UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E NATURAIS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS MESTRADO EM LETRAS

SALVATORE COLLURA

MALANDROS E MALANDRAGEM: NOEL ROSA

VITRIA 2011

SALVATORE COLLURA

MALANDROS E MALANDRAGEM: NOEL ROSA

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras da Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para obteno do Grau de Mestre em Letras. Orientador: Prof. Dr. Srgio da Fonseca Amaral.

VITRIA 2011

Eu bem sei que tu condenas O estilo popular Sendo as notas sete apenas Mais eu no posso inventar (Mais um samba popular, Noel Rosa)

Aquele sem-queixo demais. Um gnio! A gente aqui escrevendo, escrevendo, escrevendo, e ele resume tudo em uma meia dzia de palavras. Exatamente meia dzia! (Orestes Barbosa sobre Noel)

RESUMO Analisa a figura do malandro, enquanto personagem e enquanto linguagem, na produo do compositor Noel Rosa, evidenciando as caractersticas e as peculiaridades do discurso noelino, bem como as inovaes introduzidas por ele no mbito da cano popular brasileira, que resultam da conjugao de vrios fatores: musical, temtico, lingustico e potico. Contextualiza a figura do malandro, que vivencia significantes modificaes entre o final do sculo XIX e as primeiras trs dcadas do sculo XX, trazendo a discusso at o perodo de Noel e de Getlio Vargas. Sob a luz da temtica do malandro e da malandragem, atenta para um panorama histrico, social, poltico e cultural do perodo estudado, observando a relao multifacetada de Noel Rosa com o malandro e a malandragem. Diz respeito a uma mudana de perspectiva que Noel, cronista da Vila Isabel, props sobre a viso do malandro: ele percebeu que em uma sociedade em fase de grandes transformaes assim como era o Rio de Janeiro daquela poca a imagem do malandro de navalha no bolso, ligada ao mundo do samba, podia representar um perigo para o progresso da carreira artstica dos novos compositores. Palavras-chave: Rosa, Noel, 1910-1937. Malandros e vadios na literatura. Samba. Indstria cultural.

RIASSUNTO Analizza la figura del malandrino dal punto di vista del personaggio e del suo llinguaggio nella produzione del compositore Noel Rosa, mettendo in evidenza le caratteristiche e le peculiarit del discorso noelino, cos come le innovazioni da lui introdotte nellambito della canzone popolare brasiliana, risultanti dalla coniugazione di vari fattori: musicale, tematico, linguistico e poetico. Contestualizza la figura del malandrino, esposta a cambiamenti significanti tra la fine del secolo XIX e i primi tre decenni del XX secolo, concentrando lanalisi sul periodo di Noel Rosa e Getlio Vargas. Sotto la luce della tematica del malandrino e del malandrinaggio, conduce un panorama storico, sociale, politico e culturale del periodo in analisi, osservando la diverse relazioni di Noel Rosa com il malandrino e il malandrinaggio. Discute i cambiamenti di prospettiva che Noel, cronista di Vila Isabel, propose riguardo la visione del malandrino: egli percep che in una societ in fase di grandi trasformazioni qualera Rio de Janeiro in quellepoca, lassociazione dellimmagine del malandrino dal coltello in tasca con il mondo del samba, poteva costituire un pericolo per il progresso della carriera artistica dei nuovi compositori. Parole chiave: Rosa, Noel, 1910-1937. Malandrini e vagabondi nella letteratura. Samba. Industria culturale.

SUMRIO

1. INTRODUO ....................................................................................................... 8 2. MALANDROS E MALANDRAGEM ENTRE O FINAL DO SCULO XIX E O TEMPO DE NOEL ROSA ................................................................................. 28 2.1 O SURGIMENTO DA FIGURA DO MALANDRO NO RIO DE JANEIRO ......... 28 2.2 SOCIEDADE, MALANDRO E TRABALHO ....................................................... 36 2.3 SAMBA E MALANDRAGEM ............................................................................. 50 2.4 NOEL ROSA E SUAS RELAES COM O MUNDO DA MALANDRAGEM ... 56 2.5 O MALANDRO, O SAMBA E SEUS LUGARES ............................................... 60 2.6 A MALANDRAGEM ENTRE AS MUDANAS SCIO-CULTURAIS NA POCA DE GETLIO VARGAS E AS DISPUTAS DE CLASSE....................... 68 3. VERTENTES NOELINAS SOBRE MALANDROS E MALANDRAGEM ........... 76 3.1 OS MALANDROS, A IRONIA E A REFLEXO SOCIAL .................................. 76 3.2 OS MALANDROS, O AMOR E AS MULHERES .............................................. 99 3.3 MALANDROS E FOLGADOS: HUMOR E IRREVERNCIA .......................... 111 4. O MALANDRO E A MALANDRAGEM NA POLMICA ENTRE NOEL ROSA E WILSON BATISTA ................................................................................. 119 5. CONSIDERAES FINAIS ............................................................................. 139 6. REFERNCIAS ............................................................................................... 150 APNDICE A - Letras das msicas de Noel Rosa citadas neste trabalho ............ 155

1. INTRODUO
Objetivo principal deste trabalho a anlise da figura do malandro, enquanto personagem e enquanto linguagem, em algumas composies de Noel Rosa. Propomo-nos a evidenciar, atravs da leitura crtica de seus textos, as particularidades do discurso noelino sobre o tema do malandro e da malandragem, contextualizando-o no que diz respeito s questes sociais, culturais e econmicas da poca, e tambm em sua relao com a produo de outros compositores contemporneos. Se verdade que a figura do malandro preexistente sua verso carioca do incio do sculo XX, encontrando-se em vrias pocas e folclores, teremos a oportunidade de perceber que o personagem brasileiro desse perodo assume caractersticas prprias, interessantes de serem examinadas. Alm disso, observaremos que, ao longo de poucas dcadas, o personagem assume conotaes variadas: ora o malandro do morro, ora o malandro da Lapa bairro tpico da boemia carioca daqueles anos ora o malandro dos terreiros de macumba, ora o do carnaval. Se, para o senso comum, o malandro pode ser visto como um sujeito astuto e sagaz, que abusa da confiana dos outros e usa de sua esperteza para tirar proveito e sobreviver sem trabalhar, por outro lado, seu nome pode estar diretamente ligado a histrias de polcia, prises e homicdios. O malandro encarna, s vezes, o porta-voz de discursos de classe, outras vezes um sujeito bandido, ou, ainda, um trapaceiro bomio e divertido um rapaz folgado, citando uma expresso de Noel Rosa. As condies da poca so favorveis para o surgimento de uma certa cultura malandra, que se parece com as contradies sociais que o Rio de Janeiro enfrenta, entre as quais destacam-se um grande crescimento demogrfico, uma forte diviso entre ricos e pobres, os processos de favelizao, a perseguio dos vagabundos que no se enquadram no sistema burgus fundamentado no trabalho empregatcio, entre outros fatores. Desenvolveremos um panorama histrico e social do Brasil entre o final do sculo XIX e a terceira dcada do sculo XX, apontando para o surgimento do malandro no Brasil e para as suas caractersticas. Isso ser feito ao longo do primeiro captulo.

O malandro se torna um smbolo do novo Rio de Janeiro do comeo do sculo XX, pois, como observa Cludia Matos em seu livro Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio, se em sua figura coexistem caracteres antagnicos, porque ele expressa o antagonismo e a contradio existentes dentro da sociedade [...] (MATOS, 1982, p. 68). Atentaremos, ento, para uma definio, o quanto mais abrangente possvel, do personagem. Estudaremos, tambm, a relao do malandro com o mundo do samba. De fato, a palavra sambista era, ainda nos anos 30, sinnimo de vagabundo, de marginal, e esses dois substantivos estavam ligados malandragem. O poeta da Vila como Noel era apelidado atuou nos primeiros sete anos da dcada de 1930, perodo de grandes desenvolvimentos, mudanas e transformaes, tanto no samba e, de forma geral, na msica brasileira assim como sociais, econmicas e culturais. Nessa poca, assistimos ao sucesso e veiculao, atravs do rdio, dos discos e do teatro, do personagem malandro e da cultura malandra, principalmente nas suas manifestaes tipicamente cariocas pois a capital Rio de Janeiro difundia modelos sociais e de comportamento pelo Brasil afora. Se a temtica da malandragem carioca alcana o auge nesse perodo, observamos que a sua histria no recente, no linear e nem unvoca. As abordagens e as descries referentes ao tema provm de lugares sociais diversos, encontrando-se, por exemplo, em sambas do morro, em sambas urbanos, em marchinhas de carnaval, assim como em peas do teatro de revista. Eis que Noel Rosa, de pele branca, filho de uma famlia de classe mdia emergente o pai comerciante, a me professora de um bairro do Rio de Janeiro em ascenso econmica, que estudou em um colgio tradicional o colgio So Bento e que chegou a ser estudante de medicina, mas que adora a vida noturna, a boemia, a bebida e as mulheres, se encontra, segundo nosso ponto de vista, em uma posio privilegiada para escrever sobre a malandragem de uma forma nova e mais ampla: ele conhece o morro e seus personagens, tem livre acesso a eles, frequenta os sambistas de l Cartola ser seu grande amigo e parceiro, tanto de sambas assim como de noitadas e bebidas e frequenta, tambm, os malandros, alguns dos quais so seus amigos. Ao mesmo tempo, ele tem acesso s badaladas

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rdios da cidade, muito em voga naquele perodo, e, dada a sua condio social, tem, com muita probabilidade, a oportunidade de travar alguma forma de contato com as reflexes e as vertentes da corrente modernista, oriunda da Semana de Arte Moderna de 1922. Alm de caractersticas modernistas, suas letras apresentam, tambm, uma reflexo social, conduzida com brilhante humor e ironia. De forma geral, a malandragem, tema aqui em anlise, pode ser considerada como o conjunto de caractersticas prprias do malandro, de seus modus agendi. O malandro simboliza aquele tipo de personagem em grande parte carioca proveniente das classes menos favorecidas, bomio, que se coloca em evidncia por seu modo peculiar de se vestir, de falar, de andar, e que vive de prazeres e diverses. Mas , tambm, um sujeito que acha sua prpria maneira de sobreviver s regras da sociedade capitalista e que move sua crtica aos valores burgueses: inimigo do batente historicamente associado escravido observa quem trabalha andar no miser citando Wilson Batista em Leno no pescoo. Ser do interstcio, o malandro vive mais s custas dos outros que dos prprios esforos. No trabalha regularmente, preferindo viver de prticas mais ou menos ilcitas. Sua figura se assenta nas contradies sociais de uma sociedade brasileira ainda confusa entre os pensamentos e os costumes da colnia escravocrata com sua diviso de classes e a vida moderna, inspirada nas grandes cidades europias. O malandro , em grande parte, um personagem negro ou mestio proveniente das classes marginalizadas da sua ligao com o samba. Sua cultura, permeada de elementos afro-brasileiros, estranha aos modelos europeus. Ele vive na fronteira entre a ordem e a desordem, entre a legalidade e a ilegalidade. Fabiana Lopes da Cunha, em seu livro Da marginalidade ao estrelato: o samba na construo da nacionalidade (1917-1945), descreve o malandro como
[...] um personagem dissimulado que se utiliza de mscaras para viver numa sociedade adversa, contra a qual no adianta medir foras em confronto direto. O malandro popular ento cava um viver pardico, aparentemente aceitando as regras institudas. Sua imagem diferente de quem tem um trabalho regular, porque o malandro sempre anda muito alinhado, de terno branco impecvel, elementos que aparentemente poderiam aproxim-lo dos padres burgueses, ou das camadas mdias urbanas (CHUNHA, 2004, p. 168).

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Em Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getlio, Cludia Matos afirma que o malandro
[...] no se pode classificar nem como operrio bem comportado nem como criminoso comum: no honesto, mas tambm no ladro, malandro. Sua mobilidade permanente, dela depende para escapar, ainda que passageiramente, s presses do sistema (MATOS, 1982, p. 54).

Observamos que o malandro descrito pelas duas autoras no pertence decerto classe mdia, qual, porm, quer se aproximar, vestindo-se com esmero, com a finalidade principal de se aproveitar dela de alguma forma. As temticas desenvolvidas nos anos 30, ao se falar em malandragem, so, de forma geral: a reflexo sobre as dificuldades e desigualdades sociais; o deboche de quem aceita trabalhar para ser explorado pelo patro; ou, ainda, a exaltao ideolgica contra o sistema capitalista, como, por exemplo, podemos encontrar na letra da msica Leno no pescoo, de Wilson Batista, de 1933:
Meu chapu do lado Tamanco arrastando Leno no pescoo Navalha no bolso Eu passo gingando Provoco e desafio Eu tenho orgulho Em ser to vadio Sei que eles falam Deste meu proceder Eu vejo quem trabalha Andar no miser Eu sou vadio Porque tive inclinao Eu me lembro, era criana Tirava samba-cano. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 291).

Mas a temtica da malandragem no est exclusivamente ligada s questes como a explorao do trabalhador e s dificuldades sociais das classes menos favorecidas. Encontra-se tambm, por exemplo, em contextos ligados ao carnaval e ao desfile das escolas de samba, em que se exalta a boemia e a vida boa de quem

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vive fora dos esquemas convencionais do trabalho. A esse propsito, vemos, por exemplo, a msica O que ser de mim, de Ismael Silva e Nilton Bastos, de 1931:
Se eu precisar algum dia De ir pro batente No sei o que ser Pois vivo na malandragem E vida melhor no h. Minha malandragem fina No desfazendo de ningum Deus quem nos d a sina E o valor d-se a quem tem. (GOMES, 2011, p. 173).

Ao estudar a relao de Noel Rosa com o tema do malandro e da malandragem, observamos algumas perspectivas, s vezes diferentes do que outros compositores seus contemporneos apresentam. A primeira delas a de um cronista da poca, comentarista do tempo e da sociedade em que vive; a do Noel flneur que, vagueando pela cidade, observa a rua, suas personagens, seus costumes. Sobre o flneur, observado na Frana do sculo XIX por Charles Baudelaire, Walter Benjamim (1989, p. 38) o define como aquele sujeito em que se esconde a vigilncia de um observador que no perde de vista o malfeitor, afirmando, ainda, que se trata de um prncipe que, por toda parte, faz uso do seu incgnito (BENJAMIN, 1989, p. 38) em busca da experincia da rua. O poeta e cronista Joo do Rio assim descreve o flneur e sua atividade pelas ruas cariocas:
Flanar ser vagabundo e refletir, ser basbaque e comentar, ter o vrus da observao ligado ao da vadiagem. Flanar ir por a, de manh, de dia, noite, meter-se nas rodas da populaa, admirar o menino da gaitinha ali esquina, seguir com os garotos o lutador do Cassino vestido de turco, gozar nas praas os ajuntamentos defronte das lanternas mgicas [...]. Para compreender a psicologia da rua no basta gozar-lhe as delcias como se goza o calor do sol e o lirismo do luar. preciso ter esprito vagabundo, cheio de curiosidades malss e os nervos com um perptuo desejo incompreensvel [...] (RIO, 2008, p. 39).

Nesse sentido, Noel nos deixar a sensao de saber descrever com grande acuidade e sutileza o que percebe em sua volta. Vemos, por exemplo, no samba Sculo do Progresso, de 1934, uma crnica em que encontramos a observao do

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compositor sobre a rpida transformao dos costumes naquele Rio de Janeiro em grande desenvolvimento econmico e social:
A noite estava estrelada Quando a roda se formou A lua veio atrasada E o samba comeou Um tiro a pouca distncia No espao forte ecoou Mas ningum deu importncia E o samba continuou Entretanto, ali bem perto Morria de um tiro certo Um valente muito srio Professor dos desacatos Que ensinava aos pacatos O rumo do cemitrio Chegou algum apressado Naquele samba animado Que cantando assim dizia: No sculo do progresso O revlver teve ingresso Pra acabar com a valentia (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 295).

Nesses versos, o compositor percebe as mudanas do perodo em que vive: a poca do sujeito valente, respeitado no morro, muito srio, est prestes a acabar, devido ao ingresso do revlver. A cena mostra, ainda, a indiferena dos presentes, que no do importncia ao ecoar do tiro. A observao social est contida em vrias composies de Noel, algumas das quais sero estudadas ao longo deste trabalho, como, por exemplo, O orvalho vem caindo, Filosofia, Conversa de botequim, entre outras. Uma segunda forma de relao de Noel Rosa com a temtica da malandragem est ligada viso bomia da vida, vida noturna, ao botequim, e tambm aos pequenos golpes aplicados ao outro. Teremos a oportunidade de observar como Noel constri seus textos de maneira ambgua e irnica. Este o caso, por exemplo, da msica Com que roupa, que ser amplamente analisada no segundo captulo. A lbia do malandro, a conversa astuciosa, utilizada para convencer ou enganar o outro, fascina Noel, que a reproduz

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em seus versos, como podemos encontrar, por exemplo, nesse trecho da letra do samba Mentiras de mulher, de 1931:
Que eu tenho horror ao batente, Que no sou decente Pode crer quem quiser. Que eu sou fingido e malvado E at sou casado So mentiras de mulher. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 393).

Mas, quem o fingidor, nesses versos? o eu lrico, ou seja o malandro, ou a mulher? Atentaremos para o sentido irnico das canes de Noel, apontando para as possveis leituras. Mas h uma terceira relao de Noel com o tema do malandro, que queremos evidenciar: conscientemente ou no, o Poeta da Vila d voz ideologia dominante que reprova a inclinao violenta do malandro de navalha no bolso, retratado, por exemplo, no texto da msica Leno no Pescoo, de Wilson Batista. Noel tenta desconstruir essa figura, ridicularizando-a atravs da ironia, da comicidade, e tenta substitu-la com sua verso civilizada, o rapaz folgado. Trataremos disso no terceiro captulo. O perodo em que Noel atua de grandes revolues tecnolgicas: a luz eltrica, o telefone, o cinema, o automvel, o avio e os novos inventos no campo da indstria fonogrfica (DINIZ, 2006, p. 42). Nas capitais brasileiras acabava-se de vivenciar, h pouco tempo, uma verso tropical da assim chamada Belle poque, uma fase de despreocupao e euforia vivida pela burguesia europeia entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX. Assim a define Andr Diniz, em seu livro Almanaque do samba:
A bela poca foi caracterizada pela crena desenfreada nas virtudes e benesses da vida burguesa. Indo do fim do sculo XIX ao incio do XX, com grande fora sobretudo em Viena e Paris, influenciou com muita vitalidade o cenrio cultural das grandes cidades brasileiras. A cultura parisiense tornouse referncia para nossa elite. Reverenciavam-se o idioma francs e os poetas, escritores e pintores da Cidade Luz. No cotidiano do Rio de Janeiro, matriz poltica e cultural do pas, a elite remodelava os espaos de sociabilidade, empurrando a cultura afrodescendente para as nascentes periferias e morros (DINIZ, 2006, p. 43).

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Em seu livro Literatura como misso: tenses sociais e criao da Primeira Repblica, Nicolau Sevcenko observa que o Rio de Janeiro passava por uma remodelagem urbana segundo os moldes parisienses.
Ao estilo do mestre-de-obras, elaborado e transmitido de gerao em gerao desde os tempos coloniais, constituindo-se ao fim em uma arte autenticamente nacional, sobreps-se o art nouveau rebuscado dos fins da Belle poque. Tambm com relao vestimenta verifica-se a passagem da tradicional sobrecasaca e cartola, ambos pretos, smbolos da austeridade da sociedade patriarcal e aristocrtica do Imprio, para a moda mais leve e democrtica do palet de casimira clara e chapu de palha. O importante agora ser chic ou smart, conforme a procedncia do tecido ou do modelo (SEVCENKO, 1986, p. 44-45).

A cidade se dividia: de um lado as camadas mais pobres, que sofriam com a favelizao em reas insalubres da cidade, e que eram consideradas ociosas e ameaadoras ao desenvolvimento e ao progresso do pas; de outro a elite burguesa da cidade, que se preocupava em introduzir modos de conduta civilizados oriundos da Europa, e em fundamentar seus costumes nos modelos de l. Acreditamos que tal caricatura pitoresca dos costumes europeus vir influenciar a vestimenta fina do malandro, que se torna, por sua vez, a caricatura de uma caricatura, isto , a caricatura do burgus tropical, o qual vive imitando os costumes europeus. Nesse contexto, vem tona o estilo de vida bomio, um estilo de vida no convencional segundo o pensamento burgus-capitalista fenmeno social que Diogo de Castro Oliveira observa ser contraditrio:
O bomio era o autntico portador de uma contradio interna voraz: por um lado, foi a modernidade que possibilitou que ele viesse a lume; por outro, nele se concentrava a resistncia mais radical a essa mesma modernidade. A boemia, portanto, deve ser enquadrada exatamente no fulcro do dilema burgus: o interesse egostico do capital por um lado, os ideais de emancipao e de liberdade do homem pelo outro. Ela o corpo do delito dessa angstia (OLIVEIRA, 2008, p. 31-32).

Em sua obra Nem do morro nem da cidade: as transformaes do samba e a indstria cultural (1920-1945), Adriano Fenerick observa que em bairros como a Lapa carioca, a boemia literria do perodo se mistura com a gente valente, com a malandragem bomia: Bairro bomio, a Lapa concentrava vrios cabars, sales, restaurantes, livrarias, caf e botequins, centro de um meretrcio todo especial

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(2005, p. 33). Citando Andr Gardel em O encontro entre Bandeira e Sinh, Fenerick diz que a Lapa era
a bomia [sic] artstica de literatos e msicos, artistas plsticos e jornalistas que, junto com o ambiente geral do lugar (igrejas, Arcos, velhos sobrados, etc.), os tipos populares (meninos de rua, malandros, macumbeiros, etc.) e os artistas oriundos das camadas baixas da populao, definem um panorama de realidades e espaos mesclados (FENERICK, 2005, p. 33).

Observamos, nesse relatos, dois tipos de boemia que convivem no mesmo ambiente. Oliveira que nos ajuda a defini-los, fazendo uma separao
[...] entre a boemia e uma boemia literria por dois motivos bvios: o primeiro que a boemia, com seus marginais, prostitutas, conspiradores e estudantes, pode marcar uma poca, mas nem sempre deixa um legado ou vestgios para a bateia do historiador; segundo, como pesquisador dos epifenmenos culturais, cabe-me buscar compreender e realar [...] o crescimento funcional do esprito no processo de conhecimento numa poca de rupturas to drsticas com o passado e com a tradio. A renitncia dos bomios em combater a modernidade que os gerou compreensvel pela prpria complexidade da cidade, que tende a suprimir aqueles que adotam condutas irracionais e soberanas, alheias aos quadros das funes sociais e dos postos da cadeia produtiva. Nesse sentido, o bomio pode ser enquadrado como um conservador. O indivduo na verdade protesta com sua vivncia errante e sua insistncia em no aceitar papis sociais estveis contra o fato de ser desnecessrio para a cidade. No fundo, o bomio o resduo de um sistema que se aproveita do homem de todas as formas e incessantemente (OLIVEIRA, 2008, p. 34).

Na conversa do malandro que encontramos nas letras dos sambas da poca, a boemia faz referncia vida noturna da bebida e dos prostbulos, do jogo do bicho, da polcia perseguidora, mas tambm faz referncia crtica social e resistncia ou dificuldade de integrao na sociedade moderna e capitalista. Aproveitando o ensejo sugerido por Oliveira, que faz distino entre dois tipos de boemia, observamos que diferentes figuras se abrigam sob a nica definio de malandro: o valento bom de briga, que anda de navalha no bolso; o aventureiro astucioso; o sujeito da boemia; o que traz seu sustento no baralho ou no jogo da chapinha; o cafeto dos bordis, entre outros. Parece-nos oportuna uma tentativa de diferenciao, aos fins de nosso estudo. Apontamos, assim, para uma distino do malandro em trs categorias: a primeira se refere ao que chamamos de malandro como ser. Essa categoria alude ao malandro violento e criminoso, de navalha no

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bolso, personagem que realmente existiu na urbs carioca. Pensemos, por exemplo, no personagem Madame Sat, representante dos malandros tpicos do imaginrio coletivo, marginal ou bandido, que acabou representando uma espcie de fora de resistncia contra os maus tratos dos policiais em relao s prostitutas, aos travestis, enfim, a toda sorte de gente que vivia no e do submundo carioca. Assim o descreve Rogrio Durst:
De cabelos pelos ombros, Sat destruiu a socos de canhota o esteretipo do homossexual frgil e delicado. Terror dos policiais, passou mais de um tero de sua vida na cadeia. E foi um preso exemplar. Foi Mulata do Balacoch e campeo de fantasias do baile dos Caadores de Veados. Pegou para criar cinco crianas. Na infncia, sua me trocou-o por uma gua. Foi cozinheiro de penso. Matou um guarda. Foi ambguo, Santo e diaba. Rainha Diaba (DURST, 1985, texto da contracapa).

Numa segunda categorizao, distinguimos o malandro de performance, que aquele que incorpora a malandragem como estilo de vida. Este, sem ser de fato um malandro real, de navalha no bolso, como o que descrevemos acima, adota algumas posturas daquele personagem, muitas vezes sendo apenas um bomio, um frequentador de prostbulos e botequins e/ou um caloteiro. Nesse sentido, podemos pensar no prprio compositor Noel Rosa, que, se no era certamente um malandro tout court, gostava de viver na boemia, de gozar da cara do outro, adotando gestos e atitudes do malandro do morro, quer por fascnio, quer para chamar a ateno para si. Podemos nos referir, ainda, quele que usa de procedimentos desonestos para trapacear e enganar os outros, aplicando-lhes golpes diversos. Mximo e Didier, autores do importante livro Noel Rosa: uma biografia, apontam, repetidamente, para o carter altamente autobiogrfico das letras de Noel, que do retrato mais caracterstico do malandro imita alguma pose:
[Noel] no propriamente um malandro, desses que exploram mulheres e acreditam que s pancada as amacia. Seus sambas pregando esse tipo de malandragem no devem ser tomados ao p da letra. So mais pose do que convico, menos vontade de agir do que de cantar como malandro. Sempre foi assim (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 275, grifo nosso).

Inserido em um contexto scio-cultural em que, ainda h pouco tempo, os termos sambista e malandro eram quase sinnimos, acreditamos que o poeta da Vila possa

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ter se deparado com algumas reflexes acima do prprio papel dentro de sua sociedade: bomio por natureza, Noel sentia na pele a dificuldade de se viver fora dos esquemas da vida burguesa pautada pelo trabalho convencional. Citando novamente Joo do Rio, se flanar ser vagabundo, [...] ter o vrus da observao ligado ao da vadiagem (RIO, 2008, p. 39), eis que a um cronista-sambista como ele no resta mais que assumir como prpria a filosofia da vida bomia e, por esse vis, de uma certa malandragem. Mas, incisivo em sua observao, Carlos Sandroni se manifesta sobre a malandragem dos prprios sambistas da seguinte forma:
De fato, talvez a nica e decisiva malandragem real dos sambistas tenha sido transmitir aos compradores de discos e consumidores de msica popular uma imagem idealizada de suas prprias existncias, graas qual puderam, quando tiveram sorte, contornar parte de suas dificuldades materiais (SANDRONI, 2001, p. 178).

Isso nos remete a uma considerao: tanto Noel, assim como outros compositores exploraram o tema da malandragem apenas por este estar em voga. Eis que, seguindo a sugesto de Sandroni, fico e autofico, isto , performance, se encontrariam no contexto da malandragem. Por fim, apontamos para um malandro esttico, fruto das composies literrias e, de forma geral, da produo artstica. Trata-se do malandro idealizado, representado nos roteiros de teatro, assim como nas msicas dos sambistas. Se uma diferenciao em categorias pode nos ajudar no estudo e no entendimento desse personagem multifacetado, assim como no estudo da repercusso que este teve na sociedade e na cultura brasileira, no simples definir onde comea um tipo e termina outro. Sem dvida, o malandro que aqui definimos esttico ou seja o da criao literria ou artstica se baseia na leitura/interpretao ficcional daquele personagem real que acima definimos malandro como ser. Mas, tambm, podemos observar que a criao literria resulta influenciada pelo proceder do malandro que chamamos de performance, o qual, por sua vez, se remete inevitavelmente ao sujeito real. Percebemos, ainda, que o sujeito real, de alguma maneira, se produz numa inveno de si, banca o personagem e, portanto, se torna performance. Para essa observao, nos apoiamos no conceito de performance definido por Diana Klinger, segundo o qual o sujeito representa um

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papel na prpria vida real, na sua exposio pblica, em suas mltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crnicas e auto-retratos, nas palestras. (KLINGER, 2007, p. 55). Nesse sentido, a inteira vida real se torna produto da inveno de si. O conceito de performance de Klinger nos parece oferecer a oportunidade propcia para a reflexo aqui proposta: se difcil apontar onde termina uma das categorias e inicia a outra, porque as trs se influenciam reciprocamente o tempo todo. A anlise dos diversos tipos de malandro descritos por Noel Rosa o objeto principal de nosso estudo no segundo captulo, onde examinamos algumas composies do autor. Num necessrio recorte, escolhemos algumas obras tidas como representantes das principais vertentes temticas noelinas sobre o malandro e sobre a malandragem: ora o elogio de alguns aspectos do modus vivendi et agendi de um personagem bomio; ora o retrato irnico, cmico, de um malandro medroso e fraco, ou, ainda, a crnica da dura realidade que o personagem em anlise enfrenta. Estudaremos as letras tentando evidenciar suas peculiaridades, contextualizando-as no que diz respeito discusso social e cultural da poca. Ao mesmo tempo, aproveitaremos para destacar alguns aspectos caractersticos da inovao textual do compositor, da linguagem e do estilo por ele utilizado. No que diz respeito msica popular e seus compositores, compartilhando da ideia de autores como Srgio Cabral, Wander Nunes Frota, Ricardo Cravo Albin, entre outros, podemos afirmar que a partir dos anos vinte, iniciaram-se os trabalhos que criaram as diretrizes da msica popular brasileira que prosseguir numa mesma direo por algumas dcadas e, quem sabe, de certa forma, at os dias de hoje. Atuando no perodo chamado a Era de Ouro do Rdio, segundo a definio de Cravo Albin (2003, p. 80), Noel Rosa considerado, hoje, o representante de uma gerao de novos compositores, um divisor de guas na histria da cano brasileira, e o primeiro compositor moderno da msica popular nacional. Sua obra tida como um dos mais importantes paradigmas da msica popular urbana brasileira. Alguns estudiosos que se manifestaram nesse sentido so Antonio Candido, Jos Ramos Tinhoro, Luiz Tatit, entre outros. Noel operou uma mediao entre elementos do samba do morro e do samba da cidade e tornou-se, apesar dos poucos anos de carreira de 1929 a 1937 uma referncia to importante de sua

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poca que, para indicar a classe dos compositores e cantores de rdio da dcada de 1930, Frota, em seu livro Auxlio luxuoso, refere-se a estes como gerao Noel Rosa (FROTA, 2003). Noel esteve sempre atento s tendncias do momento, ao gosto da populao, em uma poca de grandes transformaes, aquela dos anos 30, perodo em que se comeou a autonomizao da atividade musical no mbito das duas principais instncias de consagrao da poca: a indstria fonogrfica e as emissoras comerciais de rdio (FROTA, 2003, p. 62). Segundo Frota (2003, p. 25), uma das principais contribuies da gerao Noel Rosa foi a de originalmente mapear os planos de navegao dentro daquele novo campo, tanto para si mesmos como para os artistas que vieram depois. Alguns fatores contriburam, principalmente para a definio da msica popular brasileira assim como se deu. Primeiramente foi graas ao surgimento de uma dada tecnologia, com o consequente crescimento das mdias principalmente o disco e as emissoras de rdio. E isso foi em direo sucessiva criao/massificao do gosto do grande pblico, com fins comerciais. Em 1927, foi implantado no Brasil o sistema de gravao eletromagntica dos discos. Essa mudana tecnolgica da indstria discogrfica permitia grandes vantagens: ao contrrio do que acontecia no sistema mecnico, o som gerado se transformava, no novo sistema, em sinal de corrente eletromagntica e, sucessivamente amplificado. Alm de melhorar a qualidade do som de forma geral, isso permitiu que cantores desprovidos de um vozeiro, lrico, pudessem gravar. Noel Rosa, dotado de uma voz bastante fraca, junto a muitos outros novos cantores, teve acesso imortalizao da prpria voz. Com uma significativa reduo dos custos de produo, trazida pela nova tecnologia, o disco passou a ter uma participao maior no processo de massificao da msica popular. Apesar da inaugurao da primeira emissora de rdio do pas ter ocorrido em 1923, o rdio foi oficialmente transformado em veculo comercial aps o Decreto n. 21.111 do Executivo Federal datado de 1o de maro de 1932 (FROTA, 2003, p. 26). Um ano depois o Rio de Janeiro contava j com cinco estaes. A esse propsito, autores como Giovanna Dealtry, Fabiana Lopes da Cunha e Wander Nunes Frota observam como as concesses do servio radiofnico, que eram feitas (e continuam sendo) pelo Estado, tiveram, sem dvida, um carter poltico-estratgico para o governo de

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Getlio Vargas, que entendeu facilmente o potencial das mdias para o controle das massas. Como observa Cunha,
A dinamizao do cenrio econmico com o advento da Repblica e a extraordinria diversificao dos meios sociais, assim como uma abertura indita para as correntes dominantes da cultura internacional, promoveriam um ambiente de trocas simblicas e de amlgamas surpreendentes, no interior do qual foram forjados os processos de auto-representao voltados para a configurao de uma identidade nacional brasileira sinttica, unitria e abrangente (CUNHA, 2004, p. 15).

O Brasil precisava se tornar um pas moderno, de se projetar no cenrio econmico internacional. Foi fcil, ento, que todos os fatores acima citados contribussem para a institucionalizao fabricao? de uma identidade cultural musical nacional, precipuamente espelhada no cenrio scio-cultural da Capital Federal, o Rio de Janeiro. Tanto a indstria fonogrfica e do comrcio via rdio, assim como os interesses de Getlio Vargas levavam a essa criao. Afirma, ainda, Cunha:
A sntese final desse enredo esdrxulo se daria sob a batuta firme dos ministrios da cultura e propaganda, coordenando a indstria fonogrfica, o teatro do rebolado, os estdios de cinema, as estaes de rdio, a produo musical e literria, e a pompa monumental dos desfiles das escolas de samba (CUNHA, 2004, p. 15).

De acordo com Frota (2003), os artistas da gerao Noel Rosa tiveram que aprender a lidar com as instncias de consagrao e suas circunstncias mais imediatas. Afinal, nos anos 30, pela primeira vez, era possvel viver de msica, mesmo que isso fosse ainda reservado a um pequeno reduto de artistas brancos ou mestios. Segundo o autor, em busca de sucesso, os artistas submetiam seus dotes artsticos, cientemente ou no, s leis comerciais do mercado. A msica popular, que exportava os modelos de vida das grandes cidades para o resto do Brasil, no deixou de receber as atenes de Getlio Vargas, o qual, como observa Dealtry (2009), pouco tempo depois da morte de Noel, propor ao mundo inteiro a imagem representativa do Brasil na figura de Carmen Miranda e por meio da msica Aquarela do Brasil. Nasce, nesse perodo, o Samba exaltao, cujo embrio pode ser encontrado nas composies que, no comeo dos anos 30, exaltam o prprio bairro. Vale lembrar, entre todas, o samba Feitio da Vila de Noel Rosa, em cuja letra encontramos:

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So Paulo d caf, Minas d leite, E a Vila Isabel d samba. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 329).

Mas Noel, sem dvida, teve outras importncias, para a histria da msica popular brasileira, se considerarmos as inovaes e as transformaes que introduziu atravs de suas composies. At ento, as letras debochadas, satricas, anedticas eram caractersticas apenas da cano carnavalesca, enquanto a cano se achava ainda engessada num linguajar rgido e formal. Afirma Ramiro Lopes Bicca Junior que
a letra no tinha grande importncia na msica popular at o aparecimento de Noel Rosa. Os lundus, modinhas e choros que eram a msica de fundo da poca do Imprio, no eram famosas ou significativas por causa de sua poesia. verdade que os msicos do incio do sculo XX se inspiraram bastante na poesia romntica para produo de suas letras, mas sempre com o objetivo de rebuscar suas canes que valiam pelo ritmo ou pela melodia. Havia a poesia de Catulo da Paixo Cearense, repleta de onomatopias, versos circunstanciais ou sem sentido e imitaes da linguagem interiorana [...] e havia tambm as letras pernsticas de canes (que no deixam de ser belas) como Rosa, de Pixinguinha e Otvio de Souza, inspiradas na tradio esttica parnasiana da poesia brasileira. [...] Com Noel, o significado potico da cano, no samba, passou a ser muito mais valorizado. A letra adquire uma importncia to grande quanto o ritmo ou a melodia (BICCA JUNIOR, 2009, p. 74-76).

Com suas parcerias com compositores do morro, como Cartola e Ismael Silva, Noel consegue trazer para o rdio, e, portanto, para a grande massa, um linguajar diferente que, se bem influenciado pela informalidade e pela gria Carvalho e Araujo (1999) falam em lngua viva do Brasil consegue imprimir a seus textos um estilo individual, cheio de solues originais e inovadoras. Isto se deu, segundo Carvalho e Araujo,
na pronncia de nossos vocbulos, no emprego das rimas brasileira, na escolha vocabular, [...] na sintaxe de regncia e na colocao dos pronomes tonos, enfim, em tudo o que espalha a riqueza e a pujana de nossa oralidade (CARVALHO; ARAUJO, 1999, introduo, p. xvi).

So vrios os autores que apontam Noel como um modernista. Se, por um lado, Noel , sem dvida, compositor popular, por outro, sua formao cultural, como j observamos, lhe abre caminhos para um contato direto com a corrente cujo

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movimento artstico iniciou-se com a Semana de Arte Moderna de 1922 e que adquirir importncia nos anos sucessivos. Ao fazermos a anlise das letras dos sambas noelinos propostos, evidenciaremos alguns dos procedimentos poticos que o Filsofo do Samba como o compositor tambm tem sido apelidado empregou, antecipando procedimentos textuais e musicais que entraro em uso no Brasil somente a partir da poca da Bossa Nova. Mas Carvalho e Araujo vo mais longe, ao afirmarem que, em um certo sentido Noel
foi at mais ousado que alguns modernistas. [...] Basta lembrar que usou e abusou dos versos livres, exercitou a metalinguagem em suas letras, esgrimiu o humor, o nonsense, o grotesco e o absurdo, como poucos poetas modernistas o fizeram. [...] semelhana de grandes escritores brasileiros de ontem como de hoje (pensamos em Mestre Machado de Assis e no injustiado Graciliano Ramos), Noel se permitiu filosofar sobre o sentido da vida. [...] Foi um dos primeiros, seno o primeiro sambista a brasileiro, a compor letras com o eu-potico feminino na 1 pessoa. [...] Pelo sentido de renovao musical, temtica, lingstica e potica presente em sua obra, Noel se sobrepe aos compositores contemporneos seus e se projeta para o futuro, renovando a cada dia sua atualidade (CARVALHO; ARAUJO, 1999, introduo, p. xvi).

Mas se verdade que nos sambas do poeta da Vila encontramos o tom da lngua brasileira que os modernistas perseguiram (SANTANNA, 2004, p. 25), alcanada atravs de uma linguagem coloquial, atentaremos, tambm, para o uso do humor e da ironia, vistas como
categorias discursivas que evidenciam um distanciamento crtico dos valores sociais dominantes. Isto , por caminhos paralelos, dado que no se sabe de nenhum tipo de interlocuo entre os poetas modernistas e os sambistas da dcada de 30, a literatura e a cano popular urbana lanaram mo de alguns recursos idnticos na construo de sua produo discursiva, justamente num momento em que ambas criavam paradigmas bastante duradouros na arte brasileira (PINTO, 2010, p. 868).

Observa Marcos Monteiro (2000, p. 61) que a forte presena da modernidade na msica popular, claro, no exclusividade de Noel Rosa. A questo que se coloca a sua posio de pioneiro, e a fora do modernismo que permeia toda a sua obra. De fato, a maioria das composies do Poeta da Vila est atravessada pelas categorias discursivas do humor e da ironia, que quase sempre levam a uma reflexo sobre as mudanas, as preocupaes ou os fracassos sociais, econmicos

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e culturais da sociedade da poca. Lemos aqui, como exemplo, alguns trechos, como esse da msica Quem d mais:
Quanto que vai ganhar o leiloeiro, Que tambm brasileiro, E em trs lotes vendeu o Brasil inteiro? Quem d mais...? (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 167).

ou, esse trecho do samba Esquina da vida:

na esquina da vida Que assisto descida De quem subiu Fao o confronto Entre o malandro pronto E o otrio Que nasceu pra milionrio (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 260).

O humor noelino leva o leitor ao riso, mesmo, por exemplo, frente situao de misria de um malandro em dificuldade:
Eu hoje estou pulando como sapo, Pra ver se escapo Desta praga de urubu J estou coberto de farrapo, Eu vou acabar ficando nu (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 117).

Outras vezes, humor e ironia parecem trabalhar para reduzir o impacto negativo da figura do malandro de navalha no bolso, perante sociedade, como no caso da letra do samba Rapaz folgado, produzida em resposta composio de Wilson Batista Leno no pescoo:
Proponho ao povo civilizado No te chamar de malandro E sim de rapaz folgado. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 292).

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Nelson Rodrigues Filho observa, sobre Noel:

Cronista do Rio, e pode-se dizer filsofo, na vertente assistemtica de uma sabedoria (oposta ao sentido do exerccio sistemtico da reflexo e do saber), na parodia e na stira que o discurso de Noel Rosa ter o seu sabor mais caracterstico e onde se vai apreender maior grau de maturidade artstica, exprimindo o bom humor e o sentido crtico de um Rio capital federal, cosmopolita e bomio. [...] [...] necessrio destacar a importncia que ter na sua obra o discurso parodstico e satrico. Com ele, alm de retomar uma tradio da poesia (e da msica) brasileira, que vem desde Gregrio de Mattos e chega ao tropicalismo, por exemplo, [...] vai, atravs da incorporao do coloquial, do chiste e do prosaico, dessacralizar, a exemplo dos modernistas, o ato potico, produzindo o registro vivo e mordaz de hbitos, comportamentos, formas de pensar e contradies de seu tempo histrico (RODRIGUES, 1987, p. 19-20).

Acreditamos que foi, tambm, graas a Noel Rosa que as figuras do malandro e da malandragem foram ganhando a simpatia da classe mdia e de um nmero considervel de cariocas e, em geral, de brasileiros que no tinham contato com a cultura do morro nem com a cultura suburbana do Rio de Janeiro. Em resumo, tendo evidenciado, aqui, alguns dos aspectos que caracterizam a produo noelina sobre o tema do malandro, afirmamos que Noel Rosa pode ser considerado um artista-smbolo de sua gerao. Nas palavras de Frota (2003, p. 68), a esttica musical e potica de suas composies d a slida impresso de ter ido um pouco alm da de todos os outros compositores de sua poca. No imenso corpus de msicas produzidas por Noel Rosa deixou mais de duzentas e cinquenta composies, criadas em menos de sete anos torna-se praticamente impossvel tratar de todas aquelas que contemplem, de uma forma ou de outra, a figura do malandro e/ou que remetam a alguma forma de malandragem. Contudo, a anlise do acervo do compositor revela similaridades, entre alguns sambas e outros, no que diz respeito ao posicionamento ideolgico e aos procedimentos compositivos. A escolha das letras analisadas vai em busca das principais vertentes que, juntas, possam oferecer uma viso geral, quanto mais ampla, da potica noelina sobre os temas que nos propomos para nosso estudo. No segundo captulo, procuramos organizar a exposio da anlise dos textos, agrupando-os por tipologias de assunto. Distinguimos, assim, diferentes categorias: a primeira a dos sambas que priorizam a reflexo social e poltica, que fazem a crnica das

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dificuldades em que versa o malandro da poca, sujeito que vive entre o lcito e o ilcito e margem da sociedade. Numa segunda categoria, organizamos os sambas que retratam a relao malandro/mulher/amor, enquanto numa terceira reunimos os sambas que ressaltam o lado humorstico e irreverente da escrita noelina. claro que essa diviso em categorias fechadas tem apenas um objetivo acadmico, sendo exclusivamente uma proposta organizativa do trabalho de anlise. Por fim, dedicamos um espao parte a assim chamada Polmica, disputa musical travada entre Noel e Wilson Batista. Uma das maiores discusses do mundo musical do Rio de Janeiro nos anos 30, foi a famosa Polmica entre os compositores Noel Rosa e Wilson Batista. O sujeito central da disputa a definio da figura do malandro e de seus significados, numa poca de grandes transformaes scio-culturais. A querelle, que rendeu timos textos, chama nossa ateno: de um lado um compositor branco de classe mdia, que vinha se tornando um cone do rdio; do outro um jovem negro, vindo do interior do estado do Rio. Por um lado, concordamos com Frota, quando afirma que a Polmica foi apenas
uma grande jogada de marketing s que perpetrada e posteriormente entronizada pela histria semi-oficial da MPB [...]. Se existiu uma polmica entre esses dois artistas foi tirada quase que exclusivamente da cabea de quem a enxerga como tal. Afinal, era muito comum nos anos 30 os compositores responderem canes que se tornavam populares (FROTA, 2003, p. 55).

Por outro lado, observando o fruto da tenso emprestando esse termo da poesia provenal, entendida como controvrsia entre dois compositores entre os dois sambistas, podemos certamente perceber os diferentes pontos de vista: o do representante de uma classe menos favorecida e o de um representante de classe mdia, ou, quem sabe, tambm, entre um jovem, ainda pouco experiente que precisa ganhar seu lugar no olimpo dos compositores da poca, disposto a desfrutar da temtica da malandragem de forma contundente, e um compositor j mais maduro e ciente das transformaes sociais e culturais da poca. Acreditamos que atravs da anlise das letras das msicas que compem a polmica, conseguiremos fechar o crculo desse estudo sobre a malandragem na poca de

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Noel e, em especfico, sobre o ponto de vista do Poeta da Vila. Chamaremos, para esse exame, as leituras crticas de autores que se dedicaram anlise desse fenmeno, cujas diferentes interpretaes enriquecem nosso olhar sobre o assunto. Muitas das composies de Noel foram feitas em parceria. Algumas vezes essas parcerias eram verdadeiras, outras vezes no, sendo apenas fruto de um gesto de amizade ou de alguma venda dinheiro vs. direitos autorais, por exemplo. De qualquer maneira, as biografias nos orientam de forma a atribuir a Noel a autoria do texto, o parceiro cuidando da parte musical. Baseando-nos nisso, ao longo do trabalho, ao fazermos a anlise das letras do Poeta da Vila, deixaremos de citar as parcerias. Utilizaremos sempre, como fonte para as letras das msicas aqui estudadas, as verses citadas pelos bigrafos do Poeta da Vila, Joo Mximo e Carlos Didier, no livro Noel Rosa: uma biografia, obra, essa, considerada hoje como a referncia principal e mais imponente sobre a vida e a obra do compositor. Os trechos das letras de Noel utilizados nos dois captulos, que constituem o corpo central deste trabalho, se encontram, na ntegra, no apndice, junto s indicaes da fonte citada. Por fim, ao atentarmos para a anlise dos textos, nos deparamos com uma questo: por se tratar de uma produo popular, e existindo, em diversas publicaes, diferentes verses das letras apresentando, no somente diferentes divises dos versos, mas tambm alguma palavra ou verso trocados at que ponto seria vlido realizar uma anlise formal clssica dos versos? Afinal, trata-se de versos livres, isto , caracterizados por uma mtrica irregular, de um artista popular atento s propostas modernistas. Optamos, assim, por fazer alguma observao sobre a forma apenas quando for relevante para o nosso estudo.

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2. MALANDROS E MALANDRAGEM ENTRE O FINAL DO SCULO XIX E O TEMPO DE NOEL ROSA

2.1 O SURGIMENTO DA FIGURA DO MALANDRO NO RIO DE JANEIRO Em 1888, o Brasil vivencia a liberdade de seus escravos e, com isso, passa a ganhar, tambm, um novo problema: um enorme contingente de pessoas que vagam pelas ruas da Capital do Imprio, o Rio de Janeiro, sem moradia e emprego. Na virada do sculo, a cidade passa por um considervel crescimento populacional. Em 1872, o Rio de Janeiro possua 280 mil habitantes, que em 1904 se tornaram 702 mil (SOARES, 2003, p. 304). Logo, nesse novo espao, que antes da chegada da corte lusitana possua aspectos de pequena vila tropical, se aglomeram as multides. No comeo do sculo XX, as condies para o desenvolvimento econmico e social e a modernizao capitalista eram favorveis para o crescimento do pas: o Rio de Janeiro representava o terceiro plo em termos de circulao de mercadorias no continente americano (FENERICK, 2005, p. 29). A capital recebe pessoas em busca de uma vida melhor. Com a rpida aglomerao, surge uma massa de depauperados, de seres margem, que compem, a partir disso, uma sociedade bastante heterognea. Como retrato dessa situao, Joo do Rio, cronista carioca, escritor e jornalista que retratou a capital daquela poca em reportagens e textos literrios, descreve as pequenas profisses que se criaram em torno da misria e apresenta um modo malandro de vida, uma malandragem, presente em muitos personagens como, por exemplo, na crnica Pequenas profisses em que so vendidos objetos usados como novos:
Aquelas calas do cigano, deram-lhas ou apanhou-as ele no monturo, mas como o cigano no faz outra cousa na sua vida seno vender calas velhas e anis de plaqu, a tens tu uma profisso da misria, ou se quiseres, da malandrice que sempre a pior das misrias (RIO, 2008, p. 56).

Observador da realidade cotidiana, das modificaes do perodo e de suas mentalidades, em sua obra A alma encantadora das ruas, Joo do Rio (2008, p. 57) descreve a profisso dos caadores, que so apanhadores de gatos para matar e levar aos restaurantes, j sem pele, onde passam por coelho. Alm desses, ele

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apresenta muitos outros: vendedores de botas usadas, de oraes, de servios funerrios (urubus), de livros, msicos e toda a sorte de ambulantes numa Babel de miserveis. Trabalham tambm na profisso os malandros de gravata e roupa alheia, cuja vida passa em pane nos botequins e porta das charutarias (RIO, 2008, p. 58). Nesse perodo, as elites urbanas do Rio de Janeiro queriam, no somente, apagar da memria o passado escravista, mas tambm expulsar das ruas [...] essas figuras maltrapilhas [os pobres, os escravos e, de forma geral, todos os marginalizados] (DEALTRY, 2009, p. 125, acrscimo nosso). Em seu livro No fio da navalha, Giovanna Dealtry relata que, no ano de 1888, o ministro Ferreira Vianna apresenta um projeto de represso ociosidade, com o claro objetivo de controlar os libertos e, assim, adapt-los s novas regras de trabalho de uma futura sociedade capitalista (DEALTRY, 2009, p. 125). A elite da poca, que tinha como modelo a cidade de Paris para sua capital tropical, encaminhava-se rumo ao pensamento de que a instaurao de uma nao moderna seria possvel somente com a excluso das estruturas arcaicas do passado colonial, assim como dos indivduos desestabilizantes da ordem. Surge, naquela poca, no Brasil, a assim chamada Belle poque tropical: os estilos e as mudanas na vida social carioca se espelhavam em tudo na imagem que se tinha dos costumes europeus e, em particular, dos franceses. Na arquitetura, a renovao urbana da cidade do Rio de Janeiro se inspirava nas reformas do Baro Haussmann em Paris. Para se construir novas vias e prdios imponentes, era necessrio um plano de desapropriao. Assim, as ruas estreitas e irregulares do centro da cidade do Rio, antes abandonadas pelos mais ricos, e que tinham se tornado reduto das classes mais pobres, foram demolidas. Sem direito a alguma forma de indenizao, as camadas mais baixas foram empurradas para reas insalubres e pobres em infra-estruturas. Isso contribuiu para o processo de favelizao do Rio de Janeiro. Se as camadas mais pobres sofriam, a elite burguesa da cidade se preocupava em introduzir modos de conduta civilizados oriundos da Europa e em fundamentar seus costumes na moda de l: cavalheiros bem vestidos, com ternos bem talhados e camisas de seda, bengala e chapu de bico, desfilavam, junto a damas elegantes, pelas ruas da cidade, principalmente pela nova Avenida

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Central, que representava o novo tipo de espao urbano. No nos surpreende pensar que tal caricatura pitoresca desses personagens vir influenciar a vestimenta fina do malandro, o qual, por sua vez, encarnar mais uma verso de dndi tropical. Encarnando valores positivistas, a elite carioca repudiava tudo o que vinha da tradio e dos costumes populares. As religies afro-brasileiras e de modo geral tudo que pertencia cultura afro-brasileira eram vistas como manifestaes de atraso, enquanto surgiam clubes e associaes em que se praticavam esportes como, por exemplo, o futebol, o remo, a equitao e o ciclismo. O ideal da poca era o de um homem saudvel e elegante, disciplinado e competitivo (HERSCHMANN; LERNER, 1993, p. 29-39). Em seu livro Nem do morro nem da cidade: as transformaes do samba e a indstria cultural (1920-1945), Jos Adriano Fenerick (2005, p. 29-30) observa que a palavra de ordem do momento, propagada aos quatro cantos da cidade, era Regenerao [...]. A imagem pretendida para o Brasil era a de um pas higinico, burgus, moderno e, acima de tudo, branco. Surgiam, ento, dois mundos: o da elite vista como civilizada, refinada, e o da plebe entendida como atrasada econmica e socialmente, ociosa e ameaadora do desenvolvimento. Uma muralha erguia-se entre eles. nesse contexto scio-histrico-cultural que se costuma apontar para a apario da figura do malandro carioca, ser do interstcio, ser na fronteira, que passar a ser visto, s vezes, como figura folclrica, bomia, simptica burguesia, em outras como marginal, mas sempre entendido como um individualista super partes, que pensa e age exclusivamente para e por si mesmo, proveniente, principalmente, da populao negra e mestia. Como escreve Srgio Cabral em sua obra As escolas de samba do Rio de Janeiro, dois acontecimentos histricos fizeram aumentar a populao negra do Rio de Janeiro, no final do sculo XIX: a decadncia da cultura do caf no Rio de Janeiro e em Minas Gerais e o fim da guerra de Canudos (CABRAL, 1996, p. 30). Cabral cita Henrique Dias da Cruz que, em Os morros cariocas no novo regime, estabelece uma relao entre os acontecimentos no serto da Bahia, a migrao e o surgimento das favelas no Rio de Janeiro.
Terminara a luta na Bahia. Regressavam as tropas [...]. Muitos soldados vieram acompanhados de cabrochas. Eles tiveram que arranjar moradas. Foram para o antigo morro de So Diogo e, ali, armaram o seu lar. As cabrochas eram naturais de uma serra chamada Favela, no municpio de Monte Santo, naquele estado. Falavam muito, sempre da Bahia, do seu

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morro. E ficou a Favela nos morros cariocas. Primeiro, na aba da Providncia, morro em que j morava uma numerosa populao; depois, foi subindo, virou para o outro lado, para o Livramento. Nascera a Favela, 1897 (apud CABRAL, 1996, p. 30).

Segundo Cruz, a criao da figura do malandro se deve falta de mercado de trabalho para os soldados que regressavam e que davam baixa no servio militar. Decerto, entre a crise habitacional engendrada pelo repentino aumento da populao e a falta de trabalho para todos, criaram-se as condies para o surgimento de uma cultura malandra e de um personagem tpico que, especialmente na dcada de 1930, se tornar sujeito/objeto de inmeras letras de samba. Observa Claudio Aguiar Almeida em Cultura e sociedade no Brasil: 1940-1968 que, com a intensificao do processo de urbanizao do Rio de Janeiro, entre o final da dcada de 1920 e o incio dos anos 30,
as populaes recm-chegadas do campo encontravam imensas dificuldades em se adaptar cidade. A indstria nascente encarregava-se de empregar parte dessa mo-de-obra, submetida a pssimas condies de trabalho. Baixos salrios, jornadas de trabalho exageradamente longas, inexistncia de perodos de descanso remunerado, explorao da mo-deobra feminina e do trabalho infantil eram motivo de greves constantes, reprimidas com violncia pelas autoridades federais e estaduais, que encaravam os problemas dos trabalhadores como uma questo meramente policial (ALMEIDA, 1996, p. 8).

Diante da multiplicidade de indivduos que chegam cidade do Rio de Janeiro no comeo do sculo XX, ganha espao o malandro, que se assemelha muito s contradies da cidade. De acordo com DaMatta, em Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema brasileiro, esse personagem recobre um espao social complexo, que vai desde o Rapaz folgado usando uma expresso de Noel Rosa um gozador da sociedade capitalista, mas que a esta, de certa forma, se remete, atravs da imitao de seus costumes o terno, a gravata, o anel, a ostentao de poder at a figura de Madame Sat, marginal ou bandido:
O campo do malandro vai, numa gradao, da malandragem socialmente aprovada e vista entre ns como esperteza e vivacidade, ao ponto mais pesado do gesto francamente desonesto. quando o malandro corre o risco de deixar de viver do jeito e do expediente para viver dos golpes, virando ento um autntico marginal ou bandido (DAMATTA, 1997, p. 269).

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Outra descrio n-la fornece Rogrio Durst, em seu livro Madame Sat: com o diabo no corpo onde observa que a roda da malandragem
abrigava uma boa variedade de tipos: o jogador, o vigarista, o cafeto, o valente, o sambista (que mesmo quando ganhava dinheiro fazendo samba, no considerava isso como trabalho). Tinha at aquele cara que se arrumou num emprego pblico e vivia na mar mansa. O fundamental era seguir as regras, no explicitadas mas conhecidas: valentia sem violncia (sempre que possvel), muita elegncia e estilo e sempre uma vida boa (DURST, 1985, p. 12).

O malandro vive nos interstcios do sistema, entre a ordem e a desordem. (DAMATTA, 1997, p. 172). um personagem cuja marca saber converter todas as desvantagens em vantagens, sinal de todo bom malandro e de toda e qualquer boa malandragem. (DAMATTA, 1997, p. 274). Ser que rejeita o mundo social como se apresenta e, por meio da esperteza e da sagacidade, relativiza as leis, os regulamentos, os cdigos: o certo e o errado, o justo e o injusto (DAMATTA, 1997, p. 276). Efetivamente, o malandro se torna um smbolo desse novo Rio de Janeiro do comeo do sculo XX, pois, como observa Claudia Matos em Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio (1982, p. 68), se em sua figura coexistem caracteres antagnicos, porque ele expressa o antagonismo e a contradio existentes dentro da sociedade [...]. A figura malandra emerge dos atritos entre as classes marginalizadas e a elite dominante, e
em alguns momentos tomada como uma espcie de heri popular, em outros, como sntese do que temos de pior em nossa cultura. Assim que o termo malandro se torna voltil e depende muito mais da entoao de quem o diz, do contexto em que dito, do que de um significado fixo. Malandro pode ser um sujeito que foi esperto no momento certo, aproveitou uma boa oportunidade e, assim, tem um carter elogioso; ou, pelo contrrio, o sujeito trapaceiro, espertalho, beirando a criminalidade (DEALTRY, 2009, p. 12).

Dealtry aponta para dois fatores caractersticos do malandro: o primeiro o da mobilidade prpria do estrategista malandro, que se confunde no anonimato, que se vale do discurso inesperado da sua performance, de modo geral para obter seu ganho pessoal; o segundo o da hiperidentificao de si mesmo, reconhecvel por todos e j com lugar assegurado em nosso imaginrio (DEALTRY, 2009, p. 14).

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Usamos, aqui, o conceito de performance, segundo a viso de Diana Klinger, em A escrita de si: o retorno do autor, segundo a qual o sujeito representa um papel na prpria vida real, na sua exposio pblica, em suas mltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crnicas e auto-retratos, nas palestras. (KLINGER, 2007, p. 55). A inteira vida real se torna, assim, produto da inveno de si. Na performance do malandro, dessa forma, entram em jogo, ao mesmo tempo, elementos como o corpo, a roupa, a ginga, o discurso, o uso da voz. Na letra da msica Leno no pescoo, de Wilson Batista, gravado pela primeira vez em 1933, encontram-se os principais cones dessa malandragem:
Meu chapu de lado Tamanco arrastado Leno no pescoo Navalha no bolso Eu passo gingando Provoco desafio Eu tenho orgulho Em ser to vadio. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 291).

O malandro age de forma a misturar esses elementos, ao ponto que chegam a se contradizer, a adquirir carter permutacional. Assim que se forma, segundo Dealtry (2009, p. 15), a imagem contraditria, aos nossos olhos, de um sambista que pode tambm, se provocado, tornar-se violento, perigoso, ameaador. interessante observar, ainda, o aspecto visual, que faz parte da performance do malandro. A indumentria caracterstica, sempre bem cuidada, o desejo de bancar o gr-fino, produzem um personagem caricaturado, que no deixa no fundo de ser um oprimido que permanece fantasiado o ano inteiro (MATOS, 1982, p. 65). Enquanto caricatura do burgus, o malandro, segundo Matos, representaria metaforicamente a fantasia do oprimido e, ao mesmo tempo, o conflito social de onde ele provm. Assim como acontece com sua fala, a roupa do malandro importante para a sua performance. O malandro passa a imitar o burgus carioca que, por sua vez, imita o burgus europeu. Eis que o malandro se transforma em uma espcie de dndi dos marginais. E, como aconteceu com os costumes da Belle poque, o prprio vesturio do malandro se tornou, de certa forma, uma moda. Assim fala o mesmo

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Wilson Batista sobre a moda da boemia no bairro da Lapa, tido como a Montmartre tropical:
[...] uma Lapa cheirosa, lindos cabars, com cantoras de tangos argentinos e malandros de camisas de seda japonesa e anel de brilhante no dedo. Mulheres de suars... Tudo alegria, tudo bomia, tudo perfume... No Cabar Brasil, o Bueno Machado o cabaretier que j danou uma vez na Europa para uma rainha, no Royal Pigalle. Temos tambm o cabaretier Max, com sua elegncia, pendurado numa linda piteira, no Cabar Roxi. Temos o Quito, que o apresentador de shows no Apolo e tambm o Rei do Maxixe. E como esquecer o Tamberlique, que canta tangos e que j trabalhou em vrios cassinos da Cte DAzur. Era assim a Lapa... Os malandros se vestem ltima moda com grandes alfaiates que costuram tambm para altos polticos (GOMES, 1985, p. 20).

O malandro tem sido representado como aquele que habita os interstcios da estrutura social; existindo entre as classes sociais, no seria burgus nem proletrio, e, no se enquadrando na ordem legal nem se extraviando dela, estaria situado entre o cidado comum e o bandido (GOTO, 1988, p. 101). Eis um retrato estereotipado, de sua verso carioca:
Chapu de panam, camisa de seda, calas almofadinha e chinelo cara-degato. No bolso uma navalha. Andando pelas estreitas e escuras ruas do centro, construdas assim pelos portugueses para evitar o sol causticante do Rio (DURST, 1985, p. 7).

Faz-se interessante considerar que a figura do malandro anterior ao modelo que estamos aqui analisando. O pcaro, por exemplo, personagem tpico do romance europeu, homem vagabundo, aventureiro esperto e sem escrpulos, possui um carter universal, encontrando-se em vrias manifestaes folclricas diferentes. Trata-se de um personagem que vive fora da lei e procura obter lucros e vantagens, especialmente das classes sociais mais abastadas. Segundo Estbanez Caldern, o pcaro , geralmente, um personagem que, abandonado pelos genitores, entregue sua prpria sorte, forado a viver valendo-se de meios desonestos, pequenos furtos, para garantir sua sobrevivncia (CALDERN, 2006, p. 838). s vezes entregue mendicncia, outras vezes a servio de algum patro, submete-se a condies imorais ou degradantes. O estudioso espanhol observa que uma narrativa dessa espcie aparece na Espanha em meados do sculo XVI: trata-se do annimo La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades, ao qual se sucede uma srie de outros romances do gnero, que se difundir na Europa nos sculos

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XVII e XVIII. O terico observa, ainda, uma certa analogia comportamental com O asno de Ouro, de Apuleio, que consiste no atribuir muitas peripcias de ordem folclrica a uma s personagem (CALDERN, 2006, p. 835). Em seu artigo Dialtica da Malandragem, Antonio Candido (1970) afirma que o malandro, como o pcaro, espcie de um gnero mais amplo de aventureiro astucioso, comum a todos os folclores, e aponta para a sua comicidade que foge s esferas sancionadas da norma burguesa, buscando a irreverncia e a imoralidade de certas expresses populares. Na literatura nacional, essa comicidade
se manifesta em Pedro Malasarte no nvel folclrico e encontra em Gregrio de Matos expresses rutilantes, que reaparecem de modo peridico, at alcanar no Modernismo as suas expresses mximas, com Macunama e Serafim Ponte Grande. Ela amaina as quinas e d lugar a toda a sorte de acomodaes (ou negaes), que por vezes nos fazem parecer inferiores ante uma viso estupidamente nutrida de valores puritanos, como a das sociedades capitalistas; mas que facilitar a nossa insero num mundo eventualmente aberto (CANDIDO, 1970).

Continuando na busca de antecessores do malandro, citamos Carlos Sandroni, que em sua obra Feitio decente, observa ainda o capadcio, descrito no romance de J. M. Velho da Silva Gabriela, crnica dos tempos coloniais, de 1875:
como o nome indica, vivia em santo cio, tinha vida folgada e frias perptuas; era de ordinrio valento e espadachim; afora essas qualidades tinha outras prendas que o tornavam complemento natural e necessrio dos folguedos de que falamos. Tocava mais ou menos perfeitamente viola, guitarra e bandolim (apud SANDRONI, 2001, p.158).

Sandroni, ainda, assinala algumas figuras equivalentes ao malandro no milonguero portenho, no negro curro cubano ou no guapo andaluz, todos personagens que compartilham certas caractersticas de rejeio ao trabalho, de delinquncia e de uma tica particular (SANDRONI, 2001, p. 160). O autor observa, ainda, que, em 1830, Gabriel Fernandes Trindade publicou um lundu para voz e piano intitulado Graas aos cus, cuja letra dizia:
Graas aos cus de vadios As ruas limpas esto Deles a casa est cheia A casa da correo

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J foi-se o tempo de mendigar, Fora vadios, vo trabalhar Sr. Chefe da polcia, Eis a nossa gratido Por mandares os vadios casa de correo [...] Sede exato, pois Senhor Em tal deliberao, Que muita gente merece A casa da correo. (apud SANDRONI, 2001, p. 156-157).

interessante, como afirma o mesmo Sandroni, chamar a ateno para o fato de que, numa primeira leitura, o teor do texto desse lundu poderia parecer moralista. No entanto, a ltima estrofe oferece uma leitura diferente:
se verdade que todos os vadios j esto recolhidos casa de correo, qual o sentido de pedir ao chefe de polcia que seja exato em sua deliberao? [...] O lundu sugere inequivocamente que no apenas dos vadios stricto sensu que se fala, mas tambm de outros tantos aproveitadores do trabalho alheio (SANDRONI, 2001, p.157).

O mesmo autor ainda afirma que o moralismo se converte em stira, e o presumido antivadio, se no em vadio de uma vez, ao menos em simpatizante declarado da vadiagem (SANDRONI, 2001, p. 157).

2.2 SOCIEDADE, MALANDRO E TRABALHO Segundo a imagem comum, o malandro sonha em ganhar no jogo do bicho para ganhar a vida fcil. Vive de expedientes e de sua esperteza, de sua criatividade, para tirar vantagem do otrio, alm de viver s custas das mulheres, sejam essas prostitutas das quais ele toma conta, sejam suas amantes ou companheiras. O malandro artista, e por isso no precisa trabalhar. Ainda, na viso oferecida por Cludia Matos, no livro Acertei no milhar, a atitude negativa diante do trabalho pode ser vista como a crtica das normas que pautam a vida social burguesa, que resulta na abastana para poucos e na escassez para muitos, assim como no descrdito e

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na desiluso em relao s compensaes oferecidas pelo trabalho tal como ele se d em nosso sistema scio-econmico (MATOS, 1982, p. 79). Esse descrdito decorre do lugar reservado ao proletrio dentro do sistema capitalista, que
caracterizado pela ideologia do louvor do esforo individual para vencer na vida por meio de um labor perseverante e lcito. Mas na realidade, a possibilidade de enriquecimento do trabalhador negro proletrio, , no mais das vezes, pura falcia. O assalariado das classes populares geralmente se d conta de que dificilmente chegar a patro, e em realidade no com esse objetivo que trabalha, mas simplesmente para obter o mnimo necessrio prpria manuteno e dos seus. Mesmo isso, frequentemente no alcanado (MATOS, 1982, p. 79).

Em resposta a essa situao, o proletrio desfavorecido deixa de trabalhar, de ser escravo, para tornar-se malandro, o que bem retratado em inmeros sambas de Wilson Batista, Noel Rosa, Joo da Baiana, Caninha, Donga, Heitor dos Prazeres, Sinh, entre outros, que exaltam a figura do malandro que preferia dedicar-se a bicos, pequenos roubos, vivendo s custas das mulheres e da boemia, a se entregar ao trabalho pesado que trazia benefcios s ao patro. Entre os sambas que promovem um descrdito com relao ao trabalho, citamos alguns trechos, como os abaixo: Pedreiro Waldemar, de Wilson Batista
Voc conhece o pedreiro Waldemar? No conhece? Mas eu vou lhe apresentar De madrugada toma o trem na circular Faz tanta casa e no tem casa pra morar Leva a marmita embrulhada no jornal Se tem almoo nem sempre tem jantar O Waldemar que mestre no ofcio Constri o edifcio E depois no pode entrar (MATOS, 1982, p. 81).

Nasci cansado, tambm de Wilson Batista

Meu pai trabalhou tanto Que eu j Nasci cansado Ai patro

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Sou um homem liquidado No meu barraco chove Meu terno est furado Ai patro Trabalhar no quero mais Eu no sou caranguejo Que s sabe andar pra trs (MATOS, 1982, p. 79).

Segundo essa perspectiva, viver de malandragem melhor que viver trabalhando: Afinal, por que maltratar o corpo noite e dia a troco de um salrio de fome, se era possvel viver da malandragem? (CALDEIRA, 1982, p. 25). Deve-se observar tambm que
foi justamente na msica popular que esta questo se colocou de maneira mais acabada. Na dcada de vinte, os negros e mulatos que primeiro tocaram o samba colocaram esta dvida em forma de msica, optando claramente pela malandragem. Criou-se na cano uma imagem invertida do trabalho, onde o operrio ficava sombra e o cio era agente de realizao (CALDEIRA, 1982, p. 25).

Em meio misria geral, os meios para ganhar a vida eram ento a sabedoria e a malcia do malandro, com a vantagem que o corpo podia ser resguardado para os prazeres do samba e do amor (CALDEIRA, 1982, p. 25). Da nasce o orgulho de ser to vadio de que fala Wilson Batista, em Leno no pescoo. Mas aps a primeira estrofe do samba, Batista muda de registro: ao orgulho do malandro se sucede uma reflexo importante:
Sei que eles falam Deste meu proceder Eu vejo quem trabalha Andar no miser Eu sou vadio Porque tive inclinao Eu me lembro, era criana Tirava samba-cano. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 291).

Quem trabalha e anda no miser ento um otrio, ao passo que o malandro tem orgulho de ser o que . Segundo essa viso, o otrio o indivduo integrado, como trabalhador, no sistema capitalista que o explora. Os sambistas da poca tinham

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conscincia de que o trabalho no especializado dos menos favorecidos era mal remunerado. Acreditar nos enganosos discursos poltico-econmicos, que fundamentavam o progresso do pas no trabalho das massas, era coisa de ingnuo, ou melhor, de otrio tolo. Como observa Matos (MATOS, 1982, p. 83), otrio e malandro so frutos da sociedade, seus destinos esto ligados s suas condies de formao, onde interfere a responsabilidade social, a responsabilidade do sistema. Tanto o trabalhador braal como o malandro se encontram numa posio de certa forma marginal, qual foram lanados pelo corpo social dominante. importante observar, nesse ponto, que a temtica da malandragem, no samba carioca, no est ligada, de forma unvoca, ao tema do trabalho, existindo composies do mesmo perodo que exaltam a malandragem por si s, como estilo de vida. Noel Rosa retrata um tipo de malandragem ligada boemia e aos prazeres, por exemplo, na msica Capricho de rapaz solteiro:
Nunca mais essa mulher Me v trabalhando! Quem vive sambando Leva a vida para o lado que quer. De fome no se morre Neste Rio de Janeiro. Ser malandro um capricho De rapaz solteiro. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 282, 284).

Nessa msica, podemos ler uma pardia da sociedade burguesa: vive-se melhor conseguindo permanecer livre, no cair nas armadilhas sociais do trabalho e do casamento, esses dois trabalho e casamento pilares dessa sociedade. Observemos a msica Ora Vejam S, de Sinh, gravada pela primeira vez em 1927:
Ora vejam s A mulher que eu arranjei Ela me faz carinhos at demais Chorando, ela me pede: Meu benzinho, deixa a malandragem se s capaz!

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A malandragem eu no posso deixar Juro por Deus e Nossa Senhora mais certo ela me abandonar Meu Deus do cu, que maldita hora! A malandragem um curso primrio Que a qualquer um bem necessrio o arranco da prtica da vida Que s a morte Decide o contrrio. (DEALTRY, 2009, p. 83-84).

Em Gente do samba: malandragem e identidade nacional no final da Primeira Repblica, Tiago de Melo Gomes (2004, p. 173) sugere que a explorao do tema da malandragem por parte dos compositores sambistas seja apenas uma prtica de convenincia, pois tratava-se de um tema que fazia sucesso. A esse respeito, sugere a anlise da msica A Malandragem, lanada em 1928 por Bide (Alcebades Barcelos):
A malandragem eu vou deixar Eu no quero saber da orgia Mulher do meu bem querer Esta vida no tem mais valia [...] Arranjei uma mulher Que me d toda a vantagem Vou virar almofadinha Vou deixar a malandragem (GOMES, 2004, p. 173).

Autores como Dealtry, Matos, Gomes, entre outros, afirmam que a temtica da malandragem nasceu junto com a da regenerao, que representada pela converso s leis ticas e comportamentais da sociedade burguesa. Essa temtica aparece, portanto, como inveno literria utilizada, nesse perodo, para abordar o tema da reflexo social, as problemticas ligadas mudanas sociais, econmicas e culturais da poca, em suma, o dilema das classes menos favorecidas em se adequar s diretrizes do mundo capitalista. Carlos Sandroni, estudando um grupo de sambas do Estcio, observa que os textos que tratam de malandragem abordam, de fato, a temtica do fim da malandragem (SANDRONI, 2001, p. 160-164). Regenerao e malandragem representariam, assim, dois plos opostos, duas diretrizes comportamentais e filosficas diferentes. Cludia Matos diz que

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o malandro surgia no disco j pronto a se regenerar, dividido entre a postura malandra e a postura apaixonada, a tendncia lrica e sentimental do samba que se desenvolveria enormemente nas dcadas seguintes (MATOS, 1982, p. 44). Observa Fabio Gomes que at a dcada de 1920, era raro uma letra de msica falar em trabalho, sendo os meios de divulgao musical da poca teatro musicado, partituras e discos opes dirigidas a um pblico de renda alta.
Os compositores que eram admitidos nesse meio tambm estavam na mesma faixa econmica. O trabalho assalariado no fazia parte das preocupaes cotidianas desses artistas. As msicas da poca eram canes romnticas, stiras poltica ou comentrios sobre costumes [...] Um dos primeiros sambas falando em trabalho a fazer sucesso foi Morro de Mangueira, de Manuel Dias, gravado por Pedro Celestino para o carnaval de 1926 (GOMES, 2003).

Porm, assim que entra em cena, o tema trabalho, til ao sistema de produo capitalista, se torna assunto constante entre os compositores brasileiros, mas com uma concepo caracterstica: eles movem uma crtica aos valores que impem o trabalho como dignificador do homem, o suor como expresso do homem forte, honesto e decente. Ramiro Lopes Bicca Junior cita Matinas Susuki Jr. e Gilberto Vasconcellos, que afirmam que
A averso do malandro ao trabalho tem uma fundamentao histrica, "no era socialmente abstrata": o trabalhador da primeira Repblica um descendente direto dos antigos escravos, ingressado sem condies tcnicas ou sociais no mundo capitalista. O compositor popular percebeu que esse trabalhador sentia que sua condio de assalariado no o levaria a uma vida de sucesso financeiro. A malandragem foi uma busca de se situar entre a super-explorao do mundo burgus e a condio de misria que esse mesmo mundo levava aos excludos do sistema. "O exerccio da malandragem requer uma recusa constante insero na produo", e de fato percebe-se, nas composies desse perodo, no s a apologia do malandro, mas um movimento contra o trabalho. O malandro e o vagabundo (que se confundem em conceitos) surgem no momento em que o trabalho assalariado e o mundo burgus de acumulao de capital separam-se mais nitidamente. O malandro no est margem da sociedade, e sim entre as classes sociais caractersticas desse contexto: a burguesia e o proletariado (apud BICCA JUNIOR, 2009, p. 54).

De acordo com Bicca Junior, aquele que no se integrasse, que mantivesse o vnculo com a vida fcil do malandro, do bomio, aquele que aparentasse ser um pria social, sem dinheiro e sem posio, no merecia o respeito da populao

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(Bicca Junior, 2009, p. 103). Assim Noel Rosa retrata a filosofia do marginal desadaptado ao mundo:
O mundo me condena E ningum tem pena Falando sempre mal do meu nome. Deixando de saber Se eu vou morrer de sede Ou se vou morrer de fome. [...] Quanto a voc Da aristocracia Que tem dinheiro Mas no compra alegria, H de viver eternamente Sendo escrava dessa gente Que cultiva hipocrisia. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 259-260).

O burgus preocupado cada vez mais com sua ascenso social desprezaria a figura do malandro, o qual, avesso ao trabalho, constitui a imagem do fracasso, um peso morto, ou, mais ainda, um perigo para seu desenvolvimento. O que resta ao malandro, que vive numa prontido sem fim gria da poca que indicava estar duro, sem grana buscar auxlio na filosofia, no podendo ele se entregar aos falsos valores de uma aristocracia hipcrita, que tem dinheiro, mas que no compra a alegria. Se por um lado, o personagem de Filosofia critica a aceitao de quem reconhece como verdadeiros os valores impostos pela sociedade sem critic-los, prevendo que haver de viver eternamente escravo dessa gente, sabe tambm que, afinal, o melhor ser juntar-se a eles fingindo ser rico, para que ningum desdenhe ou zombe dele. A criao fantasiosa, por trs do fingimento, esconde artifcios que visam subsistncia do sujeito, relutante em se enquadrar nos esquemas burgueses, mas, tambm, deixa transparecer seu sofrimento. Nas palavras de Cludia Matos,
O malandro que fala expe em sua linguagem a falsidade ou o falseamento dos valores estabelecidos. Ele prprio falseia esses valores que se querem ntegros e autnticos, ele canta em falso as verdades da ideologia oficial.

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Recorrendo a um discurso culturalmente aprendido, ele simultaneamente recita sua lio e a satiriza (MATOS, 1982, p. 172-173).

Eis a dualidade da sociedade brasileira desse perodo: de um lado, o proletrio explorado, alvo de uma imposio de valores alheios dos quais percebe todas as armadilhas; de outro, o burgus da aristocracia noelina, integrada ao sistema, que adota a viso capitalista da sociedade emergente. O malandro se coloca no meio, dando vida a uma dicotomia: por um lado se submete ou finge que o faz ao sistema que legitima sua existncia, mas, ao mesmo tempo, reluta integrar-se a ele. Noel observa essas divises sociais em Esquina da vida:
na esquina da vida Que assisto descida De quem subiu Fao o confronto Entre o malandro pronto E o otrio Que nasceu pra milionrio (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 260).

Reparemos o uso que Noel faz da palavra otrio. Tanto o julgamento de valores, assim como a utilizao do termo no so, certamente, fruto da originalidade noelina. De fato, como j observamos, o pensamento compartilhado pelos compositores da poca era o de que o sujeito era otrio porque se iludia com os discursos sobre as vantagens de se trabalhar. Mas se o tema no novidade, o que nos parece peculiar o fato que Noel associe o proceder do otrio sua predisposio natural de se tornar rico: ele nasceu pra milionrio. Na letra de Noel, parece que o compositor esteja sugerindo que possvel, atravs do trabalho, se tornar rico. Estamos frente de uma ambiguidade interpretativa: tanto o trabalho quanto o fruto da acumulao do mesmo so coisas de otrio. O retrato da figura do marginal bomio ocorre em outra composio de Noel, O orvalho vem caindo, em que o protagonista descreve a difcil situao do indivduo sem comida, sem abrigo para dormir, cuja terra generosa d banana e aipim, mas onde difcil o trabalho de achar algum que os descasque por ele:

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O orvalho vem caindo, Vai molhar o meu chapu E tambm vo sumindo As estrelas l do cu... Tenho passado to mal: A minha cama uma folha de jornal! Meu cortinado um vasto cu de anil E o meu despertador o guarda civil (Que o salrio inda no viu!) A minha terra d banana e aipim Meu trabalho achar quem descasque por mim (Vivo triste mesmo assim!) A minha sopa no tem osso nem tem sal Se um dia passo bem, dois e trs passo mal (Isso muito natural!) (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 272).

A respeito da terra que d banana e aipim, segundo Bicca Junior (2009, p. 121), Noel faz uma apologia do Brasil em seus aspectos naturais, parodiando os clssicos versos de Gonalves Dias: minha terra tem palmeiras / onde canta o sabi / as aves que aqui gorjeiam / no gorjeiam como l. Se o fato de viver num lugar onde a natureza frtil traria felicidade, o personagem noelino vive triste mesmo assim. Segundo Santuza Naves, a msica O orvalho vem caindo criada atravs de
um procedimento bem-humorado, em que a figura do sem-teto substitui os objetos familiares vivncia burguesa pelos elementos que povoam as noites cariocas. A atmosfera urbana ento emergente no Rio de Janeiro, com os novos segmentos de classe mdia, de mendigos e de operrios, foi captada por Noel maneira baudelairiana, atravs de movimentos de introverso (apud BICCA JUNIOR, 2009, p. 122).

Por trs de uma primeira leitura um tanto alegre do bomio preguioso que no quer sequer se dar ao trabalho de descascar uma banana, possvel traar a hiptese de uma dura crtica social: entre a terra generosa e frtil, que de todos, e o personagem que vive ao ar livre por no ter um teto, se interpe o sistema, que no cuida dos menos favorecidos, criando assim as condies para que se tornem marginais. A situao parece irreversvel, imutvel: o pobre no tem acesso banana, pois ningum favorece seu acesso a ela. A banana qual se refere o compositor , obviamente um signo metonmico que remete condio de extrema

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pobreza de grande parte da populao. Observa Noel: isso muito natural. Mximo e Didier observam que h, nessa letra, at referncia aos servidores pblicos que ganham pouco e no recebem pontualmente, representados pelo guarda-civil transformado em despertador de pobre (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 273). Por falar em trabalho e malandragem, ou melhor, nas necessidades de inventar, todo dia, um meio de sustento, de viver s custas do outro, vale a pena citar um acontecimento, ao redor da msica O orvalho vem caindo. A composio resulta ser uma parceria entre Noel e um certo Kid Pepe, um ex-pugilista que nunca demonstrou qual seria sua real competncia no fazer musical, aparecendo aqui e ali como co-autor em discos e programas de rdio. Perguntados sobre as circunstncias em que teria se dado essa parceria, sobre onde teria nascido a composio, ambos apresentaram respostas vagas ou contraditrias. Mximo e Didier relatam que aps o sucesso dessa msica,
o ex-pugilista ps-se a pensar em como seria vantajoso ter Noel Rosa como parceiro exclusivo. [...] Seu nome nos selos dos discos, nas partituras impressas, nos jornais de modinha. [...] Desculpe, Kid, no sou parceiro exclusivo de ningum. Talvez Noel no devesse ser to categrico. [...] Teria se esquecido de como Kid Pepe quando quer alguma coisa? Vive ameaando de morte os contra-regras de rdio que no tocam suas msicas, exigindo fora que compositores lhe dem parceria, que cantores gravem o que assina. [...] Passa a perseguir Noel, a procur-lo em toda parte. [...] E em tom invariavelmente aterrador: - Voc no vive dando parceria a todo mundo? Porque no a mim? Noel foge, esconde-se de Kid Pepe. [...] Assustado, fala de seus temores a Z Pretinho. [...] Uma noite, Noel est com Lindaura no estdio da Rdio Club do Brasil. Z Pretinho chega e o v apavorado, indo a todo momento at a janela, olhando para baixo como se a procurar algum. - Qual o problema, Noel? - Me disseram que o Kid est l embaixo esperando por mim - E o que que ele quer? - O mesmo de sempre, me arrancar parceria fora. - Deixa essa questo comigo. Z Pretinho desce e de fato encontra Kid Pepe [...] Chama-o de lado, abre o palet para que veja a coronha do revlver. - Outra vez Kid? Eu no te disse pra deixar o Noel em paz? Kid mastiga duas ou trs palavras. - Essa histria j est me aborrecendo, Kid. - Tu no ta entendendo, Pretinho. - Olha, vamos fazer um negcio: se tu quer bater no Noel, bate. Mas vai ser uma vez s. Depois disso tu nunca mais vai bater em ningum. Kid Pepe promete dessa vez para cumprir que Noel ficar em paz. Z Pretinho sobe, chama Noel e Lindaura. - Noel, comadre! Vocs podem ir embora tranqilos.

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Noel quer saber como ele conseguiu demover Kid Pepe. E o amigo abre o palet de novo, mostrando-lhe a coronha do revlver. - Vira isso pra l, Pretinho diz Noel. - Por que que tu no compra um cospefogo desses, Noel? Enquanto a gente no tem um, no respeitado. Noel pergunta-lhe se j usou o revlver, se j matou algum. - Andei dando meus tirinhos por a ... responde sorrindo. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 292-293).

O texto de Mximo e Didier retrata duas figuras malandras, que desta vez no so personagens dos versos de alguma msica, mas que pertencem vida real, atuantes em carne e osso naquele Rio de Janeiro da dcada de 1930 retratado pelos bigrafos. Kid Pepe encarna o malandro que quer tirar vantagem de uma situao, desfrutando da habilidade, da capacidade do outro. Aproxima-se de Noel por viver no mesmo circuito, e, logo, usando do palavrrio malandro, composto inicialmente por uma conversa astuta e sucessivamente por ameaas, assume o papel de parasita social. O outro malandro um daqueles que Noel frequenta, Z Pretinho, que j andou dando seus tirinhos por a com seu cospefogo, e que afirma que enquanto a gente no tem um, no respeitado, e que aqui assume o papel de defensor do amigo. Ainda na diretriz da descrio da realidade do marginal carioca e de suas dificuldades, Noel Rosa escreve a msica Que se dane!, em que aparece a resignao do indivduo frente sua misria. Seu nico refgio est no samba:
Vivo contente embora esteja na misria Que se dane! Que se dane! Com esta crise levo a vida na pilhria Que se dane! Que se dane! No amola! No amola! No deixo o samba Porque o samba me consola Fui despejado em minha casa no Caju Que se dane! Que se dane! O prestamista levou tudo e fiquei nu Que se dane! Que se dane! Fui processado por andar na vadiagem Que se dane! Que se dane!

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Mas me soltaram pelo meio da viagem Que se dane! Que se dane! (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 263).

Nesses versos Noel consegue descrever a interao, dentro da sociedade, de vrios sujeitos dotados de certa malandragem: o protagonista da letra, sambista que leva a vida na pilhria caractersticas do malandro que despejado em sua prpria casa pelo prestamista, outro malandro que se aproveita da dificuldade alheia para tomar-lhe os pertences. O Cdigo Penal de 1891 atribui vadiagem o estatuto de crime (DEALTRY, 2009, p. 105). Por isso, o protagonista de Que se dane! processado por andar na vadiagem. Mas a justia cumpre seu dever apenas at o verso sucessivo, onde o vadio solto no meio da viagem. Que justia seria essa, ento? Tratar-se-ia de uma justia malandra, de justia pela metade? Noel Rosa percebe e descreve com perspiccia as contradies sociais do processo civilizatrio e da modernizao do pas em que o sambista considerado malandro e, portanto, perseguido pela polcia, ao mesmo tempo em que intelectuais e delegados frequentavam seus redutos. Se, por um lado, entre a sociedade marginal e a sociedade capitalista, que fundamenta sua crena no trabalho e na modernizao do pas, parece ter um hiato que os separa, por outro, existem muitos pontos de contato entre os dois plos, como, por exemplo, os lugares em que a boemia literria se misturava com a boemia malandra, compartilhando mesas, gostos, atitudes e pensamentos. Como observa Fenerick, que em seu discurso cita Luis Martins em Noturno da Lapa,
no Rio de Janeiro dos anos 1920, os locais de contato entre os membros das vrias camadas sociais eram muitos. Distante poucas quadras do suntuoso Teatro Municipal, avistava-se [...] os coloniais Arcos da Lapa e em suas redondeza, o bairro da Lapa, a Montmartre carioca. [...] Alm de abrigar a bomia literria do perodo, a Lapa tambm era o lugar de gente valente, refgio da malandragem bomia, o pessoal da lira, como ento se dizia, equvoca sociedade de desordeiros, baderneiros, navalhistas e sambistas. [...] O intuito em expor a relao por vezes existente entre mundos culturais diferentes visa apenas relativizar uma situao bipolarizada e estanque entre esses universos, por vezes tomada em absoluto (FENERICK, 2005, p. 33-34).

Quanto questo da justia, e de sua relao com a sociedade da boemia e do samba, bastante conhecida a histria do Senador Pinheiro Machado e de Joo da

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Baiana. No comeo do sculo, a perseguio policial, ao sambista em particular e ao msico popular de um modo geral, era muito forte. Joo da Baiana relata, em um depoimento, de 1966, ao Museu da Imagem e do Som (MIS) que
samba e pandeiro eram proibidos. A polcia perseguia a gente. Eu ia tocar na festa da Penha e a polcia me tomava o instrumento. [...] Uma vez o [Senador] Pinheiro Machado quis saber porque. Houve uma festa no Morro da Graa o palcio dele e eu no fui. Pinheiro Machado perguntou ento pelo rapaz do pandeiro. Ele se dava com meus avs, que eram da maonaria. Irineu Machado, Pinheiro Machado, Marechal Hermes, Coronel Costa, todos viviam nas casas das baianas. Pinheiro Machado achou um absurdo e mandou um recado para que eu fosse falar com ele no Senado. E eu fui. [...] Ele ento perguntou porque eu no fora casa dele e eu respondi que no tinha comparecido porque a polcia havia apreendido o meu pandeiro na festa da Penha. Depois quis saber se eu tinha brigado e onde poderia mandar fazer outro pandeiro. Esclareci que s tinha a casa do seu Oscar, o Cavaquinho de Ouro, na rua da Carioca n. 1908. Pinheiro pegou um pedao de papel e escreveu uma ordem para o seu Oscar fazer um pandeiro com a seguinte dedicatria: A minha admirao, Joo da Baiana Senador Pinheiro Machado (apud FENERICK, 2005, p. 34, grifo nosso).

Fenerick (2005, p. 34) observa como esse depoimento esclarece as mediaes culturais praticadas entre os membros da elite e os das classes subalternas. Podemos considerar, ento, que o tema da malandragem deixa o morro para circular por toda a sociedade. O tema da filosofia da malandragem traduzida na averso ao batente retratado por Noel Rosa, por exemplo, no samba Cad Trabalho, em que nos parece que o autor usa de uma certa ironia: o malandro at quer trabalhar, mas o trabalho que no quer nada com ele:
Voc grita que eu no trabalho, Diz que eu sou um vagabundo. No faa assim, meu bem! Pois eu vivo ativo neste mundo espera do trabalho E o trabalho no vem. Quando eu me sinto bem forte Vou procurar um baralho, Mas fico fraco e sem sorte Se vejo ao longe o trabalho. Se conversa adiantasse, Eu seria conselheiro. Se fraseado vingasse, No andava sem dinheiro.

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Acordei com pesadelo, Quase que o cho escangalho Com dores no cotovelo Por sonhar com o trabalho! Trabalho meu inimigo, J quis me fazer de tolo: Marcando encontro comigo, O trabalho deu o bolo. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 197).

Faremos a anlise dos textos noelinos mais frente. Aqui observamos apenas a fala malandra de um sujeito de fato avesso ao trabalho. Fbio Gomes (GOMES, 2003) observa que esse samba de Noel, que nunca foi gravado, cabe direitinho com exceo da primeira estrofe na msica O trabalho me deu o bolo, de Moreira da Silva e Joo Gol, cuja letra esta:
Enquanto eu viver na orgia No quero mais trabalhar Trabalho no para mim Ora, deixa quem quiser falar. Quando eu tenho pesadelo Vou sonhar com espantalho Foi quando eu ouvi ao longe Algum falar em trabalho Eu agora resolvi Que no hei de ser mais tolo Marquei encontro com trabalho Trabalho me d o bolo. ( sempre assim) Fui trabalhar, trabalho estava cruel Eu disse ao patro: Senhor, me d meu chapu Eu no quero trabalhar, trabalho v pro inferno Se no fosse meu amor, nunca que eu botava um terno. (GOMES, 2003).

A similaridade entre as letras notvel. Noel parece copiar a letra do outro samba. Observemos, porm, que a letra do poeta da Vila Isabel leva as coisas para o lado cmico, ou, pelo menos, irnico: nada de protesto social no estilo de Leno no pescoo. Em Cad trabalho, o sujeito noelino tem pesadelos ao sonhar com o trabalho, que seu inimigo, porm esse pesadelo no est vinculado explorao

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capitalista, mas apenas ao fato do protagonista querer vadiar, viver da orgia e de samba: Se fraseado vingasse, no andava sem dinheiro. Segundo os bigrafos Mximo e Didier, os sambas de Noel possuem carter altamente autobiogrfico. Lindaura, a esposa de Noel, passava dificuldades econmicas, pois o marido no lhe dava dinheiro, gastando-o fora de casa. Vou trabalhar. No posso viver com o que voc me d.
Noel nunca quis que a mulher trabalhasse. Por que, jamais se saber. Pouco ligando para ela, passando a maior parte do tempo fora, sequer lhe dando o suficiente para o sustento [...] transforma [isso] em [um] samba, cujo ttulo, Voc Vai Se Quiser, de uma liberdade apenas aparente: Voc vai se quiser... Voc vai se quiser... Pois a mulher No se deve obrigar a trabalhar, Mas no vem dizer depois Que voc no tem vestido, Que o jantar no d pra dois. [...] (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 407-408).

Observamos certa comicidade do sujeito da letra, que prefere continuar na boemia ao invs de trabalhar e sustentar a mulher. De fato, em sua fala malandra, o protagonista est querendo puxar a mulher para ir trabalhar, para logo depois, passar a viver s suas custas.

2.3 SAMBA E MALANDRAGEM Se a cultura malandra j existia h muito tempo nas ruas do Rio de Janeiro, de acordo com Cludia Matos (1982, p. 14) essa cultura nos anos 20 ingressou no samba, e o malandro virou protagonista de um texto histrico e potico que mal comeava a ser escrito/cantado para alm dos limites de sua comunidade original. A associao entre malandro e sambista contempornea ao aparecimento do samba em sua verso moderna, ou seja, daquela verso musical que se divulgou a partir do final da dcada de 20 graas ao pessoal do Estcio, bairro carioca onde nasceu a primeira escola de samba, em 1928, a Deixa Falar, fundada pelo sambista Ismael Silva. Como observa Matos (1982, p. 41), os sambistas do Estcio, que juntamente com outros morros, como Cidade Nova, Sade, Morro da Favela,

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Gamboa, Catumbi, Morro de So Carlos, etc., formava um reduto de ex-escravos e seus descendentes, foram os primeiros a ostentar a designao de malandros e a orgulhar-se dela. Na opinio de Srgio Cabral, a escola de samba Deixa Falar foi, na verdade, um bloco carnavalesco que, alm de reunir jovens e revolucionrios compositores do bairro, pretendia tambm melhorar as relaes dos sambistas com a polcia (CABRAL, 1996, p. 41), pois as rodas de samba, que ocorriam no Largo do Estcio, s podiam acontecer com a autorizao da polcia. Segundo o autor, esse intuito foi bem sucedido, pois o samba feito por aqueles compositores (e tambm por compositores de outras regies do Rio) penetrou avassaladoramente no mundo do disco e do rdio, fazendo deles personagens de destaque da rea artstica (CABRAL, 1996, p. 41). Alguns sambas eram assinados por malandros tpicos como Brancura (Silvio Fernandes) e Baiaco (Osvaldo Vasques). A especialidade dos dois era, segundo Cabral, a intermediao na venda (quando no se apropriavam da autoria) de sambas dos compositores do morro aos compradores de msicas da cidade (CABRAL, 1996, p. 54). Cabral afirma que Brancura chegou at a trabalhar alguns meses, em sua vida, para depois passar a ganhar seu sustento no assim chamado jogo da chapinha. Esse jogo, prtica ilegal que ainda hoje faz suas vtimas, realizado em praas ou lugares pblicos em que apostadores tentam descobrir onde se encontra uma bolinha escondida em trs caixinhas, normalmente de metal. As bancas de apostas, improvisadas sobre caixotes de madeira, so instaladas em lugares de grande movimento, e seus atores prontos a fugir rapidamente ao chegar a polcia. Segundo o depoimento de Carlos Cachaa, compositor da poca, o Brancura era da rea da valentia, das navalhadas, das pernadas, cabeadas, j no era propriamente samba [...] era gente que pertencia batucada (apud CABRAL, 1996, p. 53). Se, de forma geral, a palavra batucada remete ao de tocar um ritmo ( ao de batucar), o termo remete, tambm, ao informal ou festiva, de matriz popular, em que se toca em conjunto, estando principalmente ligada ao mundo afro-brasileiro. roda de samba participam tanto msicos profissionais, assim como simpatizantes. A herana africana requer que a msica produzida pelo grupo esteja baseada no cotidiano da comunidade. A finalidade da msica social e

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ldica, e no meramente artstica. Em sua afirmao, Cachaa prope uma diferenciao entre quem faz samba e o malandro, ou seja, entre o sambista profissional? e o outro. De qualquer modo, o depoimento, que parece querer desacreditar o malandro, sugere que a ligao deste ltimo com a msica estaria relacionada a uma prtica menos especializada. Na poca de que estamos tratando, aparece a figura do compositor profissional graas ao recente surgimento dos programas de rdio e da difuso dos discos. Nas palavras de Fenerick,
nos morros da cidade, nas favelas, havia um enorme estoque de matria prima e foi para cima que as atenes da indstria do samba se voltou. Muitos cantores famosos da poca tiveram que subir o morro para conseguir alguns de seus grandes sucessos (FENERICK, 2005, p. 161162).

Em busca de msicas que pudessem dar-lhes dinheiro e fama, alguns compravam sambas o que era uma prtica comum. Na gria do samba, os falsos autores eram conhecidos como "comprositores" (CABRAL, 1996, p. 31). Outros se apropriaram de composies de outrem ou das composies coletivas melodias e estrofes que faziam parte de uma cultura popular mais ou menos ampla. Bastante famosa entre os sambistas da poca, a esse respeito, a fala do compositor Sinh: samba como passarinho, de quem pegar. Samba e malandragem conviviam, ento, tanto nas letras das msicas, assim como no dia a dia de seus autores, malandros por sua vez. Bom exemplo disso a molecagem que Baiaco e Benedito Lacerda armaram num botequim:
Segundo a histria dos bastidores do samba carioca, vrias msicas foram roubadas assim: Baiaco atraa o verdadeiro autor para um bar, pedia que ele cantasse, enquanto Benedito Lacerda, escondido atrs de um biombo, copiava a melodia. De repente, o msico surgia, ouvia um trecho do samba e manifestava-se com falsa indignao: Este samba no teu, do Fulano! E cantava para provar que se tratava de uma msica que j conhecia. Baiaco e quem estivesse ao lado dele ameaavam, em seguida, o coitado do compositor: Enganando a gente, hem, seu vagabundo, seu ladro! V embora daqui antes que a gente acabe com voc! E o sambista sumia, pois conhecia a fama de Baiaco e companhia (CABRAL, 1996, p. 54).

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A prtica do compositor Noel Rosa, a esse respeito, era sem dvida diferente, antes de mais nada porque ele pertencia queles que vendiam sambas aos outros, fazendo parte dos que tinham grande facilidade em compor msicas e letras e, tambm, daquele grupo restrito de pessoas que tinha acesso livre aos morros e, que, portanto, transitava livremente entre as duas faces: sambistas de roda e cantores de rdio, entre velha guarda e sambistas novos. Tinha acesso, assim, a temas e refres de matriz coletiva; podia servir-se de uma frase, de uma palavra que captava, para, a partir disso, compor algo. Assim foi, por exemplo, com a msica Fita Amarela que, segundo Mximo e Didier, bigrafos de Noel Rosa, um samba feito nos moldes de muitos outros testamentos comumente encontrados na msica popular daquela poca, de autores desconhecidos, menos conhecidos ou annimos (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 254) cuja originalidade noelina, porm, segundo Mximo e Didier, reside nas quadrinhas da segunda parte:
Quando eu morrer No quero choro nem vela, Quero uma fita amarela Gravada com o nome dela. Se existe alma, Se h outra encarnao Eu queria que a mulata Sapateasse no meu caixo No quero flores, Nem coroa de espinho S quero choro de flauta, Violo e cavaquinho (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 254).

A estes versos, Noel acrescenta os sucessivos:

Estou contente, Consolado por saber Que as morenas to formosas A terra um dia vai comer No tenho herdeiros, No possuo um s vintm Eu vivi devendo a todos Mas no paguei a ningum Meus inimigos, Que hoje falam mal de mim Vo dizer que nunca viram Uma pessoa to boa assim

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Quero que o sol No visite o meu caixo Para minha pobre alma No morrer de insolao (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 254).

Nessa letra de Noel, podemos observar algumas posturas tpicas do malandro, como a de viver devendo a todos, mas se gabando de no ter pago a nenhum credor. Noel faz aqui um panegrico do malandro bomio, que vive da noite, das festinhas e das orgias, que deseja quebrar os paradigmas sociais at aps a morte: o protagonista pede que o sol no visite o seu caixo para que a sua pobre alma, no acostumada luz do dia ao trabalho , possa no morrer de insolao. Irredutivelmente, at aps a morte, quer ser cercado pelas mulatas que sapateiam, e que s flores e coroas, prprias do momento fnebre, possam se substituir choros de flauta, violo e cavaquinho. Mximo e Didier observam que o tema do quando eu morrer sempre foi muito comum entre os sambistas e, de forma geral, foi muito explorado seja por poetas conhecidos, seja por poetas annimos, podendo-se dizer um mote de domnio pblico. O modernista Mrio de Andrade, por exemplo, escreve Quando eu morrer quero ficar:
Quando eu morrer quero ficar, No contem aos meus inimigos, Sepultado em minha cidade, Saudade. [...] (ANDRADE, 1987, p. 381).

O tema, no entanto valeu uma acusao de plgio a Noel (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 255). O acusador foi Donga, que tinha lanado, na mesma poca, um samba que dizia:
Quando voc morrer No pense que eu vou chorar Vou procurar quem me d O que voc no me d (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 255).

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Donga foi aquele mesmo sujeito que tinha registrado, no prprio nome, a msica Pelo Telefone, por muitos considerado o primeiro samba a ser gravado, em 1917, e que na verdade era uma composio coletiva. Dizendo isso com palavras mais precisas, Donga fez uma malandragem: roubou a autoria de um samba, do primeiro samba gravado; ele quis entrar, sozinho, para a histria, passando para trs os outros autores. Esse mesmo Donga, anos depois, como apontam Mximo e Didier, desde que Fita Amarela comeou a ser transmitida pelas emissoras de rdio na gravao dos cantores Francisco Alves e Mrio Reis, leva insistentemente uma campanha contra Noel, dizendo que este ltimo havia copiado a sua idia. Insiste tanto nessa posio que um dia, Almirante, amigo e parceiro de Noel no grupo Bando de Tangars, tomando as dores do companheiro, Poeta da Vila Isabel, afirma publicamente ter sido ele mesmo a apresentar a Noel a quadrinha que lhe deu a idia para o samba, e que dizia assim:
Quando eu morrer No quero choro nem nada Eu quero ouvir um samba Ao romper da madrugada (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 256).

Mximo e Didier (1990, p. 256) relatam que Noel teria perguntado, ento, para o Almirante, de quem fosse o samba, e o amigo respondeu: No sei. Aprendi com dois improvisadores, numa tendinha de So Joo de Meriti. Para complicar a questo da autoria, Mximo e Didier observam que a turma do Estcio saa afirmando que j em 1920 se cantava isso no bairro deles. Isso mostra que se tratava, efetivamente, de um tema corriqueiro, naquela poca, e que Noel no tinha dado uma de malandro. O poeta Paulo Mendes Campos, que segundo Mximo percorreu atentamente a obra de Noel, afirmou que os melhores versos da nossa lrica popular so encontrados facilmente nas palavras espontneas do rapaz de Vila Isabel (apud MXIMO; DIDIER, 1990, p. 491).

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2.4 NOEL ROSA E SUAS RELAES COM O MUNDO DA MALANDRAGEM No meio de inmeras disputas entre os compositores da Velha guarda e a nova gerao da Cidade Nova sobre o que samba, sobre suas caractersticas autnticas, se insere Noel, um cronista que, flanando pela cidade, reproduz esteticamente personagens e situaes das ruas, entre os quais tm um lugar especial o malandro e a malandragem. Certamente, Noel Rosa no se encaixa no perfil de morador de morro, e nem de morador do subrbio, pois a Vila Isabel, naquela poca, era quase um bairro de classe mdia, e ele, um branco estudante de medicina, vivenciava o fascnio do universo da malandragem. Sua relao com esse mundo pode ser considerada sob algumas perspectivas diferentes. A primeira delas a de um cronista da poca, comentarista do tempo e da sociedade em que vive; a do Noel flneur, que descreve poeticamente o que percebe em sua volta, como, por exemplo, no samba Sculo do Progresso, de 1934, no qual resulta evidente a observao da rpida transformao dos costumes naquele Rio de Janeiro em grande desenvolvimento econmico e social:
A noite estava estrelada Quando a roda se formou A lua veio atrasada E o samba comeou Um tiro a pouca distncia No espao forte ecoou Mas ningum deu importncia E o samba continuou Entretanto ali bem perto Morria de um tiro certo Um valente muito srio Professor dos desacatos Que ensinava aos pacatos O rumo do cemitrio Chegou algum apressado Naquele samba animado Que cantando dizia assim: No sculo do progresso O revlver teve ingresso Pra acabar com a valentia [...] (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 295).

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O cronista Noel Rosa observa a mudana dos tempos e as consequncias que com isso o malandro tinha que encarar. s barreiras sociais e culturais que estrangulavam o cotidiano dos negros, dos favelados e tambm do malandro junta-se agora o progresso. Segundo Mximo e Didier, se trata de uma
soberba crnica da vida carioca, do mundo dos malandros, do sinal dos tempos [...], o revlver como forma de impor respeito. O velho malandro o da rasteira, o da habilidade com o ao, o da ginga de corpo e da camisa de seda comea a sair de cena. Um revlver pode muito mais (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 295).

Nos novos tempos, o acerto de contas no se faz mais com a navalha e um leno de seda, e o malandro deve encarar uma nova realidade: o valente muito srio, professor dos desacatos, morto por um revlver que, no sculo do progresso acabar com a valentia. Nas palavras de Durst (1985, p. 54), Noel Rosa parece pressentir o que daqui a poucos anos se tornar realidade: nos anos 50, a marginalidade carioca no vive mais de esperteza e sim de violncia. A dcada de 1950 enterrou o pouco que havia restado da malandragem. A respeito da colocao de Durst, parece-nos que o que Noel observa como a violncia passa a ser demonstrada: antes navalhada, depois revlver. Ou seja, inicialmente tratava-se de uma arma branca, e depois de uma arma de fogo. Com essa transformao, o que morre a valentia: se a navalha, por si s, no suficiente para matar precisa estar na mo de um valente corajoso no precisa dotes particulares para acionar o gatilho do revlver e matar algum. Mas voltemos dcada de 30, poca de Getlio Vargas. Como observa Rogrio Durst,
A partir de 1937, a vida do malandro vai ficando mais e mais difcil. O Estado Novo de Getlio Vargas, com sua ideologia de culto ao trabalho e produo, inicia uma severa represso aos ociosos. Os malandros so ostensivamente perseguidos. [...] O DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) adota e domesticao samba que abandona as delcias da malandragem para divulgar as virtudes do operrio (que antes era otrio) (DURST, 1985, p. 13).

O malandro est prestes a sofrer um duro golpe pelas mos da poltica de regenerao de valores sociais proposta pelo governo Vargas, que traz profundas

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mudanas sociais e econmicas para o pas. Quem sabe, o revlver que se substitui navalha no seja, nesse samba, apenas uma metfora desse progresso. Sandroni observa que em O sculo do progresso, Noel d testemunho de uma prtica caracterstica dos sambas do morro: a da improvisao coletiva dos versos. Aps sublinhar a importncia dessa prtica na fase precoce da criao do samba carioca, Sandroni (2001, p. 151) acrescenta que durante os anos 1930, a improvisao ainda era uma prtica vivssima, e que a letra de Noel retrata as caractersticas do samba folclrico: feito noite, ao ar livre, iluminado pela lua; feito na roda, e com seus versos improvisados (SANDRONI, 2001, p. 151). Se o de Noel no um samba improvisado, todavia
retrata com maestria a improvisao e suas circunstncias [...]; mais do que isso, torna presente a improvisao, abrindo aspas e emprestando sua prpria voz voz do improvisador que cantando assim dizia etc. (SANDRONI, 2001, p. 152).

Sandroni repara o uso do discurso transitivo direto adotado por Noel e afirma, citando Muniz Sodr em Samba, o dono do corpo, que
A letra do samba tradicional () um discurso transitivo direto. Em outras palavras, o texto verbal da cano no se limita a falar sobre (discurso transitivo indireto) a existncia social. Ao contrario, fala a existncia... as palavras tm no samba tradicional uma operacionalidade com relao ao mundo, seja na insinuao de uma filosofia da prtica cotidiana, seja no comentrio social (apud SANDRONI, 2001, p. 152).

O sculo do progresso um samba que abre aspas e nos fala de alguma coisa que ns, leitores ou ouvintes, no vivemos. Sua transitividade direta caminha junto com seu carter de samba composto em vez de improvisado (SANDRONI, 2001, p. 152). A prtica das gravaes em disco, do direito autoral, da publicao de partituras exigiam que as composies no fossem improvisadas e que fossem claras suas autorias. A partir disso, podemos ler, na composio de Noel, uma metfora: o mundo do samba recebe um duro golpe um tiro? por algum que, estranho sua

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roda, acaba por matar seu maior representante: o malandro ligado ao mundo do samba. O Noel cronista, que opera uma reflexo sobre a sociedade de seu tempo e suas condies, escrever letras como Filosofia, Com que roupa?, O orvalho vem caindo, entre outras. Em cada uma, de uma forma diferente, o Poeta da Vila trata do problema da prontido, das difceis condies e das espertezas que o malandro usa para superar as dificuldades, mesmo que temporariamente. Uma segunda forma de relao de Noel Rosa com o mundo da malandragem est ligada viso bomia da vida, aos pequenos golpes aplicados ao outro, s vezes inspirada por elementos autobiogrficos, como esse citado por Mximo e Didier:
- Lindinha, me lembrei de uma coisa importante. Meu Deus! Como que fui esquecer? Espere um pouquinho que vou at ali, no Recreio. Resolvo tudo em um minuto e volto logo. Uma, duas, trs horas se passam e Noel no retorna. Meia-noite, o Magalhes se foi, os garons comeam a virar as mesas, Lindaura ainda sentada diante da xcara vazia. - Est na hora de fechar, moa diz um dos garons. - Mas estou esperando o meu noivo... - Seu noivo? - , o Noel Rosa. - O Noel? pergunta o garom com ar desalentado. A essa altura, moa, ele deve estar l pela Lapa. No volta mais no. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 287).

Trata-se da personificao de uma malandragem que se substancia na esperteza, no pequeno ardil, na cilada. Em sua performance, Noel constri sua prpria personagem, e na sua forma de inveno de si, se torna malandro. Estamos falando, aqui, no do malandro que definimos real, mas daquele que definimos malandro de performance. Nos versos em que enaltece o malandro, o Poeta da Vila sublima, nesse personagem, seu prprio desejo de liberdade bomia. Em primeira instncia liberdade do batente que, se pode ser vista como combate ideologia do trabalho, o apenas numa viso potica e bomia, e no sociolgica. A esse propsito, serve lembrar que o prprio Noel chegava frequentemente atrasado ao trabalho do Rdio. Conta Rafael Cas, no livro Programa Cas. O Rdio comeou aqui, sobre o compositor da Vila Isabel:

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Noel Rosa era um pndego. Um moleque na melhor expresso da palavra. Um dia, peguei-o chegando ao elevador da emissora s duas da tarde, quando deveria ter cantado uma hora antes. Passei-lhe uma descompostura, mas ele no se alterou e virou-se para mim, com a cara mais santa do mundo e disse: Cas, eu no pude fazer nada, o bonde furou o pneu... Em outras vezes, se desculpava dizendo que esquecera onde ficava a Rdio Philips, indo cantar em Cascadura. Mas, a maior do Noel foi quando ele tinha um programa marcado para meio-dia e no apareceu. L pelas trs da tarde, foram encontr-lo dormindo atrs do piano do estdio, certamente, depois de mais uma noite de farra. Mas, novamente, ele no perdeu a pose e retrucou num tom de indignao que beirava o deboche: Se eu no cantei at agora foi porque ningum me acordou, estou aqui desde as onze da manh (CAS, 1995, p. 56-57).

Outra liberdade que Noel sublima em seus sambas a de ir e vir, liberdade da mulher e dos deveres sociais. nessa perspectiva que podemos fruir letras como, por exemplo, Capricho de rapaz solteiro ou Fita amarela. Autobiogrficas ou no afinal pouco nos importa msicas como essas apenas citadas, ou, ainda, como Mulato bamba, Conversa de botequim entre outras, podem ser enquadradas nessa perspectiva.

2.5 O MALANDRO, O SAMBA E SEUS LUGARES Na dcada de 30, os sambas que falam do malandro alcanam seu pice, e a produo de textos que tratam desse tema se do em grande nmero. Tal afirmao se constata tanto na produo de Noel Rosa em torno desse personagem, assim como na de muitos outros compositores da poca. Nos retratos que Noel fez do sambista/malandro como um bomio, surge um novo lugar para o samba e suas histrias: o botequim, do qual o personagem assduo frequentador. Lugar pblico, espao da cidade, o botequim reduto novo de sambistas e malandros, que saem das casas das tias baianas, dos morros, para agora se exporem a pblico. Os tempos mudam, o samba desce o morro, e progressivamente, passa da condio de manifestao folclrica de um pequeno reduto scio-cultural a fenmeno de interesse nacional. Com o botequim, o malandro ganha uma colocao espacial nova. Segundo Sandroni (2001, p. 143), o botequim antes de tudo um ponto de encontro, um lugar de sociabilidade. Nas biografias de sambistas do estilo novo, h inmeras referncias a botequins como lugares privilegiados para se fazer samba. O botequim o escritrio do sambista/malandro, seu lugar de trabalho onde

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compe sambas em parcerias, trocar versos, comprar e vender msicas, um lugar pblico onde esse personagem pode ser achado. Com o fazer ldico, Noel retrata a figura do malandro frequentador de botequim na msica Conversa de botequim, de 1935, em que descreve todos os servios pedidos ao garom pelo personagem:
Seu garom faa o favor De me trazer depressa Uma boa mdia que no seja requentada Um po bem quente com manteiga bea, Um guardanapo e um copo dgua bem gelada. Feche a porta da direita Com muito cuidado Que no estou disposto A ficar exposto ao sol. V perguntar ao seu fregus do lado Qual foi o resultado do futebol. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 398).

Ironicamente, Noel descreve, nessa letra, um personagem malandro que banca o cidado comum, o trabalhador, que pede caf com leite a boa mdia, cobrando que no seja requentada! e po com manteiga. interessante observar que se o malandro no est disposto a ficar exposto ao sol porque ele costuma viver da noite. Os pedidos ao garom e as cobranas, a partir da, so tantos e to variados que suscitam hilariedade. Mximo e Didier definem a msica como uma
prodigiosa crnica dos cafs cariocas e seus folgados frequentadores. Um irretocvel retrato da cidade e de alguns de seus tipos, o garom que passa o pano na mesa como se a dizer ao fregus que este j lhe roubou tempo demais, o sujeito que gasta seu ltimo nquel apostando no jogo do bicho, o interesse um tanto vago pelo futebol (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 398).

Sandroni observa que muitas das letras de samba de compositores negros da velha guarda estavam, na realidade, em conflito com a malandragem, querendo o abandono da mesma, tida como algo negativo, e que o samba novo do Estcio comeou a tornar esse tema uma construo imaginria, mais do que uma posio objetiva (SANDRONI, 2001, p. 168). Essa considerao chama-nos muita a ateno: de um lado temos os sambas que exaltam o malandro e a malandragem, em que se fazem conexes entre essas duas figuras e os sambistas; do outro h a velha guarda, que supostamente deveria representar o bero da cultura malandra pelo menos em teoria e que se ope a essa exaltao. Como isso seria possvel?

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Essa considerao sugere que o tema da malandragem no pertenceria velha guarda? A questo merece, sem dvida, um aprofundamento. A reflexo, a esse respeito, nos parece estar estritamente ligada polmica em torno do prprio samba entendido como fenmeno musical, polmica essa que surgiu na virada da dcada de 1920 para 1930 e que marcaria o posicionamento de pesquisadores, cronistas e sambistas (Fenerick, 2005, p. 225). Muito conhecido o debate entre Donga e Ismael Silva, testemunhado por Srgio Cabral, sobre o que o verdadeiro samba?, debate ocorrido numa das salas da Sociedade Brasileira de Autores em fins da dcada de 60:
DONGA U, o samba isso h muito tempo: O chefe da polcia / Pelo telefone / Mandou me avisar / Que na Carioca / Tem uma roleta para se jogar. ISMAEL SILVA Isso maxixe DONGA Ento, o que samba? ISMAEL SILVA Se voc jurar / Que me tem amor / Eu posso me regenerar / Mas se / Para fingir, mulher / A orgia assim no vou deixar. DONGA Isto no samba, marcha. (CABRAL, 1996, p. 37).

Achamo-nos aqui em frente a uma discusso: a luta pela reivindicao do samba como gnero, com suas caractersticas rtmicas, com suas funes sociais, seus lugares, seus temas, seus interesses. De fato, estudiosos e crticos como Cabral, Fenerick, Matos, Mximo e Didier, entre outros, constatam que o samba passou por transformaes considerveis nas dcadas de 1920 e de 1930, e por trs dessas transformaes existem disputas e diferentes pontos de vista. Uma das primeiras questes, em termos cronolgicos, remete ao fato que o samba praticado no morro, nos quintais das casas das tias baianas que hospedavam rituais de candombl, no era o samba que veio se desenvolvendo pouco depois, no estilo do Estcio, cuja primeira finalidade era criar uma msica de carnaval. De acordo com Mximo e Didier, no final dos anos 1920 existiriam no Rio de Janeiro dois tipos de samba. Um aquele que se faz, se toca e se dana nas casas de Ciata e outras tias baianas, caracterizado por um ritmo amaxixado, e que o samba da velha guarda. Esse tipo de samba, de acordo com Sandroni, no era nunca cantado em desfile, mas sempre em roda (SANDRONI, 2001, p. 104). O outro, praticado pela turma do Estcio,

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feito segundo a explicao do mesmo Ismael Silva para que o bloco carnavalesco pudesse desfilar na rua seguindo o ritmo da msica (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 138). Esse ltimo tipo de samba to logo se difundiu, influenciando os compositores de outras reas da cidade, generalizando-se e tornando-se um sinnimo de samba moderno, de samba tal qual o reconhecemos hoje em dia. (SANDRONI, 2001, p. 131). Mas, de acordo com Fenerick,
essa mudana de prticas, por assim dizer, mais que uma mera mudana rtmica (como por exemplo, deixar de ser amaxixado), ela sublinha as transformaes scio-simblicas pelas quais o samba passaria no decorrer da dcada de 1930 (FENERICK, 2006, p. 24-25).

Podemos concluir, assim, que se trataria de uma disputa de espaos, tanto fsicos como conceituais, entre diferentes grupos, que disputam a ateno das platias, dos rdios e dos discos. Segundo Almirante, em sua obra No tempo de Noel Rosa, a msica Na Pavuna, gravada no final de 1929 para ser lanada no carnaval de 1930, foi o germe da intensa movimentao que levou Noel Rosa a produzir sambas em louvor da Vila Isabel (ALMIRANTE, 1977, p. 71). A Pavuna um bairro do subrbio do Rio de Janeiro, e a msica despertou o interesse de outros bairros pela possibilidade de se fazer samba em forma de apresentao/louvao dos respectivos lugares. Alm de tudo, foi o primeiro samba a ser gravado com acompanhamento de surdos e tamborins, no estilo novo. Noel escreve Eu vou pra Vila, cuja letra diz o seguinte:
No tenho medo de bamba Na roda de samba Eu sou bacharel (Sou bacharel) Andando pela batucada Onde eu vi gente levada Foi l em Vila Isabel Na Pavuna tem turuna Na Gamboa gente boa Eu vou pra Vila Aonde o samba da coroa. J sa de Piedade J mudei de Cascadura Eu vou pra Vila Pois quem bom no se mistura.

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Quando eu me formei no samba Recebi uma medalha Eu vou pra Vila Pro samba do chapu de palha. A polcia em toda a zona Proibiu a batucada Eu vou pra Vila Onde a polcia camarada. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 137).

Nesse texto, o autor dialoga com sambas feitos por outros bairros da cidade atravs de citaes de trechos dos textos originais Na Pavuna tem turuna, Na Gamboa gente boa). Noel exalta Vila Isabel, onde a grande vantagem possuir uma polcia camarada. Segundo Fenerick, Noel refere-se ao fato de que
o carter ldico e religioso contido no samba tradicional (ainda no moderno), juntamente com sua associao ao universo negro que por esse tempo era visto como um atentado civilizao em Vila Isabel no seria reprimido pela polcia (FENERICK, 2006, p. 25),

o que faz da Vila um reduto do samba, no somente atrativo, assim como diferente: o samba da Vila estaria indo em direo sua aceitao social. A saudao noelina, na msica Eu vou pra Vila, assim como em outras, saudao dos recantos do samba da capital Rio de Janeiro ligados prtica moderna de se fazer samba, um sinal de que o compositor considera que o samba no nasceu no fundo das casas das tias baianas, mas sim no morro e no subrbio. De acordo com a anlise das canes, parece-nos que em msica nenhuma Noel menciona as tias baianas e aquele samba antigo. Para ele, o samba o que nasce com o Estcio, o samba que est na moda. E o faz de forma definitiva e inquestionvel ao transferir, na msica Feitio de Orao, as discusses sobre a provenincia do samba, para a contenda entre o morro e a cidade:
O samba na realidade No vem do morro nem l da cidade E quem suportar uma paixo Saber que o samba ento Nasce no corao. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 268).

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Com isso, Noel Rosa tenta resolver a questo da rea de pertinncia do samba: nem do morro, nem l da cidade. Por um lado, como dissemos, podemos ler nisso a excluso daquele fenmeno musical praticado nas casas das tias baianas; por outro, utilizando-se de uma figura de linguagem, Noel prope uma nova viso: o samba, nascendo num lugar diferente o corao se torna arte, produto de um sentimento, independente do lugar fsico. Assim, em substituio ideia de pertinncia geogrfica, ele sugere uma pertinncia ideolgica e de atitude. Sua viso se torna uma questo de postura diante do samba que, no esqueamos, naqueles anos, atravs do rdio e dos discos, estende seu espao geogrfico para o Brasil afora. possvel, de acordo com Sandroni, que Noel estivesse falando, ao mesmo tempo, em causa prpria, contra a idia dominante que via no samba um fenmeno exclusivo do morro, pois ele mesmo no era de l (SANDRONI, 2001, p. 175). Nas palavras de Fenerick, o projeto de Noel Rosa era o de alargar as fronteiras do samba e transform-lo em um smbolo nacional, o que encontrou eco em outros compositores como, por exemplo, Orestes Barbosa (FENERICK, 2005, p.253):
O samba no preto O samba no branco O samba brasileiro verde e amarelo. (FENERICK, 2005, p. 253).

Em 1932, Noel Rosa escreve o samba So Coisas Nossas, onde h um inventrio das coisas tidas como brasileiras: a prontido, o prestamista, o vigarista, o malandro que no bebe, o samba e outras bossas.
[...] O samba, a prontido e outras bossas, So nossas coisas, so coisas nossas! Malandro que no bebe, Que no come, que no abandona o samba Pois o samba mata a fome, Morena bem bonita l da roa, Coisa nossa, coisa nossa. Baleiro, jornaleiro, Motorneiro, condutor e passageiro, Prestamista e vigarista E o bonde que parece uma carroa, Coisa nossa, muito nossa!

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Menina que namora Na esquina e no porto Rapaz casado com dez filhos, sem tosto, Se o pai descobre o truque d uma coa. Coisa nossa, muito nossa! (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 179).

Em uma entrevista ao Dirio Carioca de 4 de janeiro de 1936, Noel diz:

O samba evoluiu. A rudimentar voz do morro transformou-se, aos poucos, numa autntica expresso artstica, produto exclusivo da nossa sensibilidade. A poesia espontnea do nosso povo levou a melhor na luta contra o feitio do academicismo a que os intelectuais no Brasil viveram durante muitos anos ingloriamente escravizados. Poetas autnticos, anquilosados no manejo do soneto, depauperados pela torturante lapidao de decasslabos e alexandrinos sonoros, sentiram em tempo a verdade. E o samba tomou conta de alguns deles. [...] O gosto do pblico foi se aprimorando. Outros poetas vieram dizer, em linguagem limpa e bonita, coisas maravilhosas. [...] preciso, porm, acentuar que esses poetas tiveram, tambm, que se modificar, abandonando uma poro de preconceitos literrios. Influram sobre o pblico mas foram, tambm, influenciados. Da ao recproca dessas duas tendncias, resultou a elevao do samba, como expresso de arte, e resultou na humanizao de poetas condenados a estacionar pelo sortilgio do academicismo (apud MXIMO; DIDIER, 1990 p. 246).

Na viso noelina, de um lado h o pblico, que aprimora seus gostos, e de outro o poeta popular que liberta a poesia contempornea dos excessos do academismo, escravo da mtrica regular. Da interao entre pblico e poetas populares, bacharis em samba, nasce o fenmeno que Noel Rosa prope como expresso de arte e de costumes nacionais: o samba. Voltando relao morro-cidade de que se estava tratando anteriormente, podemos nos perguntar: que cidade essa, qual se refere Noel no texto da msica Feitio de Orao? Podemos considerar que o bairro do Estcio no exatamente um morro, apesar de ficar prximo ao morro de So Carlos que de alguma forma, o engloba assim como a Vila Isabel no era um morro, apesar de ficar prxima Mangueira. A cidade qual se refere Noel, nos versos citados acima, no aquela dos bairros nobres, mas sim a dos bairros emergentes, como o da Vila Isabel. Isso se torna claro ao analisarmos a msica O X Do Problema, em que Noel observa o antagonismo de duas posturas sociais diferentes, a burguesa e a malandra:

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Nasci no Estcio Eu fui educada na roda de bamba E fui diplomada na escola de samba Sou independente, conforme se v. Nasci no Estcio O samba a corda, e eu sou a caamba E no acredito que haja muamba Que possa fazer eu gostar de voc. Eu sou diretora da escola do Estcio de S E felicidade maior neste mundo no h. J fui convidada Para ser estrela do nosso cinema Ser estrela bem fcil Sair do Estcio que O X do problema Voc tem vontade Que eu abandone o largo do Estcio Pra ser a rainha de um grande palcio E dar um banquete uma vez por semana. Nasci no Estcio No posso mudar minha massa de sangue Voc pode ver que palmeira do mangue No vive na areia de Copacabana. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 370).

Observa Fenerick que

o Largo do Estcio assim como o Canal do Mangue eram locais do baixo meretrcio do Rio de Janeiro do perodo. Copacabana, ao contrrio, era um bairro chic, com poucas casas, e habitado por pessoas ricas, capazes de dar um banquete por semana. Nesse sentido, a palmeira do Mangue, o sambista, no pode viver nas areias da praia de Copacabana, pois ele tem um modo de vida completamente diferente do burgus, um modo de vida, inclusive, que ele no quer abandonar. Educado na roda de bamba e diplomado na escola de samba, o sambista rejeita o modo de vida burgus, que na letra do samba de Noel se vislumbra com a possibilidade de um casamento (que rejeitado), pois ele tem a necessidade de manter sua independncia, sua vida malandra (FENERICK, 2007, p. 9).

Podemos concluir, portanto que, se de um lado Noel prope o samba, o sambista e o malandro, como manifestao cultural de interesse nacional, por outro podemos observar que o sujeito desses temas o proletrio, do qual Rosa ressalta caractersticas e valores peculiares. Em plena dcada de 1930, enquanto Vargas quer que se construa uma imagem nacional fundamentada nos valores burgueses, Noel assim como outros compositores exalta e defende os valores e as caractersticas do proletrio, da cultura urbana em desenvolvimento, dos bairros menos favorecidos, que se encontram longe da areia de Copacabana. E a

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malandragem, tida como trao caracterstico desse povo da cidade, algo que se contrape ao mundo burgus.

2.6 A MALANDRAGEM ENTRE AS MUDANAS SCIO-CULTURAIS NA POCA DE GETLIO VARGAS E AS DISPUTAS DE CLASSE. Autores como Matos, Dealtry, Durst, entre outros, observam como a imagem do malandro assim como sua relao com o trabalho, nas letras das msicas, mudaram no final da dcada de 1930, poca em que o presidente Getlio Vargas criou o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), o qual tinha poderes de censura sobre a criao artstica e que dava orientaes aos compositores para que abandonassem o tema da malandragem e incentivassem aqueles do trabalho, da famlia e do casamento. Matos descreve como o Estado Novo queria instaurar a ideologia do culto ao trabalho, juntamente a uma cultura simultaneamente paternalista e repressiva em relao msica popular (MATOS, 1982, p. 14), o que veio a influenciar a produo potica do samba. Por esse vis, se quer que o samba se regenere. Aquele Wilson Batista, que antes tinha orgulho de ser to vadio, passar a escrever:
Quem trabalha que tem razo Eu digo e no tenho medo de errar O bonde So Janurio Leva mais um operrio Sou eu que vou trabalhar. Antigamente eu no tinha juzo Mas resolvi garantir meu futuro Vejam vocs Sou feliz, vivo muito bem A boemia no d camisa a ningum , digo bem. (MATOS, 1982, p. 91).

A msica O Bonde So Janurio obteve muito prestgio diante da sociedade, e o prprio Governo utilizou-se dela para divulgar sua poltica. Mas, no obstante as novas orientaes, o malandro no parece esquecer sua crena antiga, de que o trabalho fosse coisa de otrio. Matos cita um fascculo, consagrado a Wilson Batista, da coleo Nova Histria da Msica Popular Brasileira, e afirma que

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Segundo algumas verses, a letra original dizia O bonde So Janurio / leva mais um otrio .... A pedido do DIP, no entanto, a palavra otrio foi substituda por operrio; e a composio tornou-se um elogio ao trabalhador (MATOS, 1982, p. 92).

Em breve, surgir no Brasil o samba exaltao, em que se exaltam as belezas e as qualidades do Brasil. Umas das msicas mais caractersticas desse gnero foi Aquarela do Brasil, composio de Ary Barroso, de 1939. Getlio gostava de samba e de msica popular. De fato, em 1926, ainda deputado, fizera aprovar o decreto legislativo n. 5.492, de sua autoria, onde se determinava o pagamento dos direitos autorais. Em 1934, j presidente, atendendo solicitao da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, aumentou o pagamento, por parte das emissoras de rdio, para os autores das msicas (MATOS, 1982, p. 88). Vargas gozava de grande popularidade entre as classes proletrias e entre a maioria dos sambistas e, juntamente com medidas repressoras, incentivava a criao musical e fazia do samba e da msica brasileira um smbolo nacional. Como observa Jos Ramos Tinhoro em seu livro Histria social da msica popular brasileira,
ao governo de Getlio Vargas no escapou, sequer, o papel poltico que o produto msica popular poderia representar como smbolo da vitalidade e do otimismo da sociedade em expanso sob o novo projeto econmico implantado com a Revoluo de 1930: ao criar em 1935 o programa informativo oficial chamado a Hora do Brasil, o governo fez intercalar na propaganda oficial nmeros musicais com os mais conhecidos cantores, instrumentistas e orquestras populares da poca (TINHORO, 1998, p. 299).

As transformaes culturais, econmicas e tecnolgicas, ocorridas nos anos 30, modificaram no somente o sistema de relaes internas e externas das comunidades negras e faveladas de tal forma que veio modificando-se o significado mesmo do samba aos olhos dos prprios sambistas (MATOS, 1982, p. 30) , mas foram em direo criao de uma identidade nacional, da construo da imagem de um pas. Numa poca em que se afirma a indstria cultural, e o samba se estabelecendo como cone de uma identidade cultural brasileira, Noel escreve, em Feitio da Vila:
So Paulo d caf, Minas d leite, E a Vila Isabel d samba. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 329).

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Corria a poca da Poltica do caf-com-leite, que revezava a administrao do poder entre os estados de Minas Gerais e So Paulo. Ironicamente, Noel elege o samba como o produto cultural do pas e inscreve, com propriedade, a Vila Isabel entre os produtores de relevncia nacional. Segundo Sandroni, com esse verso, Noel suavizaria a alternativa demasiado radical entre o caf, que preto, e o leite, que branco, propondo-se a si mesmo como um misto (SANDRONI, 2001, p. 172). Alm da vlida considerao de Sandroni, percebemos, nesses versos assim como evidenciamos anteriormente a proposta de abertura do samba para alm dos redutos do subrbio do Rio de Janeiro, e a moo para a dignificao, tanto da figura do msico/sambista, como de sua produo. O samba mudaria de categoria, ascendendo na escala de valores nacionais. O estabelecimento do Estado Novo em 1937 vinha sendo preparado h alguns anos atravs do Governo Provisrio. Num perodo de grandes modificaes sociais como a dcada de 1930, o samba vivencia suas transformaes, assim como disputas e sucessos. Em 1939 foi criado o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em substituio ao Departamento de Propaganda e Difuso Cultural (DPDC), criado em 1934. A abrangncia do DIP era muito maior do que a do DPDC, com um maior poder de penetrao na sociedade e de controle e censura. Inspirado em modelos de outras ditaduras mundiais da dcada de 1930, cuja primeira tarefa era cuidar da imagem e da propaganda do prprio ditador, o DIP passaria a controlar todas as manifestaes culturais do pas e seus meios de difuso, tais como a imprensa, o teatro, o cinema, a literatura, a radiodifuso etc. O malandro, com suas temticas, durante a dcada de 1930, ora divertiu o grande pblico, ora foi usado, como vimos, por alguns intelectuais e compositores de forma mais sutil para propor ideais de resistncia s transformaes sociais em andamento. O DIP quer aniquilar a figura do malandro vagabundo, contrrio aos novos ideais fundamentados no trabalho. Segundo Matos e Durst, com as novas restries do DIP, os malandros vo ficando esquivos. Muitos se regeneram, ou fingem que. Para sobreviver preciso ir disfarando (DURST, 1985, p.13). Por causa de sua perseguio, o malandro dos anos 40 mudar at de indumentria:

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troca o chapu do lado, o leno no pescoo e o tamanco arrastado pelo discreto e respeitvel terno de linho branco. O malandro se regenera. Mas no muito. E pouco tempo depois o prprio terno de linho branco com cala boca de choro (estreita), o chapu de panam e o sapato de duas cores ou de salto carrapeta j estavam definitivamente ligados imagem do malandro. Que permanece at hoje (DURST, 1985, p. 52).

Em 1937, Moreira da Silva lana Jogo Proibido. Matos (1982, p. 108) observa que O ano em que o samba lanado [...] implantava-se a ditadura do Estado Novo, que viria a impor novos rumos cultura popular; e a malandragem, que sempre fora uma espcie de jogo, passa a ser um jogo proibido. preciso, nesse contexto, fazer algumas observaes a respeito da transformao da regenerao da malandragem, que aqui aparece imputada tout court ao governo do Estado Novo. De fato, tal recusa j existia na literatura sambstica desde a dcada de 1920, alternando-se os sambas que a exaltavam com os que a negavam. Lembremos do samba j citado Ora vejam s, de 1927, ou do citado samba A malandragem, de Bide, de 1928, textos, esses, que renegavam a malandragem e que se contrapunham a composies como, por exemplo, Leno no pescoo, de Wilson Batista de 1933. Se por um lado inegvel a influncia da poltica estadonovista sobre os textos do perodo, possvel, por outro lado, que outros fatores entrem em jogo, ao estudar o tema da malandragem e sua regenerao. Uma primeira observao nos remete disputa entre grupos: a velha guarda e os novos sambistas no estilo do Estcio. Em uma entrevista de 1930 ao Dirio Carioca, Sinh, expoente da velha guarda, questionava o novo estilo com essas palavras:
A evoluo do samba? Com franqueza, no sei se o que ora se observa devemos chamar de evoluo. Repare bem nas msicas deste ano. Os seus autores, querendo introduzir-lhes novidades ou embelez-los fogem por completo do ritmo do samba. O samba, meu caro amigo, tem a sua toada e no se pode fugir dela. Os modernistas, porm, escrevem umas coisas muito parecidas com marcha e dizem que samba. E l vem sempre a mesma coisa: Mulher! Mulher! Vou deixar a malandragem. A malandragem eu deixei. Nossa Senhora da Penha. Nosso Senhor do Bonfim. Enfim, no fogem disso (CABRAL, 1996, p. 36).

Como observamos anteriormente, o debate no apenas quanto ao ritmo amaxixado ou ao novo ritmo marcado para desfilar, mas implica questes ligadas

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aos novos locais de se fazer samba, contenda pela visibilidade, em um momento em que j se pode viver de samba. Segundo Tiago de Melo Gomes, a questo parece estar ligada ao fato de que a malandragem ocupou um lugar central na cultura nacional, a partir do teatro de revista dos anos 1920, e que essa passou a ser tida como representante de um pas e de suas caractersticas singulares:
a malandragem teve grande popularidade no teatro de revista, meio caracterizado por uma constante e imensa troca cultural, com a contribuio de pessoas de diversas classes e experincias sociais. Na revista, a malandragem foi smbolo de uma perceptvel redefinio das discusses sobre a questo da identidade nacional, caracterstica dos anos 1920, assim como de um reordenamento das convenes da prpria revista, frente a um pblico que se diversificava progressivamente; com isto, acabou chegando ao samba, onde repetiu seu xito, o que acabou fortalecendo sua presena nos palcos. Esta constante mo dupla entre o samba e a revista certamente uma parte substantiva na explicao do surgimento do samba malandro (GOMES, 2004, p. 179).

Sob esse ngulo, possvel olhar o tema da malandragem apenas como um assunto que estava na moda. A cultura de massa, principalmente por meio de rdios e discos, havia chegado a uma etapa em que valia a pena disputar um lugar em busca de sucesso e de dinheiro. E, porque no, explorar o filo da malandragem? Conforme escreveu Jorge Caldeira:
A voz que negava o trabalho cada vez mais trabalhava, e num dos setores mais modernos embora ainda incipiente da indstria. As bases do trabalho eram modernas, mas os olhos s viam outras questes [...] Se antes a malandragem era vista em imagem como uma escola de vida, que ensinava como sobreviver numa ordem social onde as possibilidades de realizao eram restritas, agora para os msicos, pelo menos era tambm um modo de ascender socialmente sem a necessidade de um trabalho mal remunerado (CALDEIRA, 1982, p. 26-27).

Gomes de Melo parece-nos arrematar a questo, ao considerar que a exaltao da malandragem no era privilgio ou monoplio de nenhum segmento social, e que, se de um lado, compositores afro-brasileiros lanaram mo de composies do gnero, por outro, compositores de origens completamente diferentes fizeram uso do mesmo tema. Muito incisivamente, o autor cita o exemplo do ento jovem estudante Vincius de Moraes, que em uma de suas primeiras tentativas no campo da msica popular, escrevia:
Ai! eu vou me pir

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No quero trabalh Malandro eu nasci Sou malandro j se v Malandro hei de morrer [] Amo botequim Uma mulata sambando Deixa a gente sem coragem e por isso Viva e viva a malandragem (apud GOMES, 2004, p. 175).

No contexto da modernizao do samba e das relaes sociais que disso derivavam, observamos uma entrevista que Noel Rosa concedeu a O Globo em 1932:
Antes, a palavra samba tinha um nico sinnimo: mulher. Agora j no assim. H tambm o dinheiro, a crise. A mulher e o dinheiro so as nicas coisas srias desse mundo. O samba est na cidade. J esteve, verdade, no morro, isso no tempo em que no havia aqui em baixo samba. Quando a bossa nasceu, a cidade derrotou o morro. O samba l de cima perdeu esprito, o seu sabor indito. Em primeiro lugar, o malandro sofreu uma transformao espantosa. Antes era diferente; agora est mais ou menos banalizado. A civilizao comea a subir o morro, levando as suas coisas boas e suas coisas pssimas (apud FENERICK, 2005, p. 243-244).

Em volta da questo da modernizao do samba, podemos inscrever a famosa polmica ocorrida entre Wilson Batista e Noel Rosa, da qual trataremos mais frente. Cabem aqui mais algumas consideraes, a primeira das quais sobre a rivalidade de classes a respeito do samba. O samba das favelas, que, no comeo, surge principalmente como divertimento de uma comunidade, sobretudo de matriz afro-brasileira, se constitui como elemento agregador e mantenedor de uma identidade scio-cultural. A prpria palavra samba indicava, antes de mais nada, um evento social, um conjunto de relaes de grupo. Quando Noel Rosa escreve Com que roupa que eu vou / Pro samba que voc me convidou, ele est justamente se referindo a um evento, e no a um gnero musical. fcil entender como, na medida em que os tempos mudam e em que o samba se muda do morro para ingressar no mercado do consumo cultural, tanto no rdio, como no desfile do carnaval, o grupo originrio se sente furtado de um valor que percebe como prprio. As contendas entre grupos, ou entre classes de sambistas, no so apenas disputas por uma fatia de mercado, mas esto ligadas passagem

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de um cenrio dominado por um sentido de comunidade em que o samba era tido como mais um elemento de uma cultura negra marcada pela gide da coletividade para o surgimento de um sentido de autoria, em que o indivduo ganha destaque (DEALTRY, 2009, p. 11).

, ainda, Giovanna Dealtry que sugere uma reflexo, ao nosso ver, muito importante para que possamos aprofundar o conhecimento das dinmicas ligadas ao malandro, malandragem e cultura do samba na dcada de 1930: se, inicialmente, a palavra malandro estava indissoluvelmente ligada figura do sambista, ao morro e sua coletividade, com o advento do Estcio a malandragem se torna metfora, se constitui como iderio, modelo para construes literrias que se projetam alm da favela. Tal metfora passa a ser utilizada para compor uma crtica ao governo e aos rumos capitalistas que esto surgindo. At que Getlio Vargas chegue ao poder, a imagem do malandro enquanto elemento desestabilizador ou crtico do sistema, sujeito perigoso para o governo, quase heri, quase bandido, potencialmente revoltoso e desordeiro, utilizada por escritores como Joo do Rio, Orestes Barbosa, Antnio Fraga etc. e sambistas como Ismael Silva, Geraldo Pereira e outros que, de forma metaforizada, conseguem criar no iderio coletivo da sociedade da poca, uma figura de resistncia social. Assim, aponta Dealtry, Getlio Vargas
se encontra frente a um problema: como excluir do novo cenrio social e cultural a figura do malandro em especial, do malandro representante de uma coletividade sem, contudo, tornar-se impopular, principalmente junto s camadas mais pobres, bero dos sambistas de ento? (DEALTRY, 2009, p. 104).

Vargas estuda a figura do malandro, em busca daquelas caractersticas que possam servir ideologia estadonovista, e acha, facilmente, algumas componentes que ele pode englobar: esperteza, ardileza, sagacidade, astcia. Eis a idia de Vargas: ressemantizar essas palavras tornando-as elementos constitutivos de uma brasilidade esperta, porm que trabalha. Observa Dealtry que assim Vargas estar contracenando
com um malandro que, matreiramente, lhe ensina uma srie de golpes contra os inimigos. [...] com a imagem do bom malandro, esperto porm trabalhador que o gacho Getlio deixa-se identificar. [...] Vargas reconstri a representao do malandro, rasurando certas marcas desse personagem como vadiagem, contraveno e enaltecendo outras como a astcia, a

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boa lbia, o pequeno logro. [...] A capacidade de sempre estar um passo adiante do outro, seja do malandro das ruas ou da poltica, a capacidade do drible, garante a Vargas a possibilidade de estar sempre na fronteira entre o lcito e o ilcito, eximindo-se de ser julgado por um sistema democrtico, ao mesmo tempo em que se aproxima do povo pelo vinculo com a popularidade malandra (DEALTRY, 2009, p. 104-105).

Citando Antonio Candido, Dealtry afirma que Vargas atua numa poltica que , ao mesmo tempo, rgida e conciliatria. E essa ponte de cordialidade rgida e conciliatria, violenta e sedutora que, segundo Dealtry, constitui uma caracterstica do povo brasileiro (apud Dealtry, 2009, p. 106-107). O presidente se torna, ele mesmo, um malandro, e atravs dessa estratgia consegue governar sendo aceito pelo povo. A autora aponta, ainda, que
atravs desse vis que se permite aos compositores malandros a produo de sambas contrrios e favorveis malandragem. [...] Na falta de uma poltica de incluso para as camadas populares, o malandro surge como esse lder natural, capaz de gerar, por meio do samba e de sua postura de ser de fronteira, a integrao com o restante da sociedade (DEALTRY, 2009, p. 107-108).

importante observarmos que Dealtry fala em compositores malandros que escrevem sobre malandragem. Quem seriam esses compositores malandros? Seriam os sambistas das classes menos favorecidas? Parece-nos que o malandro, que ela aponta surgir, pertena quela categoria que outrora chamamos de malandro esttico, fruto de criao artstico-literria. No contexto histrico varguista, mesmo do ponto de vista filosfico-literrio, a figura que sobressai a imagem do malandro puramente individualista, no mais a do malandro oriundo de uma coletividade, tipicamente o malandro da comunidade negra. O malandro age com autonomia e para si s, perpassa as camadas sociais, continua entre o lcito e o ilcito, no mais por ser vagabundo ou bomio, mas sim por recorrer a enganos, chantagens, favorecimentos pessoais. Alguns anos depois, Chico Buarque retratar esse personagem como aquele malandro profissional que nunca se d mal: um representante do capital, um deputado, um policial corrupto ou outros personagens da literatura brasileira ou dos jornais cotidianos que deixaram de nos surpreender mais recente(s). Como dizia Joo do Rio, nas sociedades organizadas interessam apenas: a gente de cima e a canalha. Porque so imprevistos e se parecem pela coragem dos recursos e ausncia de escrpulos (apud DEALTRY, 2009, p. 131).

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3. VERTENTES NOELINAS SOBRE MALANDROS E MALANDRAGEM

3.1 OS MALANDROS, A IRONIA E A REFLEXO SOCIAL Observador atento de sua poca, Noel Rosa conduz uma reflexo sobre as questes sociais, econmicas e polticas de seu tempo. Para isso, frequentemente, recorre ironia e ao humor, como podemos perceber, por exemplo, no seu primeiro grande sucesso, Com que roupa?:
Agora vou mudar minha conduta, Eu vou pra luta pois eu quero me aprumar. Vou tratar voc com a fora bruta pra poder me reabilitar, Pois esta vida no est sopa E eu pergunto: com que roupa? Com que roupa que eu vou Pro samba que voc me convidou? Com que roupa que eu vou Pro samba que voc me convidou? (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 116).

A anlise dos primeiros versos da letra sugere um malandro em busca de novos rumos, um sujeito que quer mudar de vida atravs de uma mudana de conduta. Logo, nos perguntamos se a mudana qual o sujeito se refere significaria sair em busca de um emprego, fato sugerido pela expresso ir pra luta. Nos deparamos, ento, com uma ambiguidade, oferecida pelo verbo aprumar: o significado poderia ser o de endireitar-se, melhorar-se. Melhorar-se em que? No sabemos: melhorar de vida? Ir para a luta para aprumar-se estaria significando arrumar um emprego, passar a ter dinheiro, tomar prumo dentro das diretrizes sociais da sociedade trabalhadora? Em sentido figurado, aprumar-se significa tambm vestir-se com elegncia, com apuro, feitio, este, caracterstico do personagem malandro. Reparamos a forte ambiguidade interpretativa desses primeiros versos: a quem o sujeito est se referindo, ao dizer Vou tratar voc com a fora bruta? Trata-se do

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trabalho? nesse caso o propsito poderia ser o de enfrentar o trabalho com determinao. Podemos, tambm, nos perguntar se no estaria se tratando de uma mulher, isto : o malandro estaria querendo extorquir dinheiro mulher com a finalidade de se aprumar na sua vestimenta? O objetivo declarado pelo sujeito o de se reabilitar, palavra que tem a ver com o tema da regenerao do malandro, assunto comum, como vimos, nos sambas da poca. Mas h a possibilidade de o eu lrico no estar querendo largar a malandragem e sim achar um outro jeito de perpetu-la, usando da fora bruta para esse fim. Nesse caso, teramos mais uma leitura: a fora bruta seria a violncia? poderia estar destinada sociedade, que, naqueles anos, empobrecida, no deixava mais chegar ao malandro o dinheiro com o qual ele pudesse correr de vento em popa. Essa ltima a viso de Giovanna Dealtry (2009) e Bicca Junior (2001). O protagonista no andaria mais despreocupado com sua situao, a de viver sem trabalhar passando os dias a cantar e sambar, pois percebe que a crise est deixando todo mundo sem dinheiro, no dando espao para a malandragem. Tratar-se-ia, sob esse ponto de vista, de uma revolta do malandro, que chega a sugerir a adoo de tendncias violentas para a sua sobrevivncia. Interessante observar, de acordo com Dealtry (2009, p. 68) que, na prtica, a fora bruta simbolizada pela perseguio policial. Segundo a autora, Noel estaria fazendo uma ironia que ao utilizar os mesmos significantes, termina por deslocar os significados, pois bvio que nenhum tipo de reabilitao deveria passar pela ordem da fora bruta. O malandro estaria aplicando as mesmas medidas utilizadas pelo sistema, com a finalidade de perseguir o prprio objetivo: a prpria existncia. A pergunta Com que roupa?, que d o ttulo ao samba, se refere a uma gria da poca que significaria com que dinheiro?, conforme escrevem Andr Diniz e Juliana Lins no pequeno ensaio intitulado Noel Rosa. Segundo os autores, Perguntar Com que roupa eu vou? era o mesmo que Com que dinheiro eu vou? (DINIZ; LINS, 2008, p. 15-16). A preocupao do eu lrico para com o samba ao qual ele quer ir. Mais uma ambiguidade se abre frente nossa interpretao: que samba esse? Tratar-se-ia de uma festa? Observamos que a expresso o samba, ao qual o protagonista foi convidado, no tem relao com o gnero musical, mas se refere ao acontecimento social, reunio, festa coletiva acompanhada por msica.

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Fenerick escreve que o samba associado a uma festa, caracterstico das reunies de candombl
no desaparece imediatamente com a chegada da gerao posterior aos chamados primeiros sambistas. [...] A expresso implcita na msica de Noel ir ao samba. E no possvel ir a um gnero musical, s possvel ir ao samba se este for uma festa (FENERICK, 2005, p. 217).

Nessa altura, somos levados a interpretar a preocupao do sujeito em se aprumar atribuindo-lhe a finalidade de ir para a festa para a boemia e no com o objetivo de mudar de vida trabalhando. A ambivalncia do texto se parece com a prpria malandragem, que se d, no discurso, atravs do duplo sentido, da conversa ambgua. Nas estrofes sucessivas, o protagonista se volta para sua atual condio de dificuldades, descrita com divertida ironia:
Eu hoje estou pulando como sapo, Pra ver se escapo Desta praga de urubu J estou coberto de farrapo, Eu vou acabar ficando nu Meu palet virou estopa E eu nem sei mais com que roupa Com que roupa que eu vou, Pro samba que voc me convidou? Com que roupa que eu vou, Pro samba que voc me convidou? (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 116-117).

Observamos, aqui, o humor e a ironia, caractersticas comuns dos versos de Noel, que se substanciam, nessa letra, atravs do uso das figuras de linguagem como estou pulando como um sapo, a praga de urubu. Em outro verso da letra lemos, ainda:
Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro No consigo ter nem pra gastar (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 116-117).

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Parece-nos interessante observar a similaridade com o provrbio popular que diz que a necessidade faz o sapo pular, o que chama para a necessidade de se trabalhar. Pular como um sapo, isto , trabalhar, est aqui ligado tentativa de escapar desta praga de urubu observe-se, de passagem, que o urubu preto, ou seja, de forma metafrica, pode representar o sujeito desfavorecido dentro da sociedade capitalizada. Um urubu por perto remete presena de um moribundo nas vizinhanas. Eis que o malandro, que se v em dificuldades, quer fugir dessa praga, isto , de uma ameaa quanto sua sobrevivncia. O sapo, ainda, nos remete a outra expresso popular: dar os seus pulinhos, ou seja, se virar do prprio jeito, para sobreviver. Mais uma dvida surge nesses versos: o palet do sujeito virou estopa porque est trabalhando? nesse sentido, o malandro lamentaria ter que trabalhar e ter que gastar seu visual de malandro, no tendo, depois, como ir para a festa ou porque o malandro anda sem dinheiro e no consegue manter sua vestimenta em dia? Interessante observar a sequncia das palavras: roupa farrapo nu, que aludem a uma piora na condio de vida do sujeito. Noel utilizou-se da ironia e da carnavalizao como ferramentas para promover suas consideraes sobre a realidade do Rio e do Brasil daquele perodo. Usamos o termo carnavalizao conforme a ideia de Mikhail Bakhtin, problematizada, num contexto brasileiro, por exemplo, por Roberto DaMatta, segundo a qual, os textos literrios podem ser criados sob o signo de um mundo s avessas, fundamentado por regras prprias, mostrando a cultura de um povo em seus efeitos cmicos e pardicos. O mundo s avessas e a pardia so ferramentas para a reflexo sobre as condies humanas. O carnaval
no de maneira alguma a forma puramente artstica do espetculo teatral e, de forma geral, no entra no domnio da arte. Ele se situa nas fronteiras entre a arte e a vida. Na realidade, a prpria vida apresentada com os elementos caractersticos da representao (BAKHTIN, 1999, p. 6).

Se as formas de carnavalizao so a pardia, a ironia, o humor, eis que, por exemplo, o sujeito coberto de farrapo de Com que roupa? encontra-se pulando como um sapo para tentar escapar de uma praga de urubu.

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Desde o comeo de sua carreira, Noel mostra, em seus textos, uma certa similaridade com as tendncias artsticas modernistas, que se iniciaram no Brasil a partir da semana de 1922 e que praticavam o rompimento das convenes poticas [e] o uso de uma linguagem mais coloquial, alheia formalidade da antiga poesia brasileira (LOPES, 2001). importante ressaltar, aqui, que
ao contrrio dos participantes do Movimento de 22, Noel e seus contemporneos no redigiram manifesto e nem tm uma data para marcar suas identificaes ou adeso s coisas da modernidade. No houve por parte dos compositores populares uma preocupao com a criao de teorias que organizassem e sustentassem suas idias. Suas motivaes e influncias modernistas vo surgindo diacronicamente em msicas e letras. E a forte presena da modernidade na msica popular, claro, no exclusividade de Noel Rosa. A questo que se coloca a sua posio de pioneiro, e a fora do modernismo que atravessa toda a sua obra. Um dos exemplos mais fortes a presena do coloquial em suas letras, envolvendo a contribuio milionria de todos os erros, como manifestava-se Oswald de Andrade; quando Noel incorpora uma sintaxe nova, um lxico revigorado e uma semntica plena de significado, deixando para trs a retrica redundante e ornamental dos romnticos-trovadores de ento. Por exemplo as modinhas, continuaram a fazer sucesso antes e depois de Noel, s nos anos 50 que perdem espao e vo desaparecendo (MONTEIRO, 2000, p. 61).

Carvalho e Araujo, em sua obra Noel Rosa: lngua e estilo, observam que
Noel Rosa, ao contrrio dos compositores do seu tempo, ps-se logo vontade, no que diz respeito lngua [...] usando como mote, no ttulo um coloquialismo ento em voga, a par de uma sintaxe e de um lxico bem brasileiros, ou melhor, cariocas, utilizando, enfim, o portugus do Brasil em sua modalidade mais viva e representativa (CARVALHO; ARAUJO, 1999, p. 131-132).

No que diz respeito lngua, segundo Monteiro

o efeito tambm se d na forma, e como consequncia as letras so sintticas e econmicas, livres de toda a sorte de conectivos desnecessrios, adjetivos, superlativos e advrbios sem lugar. Estas no so mais representativas, esto carregadas de contedos pragmticos, e no imitam a realidade, e sim, fazem parte dela [] (MONTEIRO, 2000, p. 61).

Levantamos, tambm, a hiptese, de que, possivelmente, um certo estmulo para a utilizao da linguagem inovadora empregada por Noel tenha sido devido s influncias das grias do linguajar dos prprios malandros e, de forma geral, pelas

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apropriaes lingusticas das camadas mais simples da sociedade. A sustento dessa ideia, chamamos as reflexes de Carvalho e Araujo, os quais, ao observar que a questo da lngua do Brasil (um dos pontos chave da catequese modernista) foi objeto de observao e estudo de Noel Rosa, afirmam, ao estudar as rimas usadas pelo compositor, que sua maneira de pronunciar (ortoepia) e sua maneira de acentuar as palavras (prosdia) sero as dessas camadas populares que ele prazerosamente frequentava e com as quais aprendia criao e vida (CARVALHO; ARAUJO, 1999, p. 96). Afirma, ainda Monteiro (2000, p. 64), que em Noel a presena de grias e frases feitas tm espao vitalcio. Do ponto de vista da anlise mtrica, interessante observar os versos heteromtricos das trs septilhas que constituem a letra da msica: a composio das slabas se mantm, em cada estrofe, na sequncia 10, 4, 7, 9, 9, 8, 7. Essas caractersticas sero mantidas tambm na estrofe que Noel acrescentar posteriormente letra da msica:
Seu portugus agora foi-se embora - Oi foi-se embora J deu o fora E levou seu capital - Seu capital Esqueceu quem tanto amou outrora - Amava outrora Foi no Adamastor pra Portugal - Pra se casar com a cachopa! E agora com que roupa? - Oi com que roupa Com que roupa - Com que roupa Que eu vou - Que eu vou Pro samba que voc me convidou? - Me convidou Com que roupa - Com que roupa Eu vou, (com que roupa que eu vou) Pro samba que voc me convidou? (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 156-157).

Noel usa o substantivo cachopa para rimar com roupa o termo cachopa no portugus de Portugal, equivale moa ou rapariga. Interessante como o termo roupa rime antes com popa e, sucessivamente, com cachopa. Noel opera uma

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reduo do ditongo a uma simples vogal tnica, caracterstica da linguagem informal, e, mais uma vez, das vertentes modernistas. O portugus que foi-se embora parece remeter a um personagem tpico do Rio daqueles anos, pois os donos de botequins da capital eram, em grande parte, portugueses. Mas o verso Esqueceu quem tanto amava outrora sugere a reflexo sobre o fato que os portugueses amavam o Brasil at quando podiam explor-lo. O Adamastor que levar o portugus ao Portugal o famoso navio lusitano cujo nome, homenageia o tit cantado por Lus de Cames em Os Lusadas. O navio era um cruzador de natureza blica em uso pela Marinha Portuguesa de 1897 at 1934. Nesses versos, nos parece que encontramos uma certa reflexo ligada aos eventos histricos e econmicos da poca. A respeito de Com que roupa?, Caldeira aponta para uma leitura socialmente engajada: no lugar da sobrevivncia macia e orgulhosa do malandro em meio misria, Noel

colocava o dedo na ferida: no fcil conviver com a pobreza geral. Se o malandro afirmava a exceo vida boa, Noel preferia agora acentuar o outro lado da moeda: as coisas no eram l to fceis (CALDEIRA, 1982, p. 31).

Surge, porm, uma pergunta: como se explicaria, de forma unvoca, a inteno de colocar o dedo na ferida uma vez que em outros versos o compositor lana mo de uma bela descrio exaltao? dos esteretipos do malandro bomio? Observemos essa estrofe, composta pelo poeta posteriormente e nunca gravada:
Eu nunca sinto falta de trabalho Desde pirralho Que eu embrulho o paspalho Minha boa sorte o baralho Mas minha desgraa o garrafo Dinheiro fcil no se poupa Mas agora com que roupa? (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 157).

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Atravs do olhar do personagem, o Poeta da Vila faz a crnica do seu tempo. Se a situao retratada na letra tem como protagonista essa figura ambgua malandro ou no, afinal? o cenrio certamente um retrato da sociedade da poca. Como apontam Mximo e Didier, quando entrevistado, Noel se recusa a falar de como e porque escreveu a msica, fornecendo explicaes diferentes a cada entrevista. Eis alguns trechos que os bigrafos do compositor documentaram: - Ao tio Eduardo Corra de Azevedo, 1929
Quando fiz o Com Que Roupa? no tive em mira fazer aluso ao povo, que, apesar de tudo, sei que ainda tem roupa e fao votos que continue a t-la em profuso, e que no lhe falte roupa, e muita, para brincar no carnaval (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 158).

- Ao jornal Dirio de Notcias, 15 de fevereiro de 1931

Com Que Roupa? tem uma histria interessantssima que vale a pena contar [...]. Foi um caso que se passou comigo mesmo. Com sangue de bomio, eu passei a chegar em casa, em determinada poca, a altas horas da noite. Vinha de festas ou de serenatas, ou de simples conversas. Mas o fato que essa vida, passada toda em claro, devia prejudicar a minha sade. Foi o que aconteceu [...] Mas quem mais se assustava era a mame. Pressentiu, antes que ningum, o meu estado. E, dia a dia, renovava as suas advertncias [...] para que no me demorasse na rua tanto tempo, para que dormisse mais [...]. Eu prometia que sim. Mas a minha vontade era nula. [...] Desesperada de conseguir a minha obedincia pelos recursos da persuaso [...] escondeu todas as minhas roupas. [...] Os amigos [...] batiam l em casa: Como , Noel, vamos para o baile? Mal eu tinha acabado de soltar a frase, e ocorreu a inspirao de fazer um samba com esse tema (apud MXIMO; DIDIER, 1990, p. 158).

Noel, numa inveno de si frente ao jornalista, veste-se de certa malandragem. Mas com o sucesso da msica e as contnuas insistncias de curiosos e jornalistas, ele parece se cansar de inventar explicaes, passando para declaraes diferentes, como essas que podemos ler em seguida, fornecidas alguns anos depois: - Ao Jornal de Rdio, 1 de janeiro de 1935
No gosto do Com Que Roupa?. Foi feito para o povo, e os sambas de que eu mais gosto so feitos para mim (apud MXIMO; DIDIER, 1990, p. 158).

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- Rdio Carioca, 14 de dezembro de 1935

No gosto dessa msica. Foi feita em 1930, sobre o momento poltico brasileiro, onde os partidos se apresentavam e se desfaziam porque no tinham roupa para aparecer. E saiu o estribilho que todo o Rio cantou (apud MXIMO; DIDIER, 1990, p. 158).

Na resposta ao Jornal de Rdio de 1935 lemos que o compositor no gosta mais da msica, pois essa foi feita para o povo. O que isso significaria? Talvez ele tenha ficado incomodado com o fato de que, devido ao grande sucesso da msica, num momento poltico-social sem dvida difcil, tenham surgido diferentes apropriaes do texto por parte de terceiros, e a composio tenha se tornado bandeira ora de uma ideologia, ora de outro pensamento? Interpretaes do texto as quais, quem sabe, o compositor no tinha pensado, o que justificaria as declaraes de 1935 que observamos acima. Nesse sentido, Mximo e Didier relatam algumas das ocasies em que a msica se tornou estandarte para discusses de cunho social ou partidrio:
Observadores polticos atentos no cairo em nenhuma das armadilhas que Noel prepara nas muitas entrevistas que d [...]. Mauricio de Lacerda, por exemplo, perspicaz o bastante para perceber que os versos de Noel no devem ser tomados literalmente e escreve longo artigo que [...] aproveitalhe a metfora para falar dos rumos ainda indefinidos da Revoluo de 30 Vamos, povo carioca, a quem e com quem ficar o teu aplauso e v bem nesta hora com a lente de tua ironia carnavalesca que no possvel acompanhar ao mesmo tempo as trs tendncias opostas que serpentinam no espao e lanam aos teus olhos os confetes multicolores da sua convico. [...] Ergue neste momento, sem o teu verso e sem tua prosa, a tua voz vingadora na estrofe do ltimo carnaval, perguntando a esta democracia de trs foras incoerentes como vias no teu samba: de camisa preta, de camisa vermelha, ou de camisa verde-amarelo, insto , com que roupa, fascista, comunista ou socialista? (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 158159).

Mcio Leo j v as coisas de um ponto de vista, quem sabe, mais prximo ao de Noel:
Mas h mais do que isso no carnaval deste ano: h uma cano proletria! A hora atual de crise profunda, e o brasileiro sofre todas as amarguras de uma misria a que no estava habituado. E esse estado de alma est refletindo numa das nossas msicas populares (apud MXIMO; DIDIER, 1990, p. 159).

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Outra apropriao do texto noelino a de Vivaldo Coaracy, jornalista e cronista da poca:

A cidade inteira um caos que endoideceu. E servindo de tapete uniforme apoteose do barulho, acompanhamento uniforme da sintonia de todos os rudos, surda, mas sempre presente, a toada uniforme do samba: Com que roupa eu vou // Ao samba que voc me convidou. a resposta instintiva da alma popular ao convite da Repblica Nova. a conscincia latente da misria. o sentimento pertinaz da realidade a resistir vertigem de trs dias de embriaguez (apud MXIMO; DIDIER, 1990, p. 159).

fato que a letra do Poeta da Vila tenha algumas referncias escassez daquele perodo. Mas provvel que, sucessivamente, Noel no tenha querido se meter em discusses ligadas poltica do tempo, tentando conservar sua independncia de cronista da forma que mais lhe agradasse. Para fecharmos o estudo de Com que roupa?, observemos um detalhe relatado por Mximo e Didier: a melodia original sobre a qual Noel comps a letra de Com que roupa? era nada menos que o Hino Nacional do Brasil. Os bigrafos relatam que este foi casa do pianista Homero Dornellas, compositor e regente de teatro, principalmente de revista e operetas, que fazia pequenos trabalhos transcrevendo as msicas dos compositores populares para que estes pudessem registr-las. O encontro entre os dois teria a mesma finalidade, mas Homero acabou modificando a melodia o suficiente para esconder a composio de Francisco Manuel da Silva, que, pelo decreto n. 4.559 de 1922 no podia ser parodiada (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 121). Mximo e Didier observam que Noel vinha, desde a poca do colgio, em vrias circunstncias, parodiando o Hino Nacional, como forma de divertimento. A crtica social est presente, tambm, na letra de uma das msicas mais conhecidas do poeta da Vila, Filosofia:
O mundo me condena E ningum tem pena Falando sempre mal do meu nome. Deixando de saber Se eu vou morrer de sede Ou se vou morrer de fome. Mas a filosofia Hoje me auxilia A viver indiferente assim.

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Nesta prontido sem fim, Vou fingindo que sou rico, Pra ningum zombar de mim. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 259).

Como j observamos, no Brasil de 1930, a poltica de Getlio Vargas faz apologia ao trabalho, exalta a produo e condena os que vivem sem trabalhar e os bomios que vivem de sambas e madrugadas. A classe dos indivduos que no aderem s regras capitalistas do trabalho composta por filsofos, escritores, poetas, msicos, compositores, malandros etc., todos, de alguma maneira, ligados a um estilo de vida diferente. O mundo da burguesia quer esquec-los: quem no se encaixa no sistema dominante deixado de lado. Eis que, para sobreviver, o malandro recorre filosofia do fingimento. Noel mostra o outro lado da malandragem: fingir necessrio para a sobrevivncia. Alheio aos padres de uma moral imposta pela sociedade, o sujeito busca uma maneira de sobreviver ao seu desprezo, sua condenao. Transparece o sofrimento do eu lrico, que aprende a viver indiferente assim. Na verdade, o indiferente, o insensvel a ele, o mundo que o condena. Essa aflio est presente, tambm, no incio do verso sucessivo, em que, mais uma vez, o autor inverte a posio entre a afirmao e seu significado:
No me incomodo Que voc me diga Que a sociedade minha inimiga. Pois cantando neste mundo Vivo escravo do meu samba, Muito embora vagabundo. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 259).

Na verdade, no o sujeito que no se incomoda, mas sim a sociedade que se incomoda com ele, que o v como um inimigo. De um lado h o dinheiro, que rege o sistema capitalista. De outro h o samba. Interessante observar a frase Pois cantando nesse mundo / Vivo escravo do meu

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samba, / Muito embora vagabundo, onde o termo vagabundo pode se referir tanto ao sujeito, assim como ao prprio samba. Se o malandro que nesse caso est prximo do sambista, do compositor bomio considerado pela sociedade um vagabundo, o fruto de sua atividade o samba, a msica pode s-lo tambm. Mas, se o adjetivo se referir ao sujeito, eis que o samba se sai enobrecido: ele vive escravo do samba, muito embora ele o sujeito seja um vagabundo. Bomio por no ter outra escolha, por ficar fiel a seus preceitos, o protagonista noelino sabe que h de viver eternamente numa dupla escravido: por um lado, escravo daquela gente que o condena, passando a ignor-lo sem pena; por outro, escravo do prprio samba, onde o termo samba nos parece ir alm de uma prtica musical para significar a escravido a um ideal de liberdade, de no submisso s regras impostas. Pergunta Bicca Junior, a esse propsito:
Ser possvel viver sob o manto do capitalismo e seus valores, constantemente pressionado pela sociedade elitista, pela cultura e ideologia aristocrtica sem submeter-se a ela? Pode o artista ter um lugar de destaque frente ao conceito de que a arte e a msica, conseqentemente, so coisas de desocupado? Diante dessas questes, diria o poeta, melhor juntar-se a eles se no se pode venc-los. O ideal manter-se fiel ao prprio pensamento diante da existncia, vivendo as belezas que s o descarte da moral imposta pela sociedade pode permitir (BICCA JUNIOR, 2009, p. 115).

Se a sociedade ignora o sujeito, o abandona por no aprovar seu modo de viver, ele, por sua vez, move sua prpria crtica aristocracia, pois dinheiro no tudo, e no compra alegria:
Quanto a voc Da aristocracia Que tem dinheiro Mas no compra alegria, H de viver eternamente Sendo escrava dessa gente Que cultiva hipocrisia. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 260).

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Afinal, o sujeito parece estar incomodado pela marginalizao que a sociedade lhe impe. Acaba fingindo ser rico, isto , aderindo aos mesmos comportamentos daquela aristocracia hipcrita, que ele mesmo critica. Nesse ltimo verso, o protagonista se refere a uma terceira pessoa quanto a voc e o adjetivo feminino escrava nos remete a duas possibilidades interpretativas. A primeira a de que o sujeito esteja se referindo a uma mulher. A segunda a de que ele esteja se referindo sociedade seria, esta, a classe mdia emergente? a qual, preocupada com sua prpria ascenso, passa a adotar modelos comportamentais aristocrticos que no lhe so prprios. Daqui a hipocrisia, que falsidade, fingimento, dissimulao, viver de aparncias, adeso a ideologias alheias sem uma reflexo ponderada que a levam a excluir quem no se enquadra no sistema. Analisados os versos, voltamos ao ttulo da msica: de que Filosofia se trata? Eis o fascnio dos versos do sambista da Vila, que sujeita, constantemente, o seu leitor a significaes mltiplas: filosofia do fingimento do malandro, para sua prpria sobrevivncia; filosofia da sociedade hipcrita, que o condena; ou, ainda, Filosofia de vida, baseada no prprio samba, e no no dinheiro. Afinal, o leitor ou o ouvinte fica na dvida se Filosofia um desabafo melanclico, de quem lamenta as prprias condies, ou se, por trs dele, h uma crtica irnica da sociedade da poca. As categorias da ironia e da carnavalizao, apresentadas nesse pargrafo, esto contidas, tambm, na letra da msica Escola de malandro, composta por Noel em 1932. Ali, nos deparamos com os principais elementos caractersticos do mundo dos malandros e da malandragem daquela poca: a explorao da mulher, a relao do samba com a malandragem e a dicotomia malandro/otrio:
A escola do malandro fingir que sabe amar Sem elas perceberem Para no estrilar... Fingindo que se leva vantagem Isso, sim, que malandragem (Qu, qu, qu, qu...)

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Oi, enquanto existir o samba No quero mais trabalhar A comida vem do cu, Jesus Cristo manda dar! Tomo vinho, tomo leite, Tomo a grana da mulher, Tomo bonde e automvel, S no tomo Itarar Oi, a nega me deu dinheiro Pra comprar sapato branco, A venda estava mais perto, Comprei um par de tamanco. Pois aconteceu comigo Perfeitamente o contrrio: Ganhei foi muita pancada E um diploma de otrio. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 275).

Entendemos que a escola de que fala Noel seria a doutrina, o sistema filosfico do malandro, o iderio de princpios em que este se baseia. A malandragem se substanciaria, ento, numa fico, numa representao de si, para assim levar vantagem. Com a palavra fingir, Noel estaria aqui se referindo a uma certa performance do malandro, destinada mulher que ele explora, de quem toma a grana, fingindo am-la. A expresso Qu, qu, qu, qu nos sugere tanto a exaltao pelos resultados da performance malandra isto , o resultado da fico assim como o deboche de quem cai na conversa fiada do sujeito. Naqueles anos, a explorao da mulher por parte do malandro se dava, basicamente, de duas formas: a primeira consistia na assim chamada cafetinagem, ou seja na proteo das prostitutas por parte do indivduo que delas tirava proveito. O indivduo tomava conta de um determinado pedao, sendo este um lugar especfico como um bordel ou algum lugar pblico, como uma rua ou uma praa, passando a gerenciar as mulheres que ali trabalhavam. A segunda forma de aproveitamento era a de viver s custas da mulher: dormir com ela, fingir que a ama, aproveitar-se de seu dinheiro, de sua cama. Este ltimo o caso do protagonista de Escola de malandro. O sujeito da composio em anlise pede nega para que lhe d dinheiro para comprar sapato branco. Mas, ao invs do sapato branco, o sujeito da histria acaba comprando um par de tamanco. A primeira observao que pode surgir, sobre a escolha feita pelo protagonista, que, ao comprar o par de tamanco no lugar do

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sapato branco, o personagem opere a escolha mais fcil, reforando o fato que o malandro no quer fazer esforo nenhum, visando apenas vida ganha. Todavia, parece-nos interessante aprofundar a relao entre os dois tipos de calados. Se, lembrando Wilson Batista em Leno no pescoo, o tamanco era o calado caracterstico do malandro de navalha no bolso, o sapato branco, segundo nos informa Gilmar Rocha (ROCHA, 2006, p. 142) era prprio da vestimenta do malandro-sambista. possvel, ento, que Noel Rosa tenha querido evidenciar uma diferena entre o sambista e o malandro. bem verdade, porm, que as questes sobre as vestimentas do malandro no so fceis de se resolver, pois
parece haver mesmo um sistema da malandragem em que o malandro do morro se veste diferente do malandro da Lapa que, por sua vez, se veste diferente do malandro dos terreiros de macumba, que tambm diferente do malandro do carnaval, mas nem sempre estas nuances so to claras e distintas (ROCHA, 2006, p. 142).

Que malandro este de Escola de malandro, que acaba levando muita pancada e um diploma de otrio? Observamos que, diferente das primeiras duas estrofes da letra, em que o sujeito exalta a figura do malandro categoria qual pertence e suas caractersticas, a ironia da ltima estrofe gera, facilmente, em seu leitor ou em seu ouvinte uma risada: Tratar-se-ia de um malandro fraco? De um aspirante a malandro? De um aspirante a sambista metido a malandro? Ou, ainda, o compositor estaria sugerindo uma forma de organizao hierrquica dentro da malandragem dos morros ou do subrbio? Afinal, quem foi que deu uma surra no sujeito? Foi a polcia? Foi a mulher? Foi outro malandro? No sabemos. De fato, porm, certo que o sujeito um mau aluno dessa escola da malandragem: o que, no comeo da letra, era um malandro que se vangloriava de sua condio, se torna no final um malandro ao avesso. Cabe observar, nesse ponto, a contraposio malandro/otrio, proposta pelo autor no ltimo verso da composio. Ali o malandro se transforma em um otrio dotado de diploma. Se a palavra otrio, por si s, remete ideia de um indivduo ingnuo, tolo e inexperiente, o termo representava, tambm, naquela poca, como

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observamos anteriormente, a anttese do malandro, ou seja, o sujeito integrado ao sistema, que acredita que atravs de seu trabalho poderia se dar bem na vida, caindo na armadilha da explorao do capitalismo. Assim, se os agentes das pancadas do texto noelino fossem policiais, a ao poderia estar remetendo perseguio do marginal e, metaforicamente, tentativa de reduo do malandro a um integrado. H mais duas observaes que a letra de Escola de malandro nos sugere a respeito das relaes sambista/malandro e malandro/otrio. A primeira reflexo se refere ao carter autobiogrfico das letras de Noel: Mximo e Didier apontam, repetidamente, para isso. Segundo eles, Noel imitava, fascinado, alguma pose caracterstica do malandro. Os bigrafos afirmam que Noel
no propriamente um malandro, desses que exploram mulheres e acreditam que s pancada as amacia. Seus sambas pregando esse tipo de malandragem no devem ser tomados ao p da letra. So mais pose do que convico, menos vontade de agir do que de cantar como malandro. Sempre foi assim (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 275).

Segundo Luiz Ricardo Leito (2009, p. 97), os malandros fascinam Noel Rosa, que em 1930 cantou a si prprio como um malandro medroso e de bom corao, que respeita as leis da malandragem, mas reconhece a sua fraqueza e limitaes. Mximo e Didier (1990, p. 275) ressaltam que Noel se referia, em seus sambas, a uma esperteza que na verdade nunca teve. Essas duas ltimas colocaes nos fazem meditar sobre um fato: se o compositor se achava inserido em um contexto scio-cultural em que, ainda h pouco, os termos sambista e malandro eram quase sinnimos e ainda continuavam tendo um forte vnculo podemos imaginar que o poeta da Vila possa ter se deparado com algumas reflexes sobre o prprio papel dentro de sua sociedade: o Noel-sambista no um daqueles personagens fortes e valentes. Tem uma sade precria que o levar morte precoce aos 26 anos um fsico magricela, sofre de um complexo por causa do queixo torto, que lhe impede de comer alimentos slidos. Mas tem uma grande sagacidade, e sua esperteza est em seu esprito divertido e bomio. Adora a noite, as mulheres, a cerveja e a cachaa, seu mundo no a famlia de classe mdia emergente em que nasceu, mas o dos bomios, poetas, malandros, pederastas, mendigos, jogadores, policiais, viciados,

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das prostitutas e dos frequentadores de bordis. Em uma palavra, seu esteretipo de mundo a Lapa do Rio de Janeiro daqueles anos. Podemos considerar, ento, a hiptese de que a ironia de suas letras, sobre o tipo do malandro que no tem muita moral ou muita autoridade, possa casar-se bem com a figura autobiogrfica qual se inspira na hora de compor. Carvalho e Araujo observam que
no h escritor importante que no deixe transparecer em suas obras algum tipo de referncia autobiogrfica, velada ou explcita. Entre ns, Machado de Assis um exemplo do primeiro tipo, com seus contos e romances de introspeco psicolgica. [...] No caso de Noel, este nos legou inmeras informaes autobiogrficas atravs de seus sambas, e quase sempre na primeira pessoa (CARVALHO; ARAUJO, 1999, p. 147).

O mesmo Noel afirma, numa entrevista: assim que fao as minhas coisas. Com situaes, episdios, emoes, aspectos colhidos na vida real (apud FERREIRA FILHO, 1983, p. 94). Ento, tanto em Escola de malandro bem como em outras composies podemos supor que o lado irnico seja destinado a ou inspirado em si mesmo. A segunda observao, a partir da letra Escola de malandro, diz respeito relao entre sambista e malandro. Parece-nos possvel pensar que, ao defender a bandeira dos novos sambistas, que na poca de Noel passaram a trabalhar, vendendo ou gravando seus sambas, o poeta da Vila poderia estar querendo negar a ligao entre o sambista e o malandro valento, o de navalha no bolso. Esta figura acarretaria problemas aos novos profissionais da msica, que precisam se desvencilhar da antiga associao entre o samba e a malandragem. A nica malandragem possvel a ser percorrida seria, ento, a partir de agora, a da boemia. A descrio cmica, que, nesse samba, Noel faz do malandro, pode ser ento interpretada como uma tentativa de desmontar a figura desse personagem, tornando-o apenas um trapalho divertido, que causa riso por ser engraado, cujas manias de grandeza no batem com a realidade. Assim despe-o de sua valentia, reduzindo seu potencial de periculosidade frente sociedade. Com referncia, ainda, letra dessa msica, de acordo com Carvalho e Araujo, observemos algumas caractersticas modernistas do texto noelino. A primeira delas o verso livre (heteromtrico) distintivo de muitas composies do poeta da Vila.

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Outra o Qua, qua, qua, qua do final da primeira estrofe. Mas queremos evidenciar, aqui, o recurso da livre associao de idias, aparentemente sem relao de causa e efeito, sem lgica entre elas, usado pelos poetas modernistas (CARVALHO; ARAUJO, 1999, p. 141) e adotado por Noel. Observemos, em particular, o segundo verso da letra:
A comida vem do cu, Jesus Cristo manda dar! Tomo vinho, tomo leite, Tomo a grana da mulher, Tomo bonde e automvel, S no tomo Itarar (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 275).

Embora as rimas desse trecho constituam um certo vnculo entre suas frases, do ponto de vista lgico no existe uma relao entre elas. Atravs do uso do verbo tomar com acepes variadas, Noel consegue ligar coisas to diferentes como o vinho/leite, a grana da mulher e o bonde e a automvel e, por fim, o Itarar. Segundo Mximo e Didier, essa ltima seria uma aluso batalha de Itarar de 1930, entrada na histria brasileira como a batalha que no houve. Com base nisso, o verso de Noel poderia significar algo como tomo vinho, leite, grana, bonde, etc. ou seja, coisas positivas mas no levo desvantagem. Carvalho e Araujo atentam para o fato de que essa letra pode se encaixar na categoria do poema-piada, que mistura poesia e humor, o que, segundo eles, vem a ser um recurso usado pelos modernistas:
Nos primeiros modernistas, tinha a finalidade de chocar, de agredir o convencionalismo acadmico. Em Noel, cuja obra satrica pode ser considerada como um grande poema-piada, o objetivo no chega a ser propriamente o de chocar, mas antes o de fazer blague, com muito humor e ironia (CARVALHO; ARAUJO, 1999, p. 137-138).

Ainda com referncia palavra Itarar, observamos que essa usada para rimar com mulher. Segundo os autores, ainda (CARVALHO; ARAUJO, 1999), a reduo de ditongos a vogais, assim como o apagamento do r final que deixa de ser pronunciado, seria outra caracterstica da poesia modernista brasileira, de que Noel,

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mais uma vez, estaria percorrendo os passos: mulher = mulh, para rimar com Itarar. Trata-se de um trao modernista que aproxima a linguagem potica linguagem falada, que recorrente nas composies do Poeta da Vila. s vezes, Noel debocha do malandro, tenta reduzir-lhe sua fora, seu poder, mostrando um malandro fraco ou atrapalhado. Outras vezes, as coisas vo de forma diferente: no samba Mulato bamba, de 1931, tambm conhecido como Mulato Forte, por exemplo, encontramos a exaltao de um malandro. Como apontam os bigrafos, todos os bons malandros, do morro ou no, parecem nele contidos (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 220), por causa da intimidade com o tintureiro gria da poca que indicava o carro de polcia para transporte de presos graas habilidade com o baralho, astcia que lhes permite viver sem trabalhar e facilidade com que fazem um novo samba. Mas, como sempre, os versos de Noel nos reservam alguma novidade. Vejamos o texto:
Esse mulato forte do Salgueiro. Passear no tintureiro Era o seu esporte, J nasceu com sorte E desde pirralho Vive s custas do baralho, Nunca viu trabalho. E quando tira samba novidade, Quer no morro ou na cidade, Ele sempre foi o bamba. As morenas do lugar Vivem a se lamentar Por saber que ele no quer Se apaixonar por mulher. O mulato de fato E sabe fazer frente A qualquer valente, Mas no quer saber de fita Nem com mulher bonita. Sei que ele anda agora Aborrecido Por que vive perseguido Sempre, a toda hora. Ele vai-se embora Para se livrar Do feitio e do azar Das morenas de l.

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Eu sei que o morro inteiro Vai sentir Quando o mulato partir Dando adeus para o Salgueiro. As morenas vo chorar, E pedir pra ele voltar E ele no diz com desdm: Quem tudo quer... nada tem. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 219-220).

Noel coloca toda sua habilidade para dar vida a um malandro mulato que no quer se apaixonar por mulher. Assim comentam Mximo e Didier, a respeito dessa letra:
[...] a singularidade desse malandro outra. De tal feitio que as morenas do lugar se queixam: o mulato em questo simplesmente no quer se apaixonar...por mulher. O bamba. Forte, corajoso, disposto a enfrentar qualquer valente, mas no querendo saber de fita. Isto , de amor. Nem com mulher bonita (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 220).

A novidade noelina est, ento, em pintar com naturalidade um malandro homossexual em um ambiente to sabidamente machista, como o do samba. Quem ser esse mulato retratado por Noel? Os bigrafos do Poeta da Vila supem que seja o Sat, que afirmam ser seu amigo, segundo o que este ltimo afirmou em seu livro Memrias de Madame Sat. Se, como os bigrafos afirmam, Mulato Bamba a primeira obra da msica popular brasileira a focalizar, de modo mais ou menos claro esse tipo de personagem (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 220), Noel alm de inovar, surpreende: mesmo enquanto faz o retrato de um malandro homossexual forte e valente, descobre algum lado cmico da situao no caso as mulheres que choram por ele. Assim se interrogam Mximo e Didier: por quem vive perseguido o valente do Salgueiro, pela polcia ou pelas mulheres? (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 220). Se, de fato, o termo perseguio, nesse contexto, sugere, por si s, a ao da polcia, achamos que nessa letra, Noel quis usar a palavra de uma forma irnica: um malandro homossexual vive perseguido pelas morenas, eis seu pesadelo. Em todas as letras que acabamos de analisar, todas percorridas pela ironia, pela carnavalizao, surgem ocasies para a reflexo social. Esse ltimo aspecto bastante presente na produo noelina. Se no podemos considerar Noel como um sujeito preocupado tout court com a transformao social, ele, sem dvida, se d

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conta muito bem dos acontecimentos de sua poca, assim como da funo do samba como meio de reflexo scio-poltica. Essa se encontra evidente, por exemplo, em composies do Poeta da Vila como Samba da boa vontade:
Comparo o meu Brasil A uma criana perdulria Que anda sem vintm Mas tem a me que milionria E que jurou, batendo p, Que iremos Europa Num aterro de caf (Nisto, eu sempre tive f) (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 170).

Quem a me perdulria dessa letra? Parece-nos que Noel esteja se referindo cpula que administra o pas. De fato, este samba de 1931, ano em que Getlio Vargas, pressionado pelos produtores de caf, determinou que fossem atirados ao mar cerca de trs milhes de sacas de caf estocadas por falta de compradores. De acordo com Mximo e Didier, a frase de Noel Que iremos Europa / Num aterro de caf pode ser interpretada de duas formas: literalmente, isto , o de um pas perdulrio destruindo o seu principal produto; e o figurado, o caf servindo para aterrar o oceano que separa o subdesenvolvido Brasil da adiantada Europa (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 176). Outra composio em que aparece uma evidente reflexo social e poltica Quem d mais, em que o poeta da Vila parece acusar o sistema de estar vendendo o Brasil:
Quanto que vai ganhar o leiloeiro, Que tambm brasileiro, E em trs lotes vendeu o Brasil inteiro? Quem d mais...? (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 167).

Na msica Onde est a honestidade, encontramos um elemento interessante: o povo, que no ingnuo, e que aponta com maldade para as fortunas acumuladas pela elite dominante:

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Voc tem palacete reluzente, Tem jias e criados vontade. Sem ter nenhuma herana nem parente, S anda de automvel na cidade... E o povo j pergunta com maldade: Onde est a honestidade? Onde est a honestidade? O seu dinheiro nasce de repente, E embora no se saiba se verdade, Voc acha nas ruas diariamente Anis, dinheiro e at felicidade... Vassoura dos sales da sociedade Que varre o que encontrar em sua frente, Promove festivais de caridade Em nome de qualquer defunto ausente... (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 242).

A pergunta do povo, onde est a honestidade, pode estar se referindo ao sistema, que permite o desenvolvimento de privilegiados em detrimento de outros; pode, tambm, referir-se ao prprio personagem do palacete reluzente. Neste samba, Noel aponta para uma malandragem j camuflada: nem mais o malandro de leno no pescoo, nem o bomio. A malandragem agora passa a andar de automvel na cidade e a morar em palacetes reluzentes. Noel preconiza, assim, o malandro que Chico Buarque descrever dentro de algumas dcadas: malandro
[] regular, profissional Malandro com o aparato de malandro oficial, Malandro candidato a malandro federal, Malandro com retrato na coluna social, Malandro com contrato, com gravata e capital, Que nunca se d mal (CHEDIAK, 1999, p. 98-99).

interessante observar que a conscincia em torno da cultura nacional, marco no discurso e nas obras de modernistas como Mrio e Oswald de Andrade, foi argumento de compositores como Orestes Barbosa, Lamartine Babo, Ari Barroso e do prprio Noel Rosa. Esses autores estavam engajados em questes como o que nacional e quais as caractersticas da brasilidade. Vejamos, por exemplo, um trecho da msica So coisas nossas, de Noel:

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O samba, a prontido e outras bossas So coisas nossas, so coisas nossas (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 179).

A letra de Noel exalta a brasilidade seja nas coisas boas assim como nas ruins, ligando o samba com a prontido j dissemos que a palavra uma gria da poca que indicava estar duro, sem grana e com outras bossas. O malandro est presente entre os representantes do pas:
Malandro que no bebe, Que no come, que no abandona o samba, Pois o samba mata a fome, Morena bem bonita l na roa, Coisa nossa, coisa nossa Menina que namora Na esquina e no porto Rapaz casado com dez filhos, sem tosto, Se o pai descobre o truque, d uma coa, Coisa nossa, muito nossa (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 179).

O malandro aparece como elemento distintivo da cultura local. Segundo Marcos Monteiro, em Noel Rosa: a modernidade, a crnica e a indstria cultural, na letra de So coisas nossas estaria
[...] explcita a preocupao do autor com as coisas ptrias e cariocas, pois forma-se tambm nos anos 20 o perfil do carioca, ou o modo de ser do carioca. Esta letra, em particular, chega quase a ser um manifesto, descontrado e engraado, a favor das nossas coisas (MONTEIRO, 2000, p. 69).

O levantamento das caractersticas do que ser carioca, ou brasileiro, anda junto com o estudo dos elementos que a cultura nacional veio modificando daquela portuguesa. Assim Orestes Barbosa se manifesta:
- O fado um arroto. O fado s fala de misria. Em cadelas de rua. Em bacalhau. Em catres de hospital. sempre a mesma lamria: minha me, minha me, minha me... rimando com tambe (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 244).

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Mas o distanciamento no apenas da cultura lusitana. De forma geral, se trata da busca daqueles elementos identificadores da cultura nacional, diferentes dos que so prprios de culturas alheias, por exemplo, daquela norte-americana, que penetrava no Brasil, assim como em outras partes do mundo, atravs do cinema. Eis que na letra do samba No tem traduo, Noel escreve:
Essa gente hoje em dia Que tem a mania Da exibio No se lembra que o samba No tem traduo No idioma francs. Tudo aquilo que o malandro pronuncia, Com voz macia, brasileiro, j passou de portugus. Amor, l no morro, amor pra chuchu As rimas do samba no so I love you E esse negcio al, al boy, Al, Johnny S pode ser conversa de telefone. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 243).

Podemos observar que o malandro est presente em ambas as letras de Noel, agora apresentadas, como elemento caracterstico da cultura nacional. Para Mximo e Didier, Noel no chega a ser um nacionalista intransigente, mas cultiva certa averso a estrangeiros e estrangeirismos, que no combinam com seu jeito de ser. So chiqus de gr-finos e intelectuais enfatuados, pura moda, mania de exibio. O homem do povo no os conhece. Ou, se os conhece, no os absorve (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 242). Eis que aos gr-finos, Noel contrape o malandro, resultado de uma mescla de fatores: a necessidade de sobrevivncia, a falta de adaptao s novas necessidades sociais ditadas pela burguesia, mas tambm a ociosidade.

3.2 OS MALANDROS, O AMOR E AS MULHERES O Brasil da dcada de 1930 investia na industrializao, nas fbricas, e as grandes cidades aglomeravam o proletariado procura de melhores condies de vida. A fbrica o cenrio da composio de Noel Rosa intitulada Trs apitos, em que o

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protagonista, que se diz apaixonado por uma operria, fica com cime do gerente que d ordens donzela:
Quando o apito Da fbrica de tecidos Vem ferir os meus ouvidos Eu me lembro de voc Mas voc anda Sem dvida bem zangada Ou est interessada Em fingir que no me v (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 184).

Assim escreve Nelson Rodrigues Filho a respeito do protagonista dessa composio:

Ao declarar o seu amor e a incompreenso de no ser correspondido, funde a situao do tempo situao do sujeito. O desabafo sentimental no exclui a dimenso social. A linguagem reelabora as referncias, por meio de associaes semnticas e rtmicas, num trabalho de recriao potica do cotidiano. Assim, o sema audio serve de base para a associao (oposio) apito/buzina, na frustrao e incompreenso do sujeito, que, ao animizar o objeto, funde-o emoo, de que se faz, metonimicamente, representante (RODRIGUES, 1987, p. 19-20).

Segundo o autor, o elemento rtmico-sonoro dos versos se funde com o aspecto semntico: apito/grito/buzina (RODRIGUES, 1987, p. 20):
Voc que atende ao apito De uma chamin de barro Porque no atende ao grito To aflito da buzina do meu carro? (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 184).

O apito, que , sem dvida, o sinal indicador do trabalho da fbrica, fere os ouvidos do protagonista, que tenta opor-lhe o grito de sua buzina para chamar para si a moa. Observamos a contraposio entre o sujeito, que no trabalha, representante da categoria dos bomios malandros? e o gerente. Estamos em frente a duas

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figuras antitticas entre si: quem trabalha e quem um rapaz folgado. Este ltimo sofre pelo fato de que a mulher obedece ao gerente, ou seja, metaforicamente, obedece ao trabalho e a seu sistema:
Nos meus olhos voc l Que eu sofro cruelmente Com cimes do gerente Impertinente Que d ordens a voc (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 184).

Do lado de fora da fbrica h o mundo da boemia, a vida boa, a liberdade. Do lado de dentro h o mundo do trabalho, a realidade do gerente que d ordens s quais preciso obedecer. Eis mais uma cena interessante, oferecida pela letra:
Sou do sereno, Poeta muito soturno Vou virar guarda-noturno E voc sabe porqu Mas voc no sabe Que enquanto voc faz pano Fao junto ao piano Estes versos pra voc (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 184).

Movido pela paixo pela moa, o protagonista, que poeta muito soturno, medita em virar guarda-noturno. Para que? Para poder estar mais prximo dela? Ele se explica apenas dizendo E voc sabe porque, e, com isso, deixa abertas inmeras pistas interpretativas. Observa Rodrigues que
O significante noite sustenta a associao metafrica bomio/guardanoturno, o noctmbulo livre e disponvel/o vigilante da noite responsvel por guardar a segurana da famlia, reforando, mais uma vez, a oposio dominante do texto entre a ordem (a fbrica, o gerente, o guarda-noturno etc.) e a desordem (o bomio, o poeta, etc.), ou mesmo, limitao/liberdade. Assinala, ainda, a diferena (e a oposio) entre o desejo e a realidade, a liberdade do criador e a contradio da realidade social de quem faz meias, mas no tem como us-las (RODRIGUES, 1987, p. 20).

O autor observa, ainda, a estruturao do par rmico pano/piano, em que se d a diferena entre o fazer da operria e o fazer do poeta (1987, p. 20), e onde parece

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que o protagonista se coloque em uma certa posio de superioridade: ela trabalha no plano do real social, enquanto ele trabalha no campo existencial e sentimental de artista apaixonado. Trabalho e casamento so dois pilares da sociedade burguesa e, por isso, duas temticas enfrentadas pelos compositores de sambas da poca. Atravs da figura do malandro, era possvel fazer, de forma irnica, uma crtica s convenes e aos costumes sociais. De modo geral, as composies do perodo exaltam a figura do malandro, que prefere ficar na vida bomia, explorar o outro, viver s custas da mulher, dedicar-se a bicos e s pequenas trapaas, ao invs de se entregar explorao do trabalho. No samba Capricho de rapaz solteiro, Noel aproveita os esteretipos em voga naquele momento: o cdigo comportamental do malandro prescreve que ele desfrute da mulher, assim como das outras coisas boas da vida. O cio e a boemia so atitudes contrrias ao trabalho e, frequentemente, motivo de discusso entre homem e mulher:
Nunca mais essa mulher Me v trabalhando! Quem vive sambando Leva a vida para o lado que quer. De fome no se morre Neste Rio de Janeiro. Ser malandro um capricho De rapaz solteiro. A mulher um achado Que nos perde e nos atrasa. No h malandro casado, Pois malandro no se casa (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 282).

Segundo o protagonista, mulher e malandragem no andam junto, pois ser malandro capricho de rapaz solteiro. Mas, j que o malandro no se casa, quem , ento, essa mulher de quem se fala nesses versos? Os bigrafos do poeta da Vila apontam para uma produo autobiogrfica, ligada a um episdio da vida bomia do compositor: a vida lhe parece boa, nada de trabalho pesado, s samba, boemia, liberdade para fazer o que mais lhe agrada. Casamento? Prefere ser preso (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 282). Mas um acidente o leva a uma experincia inesperada, vinda a pblico atravs do jornal Avante, na edio de 29 de novembro

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de 1933: Noel acusado de ter aproveitado de uma menina. Pelo livro de partes da delegacia (apud MXIMO; DIDIER, 1990, p. 283) se toma conhecimento de que a me da moa pretende que o compositor se case com a filha. A mais aprisionante de todas as armadilhas (MXIMO; DIDIER, p. 284) est preparada. Ser a me de Noel que o forar a se casar, e, segundo os bigrafos, ele no a perdoa por isso. Essa leitura explicaria, no somente quem pode ser a presena feminina do comeo da letra, bem como a expresso do primeiro dos versos abaixo: A mulher um achado / Que nos perde e nos atrasa, e, desta vez, a referncia parece prpria Lindaura, prestes a se tornar, acidentalmente, assim como forosamente, sua esposa. Interessante o contraste entre as palavras achado e perde, ligadas entre si pela conjuno causal que. Prossigamos na anlise dos versos:
Com a bossa que eu tiver, Orgulhoso eu vou gritando: Nunca mais essa mulher, Nunca mais essa mulher Me v trabalhando! (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 282).

Se a letra tem, de fato, uma inspirao autobiogrfica, pouco importa. O que encontramos nela a explorao de temas recorrentes na produo de samba da poca. Reparemos uma peculiaridade, contida no prprio ttulo da cano: a malandragem um capricho de rapaz solteiro, ou seja, de quem no toma para si pelo menos enquanto puder as responsabilidades sociais da vida burguesa. No ltimo verso lemos:
Vou enquanto eu puder, Meu capricho sustentando. Nunca mais essa mulher, Nunca mais essa mulher Me v trabalhando! (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 283).

O eu lrico sabe, ento, que a malandragem aqui sinnimo de ociosidade no ser para sempre. Trata-se, sem dvida de uma malandragem bomia, da vida dos cabars e das festas, do rapaz solteiro.

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Uma particularidade talvez a coisa mais original da letra se encontra no ltimo verso:
Antes de descer ao fundo Perguntei ao escafandro Se o mar mais profundo Que as idias do malandro. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 282-283).

Parece nos sugerir que o malandro tenha ideias firmes, slidas e bem enraizadas. Interessante a rima entre as palavras escafandro e malandro. O escafandro uma vestimenta impermevel, fechada hermeticamente. Ao mesmo tempo, no se pode perguntar a uma vestimenta, que , por si s, vazia. E o que significaria Antes de descer ao fundo? Seria uma metfora influenciada por elementos autobiogrficos, isto , significaria mergulhar numa situao desagradvel, at tocar o fundo, como pode ser a de um casamento para um bomio? O escafandro, elemento vazio, ao qual o sujeito pergunta, poderia estar representando o indivduo vazio, que tem apenas um papel social, mas sem ideias prprias. A respeito da temtica feminina desenvolvida por Noel Rosa em seus textos, Nelson Rodrigues Filho observa que
bem verdade que, no tema da mulher, seu discurso reproduz a concepo dominante da superioridade e poder do homem. [...] No falta [...] o sentido de uma internalizao ideolgica e cultural, que tambm atinge a classe mdia, em face de incipientes sinais de reao da mulher. O que o distingue, no caso, entretanto, a ultrapassagem da dimenso meramente metafsica e idealista, com a insero do cotidiano da experincia vivida e a informao temporal, esboando o retrato de tipos, hbitos, costumes e comportamentos da cidade. A cotidianidade, ao mesmo tempo que afasta a idealizao romntica ou simbolista, tem a originalidade e a poesia recuperadas, a partir da elaborao de imagens e de suas relaes, das associaes do significante em seu processo de textualizao (RODRIGUES, 1987, p. 19).

Sobre a relao do malandro com a mulher, podemos observar, ainda, o samba Vai para casa depressa, intitulado, tambm, Cara ou coroa, escrito por Noel em 1933. Nessa letra encontramos a disputa por uma mulher entre dois malandros: o protagonista, que seu amante sedutor, e o outro, seu atual dono ou senhor. O

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eu lrico, que o amante, fez a promessa de possuir o amor da mulher. Eis retratada a relao do malandro com o outro sexo: o amor se possui, isto , fisicamente. Observamos que, seja com quem for que a mulher fique, ser sempre escrava, de um ou de outro, a quem dever servir:
Vai para casa depressa Vai prevenir teu senhor Que eu vou cumprir a promessa Que fiz de possuir o teu amor. No sou malandro covarde Volta depressa pro teu barraco Antes que seja bem tarde Para salvar a tua reputao. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 260).

Encontramos, aqui, outro exemplo de fala malandra produzida por Noel: o sujeito, que afirma no ser covarde, diz se preocupar com a reputao da mulher. Na verdade, deixa uma forte suspeita de estar preocupado consigo mesmo e com as consequncias de um escndalo, caso a relao extraconjugal seja descoberta pelo marido. Assim continua a letra:
Quando a mulher desequilibra, Dois malandros que tm fibra S h uma soluo: Pra que brigar -toa? Basta tirar cara ou coroa, Com um nquel de tosto. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 260).

Interessante o ponto de vista do protagonista que diz: Quando a mulher desequilibra. Estamos, aqui, em frente a uma dvida interpretativa: a mulher que perde o equilbrio, ou ela desequilibra os dois malandros? Pois quem parece no estar em equilbrio, dadas as circunstncias, a mulher, dividida entre dois homens e exposta ao perigo de perder sua reputao. No entanto, a preocupao do eu lrico para com os dois malandros que tm fibra. O valor da mulher to irrisrio que uma eventual disputa entre os dois pode ser resolvida com um simples nquel de tosto.

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Se no bastar tirar a sorte, Se o amor falar mais forte Sou o dono da questo E ao teu antigo dono Tens que dar o abandono Dando a mim o corao. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 260).

O malandro v a mulher como um objeto. Ela tem, atualmente, um dono e, caso o amor fale mais forte que tipo de amor esse, afinal? ter outro. Situao, de certo modo, parecida com a que acabamos de ver, encontramos na letra da msica Malandro medroso. Nessa composio aparece, novamente, o tringulo amoroso: o malandro, a mulher e o marido. Esse ltimo, que na composio Cara ou coroa era chamado de antigo dono passa agora a ser apelidado de velho coronel, o que sugere que tenha, agora, uma condio de vida melhor, abastada e de respeito. Desta vez, o sujeito protagonista um malandro ao avesso, um covarde que foge da mulher para no apanhar do outro:
Eu devo, no quero negar, Mas te pagarei quando puder, Se o jogo permitir, Se a polcia consentir E se Deus quiser No pensa que eu fui ingrato, Nem que fiz triste papel, Hoje vi que o medo o fato E eu no quero um pugilato Com seu velho coronel. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 133).

O incio da letra remete a situaes tpicas dos personagens folgados, que andam sem tosto, vivem devendo a todos, que esto ligados ao jogo de cartas, ao jogo do bicho e ao jogo da chapinha e em eterno conflito com a polcia. Mas, logo, nos damos conta de que Noel usa a situao estereotipada para um sentido diferente: o sujeito no nega que deve algo mulher. No se trata, porm, de dinheiro, mas de um pagamento amoroso, ao qual o malandro se subtrai aos poucos: Se o jogo permitir pois o malandro est ocupado com seus afazeres Se a polcia consentir ou seja, se no o prender coisas, essas, comuns, no cotidiano do

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personagem, E se Deus quiser..., isto , quando no tem nada mais a recorrer, apela-se at para Deus, para fugir da situao. Aps essa primeira conversa, o malandro se explica melhor: no se trata de ingratido para com ela, mas do medo que ele tem da reao do marido.
A conscincia agora que me doeu E eu evito concorrncia Quem gosta de mim sou eu! Neste momento, eu saudoso me retiro, Pois teu velho ciumento E pode me dar um tiro. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 133).

Numa cmica e sutil confuso entre significante e significado, o malandro diz: A conscincia agora que me doeu. Nada disso: a fuga movida apenas pelo medo de apanhar do outro. Trata-se de uma dor antecipada, prefigurada, da dor do que pode lhe acontecer, enquanto a conscincia usada como desculpa mentirosa. A fala revela um malandro fingidor, cuja relao amorosa com a mulher no passa de uma perigosa diverso, ao passo que o velho coronel oferece a ela o bem estar. O malandro, ento, resolve sair de cena. O momento parece solene: um personagem importante vai embora, saudosamente se retira, por medo que o outro possa lhe dar um tiro. Observamos a comicidade da cena, com sua contraposio entre o fantasiado momento solene e a fuga medrosa. A segunda parte da letra est baseada na conversa fiada e interesseira do sujeito:
Se um dia ficares no mundo, Sem ter nesta vida mais ningum, Hei de te dar meu carinho, Onde um tem seu cantinho Dois vivem tambm Tu podes guardar o que eu te digo Contando com a gratido E com o brao habilidoso De um malandro que medroso, Mas que tem bom corao. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 133).

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Aparece, ento, nesse trecho, uma proposta para a mulher, caso as condies atuais venham a mudar. Analisemos o verso Se um dia ficares no mundo, / Sem ter nessa vida mais ningum. Isso remete a duas possibilidades: que ela fique sorte, ou que fique viva nessa ltima circunstncia, ficando com casa e dinheiro. Se ela, ento, no tiver mais ningum o que significa, tambm, algo como em ltima instncia o malandro haver de lhe dar o seu carinho, pois Onde um tem seu cantinho / Dois vivem tambm. Esse verso esconde uma duplicidade semntica interessante: de que cantinho se trata? Dele ou dela? Talvez se trate de uma troca: um cantinho = ombro amigo em troca de um cantinho fsico = casa. Isto , o malandro est pensando em se instalar na casa dela para viver mantido pela mulher. A conversa fiada est claramente indicando isso. Observemos os versos seguintes: Tu podes guardar o que eu te digo o malandro parece querer adivinhar o futuro, um futuro, na verdade, bom para ele. Contando com a gratido / E com o brao habilidoso habilidoso em que? De um malandro que medroso, / Mas que tem um bom corao. Se o malandro a ter um bom corao, a gratido de que ele fala , ento, dela para com ele? O sujeito parece ter um grande conhecimento da alma feminina: se a mulher um dia ficar sozinha, eis que seu salvador aparecer, para quem ela ter gratido. Raciocnio estapafrdio, o desse malandro, bem caracterstico das conversas fiadas que Noel Rosa pe na boca de seus personagens. No faltam, tambm, no repertrio dos compositores de sambas da poca, exemplos que retratam a mulher malandra, levando uma vida desregrada, transitando na rua sem pouso fixo, contemplando a lua, passando necessidade. (MATOS, 1982, p. 147). Na maioria das vezes, observa ainda Matos (1982, p. 147), se trata de bons trabalhadores e bons maridos [...] frequentemente explorados, trados ou abandonados por mulheres malandras.
Por intermdio da mulher, o sujeito isolado em seu sofrimento se comunica com a orgia, o mundo da coletividade e da alegria. Se em alguns sambas ele procura defender-se da tentao por trs de uma couraa moralizante, com a consequente condenao moral da conduta feminina, em outros, a condenao desaparece para deixar lugar assuno do desejo, ainda que necessariamente frustrado (MATOS, 1982, p. 151).

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Noel Rosa faz um dos mais belos retratos da mulher malandra, na msica Dama do Cabar, de 1936:
Foi num cabar na Lapa Que eu conheci voc, Fumando cigarro, Entornando champanhe no seu soire. Danamos um samba, Trocamos um tango por uma palestra S samos de l Meia hora depois de descer a orquestra. Em frente porta um bom carro nos esperava Mas voc se despediu e foi pra casa a p. No outro dia l nos Arcos eu andava procura da Dama do Cabar. Eu no sei bem se chorei no momento em que lia A carta que recebi (no me lembro de quem) Voc nela me dizia que quem da boemia Usa e abusa da diplomacia Mas no gosta de ningum. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 316).

Nessa letra, o protagonista senta-se mesa com a mulher, dana um samba com ela, troca um tango dana tipicamente romntica por uma conversa. O personagem feminino malandro, assim como acontece com o masculino, no se casa. Mas, se o malandro homem troca amores e encontros, ela se mantm livre, fugidia. Assim, a dama do cabar, que da boemia, Usa e abusa da diplomacia / Mas no gosta de ningum. A mulher malandra
no se confunde com a prostituta [...] ainda que possa ligar-se a um homem por convenincia ou interesse. [...] Em ltima instncia, na forma mais renitente e convicta da malandragem, o engajamento pura e simplesmente recusado, sem que isso impea o gosto pelo contato humano e a mestria em promov-lo, como dizia a carta da dama do cabar (MATOS, 1982, p. 147-154).

Uma certa reflexo moralizante, que diz respeito relao entre homem e mulher e ao mundo da boemia, aparece na letra da msica Esquina da vida, em que o sujeito reflete sobre o valor desse relacionamento. O texto faz referncia ideologia predominantemente machista da poca, mas acaba, num primeiro momento, conferindo uma vantagem mulher:

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[...] E na esquina da vida Observo o valor Que o homem d mulher e ao amor E por isso que ela Em qualquer situao Zomba da gente, sempre cheia de razo na esquina da vida Que espero ver voc Estendendo a mo E implorando J desiludida O meu perdo Para eu dizer que no (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 260).

Observamos a multiplicidade semntica do termo esquina. Em sentido figurado, a palavra remete a um ponto de encontro de pessoas que comentam, de maneira superficial, qualquer assunto. Mas o termo remete, tambm, ao local da vadiagem, da prostituio. Ainda, podemos perceber que a esquina da vida pode representar, metaforicamente, uma guinada na trajetria da prpria existncia: o sujeito aguarda o momento em que a mulher, j desiludida da vida que leva, ir pedir-lhe perdo, para neg-lo. Outro retrato noelino de mulher malandra encontra-se na msica Vingana de malandro, de 1930. Desta vez, se trata de uma mulher interesseira que abandona o sujeito para ir morar com um portugus com o objetivo de roubar-lhe seus bens:
vivendo que se aprende O malandro tudo entende Eu espero a minha vez J faz hoje mais de um ms Que ela me abandonou Pra morar com um portugus. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 275).

Observamos, nos prximos versos, as figuras do malandro feminino e do portugus otrio, a quem ela explora:
Iludindo com carinho Explorou aquele anjinho

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Ps a casa no leilo E depois meteu o brao Bem na cara do palhao Veio me pedir perdo Ela hoje tem a nota Pra comprar minha derrota Seu amor vou aceitar Pois assim eu vou tomar Pouco a pouco o seu dinheiro E depois vou me pirar! (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 275).

O casal o protagonista e a mulher so, afinal, dois malandros, que vivem espera da ocasio para passar o outro para trs. Aps ter alcanado seu objetivo, a mulher volta para o sujeito. Afinal, entre si, dois malandros se entendem. Mas, no obstante a afinidade, ou, quem sabe, justamente por saber qual a ndole desse tipo de personagem, eles no se casam, no juntam seus bens. A mulher usa o dinheiro para comprar a derrota do protagonista, enquanto ele aceita a mulher de volta apenas com o objetivo de roubar-lhe, pouco a pouco, o dinheiro e, sucessivamente, se pirar!. Bem observa Matos quando escreve que
Otrios e malandros, enamorados e libertinos, tais personagens no existem na verdade uns sem os outros, so opositivamente complementares. Mas, assim como no samba lrico-amoroso o relacionamento entre o homem apaixonado e a mulher malandra est fadado ao insucesso, tambm no samba malandro a associao entre o vadio e a esposa sacrificada no deixa de ser, inevitavelmente, uma relao de conflito que termina por destruir os laos amorosos e conjugais. A vinculao entre malandro/a e otrio/a vista, mesmo no discurso malandro, de maneira crtica, como um equvoco necessariamente passageiro (MATOS, 1982, p. 157).

3.3 MALANDROS E FOLGADOS: HUMOR E IRREVERNCIA Como j tivemos oportunidade de evidenciar, o humor , certamente, um dos pontos fortes da obra noelina. semelhana dos modernistas, ele usou copiosamente isso e lanou mo da pardia, da stira, do poema-piada, do nonsense, do duplo sentido. Tudo isso temperado com muita ironia e malcia (CARVALHO; ARAUJO, 1999, p. 137). Mas, nem sempre humor e irreverncia esto a servio de uma reflexo de outro tipo, como vimos, por exemplo, no caso da reflexo social. s

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vezes, satirizao, brincadeira, humor so o foco principal, como acontece no caso do samba Fita Amarela. Aqui, o discurso carnavalesco satiriza a morte, zomba dela:
Quando eu morrer No quero choro nem vela, Quero uma fita amarela Gravada com o nome dela. Se existe alma, Se h outra encarnao Eu queria que a mulata Sapateasse no meu caixo No quero flores, Nem coroa de espinho, S quero choro de flauta, Violo e cavaquinho (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 254).

Encontramos, nesses versos, um dualismo entre elementos do candombl e do catolicismo: ao invs de choro e vela, prprios de um velrio catlico, o protagonista prefere uma fita amarela. Se a fita , por si s, prpria das oferendas do candombl, a de cor amarela prpria de Oxum, orix feminino, a deusa mais sensual e bela. Se o protagonista deseja ter, ao morrer, uma fita gravada com o nome dela, parece-nos que se trate propriamente do nome da deusa. Ainda, a encarnao, qual se refere o eu lrico, um conceito prprio do candombl, contraposto coroa de espinho, prpria do Cristo. Enquanto os espinhos so sofrimento, a morte que o sujeito imagina uma festa, uma orgia. O clima de festa do candombl prprio dos morros, com a mulata que sapateia ao ritmo da msica, da flauta, do violo e do cavaquinho, contrape seu dinamismo ao velrio, e a morte imaginada pelo bomio se transforma num carnaval. Acreditamos haver outro dualismo nesses versos: o entre a morte e a vida, essa ltima representada aqui pela festa. Trata-se de um dualismo tanto universal quanto antigo: o dualismo entre Eros e Tnatos, que Sigmund Freud definiu, na psicanlise, respectivamente, a pulso de vida e a pulso de morte. Desenvolvida na obra Alm do princpio do prazer, a ideia de Freud, baseada nos conceitos do grego Empdocles, a de que exista, em cada ser humano, um jogo constante entre a

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pulso de vida, que estimula o crescimento da vida e sua realizao Eros, a pulso sexual e a pulso de morte, que alimenta princpios destrutivos Tnatos. Assim escreve Rogerio Miranda de Almeida em seu livro Eros e Tnatos:
vida e morte, eros e tnatos, luzes e trevas, dio e amor, construo e destruio no cessam de se entrelaar e de se incluir um no outro. Um no pode ser pensado sem o outro, um no pode viver e, inversamente, no pode morrer sem o outro (ALMEIDA, 2007, p. 42).

Aos versos originais que compem a letra, Noel acrescenta, logo depois, outros, tambm atravessados pelo dualismo vida e morte, que assim comeam:
Estou contente, Consolado por saber Que as morenas to formosas A terra um dia vai comer (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 254).

O sujeito est contente e consolado por saber que um dia as morenas formosas morrero. Que consolo esse, pela morte do outro? Observamos, novamente, o prazer na morte. Provavelmente, morrendo que as morenas iro juntar-se novamente a ele e, assim, todos estaro novamente reunidos para a festa. A palavra comer remete novamente ao ato sexual: se no for ele, que seja a terra a possulas com sua fora poderosa. No dualismo candombl/catolicismo exposto na letra, podemos ler, ainda, uma contraposio entre elementos das culturas branca e negra. Lembrando da letra da msica Filosofia, a cultura branca pode representar a burguesia, a qual, com seu puritanismo hipcrita, condena o bomio. Eis que, segundo uma viso catlica, seu destino, ao morrer, no ser o paraso, mas sim o inferno. Afinal, se para ali que o malandro vai, que possa, ento, continuar a ter a orgia e a festa. O malandro bomio da letra se compraz de ser um canalha, de ter vivido devendo a todos, de no ter nunca pago a ningum. no momento da morte que aparecem os herdeiros, os quais representam a continuidade da vida. A exaltao mxima do malandro no deixar nada para ningum: nem para herdeiros alis, nem mesmo

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deixar herdeiros! nem para credores. Ele nunca deu dinheiro aos outros, nem nunca dar. Assim procedem os versos restantes:
No tenho herdeiros, No possuo um s vintm, Eu vivi devendo a todos, Mas no paguei a ningum Meus inimigos, Que hoje falam mal de mim, Vo dizer que nunca viram Uma pessoa to boa assim Quero que o sol No visite o meu caixo Para minha pobre alma No morrer de insolao (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 254).

Se o bomio no quer que o sol visite seu caixo, porque ele vive da noite. Mais uma vez, encontramos, aqui, a oposio sol = vida/morte. Nesse verso, Noel usa do nonsense humorstico, do surreal: o sol mataria sua pobre alma, que morreria de insolao de fato, racionalmente, como seria possvel o sol matar uma alma? Se, uma vez morto, a partir do momento do velrio, quem morre vira santo mais um elemento tomado pela religio catlica morto o malandro, at seus atuais inimigos passaro a dizer que nunca viram / Uma pessoa to boa assim. Quem so esses inimigos? A burguesia, inimiga dos ideais bomios? Mais uma vez citando a letra de Filosofia, o mundo que condena o malandro, no final, ir redimi-lo. Em Cad trabalho, encontramos, mais uma vez, o lado cmico e divertido da escrita noelina: Noel retrata o malandro em sua averso ao batente, divertindo-se em desenvolver uma fala dicotmica, malandra e irnica: o sujeito at quer trabalhar, mas o trabalho que no quer nada com ele. Vejamos:
Voc grita que eu no trabalho, Diz que eu sou um vagabundo. No faa assim, meu bem! Pois eu vivo ativo neste mundo espera do trabalho E o trabalho no vem. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 197).

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A letra desenvolve a resposta que o malandro d prpria mulher, que o acusa de no trabalhar e, portanto, de ser vagabundo. Na fala malandra, o protagonista no chega a negar a acusao, dizendo apenas no faa assim, meu bem!, pois afirma viver ativo neste mundo. Mas que mundo esse, em que um vagabundo vive ativo? o mundo da vagabundagem? Da malandragem? Eis, nos ltimos dois versos desse trecho, a contraposio mais forte e divertida de Noel: o sujeito diz viver ativo espera do trabalho que no vem. Estamos na frente de uma autntica fala malandra: o sujeito se torna o centro do mundo, e o trabalho que est faltando com ele. Ora, no Brasil em construo daqueles anos seria possvel no ter trabalho? Noel faz o retrato psicolgico de quem parece ter uma idiossincrasia:
Quando eu me sinto bem forte Vou procurar um baralho, Mas fico fraco e sem sorte Se vejo ao longe o trabalho. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 197).

Ao sentir-se forte, o sujeito procura um baralho, posto em oposio ao trabalho pela prpria rima dos versos. A fora do malandro, que soa como vontade de se mexer, o leva a procurar o jogo, enquanto, ao enxergar de longe a possibilidade de trabalhar, ele se torna fraco e sem sorte. Interessante o uso dessa ltima expresso, pois a sorte est, normalmente, ligada ao jogo do baralho, e no ao trabalho. Lbia de malandro, essa, que agora se reconhece declaradamente como tal:
Se conversa adiantasse, Eu seria conselheiro. Se fraseado vingasse, No andava sem dinheiro. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 197).

O sujeito se diz to bom de papo caracterstica prpria do malandro que se conversa adiantasse poderia ser conselheiro. Logo aps, encontra-se a palavra fraseado, que remete ao mundo do samba, da msica. Fraseado que vinga equivale a dizer msica que vinga, ou seja, que faz sucesso, que reconhecida pela sociedade. Eis que nos encontramos diante de uma ligao direta entre

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malandro e sambista, e diante da oposio do mundo do samba com o mundo do trabalho. Aos poucos, a conversa do protagonista muda:
Acordei com pesadelo, Quase que o cho escangalho Com dores no cotovelo Por sonhar com o trabalho! Trabalho meu inimigo, J quis me fazer de tolo: Marcando encontro comigo, O trabalho deu o bolo. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 197).

O sujeito noelino tem at pesadelos, cai da cama ao sonhar com o trabalho, que finalmente declarado seu inimigo; afirmao, esta, em aberto contraste com o ttulo da composio. Chama nossa ateno a dor no cotovelo: mesmo que apenas em sonho, o trabalho causa dor ao malandro. Ao contrrio de outros sambas da poca lembremos, mais uma vez, da msica Leno no pescoo, de Wilson Batista a averso ao trabalho no parece movida por alguma reflexo sobre a explorao do trabalhador por parte do capitalista, mas devida ao fato do protagonista querer vadiar, viver da orgia e de samba. Observamos mais uma fala ambgua do eu lrico: Trabalho meu inimigo, / J quis me fazer de tolo. Surge a dvida interpretativa: quem quis? A ao se refere ao malandro ou ao trabalho? o malandro que quis se fazer de tolo, isto , j tentou trabalhar, se submetendo s regras daquele mundo, ou o trabalho que zombou da cara dele? A vrgula que separa os versos agora citados sugere que seja o trabalho a fazer de tolo o sujeito. Isso reforado pelos dois versos sucessivos: o trabalho lhe deu bolo, o trabalho que o malandro! Em Conversa de botequim, encontramos um retrato divertido do malandro e de seu escritrio. Segundo Carlos Sandroni, o botequim para o Rio de Janeiro o que o pub para Londres ou o caf para Paris: antes de tudo um ponto de encontro, um lugar de sociabilidade (SANDRONI, 2001, p. 143). Segundo esse ponto de vista, o botequim , ento, ponto de encontro da sociedade carioca, de forma geral. Sandroni observa que nas biografias de sambistas do estilo novo isto , dos sambista da cidade h inmeras referncias a botequins, vistos como lugares

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privilegiados onde se compor samba. O botequim para o sambista do perodo um ponto to habitual que chamado s vezes de escritrio, [...] tambm l que o sambista poder ser encontrado por eventuais empregadores (SANDRONI, 2001, p. 144). Noel faz, em Conversa de botequim, um retrato bem-humorado de uma situao tpica: a do malandro bomio, frequentador dos cabars, da vida noturna, mas tambm do jogo do bicho. Malandro bom de lbia e sem dinheiro, que vive nesse espao social:
Seu garom faa o favor De me trazer depressa Uma boa mdia que no seja requentada Um po bem quente com manteiga bea, Um guardanapo e um copo dgua bem gelada. Feche a porta da direita Com muito cuidado Que no estou disposto A ficar exposto ao sol. V perguntar ao seu fregus do lado Qual foi o resultado do futebol. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 398).

Nesses primeiros versos, parece-nos que o protagonista malandro esteja bancando o cidado comum, ao pedir caf com leite a boa mdia, cobrando que no seja requentada! e po com manteiga. Est to habituado ao ambiente e a seus garons que age com muita naturalidade. Pede com firmeza, cobrando, e assim imitando quem tem dinheiro, isto , quem tem poder. Se o malandro no est disposto a ficar exposto ao sol porque ele costuma viver da noite. Os pedidos ao garom e as cobranas, a partir da, so tantos e to variados que suscitam hilaridade:
Se voc ficar limpando a mesa, No me levanto nem pago a despesa. V pedir ao seu patro Uma caneta, um tinteiro, Um envelope e um carto. No se esquea de me dar palito E um cigarro pra espantar mosquito, V dizer ao charuteiro Que me empreste uma revista, Um cinzeiro e um isqueiro. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 398).

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Se o botequim um escritrio, eis que sua ferramenta ento composta por caneta, tinteiro, envelope e carto. Mas, se no botequim se faz samba, caneta e tinteiro se tornam, tambm, instrumentos de trabalho, e samba e malandragem acham um ponto de proximidade. Por trs dos inmeros pedidos do protagonista, aos poucos, aparece um malandro sem grana, que chega a pedir dinheiro ao garom, pois perdeu o prprio no jogo do bicho:
Telefone ao menos uma vez Para 34-4333 E ordene ao seu Osrio Que me mande um guarda-chuva Aqui pro nosso escritrio. Seu garom me empreste algum dinheiro Que eu deixei o meu com o bicheiro, V dizer ao seu gerente Que pendure esta despesa No cabide ali em frente (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 398-399).

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4. O MALANDRO E A MALANDRAGEM NA POLMICA ENTRE NOEL ROSA E WILSON BATISTA Em 1933, um jovem de 19 anos, vindo h pouco tempo da cidade de Campos, no interior do estado do Rio de Janeiro, para a capital, compe a msica Leno no Pescoo: Wilson Batista, que inicia seu percurso para se inserir no mercado musical. Afirma Andr Diniz (2006, p. 65) que pouco provvel que haja na histria do samba um compositor que tenha vivido to intensamente a boemia carioca quanto Wilson Batista de Oliveira, situando-o no bomio bairro da Lapa, no que diz respeito a seu lugar de referncia. Em seu samba, Batista faz apologia ao esteretipo mais comum de malandro:
Meu chapu do lado Tamanco arrastando Leno no pescoo Navalha no bolso Eu passo gingando Provoco e desafio Eu tenho orgulho Em ser to vadio. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 291).

O malandro aqui retratado em sua indumentria e em sua postura corporal tpicas: chapu de lado, tamanco, leno e navalha. Anda arrastando os ps, ginga em seu proceder. Segundo Gilmar Rocha, o vesturio do malandro
designa um tipo de linguagem simblica, um importante modo de significao cultural. [] Pode ser visto como uma narrativa por meio da qual podemos ler e ver aspectos fundamentais do processo de construo da sua identidade social. [] Andar bem vestido fazia parte do ethos malandro. A qualidade e a sensibilidade que o caracterizam correspondem sua elegncia. Mais do que uma questo de vaidade ou gosto pessoal, andar elegantemente vestido era uma obrigao imposta moralmente ao malandro (ROCHA, 2006, p. 123-126).

Mas, como observa Sandroni (2001, p. 170), a definio de malandro passa por algo alm da simples coleo de traos exteriores. O que estabelece a caracterstica peculiar do malandro carioca sua ligao com o mundo do samba, ao qual faz referncia a letra da msica, que assim continua:
Sei que eles falam Deste meu proceder

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Eu vejo quem trabalha Andar no miser Eu sou vadio Porque tive inclinao Eu me lembro, era criana Tirava samba-cano. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 291).

Aqui aparece o elemento principal de nossa anlise: a ligao da vadiagem ao sambista, elemento que Sandroni (2001, p. 170) aponta como aquele emblema sonoro irrecusavelmente carioca e que se torna o elemento que diferencia o malandro de nosso estudo dos outros o pcaro, o milongueiro, o capadcio e outras figuras comuns a vrios folclores, vistos anteriormente. Noel, assim como outros compositores da poca, no gosta da letra de Leno no pescoo, e apresenta logo uma resposta a Wilson Batista, atravs da msica Rapaz Folgado. A referncia outra composio direta. Vejamos:
Deixa de arrastar o teu tamanco Pois tamanco nunca foi sandlia E tira do pescoo o leno branco Compra sapato e gravata Joga fora esta navalha Que te atrapalha. Com chapu de lado deste rata Da polcia quero que escapes Fazendo samba-cano J te dei papel e lpis Arranja um amor e um violo. Malandro palavra derrotista Que s serve pra tirar Todo o valor do sambista Proponho ao povo civilizado No te chamar de malandro E sim de rapaz folgado. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 292).

De acordo com Fenerick, em defesa da profissionalizao do sambista-compositor, o Poeta da Vila se posiciona contra a apologia da malandragem feita por Wilson Batista, e, em sua resposta, Noel estaria tentando civilizar o malandro, negandolhe aquelas caractersticas atravs das quais possa ser identificado como um marginal:

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A modernizao do samba e as relaes sociais derivadas da exigiam uma nova atitude do sambista e Noel sabia que este processo era irreversvel e que alteraria muitas das relaes tradicionais que o sambista mantinha com o samba [...]. Noel, que sempre optou por uma estratgia diferente para abordar o malandro, desmonta a personagem de Wilson Batista, tanto no seu aspecto fsico (da indumentria) como no seu modo de se relacionar com o samba, e a recoloca, por meio de propostas, num plano regido por novas possibilidades de atuao (FENERICK, 2005, p. 243-245).

Concordamos com Fenerick quando afirma que a rejeio de Noel letra de Batista est calcada no processo de profissionalizao do compositor popular, desencadeado pela introduo no pas de modernos meios de comunicao de massa (FENERICK, 2005, p. 242). Noel estava ciente de que a modernizao do samba na dcada de trinta tinha que passar por uma nova atitude dos profissionais. Lembremo-nos, ainda, das palavras de Noel, j citadas anteriormente:
O samba est na cidade. J esteve, verdade, no morro, isso no tempo em que no havia aqui em baixo samba. Quando a bossa nasceu, a cidade derrotou o morro. O samba l de cima perdeu esprito, o seu sabor indito. Em primeiro lugar, o malandro sofreu uma transformao espantosa. Antes era diferente; agora est mais ou menos banalizado. A civilizao comea a subir o morro, levando as suas coisas boas e suas coisas pssimas (apud FENERICK, 2005, p. 243-244).

Segundo Srgio Cabral, Noel teria escrito, em uma coluna de jornal, o seguinte: num momento em que se faz a higiene potica do samba, a nova produo de Slvio Caldas [o cantor que gravou o samba] pregando o crime por msica, no tem perdo (apud ROCHA, 2006, p. 139, grifo nosso). Isso corrobora a ideia de que o alicerce da polmica reside em volta da questo da profissionalizao da figura do compositor: o malandro de navalha no bolso atrapalha a vida dos sambistas compositores que esto comeando a viver profissionalmente de msica. Reparemos que Noel Rosa no era o nico que, naquela poca, tentava afastar o sambista da figura do malandro. Outros autores compartilhavam da mesma viso, como evidencia Fenerick:
A imagem do malandro apresentada por Wilson Batista em Leno no pescoo era, de uma forma geral, repudiada pelos sambistas que entendiam o samba de um modo mais profissional, aqueles que trabalhavam no rdio e no disco (FENERICK, 2005, p. 241).

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Ainda em 1935, dois anos depois da composio de Leno no pescoo ter sido lanada, Ary Barroso escreve uma marcha intitulada Mulatinho bamba, em que o compositor faz referncia composio de Batista:
que mulatinho bamba Como desacata quando samba Na roda uma revelao Quando ele bate o p Bate o meu corao E sabe decidir o passo Sambando com elegncia Dentro do compasso No anda armado de navalha Nem leno no pescoo Nem chapu de palha Mulato fino e alinhado Tem gestos e atitudes De um deputado Por causa deste mulatinho Eu fico na janela O dia inteirinho Quando ele passa na calada Parece o "Clark Gable" Em "Acorrentada" (FENERICK, 2005, p. 242).

Fenerick comenta que

em Mulatinho bamba [...] o sambista apresentado um malandro bom de samba, que samba com elegncia e conquista os coraes das mulatas, mas no anda armado, no tem leno no pescoo e nem chapu de palha. Como est na marcha, o personagem descrito um malandro educado e refinado, tal como o samba (que o malandro representa) deveria ser entendido no momento (FENERICK, 2005, p. 242).

Em Rapaz folgado, o eu lrico pede ao malandro para tirar o leno do pescoo, jogar fora a navalha, comprar sapato e gravata. Podemos colocar umas perguntas: qual o interesse em despir o malandro de sua vestimenta? Se, de acordo com Noel, a navalha atrapalha o malandro, o que isso tem a ver com a relao deste com o sambista? fcil supor que tenha algo a mais que incomode o Poeta da Vila, alm da relao ou da negao dela entre os dois personagens. Segundo Fenerick e Sandroni, Noel parece de certa forma preocupado com o malandro, aconselhando-lhe algumas mudanas, para deixar de ser atrapalhado por velhos

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costumes. com o sambista que Noel se preocupa, ou com o malandro? Fenerick escreve que
Noel tem o cuidado de no atacar diretamente o malandro, ele prefere dizer que a palavra malandro o fator que estaria tirando todo o valor do sambista. No sendo o malandro propriamente dito o alvo de Noel, nos resta verificar o compositor, o sambista como tal. Neste quesito o Filsofo do Samba prope ao compositor popular o papel e lpis. Isto , prope ao sambista que, seno totalmente ao menos em parte, substitua a experincia vivida pelo conhecimento como instrumento para a criao, apresentando ao malandro a necessidade de um novo tipo de compositor [...] que ao menos leve em conta as novas relaes do samba com a sociedade, para no dizer com o mercado de msica (FENERICK, 2005, p. 245).

Estamos convencidos de que Noel no estivesse contra os malandros muitos dos quais eram seus amigos ou contra a malandragem em si. Como observa Sandroni (2001, p. 177), contra a palavra malandro que Noel se dirige, termo considerado derrotista. A sustento da ideia de que no contra o malandro que Noel vai, encontramos em Rapaz folgado uma certa preocupao com essa figura:
Da polcia quero que escapes Fazendo samba-cano (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 292).

Em outro samba do compositor, Se a sorte me ajudar, de 1934, encontramos ainda:

A palavra malandragem S nos trouxe desvantagem E voc no vai dizer que no. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 294, grifo nosso).

Noel parece, ento, preocupado com o rtulo estereotipado das palavras malandro e malandragem que as liga, de forma negativa, ao sambista. Noel est ciente de que samba e malandragem, sambista e malandro, andam junto. Prope, ento, que o malandro passe a criar samba-cano, que um gnero musical mais lento, estritamente ligado ao choro, mais lrico e pacato. Parece-nos interessante a contraposio entre a ao rpida de escapar da polcia e a de fazer

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samba-cano: Noel parece estar propondo uma via de fuga diferente para os problemas sociais de perseguio policial aos malandros, nessa circunstncia representantes dos que no esto integrados ao sistema capitalista. Dealtry observa que a perseguio policial se dava para corrigir, principalmente, os traos da cultura negra: so justamente os elementos construtores de uma identidade cultural negra que se expressa por meio da msica e do corpo os mais atacados por tais delegados (DEALTRY, 2009, p. 68). Como afirma Claudia Matos (1982, p. 59), a punio imposta ao sujeito justamente a destruio de seu aparato visual, o desnudamento do malandro. Assim, ento, a este personagem no resta que viver na ambiguidade em relao a seu lugar na sociedade. Sandroni (2001, p. 182) observa, ainda, que no era apenas a polcia que ameaava os malandros amigos de Noel. No ntimo, este devia torcer para que, graas ao samba, eles tambm escapassem de outras ameaas, to ou mais temveis, como as doenas e as vicissitudes de uma vida desregulada. O eu lrico de Rapaz folgado aconselha, ainda, o malandro de Leno no pescoo para que arranje um amor e um violo, que Fenerick (2005, p. 245) considera serem possibilidades aceitas pelo povo civilizado. Podemos ento distinguir, nas linhas de texto de Noel aqui sob anlise, duas diretrizes: a primeira diz respeito tentativa de afastamento das figuras do malandro e do sambista, situando as duas em duas reas de ao diferentes, mesmo que s vezes se entrecruzando. A segunda indicaria que Noel esteja sugerindo ao malandro estratgias de sobrevivncia: arranjar um amor e um violo, juntamente ao despir-se da indumentria caracterstica, implicaria numa camuflagem, necessria para permanecer vivo. Nesses novos tempos, preciso mudar de hbitos para continuar a existir. Assim escreve Dealtry, a esse respeito:
Em uma primeira viso, poderamos dizer que Noel Rosa tenta domesticar esse malandro, retirar-lhe as caractersticas que o assemelham ao marginal, normatiz-lo aos olhos da boa sociedade carioca. Entretanto, por trs desse discurso aparentemente dcil esconde-se um dos principais traos da composio roseana: a constante desconstruo dos signos. Noel nos ensina: a palavra fixada alvo fcil para a perseguio policial e para o constante observar do moralismo burgus. preciso transformar-se aos olhos de todos e, assim, permanecer na mobilidade (DEALTRY, 2009, p. 15).

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A viso de Dealtry se aproxima da posio de Claudia Matos (1982, p. 187), segundo a qual o atributo principal da potica malandra a ambiguidade, que se d, principalmente, atravs do discurso malandro, de sua fala, gerada, entre outras coisas, por uma questo de sobrevivncia, de autoconservao: frente s mudanas sociais, o malandro precisa se transformar para continuar a existir. Com base nessa lgica, Noel estaria dando uma lio a Wilson Batista, de malandro a malandro: para ser malandro precisa disfarar-se, mais que ostentar s-lo. Carlos Sandroni que aventa para a possibilidade de Rapaz Folgado ser uma maneira de Noel ensinar a Wilson Batista o caminho que leva o malandro ao compositor:
Noel faz isso, como ele mesmo diz, dando papel e lpis, isto , estimulando o registro do samba, nos dois sentidos concomitantes: registro escrito que retira o samba da esfera da oralidade pura, que transforma os improvisos em segundas definitivas; e registro autoral, que transforma o tirador de samba em virtual colega de Beethoven (SANDRONI, 2001, p. 177).

Segundo Dealtry, ao trocar a palavra malandro por rapaz folgado, Noel estaria rearticulando o jogo das mscaras,
sem, entretanto, abrir mo das estratgias da malandragem. Ao perceber as constantes modificaes do imaginrio urbano, Noel atualiza a relao de especularidade entre o malandro e o outro, no caso o povo civilizado (DEALTRY, 2009, p. 16).

Sob este olhar, a exortao de Noel a pegar papel e lpis poderia ser lida como a exortao a registrar a prpria autonomia malandra frente ao universo cultural outro. Dessa forma, segundo a viso da autora, os dois compositores Wilson Batista e Noel Rosa apareceriam apenas como diferentes tericos da malandragem, com diferentes vises sobre o assunto:
Em 1934, Wilson Batista aprendia que o bom malandro deve ser o primeiro a no chamar ateno sobre si, a no se identificar dessa forma. A malandragem, e no a mscara morta de malandro, permite ao indivduo o trnsito livre pela sociedade. A mobilidade confere-lhe permanncia e pertencimento, ainda que temporrio e circunstancial, a outros grupos; permite ao sambista malandro ser absorvido, seno em pessoa, ao menos por meio da msica, do imaginrio que passeia pelos sales de Copacabana. [...] Se, para Noel Rosa, a malandragem pode e deve ser disseminada via samba pelo restante da sociedade, e esse procedimento no acarretaria explicitamente perda de identidade do sambista malandro, em Wilson Batista justamente essa indissociabilidade entre corpo e samba

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a nica possibilidade de se reconhecer como indivduo, como vemos em Mocinho da Vila (DEALTRY, 2009, p. 17).

No temos a certeza de concordar com a leitura de Dealtry, quando diz que Noel queria que a malandragem se afirmasse, disseminada via samba, pelo restante da sociedade. Mas concordamos com ela quando observa que o trnsito livre do malandro pela sociedade pode acontecer apenas por meio de sua mobilidade, de sua contnua transformao, do disfarce e do discurso ambguo. Retornemos, agora, ao verso da polcia quero que escapes / fazendo sambacano: aqui Noel atribui ao malandro a possibilidade de fazer samba-cano um tipo de composio tranquilo, que normalmente desenvolve o tema amoroso. Porque o poeta da Vila estaria querendo, nesse verso, aproximar o malandro ao mundo do samba? Pode ser que a letra carregue uma mensagem direta, pessoal, de Noel para Wilson Batista, onde quer ensinar-lhe o que malandro e como s-lo, para sucessivamente convid-lo a juntar-se aos msicos profissionais. Fica em aberto uma pergunta: porque Wilson Batista teria composto uma msica que faz a apologia dos traos mais caractersticos do malandro, quando afinal ele tinha se mudado para o Rio de Janeiro com o sonho de entrar na cerca dos que viviam profissionalmente de msica? Bruno Ferreira Gomes, bigrafo de Wilson Batista, relata a resposta que o prprio compositor lhe deu, com relao polmica: esta teria se dado por causa de uma mulher.
Segundo Wilson, Noel andava de olho numa jovem morena do Cabaret Novo Mxico, mas ele chegou primeiro ao corao da moa. O Poeta da Vila no gostou da faanha de Wilson, que, diga-se de passagem, era dado mania de Don Juan. [...] Wilson continuou a narrativa dizendo ter ficado dono da tal morena que tanto interessou ao autor de Com que roupa? Disse Wilson que ele andou perguntando quem era aquele rapaz que fazia a corte morena da Lapa. (GOMES, 1985, p. 54).

Essa verso compartilhada tambm por Mximo e Didier, que asseguram que Wilson teria tomado uma pequena na Lapa qual Noel estava interessado. Mas, em nosso trabalho, no nos interessa furar a mscara para descobrir a verdade por trs das letras. Consideramos aqui o depoimento do compositor Batista apenas porque, verdade ou no, sua resposta se afasta de qualquer discusso baseada no

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eixo malandro autntico vs. novo sambista, fugindo, de forma geral, de qualquer explicao ligada a esse personagem. Afinal, acreditamos que, nessa tenso entre os dois compositores, a principal preocupao do poeta da Vila seja mesmo a com o sambista-compositor. Para ele era importante separar o malandro de navalha do bolso do sambista. Lembremos de seu comentrio: num momento em que se faz a higiene potica do samba, a nova produo de Slvio Caldas pregando o crime por msica, no tem perdo (apud ROCHA, 2006, p. 139). De alguma forma, Noel se torna, conscientemente ou no, um seguidor da viso getuliana que planejava uma reforma social-econmicacultural atravs da regenerao do malandro, temtica esta que daqui a poucos anos, passar a adquirir novas dimenses dentro do mundo do samba. A tenso entre os dois sambistas pode ser entendida como a entre um jovem, ainda pouco experiente que precisava ganhar seu lugar na cena musical, disposto a desfrutar da temtica da malandragem de forma contundente, e um compositor j mais maduro e ciente das transformaes sociais e culturais da poca. A polmica entre os dois compositores se arrastou por alguns anos, num vai e vem de sambas que se tornaram verdadeiros clssicos do gnero e que, em 1956, foram fixados em um nico disco chamado Polmica Wilson Batista X Noel Rosa, sob o selo da gravadora Odeon. Observa Fenerick (2005, p. 246) que a polmica para Noel teria se encerrado com sua resposta em Rapaz folgado. Mas o jovem compositor Wilson resolveu rebater com Mocinho da Vila, de 1934, um ataque direto ao Poeta da Vila:
Voc que mocinho da Vila Fala muito em violo, Barraco e outras coisas mais Se no quiser perder o nome Cuide do seu microfone e deixe Quem malandro em paz. Injusto seu comentrio Falar de malandro quem otrio Mas malandro no se faz Eu de leno no pescoo Desacato e tambm tenho o meu cartaz. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 292).

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Podemos ler, nos versos de Batista, a rixa de classe, que se substancia, por exemplo, na palavra mocinho, no convite a deixar em paz o malandro quem seria esse malandro? O personagem esttico explorado por todos os compositores? Ou seria o prprio inexperiente compositor? e na contraposio malandro-otrio. Batista veste em cheio a personagem: Eu de leno no pescoo / Desacato e tambm tenho o meu cartaz. Nessa ltima frase parece-nos evidente o trao autobiogrfico e o desejo do prprio Batista, sublimado atravs do eu lrico, de se afirmar na sociedade em que est querendo se inserir: a da indstria dos rdios e dos discos. Mas que sociedade essa, afinal? Seria a dos msicos profissionais emergentes que trabalham sublinhando a palavra trabalham! e que aderem s regras de uma sociedade burguesa baseada no comrcio musical? No mesmo ano Noel escreve Feitio da Vila, em parceria com o pianista Vadico, ainda inspirado na disputa. Enquanto Mocinho da Vila no chega a pblico, Feitio da Vila se torna um enorme sucesso musical, talvez o samba mais famoso do compositor. A letra uma homenagem a seu bairro, Vila Isabel:
Quem nasce l na Vila Nem sequer vacila Ao abraar o samba Que faz danar os galhos Do arvoredo E faz a lua nascer mais cedo. L em Vila Isabel Quem bacharel No tem medo de bamba. So Paulo d caf Minas d leite E a Vila Isabel d samba. A Vila tem Um feitio sem farofa Sem vela e sem vintm Que nos faz bem Tendo nome de princesa Transformou o samba Num feitio decente Que prende a gente. O sol da Vila triste Samba no assiste Porque a gente implora: Sol, pelo amor de Deus, No vem agora Que as morenas vo logo embora.

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Eu sei tudo o que fao, Sei por onde passo, Paixo no me aniquila. Mas, tenho que dizer: Modstia parte, Meus senhores, eu sou da Vila! (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 329-330).

Fenerick chama ateno para o fato que, polmica parte, a letra do samba de Noel trazia elementos novos para a compreenso das transformaes pelas quais o samba passava naquele momento (FENERICK, 2005, p. 248). O principal desses elementos o feitio decente, que antes de mais nada nos remete a uma questo social: Noel despe o samba de sua significao religiosa da cultura afro-brasileira: agora um feitio sem farofa, sem vela e sem vintm. A palavra feitio, de acordo com Sandroni,
usada no Brasil tambm para designar as oferendas deixadas nas encruzilhadas com finalidades mgicas, geralmente no quadro das religies afro-brasileiras. Essas oferendas constavam muitas vezes de comida (farofa), velas e moedas (vintm) (SANDRONI, 2001, p. 171).

Em Feitio da Vila, Noel escreve

Tendo nome de princesa Transformou o samba Num feitio decente Que prende a gente. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 329).

e, segundo Sandroni, o compositor

postula pois uma relao, atravs do nome, entre a Vila e a Princesa Isabel. Tal relao justifica o fato de que a primeira tenha transformado o samba, que por sua vez posto em relao com o feitio; este, aos olhos de parte da elite brasileira, era representante das prticas dos negros em seu aspecto ameaador. O que fica implcito que o que a Vila faz com o samba de algum modo equivalente ao que a Princesa fez com os negros abolindo a escravido (SANDRONI, 2001, p. 171).

O que seria este feitio decente da Vila? Posta esta questo, Sandroni conclui que se trataria da prpria msica: o samba. A Vila de Noel estaria se projetando, assim,

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para uma realidade diferente: quem faz o samba o bacharel, e a Vila aparece como um espao utpico em que as culturas negras e branca convivem pacificamente: o bacharel e a mulata convivem sob a gide do samba, que agora um produto de valor nacional, assim como o caf de So Paulo e o leite de Minas Gerais. Alm de seu valor econmico, segundo Sandroni (2001, p. 172) o samba suaviza a alternativa demasiado radical entre o caf, que preto, e o leite, que branco. Feitio da Vila foi um samba de grande sucesso e, como aconteceu com outras composies, Noel acrescentar outros versos:
Quem nasce pra sambar, chora pra mamar Em ritmo de samba. Eu fui sair de casa olhando a lua E at hoje ainda estou na rua. A zona mais tranquila a nossa Vila, O bero dos folgados. No h um cadeado no porto Pois l na Vila no h ladro! (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 371).

Mximo e Didier observam nesses versos:

Uma breve volta infncia, no s pela referncia ao choro pra mamar em ritmo de samba, mas sobretudo queles tempos em que Vila Isabel gozava a m fama de atrair ladres, seus moradores sempre sobressaltados com assaltos que ocorriam at nos bondes. Mas esse tempo, garante Noel nos novos versos [...] j passou, todo o bairro podendo se orgulhar de dormir sem cadeado no porto (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 371).

Essas linhas posteriores encontraro interpretaes diferentes, como veremos daqui a pouco, e, a partir delas, Wilson Batista passou a escrever sua resposta: Conversa fiada, uma ironia exaltao de Noel Rosa:
conversa fiada Dizerem que o samba Na Vila tem feitio, Eu fui ver para crer E no vi nada disso. A Vila tranqila,

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Porm eu vos digo: cuidado! Antes de irem dormir, Dem duas voltas no cadeado. Eu fui Vila ver o arvoredo se mexer E conhecer o bero dos folgados A lua essa noite demorou tanto Assassinaram um samba Veio da o meu pranto. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 371).

Mximo e Didier afirmam que se tratou de uma briga musical da qual muito pouca gente o pessoal do meio e um ou outro de fora tomou conhecimento (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 422). Os dois bigrafos relatam ainda uma fala do prprio Wilson Batista, que afirmou que na verdade, o povo pouco ligava quelas questes. [...] Mas o pessoal do rdio todo sabia que era comigo (apud MXIMO; DIDIER, 1990, p. 422). Antes de prosseguir no estudo dos textos que compem a Polmica, achamos importante observar que a letra de Feitio da Vila levantou novas diatribes em dias mais recentes, essas por causa de sua interpretao, precisamente a partir de 2007, quando o compositor Caetano Veloso, durante um seminrio sobre samba de roda organizado pelo Ministrio da Cultura (MinC) e pelo Instituto do Patrimnio Artstico Nacional (Iphan), acusa Noel de racismo. O vdeo do evento est disponvel na internet, atravs de inmeros sites. Transcrevemos aqui o trecho inicial da fala do compositor baiano, que assim se manifesta:
Essa cano um clssico do qual ningum esquece, que todo mundo conhece, e que todos ns amamos muito, mas que sempre me deixou uma pulga atrs da orelha, uma imensa pulga atrs da orelha, porque uma cano de afirmao da classe mdia letrada contra os sambas do morro e prximos do candombl. Basicamente uma cano racista. chocante dizer isso, porque uma cano de Noel, e Noel um dos nossos pais fundadores. [...] Essa cano, Feitio da Vila, tem que ser ouvida e pensada com todas as frases que ela contm, e temos que admitir que isso aconteceu: havia uma polmica meio de brincadeira, meio com sentimentos de rivalidade e hostilidade entre Wilson Batista e Noel Rosa, e Wilson Batista era mais pra preto do que pra branco, e Noel Rosa era mais pra branco do que pra preto.

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Aps essa fala, Caetano comea a cantar a msica de Noel, comentando alguns versos, entre os quais destaca os que se referem ao feitio sem farofa, sem vela e sem vintm, que assim comenta:
...Quer dizer: no tem nada a ver com esses feitios de preto que bota macumba no... [o pblico ri, um pouco nervoso] ...candombl... no.... O outro faz mal...

A crtica de Caetano Veloso engendra uma nova polmica, essa travada com o musiclogo Carlos Sandroni, numa sequncia de rplicas e trplicas. Caetano insiste na sua interpretao da letra, repetindo-a em outras ocasies perante platias numerosas. Alguns meses depois do pronunciamento ocorrido no seminrio citado acima, num show ao vivo no Rio de Janeiro, Caetano volta ao assunto. Na ocasio, Ali Kamel, jornalista do jornal O Globo, escreve:
Caetano [] demonstrou que a cano quis livrar o samba da sua negritude, transformando-o num feitio do bem, feito por bacharis brancos, longe, portanto, da macumba dos negros do morro, que faz, por oposio, o mal, coisa de bamba (KAMEL, 2008, p.7).

Aps isso, Sandroni responde a Caetano com um amplo artigo, do qual citamos alguns trechos:
No vdeo, Caetano canta os dois primeiros versos da primeira estrofe com os dois ltimos versos da segunda estrofe. Corta assim a aluso ao bero dos folgados, o que, parece-me, tem implicaes para a interpretao do todo. [...] O segundo problema dar a entender que Noel Rosa era homfobo. Ora, podemos acusar Noel Rosa de misgino, mas no de homfobo (como podemos acus-lo de racista por anti-semitismo, mas no por preconceito de cor). No s no conheo um trao de homofobia em suas letras e em sua biografia, como ele foi, at onde sei, o primeiro na msica brasileira a descrever com acentuada simpatia um sambista homossexual, em Mulato Bamba. [...] O terceiro problema: insinuar que Noel estava, com seu verso sobre o cadeado no porto, chamando Wilson Batista ou quem quer que fosse, de ladro. Aqui a gente toca em uma das minhas discordncias centrais com a interpretao de Feitio da Vila por Caetano Veloso. Ela diz respeito idia de que a Vila de Noel Rosa, sendo um bairro de classe mdia, estaria contraposto aos morros e aos subrbios mais pobres. Como se a Vila fosse uma espcie de Barra da Tijuca do seu tempo e mais ainda, como se assim a visse e quisesse Noel No tenho estatsticas, mas at onde posso julgar pelo livro de Mximo e Didier, pelos desfiles da escola de samba Unidos da Vila Isabel e pelas, infelizmente, poucas vezes em que fui l, a Vila era, e , um bairro to misturado quanto possa ser um bairro brasileiro de uma grande cidade. No nego, claro, que a Vila tivesse mais caractersticas de classe mdia que os morros cariocas (SANDRONI, 2008).

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Refletimos sobre o fato de que Noel no era, decerto, o que pode se definir um sujeito normal de classe mdia. Se frequentou, por um semestre, a faculdade de medicina, foi por vontade dos pais. Sua famlia, afinal, se sustentava apenas, no achando-se integrada, certamente, num sistema capitalista. Ele largou um futuro de integrado ao sistema pelo samba e pela bomia. A sustento dos argumentos de Sandroni, sobre o fato que Noel no era homfobo e, menos ainda, racista quanto cor da pele, podemos lembrar que ele transitava livremente nos morros e que um de seus melhores amigos era Cartola, negro pobre da favela. Prosseguindo em suas argumentaes, Sandroni observa que, em Feitio da Vila, Noel insere a Vila Isabel em um contexto de disputas de bairros, o que, acrescentamos, nos parece ter mais fins de brincadeira, no estilo torcida do prprio bairro, que outras coisas. O feitio que nos faz bem, sempre segundo Sandroni, no pode ser lido em oposio ao outro que, segundo Caetano faria mal:
Noel Rosa tambm disse: samba tem feitio, todo mundo sabe disso (em Na Bahia). A letra de Feitio da Vila testemunha desta intimidade com o mundo do feitio, alis compartilhada por seus ouvintes, que sempre a entenderam muito bem. Todos sabemos que esta farofa no se deve comer, que esta vela no de aniversrio, que este vintm no se deve botar no bolso. E o emprego dos verbos fazer e prender aqui perfeitamente vernacular. Falar mal do feitio a maior prova de que estamos metidos nele at a raiz dos cabelos. O merecido, e duramente conquistado, crescimento em prestgio do candombl do tempo de Noel Rosa para c, no se fez com base na idia de que candombl sinnimo de feitio, bem ao contrrio. Isto nos leva a um ltimo ponto. O problema no seria ento, falar do feitio, dizendo que um decente, e implicando a existncia de outro, indecente. Seria antes a prpria associao entre feitio e farofa, vela, vintm. Como estes objetos podem integrar os rituais do candombl, cham-los de feitio j seria, por si s, manifestao de preconceito contra esta religio. Ora, o problema posto por esta ltima objeo , na verdade, o mesmo problema abordado pela cano de Noel Rosa: como demarcar algo que seria decente (ou que nome se queira dar para denotar algo que sentido como do bem), como a religio e o samba, de algo que seria indecente (ou do mal) o feitio? Este um problema que, em nossa sociedade, se coloca mesmo para uma religio cuja distino entre bem e mal seja muito diferente da judaico-crist. No caso do samba, a distino facilitada pelo fato de que os objetos do ritual ficam transfigurados (sem deixar de estar, em algum nvel, presentes) em objetos musicais: a cuca, o surdo e o tamborim [cit. SANDRONI, 2001, p. 179-82). No caso da religio, a distino dificultada pelo fato de que uma vela tanto pode representar uma oferenda a um orix, quanto uma ao mgica dirigida contra terceiros. [...] Talvez fosse demais pedir a um samba, mesmo a um samba to especial, que o resolvesse (Muitos sambas juntos talvez um dia o resolvam) (SANDRONI, 2008).

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Observamos que o mal estar de Caetano com relao a Feitio da Vila e, portanto, com Noel que ele acusa de racismo, algo mais antigo. Antes de vir a pblico para falar sobre o assunto, j em 2002 o compositor baiano tinha composto uma msica intitulada Feitio, uma evidente resposta a Noel:
Nosso samba Tem feitio, Tem farofa Tem vela e tem vintm E tem tambm Guitarra de rock'n'roll, batuque de candombl (VELOSO; MAUTNER, 2002).

Na composio Eu vou pra Vila, de 1930, Noel tinha j contraposto o bacharel em samba e o bamba. Essa ideia no nasceu com a Polmica, mas nela foi apenas reforada. No samba de 1930 encontramos tambm a exaltao da Vila Isabel em relao a outros bairros cariocas, de forma amistosa e saudvel. Lembremos aqui um pequeno trecho:
Na Pavuna tem turuna Na Gamboa gente boa Eu vou pra Vila Aonde o samba da coroa. J sa de Piedade J mudei de Cascadura Eu vou pra Vila Pois quem bom no se mistura (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 137).

A ideia que viemos desenvolvendo, nessas pginas, a de que Noel, junto a outros compositores da poca, tentou combater a figura do malandro valente, e isso por convenincia prpria: os tempos e as circunstncias scio-econmico-polticas sugeriam uma mudana, e os sambistas precisavam afastar sua prpria figura da do delinquente, que pode ser representado pelo malandro de navalha no bolso. Por outro lado, e ao mesmo tempo, podemos ler a preocupao do compositor para que a figura do malandro no sucumbisse s mudanas da poca, mas, sim, de acordo com Fenerick, Dealtry e Sandroni, apenas se transformasse. Noel estava ciente de que naqueles anos estava-se vivenciando a decadncia do mito do

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malandro, que passava a ser malvisto pela mesma gente do morro. Assim, por exemplo, escreve o compositor em Se a sorte me ajudar:
[...] Quem faz seus versos E no morro faz visagem Leva sempre desvantagem Dorme sempre no distrito Entretanto quem rico E faz samba na Avenida Quando abusa da bebida Todo mundo acha bonito. Antigamente, o folgado era cotado E era bem considerado Ia ao baile de casaca Hoje em dia por despeito Ele sempre perseguido E mal compreendido Pela prpria parte fraca. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 294).

Noel compe essa msica em 1934, no mesmo ano em que escreve Feitio da Vila. Nos versos acima podemos observar a constatao atenta do cronista pelos fatos da poca, sua sensibilidade para as diferenas entre a gente do morro e os ricos. Voltando contenda original entre os dois compositores, a resposta a Feitio da Vila, Conversa fiada talvez a msica mais inspirada de Batista no ser suficiente para ganhar o jogo. Noel, certamente mais maduro em sua experincia de compositor, e com a perspiccia que lhe era prpria, dar um fim discusso, compondo Palpite Infeliz:
Quem voc que no sabe o que diz? Meu Deus do cu, que palpite infeliz! Salve Estcio, Salgueiro, Mangueira, Oswaldo Cruz e Matriz Que sempre souberam muito bem Que a Vila No quer abafar ningum, S quer mostrar que faz samba tambm. Fazer poema l na Vila um brinquedo, Ao som do samba dana at o arvoredo. Eu j chamei voc pra ver

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Voc no viu porque no quis Quem voc que no sabe o que diz? A Vila uma cidade independente Que tira samba mas no quer tirar patente Pra que ligar a quem no sabe Aonde tem o seu nariz? Quem voc que no sabe o que diz? (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 372).

Wilson Batista sentiu estar em desvantagem e apelou compondo Frankenstein da Vila, uma aluso deselegante ao defeito fsico de Noel. A polmica assume uma caracterstica diferente: a de um ataque direto ao outro compositor. Posteriormente, no programa de rdio de Almirante, Batista se defendeu dizendo que, naquela poca, ele tinha sido incitado a fazer isso pelo fato de alguns amigos ter-lhe dito que Noel estaria compondo uma nova provocao. Em sua justificativa, disse ainda que Noel era homem, e no era nada demais chamar um homem de feio. Eis a letra de Frankenstein da Vila:
Boa impresso nunca se tem Quando se encontra um certo algum Que at parece um Frankenstein. Mas como diz o rifo, Por uma cara feia Perde-se um bom corao. Entre os feios s o primeiro da fila, Eu te batizo Fantasma da Vila. E depois no v dizer Que eu no sei o que digo (Sou teu amigo). (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 422).

No satisfeito com essa nova composio qual Noel no respondeu, Wilson Batista compe, em breve tempo, Terra de Cego:
Perde a mania de bamba Todos sabem qual O teu diploma no samba. s o abafa da Vila, eu bem sei, Mas na terra de cego Quem tem um olho rei. Pra no terminar a discusso No deves apelar Para um barulho na mo.

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Em versos podes bem desabafar Pois no fica bonito Um bacharel brigar. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 422).

Parece-nos que as letras de Batista aqui colocadas carregam todo o ressentimento do negro desfavorecido perante a sociedade que o discrimina. A observao de que seus ataques se dirigem to insistentemente contra o compositor branco de um bairro de condies melhores que as do morro, pode colocar em evidncia a rivalidade e o preconceito que permeava uma sociedade que, de forma geral, se encontrava carente e em dificuldades. Batista escolhe, como alvo de suas recriminaes, um compositor que estava tendo sucesso. No nos aprofundaremos ulteriormente na anlise das letras que se sucedem s primeiras que compem o corpus da Polmica, tendo como satisfatrios para nosso estudo os elementos at aqui apresentados. Fica apenas registrado que, como parece, na poca das ltimas provocaes de Batista, Noel tinha j se desinteressado da contenda, e que, aps trs anos de batalhas musicais, durante um encontro cordial com Wilson Batista, o Poeta da Vila encerrou o assunto colocando uma nova letra na msica Terra de Cego, de autoria de Batista. A nova verso da cano foi batizada Deixa de ser convencida, letra que Mximo e Didier dizem ter sido supostamente feita para Ceci, a pequena que poderia estar na origem da discusso entre os dois compositores:
Deixa de ser convencida Todos sabem qual Teu velho modo de vida. s uma perfeita artista, eu bem sei, Tambm fui do trapzio, At salto mortal No arame eu j dei. (Muita medalha eu ganhei!) E no picadeiro desta vida Serei o domador, Sers a fera abatida. Conheo muito bem acrobacia Por isso no fao f Em amor de parceria. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 422).

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Podemos, com esses versos, confirmar a opinio dos bigrafos de Noel, que oferecem uma chave de leitura exclusivamente biogrfica e pessoal para o desentendimento entre os dois compositores. Seguindo essa interpretao, o pontap inicial pode realmente ter sido dado apenas por causa de uma danarina de cabar, ou, melhor dizendo, por um motivo bem mais simples de todos aqueles aqui pensados: tudo pode ter-se dado por causa daquele impulso biolgico, primrio e natural, que Freud chamou de pulso sexual, de Eros, princpio de vida, que comanda a perpetuao da espcie e regula as contendas entre pretendentes. Nada estranho, afinal, pois, como afirma Noel, a mulher e o dinheiro [...] so as nicas coisas srias desse mundo (apud Ferreira Filho, 1982, p. 97).

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5. CONSIDERAES FINAIS

O malandro no desapareceu. Transformou-se simplesmente, com sua cabrocha, para tapear a polcia. Noel Rosa.

O estudo que nos propomos a desenvolver teve, em sua origem, duas principais vertentes desencadeadoras: em primeira instncia, a frequentao admirada das composies de Noel Rosa, que logo nos levou ao sucessivo interesse pelas letras que tratam das temticas do malandro e da malandragem afinal, mesmo que o julgssemos conveniente, seria impossvel esconder nossa ligao afetiva com as msicas e as letras do Poeta da Vila. Em segundo lugar, o despertar de nossa curiosidade pelo estudo dos temas foi devido variedade de informaes que, ao nos interessarmos pelo assunto, encontramos sobre a figura do malandro das primeiras dcadas do sculo XX. Nas leituras de cronistas da poca, assim como naquelas de mais recentes socilogos e historiadores, percebemos a existncia de uma figura multifacetada, ambgua, e por isso fascinante. Tratava-se, assim, de um prato cheio para nossa curiosidade! Ao comearmos, apontamos para duas etapas principais do trabalho: primeiramente estabelecemos a necessidade de considerar o tema em anlise no de maneira isolada, mas dentro do contexto social, histrico, poltico e cultural daquela poca, para, sucessivamente, estudar a postura e a relao de Noel com a figura do malandro e da malandragem. Ligamos nosso estudo anlise de um perodo de pouco mais de trinta anos do final de sculo XIX dcada de 1930 caracterizado por grandes transformaes e grandes disparidades sociais e econmicas. Nesse contexto, o malandro pareceu agir, segundo Cludia Matos (1982, p. 79-80), como o cronista de sua poca, ora dos acontecimentos dos morros e de sua sociedade, ora como porta-voz dos menos favorecidos. Observamos a posio de Matos (1982, p. 79-80), segundo a qual o malandro traou o ponto de vista dos negros e dos mais pobres em relao nova

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explorao/escravido: a do trabalho que no d nada de volta e que torna otrio o operrio. Sob esse ponto de vista, percebemos a necessidade de uma considerao: Matos se refere, principalmente, leitura interpretativa dos textos dos sambas de dois compositores da poca, Wilson Batista e Geraldo Pereira, isto , Matos se refere a um malandro literrio, fruto de uma criao artstica. Faz-se necessria, nesse ponto, uma diferenciao entre o malandro da criao literria e o malandro em carne e osso, aquele que realmente existiu e que foi fonte de inspirao para as criaes literrias lembramos, por exemplo, Madame Sat, Z Pretinho, Brancura, Baiaco entre outros, cada um dos quais provido de suas caractersticas. Seguindo a viso de Matos, o malandro, que artista e no precisa trabalhar, acaba cientemente ou no fazendo um contraponto s consequncias do desenvolvimento social e econmico da sociedade capitalista. Da surgem algumas perguntas: at que ponto essa afirmao se refere ao malandro real, isto , ao malandro em carne e osso? Ser que essa caracterstica, evidenciada por Matos, no principalmente uma faceta da inveno literria? At que ponto, eventualmente, o malandro real estaria ciente de estar fazendo esse contraponto? Acreditamos estarmos certos ao afirmar que, num contexto to rico de diferentes figuras malandras, cada caso um caso. Por exemplo, ao analisarmos a vida de Madame Sat, pela sua autobiografia, somos levados a acreditar que o personagem real tenha conscincia do prprio papel, de estar representando um polo de crtica e resistncia ao sistema burgus/capitalista. Em outras circunstncias, isso talvez possa ser menos ou nada verdadeiro. Para aprofundarmos o estudo acerca das caractersticas do malandro, e numa tentativa de anlise desse personagem, apontamos para uma distino em trs grupos, que assim definimos: o malandro como ser, que alude ao malandro violento e criminoso, personagem real da urbs carioca; o malandro de performance, que aquele que incorpora a malandragem como estilo de vida, especialmente em seus aspectos bomios; por fim, definimos o malandro esttico, fruto das composies literrias e, de forma geral, da produo artstica. Se, de um lado, essa distino nos ajudou no entendimento de um personagem multifacetado,

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por outro observamos a dificuldade de entendermos onde termina um tipo de malandro e comea outro. Porm, em busca de algumas caractersticas que podemos definir universais do malandro, observamos a existncia de uma dimenso ldica em sua performance, em seu proceder: a explorao e o engano do outro por parte desse personagem possui a caracterstica da aposta, do desafio, e motivada, em grande parte, pelo hedonismo, pela busca do prazer como opo de vida, esta ltima dedicada s mulheres e vida bomia, isto , diverso. Individualista, o malandro no quer perder, quer sempre levar vantagem, tanto no jogo como nas circunstncias do cotidiano. Caricatura do dndi tropical, quando est no morro o malandro finge pertencer elite, vestindo-se com requinte, inventando um linguajar caracterstico. Forte de seu travestimento, o malandro se exibe, se mostra, em uma palavra brinca. Depois de muitas pginas, no conseguimos chegar se que possvel faz-lo a uma definio precisa e totalizadora do que sejam malandro e malandragem. Acreditamos, todavia, estar contribuindo, de alguma forma, para o estudo desse assunto que, em nossa opinio, carece ainda de pesquisas. Acreditamos, tambm, que a impossibilidade de prender esses temas a uma definio fechada e unvoca devido a sua ambiguidade tenha sido o grande atrativo, no somente para ns, mas para a maioria daqueles que se debruaram na sua anlise. Ambgua a definio de malandro, pois ambguo o prprio personagem. talvez por essa caracterstica que, como vimos, o tema da malandragem foi um timo filo a ser explorado, tanto na produo de peas teatrais como de msicas, levando o malandro at o grande pblico, que no tempo de Noel no tinha contato direto com os sujeitos em carne e osso, malandros dos morros cariocas. Noel conhece bem o mundo da malandragem do Rio de Janeiro. Joo Mximo e Carlos Didier apontam sua familiaridade com essa realidade:

Todos esses cdigos prprios de vida [da malandragem] somados ao fato de que por trs da cara feia de muito malandro se escondem boas almas, amigos leais, braos fortes dispostos a ajudar em hora de aperto que fascinam Noel. Ter muitos malandros entre os seus amigos mais chegados, far o que puder por eles e por eles ser socorrido inmeras vezes. A julgar por um punhado de sambas que compor sobre malandros e

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malandragem, mesmo no sendo exatamente este o seu mundo, conhece-o bem, compreende-o (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 133, grifo nosso).

Mas, alm da efetiva proximidade com algumas figuras malandras que faziam parte do cotidiano observado pelo poeta da Vila, acreditamos que Noel, seguindo o rumo de muitos compositores da poca, sentiu-se atrado pelo tema da malandragem por ser um assunto em voga podemos dizer que houve uma certa forma de malandragem nisso. Nossa ideia reforada pelas palavras dos bigrafos: Noel percebe que, em matria de msica popular, h um tesouro escondido em algum lugar (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 119) e este tesouro, segundo eles, seria o tema da malandragem, j retratado em sambas populares que muitas vezes no foram registrados em disco que ecoavam entre os frequentadores de roda e que foi bastante aproveitado pela escola do Estcio de S. Noel explora o tema, mas o faz de uma forma especial. O malandro esttico noelino uma figura multifacetada: ora o malandro da orgia, ora o malandro esperto; outras vezes um personagem medroso, ou ainda um sujeito que enfrenta as consequncias e as dificuldades de uma vida margem da sociedade. Atravs da anlise das letras, pudemos observar, portanto, que na produo do Poeta da Vila a prpria abordagem dos temas do malandro e da malandragem a ser multifacetada. Se, por exemplo, formos analisar a produo dos textos de autores como Wilson Batista ou Geraldo Pereira em que aparecem malandros e malandragem, acharemos, com muita probabilidade, uma produo em grande parte voltada questo do desfrutamento do trabalhador, da exaltao do mundo do malandro e de sua esperteza. J em Noel, junto exaltao da malandragem (lembremos de letras de msicas como, por exemplo, Cara ou coroa, Capricho de rapaz solteiro), encontramos o lado cmico da questo (como, por exemplo, em Malandro medroso, Voc vai se quiser), o lado sarcstico (como, por exemplo, em Cad trabalho, Mulato bamba, Onde est a honestidade), o lado da crnica social (como, por exemplo, em Filosofia, O orvalho vem caindo, O sculo do progresso). s vezes, essas vertentes citadas esto misturadas entre si numa mesma msica. Vem nossa memria o entusiasmo de Orestes Barbosa, com relao capacidade compositiva de Noel, manifestado ao amigo Nssara:
Aquele sem-queixo demais. Um gnio!

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A gente aqui escrevendo, escrevendo, escrevendo, e ele resume tudo em uma meia dzia de palavras. Exatamente meia dzia! (Mximo; Didier, 1990, p. 244).

Ao estudarmos as relaes de Noel com o mundo da malandragem, indicamos algumas diretrizes diferentes. A primeira a do cronista de sua poca, comentarista de seu tempo, na sua viso de flneur que observa o mundo das ruas cariocas e da boemia e faz suas reflexes sociais. Uma segunda forma de relao de Noel com o tema est ligada viso bomia da vida, quela personificao de certa malandragem que se substancia na esperteza, em pequenas e, s vezes, divertidas trapaas. Nesse sentido, o prprio Noel constri sua personagem, inventa a si mesmo: torna-se malandro o malandro ldico, que outrora chamamos de performance, e faz, disso inspirao para suas msicas. Mas h uma terceira diretriz de desenvolvimento noelino da temtica do malandro, talvez a mais importante para o nosso estudo. Essa diz respeito a uma mudana de perspectiva que o cronista da Vila props sobre a viso desse personagem: Noel Rosa percebeu que numa sociedade em fase de grandes mudanas assim como o era o Rio de Janeiro daquela poca a imagem do malandro de navalha no bolso, ligado ao mundo do samba, podia representar um perigo para o progresso da carreira artstica dos novos compositores. Como observamos anteriormente, Noel no estava sozinho, nessa viso das coisas. Orestes Barbosa, por exemplo, se refere msica Leno no pescoo de Wilson Batista, como sendo uma pregao do crime por msica (apud FENERICK, 2005, p. 240). Lembramos, ainda, do samba de Ary Barroso, analisado anteriormente, Mulatinho bamba, em que o compositor prope uma recuperao social do personagem malandro, livre de suas caractersticas de bandidagem e marginalidade. De forma geral, podemos observar que a classe daqueles msicos e compositores que estavam vislumbrando a possibilidade de se viver de samba, percebia a necessidade de uma mudana de atitude, que era preciso modificar a viso da sociedade sobre os sambistas e sua relao com a malandragem. Ainda h pouco tempo a polcia perseguia os vagabundos nos morros, e os msicos eram alvo

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constante de revistas, prises e outras aes inibidoras. Alis, se de fato, a partir da dcada de 1920, gradativamente, a presso policial tinha comeado a diminuir, esta ainda no estava totalmente reduzida a zero. com base nessas reflexes que podemos interpretar a msica Eu vou pra Vila, de 1930, como uma tentativa de Noel de separao, tanto geogrfica assim como de grupos, em busca de uma identificao diferente para o seu bairro:
A polcia em toda a zona Proibiu a batucada Eu vou pra Vila Onde a polcia camarada. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 137).

A letra dessa msica sugere que o samba da Vila Isabel seja diferente da batucada da zona. Observemos o uso dessas duas palavras: batucada remete prtica musical dos morros, das casas das tias baianas, diferente da msica da cidade e dos rdios; a palavra zona, aqui usada como sinnimo de rea, parece-nos remeter, inevitavelmente, a uma ideia de espao ligado prtica da prostituio. Batucada e prostituio eram alvo das perseguies policiais. claro que Noel no poderia negar a existncia dos malandros valentes, prepotentes e perigosos, de alguma forma ligados ao mundo do samba. Mas trabalhou para mostrar que existem outros tipos de sambistas, cuja malandragem diferente daquela da valentia. Assim, ao morro substitui-se a cidade e seus bairros, onde a batucada est ligada ao carnaval, festa; e a malandragem cachaa e boemia. Com esse procedimento, Noel fala em prol de si mesmo e da classe dos novos compositores. No mesmo samba Eu vou pra Vila, ainda, lemos:
No tenho medo de bamba Na roda de samba Eu sou bacharel (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 137).

Com sua bravura, o malandro bamba no assusta os bacharis de Vila Isabel. Resulta evidente que o termo bacharel, utilizado por Noel, refere-se a indivduos de

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uma classe social mais elevada, instruda, bem diferente da dos morros, ao passo que o bamba representa o malandro esperto e perigoso. Noel vai alm: separa a figura do sambista da do malandro, como faz, por exemplo, na msica Rapaz folgado:
Malandro palavra derrotista Que s serve pra tirar Todo o valor do sambista (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 292).

A estratgia adotada por Noel ser, segundo nossa leitura, a de reduzir o valor do malandro de navalha no bolso, delinquente, a um personagem que pudesse ser bem visto pelo grande pblico: o bomio divertido e um pouco trapaceiro como o de Conversa de botequim. O vagabundo que vive do baralho , de certo modo, diminudo atravs de letras como Cad trabalho, e o valento reduzido a um Rapaz folgado. O Poeta da Vila conquistou, em poucos anos, a ateno e o respeito do grande pblico, ao passo que chamou para si um certo ressentimento daqueles compositores que usando a expresso de Caetano j citada eram mais para preto que para branco. De fato, Noel indicado como um dos responsveis daquela poca do assim chamado branqueamento do samba. Dito isso, se, como j observamos, nos anos em que Noel vive, graas ao desenvolvimento da tecnologia aparece a possibilidade de se viver de msica, claro que surgem lutas entre grupos diferentes para a conquista desse novo espao. Eis que se acirra a disputa entre grupos principalmente entre os compositores do morro e os da cidade cada um defendendo a prpria viso sobre o que samba, sobre a paternidade do gnero musical, sobre qual seja mais autntico. Surge tambm a luta para a adoo da malandragem como definio identitria de grupo: o malandro literrio dos compositores da cidade entre eles Noel incomoda o malandro real do morro bem prximo da figura do sambista malandro o qual se sente desrespeitado, se no furtado da prpria identidade. Nesse sentido podemos explicar a Polmica entre Wilson Batista e Noel Rosa como a diatribe entre os representantes de duas ordens diferentes: o primeiro dos negros e da classe menos favorecida; o segundo de uma classe branca emergente. Segundo essa lgica,

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parece-nos sensato inscrever a Polmica na luta de apropriao de espaos e territrios. Voltemos, agora, relao Noel/malandro. O linguajar desse ltimo cativante, por ser evasivo, polissmico, estilizado: ele nunca chama as coisas pelo que so, preferindo utilizar grias para se comunicar. Essa performance verbal lhe serve para manipular a discusso com o outro, tornando-a sempre a seu favor. Estimamos possvel, se no provvel, que Noel, atento s questes lingusticas, tenha observado a performance peculiar do linguajar do malandro, sendo inspirado por ela. Assim, uma caracterstica marcante dos textos noelinos, a da ambiguidade da escrita, que carrega em si pontos de vista mltiplos e/ou antitticos, poderia estar inspirada na prpria malandragem. Com proceder malandro, ento, em seus textos Noel aparenta exaltar o malandro ao mesmo tempo em que parece querer levar o ouvinte/leitor a refletir sobre as consequncias com direito a uma leitura negativa sociais de suas prticas. Aps as consideraes feitas nessas ltimas pginas, e aps a anlise das letras de Noel, nos perguntamos: com quem est Noel? Com o malandro ou contra ele? Lembrando da polmica, ser que Fenerick e Sandroni tm razo ao afirmar que Noel parece de certa forma preocupado com o malandro, aconselhando-lhe algumas mudanas, para no deixar de ser atrapalhado por velhos costumes? com o malandro que Noel se preocupa, ou com o sambista? No podemos diz-lo, ao certo, pois os textos de Noel se parecem com aqueles quadros tridimensionais que assumem vrias conotaes conforme o ngulo de observao: diferentes leituras parecem todas vlidas. Eis que, ento, nos permitimos aqui uma concluso ao analisar a relao do Poeta da Vila com o malandro e a malandragem: ele est ...apenas do lado dele! Noel absolutamente malandro em suas falas! E como tal escapa a qualquer definio unvoca, a qualquer interpretao definitiva! fato que, com suas composies inovadoras e incomuns, Noel conseguiu tornar o malandro simptico grande massa. Nesse sentido, a viso noelina se encontra de acordo com a viso do malandro varguista:

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Vargas reconstri a representao do malandro, rasurando certas marcas desse personagem como vadiagem, contraveno e enaltecendo outras como a astcia, a boa lbia, o pequeno logro. [...] Se Vargas aparece como poltico ilibado, honesto e incorruptvel, essa imagem volta e meia contracena com a do bom malandro. (DEALTRY, 2009, p. 105).

Noel morre em 1937, ano em que Vargas funda o regime poltico centralizado e autoritrio chamado Estado Novo, que promover a regenerao da malandragem. Como j observamos, aquele Wilson Batista, que antes tinha orgulho de ser to vadio, mas que ainda no tinha muita fama, por ironia do destino, assistir sua msica O Bonde So Janurio, de 1940, transformar-se num cone do pensamento varguista:
Quem trabalha que tem razo Eu digo e no tenho medo de errar O bonde So Janurio Leva mais um operrio Sou eu que vou trabalhar. (MATOS, 1982, p. 91).

Perseguido, imitado, espancado, temido ou reverenciado, o malandro sobreviveu margem da sociedade ao longo das dcadas sucessivas. O malandro que leva o samba atravs das fronteiras culturais tem na linguagem seu trunfo principal. Ele quer ser capaz de compreender o cdigo alheio e tambm de nele se expressar (MATOS, 1982, p. 192). Faz isso atravs de uma linguagem caricaturada, esconde a mentira, ironiza a realidade. Lembramos, a esse respeito, uma fala de Madame Sat, durante sua entrevista ao jornal O Pasquim:
- Millr: De onde vem a sua fama de extraordinria masculinidade? Eu sei que foi atravs de inmeras brigas. Conte alguma coisa. - Sat: Eu comecei em 1928. Deram um tiro em um guarda civil na esquina da rua do Lavradio com a avenida Mem de S e mataram, n. Eu estava dentro do botequinzinho e disseram que fui eu. Ento fui preso. Eu tinha 28 anos. A eu fui para o Depsito de Presos e da para a Penitenciria e fui condenado a 26 anos. Na penitenciria, no. Na Casa de Correo. - Millr: Segundo voc, injustamente. - Sat: Injustamente. - Srgio Mas voc no deu o tiro no guarda? - Sat: No, o revlver que disparou na minha mo. Casualmente. - Srgio Foi a bala que matou? - Sat: No, a bala fez o buraco. Quem matou foi Deus. (CABRAL, 1971).

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Essa entrevista de Madame Sat de uma poca mais recente da que estudamos aqui, tendo sido feita na dcada de 1970. O malandro no muda: mente, faz ironia e pretende que se lhe d razo. Mas malandro que se respeite no bobo, sabe do que est falando. O fato que
se o personagem altivo e confiante em sua boa estrela da fase gloriosa da malandragem carrega em seu discurso crtico componentes nitidamente utpicos, o malandro a partir do Estado Novo no desconhece que j est inapelavelmente alienado do jogo social (MATOS, 1982, p. 211).

Com seu desejo de viver s custas dos outros, com seus pequenos golpes atravs dos quais aproveita-se do otrio enquanto tece um discurso contra a burguesia, o malandro , ao mesmo tempo, um fruto da sociedade burguesa e a sua negao. O malandro se encontra, assim, envolto num paradoxo do qual no consegue se livrar. Percebe, ento, que est fora da histria, que perdeu a jogada. O que resta fazer fechar-se em si mesmo, perpetuando-se como cone, como metfora. Antes de colocar o ponto final a este nosso trabalho, nos perguntamos se hoje em dia o malandro vive ainda ou est morto. Lembramos das palavras de Chico Buarque, em sua msica Homenagem ao malandro, de 1978:
Eu fui Lapa e perdi a viagem Que aquela tal malandragem No existe mais. (CHEDIAK, 1999, p. 98).

Como afirma Matos,

o tema da malandragem, em sua nova verso, percorre os anos 40 e entra pelos 50, mas vai perdendo seu vigor. Hoje em dia ele est praticamente desaparecido e s retomado em seu carter histrico, como no samba de Chico Buarque de Hollanda (MATOS, 1982, p. 14-15).

Matos no menciona que o velho personagem caricaturado, continua persistindo naquelas apresentaes carnavalescas, isto , naquele mesmo ambiente lembramos da Escola de Samba do Estcio de S que lhe deu o pontap inicial para a conquista da notoriedade junto ao grande pblico. Quanto ao sujeito

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fascinante e caricaturado de outrora, esse veio transformado-se no mais banal malandro com gravata e capital de quem fala Chico Buarque. Sem mais pertencer a um lugar social especfico, esse sujeito permeia a sociedade inteira, mantendo firme a vontade de se dar bem s custas do outro. O Malandro que nunca se d mal ascende, como observa Dealtry (2009, p. 183), ao mundo dos malandros capitalizados, que participam dos grandes golpes e que usurpam os cofres do pas. Mas nessa altura perdeu-se a graa, e tambm a poesia, para o tema virar manchete rotineira dos jornais. Quanto indstria nacional dos sucessos discogrficos, fora poucas excees, ela esqueceu-se do malandro, dedicando-se, em grande parte, praia, aos amores e a outros temas frvolos. ... Quanto malandragem, ela continua sim, como pondera Dealtry, disseminada como trao de nossa cultura (DEALTRY, 2009, p. 187). Mas essa j outra histria.

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APNDICE A - LETRAS DAS MSICAS DE NOEL ROSA CITADAS NESTE TRABALHO

Cad trabalho (1932, em parceria com Canuto; a melodia foi perdida) Voc grita que eu no trabalho, Diz que eu sou um vagabundo. No faa assim, meu bem! Pois eu vivo ativo neste mundo espera do trabalho E o trabalho no vem. Quando eu me sinto bem forte Vou procurar um baralho, Mas fico fraco e sem sorte Se vejo ao longe o trabalho. Se conversa adiantasse, Eu seria conselheiro. Se fraseado vingasse, No andava sem dinheiro. Acordei com pesadelo, Quase que o cho escangalho Com dores no cotovelo Por sonhar com o trabalho! Trabalho meu inimigo, J quis me fazer de tolo: Marcando encontro comigo, O trabalho deu o bolo. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 197). Cara ou coroa (1933, em parceria com Francisco Mattoso, chamada tambm Vai para casa depressa) Capricho de rapaz solteiro (1933) Nunca mais essa mulher Me v trabalhando! Quem vive sambando Leva a vida para o lado que quer. De fome no se morre Neste Rio de Janeiro. Ser malandro um capricho De rapaz solteiro. A mulher um achado Que nos perde e nos atrasa. Vai para casa depressa Vai prevenir teu senhor Que eu vou cumprir a promessa Que fiz de possuir o teu amor. No sou malandro covarde Volta depressa pro teu barraco Antes que seja bem tarde Para salvar a tua reputao. Quando a mulher desequilibra, Dois malandros que tm fibra No h malandro casado, Pois malandro no se casa Com a bossa que eu tiver, Orgulhoso eu vou gritando: Nunca mais essa mulher, Nunca mais essa mulher Me v trabalhando! Antes de descer ao fundo Perguntei ao escafandro Se o mar mais profundo Que as idias do malandro. Vou enquanto eu puder, Meu capricho sustentando. Nunca mais essa mulher, Nunca mais essa mulher Me v trabalhando! (Versos posteriores) Muito mais que a canoa, O malandro em terra joga. A canoa afunda -toa, Ela vira e no se afoga. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 282283).

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S h uma soluo: Pra que brigar -toa? Basta tirar cara ou coroa, Com um nquel de tosto. Se no bastar tirar a sorte, Se o amor falar mais forte Sou o dono da questo E ao teu antigo dono Tens que dar o abandono Dando a mim o corao. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 260).

Eu vou acabar ficando nu Meu palet virou estopa E eu nem sei mais com que roupa Com que roupa que eu vou, Pro samba que voc me convidou? Com que roupa que eu vou, Pro samba que voc me convidou? (versos posteriores) Seu portugus agora foi-se embora - Oi foi-se embora J deu o fora E levou seu capital - Seu capital Esqueceu quem tanto amou outrora - Amava outrora Foi no Adamastor pra Portugal - Pra se casar com a cachopa! E agora com que roupa? - Oi com que roupa Com que roupa - Com que roupa Que eu vou - Que eu vou Pro samba que voc me convidou? - Me convidou Com que roupa - Com que roupa Eu vou, (com que roupa que eu vou) Pro samba que voc me convidou? Eu nunca sinto falta de trabalho Desde pirralho Que eu embrulho o paspalho Minha boa sorte o baralho Mas minha desgraa o garrafo Dinheiro fcil no se poupa Mas agora com que roupa? (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 116-117, 156-157).

Com que roupa? (1929) Agora vou mudar minha conduta, Eu vou pra luta pois eu quero me aprumar. Vou tratar voc com a fora bruta pra poder me reabilitar, Pois esta vida no est sopa E eu pergunto: com que roupa? Com que roupa que eu vou Pro samba que voc me convidou? Com que roupa que eu vou Pro samba que voc me convidou? Agora eu no ando mais fagueiro, Pois o dinheiro No fcil de ganhar. Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro No consigo ter nem pra gastar, Eu j corri de vento em popa, Mas agora com que roupa? Com que roupa que eu vou, Pro samba que voc me convidou? Com que roupa que eu vou, Pro samba que voc me convidou? Eu hoje estou pulando como sapo, Pra ver se escapo Desta praga de urubu J estou coberto de farrapo,

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Conversa de botequim (1935, em parceria com Vadico) Seu garom faa o favor De me trazer depressa Uma boa mdia que no seja [requentada Um po bem quente com manteiga [bea, Um guardanapo e um copo dgua bem gelada. Feche a porta da direita Com muito cuidado Que no estou disposto A ficar exposto ao sol. V perguntar ao seu fregus do lado Qual foi o resultado do futebol. Se voc ficar limpando a mesa, No me levanto nem pago a [despesa. V pedir ao seu patro Uma caneta, um tinteiro, Um envelope e um carto. No se esquea de me dar palito E um cigarro pra espantar mosquito, V dizer ao charuteiro Que me empreste uma revista, Um isqueiro e um cinzeiro. Telefone ao menos uma vez Para 34-4333 E ordene ao seu Osrio Que me mande um guarda-chuva Aqui pro nosso escritrio. Seu garom me empreste algum [dinheiro Que eu deixei o meu com o [bicheiro, V dizer ao seu gerente Que pendure esta despesa No cabide ali em frente (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 398399).

Dama do cabar (1936) Foi num cabar na Lapa Que eu conheci voc, Fumando cigarro, Entornando champanhe no seu soire. Danamos um samba, Trocamos um tango por uma palestra S samos de l Meia hora depois de descer a [orquestra. Em frente porta um bom carro nos [esperava Mas voc se despediu e foi pra casa a [p. No outro dia l nos Arcos eu andava procura da Dama do Cabar. Eu no sei bem se chorei no momento [em que lia A carta que recebi (no me lembro de [quem) Voc nela me dizia que quem da [boemia Usa e abusa da diplomacia Mas no gosta de ningum. (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 316).

Deixa de ser convencida (1935, em parceria com Wilson Batista) Deixa de ser convencida Todos sabem qual Teu velho modo de vida. s uma perfeita artista, eu bem sei, Tambm fui do trapzio, At salto mortal No arame eu j dei. (Muita medalha eu ganhei!) E no picadeiro desta vida Serei o domador, Sers a fera abatida. Conheo muito bem acrobacia Por isso no fao f Em amor de parceria. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 422).

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Escola de malandro (1932, em parceria com Orlando Luiz Machado e Ismael Silva) A escola do malandro fingir que sabe amar Sem elas perceberem Para no estrilar... Fingindo que se leva vantagem Isso, sim, que malandragem (Qu, qu, qu, qu...) Oi, enquanto existir o samba No quero mais trabalhar A comida vem do cu, Jesus Cristo manda dar! Tomo vinho, tomo leite, Tomo a grana da mulher, Tomo bonde e automvel, S no tomo Itarar Oi, a nega me deu dinheiro Pra comprar sapato branco, A venda estava perto, Comprei um par de tamanco. Pois aconteceu comigo Perfeitamente o contrrio: Ganhei foi muita pancada E um diploma de otrio. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 275).

E por isso que ela Em qualquer situao Zomba da gente, sempre cheia de [razo na esquina da vida Que espero ver voc Estendendo a mo E implorando J desiludida O meu perdo Para eu dizer que no (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 260).

Eu vou pra Vila (1930) No tenho medo de bamba Na roda de samba Eu sou bacharel (Sou bacharel) Andando pela batucada Onde eu vi gente levada Foi l em Vila Isabel Na Pavuna tem turuna Na Gamboa gente boa Eu vou pra Vila Aonde o samba da coroa. J sa de Piedade J mudei de Cascadura Eu vou pra Vila Pois quem bom no se mistura. Quando eu me formei no samba Recebi uma medalha Eu vou pra Vila Pro samba do chapu de palha. A polcia em toda a zona Proibiu a batucada Eu vou pra Vila Onde a polcia camarada. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 137).

Esquina da vida (1933, em parceria com Francisco Queirs Mattoso) na esquina da vida Que assisto descida De quem subiu Fao o confronto Entre o malandro pronto E o otrio Que nasceu pra milionrio E na esquina da vida Observo o valor Que o homem d mulher e ao [amor

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Feitio da Vila (1934, em parceria com Vadico) Quem nasce l na Vila Nem sequer vacila Ao abraar o samba Que faz danar os galhos Do arvoredo E faz a lua nascer mais cedo. L em Vila Isabel Quem bacharel No tem medo de bamba. So Paulo d caf Minas d leite E a Vila Isabel d samba. A Vila tem Um feitio sem farofa Sem vela e sem vintm Que nos faz bem Tendo nome de princesa Transformou o samba Num feitio descente Que prende a gente. O sol da Vila triste Samba no assiste Porque a gente implora: Sol, pelo amor de Deus, No vem agora Que as morenas vo logo embora. Eu sei tudo o que fao, Sei por onde passo, Paixo no me aniquila. Mas, tenho que dizer: Modstia parte, Meus senhores, eu sou da Vila! (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 329330). (Versos posteriores) Quem nasce pra sambar, chora pra mamar Em ritmo de samba. Eu fui sair de casa olhando a lua E at hoje ainda estou na rua. A zona mais tranquila a nossa Vila,

O bero dos folgados. No h um cadeado no porto Pois l na Vila no h ladro! (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 371).

Feitio de orao (1933, em parceria com Vadico) Quem acha vive se perdendo Por isso agora eu vou me defendendo Da dor to cruel desta saudade Que por infelicidade Meu pobre peito invade Batuque um privilgio Ningum aprende samba no colgio Sambar chorar de alegria sorrir de nostalgia Dentro da melodia Por isso agora L na Penha vou mandar Minha morena pra cantar Com satisfao E com harmonia Esta triste melodia Que meu samba Em feito de orao. O samba na realidade No vem do morro nem l da cidade E quem suportar uma paixo Sentir que o samba ento Nasce no corao. (Estrofe posterior) Chorando no que se sente Pois mesmo at um triste olhar nos [mente E o meu silncio ento suplanta Um gemido na garganta Quando contemplo a santa! (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 267268).

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Filosofia (1933, em parceria com Andr Filho) O mundo me condena E ningum tem pena Falando sempre mal do meu nome. Deixando de saber Se eu vou morrer de sede Ou se vou morrer de fome. Mas a filosofia Hoje me auxilia A viver indiferente assim. Nesta prontido sem fim, Vou fingindo que sou rico, Pra ningum zombar de mim. No me incomodo Que voc me diga Que a sociedade minha inimiga. Pois cantando neste mundo Vivo escravo do meu samba, Muito embora vagabundo. Quanto a voc Da aristocracia Que tem dinheiro Mas no compra alegria, H de viver eternamente Sendo escrava dessa gente Que cultiva hipocrisia. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 259260).

Nem coroa de espinho, S quero choro de flauta, Violo e cavaquinho (versos posteriores) Estou contente, Consolado por saber Que as morenas to formosas A terra um dia vai comer No tenho herdeiros, No possuo um s vintm, Eu vivi devendo a todos, Mas no paguei a ningum Meus inimigos, Que hoje falam mal de mim, Vo dizer que nunca viram Uma pessoa to boa assim (Quadrinha posterior) Quero que o sol No visite o meu caixo Para minha pobre alma No morrer de insolao (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 254).

Malandro medroso (1930) Eu devo, no quero negar, Mas te pagarei quando puder, Se o jogo permitir, Se a polcia consentir E se Deus quiser No pensa que eu fui ingrato, Nem que fiz triste papel, Hoje vi que o medo o fato E eu no quero um pugilato Com seu velho coronel. A conscincia agora que me doeu E eu evito concorrncia Quem gosta de mim sou eu! Neste momento, eu saudoso me [retiro,

Fita amarela (1932) Quando eu morrer No quero choro nem vela, Quero uma fita amarela Gravada com o nome dela. Se existe alma, Se h outra encarnao Eu queria que a mulata Sapateasse no meu caixo No quero flores,

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Pois teu velho ciumento E pode me dar um tiro. Se um dia ficares no mundo, Sem ter nesta vida mais ningum, Hei de te dar meu carinho, Onde um tem seu cantinho Dois vivem tambm Tu podes guardar o que eu te digo Contando com a gratido E com o brao habilidoso De um malandro que medroso, Mas que tem bom corao. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 133).

De um encontro combinado Dizem que ela est ausente. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 393).

Mulato Bamba (ou Mulato forte) (1931) Esse mulato forte do Salgueiro. Passear no tintureiro Era o seu esporte, J nasceu com sorte E desde pirralho Vive s custas do baralho, Nunca viu trabalho. E quando tira um samba novidade, Quer no morro ou na cidade, Ele sempre foi o bamba. As morenas do lugar Vivem a se lamentar Por saber que ele no quer Se apaixonar por mulher. O mulato de fato E sabe fazer frente A qualquer valente, Mas no quer saber de fita Nem com mulher bonita. Sei que ele anda agora Aborrecido Por que vive perseguido Sempre, a toda hora. Ele vai-se embora Para se livrar Do feitio e do azar Das morenas de l. Eu sei que o morro inteiro Vai sentir Quando o mulato partir Dando adeus para o Salgueiro. As morenas vo chorar,

Mentiras de mulher (1931) So mentiras e mulher, Pode crer quem quiser... Que eu tenho horror ao batente, Que no sou decente, Pode crer quem quiser. Que eu sou fingido e malvado E at sou casado So mentiras de mulher. Quando no reino da intriga Surge uma briga Por um motivo qualquer, Se algum vai pro cemitrio porque levou a srio, As palavras da mulher. Esta mulher jamais se cansa, De fazer trana, Na mentira um colosso, Sua visita to cacete, Escrevi no gabinete: "Est fechado para almoo." Esta mulher, de armar trancinha, Ficou magrinha, Amarela e transparente. Quando vai ao ponto marcado

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E pedir pra ele voltar E ele no diz com desdm: Quem tudo quer... nada tem. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 219220).

Onde est a honestidade 1933) Voc tem palacete reluzente, Tem jias e criados vontade. Sem ter nenhuma herana nem [parente, S anda de automvel na cidade... E o povo j pergunta com maldade: Onde est a honestidade? Onde est a honestidade? O seu dinheiro nasce de repente, E embora no se saiba se verdade, Voc acha nas ruas diariamente Anis, dinheiro e at felicidade... Vassoura dos sales da sociedade Que varre o que encontrar em sua frente, Promove festivais de caridade Em nome de qualquer defunto ausente... (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 242).

No tem traduo (1933) O cinema falado o grande culpado Da transformao Dessa gente que sente Que um barraco Prende mais que um xadrez. L no morro, seu eu fizer uma falseta, A Risoleta Desiste logo do francs e do ingls. A gria que o nosso morro criou Bem cedo a cidade aceitou e usou. Mais tarde o malandro deixou de [sambar Dando pinote E s querendo danar o fox-trot! Essa gente hoje em dia Que tem a mania Da exibio No se lembra que o samba No tem traduo No idioma francs. Tudo aquilo que o malandro pronuncia, Com voz macia, brasileiro, j passou de portugus. Amor, l no morro, amor pra [chuchu As rimas do samba no so I love [you E esse negcio al, al boy, [Al, Johnny S pode ser conversa de telefone. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 243).

O orvalho vem caindo (1933, em parceria com Kid Pepe) O orvalho vem caindo, Vai molhar o meu chapu E tambm vo sumindo As estrelas l do cu... Tenho passado to mal: A minha cama uma folha de jornal! Meu cortinado um vasto cu de [anil E o meu despertador o guarda civil (Que o salrio inda no viu!) A minha terra d banana e aipim Meu trabalho achar quem descasque por mim (Vivo triste mesmo assim!) A minha sopa no tem osso nem [tem sal

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Se um dia passo bem, dois e trs [passo mal (Isso muito natural!) (Estrofe posterior) O meu chapu vai de mal a pior E o meu terno pertenceu a um [defunto maior (Dez tostoes no Belchior!) (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 272273).

Quem d mais (1930) Quem d mais... Por uma mulata que diplomada Em matria de samba e de batucada Com as qualidades de moa formosa Fiteira, vaidosa e muito mentirosa...? Cinco mil ris, 200 mil ris, um [conto de ris! Ningum d mais de um conto de [ris? O Vasco paga o lote na batata E em vez de barata Oferece ao Russinho uma mulata. Quem d mais... Por um violo que toca em falsete, Que s no tem brao, fundo e [cavalete, Pertenceu a Dom Pedro, morou no [palcio, Foi posto no prego por Jos Bonifcio? Vinte mil ris, 21 e 500, 50 mil ris! Ningum d mais de 50 mil ris? Quem arremata o lote um judeu, Quem garante sou eu, Pra vend-lo pelo dobro no museu. Quem d mais... Por um samba feito nas regras da arte, Sem introduo e sem segunda parte, S tem estribilho, nasceu no Salgueiro, E exprime dois teros do Rio de [Janeiro. Quem d mais? Quem que d mais de um conto [de ris? Quem d mais? Quem d mais? Dou-lhe uma, dou-lhe duas, dou-lhe [trs! Quanto que vai ganhar o leiloeiro, Que tambm brasileiro, E em trs lotes vendeu o Brasil [inteiro? Quem d mais...? (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 167).

O X do problema (1936) Nasci no Estcio Eu fui educada na roda de bamba E fui diplomada na escola de samba Sou independente, conforme se v. Nasci no Estcio O samba a corda, e eu sou a [caamba E no acredito que haja muamba Que possa fazer eu gostar de voc. Eu sou diretora da escola do Estcio de S E felicidade maior neste mundo no [h. J fui convidada Para ser estrela do nosso cinema Ser estrela bem fcil Sair do Estcio que O X do problema. Voc tem vontade Que eu abandone o largo de Estcio Pra ser a rainha de um grande palcio E dar um banquete uma vez por [semana. Nasci no Estcio No posso mudar minha massa de [sangue Voc pode ver que palmeira do [mangue No vive na areia de Copacabana. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 370).

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Que se dane! (1931, em parceria com Jota Machado) Vivo contente embora esteja na [misria Que se dane! Que se dane! Com esta crise levo a vida na pilhria Que se dane! Que se dane! No amola! No amola! No deixo o samba Porque o samba me consola Fui despejado em minha casa no Caju Que se dane! Que se dane! O prestamista levou tudo e fiquei nu Que se dane! Que se dane! Fui processado por andar na vadiagem Que se dane! Que se dane! Mas me soltaram pelo meio da viagem Que se dane! Que se dane! (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 263).

E sim de rapaz folgado. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 292).

So coisas nossas (1932) Queria ser pandeiro Pra sentir o dia inteiro A tua mo na minha pele a batucar Saudade do violo e da palhoa Coisa nossa, coisa nossa. O samba, a prontido e outras [bossas, So nossas coisas, so coisas [nossas! Malandro que no bebe, Que no come, que no abandona o [samba Pois o samba mata a fome, Morena bem bonita l da roa, Coisa nossa, coisa nossa. Baleiro, jornaleiro Motorneiro, condutor e passageiro, Prestamista e vigarista E o bonde que parece uma carroa, Coisa nossa, muito nossa! Menina que namora Na esquina e no porto Rapaz casado com dez filhos, sem [tosto, Se o pai descobre o truque d uma [coa Coisa nossa, muito nossa! (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 179).

Rapaz folgado (1933) Deixa de arrastar o teu tamanco Pois tamanco nunca foi sandlia E tira do pescoo o leno branco Compra sapato e gravata Joga fora essa navalha Que te atrapalha. Com chapu do lado deste rata Da polcia quero que escapes Fazendo samba-cano J te dei papel e lpis Arranja um amor e um violo. Malandro palavra derrotista Que s serve pra tirar Todo o valor do sambista Proponho ao povo civilizado No te chamar de malandro

Samba da boa vontade (1931, em parceria com Joo de Barro) - Campanha da boa vontade! Viver alegre hoje preciso,

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Conserva sempre o teu sorriso, Mesmo que a vida esteja feia E que vivas na pinimba, Passando a piro de areia Gastei o teu dinheiro, Mas no tive compaixo Porque tenho a certeza Que ele volta tua mo. Se ele acaso no voltar, Eu te pago com sorriso E o recibo hs de passar (Nesta questo soluo sei dar) Neste Brasil to grande No se deve ser mesquinho Quem ganha na avareza Sempre perde no carinho No admito ninharia Pois qualquer economia Sempre acaba em porcaria (Minha barriga no est vazia) Comparo o meu Brasil A uma criana perdulria Que anda sem vintm Mas tem a me que milionria E que jurou, batendo p, Que iremos Europa Num aterro de caf (Nisto, eu sempre tive f) (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 170).

Dorme sempre no distrito Entretanto quem rico E faz samba na Avenida Quando abusa da bebida Todo mundo acha bonito. Antigamente, o folgado era cotado E era bem considerado Ia ao baile de casaca Hoje em dia por despeito Ele sempre perseguido E mal compreendido Pela prpria parte fraca. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 294).

Sculo do progresso (1934) A noite estava estrelada Quando a roda se formou A lua veio atrasada E o samba comeou Um tiro a pouca distncia No espao forte ecoou Mas ningum deu importncia E o samba continuou Entretanto, ali bem perto Morria de um tiro certo Um valente muito srio Professor dos desacatos Que ensinava aos pacatos O rumo do cemitrio Chegou algum apressado Naquele samba animado Que cantando assim dizia: No sculo do progresso O revlver teve ingresso Pra acabar com a valentia (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 295).

Se a sorte me ajudar (1934, em parceria com Germano Augusto Coelho) Se a sorte me ajudar Eu vou te abandonar Vou mudar de profisso Porque a palavra malandragem S nos trouxe desvantagem E voc no vai dizer que no. Quem faz seus versos E no morro faz visagem Leva sempre desvantagem

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Trs apitos (1933) Quando o apito Da fbrica de tecidos Vem ferir os meus ouvidos Eu me lembro de voc Mas voc anda Sem dvida bem zangada Ou est interessada Em fingir que no me v. Voc que atende ao apito De uma chamin de barro Porque no atende ao grito To aflito da buzina do meu carro? Voc no inverno Sem meias vai pro trabalho No faz f no agasalho Nem no frio voc cr Mas voc mesmo artigo que no se [imita Quando a fbrica apita Faz reclame de voc. Sou do sereno, Poeta muito soturno Vou virar guarda-noturno E voc sabe porque Mas voc no sabe Que enquanto voc faz pano Fao junto ao piano Estes versos pra voc (estrofe posterior) Nos meus olhos voc l Que eu sofro cruelmente Com cimes do gerente Impertinente Que d ordens a voc. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 184).

O malandro tudo entende Eu espero a minha vez J faz hoje mais de um ms Que ela me abandonou Pra morar com um portugus. Iludindo com carinho Explorou aquele anjinho Ps a casa no leilo E depois meteu o brao Bem na cara do palhao Veio me pedir perdo Ela hoje tem a nota Pra comprar minha derrota Seu amor vou aceitar Pois assim eu vou tomar Pouco a pouco o seu dinheiro E depois vou me pirar! (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 275).

Voc vai se quiser (1936) Voc vai se quiser... Voc vai se quiser... Pois a mulher No se deve obrigar a trabalhar, Mas no vem dizer depois Que voc no tem vestido, Que o jantar no d pra dois. Todo cargo masculino Desde o grande ao pequenino Hoje em dia pra mulher. E por causa dos palhaos Ela esquece que tem braos Nem cozinhar ela quer. Os direitos so iguais, Mas at nos tribunais A mulher faz o que quer. Cada qual que cave o seu Pois o homem j nasceu Dando a costela mulher. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 408).

Vingana de malandro (1930, melodia perdida) vivendo que se aprende