mente recuerdos de su infancia, de su padre alemn y de su paso por la Europa del fin de la guerra, un continente que no concuerda con la imagen de civilizacin transmitida por el padre. Ah intervienen ale-
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gatos en contra de una modernidad que decidi por los horrores de la guerra:
Lo nuevo aqu, lo indito, lo moderno, era aquel antro del horror, aquella cancillera del horror [] la Mansin del Calofro, donde todo era testimonio de torturas [] A dos pasos de all, una humanidad sensible y cultivada [] segua coleccionando sellos, estudiando las glorias de la raza, tocando pequeas msicas nocturnas de Mozart, leyendo La Sirenita de Andersen a los nios. Esto otro era nuevo, siniestramente moderno, pavorosamente indito (1980: 98).
Este discurso introduce un tema ya tambin explorado anteriormente en la literatura latinoamericana, el de la barbarie de la civilizacin (el holocausto es la ms fra barbarie de la historia), que viene a ahondar en la inautenticidad de los valores del viejo mundo y en la quiebra absoluta del hombre de Occidente. El Mal, que su padre pensaba que tena su ltimo reducto en el Continente-de-poca-Historia, habitaba en realidad en el centro de Europa. Estos son los grandes temas del debate sobre Amrica que retoma Los pasos perdidos y con los que se confronta en un dialogismo que resulta ser ms retrico que vivo (en el sentido en que los discursos estn encarnados, individualizados). No se confrontan voces propiamente sino discursos previos, relatos; lo que encontramos se parece ms a una polidiscursividad que a una polifona segn el modelo de Dostoievski. Un aspecto que Mijal Bajtn estudi como derivado de la polifona, fue el del dialogismo. Los lenguajes que entran en la configuracin de la novela polifnica asumen una interaccin dialgica, ya que toda palabra viva tiene una intrnseca orientacin dialogstica: La orientacin dialogstica de la palabra es, seguramente, un fenmeno propio de toda palabra. Es la orientacin natural de toda palabra viva. En todas sus vas hacia el objeto, en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede dejar de entrar en interaccin viva, intensa, con ella (1989: 96). El desarrollo de la novela reside
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para Bajtn en la profundizacin de la dialogizacin, en la ampliacin y refinamiento de sta:

La plurifona y el plurilingismo penetran en la novela, y en ella se organizan en un sistema armonioso. En esto reside la caracterstica especfica del trmino novelesco. La estilstica adecuada a esa particularidad del gnero novelesco slo puede ser estilstica sociolgica. El dilogo interno, social, de la palabra novelesca, necesita la revelacin del contexto social concreto de la misma que define toda su estructura estilstica, su forma y su contenido, pero no desde el exterior, sino desde el interior, porque el dilogo suena en la palabra misma, en todos sus elementos (tanto en los de contenido como en los de la forma (1989: 116-117).
Una novela como la de Carpentier plantea los temas clsicos derivados de la conquista del Nuevo Mundo y las polmicas que se suscitaron como resultado de ella: la idea de la novedad asociada a una naturaleza sin huellas de los horrores de la civilizacin, la bsqueda de los orgenes (de la msica, del hombre) y de la autenticidad, la percepcin de lo maravilloso americano. Todas estas cuestiones comparten la necesidad de una mirada exterior, ajena. Lo maravilloso, lo natural, puede percibirse si se conoce su contrario, y para ello es necesario haber vivido en la otra orilla del mundo. En ese sentido, dice Roberto Gonzlez Echeverra que Los pasos perdidos es un Archivo de relatos y un almacn de los relatos maestros producidos para narrar acerca de Amrica latina (1998: 26). En Los pasos perdidos el relato no est orientado solamente hacia la reconstitucin del viaje y la obtencin de los instrumentos musicales: Acababa de dar con lo que yo buscaba en este viaje: con el objeto y trmino de mi misin (1980: 176), como sera la estructura de un relato de viaje tradicional; tampoco se centra demasiado en la percepcin de s mismo, sino que el objeto de la representacin, el descubrimiento del nuevo mundo y las distintas etapas de tiempo que contiene (desde el Gnesis hasta la modernidad) le sirve para dialogar con los relatos ante-
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riores sobre ese nuevo mundo, las fuentes culturales de las representaciones, y con los relatos fundamentales de la cultura occidental-europea sobre s misma. Hay una sola voz, la del narrador-personaje, pero en ella resuenan mltiples relatos, representaciones ya codificadas (no individuales sino culturales). Los pasos perdidos resulta ser as una summa cultural sobre el modo en que Amrica ha sido percibida, y una reconsideracin de los relatos ms importantes de la cultura occidental sobre s misma, entre ellos la Biblia y la Odisea. El primer captulo de la novela (de los seis que contiene) se abre con una cita del Deuteronomio. La Biblia, el gran relato de la cultura occidental, el de sus orgenes, sirve de obertura: Y tus cielos que estn sobre tu cabeza sern de metal; y la tierra que est debajo de ti, de hierro. Y palpars al medioda, como palpa el ciego en la oscuridad. La cita recoge una amenaza de lo que les espera a los que no cumplan los mandamientos de la ley de Dios: la oscuridad, la muerte. El recuerdo de esa amenaza preside Los pasos perdidos. Pero, asimismo, el Deuteronomio es un relato de los orgenes, de la fundacin de una nueva sociedad a partir del pacto con Dios y de las leyes que deben regir a fin de que el hombre se llene de bendiciones. La Biblia es, igualmente, el inicio de la escritura, el primer libro para la cultura occidental cristiana. El otro gran relato es la Odisea, libro de viajes como el que estamos leyendo. El protagonista de Los pasos perdidos se percibe a s mismo, a veces como un conquistador, otras como un Ulises arrostrando pruebas y dificultades en la bsqueda del camino que le lleve de regreso a las races de la autenticidad. Slo que ni l es Ulises, ni Rosario es Penlope. La forma de la narracin en Los pasos perdidos responde a esa exterioridad que mencionbamos: el narrador se traslada desde una capital moderna, occidental (Nueva York) a un pas sudamericano; de all viaja a la selva ms recndita en un viaje que se percibe como de regreso a los orgenes del hombre y de la msica. El viaje es un ir desgajndose de los valores de la
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cultura occidental civilizada. El narrador-personaje no pertenece a la cultura americana; aunque naci all, sus padres se trasladaron a Europa cuando era un nio. De nuevo, otra exterioridad. Como en la Odisea, es necesario haber salido para poder retornar a los orgenes. Por otro lado, al estar construida bajo la forma del diario, del relato de viajes, el narrador reproduce el gesto de quien necesita salir para poder contar (de hecho el pretexto para regresar a la gran ciudad y abandonar Santa Mara de los Venados es la necesidad de papel para escribir su gran obra: el treno, la cantata basada en la Odisea, como antes intent escribir una sobre el Prometeo desencadenado, 3 pero de otro modo, es el gesto que reproduce la necesidad de escribir y contar lo vivido, el gesto del artista). La necesidad de escribir o de contar va asociada a otra capacidad: el recuerdo y la reflexin. Al ir contando, al ir escribiendo su relato, el narrador va tejiendo el discurso de la novedad y maravilla del nuevo mundo pero as tambin va elaborando otro sobre la cultura occidental, pues todas las referencias que incorpora a su propio discurso provienen de all, y es en este ngulo donde reside la postura particular de la novela. Europa es en Carpentier el referente a partir del cual se elabora la imagen de Amrica. Los pasos perdidos es tanto un libro de temas europeos como americanos. Por la forma de la narracin, Amrica es percibida como recuerdo y tradicin, no como un presente vivo.
El epgrafe que precede al segundo captulo de Los pasos perdidos es de la obra de Shelley que lleva el mismo ttulo que la cantata que pretende componer el protagonista: Ha! I scent life!, Puedo oler la vida. El captulo comienza con la llegada del narrador y Mouche a la gran ciudad tropical. Es el comienzo del viaje, y el comienzo de la recuperacin de la vida: [] pienso que an no me he acostumbrado a la idea de hallarme tan lejos de mis caminos acostumbrados. Y a la vez hay como una luz recobrada, un olor a espartillo caliente, a un agua de mar que el cielo parece calar en profundidad, llegando a lo ms profundo [] Al amanecer, cuando volbamos entre nubes sucias, estaba arrepentido de haber emprendido el viaje [] Me senta preso, secuestrado, cmplice de algo execrable [] Pero ahora, una rara voluptuosidad adormece mis sentidos (1980: 43-44).
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El contexto de la enunciacin est presente en la novela a travs de la insercin de dos grandes discursos con los cuales la obra s polemiza abiertamente: el surrealismo y el existencialismo francs de los aos cuarenta. Yo dira que la oposicin autencidad/inautenticidad que estructura la novela y mediante la cual se simboliza la oposicin naturaleza/cultura, civilizacin/ primitivismo-barbarie, tiene su origen en la deuda de Carpentier con los debates en el campo cultural francs posterior al fin de la Segunda Guerra Mundial. Todo el primer captulo de Los pasos perdidos prepara la figuracin del mundo de las ciudades, moderno y civilizado, como un lugar que ha perdido el sentido de la existencia autntica: el automatismo del trabajo impuesto (el teatro de Ruth), el automatismo del oficio (para el narradorprotagonista), implican vivir un tiempo que se repite sin dejar huellas, siempre igual a s mismo: repeticin de los mismos gestos, inautenticidad, vaco existencial.
Haba grandes lagunas de semanas y semanas en la crnica de mi propio existir; temporadas que no me dejaban un recuerdo vlido, la huella de una sensacin excepcional, una emocin duradera; das en que todo gesto me produca la obsesionante impresin de haberlo hecho antes en circunstancias idnticas de haberme sentado en el mismo rincn, de haber contado la misma historia (1980: 12).
El hombre es el Hombre-Avispa, el Hombre-Ninguno. Nuevo Ssifo subiendo y bajando la cuesta de los das. Ya desde el primer captulo la mencin de Ssifo trae al relato la obra de Albert Camus, Le mythe de Sisyphe (1942), metfora del esfuerzo intil e incesante del hombre moderno que consume su vida en fbricas y oficinas deshumanizadas. Curiosamente para Camus un ejemplo del hombre absurdo, de una vida absurda, es la del actor, quien representa vidas efmeras para una fama tambin efmera. No olvidemos que la novela se abre con una descripcin del teatro donde acta Ruth, la esposa del narrador, actriz atrapada en la eterna e intil repeticin del mismo papel en los ltimos cinco aos. Toda la descripcin y la reflexin acerca
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del teatro le permite al narrador construir con l un smbolo de lo inautntico de la cultura que representa. Todo es artificio, apariencia y engao: prisin de tablas de artificio, con sus puentes volantes, sus telaraas de cordel y rboles de mentira (1980: 8). En estos momentos el narrador hace gala de una irona que no es el tono predominante en la obra. El foco de los ataques es Mouche, prototipo de la banalidad de un discurso que se queda slo en la apariencia. La descripcin de la reunin en casa de la amante introduce la irona frente a las gimnasias mentales, las acrobacias de la cultura de que hacen gala los asistentes, al tiempo que polemiza con el surrealismo: Mi amiga [] se haba formado intelectualmente en el gran baratillo surrealista (1980: 27) y el expresionismo convertido en moda: Invirtiendo, para uso propio, un principio filosfico que nos era comn, sola decir que quien actuaba de modo automtico era esencia sin existencia (1980: 31), o A menudo me exasperaba con su dogmtico apego a ideas y actitudes conocidas en las cerveceras de Saint-Germain-de-Prs, cuya estril discusin me haca huir de su casa con el nimo de no volver (1980: 27). Son ciertos temas de la modernidad los que le resultan intolerables al protagonista. Otro momento de polmica con los discursos banales de moda es cuando en Los Altos se encuentra con la trada de creadores locales, uno blanco (msico), el otro indio (poeta) y un tercero negro (pintor) que dan la espalda a la cultura local y slo piensan en viajar a Pars y entrar en contacto con los personajes de moda: En esa red caeran pronto los jvenes Reyes Magos, guiados por la estrella encendida en el gran pesebre de Saint-German-des Prs. Segn el color de los das, les hablaran del anhelo de evasin, de las ventajas del suicidio, de la necesidad de abofetear cadveres o de disparar sobre el primer transente (1980: 74). La cultura no estaba en la selva, afirma el pintor negro. En mi opinin, sin embargo, la novela no se desprende totalmente de la herencia surrealista, aun cuando la critique por haberse estereotipado, en la medida en que la vida
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en la ciudad americana es valorada porque viene a burlar hbitos y automatismos. La novela se cierra regresando al mito de Ssifo: Hoy terminaron las vacaciones de Ssifo, y de nuevo el protagonista debe regresar a subir y bajar la cuesta de los das realizando actividades inautnticas en la ciudad de Nueva York. Todo lo vivido quiz fue, como en el ensayo de Camus, el instante feliz que vive Ssifo cuando llega a la cima de la montaa y puede imaginar (ya que no ver) por un segundo el mundo a su alrededor, y aceptar su destino; pero esa felicidad dura solamente el instante que precede a la cada de la piedra y al descenso inevitable. Como en el mito de Ssifo, todo lo vivido en el viaje fue un instante de felicidad, porque finalmente el protagonista ha perdido la puerta de su existencia autntica (no slo la que permite el acceso a Santa Mara de los Venados). Como Ssifo, el narrador-protagonista es un hroe absurdo, consciente de la inutilidad de su vida. Al final del primer captulo el protagonista menciona su aoranza de ciertos modos de vivir que el hombre haba perdido para siempre (1980: 37). Ya que el relato, la novela que leemos, es posterior a la experiencia vivida, se cancela la posibilidad de retornar y asumir una existencia autntica. El captulo que abre la entrada a los descubrimientos es precedido por un epgrafe de El Libro de Chilam-Balam, [] ser el tiempo en que tome camino, en que desate su rostro y hable y vomite lo que trag y suelte su sobrecarga. A pesar de lo que pueda pensarse por esa cita, no hay insercin ni dilogo del discurso prehispnico o del otro indio. La cita hace referencia a las transformaciones que va a sufrir el personaje en su camino, no tanto a la presencia de otra cultura con la que entable verdadero dilogo. La novela no plantea un dilogo con el otro ajeno sino con los discursos europeos sobre la otredad. En esa medida no hay un dilogo real (en el sentido bajtiniano) con el otro y la brecha entre los dos mundos sigue abierta. En este captulo comienza a manejarse una nueva oposicin: la del aqu y el all, denominacin que parece ahondar
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la franja que separa al Viejo Mundo del Nuevo Mundo. Encontramos los discursos y temas clsicos del descubrimiento de Amrica y del afn por nombrarla, darle una identidad, pero son los discursos elaborados en Occidente. Los otros, como la indgena Rosario, permanecen silenciosos, hermticos, desconocidos al fin. Hay polifona en la novela en la medida en que escuchamos los ecos de discursos diferentes, pero todos vienen a alimentar la oposicin fundamental entre un mundo y una realidad autnticos aunque primitivos, y otro inautntico, brbaro aunque se llame civilizado. La propia estructuracin a base de oposiciones binarias ahonda la brecha e impide al protagonistanarrador encontrar una posibilidad de encuentro real. Hay polifona pero no hay dialogismo. El viaje del protagonista ana a su sentido de descubrimiento y de viaje cientfico, una tercera variante, la del viaje antropolgico. En efecto, el personaje va en busca de ciertos instrumentos primitivos que ayudaran a reconsiderar las teoras acerca del origen de la msica. Una tarde descubre con asombro que los indios conservan el recuerdo de una antigua epopeya de rasgos semejantes a los de cualquier otro relato mtico. Descubre as, como Lvi-Strauss, la unidad de los mitos:
La portentosa unidad de los mitos se afirma en estos relatos, que encierran raptos de princesas, inventos de ardides de guerra, duelos memorables, alianzas con animales. Las noches en que se emborracha ritualmente con un polvo sorbido por huesos de pjaros, el Capitn de los Indios se hace bardo, y de su boca recoge el misionero jirones del cantar de gesta, de la saga, del poema pico, que vive oscuramente anterior a su expresin escrita en la memoria de los Notables de la Selva (1980: 213-214).
El mito, pensado como una estructura universal que sufre transformaciones en los mitos concretos y dejando de lado su significado histrico. La concepcin del mito en Carpentier forma parte, asimismo, de un pensamiento eurocentrista que desconoce los mitos americanos (el rescate del mito que hace
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Asturias tiene un carcter muy diferente, aun cuando tambin se preste a lecturas arquetpicas). El viaje de Carpentier por los pasos perdidos de la cultura occidental se asemeja al recorrido por un museo que almacena ejemplos de diferentes tiempos y lugares. Aun cuando el protagonista reivindica estar viviendo lo visto en los museos, la experiencia no llega a ser algo realmente vivo, sino una lectura del gran texto de la tradicin occidental:
[] desde la tarde del Corpus en Santiago de los Aguinaldos, vivo en la temprana Edad Media. Puede pertenecer a otro calendario un objeto, una prenda de vestir, un remedio. Pero el ritmo de vida, los modos de navegacin, el candil y la olla [] son medievales []. Comprendo ahora que he convivido con los burgueses de buen trago, siempre presentes a catar carne de alguna moza del servicio, cuya vida jocunda me hiciera soar tantas veces en los museos [] En cien cuadros haba conocido yo sus casas de toscas baldosas rojas, sus cocinas enormes, sus portones claveteados. Conoca esos hbitos de llevar el dinero prendido del cinturn, de bailar danzas de pareja suelta, de preferir los instrumentos de plectro [] Pero los conoca a travs del barniz de las pinacotecas, como testimonio de un pasado muerto, sin recuperacin posible. Y he aqu que ese pasado, de sbito, se hace presente. Que lo palpo y aspiro. Que vislumbro ahora la estupefaciente posibilidad de viajar en el tiempo (1980: 180-191).
Todos los relatos que pone a dialogar Los pasos perdidos estn elaborados en el centro de la cultura occidental, por ello, ms que referirse a su aparente objeto de la representacin: la autenticidad americana, la novela resulta ser un balance de la cultura que produce tales discursos, y una summa del complejo dilogo que Amrica Latina ha ido construyendo desde la Colonia alrededor de sus herencias e identidades.
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2. Hombres de maz. El mito en el tiempo de la Historia Segn una concepcin tradicional de la narrativa, Hombres de maz (1981 [1949]) no sera una novela, o en todo caso sera un ejemplo atpico. Se trata de una obra muy cercana a las historias que encontramos en el folclor o en los mitos, y carece de algunos elementos que tradicionalmente asociamos con la forma novelesca: no hay acontecimientos fcilmente clasificables como principales, que impulsan el motor de la accin novelesca y se constituyen en eje articulador; tampoco podemos ubicar un personaje protagonista cuya vida o cuyos pensamientos recorremos, poseedor de una conciencia individual y en torno al cual gire la accin. Cmo entender la unidad artstica de la obra, y el lenguaje, ese discurso iterativo, lleno de simbolismos y referencias que a menudo resultan irracionales, con una sintaxis que con frecuencia no es la del castellano o espaol acadmico, culto o letrado. La obra posee seis captulos y un eplogo, pero cada uno de ellos tiene su propia unidad, hasta cierto punto pueden ser ledos como pequeos cuentos o historias independientes, con sus propios personajes que participan en el mismo conflicto, en un espacio y un tiempo particulares. En mi opinin, la estructura busca eludir la posibilidad de una causalidad o de una afectacin causa-efecto segn la propone el pensamiento racionalista. Todo est relacionado en la novela pero los lazos entre acontecimientos y personajes son de un tipo diferente. Una novela como Hombres de maz pero no se trata solamente de esta novela de Asturias, sino de toda una lnea narrativa que transita por Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos y Jos Mara Arguedas, entre otros escritores, que propone lugares de la enunciacin desde la conciencia o en la cosmovisin de otra cultura diversa a la occidental desafa los instrumentos interpretativos que la crtica literaria ha ido construyendo a la par de la evolucin novelesca. Tanto en Carpentier como en Asturias la bsqueda novelesca, con sus soluciones artsticas particulares, est en relacin directa
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con las preocupaciones que desde la independencia asaltaron a las lites intelectuales en relacin con las construcciones nacionales y la presencia de culturas indgenas que venan a interferir en proyectos nacionales imaginados como homogneos culturalmente, una homogeneidad de tintes occidentales. Los conflictos derivados de esta conformacin multitnica y multicultural, expresados literariamente mediante las oposiciones de civilizacin/barbarie, americanismo/universalismo, se ven reactivados en las primeras dcadas del siglo XX. El realismo social es la formalizacin artstica que alrededor de los aos cuarenta y cincuenta intenta dar cuenta de los conflictos nacionales; es frente a ella, y despus de un contacto directo con las propuestas y figuras relevantes de las vanguardias europeas, que tanto Carpentier como Asturias repiten el gesto del cronista: la interpretacin de una realidad nacional (nacional-americana) diferente para la cual hay que inventar los parmetros explicativos. Los temas de la identidad cultural, la preocupacin por la condicin social y cultural del indio, la valoracin y en su caso incorporacin de la herencia prehispnica, la relacin de las culturas americanas con la llamada cultura universal, vuelven a ser los ejes en torno a los cuales giran las obras. Se ha dicho que Asturias descubre a las culturas mayas y azteca (su cosmovisin y su pasado glorioso) desde Pars, a donde se exilia durante la dictadura de Estrada. La tesis con la que se haba graduado de derecho, titulada El problema social del indio, continuaba la vieja lnea que perciba al indio agobiado y degradado bajo el peso del alcohol y el analfabetismo, reducido a condiciones brbaras y casi animalescas.4 La nica solucin
4 Algunas de las ideas que se incluyen en este temprano trabajo, escrito cuando Asturias vive todava en Guatemala, son de raz positivista y las podemos encontrar casi tal cual en diversas obras del siglo XIX latinoamericano: en el Facundo de Sarmiento (referido al gaucho, no al indio), en la novela ya mencionada de Clorinda Matto de Turner, Aves sin nido, o en La charca, del puertorriqueo Manuel Zeno Ganda. Dice Asturias: El indio no pudo, ni ha podido, ni podr incorporarse de un golpe a la cultura avanzada que tiene la minora. Su situacin es la de un nio que de la noche a la maana se hubiese tornado adulto
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que haba para desterrar este atraso era la reforma agraria (el cambio en el rgimen de la tierra), la educacin y como corolario la aculturacin: dejar de ser indio. En Francia, Asturias descubre no tanto al indgena presente y vivo, que slo poda ser percibido bajo condiciones de explotacin y sometimiento, sino al mtico, al que surge de los textos que, aunque elaborados durante la Colonia, hablan del origen y la cosmovisin de los pueblos prehispnicos: el Popol Vuh (o El libro del consejo) y los Anales de los Xahil. Estudia antropologa en La Sorbona junto con George Raynaud y contribuye a la traduccin de los textos. Su conocimiento de las culturas prehispnicas es por tanto un conocimiento letrado, no vivo, como sucedi en general con los ladinos de Guatemala, que aun cuando compartan pas, espacio, con los indgenas, desconocan (y despreciaban tambin) su cultura. La perspectiva que predominaba era la que expresa el novelista en su tesis como abogado. Asturias rescata en buena medida una cultura muerta, la que ha dejado testimonio en los libros, y es mediante el proceso de mitificacin que encontramos en sus ficciones como las va a convertir en algo vivo para
situacin es la de un nio que de la noche a la maana se hubiese tornado adulto [] El indio es el prototipo del hombre antihiginico, prueba de ello es la facilidad con que se propagan las enfermedades entre sus congneres. Al hablar de los caracteres degenerativos que presenta la raza indgena, hice notar que, aparte de los que pueden clasificarse como exteriores, hay en ella una viciacin ancestral, un mal propio y profundo que la conduce hacia su ocaso con precisiones alarmantes. La raza indgena est en decadencia fisiolgica y quin niega que esto ltimo es peor que la muerte? La accin deletrea del trpico ha contribuido a su degeneracin y a todo se agrega su paludismo, su uncinariasis y otras afecciones parasitarias y micrsicas que padece. El estancamiento en que se encuentra la raza indgena, su inmoralidad, su inaccin, su rudo modo de pensar, tienen orgenes en la falta de corriente sangunea que la impulse con vigoroso anhelo hacia el progreso. Se trata de una raza agotada, y de ah que para salvarla, antes que de una reaccin econmica, psicolgica o educacional, haya necesidad de una reaccin biolgica. Vida, sangre, juventud, eso hace falta al indio! [] El psiquiatra ha encontrado taras muy significativas de criminalidad, ausencia casi completa de personalidad, falta de vida intelectual y moral. Sangre nueva, he ah la divisa (Cardoza y Aragn, 1991: 52).
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el presente, al tiempo que les restituye su dignidad. A diferencia de las propuestas del realismo social, centradas en el presente y donde los conflictos son representados desde sus bases econmicas, sociales, Asturias ubica el conflicto (un conflicto real, por ello su propuesta artstica sigue siendo para la crtica una forma de realismo, al que se coloca el calificativo de mgico) a un nivel mtico, en una esfera, por tanto, cultural. Se trata de la eterna lucha por el mantenimiento de la vida, simbolizado en el maz, que es tambin el hombre, por cuanto este ltimo est hecho de l segn atestigua El libro del consejo. El ttulo de la novela remite a este mito cosmognico y nos advierte a los lectores del carcter colectivo, comunitario, de los mitos y metforas que vamos a encarar: Hombres de maz. Ya que el maz es el smbolo cosmognico bsico, la lucha por el mantenimiento de la vida lo es tambin por el sostenimiento de la cultura. El primer captulo de la novela, titulado Gaspar Ilm, es el ms mtico de todos los de la obra; est plagado de simbolismos que remiten a una cosmovisin prehispnica donde prevalece la armona entre hombre y naturaleza, entre los hombres y los dioses. Naturaleza y cultura no estn escindidas sino que son parte de un todo. Este primer captulo plantea el conflicto entre indios y ladinos por el cultivo sagrado del maz (slo como alimento) o por su comercializacin (que implica la tala, roza y quema de los campos, es decir la agresin hacia la naturaleza y la vida). Como consecuencia del envenenamiento del cacique indgena, los brujos de las lucirnagas lanzan la maldicin contra todos los involucrados, de otro modo, contra todos los que participaron en la ruptura del orden csmico. Quien invierte los signos del mundo mgico-mtico dndole de beber a Gaspar Ilm el aguardiente envenenado, es un indio ladinizado, dueo de extensas tierras, Toms Machojn. En efecto, la novela gira en torno al conflicto que se desata entre una comunidad indgena tradicional y unos invasores ladinos que pretenden transformar el cultivo sagrado del maz en una empresa comercial. Los llamados maiceros utilizan la tala,
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quema y roza, procedimientos que agreden a la naturaleza y rompen el equilibrio csmico. La guerra que se desata es ganada aparentemente por los ladinos, con la muerte del cacique indgena Gaspar Ilm y de todos sus seguidores. Sin embargo, la maldicin de los brujos de las lucirnagas persigue durante dcadas a los involucrados en el envenenamiento: el coronel Godoy (quien decide envenenar al cacique para as terminar con la guerrilla), los Machojones, Toms y su esposa la Vaca Manuela Machojn (quienes suministraron el veneno), y los Sacayn (familiares del farmacutico que proporcion el veneno sabiendo el uso al que estaba destinado), de tal modo que todos acaban muertos. La estructuracin novelesca no sigue los pasos de una sucesin cronolgica, as como los acontecimientos no parecen estar enlazados por la causalidad. Son los mitos el nico nexo que permite articular personajes y hechos, mitos que Asturias ha estudiado en los textos sobre las culturas prehispnicas y que hace encarnar como vivos en la realidad presente de los indgenas. La guerra entre indios y ladinos es una guerra secular, una guerra por el mantenimiento de su cultura ante la amenaza, primero de los conquistadores, y despus de sus herederos los ladinos. Quizs podramos decir que la novela escenifica una lucha entre Mito e Historia. Junto a ello, Hombres de maz restituye al indio su dignidad por medio de la mitificacin, eludiendo en cierta forma el presente histrico concreto. La guerra es una guerra mtica. Aun cuando el indio protagonista de Hombres de maz pertenece a las primeras dcadas del siglo XX, su modo de vivir, su modo de pensar y actuar, corresponde al indgena de los textos clsicos. Luis Cardoza y Aragn ya haba advertido en Miguel ngel Asturias, casi novela, que el indio del nobel guatemalteco no exista, que no era un reflejo fiel de la realidad. La oposicin entre indgenas y ladinos como los mundos de lo autntico y lo inautntico rescata para los primeros una autenticidad que consiste en vivir respetando las viejas creencias conservadas en los mitos y leyendas de origen. El crtico Dante Liano rescata esta idea de la dignidad:
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El indio de Asturias es la restitucin de su dignidad mtica (o sea, de su estatuto cultural ms profundo) a un ser humano que se arrastra, en el momento en que el novelista escribe, en el trabajo forzado, en la ignorancia impuesta, en la abyeccin del opresor. Asturias parte de esa realidad histrica sin casi mencionarla para mostrar el lado opuesto, en operacin vallejiana: el indio sin ataduras, creaturas de imaginacin. Hombres de maz no es reflejo ni denuncia sino proyecto, restitucin, investidura. Nace, como un ro de la costa, en la luz de alguna conciencia furibunda, desesperada, a punto de reventar; y desemboca en el aire superior de la realidad soada, con lujoso lenguaje de abalorios, como un regalo extremado que sera de locos rechazar (1992: 551-552).
La oposicin mito/historia es una de las que estructuran la obra. El gnero novelesco se caracteriza por percibir el tiempo de forma histrica: los hombres se ven afectados en sus vidas por los sucesos de la historia, no obstante pueden actuar e incidir en los acontecimientos. El presente aparece inacabado, en proceso de formacin, inclinado hacia el devenir. En la epopeya, por el contrario, el universo pico estaba separado de la contemporaneidad por una distancia absoluta. El contenido de la epopeya era el pasado heroico, el mundo de los comienzos, de los orgenes, de los fundadores; no haba implicaciones entre el mundo representado y la instancia enunciadora y su propio mundo contemporneo. El de la epopeya es ajeno a la realidad presente; es concebido como un pasado lejano y absoluto. El pasado considerado en trminos histricos, por el contrario, construye una lnea de continuidad con el presente; no es ajeno sino que podemos encontrar sus huellas en el presente. Qu sucede con la forma novelesca cuando propone una combinacin entre mito e historia como en Hombres de maz? A diferencia de la pica, el mito, aun siendo una narracin de los orgenes, se manifiesta como un relato verdadero, ejemplar, sagrado y significativo con consecuencias para el presente. Aun cuando se ubica en un tiempo inmemorial, es necesario seguir actualizndolo por medio del relato con el fin de no afectar el orden csmico presente. Si la
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historia (en una cierta filosofa, por supuesto) pareca seguir una lnea progresiva y ascendente, el mito reaparece cclicamente repitiendo las mismas luchas ancestrales. La combinacin entre mito e historia resulta ser as en Amrica Latina una solucin artstica al conflicto entre la tradicin y la modernidad, derivado de la imposibilidad de haber dado forma a una idea progresiva de la historia. La influencia del mito en Asturias afecta al lenguaje novelesco, a la cosmovisin o pensar de los personajes, y a la composicin (el modo de elaboracin y estructuracin de los captulos, la forma del tiempo, el espacio y los personajes). En la novela el tiempo combina las formas cclicas del mito con las lineales del tiempo histrico. Los captulos estn colocados sucesivamente pero las acciones no siguen una cronologa o una causalidad. Especialmente los dos ltimos captulos: Mara Tecn y Correo-Coyote (este ltimo el ms largo de todos, abarca casi la mitad de la obra) pueden parecer desligados del resto, las conexiones son ms indirectas, aun cuando existen. Los protagonistas (Goyo Yic y don Nicho, el CorreoCoyote) aparecen en un principio ms cercanos a un pensar mtico; ambos tienen por ejemplo sus nahuales, pero paulatinamente se van ladinizando a medida que entran en relacin con un mundo mercantilizado (Goyo Yic se convierte en vendedor ambulante y Correo-Coyote termina regentando un hotel en la costa). Estos dos captulos se desarrollan en un espacio menos indgena, en una aldea como Pisigilito, en un pueblo como San Miguel de Acatln, o en la propia capital. Correo-Coyote tiene otro protagonista, adems de don Nicho, que es el arriero Hilario Sacayn. Acompandolo por sus derroteros entre San Miguel y la capital entramos en contacto con el mundo y el habla campesina-mestiza. Hilario es un cuentero, y por l sabemos de leyendas, chistes y dilogos picarescos y costumbristas. La vieja lucha parece haberse perdido en una realidad de apariencia ms comunitaria-occidental y menos tribal; pero quiz es slo una apariencia, como en la muerte del cacique de Ilm, pues
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aunque todos creen que muri ahogado en el ro, otros, en Pisigilito, no creen que Gaspar Ilm haya hecho viaje al otro mundo con slo tirarse al ro. El hombre pareca un pescado en el agua y fue a salir ms bajo, donde la montada ya no poda darle alcance. Debe estar escondido en alguna parte. Los hay, asimismo, que opinan que pervive de una forma mtica: Sin darle gusto a la patrulla, se ech al ro como una piedra, ya no como un hombre. Vas a ver que cuando el Gaspar nadaba, primero era nube, despus era pjaro, despus sombra de su sombra en el agua (1981: 50). As, los mitos siguen vivos en el presente, aun cuando muchos no los puedan ver. Hilario Sacayn, incrdulo y racional, pretencioso, un tanto ilustrado y sermonero, descubre que las leyendas (y los mitos), tienen un origen que parece ficticio, inventado, pero terminan siendo ms reales que el mundo aparencial. l dice haber inventado la leyenda de Miguelita de Acatln, pero todos la repiten como si viniera de antiguo y a la media noche, cuando suenan las campanas de la iglesia, escuchan la mquina de coser de Miguelita. Doa Moncha da la explicacin que sirve de funcin para la literatura y para el libro que leemos:
Uno cree inventar muchas veces lo que otros han olvidado. Cuando uno cuenta lo que ya no se cuenta, dice uno, yo lo invent, es mo. Pero lo que uno efectivamente est haciendo es recordar: vos recordaste en tu borrachera lo que la memoria de tus antepasados dej en tu sangre.
La historia se cuenta para que no se olvide, porque su existencia, ficticia o real, forma parte de la vida, de la naturaleza de estos lugares, y la vida no puede perderse, es un riesgo eterno, pero eternamente no se pierde (1981: 150). La palabra tiene el mismo valor que en el mito, hay que contar, actualizar, para que la vida no se pierda. Hombres de maz sera el recuerdo de tantos mitos y leyendas olvidados que hay que volver a actualizar por medio del relato a fin de que la vida (y Guatemala) se
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mantenga. Es esta visin de un valor mgico de la palabra el que rescataron los representantes del llamado realismo-mgico o lo real-maravilloso. Ambos rescatan el poder fundador de la palabra que est contenido en las visiones mticas. La literatura, al ser relato, vendra a servir como medio para actualizar y hacer presentes los mitos que perviven en el inconsciente indgena. Este captulo es fundamental para comprender la potica de la novela y en general el papel que Asturias le atribuye a la literatura en las sociedades heterogneas latinoamericanas como formadora y transformadora de las conciencias, al hacer presentes olvidos que resultan fundamentales para una identidad ms plena e inclusiva. En el captulo Correo-Coyote encontramos personajes y relatos que traen al presente de la escritura saberes y tradiciones que es necesario volver a revisar en una nueva perspectiva de la historia y la cultura guatemaltecas. As, el padre Valentn Urdez viene a representar a los cronistas de la conquista y el descubrimiento, con sus notas ordenadas acerca de las tecunas o el nahualismo. La historia del espaol don Casualidn, eclesistico, filibustero o las dos cosas (1981: 200), trae al presente el problema de la conquista y la evangelizacin, encabezada por ambiciosos buscadores de oro. El relato del viaje mtico del Correo-Coyote don Nicho, guiado por el Curandero-Venado de las Siete Rozas, a los orgenes, de donde regresa convertido en un verdadero hombre una vez que se deshace de las apariencias que lo convierten en un hombre-mueco:
El verdadero hombre, la verdadera mujer que hay, es decir, que hubo en cada hombre y en cada mujer, se ausentaron para siempre, y slo queda de ellos lo exterior, el mueco, los muecos con deberes de gente sedentaria (1981: 212).
Este relato de viaje mtico es, de igual manera, un viaje por el inconsciente al encuentro de uno mismo. Este viaje pone de nuevo a reconsiderar las fronteras entre la realidad y el sueo
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(de otro modo podramos decir entre la historia y la ficcin), que es uno de los grandes temas de Hombres de maz desde el primer captulo (e incluso el epgrafe). En el mundo subterrneo, por mucho que el seor Nicho tocara el agua, la realidad era ms sueo que el sueo (1981: 211). El gua dice a don Nicho:
La vida ms all de los cerros que se juntan es tan real como cualquier otra vida. No son muchos, sin embargo, los que han logrado ir ms all de la tiniebla subterrnea, hasta las grutas luminosas, sobrepasando los campos de minerales amarillos, enigmticos, fosforescentes, de minerales arcoris fijo, verdes fros inmviles, jades azules, jades naranjas, jades ndigos, y plantas de sonmbula majestad acutica. Y los que han logrado ir ms all de la tiniebla subterrnea, al volver cuentan que no han visto nada, callan cohibidos dejando entender que saben los secretos del mundo que est oculto bajo los cerros (1981: 215).
Sueo, inconsciente y mito vienen a converger como vas para el rescate de la memoria olvidada. El personaje de Hilario es crucial en este papel de confundir las fronteras acostumbradas entre realidad y sueo. Encargado de seguir al correo para que no se despee en la Cumbre de Mara Tecn y se pierda la saca de cartas, tiene finalmente la evidencia de que don Nicho se ha convertido en su nahual, un coyote, y a su pesar termina aceptando como reales el mito, la leyenda: lo saba, irremediablemente aceptado por su conciencia como real lo que antes para su saber y gobierno slo haba sido un cuento (1981: 176). Don Defric y su esposa doa Elda retoman el debate acerca de la importancia y el lugar de las leyendas en el imaginario y en la realidad. Para la esposa del comerciante las leyendas alemanas son verdaderas, pero no las de aquel pobre lugar de indios chuj y ladinos calzados y piojosos (1981: 154). Don Defric retoma el discurso europeo (con ecos hegelianos) de Amrica Latina como el lugar de lo extico pero sin existencia: Los europeos son unos estpidos, piensan que slo Europa ha
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existido, y que lo que no es Europa, puede ser interesante como planta extica, pero no existe (p. 154). Los mitos y las creencias indgenas que encontramos en Hombres de maz pertenecen al acervo de la tradicin y se presentan como atemporales. Esta atemporalidad las acerca al carcter de arquetipos en el sentido jungiano y, consecuentemente, tienen ecos de este inconsciente que se revela en los sueos. El mundo indgena de la novela, al que se accede por medio de un lenguaje potico, onrico, est lleno de contenidos mticos y no tanto de realidades actuales. Esta caracterstica de los mitos remite a otra de las dimensiones ya mencionadas que, junto con la mitificacin, entran en la formalizacin artstica del conflicto cultural que presenta Hombres de maz. Se trata de la presencia del sueo y el inconsciente. Esta presencia responde a la vertiente llammosle cosmopolita de Miguel ngel Asturias, ya que est vinculada con su participacin en las vanguardias artsticas y el rescate que el surrealismo realiza del folclor y los mitos, as como de la dimensin inconsciente del hombre. Es en los sueos y en el inconsciente donde encontramos otra realidad, tan real como la aparente. La presencia en la obra de Asturias, de ciertos juegos del lenguaje que recuerdan los de la escritura automtica, el uso de aliteraciones y onomatopeyas: Plac, clan, plac, el ruido que haca Gaudencio Tecn sobre el cuerpo del Venado de las SieteRozas, al pegarle con la mano, plac, clap, plac, tan pronto aqu, tan pronto all(1981: 51), as como una forma de metaforizacin que acerca realidades muy alejadas; por ejemplo, el narrador describe la silueta de doa Elba como la de un cisne de cartulina con plumitas de papel alforzado (loc. cit.), est relacionada con las formas discursivas que se apropia a partir de su estancia en Francia. Del surrealismo y el psicoanlisis toma Asturias el papel que le atribuye al inconsciente y a los sueos en la figuracin de su conflicto cultural. El epgrafe de la obra: Aqu la mujer/yo el dormido alude, aunque sea de forma indirecta, a esta presencia
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de los sueos, que inicia y contina a lo largo de todo el primer captulo:

El Gaspar Ilm deja que a la tierra de Ilm le roben el sueo de los ojos [ El Gaspar Ilm mova la cabeza de un lado a otro. Negar, moler la acusacin del suelo en que estaba dormido con su petate, su sombra y su mujer y enterrado con sus muertos y su ombligo, sin poder deshacerse de una culebra de seiscientas mil vueltas de lodo, luna, bosques, aguaceros, montaas, pjaros y retumbos que senta alrededor del cuerpo [] El Gaspar se estir, se encogi, volvi a mover la cabeza de un lado a otro para moler la acusacin del suelo, atado de sueo y muerte por la culebra de seiscientas mil vueltas de lodo, luna, bosques, aguaceros, montaas, lagos, pjaros y retumbos que le martajaba los huesos hasta convertirlo en una masa de frijol negro; goteaba noche de profundidades (1981: 5).
La cita contiene elementos directamente vinculados con la cultura indgena (la costumbre de enterrar el ombligo, por ejemplo; el tono y la enumeracin mltiple que encontramos en textos como el Popol Vuh o Libro del consejo), pero al mismo tiempo introduce la idea de la pesadilla (mover la cabeza de un lado a otro mientras se duerme, estar preso por la culebra) y se presta a la interpretacin psicoanaltica: es en los sueos (pues all aflora el inconsciente, lo reprimido) donde se puede encontrar la verdadera realidad. La dualidad sueo/realidad es una de las varias que estructuran la obra. Las metforas como goteaba noche de profundidades, asociacin imprevista, no natural, de dos elementos, que abundan en la obra y de las cuales hay ejemplos muy bellos, pertenecen ms a los descubrimientos de las vanguardias que a una sintaxis o asociacin de origen indgena. Estas metforas funcionan como puerta de entrada a una cosmovisin indgena. Recuperan el valor mgico que los pueblos indgenas atribuyen a la palabra, en el sentido de que da poder sobre lo nombrado. Podra decirse, sumando los elementos anteriores, que la estrategia artstica de Asturias surge de la combinacin, el dilogo, entre mitos indgenas, lenguaje popular,
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surrealismo y lenguaje culto. Podramos aadir que con el surrealismo se revela el inconsciente indgena. La novela resulta ser una estrategia para sacar a la luz el inconsciente mtico indgena e incorporarlo a la sociedad mestiza guatemalteca. Esta idea no parece ajena al propio Asturias, quien ha expresado: una especie de sueo, de irrealidad, que al contarse con todo detalle parece ms real que la realidad misma. La novela se mueve entre dos polos o registros lingsticos y discursivos.5 Un lenguaje que podramos llamar culto, letrado, aun cuando vinculado con las vanguardias todava no convertidas en canon esttico, y otro mtico, de resonancias lricas, poticas. Asturias se apropia del mito y lo inserta en la literatura culta. Al insertarlo no lo marca como diferente, ajeno, inculto en definitiva, sino que el procedimiento principal que utiliza es el de la hibridacin de los lenguajes. En efecto, el narrador de Hombres de maz, aun cuando se mantiene siempre como una voz en tercera persona, extradiegtica, no por ello sostiene un solo registro narrativo, y tampoco esta exterioridad con respecto a la digesis implica objetividad, una actitud impersonal y
5 Dante Liano (loc. cit) ha hablado de dos registros narrativos en la obra: Un registro, al que llamaremos registro de narracin lrica, est lleno de recursos literarios (paralelismos de clara fundacin popol-vhica, reiteraciones obsesivas, enumeraciones cervantinas), de ritmo lingstico que en la suma de aliteraciones e iteraciones fnicas conforman un ambiente ptico, todo dentro de una temtica de ndole estrictamente onrica [] En el registro de narracin realista el estilo es el llamado tradicional, esto es, basado en la descripcin y en el dilogo, sin saltos temporales bruscos, sin mayor derroche de recursos literarios. Es fuertemente diferente al primer registro. El primero se empleara segn Liano para expresar el mundo maya, y el segundo expresara el mundo ladino. Quizs habra que aadir que el primer registro impera en el comienzo de la obra (todo el primer captulo) pero va siendo absorbido por el segundo, que predomina casi totalmente en los siguientes captulos. Este segundo va absorbiendo aspectos estilsticos de la cultura popular de raz hispana. Los protagonistas de estos captulos no son propiamente indgenas, quiz tampoco son ladinos, sino indgenas campesinizados y por tanto ladinizados, como el arriero Hilario, o el propio Goyo Yic, que participan de una cultura hbrida, con rasgos de las dos originales, y se expresan en un lenguaje popular, no letrado, tampoco indgena.
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distanciada. El narrador se asimila en ocasiones a la voz indgenamtica, solemne, cuyo tono tiene ecos de los relatos sagrados, del Popol Vuh o de los Anales de los Xahil; parecera una voz colectiva perteneciente a la comunidad indgena. Es la voz hermtica del primer captulo. En otros momentos, el narrador adopta el punto de vista y la voz popular: habla como los propios personajes, utiliza el sociolecto de los sectores populares, su voz se emparenta con las voces del mundo narrado. Pero hay tambin un tercer registro, que lo podemos encontrar en las descripciones del paisaje y en general de la naturaleza, sumamente frecuentes. Se trata de una descripcin que combina un estilo impresionista, frases muy cortas, sin verbo: Sombra de nubes oscuras. Remoto sol. La montaa aceitunada. El cielo, la atmsfera, las casas, todo de color de tuna (1981: 10), con otro de orientacin vanguardista, presente sobre todo en las metforas. El lenguaje del narrador es en este sentido pluridiscursivo, asimila diferentes lenguajes, estilos, tonos. Por otro lado, la narracin en tercera persona se mueve entre una perspectiva objetiva y externa, y otra que se adentra en la subjetividad de los personajes. La crtica acerca de Hombres de maz ha resaltado el carcter oral de la novela. Martin Lienhard ha sealado cmo Asturias dota de una apariencia de oralidad a este discurso narrativo incluyendo citas, por ejemplo:
As decan los indios ms viejos, con el movimiento senil de sus cabezas bajo las avispas. O bien decan, sin perder su comps de viejos: Antes que la primera cuerda de maguey fuera trenzada se trenzaron el pelo las mujeres. O bien: Antes que hombre y mujer se entrelazaran por delante hubo los que se entrelazaron del otro lado de la faz. O: El Avilantaro arranc los aretes de oro de las orejas de los seores. Los seores gimieron ante la brutalidad (1981: 18).
Se trata no tanto de un lenguaje que podamos reconocer como indgena por su sintaxis o su lxico, sino de supuestas citas de lo que dicen los indios ms viejos, los depositarios de la tradicin
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oral; debido a estas asociaciones, en la lectura tendemos a considerar o dar por sentado que lo que leemos, imita el lenguaje hablado, que estamos escuchando la voz indgena. Sin embargo, los indgenas que tienen voz en la novela hablan de un modo muy semejante a los ladinos (que en realidad son campesinos y muy probablemente mestizos: la Vaca Manuela, el coronel Godoy). La ladina es ms una cultura (que ha perdido sus vnculos con la naturaleza y est permeada por intereses comerciales y en general econmicos) que una etnia. No hay una diferenciacin lingstica que se refleje en una sintaxis diferente por ejemplo (algo como lo que puede encontrarse en Jos Mara Arguedas). La obra intenta reproducir el habla insertando trminos, palabras de origen indgena (nombres de animales, de alimentos, trminos locales) y en general utilizando el sociolecto rural: Pior si a vos tambin se te juy el sentido! nde se ha visto que se le haga cario a un animal muerto? No sis bruto, parate y vons, que dej a mi nana en el rancho con el difunto y el loco del Calistro (1981: 43). Quien habla es Uperto Tecn, indgena, pero su lenguaje es similar al de los ladinos campesinos. No hay propiamente un lenguaje indgena, una voz que podamos identificar como tal, aun cuando al leer tengamos esa impresin. Se trata ms bien de un registro popular del propio espaol, el que puede encontrarse en Guatemala. Por otro lado, los espacios en que se desarrolla la accin o son ladinos o tienen influencia ladina: Pisigilito, San Miguel Acatln, la capital: Ciudad de Guatemala. La apariencia de indigenismo se consigue tambin por la presencia de los mitos prehispnicos, con los que por otro lado abre la novela y son la esencia del primer captulo, y por los mltiples smbolos que plagan la novela y que remiten a las cosmovisiones prehispnicas (maya o azteca). Uno fundamental sera el maz, smbolo solar asociado a la creacin del hombre y a la madre tierra. Otro elemento que incide en la apariencia de voz indgena reside en que presenciamos varias ceremonias de claro origen prehispnico: aquella en que se le quita el hipo a la
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madre de los tecunes, la seora Yaca (porque le han metido un grillo en el estmago): se prende un fuego de rboles vivos, Calistro bebe la toma de averiguar preparada por el curandero y responde que la nana fue maleada por los Sacayn y para curarla es necesario cortarles la cabeza a todos. En realidad los hermanos son un instrumento de los brujos de las lucirnagas para que se cumpla la maldicin y los Sacayn mueran. Otra ceremonia es la que lleva a cabo Gaudencio Tecn antes de enterrar al Venado de las Siete-Rozas. Y una tercera, la cura de la ceguera de Goyo Yic. Adems de stas, en la novela hay presencia y creencia en los nahuales (que ocupan un papel importante en la accin), as como de los brujos de las lucirnagas y de otros elementos que pertenecen a la esfera de los dioses o a una relacin diferente entre mundo e inframundo, realidad-sueo, vida-muerte. Pero volviendo al lenguaje, se trata de una estilizacin de la voz popular en general, y no de la indgena en particular. El narrador concuerda con la perspectiva indgena del conflicto, y en esos momentos adopta el lenguaje simblico y mtico:
Los maiceros entraban de nuevo a las montaas de Ilm. Se oa el golpe de sus lenguas de hierro en los troncos de los rboles. Otros preparaban las quemas para la siembra, meiques de una voluntad oscura que pugna, despus de milenios, por libertar al cautivo del colibr blanco, prisionero del hombre en la piedra y en el ojo del grano de maz (1981: 19).
La apariencia de oralidad se consigue en otras ocasiones por medio de una voz narrativa que no slo inserta palabras o expresiones populares, sino que asimilan el estilo del propio personaje (en estilo indirecto libre):
Clinudo, miltomatoso y hediondo a calentura, en camisa y calsonso de manta de costal de harina [], el subteniente Secundino Muss, escurra su caballo bilinge por los claritos de buen camino para medio aparersele al coronal Chalo Godoy [], porque el hombre iba gran bravo y Dios guarde si lo topaba pulsendole el sentido. Pues,
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ciertamente, de resultas de la patrulla que qu aos que la vena alcanzando y dnde que los alcanzaba, iba gran bravo el jefe (1981: 68).
Como puede apreciarse, la oralidad de la novela se consigue con la suma de diferentes estrategias lingsticas y estilsticas. La voz narradora va transitando por los diferentes estilos y tonos. Cuando adopta el tono de lo popular, como en el ejemplo anterior, se tiene la impresin de que el narrador fuera un cuentero tradicional, alguien cercano, por tanto, al mundo que es el objeto de la representacin, y no un narrador letrado. La incorporacin de la voz del otro en el ejemplo mencionado (la de Muss) posee un tono pardico, que en general encontramos asimismo en los momentos en que el narrador incorpora la voz del Chalo Godoy, o cuando se refiere a la Vaca Manuela Machojn, y en general a los Machojones (todos responsables del envenenamiento de Gaspar Ilm). No se trata solamente de incorporacin de la voz del otro sino de valoracin por parte del narrador del universo al que representa. Es decir que la parodia abarca todo el universo ladino. Otro ejemplo en que el narrador adopta la perspectiva del hijo de Toms Machojn, El ms macho de los Machojones, cuando va a pedir a su novia y no sabe que en el camino le espera la muerte:
Y baj con su novia, la Candelaria Reinosa, descalza ella, calzado l, ella chupada, blanquita y l trigueo prieto, ella con hoyuelos de nance en las mejillas y l con bigotes pitudos, cados de lado y lado de la boca, ella con olor a toma de agua y l hediendo a pistn y a chivo, ella mordiendo una hojita de romero y l humando un tamagaz con los ojos haraganes de contento, tardo el odo y apocado el tacto para empozarse el gusto de tenerla cerca (1981: 23).
Evidentemente, hay parodia de la retrica amorosa convencional. En el extremo opuesto encontraramos la imitacin del tono hermtico y solemne de los textos sagrados indgenas (mezclado con un conocimiento de la patologa de los humores):
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Aqu la noche. Aqu el fuego. Aqu nosotros, reflejos de gallo con sangre de avispa, con sangre de sierpe coral, de fuego que da las milpas, que da los sueos, que da los buenos y los malos humores (1981: 40). O:
Los brujos de las lucirnagas, descendientes de los grandes entrechocadotes de pedernales, hicieron siembra de luces con chispas en el aire negro de la noche para que no faltaran estrellas guiadoras en el invierno. Los brujos de las lucirnagas con chispas de piedra de rayo. Los brujos de las lucirnagas, los que moraban en tiendas de piel de venada virgen (1981: 14).
Hay otros momentos en que el narrador recoge las voces y rumores del pueblo:
Se huy la mujer del seor Nicho, el correo, mientras l salvaba a pie las montaas, aldeas, llanuras, trotando para llegar ms ligero que los ros, ms ligero que las aves, ms ligero que las nubes, a la poblacin lejana, con la correspondencia de la capital. Pobre el seor Nicho Aquino, qu ir a hacer cuando llegue y no la encuentre! (1981: 121).
El lenguaje del narrador absorbe diferentes gneros y formas discursivas, unas literarias, letradas, otras no literarias. No se mantiene en un tono o registro como sucede con el narrador de Los pasos perdidos, quien nunca deja de ser l. No conocemos su nombre pero mantiene una unidad de lenguaje que le proporciona identidad. Su lenguaje, su estilo, son el mismo. En Hombres de maz el lenguaje del narrador est internamente dialogizado; quiere decir que l mismo es la suma de muchos otros. No hay una unidad que se mantenga a lo largo de todo el relato. No hay un yo cerrado en s mismo, estable, sino que el narrador se convierte en una figura que asimila varias otras: es un narrador popular, un cuentero, es un narrador que se quiere indgena, es un narrador que conoce los registros de la novela picaresca, de la novela de aventuras. La distancia de esta figura con la de Los pasos perdidos radica precisamente en su movilidad,
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en su inestabilidad segn los estilos novelescos europeos estudiados por Bajtn. No se trata de que la novela absorba el plurilingismo social o se convierta en un dilogo de lenguajes, sino que la voz que en trminos compositivos debe organizar esa variedad, es inestable. Es en este ngulo donde la literatura latinoamericana ofrece otras posibilidades incluso en el seno de esta segunda lnea novelstica que estudia Bajtn. La forma del narrador es otra (en parte porque es muchos). En cuanto al plurilingismo que estara en la base de una polifona, aunque lo hay en Hombres de maz, no todos los que encontramos son lenguajes vivos: el del mito es inventado a partir de los textos clsicos coloniales mayas, no es un lenguaje vivo que corresponda al presente de la escritura. El narrador tampoco es de origen letrado, una forma convencional que seale como populares los otros discursos y que muestre su no pertenencia a los mundos que son objeto de la representacin. El narrador pretende una mirada desde el interior de la cultura indgena, aun cuando, finalmente, su voz resulta ser un hbrido de varios gneros discursivos, unos orales, otros de origen letrado por su cercana con las vanguardias. Este ser letrado, sin embargo, se define por su carcter no canonizado todava y su vinculacin con los lenguajes populares. La novela incorpora tambin cierta tradicin occidental, no la letrada propiamente sino la que asimila la cultura popular. Estn presentes obras como El Quijote y el Romancero tradicional, no en vano se habla de la presencia de una Edad Media viva en ciertas zonas de Amrica Latina donde pueden encontrarse relatos y romances de origen europeo (espaol casi siempre),6 refranes y proverbios, cuentos pertenecientes al folclor. La historia de Goyo Yic y su compadre Domingo Revolorio con el garrafn de aguardiente pertenece a los cuentos que uno podra encontrar en la picaresca o en el Quijote. Por supuesto, el tono del narrador es siempre pardico,
Situacin similar sucede en Brasil en la zona de los sertones, como reconoci Mario Vargas Llosa en La guerra del fin del mundo.
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burlesco hacia esos personajes que quieren enriquecerse con la venta de la bebida pero que son finalmente demasiado ingenuos para desenvolverse en los tratos mercantiles. Hombres de maz pertenece a lo que la crtica dio en llamar novela indigenista, aquella que tiene como objeto de la representacin el problema de la pluralidad cultural, de la coexistencia e imbricacin de diversos universos socio-culturales y tambin de diferentes tiempos o ritmos histricos en las sociedades latinoamericanas, la cual se caracteriz durante dcadas, desde el siglo XIX, por presentar un punto de vista externo sobre la realidad indgena. Hombres de maz se propone rescatar una perspectiva interna del conflicto, y al hacerlo, participa del debate que Antonio Cornejo Polar defini como nodal dentro de las literaturas heterogneas: la pregunta por el estatuto de una literatura que responde a un contexto cultural e histrico heterogneo, cmo hacer literatura en pases indgenas, cmo articular las dos realidades y los diversos lenguajes. Toda obra de arte, toda obra literaria, implica un punto de vista, una perspectiva sobre el mundo que est encarnada en la forma artstica particular que adopta. Esta perspectiva est relacionada con el dialogismo que cada novela plantea entre los discursos que inserta y otros que la rodean. Retomando las palabras de Liano, Hombres de maz no es reflejo sino proyecto y restitucin. Los indios no hablan como en la obra de Asturias, probablemente tampoco piensan o se comportan como lo hacen. Al insertar su historia, unos acontecimientos breves en el plano de la digesis, como es la lucha entre indgenas y maiceros y entre aquellos y los militares, en una visin mtica del desarrollo de los hechos (las causas de la muerte del coronel Godoy, de Machojn hijo, del padre y de la Vaca Machojn debido a una maldicin de los brujos de las lucirnagas), propone al mito como la va de insercin del indgena en la cultura guatemalteca y en general en la universal. Es por la pervivencia del mito en el imaginario popular como se percibe su incorporacin a la nacin guatemalteca.
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La novela de Asturias propone a veces una yuxtaposicin, otras una hibridacin de lenguajes y estilos, aquellos que pertenecen a una tradicin letrada (culta o popular) y aquellos otros que rescatan la oralidad (el tono, el ritmo, el lenguaje) de los llamados sectores populares de la sociedad guatemalteca (que incluye tanto a indgenas como a ladinos campesinos). Esta polifona abre posibilidades para el dialogismo entre tradiciones y formas culturales en conflicto. El dialogismo se relaciona con la concepcin bajtiniana de que toda obra tiene en cuenta los discursos anteriores y los de los otros; un discurso no surge en el vaco sino que responde, parafrasea, anticipa, ignora incluso las palabras de otros. El dialogismo es inherente, por tanto, al enunciado. La nocin abre posibilidades para considerar la relacin de un texto, una obra, con tradiciones y formas culturales que inscribe en su interior. Cuando se trata, como decamos, de sociedades multiculturales y con relaciones en conflicto, como las que encontramos en Amrica Latina, resulta enriquecedor observar cmo una obra particular figura las posibilidades o imposibilidades de ese dialogismo social y cultural en el modo como absorbe, articula, confronta, yuxtapone, el plurilingismo y la heteroglosia que encontramos en la cultura. El sujeto de la enunciacin de Hombres de maz, al adoptar diferentes lenguajes y formas discursivas, plantea implcitamente la necesidad de un dialogismo y de una insercin de los sectores populares (indgenas o ladinos campesinos en los que se pueda reconocer la presencia de un imaginario mtico indgena) en la nacin guatemalteca. El dialogismo, sin embargo, no es sencillo, y pareciera que lo impide esa paulatina ladinizacin del lenguaje del narrador y de los personajes (por la insercin en un mundo cada vez ms comercializado con la consecuente prdida de identidad). El eplogo de la obra, breve, regresa en las ltimas lneas al mito: Viejos, nios, hombres y mujeres, se volvan hormigas despus de la cosecha, para acarrear el maz; hormigas, hormigas, hormigas, hormigas (1981: 238). Vuelve a la idea de regresar al mito.
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La polifona que encontramos en Hombres de maz no sigue el modelo que Bajtn plantea en Problemas de la potica de Dostoievski, no se trata de voces que vayamos a encontrar encarnadas en un personaje, y que la polifona, consecuentemente, se derive de una confrontacin entre conciencias independientes:
La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la autntica polifona de voces autnomas, vienes a ser, en efecto, la caracterstica principal de las novelas de Dostoievski [] El discurso del hroe acerca del mundo y de s mismo es autnomo como el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivada como una de sus caractersticas, pero tampoco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con ste y con las voces igualmente independientes de otros hroes (1979: 16-17).
De hecho, no podramos pensar en los protagonistas como conciencias independientes en el sentido que el crtico ruso considera. Los personajes carecen de la profundidad y la psicologa necesarias para ello. No son tanto conciencias como saberes y tradiciones heterogneas, culturas en sentido amplio, las que convergen en el hbrido polifnico de la narracin (en este sentido el ltimo captulo es el que pone en relacin ms saberes, gneros y tradiciones) y las que el narrador trae a escena y quiere poner a debate de nuevo. Probablemente porque el conflicto que se plantea no es individual sino que afecta a la comunidad (el ttulo de la novela, Hombres de maz, es genrico, no individual). Hay polifona en Hombres de maz , pero sta viene a objetivar un cierto debate de larga tradicin en Amrica Latina, y a plantear la necesidad de un dilogo que tome en consideracin los mitos. Es por medio de stos como los indgenas, y con ellos Amrica Latina, podrn insertarse en la cultura universal.
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Referencias
ASTURIAS, Miguel ngel (1992). Hombres de maz. Mxico: FCE (col. Archivos). ___________ (1981 [1949]). Hombres de maz, ed. crtica a cargo de Gerald Martin. Mxico/Pars: FCE/Ediciones Klincksieck. BAJTN, Mijal (1989). Teora y esttica de la novela, trad. de Helena S. Krikova y Vicente Cascarra. Madrid: Taurus. ___________ (1982). Esttica de la creacin verbal, trad. de Tatiana Bubnova. Mxico: Siglo XXI. ___________ (1979). Problemas de la potica de Dostoievski, trad. de Tatiana Bubnova. Mxico: FCE. CARDOZA y ARAGN, Luis (1991). Miguel ngel Asturias, casi novela. Mxico: Era. CARPENTIER, Alejo (1980 [1953]). Los pasos perdidos. Barcelona: Bruguera. ___________ (1989). Obras completas, vol. II. El reino de este mundo y Los pasos perdidos. Mxico: Siglo XXI. GONZLEZ ECHEVERRA, Roberto (1998). Mito y archivo. Mxico: FCE. LIANO, Dante (1992). Los dspotas sumisos, ed. crtica de Hombres de maz. Mxico, FCE (col. Archivos). ___________ (1980). Literatura hispanoamericana. Guatemala: Universidad de San Carlos. MATTO DE TURNER, Clorinda (1889). Aves sin nido. Lima: Imprenta del Universo de Carlos Prince. SOMMER, Doris (2004). Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de Amrica Latina. Bogot: FCE.

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Dialogismo, monologismo y polifona.

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para Bajtn en la profundizacin de la dialogizacin, en la ampliacin y refinamiento de sta:

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de los sueos, que inicia y contina a lo largo de todo el primer captulo:

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