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Verso 2 (14.06.05) No creio, porm, que esteja ocorrendo a repetio de algo to abrangente quanto a virada lingstica. Creio, sim, que os problemas visuais tm despertado interesse crescente, juntamente com outras dimenses sensoriais da vida social. Afinal, pela mediao dos cinco sentidos e seus suportes que a vida social vivel. De outra forma ela seria um conjunto de automatismos ou meros fenmenos mentais e psquicos enclausurados. A Histria, porm, diferentemente da Antropologia e da Sociologia, no definiu uma problemtica visual especfica que pudesse concentrar sua ateno, mas privilegiou o tratamento da imagem e mesmo da imagem como documento discursivo, deixando de margem sua mltipla presena na vida social2. A meu ver, um dos principais pr-requisitos para que a Histria, sem arrefecer seus recentes compromissos com as fontes visuais, passe tambm a considerar a dimenso visual presente no todo social, seria a organizao paulatina de um quadro de referenciais, informaes, problemas e instrumentos conceituais e operacionais (inclusive para cruzamento de dados), relativos a trs grandes feixes de questes: o visual, o visvel e a viso. Sem essas coordenadas, pouco se sairia do vo cego, em que s vezes as nuvens permitem entrever somente pequenas paisagens desconexas. Trata-se no de objetos ou objetivos imediatos de pesquisa, mas de uma deposio paulatina e cumulativa, capaz de criar um capital cognitivo, uma espcie de vasto andaime que torne mais seguros e factveis os projetos individuados. Naturalmente, esse quadro pode, desde j, servir de baliza ou de horizonte, ou ainda de orientao, para definir estratgias. Conviria, pois, examinar o contedo, de tais feixes de questes, observando que no se trata de classes estanques, sem interao, mas to somente de espaos gravitacionais.

RUMO A UMA HISTRIA VISUAL


Ulpiano T.Bezerra de Meneses Departamento de Histria FFLCH/USP
O ttulo deste texto j deixa claro no se tratar de um balano ou sistematizao. Rumos pressupe direo de caminhada, eventualmente obstculos superados ou a superar. Quanto a Histria Visual, vem entre aspas, para indicar que no se trata de mais uma migalha, como diria Franois Dosse, na atomizao pela qual a disciplina vem passando, mas simplesmente de um campo de operao de grande valor estratgico para o conhecimento histrico da sociedade, na sua organizao, funcionamento e transformao. Nessa perspectiva, tambm no tenho a pretenso de definir epistemologicamente o que seja Histria Visual -- sobretudo porque no identifico especificidade epistemolgica suficiente. Alis, os cortes e segmentos disciplinares costumam fundamentar-se menos em critrios epistemolgicos e mais em critrios corporativos, polticos e administrativos: e este no o caso. Assim, conviria incorporar a visualidade como dimenso possvel de ser explorada em qualquer dos segmentos correntes da Histria. Por fim, no procurei prioritariamente originalidade ou caminhos revolucionrios. Antes, considerei oportuno levantar e sistematizar informaes e problemas que tm estado no foco de minhas atividades profissionais de pesquisa e docncia e que respondem a preocupaes motivadas pelo exame do volume crescente de dissertaes e teses em Histria, que enveredam por caminhos tortuosos ou simplistas, no domnio dos fenmenos visuais e, principalmente, no uso de fontes visuais. Com essa motivao, ao invs de tomar estudos substantivos para anlise, preferi multiplicar as referncias a trabalhos de compromissos terico-conceituais e metodolgicos, que pudessem fornecer um amplo referencial para fins de orientao imediata e abrir campo para a reflexo.

O visual
preciso procurar identificar os sistemas de comunicao visual, os ambientes visuais das sociedades ou cortes mais amplos em estudo. Assim tambm as instituies visuais ou os suportes institucionais dos sistemas visuais (p.ex. escola, empresa, administrao pblica, o museu, o cinema, a comunicao de massa, etc.), as condies tcnicas, sociais e culturais de produo, circulao, consumo e ao dos recursos e produtos visuais. Enfim, necessrio circunscrever o que vem sendo chamado de iconosfera, isto , o conjunto de imagensguia de um grupo social ou de uma sociedade num dado momento e com o qual ela interage. No se pode tomar a iconosfera, obviamente, apenas como o elenco de imagens disponveis (basta atentar para a Internet e concluir que tal tarefa seria invivel e de pouca serventia); trata-se, sim, de identificar as imagens de referncia, recorrentes, catalisadoras, identitrias ou aquelas que, em linguagem no tcnica, so conhecidas como emblemticas ou cones e integram aquelas redes de imagens, como as estudadas por Lina Bolzoni3 no Medievo italiano . A maior parte da bibliografia se concentra aqui, j que neste nicho que se localizam as questes mais relevantes associadas a imagens.

QUADROS PARA UMA HISTRIA VISUAL


Vrios especialistas, entre os quais Martin Jay1, pretendem que esteja ocorrendo uma verdadeira virada figurativa (pictorial turn), depois do linguistic turn que marcou as cincias sociais h algum tempo. Diz ele: O modelo da leitura de textos, que serviu eficazmente como metfora principal para as interpretaes ps-objetivistas de muitos diferentes fenmenos, est agora dando lugar a modelos de observao e visualidade, que recusam ser redescritos inteiramente em termos lingsticos. O figurado est resistindo subordinao sob a rubrica da discursividade; a imagem est reivindicando seu prprio modo de anlise (p.1).

Martin, Jay, Vision in context: reflections and refractions, in: Teresa Brennan & Martin Jay, eds., Vision in context. Historical and contemporary perspectives on sight, London, Routledge, 1996, p.1-14.

Este texto desenvolve parte do que j expus em 2003, num quadro que procurava situar a Histria em relao Antropologia Visual, Sociologia Visual, Histria da Arte e aos Estudos Visuais ( Ulpiano T. Bezerra de Meneses, Fontes visuais, cultura visual, Histria visual. Balano provisrio, propostas cautelares, Revista Brasileira de Histria, v.23, n.45, So Paulo, ANPUH, 2003, p.11-36). Lina Bolzoni, La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, Torino, Einaudi, 2002.
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O visvel
O visvel (com, naturalmente, sua contrapartida, o invisvel) representa o domnio do poder e do controle, o ver / ser visto, dar-se / no se dar a ver, os objetos de observao obrigatria assim como os tabus e segredos, as prescries culturais e sociais e os critrios normativos de ostenso, ostentao ou discrio em suma, de visibilidade e invisibilidade. Muito devem os historiadores, neste campo, a socilogos e antroplogos que, sem compromissos especficos, introduziram ou exploraram o problema da visibilidade/invisibilidade como ingrediente da vida social: a etiqueta como sistema visual (Norbert Elias), as relaes em pblico e a teatralidade das prticas sociais (Erwin Goffman, Victor Turner), as marcas visveis de identidade, status e crenas (Richard Sennett), a observabilidade da interao social (Georg Simmel), o Panopticum, o controle de loucos, criminosos, pobres, do corpo feminino, da identidade, a dominao patriarcal (Foucault), as expresses visuais da proxemstica (Edward Hall) -- e assim por diante. Os regimes escpicos, a espetacularizao da sociedade e o oculocentrismo so outros temas centrais neste tpico os dois ltimos pertinentes, sobremaneira, sociedade capitalista. Guy Debord4 (1967) o primeiro nome que vem mente quando se fala de sociedade do espetculo espetculo no como uma coleo de imagens, mas como uma relao social entre pessoas mediadas por imagens; em suma, o espetculo o capital em tal grau de acumulao que se torna uma imagem. Aqui se tem a possibilidade de examinar a visibilidade/invisibilidade em funcionamento e em alta escala. O oculocentrismo o privilegiamento epistemolgico da viso, cuja hegemonia caracteriza a modernidade. Desemboca na assimilao do conhecimento visualizao (como nos telejornais), aceitao de que o evento se realiza na imagem ou no tem existncia social. Alis, a imagem acaba por dispensar o evento ( a pseudo-imagem de que fala Daniel Boorstin5 (1992). O oculocentrismo tem suscitado vasta bibliografia de crtica social6. No plo inverso, tem-se tratado a invisibilidade como conseqncia de um processo de desmaterializao da vida contempornea, que acarreta a dispensa da visibilidade: o sensoriamento remoto, o diagnstico mdico por imagem, o desaparecimento da apreenso de tempo e espao como categorias de experincia (veja-se, por exemplo, a inutilidade do olhar no registro dos resultados das competies nos Jogos Olmpicos). Valendo-se de Henri Lefebvre, Jos de Souza Martins7 retoma o tema da ditadura do olho associada ao desaparecimento do corpo: a visualizao intensa redunda no numa iluminao, mas no rechao da experincia e do vivido. Em todo caso, poder e figurao visual so indissociveis. Introduzindo a coletnea por eles organizada e intitulada Figurando o Guy Debord, , La socit du spectacle, Paris, Gallimard, 1967. Daniel J. Boorstin, The image. A guide to pseudo-events in America, New York, Vintage Books, 1992. 6 cf. Georgia Warnke, Ocularcentrism and social criticism, in: David Michael Levin, ed., Modernity and the hegemony of vision, Berkeley, University of California Press, 1993, p.287308. 7 Jos de Souza Martins, A peleja da vida cotidiana em nosso imaginrio onrico, in: J.de S.Martins, org., (Des)figuraes. A vida cotidiana no imaginrio onrico da metrpole, So Paulo, Hucitec, 1996 p. 15-72.
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poder: representao visual e relaes sociais, Gordon Fyfe e John Law8 assim se manifestaram: Uma figurao nunca apenas uma ilustrao a representao material, o produto aparentemente estabilizado de um processo de trabalho. E o lugar para a construo e figurao da diferena social. Entender a visualizao, assim, indagar sua provenincia e o trabalho social que ela realiza. Devem-se notar seus princpios de excluso e incluso, detectar os papis que ela torna disponveis entender o modo como eles so distribudos e decodificar as hierarquias e diferenas que ela naturaliza (p.1).

A viso
Compreende os instrumentos e tcnicas de observao, o observador e seus papis, os modelos e modalidades do olhar (o olhar de relance, o olhar patriarcal, o olhar reificador, o olhar masculino, o olhar turstico, o olhar ertico, o olhar casto, o olhar reprimido ou condicionado etc.). A pressuposio a dupla mo de direo entre o olhar e seu objeto: James Elkins9 escreveu um livro intitulado O objeto olha de volta. Sobre a natureza do ver. Alguns estudos de gnero tm procurado aproveitar esse dilogo do olhar como mecanismo de interao e fixao das diferenas. Jonathan Crary10, por sua vez, para entender as transformaes da viso em torno da dcada de 1820, trata do surgimento da figura do observador, acompanhando as mudanas epistmicas dos modelos clssicos de visualidade para as negociaes entre o observador e o mundo, mudanas que vo de uma forma de conhecimento para um objeto de conhecimento. Tais mudanas levantaram questes sobre o corpo e a operao do poder social (formas institucionais e discursivas do poder) e redefiniram o status do sujeito que observa. Fica patente, assim, que a viso uma construo histrica, que no h universalidade e estabilidade na experincia de ver e que uma histria da viso depende de muito mais do que de alteraes nas prticas representacionais. A viso e seus efeitos so sempre inseparveis das possibilidades de um sujeito que observa, que tanto um produto histrico como o lugar de certas prticas, tcnicas, instituies e procedimentos de subjetivao (p. 5). Numa linha diferente, e partindo da fenomenologia, Donald Lowe11, ao esboar uma histria da percepo burguesa, prope pistas para retraar a historicidade das estruturas perceptivas: o exame dos meios de comunicao (define quatro padres fundamentais: cultura oral, quirogrfica, tipogrfica e eletrnica), as variveis hierarquias dos sentidos e, enfim, as diferentes ordens epistmicas (que ordenam o contedo da percepo). No campo da histria da arte, o equivalente

Gordon Fyfe & John Law, On the invisibility of the visual: editors introduction. in: G.Fyfe & J.Law, eds., Picturing power. Visual depiction and social relations, London, Routledge, 1988, p.1-14. 9 James Elkins, The object stares back: on the nature of seeing, New York, Simon & Schuster, 1996. 10 Jonathan Crary, Techniques of the observer: on vision and modernity in the 19th-century, Cambridge Mass., MIT Press, 1990. 11 Donald Lowe, History of bourgeois perception, Brighton, The Harvester Press, 1982.

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seria a obra de Baxandall12 (1972) sobre o Quattrocento italiano, procura do olho da poca (period eye), culturalmente gerado na experincia do cotidiano e capaz de fazer circular formas, informaes, valores, competncias cognitivas e juzos de valor entre pintores, comitentes e observadores e camadas urbanas da populao. Os estudos da viso incluem tambm os modos apropriados de ver (como aqueles que a fotografia ajudou a fixar). O famoso dito de Paul Klee, de que a arte no reproduz o visvel, mas torna visvel (o visvel que estava fora da conscincia) pode enriquecer a problemtica histrica, como a da transformao da paisagem, operada em grande parte pela colaborao da imagem, de fato geogrfico em fato cultural13. Se quadros como estes j estivessem em montagem, ainda que no nvel puramente emprico, acredito que o historiador j teria mais condies e estmulo para passar de uma histria ainda marcadamente iconogrfica para uma histria da visualidade. ancestrais dos bens e dos males da disciplina a Escola dos Annales (e algumas linhagens imediatamente posteriores, inclusive dissidentes), verificaremos que a ampliao da noo de documento por ela postulado beneficiou os registros visuais e isso, de forma mais corrente, apenas desde a dcada de 1960. Eles foram, sem dvida, alforriados e ganharam direitos de cidadania no campo da disciplina. Mas se as imagens saram da senzala, nem por isso deixaram de desempenhar funes ancilares e se transferiram para a casa grande. A dificuldade em dar conta da especificidade visual da imagem faz com que, muitas vezes ela seja convertida em tema e tratada como fornecedora de informao redutvel a um contedo verbal. Ou ento considerada como ponte inerte entre as mentes de seus produtores e os observadores, ou mesmo, no geral, entre prticas e representaes. Ou, ainda, o que pior mas j est suficientemente denunciado considerada como apta a desempenhar to somente funo ilustrativa. Tal dificuldade, sem dvida, deriva da formao logocntrica do historiador e da natureza igualmente centrada na palavra de quase toda sua atividade profissional. Assim, alm do nus de um analfabetismo visual (a prpria necessidade de recorrer a uma expresso de marca verbal j indica a dimenso do problema...), ele no necessita de experincia de campo e, trabalhando em geral apenas com representaes e abstraes, elimina qualquer risco de contaminao com o concreto e o emprico. O historiador no se defronta, por exemplo, com problema crucial de antroplogos e socilogos, levados a reconhecer no registro visual realizado durante a pesquisa uma parte j do processo de interpretao: quando se usa a fotografia, por exemplo, ou o filme, v-se com a cmara, no atravs dela, nas palavras de Cheris Wright15. No entanto se o historiador est acostumado a estudar os contextos tcnicos e sociais da produo, circulao e consumo do caf, ouro, ao, automveis, edifcios, mveis e utenslios domsticos porque no estaria habilitado a faz-lo tambm com bens simblicos, obras de arte, imagens? Toma-se, assim, o circuito todo: a produo e os produtos, o artista, comanditrios, motivaes, mercado, museus, colecionadores, colees, especialistas, crtica, histria, teoria, reprodues, cpias, pblicos, etc.etc. Nesse sentido desenvolveu-se uma Histria Social da Arte que muitos especialistas consideram mais propriamente uma Sociologia da arte. (Note-se que o ltimo circuito, o do consumo , de todos, o mais rarefeito). Paradoxalmente, este padro no s marginaliza a especificidade visual da imagem, mas tambm seu carter de artefato, pois desfazer sua natureza de objeto visual trabalh-la como abstrao -- como mercadoria. Contudo, se se trata de levar em conta a especificidade visual da imagem, o terreno muito mais instvel e o horizonte muito mais fluido principalmente se estiver em causa a imagem artstica. As reflexes mais articuladas comeam j a aparecer, mas ainda h muito cho que deve ser percorrido. Uma proposta que merece ateno a de Artur

DOCUMENTO VISUAL E HISTRIA


As relaes do historiador com o mundo visual se concentram, pois, na imagem. sintomtico que a maioria dos trabalhos com preocupao terico-conceitual ou metodolgica (que, alis, so muitssimo poucos) girem em torno da problemtica da imagem, principalmente a problemtica documental.14 Se levarmos em conta as narrativas historiogrficas de tipo genealgico, que colocam como Michael Baxandall, O olhar renascente. Pintura e experincia social na Itlia, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1991 (ed.or.: 1972). 13 cf. Ulpiano T. Bezerra de Meneses, A paisagem como fato cultural, in: Eduardo A. Yzigi, org., Turismo e paisagem, So Paulo, Contexto, 2002, p.29-64. 14 Apenas para exemplificar citem-se: Iconographie et histoire des mentalits, Paris, CNRS, 1971; Institut dHistoire moderne et contemporaine, Les historiens et les sources iconographiques (Table Ronde, 1981), Paris, CNRS, 1981; Image et histoire (Actes du Colloque Paris-Censier, 1986) Paris: Publisud, 1987; Hlne dAlmeida-Topor & Maurice Sve, Lhistoiren et limage: de lillustration la preuve (Actes du Colloque de Metz, 1994), Metz: Universit de Metz, 1998; Ivan Gaskell, Histria das imagens, in: Peter Burke, org., A escrita da Histria, So Paulo, EDUNESP, 1992, p.237-272; Francis Haskell, History and its images: art and the interpretation of the past, New Haven, Yale University Press, 1993; Eduardo Neiva (e debatedores), Imagem, Histria e Semitica, Anais do Museu Paulista. Histria e cultura material, n.s., v.1, n.1, So Paulo, MP/USP, 1993, p.11-92; , Michel Vovelle, Imagens e imaginrio na Histria. Fantasmas e certezas nas mentalidades desde a Idade Mdia at o sculo 20. So Paulo: tica, 1997; Ciro F.S. Cardoso & Ana Maria Mauad, Histria e imagem: o exemplo da fotografia e do cinema, in: C.F.S.Cardoso & R.Vainfas, orgs., Domnios da Histria. Ensaios de teoria e metodologia, Rio de Janeiro, Campus, 1997, p. 401-418, etc. At mesmo obras mais abrangentes, como Peter Burke, Testemunha ocular. Histria e Imagem, Bauru, EDUSC, 2004, preferem ater-se ao domnio da imagem. Este partido, por certo, legtimo e necessrio, mas seria bem-vindo um enquadramento mais preciso da Histria no campo j ocupado pela Antropologia Visual, Sociologia Visual, Histria da Arte, Esttica e Estudos Visuais. Ressalve-se que o cinema e a fotografia mereceram um tratamento mais sistematizado e aprofundado do que outras modalidades de imagem.
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Cheris Wright, The third subject. Perspectives on Visual Anthropology, Anthropology Today, v.14., n.4, London, RAI, 1998, p.16-22 (p.19). Patrizia Faccioli e Giuseppe Losacco (Manuale di Sociologia Visuale. Milano, Franco Angeli, 2003, p.28-33), ecoando postura corrente, relativa ao uso da fotografia na pesquisa sociolgica, prevem trs reas metodolgicas no coincidentes com aquelas que costumam balizar a pesquisa histrica credora de imagens, salvo, em certos aspectos vinculados ao filme documentrio histrico: a Sociologia com as imagens (produo e uso de fontes), a Sociologia sobre as imagens (interpretao e explicao das imagens produzidas no curso de uma atividade social e de montagem das narrativas) e a restituio, a produo dos ensaios visuais.

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Freitas16, que formulou um eixo, aqui, muito simples, (que) consiste em propor que as fontes visuais, e sobretudo as artsticas, sejam vistas em funo de trs dimenses: a formal, a semntica e a social... (p.3). A argumentao rica e bem fundamentada e procura ressaltar que o conhecimento artstico e o conhecimento histrico no s podem beneficiar-se mutuamente, como tambm so interdependentes. Parece-me, porm, que esta leitura que permite o uso da imagem artstica como objeto histrico marca diferenas, no ontolgicas, mas operacionais (de novo a preeminncia do problema documental), constituindo dois diferentes campos disciplinares legtimos: o da Histria e o da Histria da Arte. Talvez a diferena possa ser melhor conceituada como sendo apenas ou principalmente de escala. Com efeito, para a Histria a prioridade ser sempre a leitura artstica (e num patamar alargado, a leitura visual) da sociedade em sua dinmica, mais que a leitura histrica da imagem artstica. Talvez se devam tirar ainda mais implicaes da citao muito pertinente que, ao fim de sua exposio, o autor faz de Baxandall, para quem no apenas o ambiente sociocultural que pode aguar nossa experincia de uma imagem artstica, mas, revertendo a equao, que as prprias formas e os estilos visuais tambm podem apurar a percepo que temos da sociedade (p.17-18). No campo das relaes entre o poder e a visualidade, embora no sejam numerosas as monografias histricas, o historiador tambm se sente vontade. A matriz principal continua sendo Foucault, nos estudos sobre o controle dos excludos. Todavia, nos estudos de ideologia, imaginrio, mentalidades, que se concentra, muito certamente, a explorao de imagens por historiadores. aqui, tambm, que se encontram alguns dos melhores estudos no campo, no Brasil e fora dele. Vale salientar trs tipos documentais que se tm prestado muito bem a pesquisas da espcie: a caricatura, a fotografia e o cinema. Em compensao, estranhamente, a pintura histrica, apesar das excees, no recebeu o mesmo tratamento. Seja como for, preciso tambm mencionar trs aspectos de risco: o primeiro o de fazer crer que os estudos histricos com imagem no dispem de outra serventia que o conhecimento deste trip de ideologia, imaginrio e mentalidades (Nikos Hadjinicolau propunha que toda Histria da arte fosse uma histria da ideologia sob forma de imagem!); o segundo a reduo da ideologia a fenmeno mental, psquico, cognitivo, que pode ser expresso verbalmente sem considerao forma material/visual que lhe serve de suporte (parece que a proposta de pensamento plstico, por Pierre Francastel teve menos eficcia do que merecia); o terceiro a excluso da imagem do jogo da vida social, por se deixar de considerar a ideologia como localizada efetivamente na interao social. Para terminar as reflexes sobre o interesse redutor concentrado nas fontes visuais, diria que as limitaes da histria iconogrfica no dizem respeito apenas ao foco de ateno prioritria concedida documentao, em detrimento dos problemas histricos. Dizem respeito, tambm, negligncia no uso de outras modalidades de testemunho (verbal, material, visual) que possam responder s questes colocadas pelos problemas histricos em causa. Isto traz tona a questo das hierarquia das fontes e do valor documental. muito comum estabelecer-se uma subordinao (valorizando ou desvalorizando as imagens) ou estabelecendo uma complementaridade com outros referenciais. Claro que, se se est estudando algum aspecto da dimenso visual da sociedade, as fontes visuais ho que ter um papel estratgico. Claro, igualmente, que quando se est preocupado com o discurso realista na pintura, por exemplo, valeria a pena procur-lo tambm na fotografia de identidade, na fotografia
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mdica e antropolgica e assim por diante. Mas no esse o ponto que gostaria de levantar e sim a inadequao de uma expectativa assdua, em que se imagina que as fontes devam forosamente convergir para um mesmo ponto de fuga, embora diferencialmente. Tal expectativa corresponde a uma viso imprpria do funcionamento da sociedade e da cultura, em que se eliminou o conflito e a incoerncia e, portanto, a possibilidade da presena de prticas e representaes desencontradas. Sem indagar do papel social das fontes, sua interlocuo com as demais fontes ser sempre problemtica. Tambm acredito que as ingenuidades das leituras empricas, cata de fatos e traos do referente (principalmente na fotografia), derivam deste mesmo campo de equvocos: proceder como se acreditasse que seus acervos documentais (principalmente fotogrficos) desempenham os mesmos papis que as coisas e eventos registrados. Ignora-se, assim, aquele entendimento que Alain Corbin17 confessa ter demorado a aceitar mas que lhe abriu os olhos (ele fala de literatura de fico, mas nada seria estranho imagem): a representao pode ser um modelo de prtica, mas nunca, verdadeiramente, prova da prtica. Da, portanto, as dificuldades apresentadas pela Iconologia de Panofsky (alm de sua matriz idealista), pois pressupe que haja correspondncia entre a imagem como sintoma (a forma simblica de Cassirer) e o foco homogeneizador do Zeitgeist ( esprito da poca), Weltanschauung (viso de mundo, em que as formas simblicas regem o funcionamento da sociedade numa determinada poca). Trata-se, em ltima instncia, de uma Histria das idias que talvez possam ser hegemnicas no campo das artes e outras manifestaes de elite, mas que dificilmente dariam conta da(s) iconosfera(s) de sociedades complexas e do que elas podem revelar. Sem dvida, nada impede, por exemplo, que prticas e representaes, em modo verbal e visual, possam eventualmente corresponder-se. Entretanto, improvvel que por natureza elas devam sempre faz-lo, como se fossem peas apenas apresentadas em formas mltiplas, mas que, ao final, se encaixaro fatalmente umas nas outras, ordenadamente, como num puzzle. Alm disso, o que mltiplo e tambm pode ser contraditrio so as temporalidades diversas das fontes, num mesmo recorte sincrnico. J.-C. Schmitt18 trata de um caso que pode excelentemente aclarar nosso ponto. Falando da obrigao que o historiador julga ter de buscar coincidncia entre suas fontes visuais e verbais, ele cita o trabalho de Millard Meiss, que no encontrou, na pintura de Florena e Siena, depois da Peste Negra, nenhum impacto da tenebrosa epidemia que tanto marcou os cronistas e literatos. Mas a famosa imagem do Triunfo da Morte (cuja representao mais antiga parece ser o afresco de Buffalmacco no Campo Santo em Pisa) anterior Peste Negra. Deve-se concluir que os registros de dicibilidade e visibilidade (e seus opostos) no so, realmente, os mesmos. Deve-se concluir, sobretudo, pela exigncia de examinar as fontes visuais (e outras, claro) mais do que como documentos, como ingredientes do prprio jogo social, na sua complexidade e heterogeneidade.

OS USOS DA SEMITICA
A ausncia de uma base terico-conceitual slida e suficientemente debatida e, conseqentemente, de critrios metodolgicos pertinentes, tem introduzido solues de cartilha, que conduzem a camisas de fora responsveis por empobrecer a pesquisa. Entre ns, na produo dos Alain Corbin, Historien du sensible. Entretiens avec Gilles Heur, Paris, La Dcouverte, 2000. 18 Jean-Claude Schmitt, Lhistorien et les images, in: Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen ge. Paris: Gallimard, 2002: p.35-62 (p.58-59).
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Artur Freitas,, Histria e imagem artstica: por uma abordagem trplice, Estudos Histricos, n.34, Rio de Janeiro, FGV, jul.-dez.2004, p.3-21.

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cursos de ps-graduao, pode-se perceber que, depois de uma voga das anlises iconogrficas panofskyanas, a Semitica que, agora, vem ocupando a dianteira, como chave-mestra, capaz de abrir todos os acessos para a Histria feita com imagens. H, porm, muita incerteza e tem-se discutido muito qual o tipo de Semitica que convm adotar, como instrumento genrico de produo de conhecimento histrico. A Semitica de base saussuriana parece mais reduzida, a peirceana parece abrir mais possibilidades; prope-se tambm passar-se de uma Semitica sgnica, da comunicao, para uma Semitica das significaes, sgnicas e no sgnicas. Introduzem-se mtodos de leitura, como o quadrado semitico greimasiano. Todas estas questes mereceriam discusso mais aprofundada que, obviamente, no caberia aqui. Meu objetivo definido to somente apontar que me parece imprprio tomar a Semitica como um caminho natural e acabado de produo do conhecimento histrico. Por isso a questo dos modelos de escolha est mal colocada, ao menos antes de definir os problemas histricos especficos que a pesquisa pretenda encaminhar. Nas ltimas quatro pginas de seu Tratado geral de Semitica, Umberto Eco19 faz observaes inesperadas para um semitico e esclarecedoras para os cientistas sociais. Partindo do pressuposto de que o trabalho da produo sgnica constitui uma forma de crtica social (e, definitivamente, uma das formas da prxis) ele se pergunta honestamente onde ficou, no seu livro, o sujeito da Semitica, o ator da prtica semitica. Trata-se de um fantasma, onipresente mas apenas implcito. Explicit-lo seria a responsabilidade dos historiadores, socilogos, etc. Com efeito, a Semitica , por excelncia, uma disciplina que privilegia o sincrnico e a estrutura: como dar conta, assim, do histrico? Veja-se, por exemplo, o trabalho de um dos mais respeitados especialistas em Semitica Visual, Jean-Marie Floch20.Ele parte da premissa de que um fenmeno semitico comum percorre os objetos de seu estudo (tela de Kandinsky, casa do arquiteto Georges Baines, uma fotografia de E.Bouybat, dois anncios publicitrios, uma histria em quadrinhos, desenhos de Barthes) e procede ao acoplamento de categorias do significante visual opondo as cores, as formas ou os valores com certas categorias conceituais, tais como natureza/cultura, identidade/alteridade, vida/morte, etc. O historiador, por certo, sente-se incomodado com o idealismo e cerebralismo que perpassa este encaminhamento, e que, para ser eficaz, exige total convergncia de atributos estveis e imanentes, a fim de produzir tal estrutura. A dinmica no condiz bem com este quadro. No de estranhar, pois, que a Semitica esteja ocupando um lugar em que h pouco dominava a Iconografia/Iconologia de Panofsky, com a mesma nfase na estrutura, na imanncia, e at mesmo num certo essencialismo, acompanhado, muitas vezes por um subreptcio fetichismo no tratamento das imagens. No entanto, os problemas assumem gravidade quando se fala de linguagem das imagens, no num sentido metafrico, mas tcnico, confundindo potencial lingstico com natureza lingstica. Tal reduo pelo modelo lingstico tem sido freqentemente denunciada: Em uma palavra, a abordagem semiolgica da cultura material reducionista por que ela no se interessa pela materialidade enquanto tal, em sua relao com a construo do sujeito e sua objetivao na ao, diz
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Jean-Pierre Warnier21. Falando da imagem artstica, o mesmo Warnier diz que o prprio dela que uma parte do humano no possa tomar corpo e expresso seno pelo gesto e pela matria: A arte, por excelncia, tende afasia: a expresso material {visual, acrescentaria eu} comea a tornar-se necessria a onde o discurso no dispe de nenhuma palavra para diz-lo (p.124-5). Se assim no fosse, como entender o mictrio de Duchamp, transmutado em fonte ao ser entronizado como obra de arte no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque? Consta que a crtica procurou justificativas semiticas para a transgresso instauradora do artista, apontando a sensualidade das curvas, o branco leitoso da superfcie e o que mais fosse... preciso ter-se em conta, tambm, diante de uma tendncia pansemitica cada vez mais entusiasmada, a existncia de situaes em que mesmo os sistemas lingsticos se encontram descompromissados com a produo e comunicao de sentido. Muitas imagens, por exemplo, existem para agir e no para comunicar sentidos, ou envolvem outras conotaes e componentes, como no caso do duplo e da imagem de culto (o cone bizantino, por exemplo, em oposio imagem devocional). Sem estas consideraes, estudos da iconofilia (e as diversas escalas de vnculo subjetivo com a imagem, como a adorao e a venerao) e da iconoclastia se veriam consideravelmente prejudicados. A dissociao dos componentes, mesmo na lngua natural, vem sendo estudada cada vez mais, principalmente por antroplogos interessados na eficcia imediata da palavra mgica. Nenhuma anlise semitica nem fontica, lexicolgica etc. do vocbulo abracadabra dar conta de seu contedo pragmtico, aquele que efetivamente conta. (E, para no nos esquecermos da imagem visual, no vudu bom preocupar-se menos com os contedos semiticos do boneco -- que no representa, mas o duplo do destinatrio da magia -- do que procurar rapidamente neutralizar a eficcia interna das aes. Na ndia, na tradio vdica (1500-700 a.C.) no ocorrncia excepcional a ausncia de fuso entre significante e significado. Os esforos de preservao no cuidam dos sentidos: podem at ocorrer, mas se consideram passatempo individualstico e indigno de considerao. O objeto da preocupao dos brmanes, porm, preservar o som para a posteridade, manter sua pureza. Um ltimo exemplo22: a propsito de seu estudo sobre os Songhay do Nger, P. Stoller deixa cristalinamente claro como o poder est nas palavras em si e no no referente que elas convocariam. H palavras que no so representao de algo, mas instrumentos imediatos de ao, inseparveis da ao. Stoller completa, com crtica ampla epistemologia ocidental, em que se concebe/percebe o mundo em termos de espao mais do que de som mas a lngua pode, em muitos casos, ser apenas uma corporificao de som. Por outro lado, preciso prever a ocorrncia no s das imagens sem referente (fato para o qual os historiadores j esto atentos, seja por causa do foto-jornalismo, seja pelo conhecimento da imagem digital e, mais ainda, virtual), mas tambm o caso de trajetrias diferentes para a imagem e seu referente como acontece nos contextos de produo da celebridade. Um exemplo contundente aquele relatado por Chris Rojek23 a respeito da famosssima fotografia da II Guerra Mundial, que retrata trs marines fincando a bandeira americana numa montanha da ilha de Iwo Jima, aps combate feroz de 36 dias contra os
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Umberto Eco, Tratado geral de Semitica, So Paulo. Perspectiva, 4.ed., 1993, p.255-8. 20 Jean-Marie Floch, Petites mythologies de loeil et de lesprit, Pour une smiotique plastique, Paris, Hads, 2000.

Jean-Pierre Warnier, Construire la culture matrielle. Lhomme qui pensait avec ses doigts, Paris, PUF, 1999, p.124. 22 Este ultimo exemplo e o seguinte so extrados de David Howes, ed., The varieties of sensory experience. A sourcebook in the Anthropology of the senses, Toronto, University of Toronto Press, 1991, p. 20 n.5 e 8-10. 23 Chris Rojek, Celebrity, London, Reaktion Books, 2001, p.21.

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japoneses, em 1943, com baixas de 7.000 e 22.000 soldados, respectivamente. O destino da imagem foi to glorioso que ela foi reproduzida em bronze, no cemitrio para os heris nacionais, em Arlington. J o destino dos marines foi deplorvel e conduziu-os ao total esquecimento: um deles morreu sem nunca querer discutir publicamente sua faanha; outro morreu alcolatra e o terceiro era um obscuro porteiro por ocasio da pesquisa. A anlise semitica se interessar, obviamente, pela imagem e justificar sua trajetria. A pesquisa histrica, todavia, ter que se interessar por ambas as trajetrias. Em concluso, pode-se afirmar que a anlise semitica um precioso instrumento de trabalho para o historiador. Mas no para trazer respostas: essas devem ser produzidas a partir das hipteses formuladas pela interpretao histrica. O auxlio principal est, sim, na ampliao do leque de questes a levantar e que incluem o conhecimento do potencial semitico dos documentos mobilizados. Portanto, perguntas, no respostas. De qualquer modo, o alcance da Semitica decai quando se passa do domnio das imagens para o da cultura ou dos regimes visuais. E, em qualquer caso, a Semitica no pode neutralizar ou enfraquecer o fato, to importante para a Histria, de que a imagem, alm de signo, tambm age, executa o papel de ator social, produz efeitos. Talvez convenha fazer apelo a um exemplo mais prximo de ns, para esclarecer a abordagem pragmtica proposta. Ao introduzir uma coletnea de estudos sobre paisagem e poder, W.J.T. Mitchell postula que se trate o termo paisagem como verbo e no como substantivo, transformando-a de objeto a ser visto ou texto a ser lido em um processo pelo qual se formam as identidades sociais e subjetivas. Seu modelo de abordagem no pergunta somente o que uma paisagem ou, significa mas o que ela faz, como ela funciona em termos de prtica cultural. A paisagem, sugerimos, no significa simplesmente ou simboliza relaes de poder; ela um instrumento de poder cultural, talvez mesmo um agente de poder que (ou freqentemente se representa assim) independente das intenes humanas27. Anne Sauvageot, numa obra um tanto indefinida, parte no entanto de uma plataforma explcita e pertinente, para montar sua sociologia do olhar, em que procura apreender a construo social do visvel, que tende a estabelecer uma certa relao do olho com o mundo. Ela se interessa pelas revolues do olhar, que subentendem, de um lado, as reorganizaes sucessivas do mundo material e, de outro, as mudanas de racionalidade que lhe correspondem. A arte, portanto, seria antes de mais nada um confronto com o mundo material, que ela transforma -- e no prioritariamente com o mundo das significaes28. claro que, a se manter o radicalismo da proposta, se teria, aqui tambm, o risco de cair num essencialismo anti-histrico na conceituao de arte. O que eu acrescentaria, porm, por ser mais coerente com minhas propostas, que, ao invs de priorizar a construo social do visvel, a autora tivesse preferido a construo visvel do social.

SIGNIFICADOS E SISTEMAS DE AO
No territrio da Histria da Arte, j comeam a ser percorridos os caminhos abertos por Alfred Gell24, prematuramente falecido, na sua tentativa de estabelecer parmetros para uma Antropologia da arte (incluindo as sociedades complexas, e no apenas uma etno-esttica). Em lugar da comunicao simblica, ele prope ver a arte como sistema de ao, voltado mais para mudar o mundo do que para codificar proposies simblicas a seu respeito. Como est o sistema semitico incorporado na prtica social? Esta uma questo preliminar. possvel, diz ele, ler as mensagens semiticas das imagens, mas elas muitas vezes so diferentes das intenes e efeitos das imagens, como coisas topicamente produzidas e empregadas25. Nessa ordem de idias, impe-se a anlise de enunciados, at o nvel da performance. A abordagem centrada na ao mais inerentemente antropolgica, acredita ele, do que a alternativa semitica, pois est preocupada com o papel prtico mediador dos objetos de arte no processo social, antes que com a interpretao de objetos como se fossem textos. (Claro est que, para ele, sem excluir as aes, o suporte fsico essencial). Um exemplo que cai em cheio nas consideraes de Gell aquele dos Ongee, no sudeste asitico, estudado por Constance Clasen26, em que o odor o sentido principal; da o controle de odores, pois o cheiro se associa identidade pessoal (viver em comunidade equivale a unir os cheiros). Em conseqncia, a pintura corporal com argila sempre muito importante tem por funo esconder cheiros aps ingesto de carne, o que poderia enfurecer os espritos: uma anlise semitica das imagens seria, aqui, um contra-senso.

A IMAGEM COMO ARTEFATO


Estas ltimas consideraes derivam de um dado que raramente entra na percepo do historiador: as imagens no so puros contedos em levitao ou meras abstraes mas, antes de mais nada, constituem coisas materiais, objetos fsicos, artefatos. No de hoje que se prope tal perspectiva. Em 1935, Heidegger j insistia na necessidade de considerar que as obras de arte esto naturalmente presentes como coisas29. Isto, claro, traz inmeras exigncias heursticas. (Esta dificuldade confirma o que se disse anteriormente, em relao s suas fontes: raramente o historiador sai a campo, por exemplo, para coletar fotografias, registrando seus contextos de uso; estes, em conseqncia, costumam ter pouco peso em sua investigao). Esta aceitao da imagem como puro sentido acarreta conseqncias que podem ser extremamente comprometedoras. Maurice Daumas30, ao iniciar uma das poucas obras de sntese, neste domnio, uma histria das funes da imagem nas sociedades da Europa moderna, aponta essa concepo deformada que temos das imagens como resultante de um efeito-museu e demonstra como isso William J.T. Mitchell, ed., Landscape and power, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, p.1-2. 28 Anne Sauvageot, Voirs et savoirs. Esquisse dune Sociologie du regard, Paris, PUF, 1994, p.32-33. 29 Martin Heidegger, The origin of the work of art, in: David Farrell Krell, ed., Martin Heidegger: basic writings, London, Routledge, 2nd.ed., 1978, p.145 (agradeo a Andr Melo Arajo por me ter chamado a ateno para este texto). 30 Maurice Daumas, Images et socits dans lEurope moderne, Paris, Armand Collin, 2000, p.97.
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Alfred Gell, Art and agency: an anthropological theory, Oxford, Oxford University Press, 1998. 25 Ver Eric Hirsch, Techniques of vision: photography, disco and renderings of present perceptions in Highland Papua, Journal of the RAI, n.s. v.10, n.1, London, RAI, 2004, p.19-39.
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Constance Clasen, Worlds of sense. Exploring the senses in History and across cultures, London, Routledge, 1993, p. 126121.

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acarreta seqelas redutoras. Por exemplo, os lugares de concentrao das imagens, no sculo XV, eram bastante diferentes do que ocorrer no sculo XVIII: respectivamente igreja, prefeitura, festas e procisses em tempos determinados; mais tarde, com a difuso assegurada pela litografia, espalham-se, inclusive no campo, as gravuras, almanaques, calendrios, tornando-se a imagem um bem de consumo acessvel a todos e em tempos variados e dilatados. Ora, esse contextos diferenciados contm implicaes que impossvel minimizar. Na Antropologia, esto comeando a aparecer recomendaes nesta linha, principalmente no domnio da fotografia. Patrick Maynard, G.Batchen, C. Gosden, Y.Knowles e Elizabeth Edwards so alguns dos nomes que cumpre ressaltar. Esta ltima direcionou seu foco para a fotografia etnogrfica, mas depois, ampliou seu horizonte31. A fotografia, diz ela, no pode ser tomada meramente como o instrumento de uma inscrio indexical, mas sim como uma tecnologia para exibio visual experimentada como significante. A materialidade, assim, traduz o abstrato e representacional da fotografia em fotografias que existem no tempo e no espao. Utilizando a terminologia da esttica de Susanne Langer, que os estudos de cultura material j haviam feito circular, prope que se pense na imagem visual tanto em termos de formas discursivas, quanto exibitrias32. A aceitao de que toda imagem , antes de mais nada, um objeto tridimensional (e no somente uma abstrata projeo de trs dimenses num plano) introduz, automaticamente, dois outros problemas: as coisas, imersas na vida social e suas contingncias, tambm podem contar com uma biografia. A segunda questo a participao da imagem na instituio das pessoas sociais. Estes dois problemas incluem integralmente as imagens. J na dcada de 1980 Igor Kopytoff havia levantado a questo da biografia cultural das coisas em relao comoditizao como processo, num captulo de coletnea tambm sugestivamente intitulada de A vida social das coisas. Commodities em perspectiva cultural33. Embora preocupado prioritariamente com o universo das commodities, Kopytoff fornece um modelo em que as trajetrias e histrias de vida dos artefatos podem ser consideradas em geral inclusive porque, para ele, a commodity no uma espcie de coisa, de preferncia a outra, mas uma fase na vida de algumas coisas. O mecanismo bsico a ser analisado a oposio dialtica entre as tendncias de singularizao e homogeneizao dos artefatos. Finalmente, reconhecer o carter de coisa material s imagens obriga a tambm lhes reconhecer o que dizia Roy Wagner, citado por J.Reginaldo Gonalves34: os objetos, de certo modo nos inventam. As imagens, portanto, participam da nossa instituio como pessoas sociais. Completa Gonalves: Desse modo, mais do que simplesmente expressar nossas identidades pessoais e coletivas, os objetos, na verdade, nos constituem enquanto pessoas; na medida em que aprendemos a us-los, eles nos inventam. Em outras palavras, sem os objetos no existiramos; pelo menos no existiramos enquanto pessoas socialmente constitudas sem eles (p.61). Estas questes nos conduzem diretamente para o problema seguinte, da recepo da imagem visual. O termo tem limitaes e ambigidades que esto fora de propsito discutir aqui. Aponte-se apenas que se trata de tentativas muito promissoras, acredito, mas ainda problemticas de adaptar ao campo visual (e principalmente Histria da Arte35) aquilo que j h tempos est mais consolidado no campo da Histria da Literatura, partindo do chamado grupo de Constana, na Alemanha, em torno de nomes como Jauss ou Iser: trata-se da esttica e da psicologia da recepo, eventualmente acopladas histria do gosto e do juzo e utilizando categorias como esttica do efeito, horizonte de expectativa, fortuna crtica, etc. Naturalmente, h um trabalho de investigao intra-imagem (o observador implcito) e extra-imagem (recorde-se a famosa frase de Duchamp: so os observadores que fazem os quadros). Sem dvida, tal perspectiva coloca problemas especficos para a Histria, sobretudo no campo documental. Tais problemas, porm, esto longe de poder ser considerados intransponveis: as pistas na documentao corrente comeam a aparecer desde que se tenha conscincia da problemtica. Talvez haja aqui um percurso semelhante quele que permitiu a passagem da Histria do texto Histria da leitura hoje especialidade disciplinar consolidada. Seja como for, parece sensato o conselho dado por Gamboni36, para quem a teoria da recepo sugere, antes uma problemtica, que uma metodologia. Mas, para tornar o horizonte mais seguro bom lembrar ainda, com Donald Lowe acima mencionado, que, se no temos por ora uma verdadeira histria da percepo, j estamos plenamente conscientes da historicidade das estruturas perceptivas. Estes cuidados so importantes par evitar um risco que ronda os estudos histricos nos quais os documentos visuais passam a ter mais relevncia do que os problemas histricos (que eles permitiriam identificar, montar e encaminhar): a fetichizao. Esta autonomizao da imagem, transformando-a em detentora de suas prprias significaes, constitui grave deslocamento das prticas e relaes sociais (onde se produzem os sentidos e valores) para as coisas (que so condio de vida social, em geral e, em particular, da socializao e operao desses sentidos e valores).

CAUTELA FINAL
At agora, falou-se de dimenso visual, de imagem visual, visualidade, visibilidade, viso. bom saber que pesquisadores militantes do que j se vem denominando Antropologia dos sentidos cf. Wolfgang Kemp, The work of art and its beholder. The methodology of the Aesthetic of Reception, in Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly & Keith Moxey, eds., The subjects of art history. Historical objects in contemporary perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 180-196. 36 Dario Gamboni, Histoire de lart et reception: remarques sur ltat dune problmatique, Histoire de lart, v.36, n.336, Paris, oct.1996, p.9-14.
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Elizabeth Edwards, Material beings: objecthood and ethnographic photographs, Visual Studies, v.17, n.1, London, IVSA, 2002, p.67-75; ver tambm Elizabeth Edwards & Janice Hart, Introduction: photographs as objects, in: E.Edwards & J.Hart., eds., Photographs, objects, histories. On the materiality of images, London, Routledge, 2004, p.1-15. 32 Op.cit., p.68-69. 33 Igor Kopytoff, The cultural biography of things, in: Arjun Appadurai, ed., The social life of things, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p.64-94. 34 Jos Reginaldo Santos Gonalves, O templo e o frum. Reflexes sobre museus, antropologia e cultura, in Helena B. Bomeny et alii, A inveno do patrimnio, Rio de Janeiro, IPHAN, 1995, p. 55-66.

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ou da sensorialidade tm tecido pesadas crticas hegemonia da viso e seu peso epistemolgico, desde a noo de viso de mundo (de carter espacial, como se fosse um panorama fixo, por oposio a alternativas que levam em conta dimenses temporais e foras em atuao) at, por exemplo, a contestao da TV como mdia essencialmente visual, salientando no s em muitos casos a predominncia de suas caractersticas aurais, mas, sobretudo, sua natureza como objeto domstico. preciso, pois, levar em conta as sinestesias. Pareceu-me, assim, til fechar estas reflexes com o esboo de um caso que venho estudando e que comprova a necessidade de inserir a visualidade num quadro sensorial mais amplo. A sociedade grega antiga sempre foi considerada modelarmente como uma sociedade escpica, sociedade de hegemonia da viso. Alis, ao pensamento grego se creditaram as razes do oculocentrismo no Ocidente moderno e contemporneo na considerao da viso como o mais nobre dos sentidos: Descartes no fazia seno repetir Plato. As pistas para tais inferncias so numerosas: a ubiqidade da imagem e seu carter pblico (em santurios, necrpoles, ginsios, estdios, pinacotecas, procisses), a inexistncia, praticamente de secrecidades (o culto de mistrio mais importante, o de Elusis, chegou a desenvolver poltica de ampliao de acesso), a relevncia do teatro (palavra originada do verbo theomai, que significa ver), a viso como ato poltico numa cultura da performance que requer publicidade visual da competio (Tucdides fala de discurso visto, espectador do discurso e no de ouvinte), a formulao de teorias ticas e a prpria concepo do pensamento como imagem, a fertilidade do vocabulrio (cone, dolo, idia, teoria, autopsia e dezenas de outras palavras so de ascendncia grega direta), a presena no imaginrio e no mito (desde a cegueira de dipo at o mau-olhado), a filosofia (as teorias da mimese, da fantasia, da iluso etc.etc.). Tudo levaria a crer que sociedade escpica seria uma etiqueta tranqilamente justificada e definitiva. Contudo, um segundo exame revela inmeras brechas nessa interpretao. Em primeiro lugar, porque ela assume uma homogeneidade problemtica. Basta lembrar que se trata de uma sociedade que foi durante muito tempo exclusivamente de comunicao oral e ao longo de sua histria posterior sempre teve na oralidade/auralidade um suporte fundamental (mesmo com a difuso da escrita). Em seguida, visualidade no pode ser tratada em monobloco, pois ela est sujeita a variaes, combinaes, recombinaes. Jaa Elsner37, por exemplo, distingue dois tipos de visualidade. O primeiro o da mimese, da semelhana, do observador parte do mundo observado e, portanto, das imagens, que operam ilusionisticamente. O segundo o da visualidade centrada no rito e na imagem sacra e que prev uma relao direta: o observador penetra no campo em que vive a imagem e a relao se consuma como uma olhada recproca (da a importncia do olho e do olhar das esculturas). Mas, h outras impurezas, muito comuns nos mitos. Por exemplo, um mito to explorado para sustentar a hegemonia da viso na Grcia antiga o de Narciso e sua imagem reflexa, a paixo nele provocada e sua perdio. Ora, personagem esquecida desse mito a ninfa Eco (encarnao do tom puro), cuja atuao, porm, fundamental e se perfaz mediada pela voz no preciso dizer que ela no foi ouvida por Narciso. Alm disso, os temas do reflexo/reflexo precisam ser lidos na tica da filosofia e do imaginrio, de Euclides (sc.III a.C.), at Jaa Elsner, Between mimesis and divine power. Visuality in the Graeco-Roman world. in: Robert S.Nelson, ed., Visuality before and beyond the Renaissance. Seeing as others saw, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 45-69.
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Ptolomeu (sc.II A.D.), que colocavam nfase no aspecto tctil da viso, verdadeira penetrao. Assim, inclusive, que se concebia o olhar ertico, espcie de verdadeiro toque. Se examinarmos com mais ateno a arquitetura, o urbanismo, as artes visuais arcaicas, ou a geometria, verificaremos a atuao do tato interagindo com a viso. A arquitetura caso sintomtico, pois no se trata de construo de espao, mas de volumes visuais, como j observou William M. Ivins38, que a considera mais prxima da escultura. No entanto, os esquemas compositivos da arquitetura grega (principalmente a do templo) so de matriz essencialmente tctil, que preserva, na frmula modular, a personalidade dos componentes. Um templo uma srie de unidades modulares que se articulam analiticamente com rigor, como num jogo de montar. No prprio urbanismo, seja nas cidades, seja nos santurios, h ausncia manifesta de uma ordem visual organizada e global. A relao entre as partes no visual, tambm tctil. A figurao arcaica (que teve muitas repercusses) de carter ostensivamente analtica. A escultura no contempla relaes espaciais, mas a identidade das partes, cuja articulao permanece sempre apreensvel. Na Geometria, diversamente do que ocorre no Ocidente moderno, no qual o que conta como as formas aparecem ao espectador, na Grcia antiga era como as formas podiam ser sentidas, como pelo tato39. Resta concluir que, tanto no caso grego, quanto em qualquer outro, no se pode deixar levar pelas aparncias e imaginar existir sempre a hegemonia de um sentido, principalmente nas sociedades complexas. Estudar a dimenso visual da sociedade tem que incluir o lugar da visualidade entre os demais sentidos. -------------------------------------------

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