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GOVERNO DO ESTADO DO PARAN SeCretarIa de Estado da EdUCao

FOTOGRAfIA E AUDIOVISUAIS

SRIE CADERNOS TEMTICOS

Secretaria de Estado da Educao Superintendncia da Educao Diretoria de Tecnologia Educacional Coordenao de Multimeios

Fotografia e Audiovisuais

CURItIBA SEED/PR 2010

permitida a reproduo total ou parcial desta obra, desde que seja citada a fonte. Coordenao de Multimeios Autores Marcio Roberto Neves Padilha Marcelo Munhoz Coordenao de Mdias Impressa e Web Reviso de texto Aquias da Silva Valasco Orly Marion Webber Milani Coordenao de Multimeios Capa Christiane Annes Diagramao Eziquiel Menta Juliana Gomes de Souza Dias William de Oliveira Fotografia Marcio Padilha Ilustraes Andrea da Silva Castagini Cleverson de Oliveira Dias Jocelin Jos Vianna da Silva Projeto grfico Juliana Gomes de Souza Dias
catalogao na fonte - ceditec - seed - pr

SecreTarIa de EsTado da EdUcao Diretoria de Tecnologia Educacional Rua Salvador Ferrante, 1.651 Boqueiro CEP 81670-390 Curitiba Paran www.diadia.pr.gov.br/multimeios IMPRESSO NO BRASIL DISTRIBUIO GRATUITA

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Paran. Secretaria de Estado da Educao. Superintendncia da Educao. Diretoria de Tecnologias Educacionais. P111 Fotografia e audiovisuais / Secretaria de Estado da Educao. Superintendncia da Educao. Diretoria de Tecnologias Educacionais. Curitiba : SEED Pr., 2010. - 60 p. (Cadernos temticos) ISBN978-85-8015-012-4 1. Fotografias. 2. Audiovisuais. 3. Retratos. 4. Artes audiovisuais. 5. Linguagem cinematogrfica. 6. EducaoParan I. Ttulo. II. Srie CDD770 CDU 77+37(816.2)

APRESENTAO
A Diretoria de Tecnologia Educacional (Ditec), da Secretaria de Estado da Educao do Paran, viabiliza aes que possibilitam no apenas o acesso operacional aos equipamentos existentes na escola, mas tambm a pesquisa, a produo e a veiculao de contedos educacionais de forma compatvel com os avanos tecnolgicos. Nossa proposta consiste na integrao e articulao das mdias com o mundo moderno por meio de aes desenvolvidas pela TV Paulo Freire, pelo Multimeios e pelo Portal Dia-a-dia Educao. Alm do acesso tecnologia, entendemos que necessria a orientao para o seu uso. Essa a tarefa da equipe dos assessores da Coordenao Regional de Tecnologia na Educao (CRTE) presente nos Ncleos Regionais de Educao e que atende aos professores das escolas da Rede Pblica. Para complementar a ao de produo e disponibilizao de materiais didticos de apoio ao uso de tecnologia, o Multimeios produziu este caderno temtico, que apresenta um panorama sobre produo fotogrfica e audiovisual. Nosso objetivo aproximar a comunidade escolar aos elementos que compem estas linguagens, incentivando sua apropriao tcnica e instigando produo de contedos digitais. Elizabete dos Santos Diretora de Tecnologia Educacional Eziquiel Menta Coordenador de Multimeios

SUMrIo
1 A TCNICA DA FOtOGRaFia................................................................................................7 1.1 A RELAO ISO / TEMPO / ABERTURA...................................................................7 1.2 A ABERTURA....................................................................................................................8 1.3 O TEMPO DE EXPOSIO............................................................................................9 1.4 A RELAO ABERTURA/VELOCIDADE.................................................................10 1.5 MODOS DE OPERAO DE CMERAS FOTOGRFICAS......................................10 1.6 MOVIMENTO E VELOCIDADE .................................................................................12 1.7 FOCALIZAO..............................................................................................................13 1.8 PROFUNDIDADE DE CAMPO ABERTURA DO DIAFRAGMA.............................14 1.9 TIPOS DE LENTES.........................................................................................................15 1.10 COMO EMPUNHAR UMA CMERA FOTOGRFICA...........................................17 1.11 RETRATOS....................................................................................................................18 1.12 COMPOSIO.............................................................................................................18 1.13 PAISAGENS...................................................................................................................19 1.14 A PRODUO..............................................................................................................20 1.15 CUIDADOS COM A CMERA FOTOGRFICA.......................................................22 REFERNCIAS......................................................................................................................22 2 ARTES AUDIOVISUAIS............................................................................................................24 2.1 DEFINIES INICIAIS.................................................................................................24 2.2 ROTEIRO.........................................................................................................................26 2.3 LINGUAGEM CINEMATOGRFICA...........................................................................28 2.4 ENQUADRAMENTOS...................................................................................................29 2.5 Linguagem audiovisual.....................................................................................36 2.6 Produo...................................................................................................................38 2.7 DIREO DE FOTOGRAFIA........................................................................................39 2.8 DIREO DE ARTE.......................................................................................................46 2.9 SOM.................................................................................................................................47 2.10 DIREO DE ATORES E NO-ATORES...................................................................48 2.11 EDIO.........................................................................................................................50 2.12 DISTRIBUIO / VEICULAO...............................................................................52 REFERNCIAS......................................................................................................................52

1 a tCnICa Da FotoGraFIa
Marcio Roberto Neves Padilha

Para se produzir uma boa imagem fotogrfica, primeiramente necessrio conhecer as funcionalidades de seu equipamento. As cmeras sejam elas manuais ou automticas, compactas ou reflex possuem modos de regulagem que garantem a qualidade da fotografia. O nosso dever explorar as possibilidades que o equipamento nos proporciona para atingir o mximo controle na criao fotogrfica. Alm disso, conhecer e saber manipular o trip da exposio, ou seja, a relao ISO / tempo / abertura garantir o controle do resultado de sua produo.

1.1 A RELAO ISO / TEMPO / ABERTURA


Ao considerar que a luz que atinge um objeto varia conforme hora do dia e condies atmosfricas, entre outros, perceberemos que controlar esse fator fundamental para produzir uma boa imagem fotogrfica. Com a dose certa de iluminao, obteremos uma imagem geral clara e cada tonalidade da cena reproduzida exatamente como a observamos. A exposio depende basicamente do nvel de luminosidade da cena (quantidade de luz que passa pela lente e por quanto tempo). Portanto, esto envolvidas nesse momento a sensibilidade do filme (ISO), a velocidade do obturador (tempo) e a abertura do diafragma da cmera. Elementos a serem considerados: ISO velocidade do filme (quanto mais alto, mais sensvel, o que permite uma exposio mais rpida); Abertura ( a abertura no interior da lente que permite a passagem de luz; expresso por f/_); Velocidade do obturador; Combinao da abertura e do tempo de exposio; Fotmetro.

Figura 1 - Anel de regulagem indicando o ISO do filme e a velocidade de Obturao.

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A norma ISO (Internacional Standards Organization) corresponde sensibilidade de um filme ou da regulagem de sua cmera digital em relao luz. Quanto maior o nmero indicado para o ISO, mais sensvel o filme. Um ISO 1600, por exemplo, necessita de pouca luz para obter uma exposio correta, enquanto que um ISO 25 necessita de seis vezes mais luz para obter o mesmo resultado. Fonte: Guia Completo de Fotografia National Geographic.

1.2 A ABERTURA
Assim como controlamos o fluxo de gua de uma torneira, podemos tambm controlar o quanto de luz pode entrar em uma cmera fotogrfica. A abertura do diafragma da lente de sua cmera faz esse papel, controlando a quantidade de luz que passa por ela. indicada dessa maneira:

Figura 2 Abertura do diafragma.

Como podemos observar, usada uma srie de nmeros marcados no anel da lente para indicar essas aberturas. As regulagens aparecem da maior para a menor abertura. Note que um valor menor do diafragma (f/) indica uma abertura maior. Em contrapartida, um valor maior indica uma abertura menor. Diafragma o mecanismo das objetivas que controla a abertura e, consequentemente, a quantidade de luz que entra pela lente da cmera.
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Para efeito prtico, considere ento estas ideias: Quanto maior a abertura, menor o tempo de exposio e vice-versa. Com grande abertura e exposio igual, o filme exposto mesma quantidade de luz. Com grande abertura e alta velocidade, a profundidade de campo pequena e o movimento da cena congelado. Com pequena abertura e baixa velocidade, a profundidade aumenta, mas difcil parar a cena.

1.3 O TEMPO DE EXPOSIO


A velocidade controla quanto tempo a cortina do obturador da cmera ficar aberta. Nas cmeras semiprofissionais ou profissionais o fotgrafo que determina a velocidade do obturador, ou ento regula a cmera, em modo automtico, para faz-lo.

Figura 3 - A cortina do obturador.

O obturador o mecanismo que determina o tempo de exposio, abrindo sua cortina momentaneamente para expor o filme ou o sensor das cmeras digitais luz que entra pela abertura da lente. Sendo assim, devemos considerar que quanto mais longo o tempo de exposio (ou seja, mais baixa a velocidade), mais luz atingir o filme, numa dada abertura de diafragma. As velocidades da cmera so indicadas em segundos e em fraes de segundo no anel (ou seletor) de velocidades da cmera. Nas cmeras mais avanadas h um seletor eletrnico.

Figura 4 - Seletor de velocidades de uma cmera manual.

As velocidades mais comuns aparecem ordenadas da mais lenta para a mais rpida: 1 segundo, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000 de segundo.

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1.4 A RELAO ABERTURA/VELOCIDADE

Figura 5 - DISPLAY de uma cmera digital indicando tempo de exposio e abertura de diafragma.

Existem muitas combinaes de velocidade (tempo de exposio) e abertura de diafragma que so equivalentes e trazem o mesmo resultado para a fotografia. Por isso, no podemos esquecer que quanto maior a abertura empregada, menor ser o tempo de exposio (maior velocidade). O contrrio tambm verdadeiro, pois quanto mais tempo a cortina permanecer aberta, menor a abertura necessria. Apesar de muitas combinaes serem equivalentes, em alguns casos os resultados podem ser diferentes. Com uma grande abertura e alta velocidade, a profundidade de campo pequena e o movimento congelado. Com pequena abertura e baixa velocidade, a profundidade de campo aumenta, mas difcil parar a cena, resultando em uma imagem borrada, dado o movimento do tema fotografado. Profundidade de campo a rea de nitidez de uma foto. Embora apenas o motivo focalizado e outros que estejam mesma distncia esteja realmente ntido, h uma faixa de nitidez aceitvel que se estende para a frente e para trs do ponto focalizado.

1.5 MODOS DE OPERAO DE CMERAS FOTOGRFICAS


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MODO MANUAL E SEMIAUTOMTICO A maioria das cmeras atuais, exceto as totalmente automticas, oferece pelo menos dois modos de operao: o modo manual e o semiautomtico. No manual, voc dever regular o tempo de exposio, bem como a abertura do diafragma, enquanto que, no modo semiautomtico, a regulagem preocupa-se somente com um dos parmetros, pois a cmera ir regular o outro, de acordo com a seleo feita.

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Figura 6 - Anel de regulagem indicando modo automtico.

Figura 7 Anel de regulagem indicando o modo manual

Figura 8 - Anel de regulagem indicando o modo programado.

Controle do modo programado Algumas cmeras possuem o recurso de controle do modo programado, que possibilita alternar vrias combinaes de abertura e tempo de exposio e, ainda assim, resultar em uma exposio correta. Os programas especficos mais comuns so: Paisagem priorizam profundidade de campo; Esporte priorizam velocidade;

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Modo manual Normalmente o modo manual das cmeras fotogrficas indicado pela letra M (vide ilustrao). Nesse modo, o fotgrafo deve regular o diafragma e a velocidade de obturao da cmera, at obter uma indicao da exposio correta. Mudando a velocidade, tambm ter de mudar o diafragma, e vice-versa. Isso toma um pouco de tempo e voc tem que se lembrar de fazer as duas regulagens. O fotmetro, seja ele integrado cmera ou manual, d a melhor regulagem para exposio, que pode ser aceita ou ignorada. No entanto, esse sistema ir indicar valores mais adequados para uma exposio correta. Modo semiautomtico Neste caso, o fotgrafo define um dos elementos (normalmente essa possibilidade corresponde abertura). A programao da cmera escolhe ento a velocidade para a exposio correta (modo automtico com prioridade para abertura). Outros modelos de cmeras fotogrficas oferecem a opo de escolha da velocidade e a cmera ajusta a abertura (automtica com prioridade para velocidade). Modos programados As cmeras de ltima gerao oferecem tambm um modo totalmente automtico, normalmente designado por P, smbolo de exposio programada. Nessa opo, o computador da cmera determina tanto a abertura quanto a velocidade para uma exposio correta. No entanto, essa regulagem pode no satisfazer a sua criatividade. Lembre-se de que o fotmetro ir recomendar as regulagens para uma exposio correta, mas isso pode no dar certo se o assunto muito escuro ou muito claro. Por isso, pensar a iluminao da produo to importante.

Retrato priorizam aberturas grandes para destacar rostos o objetos principais.

Anel de regulagem indicando modo programado paisagem

Anel de regulagem indicando modo programado esporte Figura 9 Anel de regulagem.

Anel de regulagem indicando modo programado retrato

Esse recurso capaz de escolher a abertura e a velocidade que um fotgrafo experiente escolheria para mostrar o movimento e a nitidez numa determinada cena. Esses programas especficos podem ser muito teis. No entanto, se voc prefere dar um toque mais pessoal sobre a imagem, simplesmente mude para um dos modos que lhe oferea maior controle.

1.6 MOVIMENTO E VELOCIDADE


Movimento congelado e movimento fludo: Com a definio do objetivo da produo, o fotgrafo far valer dos seus conhecimentos tcnicos para usar da velocidade de obturao para registrar um movimento. Se para congelar um movimento deve-se usar uma velocidade alta, o contrrio transmitir a sensao de um movimento mais fludo. Caso a inteno seja registrar um momento congelado, a velocidade do obturador de sua cmera deve ser alta. Para registrar movimentos de dana ou esportes aconselhvel velocidades a partir de 1/800. Obviamente, objetos ou situaes mais rpidas exigem velocidades de obturao maiores.

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Figura 10 Chafariz

Figura 11 Chafariz

Se a inteno registrar um movimento mais arrastado, velocidades baixas so as mais indicadas, como 1/25. Para obteno de um efeito leitoso das quedas dgua de uma cachoeira, por exemplo,

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quanto menor a velocidade usada, melhor o resultado para a fotografia. Lembre-se sempre de que preciso muita firmeza para que sua foto no saia tremida com velocidades baixas de obturao. Por isso, nesses casos recomendado o uso de um trip. importante observar que cada situao exige uma combinao de ajuste diferente para sua cmera, sem deixar de considerar o objetivo da produo. Panning

Figura 12 PANNING.

Outra tcnica para tentar congelar um movimento fazer vrias fotos acompanhando a trajetria de movimento do objeto a ser fotografado. Voc poder obter uma nitidez bastante razovel do objeto, no entanto o restante da paisagem ficar tremido e sem definio. Essa tcnica chamada de panning. Alguns autores chamam tambm de varredura. Panning consiste em fazer vrias fotos seguindo o movimento de seu tema com a objetiva da mquina. Fonte: Guia Completo de Fotografia. National Geographic.

1.7 FOCALIZAO
Eis mais um critrio que difere o bom fotgrafo: o seu poder de focalizao. De nada adiantar uma boa composio ou outros aspectos voltados para a criatividade se a imagem est fora de foco. A maioria das cmeras possui o ajuste automtico para essa tarefa. Contudo, vale a pena entender como funciona o autofoco, ou foco automtico, para compreender suas limitaes e poder prev-las e corrigi-las. As lentes objetivas das cmeras podem focalizar uma distncia de cada vez. Isso nos d apenas um nico plano ntido. O que estiver fora dessa linha ( frente ou atrs do objeto) estar fora de foco. Considere tambm que, quanto maior a distncia em relao ao tema focalizado, maior ser o nvel de desfoque. No entanto, existe uma regio, prxima do foco, que estar razoavelmente ntida. Aqui
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aparece o conceito da profundidade de campo. Em boa parte das cmeras mais simples, as compactas, o foco feito em torno de trs metros, garantindo uma profundidade de campo que, a partir de 1,5 metro at o horizonte, fique ntido. Em cmeras mais complexas, o foco ajustado a cada disparo feito e pode ser realizado manualmente ou de maneira automtica. Quando estiver fotografando pessoas, lembre- se sempre de fazer o foco a partir dos olhos do fotografado.

1.8 PROFUNDIDADE DE CAMPO ABERTURA DO DIAFRAGMA


Como j foi dito anteriormente, a profundidade de campo a zona em que o foco est razoavelmente ntido na fotografia. A capacidade de controlar essa profundidade um dos traos que distinguem o fotgrafo amador do profissional. Aqui vamos abordar os aspectos mais prticos e bsicos. 1.8.1 A DISTNCIA FOCAL A distncia focal influencia diretamente a profundidade de campo de uma imagem, independente do ngulo proposto. Para melhor entender, considere que lentes longas (300 mm ou mais) fazem fotos com pequena profundidade de campo. J as lentes curtas (28 35 mm) produzem profundidade mais extensa. Assim, quanto mais perto voc estiver do seu tema, menor ser a profundidade de campo. Caso seu objetivo seja registrar uma paisagem, a profundidade de campo grande. Geralmente, a profundidade de campo inicia em mais ou menos um tero da distncia frente do ponto focado e compreende uma rea de dois teros depois dele. Essa regra s no funciona para a fotografia macro que, feita com lentes especficas, traz o foco muito prximo da prpria cmera. Nos quadros abaixo, percebemos como a abertura do diafragma da cmera interfere na profundidade de campo:

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Figura 13 Abertura focal 1.4.

Figura 14 Abertura focal 11.

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Com uma abertura f/1.4 a rea de nitidez da imagem fica muito reduzida. Com uma abertura f/11 a profundidade de campo aumenta consideravelmente, se comparada ao primeiro caso. Em qualquer uma das fotos deste material, inclusive nestas duas ltimas ilustraes, o plano em foco est ntido, mas a zona de nitidez, ou seja, a profundidade de campo, varia, apresentando-se um pouco mais ou um pouco menos extensa. Essa diferena foi dada pelo tipo de lente usada nas situaes e pelas aberturas de diafragma empregadas. O controle da profundidade de campo em relao abertura de diafragma oferece ao fotgrafo uma espcie de dilema tcnico, porque quando dada nfase para a velocidade de obturao, recomenda-se uma abertura maior. Com isso, voc acaba diminuindo a rea de foco da imagem. Para aumentar esta rea de nitidez, devem-se empregar aberturas menores, mas a velocidade de disparo a ser empregada dever ser bem menor. Nem sempre a combinao tcnica para a imagem ir atender criatividade do fotgrafo. Por isso, entender o porqu das limitaes ajuda a escolher a melhor alternativa para cada situao. Lembre-se de que o plano de foco parecer maior em cpias pequenas do que em ampliaes, quando fizer a impresso de uma foto. Quanto maior a ampliao, maior ser a possibilidade de percepo da falta de detalhes dada pela profundidade de campo da imagem. Alm dos erros de foco, podemos dizer que um dos grandes viles contra a nitidez de uma fotografia a vibrao. muito comum fotos perderem a sua nitidez devido a uma pequena tremida do prprio fotgrafo ou quando o assunto se move de repente. Para evitar este tipo de problema recomendvel o uso de velocidades de obturao maiores ou ento o uso de um trip. Lembre-se tambm de usar em cmeras digitais regulagens mais altas para ISO. No caso de cmeras analgicas, optar por filmes de ISO alto (800).

1.9 TIPOS DE LENTES


As cmeras fotogrficas possuem um conjunto de lentes que chamamos de objetiva. Elas so responsveis diretas pelo enquadramento e pela focalizao da imagem. Existe um tipo especfico de objetiva para cada situao. Elas so classificadas pelo seu tamanho, alcance e funo que desempenham. Diferem em relao profundidade de campo, pela capacidade de entrada de luminosidade e pela distncia focal. Basicamente, so elas as Teleobjetivas, as Objetivas normais, as Grande-angulares e as lentes Macro. As chamadas objetivas normais so as mais comuns. Produzem imagens muito prximas da nossa viso normal. Apresentam-se como 35 mm at 55 mm. Elas cobrem um ngulo de cerca de 45 graus. As teleobjetivas so apropriadas para fotografar objetos a longa distncia. Possuem o famoso Zoom, o que possibilita a variao da distncia focal. Essa versatilidade lhes confere uma grande aceitao no mercado. Normalmente, vo de 35 mm a 1000 mm. Esse tipo de lente apresenta um problema de distoro, pois medida que cresce a distncia do objeto a ser fotografado, maior o achatamento da perspectiva da imagem. As imagens a seguir foram feitas a partir do mesmo plano. A diferena entre elas est no zoom aplicado em cada foto. No primeiro caso, foi usado 70 mm. Para a segunda imagem foi utilizado

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125mm e na ltima exposio foi aplicado 300 mm para a distncia focal.

Figura 15 ZOOM de 70mm.

Figura 16 ZOOM de 125mm.

Figura 17 ZOOM de 300mm.

As grande-angulares so objetivas curtas, apropriadas para fotos de paisagens, sempre com a inteno de registrar a maior rea possvel. Proporcionam grande profundidade de campo s imagens. Dentro desse conjunto encontramos a objetiva olho de peixe, indicada para situaes em que necessrio registrar uma grande rea, uma vez que ela capaz de abranger at 180 graus. As lentes macro so indicadas para fotografar pequenos objetos, dando nfase a pequenos detalhes e possibilitam focos a distncias muito pequenas. A sua profundidade de campo bem reduzida. Cada tipo de lente oferece um ngulo de viso diferente, dado pelo seu poder de alcance e abrangncia. Veja a ilustrao abaixo:

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Figura 18 Campo de viso.

Observe que, medida que o zoom aumenta, o campo de viso diminui na mesma proporo. Para acoplar nas lentes, existe o que chamamos de filtros, muito comum na produo de fotografias em preto e branco com a inteno de realar o contraste entre os elementos da cena. Para tal situao feito uso de filtros coloridos. Um filtro amarelo, por exemplo, tende a escurecer o cu, destacando assim as nuvens. Assim tambm o efeito do filtro vermelho, que revela um cu ainda mais escuro. O filtro de cor verde deixar a vegetao com tons claros. O azul muito usado pelos fotgrafos para enfatizar a idia de nvoa em fotos PB. Em contrapartida, o filtro ultravioleta elimina a nvoa em fotos de paisagens naturais. Tem o objetivo principal melhorar a nitidez da imagem. Alm dos filtros coloridos, podemos citar o filtro polarizador, que elimina ou minimiza reflexos

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de superfcies lisas, como metais e vidros. O filtro de densidade neutra utilizado para reduzir a luminosidade de uma cena.

1.10 COMO EMPUNHAR UMA CMERA FOTOGRFICA


A maneira de segurar uma cmera compacta muito diferente de uma DSLR1. O fato de visualizar a imagem em uma tela de LCD2 faz com que voc segure a cmera compacta em suas laterais. No entanto, a maneira mais apropriada de empunhar um modelo DLSR bem diferente e requer muita firmeza para garantir estabilidade no ato de fotografar. Apoie a sua cmera com a palma da mo esquerda. Alm de segurar a mquina, com a mesma mo, voc ser capaz de manusear os aneis de focalizao e de zoom. Lembre-se de que, dependendo do tamanho, a lente poder pesar mais do que o prprio corpo da cmera. Com a mo direita voc far a empunhadura da mquina e ter acesso aos controles de abertura e velocidade, alm do controle de disparo do obturador.

Figura 19 Empunhadura.

Figura 20 Empunhadura aneis de focalizao.

Figura 21 Empunhadura e controle.

O importante ter estabilidade na hora de fotografar. Veja abaixo algumas posies que possibilitam maior firmeza:

Figura 22 Posio e firmeza.


1 SLR - Digital Single Lens Reflex 2 LCD - Monitor de cristal lquido

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1.11 RETRATOS
Talvez seja esse o tipo de fotografia mais feito por ns. Seja da famlia, crianas brincando, festas ou de amigos. Pode ser posado ou casual, o fato que a inteno dessas fotos registrar momento ali vivido e a essncia da pessoa fotografada. No caso da fotografia posada muito importante que a pessoa se sinta confortvel com a presena do fotgrafo, diferentemente de situaes mais casuais, que dependem mais da percepo de momentos que ocorrem sem mediao. Ao fazer retratos, em uma produo profissional, o fotgrafo deve considerar as caractersticas fsicas e de personalidade das pessoas que sero fotografadas. Essas caractersticas ditaro a produo, dando um clima coerente em relao aos fotografados. Pense no conjunto de fatores de uma produo fotogrfica. Um bom cenrio ajudar a compor a cena. Defina se ser necessrio o uso de iluminao artificial. Somente o flash de sua cmera resolve a questo? Esses elementos so importantssimos e no devem ser ignorados. As teleobjetivas curtas so as mais indicadas para close-up. Uma dica interessante fazer sempre o foco nos olhos da pessoa, pois isso garante o trabalho de focalizao da imagem. Use tambm ISOs mais altos, como 400, ou, em situaes com pouca iluminao, 800 ou 1600. Em relao iluminao, considere que uma luz suave garante bons resultados, sem falar que deixa o ambiente mais agradvel. Fazer uso de entradas de luz laterais, como janelas, oferece boas possibilidades de composio. Se a luz for mais forte, torne-a mais difusa com o uso de uma cortina fina. A iluminao de estdio conta com flashes, fontes de luz contnuas, rebatedores e difusores. O uso desse equipamento requer conhecimento e treinamento especfico, para obteno do controle total da iluminao do ambiente. Em produes feitas em ambientes externos, os horrios entre 8 e 10 horas da manh e a partir das 16 horas possuem a iluminao mais adequada para fotografia, pois a sua luz mais fraca e difusa, o que possibilita melhores resultados. A luz do final da tarde a melhor. Tenha uma ateno maior com fundos muito claros, pois eles costumam enganar o fotmetro da cmera. Busque sempre enquadramentos que valorizem as caractersticas fsicas do fotografado. Outro fator fundamental deixar a pessoa vontade. Confiana entre fotgrafo e modelo ingrediente necessrio para uma boa produo fotogrfica.

1.12 COMPOSIO
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Podemos definir composio como conjunto dos diversos elementos estruturantes numa obra de arte (Dicionrio Houaiss). O que enquadrar em uma imagem uma deciso muito importante, pois ela definir um olhar diferenciado sobre um objeto ou uma realidade. A escolha dos elementos, cores, sua disposio e a profundidade de campo empregada compem uma imagem nica, que pode ou no carregar um tom artstico. Isso depende da harmonia nas propores impostas cena, como posio do tema em relao ao cenrio e seu plano de foco. Outro fator muito importante a definio do tema da imagem. Muitos elementos soltos, sem essa definio, faz com que o observador da imagem no entenda seu objetivo.

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O enquadramento de uma foto pode ser o grande diferencial entre uma imagem com valor artstico de uma comum. Para fugir do lugar comum, desloque o assunto do meio da foto. S isso j pode deixar a imagem mais interessante. Uma imagem que procura focar seu tema no centro do quadro tende a perder a idia do movimento. Outra dica interessante usar a regra dos trs teros, uma forma tradicional muito usada por pintores. Para tanto, divida mentalmente o visor da cmera em trs colunas e trs linhas, como em um jogo da velha. Os cruzamentos dessas linhas imaginrias so os pontos mais interessantes da sua foto. As linhas em si tambm mostram pontos de destaque, para colocar os olhos de uma pessoa ou o horizonte, por exemplo.

Figura 24 Rio Itiber Paranagu.

Figura 25 Grade indicativa da regra dos trs teros

Quando voc v a cena, coloque o assunto num dos pontos de intercesso. Essa tcnica funciona bem com enquadramento horizontal ou vertical e a imagem resultante mais eficaz do que uma composio com o assunto principal no centro do quadro. Procure fazer sua composio a partir da esquerda, pois assim como na leitura de um texto, buscamos o incio das informaes do lado sinistro do quadro.

1.13 PAISAGENS
Foto de paisagem um tipo de produo muito comum, pois as pessoas costumam registr-las em viagens. Assim como o retrato, o enquadramento ser o diferencial entre uma foto comum e outra com um toque artstico. Compor um belo quadro, usando dos elementos da cena e destacando um tema central a frmula de um bom registro de paisagem. Para tanto, necessrio determinar o tema de sua foto dando a ele um enquadramento que valorize suas caractersticas. Esse destaque ser o guia do olhar de quem estiver apreciando sua imagem. A escolha dos elementos que comporo a cena far o papel da descrio da paisagem. Outro item a ser considerado a iluminao. A luz natural sofre variao ao longo do dia. No incio do dia, teremos uma luz prxima daquela do fim de tarde, que apresenta tons mais amarelados. Nos horrios prximos do meio-dia, a luz ser branca, fator que destacar as cores reais da paisagem. Em dias nublados ou chuvosos, a luz tende para o azul.
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Figura 26 Parque Nacional do Iguau.

1.14 A PRODUO
Conforme vimos anteriormente, o processo de produo fotogrfica fica estabelecido em trs momentos distintos: a organizao, estabelecida na pr-produo, a captura das imagens e seu posterior tratamento digital. Vamos a eles. 1.14.1 PR-PRODUO: O BRIEFING
Briefing: (brfin)sm(ingl)Jorn e Prop Conjunto de informaes bsicas, instrues, normas etc., elaboradas para a execuo de um determinado trabalho. Fonte: Dicionrio Michaelis. Disponvel em: http://dic.busca.uol.com.br/result.html?t=10&ref=homeuol &ad=on&q=briefing&group=0&x=19&y=9

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A organizao chave para alcanar os objetivos de uma produo. Pode dar um pouco de trabalho no comeo, mas garante as condies de trabalho e evita um improviso exagerado. Nesse contexto, considera-se a importncia de um briefing bem feito, pois nele que o fotgrafo encontrar a informao necessria para atender as especificidades da demanda. O que fotografar, onde, o objetivo, e qual a mensagem que o material deve passar, so algumas das perguntas a serem feitas, alm da necessidade de informaes tcnicas, como formato e modo de veiculao da produo. Ser considerado, como j foi dito, o material a ser usado, equipamento, hipteses e restries produo. Aqui ser definido tambm o cronograma da produo (datas de captura das imagens, tempo para o tratamento digital e entrega do material produzido. 1.14.2 TIPOS DE PRODUO De uma maneira bem prtica, podemos dizer que existem dois tipos bsicos de produo: as externas e as de estdio. Elas possuem caractersticas distintas, passando pelo tipo de equipamento usado e conhecimento tcnico. a. Produo externa: nesse tipo de produo so usados todos os conhecimentos da cultura tcnica

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b.

observada anteriormente neste manual. A relao ISO / velocidade de obturao / abertura de diafragma, aliada a uma boa percepo de luz e capacidade de composio do fotgrafo, resolve praticamente todas as situaes. Produo em estdio: possibilita um controle da iluminao, alm dos fundos e cenrios a serem usados. Por essa razo, ela requer do fotgrafo um conhecimento especfico em tipos de luzes, equipamentos e acessrios de iluminao, como flashes, refletores, geradores, medidores de luz (flashmeter), difusores e rebatedores. Alm de todo esse equipamento para fotografar pessoas e grandes objetos, existe tambm a mesa still, usada na produo fotogrfica de pequenos objetos. Ser capaz de montar um bom cenrio e controlar a luz do ambiente caracterstica fundamental do profissional da fotografia. No entanto, lembre-se sempre que, alm de conhecimento tcnico, um bom fotgrafo precisa tambm de uma boa dose de criatividade e percepo artstica.

1.14.3 PS-PRODUO Agora, com as suas fotografias todas salvas em seu computador, comea a etapa do tratamento de imagem. Mas antes de comear, devemos rever alguns conceitos. A resoluo de uma imagem diz respeito qualidade digital da imagem, dada pelo nmero de pixels que a imagem apresenta por polegada. A medida de resoluo de uma imagem digital DPI (dots per inch ou simplesmente, pixel por polegadas. Voc j deve ter notado que, quando uma imagem ampliada em seu computador, ela vai, gradativamente, perdendo definio. Essa situao est intimamente ligada resoluo da imagem. Para uma boa impresso, as imagens devem possuir 300 DPIs. J uma imagem destinada para Internet deve contar com, no mximo, 72 DPIs, para no comprometer o seu carregamento em pginas WEB. Para a TV Multimdia, usada pelos professores da rede pblica do Estado do Paran, aconselha-se o uso de 72 DPIs com uma dimenso de 640 por 480 pixels. No endereo http://www. diaadia.pr.gov.br/multimeios/arquivos/File/livro/livro.html, voc encontra o manual TV Multimdia: pesquisando e gravando contedos no pendrive, que ensina como fazer o trabalho de converso e dimensionamento de imagens digitais para uso na TV Multimdia.

Figura 27 Tela do GIMP.

Existem vrios softwares para o trabalho de tratamento e edio de imagens digitais, como o Photoshop. Uma boa opo o GIMP (GNU Image Manipulation Program), software livre e gratuito, que atende com o necessrio para manipulao digital de suas imagens.

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Esses softwares de edio de imagens normalmente apresentam ferramentas similares para tarefas bsicas, como seleo, corte, redimensionamento e texto. Alguns recursos mais bsicos e extremamente importantes, tais como correo de exposio, equilbrio de cores, saturao e a relao brilho e contraste, completam o trabalho de tramento digital. Depois dessa etapa concluda, hora de converter a imagem no tipo de arquivo mais adequado para a finalidade de sua produo. Para tanto, necessrio que voc conhea os tipos de arquivos digitais de imagem e suas caractersticas. Particularmente, gosto de fotografar em RAW, arquivos brutos, que se apresentam sem qualquer tipo de compresso. No entanto, esse tipo de arquivo requer programas especficos, como Adobe Photoshop Lightroom. O tipo de arquivo mais comum e aceito por todos os tipos de editores de imagem o JPEG (Joint Photographic Experts Group), que apresenta um nvel considervel de compresso e, portanto, perda de resoluo. O JPEG amplamente utilizado em publicaes digitais. Idealizado para a Internet, encontramos o GIF (Graphic Interchange Format) que se trata de um formato extremamente compactado, e que no oferece grande definio de imagem. O formato mais utilizado em impresses o TIFF (Tagged Image Format File). Feita essa escolha, observe as dimenses e a resoluo de sua foto e a salve. Sua criao est pronta para o uso.

1.15 CUIDADOS COM A CMERA FOTOGRFICA


Procure manter sua cmera fotogrfica em locais bem arejados e secos. Isso evita o ataque de fungos ao seu equipamento. Exponha suas lentes luz regularmente, sem deix-las diretamente expostas ao sol. Uma dica interessante a utilizao de aparelhos desumidificadores de ambientes. Uma alternativa, bem mais barata, o uso de saquinhos de slica gel, encontrados em casas especializadas. Existem bolsas ideais para o acondicionamento de equipamentos fotogrficos que, alm de proteger de umidade, possuem divises para separao de lentes e acessrios. Evite deixar pilhas dentro de sua cmera fotogrfica ou flash, pois elas podem apresentar vazamentos e danificar o equipamento. Algumas situaes de produo tambm requerem cuidados. Fotos em uma praia, por exemplo, exigem uma proteo extra contra a ao dos ventos e da areia. Por isso, o uso de filtros protetores altamente recomendado, pois eles protegem as lentes de sua cmera de possveis riscos.
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Outra situao que requer muito cuidado a chuva. Sempre faa uso da capa de proteo de sua cmera. Existem capas e bolsas estanques, que protegem seu equipamento em situaes bem adversas.

ReFernCIas
ALVARENGA, Andr Luiz de. A arte da fotografia digital: explorando tcnicas com o Photoshop. Rio de Janeiro: Cincia Moderna, 2006. ANG, Tom. Fotografia digital: uma Introduo. 2. ed. So Paulo: Senac, 2007.

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BARTHES, Roland. A cmara clara nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BENJAMIN, W. Pequena histria da fotografia. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1993. v. 2. CARTIER-BRESSON, Henri. O imaginrio segundo a natureza. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 1993. FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. MUSEUM LUDWIG DE COLNIA. Fotografia do Sculo XX. Taschen, 2008. GUIA COMPLETO DE FOTOGRAFIA. National Geographic. So Paulo: Abril, 2008. HEDGECOE, John. O novo manual de fotografia: guia completo para todos os formatos. 3. ed. So Paulo: SENAC, 2007. KELBY, Scott. Adobe Photoshop Lightroom 2 para fotgrafos digitais. Rio de Janeiro: Alta Books, 2009. KUBRUSLY, Claudio Araujo. O que fotografia. Coleo Primeiros Passos. 4. ed. So Paulo: Brasiliense, 1991. LANGFORD, Michael; SMITH, Richard Sawdon; FOX, Anna. Fotografia bsica de Langford. Guia completo para fotgrafos. 8. ed. So Paulo: Artmed, 2008. LIMA, Ivan. A fotografia a linguagem. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1988. MACHADO, Arlindo. A iluso especular: introduo fotografia. So Paulo: Brasiliense, 1984. MCKEE, Robert. Story: substncia, estrutura, estilo e os princpios da escrita de roteiros. 1 ed. Curitiba: Arte & Letra, 2006. MILANI, Andr. GIMP Guia do usurio. 2. ed. So Paulo: Novatec, 2008. MORAZ, Eduardo; FERRARI, Fabricio Augusto. Universidade Photoshop desvende os recursos dessa poderosa ferramenta. 2. ed. So Paulo: Digerati, 2009. PARAN. Secretaria de Estado da Educao. Coordenao de Multimeios. Disponvel em: www. diaadiaeducacao.pr.gov.br/multimeios. Acesso em: 30 mar. 2010. PATRICIO, Djalma. Curso bsico de fotografia. Blumenau: Editora da FURB, 1999.
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O PRAZER de Fotografar. Um guia do equipamento e das tcnicas para fotografar melhor. So Paulo: Abril Cultural, 1980. SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 1977. VSICA, Fabrzio. Guia prtico de Photoshop CS4. So Paulo: Digerati, 2009.

2 ARTES AUDIOVISUAIS
Marcelo Munhoz

As artes audiovisuais, cujas peas so veiculadas em cinema, televiso ou web, so as artes das imagens em movimento, acompanhadas ou no de som. Isso significa que uma histria ou uma ideia que se pretenda transformar em filme, programa ou vdeo da internet ter que ser pensada, em primeiro lugar, em imagens. E como o processo de transformar uma histria ou uma ideia em uma seqncia de imagens em movimento que se defina como um filme, vdeo ou programa? Vamos conhecer algumas etapas necessrias (ou altamente recomendveis) para que essa transformao acontea da melhor forma possvel. 2.1 DEFINIES INICIAIS Alguns realizadores iniciantes confundem a realizao de um filme com o momento da gravao das imagens. Mas logo surgem algumas questes: a ideia do meu vdeo era boa, mas poderia estar mais clara, ou a ideia do vdeo est clara, mas est sem graa, ou ainda no primeiro vdeo eu tive sorte, agora ela foi embora. Faltou planejamento, um tema definido, um ponto de vista claro, uma estrutura? A resposta, ento, poderia ser faltou um roteiro. O roteiro uma etapa fundamental na realizao de um filme ou programa, tanto quanto a gravao. Ele define quais imagens, situaes, entrevistas ou dilogos devem ser coletados durante a gravao para que voc possa fazer o seu filme na edio, ou montagem. Alguns diretores comparam o processo de realizar um filme a cozinhar. Voc escolhe sua receita (define seu tema e ponto de vista), faz uma lista de compras (roteiro e decupagem de planos), vai s compras dos ingredientes (gravao), volta para a cozinha (computador ou sala de edio) e cozinha (edita e finaliza seu filme), equilibrando os ingredientes de sua receita com os temperos (como a msica). Vamos observar a seguir algumas definies iniciais que podem servir como ponto de partida para escrita de um roteiro. Caso voc pretenda produzir um vdeo documental, demonstrativo ou outra pea audiovisual construda com situaes coletadas nas gravaes, as definies abaixo podem permitir que voc parta para a gravao sem um roteiro totalmente estruturado em mos. Alertamos, no entanto, que para realizao de vdeos ficcionais, que partem da construo de situaes que no existem, um roteiro bem estruturado e decupado o caminho mais seguro.
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Denio do tema e do ponto de vista O realizador audiovisual (amador ou profissional) precisa responder a duas grandes perguntas antes de comear sua produo: Sobre o que este filme? Como vou falar sobre isso? Tendo a resposta a estas duas perguntas ser muito mais fcil responder grande pergunta do momento da gravao: O que vou filmar? Ou seja, necessrio planejar o que vou gravar. Isso no significa que voc no poder estar aberto a situaes interessantes e inesperadas. Com um tema definido, voc poder aproveit-las,

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mas sem perder seu objetivo. E, caso nada incrvel acontea nas gravaes, ainda assim voc ter um bom vdeo sobre o tema definido. Mas como delinear, ou definir, um tema? Vamos observar um exemplo. Imagine que voc quer fazer um filme sobre bales de ar quente. Tudo preparado, chegou o momento da gravao: O que vou filmar? Se a sua resposta for bales de ar quente e nada mais, ento sua definio do tema ainda no foi suficiente. Por mais lindas que sejam suas imagens de bales de ar quente, em um minuto os espectadores do seu vdeo comearo a se perguntar: Por que estou assistindo isso? Sobre o que este programa? Se voc definir que o tema de seu programa sobre bales de ar quente a fsica desses bales, talvez voc queira gravar os detalhes da atividade do balonista no enchimento do balo e no aquecimento do ar, as tarefas e os equipamentos envolvidos, talvez uma entrevista em que o balonista fale dos princpios fsicos que possibilitam a um balo subir aos cus. J se o seu tema for o balonismo como hobby, uma sugesto seria passar um tempo com um balonista. Observar, fazer perguntas. Como o cotidiano de um balonista? O que o fez comear? Quais so as tarefas? As respostas a essas perguntas lhe daro ideias para situaes a serem registradas. Anote-as e encontre o melhor momento para grav-las. O tema, como nos dois exemplos acima, ajuda o espectador a criar uma relao pessoal com o programa. Outro elemento que orienta a relao do pblico a definio de um ponto de vista. No se trata de contar sua histria ou ideia de forma tendenciosa, mas de encontrar uma forma de dividir a sua experincia do tema com seu pblico, especfico ou no. Voltemos aos exemplos do vdeo sobre bales de ar quente. O vdeo que explora o aspecto fsico dos bales pode ser realizado adotando-se o ponto de vista de uma criana. Isso ir determinar a escolha das imagens que voc ir produzir, o grau de complexidade das entrevistas, etc. Talvez voc escolha acompanhar a experincia de uma criana durante a jornada de um balonista. Este mesmo vdeo pode adotar o ponto de vista apaixonado de um balonista, que mostrar seu trabalho enquanto realiza sua tarefas. A definio de um ponto de vista abre um campo vasto de possibilidades de explorao do seu tema. Denio das sequncias Tendo definido seu tema e ponto de vista, monte uma lista de blocos (ou sequncias) que podem ser interessantes para o seu vdeo. A montagem das sequncias nos d uma idia do vdeo como um todo. como quando temos que planejar uma palestra: no precisamos escrever todas as palavras que iremos falar, mas recomendvel que enumeremos os tpicos que sero desenvolvidos. Desta forma, podemos dar a cada ideia a devida ateno (e at improvisar) sabendo que podemos retomar o fio da meada, realizar toda a apresentao e controlar o tempo. Uma sequncia um pargrafo de imagens, ou seja, um conjunto de frases (as imagens ou planos) que formam uma pequena unidade de ideias. Estas unidades, uma a uma, formaro a ideia do filme como um todo. Portanto, recomendvel pensar nas sequncias do seu vdeo. Assim como em uma palestra, tendo pr-definido a ideia de cada sequncia (como um pargrafo), ser mais fcil buscar as imagens (como frases) para construir seu vdeo como um todo (como uma palestra).

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Depois, na edio, voc poder mudar a ordem das sequncias, cortar imagens ou sequncias inteiras, enfim, cozinhar sua matria-prima para ter o melhor resultado final. Mas, tendo pensado em sequncias, seu material estar completo e mais ou menos organizado. Veremos a seguir alguns dos fundamentos do roteiro cinematogrfico, muito teis para realizadores profissionais ou amadores. 2.2 ROTEIRO Como um livro, o roteiro conta por escrito a histria ou a ideia que um filme, vdeo ou programa ir contar. O roteiro, no entanto, no ser publicado e vendido: ser impresso apenas para servir como um guia do trabalho de todos os que realizam a pea audiovisual. Sim, trata-se de uma obra escrita, mas com uma caracterstica peculiar: o roteiro j o filme. o primeiro estgio de um filme. Portanto, a linguagem literria, por melhor que seja, no apropriada para um roteiro. Um texto bem escrito no resulta necessariamente em uma boa cena. O roteirista deve escrever pensando como um diretor de vdeo ou cinema. E quanto mais o vdeo ou filme estiver presente no texto escrito, maior as chances de termos em mos um bom roteiro. Ou seja, um roteiro deve nos fazer ver o filme em nossa mente. Portanto algumas formas usadas constantemente na descrio de situaes ou narrao de histrias no so adequadas a um roteiro audiovisual. Para compreendermos um pouco essa diferena, tomemos a descrio de uma situao e vejamos como ela seria transformada em um roteiro de forma adequada. O exemplo abaixo foi adaptado de um exerccio contido no livro Direo de Cinema: tcnicas e esttica de Michael Rabiger. (RaBiGer, p. 2007)
DESCRIO DA SITUAO (LinGuaGem literria)

Era o dia do aniversrio da sogra de Maria e ela estava atrasada para a festa surpresa. Alm disso, ela precisava passar em casa para pegar o presente da sogra enquanto seu marido esperava ansioso pela sua chegada no lugar da festa. Ao chegar em frente ao seu prdio, desceu do carro e, ao subir as escadas da entrada, descobriu que havia perdido a chave do seu apartamento. Ela voltou para procurar pela chave em seu carro, mas descobriu que ele tambm estava fechado e que as chaves dele tambm haviam sumido. Ela cogitou a possibilidade de ter deixado a chave na ignio, mas, olhando atravs do vidro, viu que a chave no estava l. Depois de um momento de exasperao, acabou descobrindo os dois molhos de chave cados no meio-fio ao lado do carro. Aliviada, juntou as chaves e correu para seu apartamento.
ROTEIRO (LinGuaGem audiovisual)

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CENA 1 INT. CARRO DE MARIA DIA MARIA, uma mulher elegante de aproximadamente 35 anos, dirige e fala no telefone celular. MARIA Querido, calma! Ainda faltam 15 minutos para sua me chegar. Eu s preciso passar em casa e pegar o presente dela. ( interrompida pelo marido no telefone. Escuta.) No, eu no vou estragar a surpresa! Eu prometo que consigo chegar no horrio. Maria desliga o telefone. Olha ansiosa para o semforo fechado.

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CENA 2 EXT. FRENTE DO PRDIO DE MARIA DIA Fachada de um pequeno prdio de apartamentos residenciais. Maria estaciona o carro e sai rapidamente. Fecha a porta do carro e corre para a escada de entrada do prdio. Ao chegar ao topo da escada, pra e procura algo dentro da bolsa. Desce a escada, procurando por algo no caminho, e volta para junto do carro. Tenta abrir a porta e no consegue. Revira a bolsa e os bolsos. Abaixa-se e olha pela janela, na direo da ignio, que est vazia. Frustrada, pega o celular e disca. Olhando para o cho, sorri. Ela se abaixa e junta dois molhos de chaves do meio-fio. Escuta algum no celular. MARIA Querido? voc? No, est tudo bem. Em 10 minutos estou a. Com as chaves na mo corre para a entrada do prdio e entra. Observando a transformao acima, percebemos logo em uma primeira leitura que o formato de roteiro audiovisual nos aproxima do filme que nos contar a situao, deixando elementos de pura literatura para trs. Isso se d essencialmente por uma adaptao em relao forma de linguagem e estrutura de um roteiro audiovisual. Vamos observar esses elementos. A forma de linguagem do roteiro audiovisual A primeira exigncia que em um roteiro pouco dito. Tudo deve ser mostrado ou sugerido. Cada informao como era o dia do aniversrio da sogra de Maria e ela estava atrasada para a festa surpresa ou acabou descobrindo os dois molhos de chave cados no meio-fio ao lado do carro precisa encontrar uma ou mais imagens que nos contem estas pequenas clulas da histria. Dilogos podem ajudar a fornecer informaes necessrias para compreenso da histria aos espectadores, desde que estejam plenamente inseridos na situao e possam contribuir para a histria, como na fala de Maria no carro, que revela sua determinao em resolver tudo para o marido apesar do pouco tempo disponvel. Um dilogo criado com funo puramente informativa provavelmente ir parecer exatamente isso ao espectador: algo como uma placa de trnsito, pura informao. A regra : tudo deve servir situao. Em segundo lugar, em uma histria que se conte atravs de uma sucesso de imagens, cabe fazer uma constatao inexorvel: cada imagem sempre acontece no presente. Portanto, sua descrio em um roteiro audiovisual deve estar no presente. Se, em uma histria audiovisual, algo importante aconteceu no passado, ento: (1) vimos esse acontecimento h pouco no filme como presente; ou (2) algum conta no presente esse acontecimento; ou (3) vemos o acontecimento em flashback, tambm no presente. Em terceiro lugar, para que todos os leitores (diretor, produtor, atores, etc.) possam ver o filme em suas mentes, as descries devem estar na terceira pessoa, de forma clara e objetiva. Desta forma, conclumos que a linguagem do roteiro audiovisual deve construir imagens que contem a histria, no presente e na terceira pessoa. A estrutura do roteiro audiovisual Um filme dividido em cenas. Uma cena, na definio de Michael Rabiger, um episdio ou seqncia de eventos que geralmente acontecem em um local definido ou durante um perodo de tempo (RABIGER, 2006, p. 31). Ou seja, em uma histria ou acontecimento roteirizado, toda

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vez que mudamos de ambiente, recomendvel que a cena mude. Se h um salto no tempo, temos tambm uma nova cena. Em nosso pequeno roteiro, a CENA 1 se passa dentro do carro de Maria. Quando cortamos para a frente de seu prdio, abrimos a CENA 2. Se, depois que Maria encontrou suas chaves, resolvssemos v-la pegando o presente em seu apartamento, abriramos uma nova cena com o seguinte cabealho: CENA 3 INT. APARTAMENTO DE MARIA DIA Se, ao invs disso, continussemos na frente do prdio e dssemos um salto de cinco minutos no tempo para v-la saindo do prdio com o presente nas mos, teramos da mesma forma uma nova cena. Uma cena geralmente formatada com os seguintes elementos: CABEALHO breve descrio do lugar da cena, perodo do dia e indicao se o ambiente interno ou externo; DESCRIO DAS AES sempre em imagens, no presente e na 3a pessoa; DILOGOS destacados, com o nome dos personagens e rubricas (indicaes de aes ou sentimentos) entre parnteses, se necessrias. Utilizando estas sugestes consagradas de linguagem e estrutura, voc estar se comunicando com a equipe do filme para que eles venham a produzir o filme que voc imaginou. Se voc mesmo quem ir realizar seu roteiro, esta a melhor forma de comunicar suas ideas sua equipe. E se, na roda viva das gravaes, voc se perder, o roteiro sempre o porto seguro para lembrar-se sobre o que esse filme. Se o roteiro j o filme, como dissemos acima, muito recomendvel mostrar seu roteiro formatado a pessoas qualificadas ou cuja opinio voc respeita, que podero oferecer sugestes valiosas para sua ideia, histria, personagens, etc. Estas sugestes podem muito mais facilmente ser incorporadas ao seu filme ou vdeo antes de ele sair do papel do que depois de horas (ou dias, ou semanas...) de produo. E por falar em tirar um filme do papel, vamos agora entender um pouco melhor alguns elementos de que a linguagem audiovisual feita para avaliar possveis formas de se gravar um filme. 2.3 LINGUAGEM CINEMATOGRFICA Um lme feito de imagens (ou planos) Com o roteiro em mos, agora a vez do diretor e sua equipe transformarem o que est no papel em um filme. Locaes definidas, atores ensaiados, luzes acesas. Com o roteiro j podemos responder pergunta O que vou filmar? Mas a verdadeira arte do diretor de vdeo ou cinema se revela atravs de sua resposta a outra pergunta: Onde coloco a cmera? Esta uma deciso, em ltima instncia, do diretor, o contador da histria do filme ou vdeo. Ele o responsvel por outra etapa fundamental da realizao, chamada decupagem, em que o diretor, partindo do roteiro, elabora o roteiro tcnico do filme ou vdeo. No roteiro tcnico est definido como ser filmada cada cena. Veremos adiante um exemplo de como o diretor pode se valer ainda de uma
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planta baixa e de um storyboard para ele e sua equipe visualizarem cada imagem das cenas que ele tem em mente. TRS FERRAMENTAS DO DIRETOR ROTEIRO TCNICO PLANTA BAIXA STORYBOARD Descrio detalhada das imagens (ou planos) com que ser filmada cada cena. Planta (ou desenho em escala) do cenrio da cena (ou locao) com indicaes de mobilirio, da movimentao dos atores (ou marcao) e definio das posies de cmera. Desenho aproximado das imagens (ou planos) que sero usadas para contar a histria da cena.

Com estas trs ferramentas, o diretor responder no s onde colocar a cmera, mas definir com quantas imagens ir contar a histria daquela cena. Porm, antes de exemplificarmos o uso dessas ferramentas observando a situao de Maria se transformar em roteiro tcnico, planta baixa e storyboard, vamos entender as possibilidades da unidade fundamental da linguagem audiovisual, que recebe o nome de plano. Plano um trecho de filme ou vdeo rodado ininterruptamente. Essa imagem em movimento produzida por uma sucesso de imagens fixas (tambm chamadas de fotogramas ou frames). Os planos variam na dimenso em que mostram seus elementos (cenrio, objetos, atores, etc) e na sua durao, podendo ser fixos e em movimento. Planos so as unidades que compem uma cena, que por sua vez a unidade que compe um filme. Por isso, vamos conhecer as possibilidades e variveis de um plano e perceber como cada variao agrega uma ideia a esse plano. Estudaremos essas variaes quanto aos enquadramentos, ngulos de filmagem e movimentos de cmera. 2.4 ENQUADRAMENTOS O plano geral privilegia a paisagem ou o lugar onde os personagens esto inseridos, mostrando a amplitude do espao em que esto inseridos. muito usado para contar ao espectador, de forma geral, onde a ao vai se passar. Mas tambm pode servir para revelar a situao de personagens. Por exemplo, um plano de um personagem, visto como um pequeno ponto no meio da imensido do deserto, pode nos passar a sensao da fragilidade dele frente s foras colossais na natureza, ou mesmo nos dar a ideia de que ele tem um longo caminho a sua frente. Para contar em imagens a situao de Maria que roteirizamos, poderamos abrir a CENA 2 com um plano geral da frente de seu prdio para apresentar o espao da ao desta cena descrita no roteiro (Fachada de um pequeno prdio de apartamentos residenciais.). J no plano conjunto os personagens existem, tanto por si mesmos quanto pelo grupo que formam. H um equilbrio da presena dos personagens e do espao em que esto inseridos, vasto o bastante para poderem movimentar-se. uma cena um pouco mais restrita. Em plano mdio nos aproximamos dos personagens, geralmente cortando-os na altura da

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cintura. Cria-se um equilbrio da presena dos personagens e do espao em que esto inseridos. O espao j no se impe com tanta fora quanto no plano geral. Conseguimos acompanhar melhor a ao, mas ainda mantemos sua relao com o ambiente, ou com seus elementos. O plano americano uma variao um pouco maior do plano mdio, cortando os personagens pelo joelho. Esta estranha forma de enquadramento popularizou-se nas cenas de duelo dos faroestes norte-americanos (da o seu nome), em que, alm do rosto do personagem, interessava aos realizadores mostrar a arma em sua cartucheira, prestes a ser sacada.

Com o primeiro plano ou close-up, abandonamos a relao com o espao e nos concentramos totalmente no personagem: seus pensamentos, suas reaes e suas emoes. Este plano geralmente mostra ombros e cabea, podendo variar at um primeirssimo plano, em que o rosto ocupa todo o enquadramento. Se o plano geral mostra o mundo externo, o primeiro plano mostra o mundo interno dos personagens, por isso usado para acentuar a dramaticidade em determinadas situaes. J o plano detalhe isola partes do corpo ou objeto da ao que possui valor dramtico ou narrativo intenso como, por exemplo, um olho, uma boca, uma chave na ignio ou uma arma.

Plano Geral (PG)

Plano Americano (PA) .

Plano Mdio (PM)

Primeiro Plano (PP)

Primeirssimo Plano (PPP)

Plano Detalhe (PD)

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Variao dos planos, em relao ao enquadramento

Ainda sobre esta gramtica da linguagem audiovisual, vale lembrar que cada enquadramento um

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recorte da realidade da histria que o diretor escolhe mostrar, mas ele pode contar com a imaginao do espectador para criar em sua mente aquilo que a imagem no mostra, mas sugere. o que em linguagem audiovisual recebe o nome de elipse. Quantas vezes j vimos uma imagem parecida com esta: um pedestre para numa esquina; escutamos o som de freios e uma batida; atravs da expresso do pedestre percebemos a gravidade do acidente. Bons diretores sabem que, na maioria das vezes, a melhor imagem aquela que o espectador cria em sua mente, bastando um empurrozinho da imagem na tela. Esse pequeno repertrio de enquadramentos e a ajuda da elipse j suficiente para orientar melhor nosso olhar como espectador sobre os acontecimentos da histria e dos personagens. Mas h ainda variantes de ngulos e movimentos de filmagem que agregam leituras sobre o que vemos nos planos. ngulos de lmagem Com relao ao ngulo com que a cmera mostra personagens ou outros elementos de cena, a variao o plonge. Esta palavra, em francs, significa mergulho. Em um plano em plonge, a cmera v a cena de cima para baixo. Quando samos do nvel do olhar do personagem e nos colocamos em posio de superioridade, acentuamos sentimentos de impotncia ou inferioridade vividos por esse personagem. Em oposio, a filmagem em contra-plonge observa a cena de baixo para cima, destacando a imponncia ou superioridade do personagem ou objeto.

Movimentos de cmera

Um elemento nico do cinema a possibilidade de movimentar o ponto de vista de uma situao, ou seja, a cmera, para suscitar sensaes ou ideias. Uma panormica quando a cmera gira horizontalmente sobre seu eixo (geralmente um trip). Ela pode servir para acompanhar o movimento de algum ou algo, revelar um elemento da cena, descrever detalhadamente elementos alinhados lado a lado, fazer-nos ver a extenso de um elemento ou estabelecer uma relao entre dois elementos distantes espacialmente. Por exemplo, podemos fazer uma panormica partindo de uma rua movimentada para termin-la em uma casa imponente (estabelecendo a relao rua movimentada casa).

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Para uma panormica funcionar, importante definir claramente o ponto de partida e o de chegada e grav-los com tempo suficiente de cmera fixa para ter-se a opo de editar imagem de partida com a de chegada, eliminando o movimento, se ele no funcionar na montagem final. O tempo recomendvel de 10 segundos. Outra dica fazer a panormica acompanhando o movimento de algum elemento da cena (um carro ou um personagem). Assim, nosso espectador geralmente acompanhar a panormica intuitivamente, sem ficar reparando que a cmera se movimenta. O tilt a variao vertical da panormica, com as mesmas funes, mas trabalhando com elementos alinhados de cima para baixo ou vice-versa. o clssico plano em que vemos um personagem entrando na portaria de um prdio e, em tilt, subimos a imagem para mostrar a altura da construo, terminando em um contra-plonge do topo do edifcio. O zoom um movimento ptico, produzido por um conjunto de lentes da cmera. Em um movimento de zoom in, nos aproximamos da cena; com um zoom out, nos afastamos. Os movimentos esto entre aspas porque a cmera efetivamente no varia sua distncia dos elementos. Trata-se de uma aproximao puramente ptica.

J no caso do travelling, a cmera se movimenta em relao ao elemento de cena ou personagem. A palavra em ingls quer dizer viajando. Conta-se que o travelling foi descoberto por um dos operadores de cmera dos irmos Lumire, os inventores do cinema, quando ele filmou os canais de Veneza com o cinematgrafo sobre uma gndola. Hoje, o travelling geralmente feito com a cmera colocada em um carrinho sobre trilhos.
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Para uma movimentao de cmera que se aproxima do elemento de cena, ao invs do uso de trilhos (que apareceriam na imagem), o dispositivo usado o dolly, um carrinho que se movimenta suavemente sem a necessidade de trilhos. Os movimentos de aproximao e afastamento do elemento de cena recebem assim os nomes de dolly in e dolly back, respectivamente. Outros equipamentos tambm ampliam as possibilidades de movimentos suaves de cmera. A grua, parecida com um guindaste, permite movimentos no apenas horizontais, mas em todas as direes, erguendo-se do cho. Finalmente, o steady cam um brao mecnico adaptado ao corpo do cinegrafista em que a cmera colocada. Ele permite que o cinegrafista se movimente livremente como

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se estivesse com a cmera na mo, mas eliminando todas as oscilaes caractersticas da cmera na mo, dando a sensao de que a cmera flutua no ar.

Todas as mquinas citadas (travelling, dolly, grua e steady cam) visam a realizao de movimentos de cmera eliminando as oscilaes de uma cmera na mo. No entanto, a sujeira ou o nervosismo da cmera na mo vm sendo usados h muito tempo tambm como um elemento de linguagem que enriquece artstica e narrativamente filmes como O Resgate do Soldado Ryan de Steven Spielberg. Pensando na relao de um plano com outro (prevendo a edio) Diante de tantas possibilidade de planos, cabe ressaltar dois conceitos que tratam da relao entre dois planos, j pensando na edio, ou montagem, deles. O primeiro desses conceitos o de justaposio de imagens. Para compreender o que significa isso, nada melhor do que narrar o experimento que um cineasta russo chamado Lev Kuleshov (1899 1970) realizou em 1921. Kuleshov filmou um close-up de um homem observando algo e montou essa imagem seguida de um close-up de um prato de comida, de uma senhora morta e de uma jovem. A plateia que assistiu projeo reconheceu a fome do homem em relao ao prato de comida, o horror diante da senhora morta e o interesse em relao jovem. Mas os realizadores sabiam que o close-up do homem era o mesmo e que ele estava sem nenhuma expresso especfica.

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O Efeito Kuleshov (1922)

O Efeito Kuleshov, como passou a ser chamado, demonstrou o poder da montagem audiovisual, capaz de conseguir dar significados a uma tomada pela justaposio com uma outra, quando, a primeira, pura e simplesmente, no significaria nada. Para Kuleshov, mais importante que o contedo das imagens a sua combinao. Antes e depois do experimento de Kuleshov, a justaposio de imagens vem sendo usada para contar melhor histrias, apresentar smbolos e provocar reflexo em espectadores no cinema, na TV e outras mdias audiovisuais. Assim, percebemos que a montagem e a justaposio de imagens se baseiam em um processo intuitivo do ser humano: o de relacionar e buscar sentido entre dois elementos apresentados sucessivamente. O ltimo conceito fundamental da linguagem audiovisual, o eixo de cena , tem seu fundamento neste mesmo processo intuitivo. Na vida real, estamos acostumados a ocupar uma posio observadora em relao aos acontecimentos. A cmera isso: um observador. Agora imagine duas pessoas conversando e voc colocado como observador a uma distncia suficiente para formar, com as duas, a imagem de um plano mdio delas. Digamos que a conversa se torne interessante e voc resolva se aproximar. Quanto mais prximo voc chegar, maior ser a imagem de cada uma delas no enquadramento do seu campo visual, a tal ponto que voc ter que movimentar sua cabea e olhos da mesma forma que uma cmera executa sucessivas panormicas para acompanhar as expresses dos dois interlocutores. Aproximando-se ainda mais, o ngulo de sua panormica se tornar to extenso que voc instintivamente piscar os olhos para no ficar tonto. Ao invs de ver todo o espao entre um e outro participante do dilogo, voc naturalmente ter selecionado seus dois elementos de interesse: pessoa A e pessoa B. Esse o princpio da ideia de plano e contraplano ao assistirmos a um dilogo na tela. Se a pessoa A olha para a direita e a pessoa B

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olha para a esquerda, claro: esto conversando! H uma linha de relao entre elas, chamada de eixo.

Respeitando o lado do eixo, vemos os dois personaGens olhando um para o outro nos planos.

Atravessando o eixo, os dois personaGens perdem a relao de olhar nos planos.

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No primeiro desenho, as posies de cmera 1 e 2 esto do mesmo lado do eixo de relao dos personagens, produzindo dois close-ups que, editados, daro a sensao de contato visual entre eles. No segundo desenho, a cmera 2 atravessa o eixo para gravar o close do segundo personagem. Ao editarmos as duas imagens, teremos a sensao de que os dois esto olhando na mesma direo, ou de que o personagem 1 olha para a nuca de 2. O respeito ao eixo de cena far com que nossos planos de uma cena no paream desencontrados. Ele d coerncia no s em dilogos, mas em toda a justaposio de dois planos que envolva direo: um personagem olhando um objeto, o sentido de uma caminhada, o trajeto de um carro, etc. E assim, com pouco mais de uma dzia de variveis de enquadramentos, ngulos e movimentos de cmera, retratando os mais variados elementos de cena combinados indefinidamente, que realizadores criativos inventam constantemente formas de contar histrias cheias de vida, surpresas e revelaes. Para exercitarmos o uso desses elementos de linguagem audiovisual, tomemos o nosso pequeno roteiro dos percalos de Maria com o aniversrio da sogra e vejamos como ele poderia ser preparado para gravao, usando as seguintes ferramentas: o roteiro tcnico (decupagem); a planta baixa; o storyboard.

2.5 Linguagem audiovisual


DECUPAGEM:
CENA 1 INT. CARRO DE MARIA DIA PLANO 1 PM (plano mdio) de MARIA dirigindo e falando ao celular com o marido. PLANO 2 CLOSE-UP de MARIA desligando o telefone e olhando ansiosa para frente. PLANO 3 PD (plano detalhe) do semforo fechado. CENA 2 INT. FRENTE DO PRDIO DE MARIA DIA PLANO 1a PG (plano geral) Fachada de um pequeno prdio de apartamentos residenciais. MARIA estaciona o carro e sai rapidamente. Fecha a porta do carro e corre para a escada de entrada do prdio. PLANO 2a PAN (panormica) da caminhada de MARIA em PM, chegando ao topo da escada, parando e procurando dentro da bolsa. PLANO 3 PD das mos de MARIA revirando a bolsa. PLANO 4 CLOSE-UP da expresso de MARIA olhando dentro da bolsa. PLANO 2b - PAN em PM acompanha MARIA descendo a escada, procurando por algo no caminho, e voltando para junto do carro. Tenta abrir a porta e no consegue. Revira a bolsa e os bolsos. PLANO 5 CLOSE-UP de MARIA atravs do vidro do carro, abaixando-se e olhando pela janela na direo da ignio. PLANO 6 PD da ignio vazia. PLANO 7a CLOSE-UP de MARIA pegando o celular e discando frustrada. Ela olha para o cho e sorri. PLANO 8 PD dos dois molhos de chaves do meio-fio. A mo de MARIA entra, pega as chaves e sai. PLANO 7b CLOSE de MARIA que, aliviada, fala ao celular. PLANO 1b PG da frente do prdio. MARIA corre para a entrada do prdio e entra.

PLANTA BAIXA: Agora vamos observar uma planta baixa da CENA 2 do nosso roteiro tcnico. Conforme citado anteriormente, a planta baixa apresentar um esquema geral da movimentao dos atores (tambm chamada de marcao), da disposio do cenrio e das posies em que a cmera ser colocada para gravao de cada plano. Observe como algumas posies de cmera j foram nomeadas prevendo o seu aproveitamento em dois momentos diferentes (caso dos planos 1a/1b, 2a/2b e 7a/7b).
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PLANTA BAIXA (posicionamento de cmera e marcao)


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storYboard Com o roteiro tcnico e a planta baixa, a ltima ferramenta de decupagem das gravaes usada pelo diretor pode ser o storyboard, que o filme contado em quadros que representam cada plano como um rascunho do roteiro em imagens ou desenhos. Muitos diretores dispensam essa ferramenta por considerar o roteiro tcnico e a planta baixa suficientes para visualizao do filme. Mesmo assim, a ttulo de exemplo, vamos observar como nosso conjunto de planos (ou seja, nossa cena) ficaria em um storyboard.

1a

2a

2B

7B 1B STORYBOARD (posicionamento de cmera e marcao)

Com estas ferramentas, um diretor estaria plenamente preparado para guiar sua equipe na realizao dos planos necessrios para contar a breve histria de Maria. Mas, por mais importante que

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seja a decupagem, saber os planos que sero gravados apenas uma parte do trabalho de realizao de um vdeo ou filme. Para que cada imagem gravada produza a iluso de realidade que d fora a uma histria, h uma srie de tarefas que dizem respeito s reas de produo, direo de fotografia, direo de arte e captao de som que precisam ser cuidadosamente cumpridas. Vamos a seguir falar brevemente de cada uma delas tentando pontuar elementos teis ao seu trabalho, tenha voc uma equipe ou seja voc toda a sua equipe.

2.6 Produo
Executar a produo de um filme ou vdeo significa viabilizar a sua realizao. O produtor se envolve com o projeto desde a concepo at a sua finalizao, controlando os recursos, a contratao da equipe e supervisionando toda a parte concreta da criao cinematogrfica. A extenso do trabalho de produo em um filme pode ser tal que se tornam necessrias tantas divises: produtor executivo, diretor de produo, assistentes, etc. Mas, para compreendermos algumas das principais tarefas de produo, tomemos como exemplo a produo da pequena situao de Maria e o presente da sogra. O produtor interage com toda equipe do filme, providenciando o que for necessrio. Mas sua primeira ao geralmente solicitar o roteiro do filme e fazer uma decupagem de produo, anotando cena a cena o que acha que ser necessrio para concretizar cada plano do filme: essa cena ser gravada na rua? Se de dia, ela se passa em algum horrio especfico? Ser necessrio fechar a rua? Que tipo de carro esse? Quais so as cores dos elementos em cena? Etc, etc... Essas anotaes sero repassadas em reunies com a equipe, especialmente com o chamado trip artstico do filme: o diretor, o diretor de arte e o diretor de fotografia. So eles os responsveis pelas principais decises criativas do filme, aqueles que daro a cara do filme, portanto o produtor deve sempre trabalhar muito bem sintonizado com estes profissionais, consultando-os constantemente. A imagem de um tetraedro representando as principais funes na produo de um filme bem apropriada: cada um dos vrtices est conectado com os outros trs e depende deles para sustentar a figura. Da mesma forma, esses quatro profissionais esto em contato constante entre si, porque dependem intensamente uns dos outros para realizar suas prprias tarefas. Por exemplo: o produtor, para providenciar os elementos de cena necessrios, precisa das orientaes do diretor de arte (responsvel pelas cores, formas e texturas do filme). O diretor de arte precisa consultar o diretor de fotografia (responsvel pela iluminao, lentes e enquadramentos das imagens do filme) para saber como ser a imagem desses elementos. No meio dessas decises est o diretor, que, atravs de sua viso da histria, dar unidade e sentido a todos os elementos da cena. Dessa forma, vamos observar algumas tarefas de produo que deveriam ser realizadas antes, durante e depois da gravao da CENA 2 do nosso roteiro: ANTES: marcar o dia de gravao e horrio com toda a equipe e elenco que participam da cena; definir com o diretor e o diretor de arte quais sero o carro, o prdio e a rua de Maria, para em seguida alugar ou emprestar os dois primeiros e solicitar autorizao do departamento de trnsito para gravar na rua

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e parar o trnsito, se necessrio; consultar a decupagem para definir se ser necessria a contratao de figurantes; comprar, alugar ou emprestar o figurino de Maria (j definido pelo diretor de arte); levantar o equipamento de gravao e luz necessrios para a gravao; providenciar lanche e transporte para toda equipe e elenco; deixar pronto um plano B (gravao de outra cena), para o caso de chuva. DURANTE: atender s necessidades previstas e inesperadas de todos durante a gravao, parar o trnsito quando necessrio, etc. Caso algum pedestre se torne um figurante improvisado, faz-lo assinar um documento em que libera o uso de sua imagem para o filme. DEPOIS: devolver todos os elementos emprestados ou alugados; fazer ou encaminhar os pagamentos de cachs, aluguis e despesas pendentes; manter o cronograma de gravaes das outras cenas do filme em dia. No caso de um documentrio, o trabalho do produtor estar muito ligado seleo (junto com o diretor) dos entrevistados, para posterior agendamento das entrevistas e situaes que sero gravadas. Outras tarefas de produo so similares s necessrias para produo de fico: providenciar locao, equipamento e equipe das gravaes, cronograma de trabalho, pagamentos, etc. Desta forma, vemos como o produtor (ou pessoas que cumpram com as tarefas de produo) figura fundamental para concretizao de um filme ou vdeo. Vamos observar as outras reas de uma equipe cinematogrfica para situar suas posies nessa cadeia de produo.

2.7 DIREO DE FOTOGRAFIA


Executar a direo de fotografia de um vdeo, ou vestir a camisa deste profissional quando se trabalha sozinho ou numa equipe pequena, preocupar-se com a imagem. Que cmera devo usar, ou como tirar o maior proveito da cmera que tenho disponvel? Que luzes devo usar, ou como tirar proveito da luz natural ou da luz dos ambientes? Preciso usar um trip? Como est o meu enquadramento? As imagens esto em foco e com a luminosidade adequada? So questes que dizem respeito ao diretor de fotografia. Vamos supor que nosso projeto de filme est todo planificado e j temos condies de comear a responder s perguntas acima. Que cmera devo usar, ou como tirar o maior proveito da cmera que tenho disponvel? Hoje podemos encontrar no mercado cmeras de vdeo digital com tima qualidade de imagem a um preo acessvel. O que pode variar bastante o controle que se tem sobre a formao da imagem. Fatores que influenciam diretamente na qualidade da imagem produzida pelo aparelho e que podem definir a escolha de quem vai comprar, alugar ou emprestar uma filmadora para seu trabalho: Resoluo da imagem: temos as cmeras SD, ou seja, de definio standard, que tem 480 linhas de definio na horizontal; e temos as cmeras HD, que oferecem alta definio, variando entre 720 e 1080 linhas. Vale lembrar que a imagem s ser exibida em alta definio de for veiculada em TVs de alta definio ou projetada com equipamento compatvel. A nova mdia que d suporte a filmes e vdeos de alta definio o Blu-ray. Os DVDs s suportam material em definio standard, assim como os aparelhos de TV comuns, que no so HD.

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Imagem progressiva ou entrelaada: algumas cmeras oferecem a possibilidade de se filmar de forma progressiva, e no entrelaada. Os formatos progressivos so acompanhados da letra P ao final e os entrelaados da letra i. As cmeras que filmam em 24P , ou seja, 24 quadros progressivos, propiciam uma imagem parecida com a de cinema. Tamanho e quantidade dos chips CCD ou CMOS: estes chips destinam-se ao registro eletrnico de imagens projetadas em suas superfcies atravs das lentes de uma cmera, e influem diretamente na qualidade da imagem. Via de regra, quanto maior o chip, melhor a imagem produzida. So tamanhos comuns de CCD ou CMOS: 1/4, 1/3 e 1/2 de polegada. A quantidade de chips tambm importante. Algumas cmeras possuem um s, mas as melhores trazem trs, cada um deles responsvel por uma das cores primarias (vermelho, verde e azul). Qualidade da lente: hoje as cmeras de vdeo oferecidas pelas marcas lderes do mercado vm com lentes de tima qualidade, fabricadas por empresas especialistas no setor, como a Zeiss ou a Leica. Na maioria das cmeras so lentes zoom fixas, no intercambiveis, e conveniente levar em conta somente a especificao do zoom tico (ex: 12x ou 16x) j que com o zoom digital perde-se resoluo de imagem. H outros fatores que podem influir na deciso de qual cmera usar nos dias de hoje. O suporte de gravao das imagens um deles, pois foi-se o tempo em que todas as cmeras gravavam em fita. Hoje h possibilidade de filmadoras com HD interno de armazenamento das imagens e outras que utilizam cartes de memria. Nestes ltimos casos, o fato de o material filmado j estar dividido em clips separados com cada tomada realizada facilita a captura para a ilha de edio. Por outro lado, bom ter conscincia de que voc dever fazer back-up (cpias de segurana) do material filmado, pois ele no estar disponvel em fita para uso no futuro. Outra especificao importante a entrada de udio da cmera. O ideal que haja a possibilidade de se conectar um microfone externo, mais adequado para fazer entrevistas ou gravar dilogos. O microfone embutido nas cmeras grava o som geral dos ambientes, o que no d clareza para o que est sendo dito por um ator ou entrevistado. Algumas cmeras amadoras vm com uma entrada P2, tambm conhecida como mini plug, conexo tpica de fones de ouvido. O ideal seria dispor de entradas balanceadas XLR, que daro a possibilidade de trabalhar com microfones de qualidade. Importante tambm perceber a possibilidade de se fazer manualmente os ajustes de foco, ris, zoom, etc. Operadores ou cmera com maior experincia preferem fazer estes ajustes de forma manual, ainda que a maioria das cmeras oferea a possibilidade automtica. Nas cmeras muito pequenas comum que os ajustes manuais sejam reduzidos ou estejam menos acessveis. Por outro lado, trabalhar no modo automtico pode ser conveniente para quem tem pouca experincia ou pouco tempo para o ajuste manual numa situao de documentrio onde no h tempo para o ajuste ideal. Vamos agora ver quais so os ajustes bsicos que devem ser feitos na cmera antes de cada situao a ser filmada. CMERA NA MO OU TRIP? Essa talvez seja a primeira deciso a ser tomada, colocar ou no a cmera sobre um trip. Uma cmera feita na mo geralmente sinnimo de instabilidade, por melhor que seja o operador, e

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essa instabilidade percebida por quem assiste o filme. A questo : essa caracterstica da imagem me serve? Quero passar nervosismo, ou quero dar um ar extra de espontaneidade, quero me utilizar do visual de cmera amadora? Se a resposta for no, seguramente o melhor a fazer carregar o trip junto. Mas tambm h outra exceo: numa situao de documentrio onde no se sabe bem o que vai acontecer e o trip pode ser um empecilho para a agilidade na troca de ponto de vista, talvez o melhor seja operar a cmera na mo. E a, quanto mais bem treinado voc estiver melhor! WHITE BALANCE Antes de apertar o boto de white balance da cmera, vamos tentar entender de que exatamente estamos falando. A luz formada por partculas de onda chamadas ftons. A luz visvel situa-se em um curto trecho do espectro eletromagntico entre aproximadamente 400 e 700 nanmetros (1 nanmetro = um bilionsimo de metro). A luz branca produto de todas as cores visveis combinadas. A cor da luz visvel varia de acordo com sua amplitude de onda, sendo que o vermelho tem a maior e o violeta a mais curta.

Quando nos referimos caracterstica de cor de uma luz, ou qualidade dessa luz, nos deparamos com o conceito de temperatura de cor, que medida em graus Kelvin. Esta medida faz referncia a um corpo negro que, quando aquecido, absorve toda a radiao que incide sobre ele. Quando este corpo aquecido a determinada temperatura ele comea a irradiar uma luz alaranjada. Quando recebe mais calor, irradia luz azulada, e com mais calor se aproxima da luz branca, at chegar em um ponto em que a cor no se altera mais. A seguinte lista mostra a temperatura de cor mdia de algumas fontes de luz comuns em graus Kelvin: Cu azul claro 10000 15000 K Cu nublado 6000 8000 K Luz do sol ao meio-dia 6500 K Luz do sol mdia 5400 6000 K Lmpadas photo flood de estdio 3400 K Lmpadas tungstnio de estdio 3200 K Lmpadas tungstnio caseiras 2500 3000 K Uma vela 1200 1500 K

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Regular o white balance, ou balano de branco, ajustar a cmera de acordo com a qualidade da luz incidente na cena. Todas as cmeras vm pelo menos com o ajuste bsico de opo entre: daylight, ou seja, para a luz do sol mdia de 5600 K, geralmente ilustrada pelo desenho de um pequeno sol; tungsten, ou seja, para as lmpadas de estdio com filamento de tungstnio, com temperatura de cor de 3200 K, geralmente ilustrada pelo desenho de uma pequena lmpada. A terceira opo de ajuste, e tambm a mais indicada, a opo manual, onde se fecha o zoom da cmera em uma superfcie branca e se bate o branco, ou seja, se aperta o boto correspondente informando cmera que sob aquela condio de luz a cor branca aquela. recomendvel bater o branco sempre que houver variao nas condies de luz do ambiente onde se est filmando. No modo automtico muitas cmeras fazem o ajuste de branco que eletronicamente julgam conveniente, o que pode ser muito perigoso quando se trabalha com fontes de luz diferentes em um mesmo ambiente. As cores da imagem gravada podem mudar subitamente sem que o operador tenha controle sobre isso. FOCO Foco outro elemento que pode ser ajustado automaticamente por todas as cmeras de vdeo. Quando h muita luz no ambiente e o elemento do enquadramento que deve estar em foco muito evidente, no h problema. Agora, com pouca luz, deixar o foco no automtico correr o risco de ter a cmera procurando o foco a todo momento. E s vezes o elemento que desejamos ter em foco pode estar no canto de um enquadramento, e o foco automtico da cmera insistir em focar algo que est mais ao fundo da cena, mas que no nos interessa. J assistimos entrevistas onde o fundo estava em foco e o entrevistado desfocado, resultado de um operador de cmera inexperiente que resolveu apostar na facilidade do foco automtico. Se voc tem condio de usar o foco manual, como numa situao de entrevista onde a distncia entre a cmera e o entrevistado no mudar, esta a melhor opo. Deixe para usar o foco automtico em situaes onde voc no ter controle sobre o que vai acontecer e no ter tempo de focar a cada momento. A melhor forma de se fazer manualmente o foco fechar o mximo possvel a lente zoom no elemento do enquadramento a ser focado, ajustar o foco, e depois voltar para o enquadramento desejado. ENQUADRAMENTO Compor um bom enquadramento, com equilbrio e bem composto, fruto da experincia. Mas pode ser um bom exerccio observar com ateno as composies de grandes pintores e fotgrafos, para exercitar e educar o olhar. Tambm aconselhvel seguir os estudos sobre proporo urea, sobre as composies que nos parecem mais agradveis. Um exemplo a regra dos teros: para utiliz-la deve-se dividir

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o enquadramento em 9 partes, traando 2 linhas horizontais e duas verticais imaginrias, e posicionar nos pontos de cruzamento os elementos que se deseja destacar.

Vale lembrar que cinema e vdeo so artes que envolvem movimento, e quando a cmera ou o objeto filmado se movem, o operador de cmera deve procurar manter a composio ou criar novas composies com os elementos disponveis no enquadramento. RIS Se bater o branco significa ajustar a cmera de acordo com a qualidade da luz disponvel, tambm necessrio o ajuste de acordo com a quantidade de luz. Este o ajuste de ris, onde permitimos a entrada de mais ou menos luz pela lente da cmera. Esse ajuste tambm pode ser feito no modo automtico, mas a cmera pode escurecer ou clarear sua imagem no meio de um plano se a condio de luz variar. Imagine, por exemplo, que voc est acompanhando seu personagem com uma panormica. Ele caminha pelo interior de uma sala, e sua imagem est perfeita. Mas de repente aparece uma janela aberta ao fundo. A cmera, no modo automtico, fecha a ris para compensar a entrada de luz pela janela, e seu personagem se transforma em um vulto negro. Sempre que possvel, ajustar manualmente a ris mais seguro. Quando se ajusta a ris deve-se observar trs pontos: a regio mais escura do enquadramento (estou perdendo detalhes?), a regio mais clara do enquadramento (est estourando, ou seja, estes pontos esto totalmente brancos e sem detalhe?) e a pele humana (o rosto da pessoa est suficientemente bem exposto?). O ideal encontrar um equilbrio entre estes trs pontos. Claro que se voc estiver iluminando a cena, as coisas ficam mais ajustveis. Algumas cmeras trazem a zebra, listras que aparecem na regio da imagem que est superexposta, ou estourando. Elas do uma tima ajuda para se definir o ajuste correto. O ideal fechar a ris at que no apaream mais as listras.

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Filtro ND

O filtro ND (neutral density) um filtro embutido na cmera que escurece a imagem sem que haja nenhuma alterao de cor ou contraste. Pode ser usado em momentos onde j fechamos a ris at o ltimo ponto mas mesmo assim h excesso de luz. Tambm usado por operadores de cmera que querem trabalhar com uma determinada abertura de ris para estreitar o campo focal da imagem. Quanto maior a abertura de ris, mais estreito o campo focal. Se desejamos fazer um close-up de nosso personagem e desfocar o fundo, o ideal procurarmos ter a maior abertura de ris possvel. Outro ajuste que influi no campo focal o de zoom. Quanto mais aberta a lente (mais grande angular), maior o campo focal. Quanto mais fechada a lente (teleobjetiva), menor o campo focal. Ao fazer o close-up exemplificado acima, onde se deseja ter o fundo sem foco, o ideal seria se afastar do personagem e fechar a lente em zoom, alm de ter a ris o mais aberta possvel. Estes so os passos que devem ser seguidos antes de filmar qualquer situao: ajuste de white balance, ajuste de foco, definio criteriosa do enquadramento, ajuste de abertura de ris, usandose ou no o filtro ND. Agora voc est pronto para iniciar a gravao. ILUMINAO Ter a possibilidade de trabalhar com luzes em uma cena aumenta seu controle sobre as situaes e tambm o seu poder criativo. um trabalho que exige a experincia de se conhecer as luzes disponveis no mercado, mas que tambm pode ser facilitado pela nossa capacidade de observao da incidncia dos diversos tipos de luz no nosso dia a dia. Se observarmos uma situao de uma praa debaixo de um dia de sol, vamos notar que as pessoas recebem diretamente a luz do sol, que provoca sombras duras e bem desenhadas. Vamos reparar tambm que o lado do corpo das pessoas que no recebe diretamente a luz do sol tambm est iluminado, ainda que no com a mesma intensidade. que a luz do sol refletida pelas superfcies do ambiente, e essa luz refletida tambm ilumina, ainda que tenha a caracterstica de ser mais suave e difusa. Se observarmos a mesma cena em um dia nublado, vamos perceber que a presena de nuvens torna a luz que vem de cima muito difusa. Essa luz no ir projetar a sombra das pessoas, e nos dar

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outra sensao observar a mesma praa, agora sob uma luz mais suave e que provoca menos contraste. Nos sets de gravao tambm podemos optar por trabalhar com fontes de luz diretas, difusas ou refletidas. A luz direta dura e provoca sombras bem desenhadas. Colocando um difusor em frente luz (como uma folha de papel vegetal) eu torno esta luz mais suave e difusa, e deixo as sombras com desenho mais suave. Outra possibilidade rebater a luz numa parede branca, num teto branco ou numa placa de isopor. A luz refletida ser ainda mais suave e difusa. Um bom ponto de partida imaginar uma iluminao com trs pontos bsicos: Luz principal (key light): a luz mais forte em intensidade, que determina as sombras no personagem e que geralmente direta e mais dura. Lembra a luz do sol. Luz de preenchimento (fill light): essa fonte de luz difusa, e preenche as sombras ocasionadas pela luz principal. a intensidade desta fonte que determina o contraste da cena. Contra-luz (back light): uma fonte de luz que atinge o personagem pelo lado contrrio de cmera. Geralmente uma luz dura, e desenha uma silhueta que destaca o personagem do fundo.

SOMENTE A LUZ PRINCIPAL

SOMENTE A LUZ DE PREENCHIMENTO

SOMENTE A CONTRA-LUZ

A ILUMINAO EM TRS PONTOS

Ter a iluminao em trs pontos na cabea pode ser um bom ponto de partida para comear a iluminar uma cena. Pode ser til tambm para nos ajudar a observar uma situao que j tem algo de luz ambiente e perceber o que falta. s vezes s questo de adicionar um preenchimento, ou reforar uma luz principal que entra pela janela. Lembre-se tambm que as luzes tm temperaturas de cor diferentes. Se voc for usar a luz que entra por uma janela como luz principal de uma cena e quiser adicionar um refletor como preenchimento, ser necessrio colocar uma gelatina de correo em frente ao seu refletor. Essa gelatina, neste caso azul, igualar a cor da luz de tungstnio cor da luz do dia que entra pela janela. Gelatinas de correo

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podem ser compradas nas casas do ramo, e as mais comumente usadas so justamente as que corrigem a luz de tungstnio (3200 K) para daylight (5600 K).

2.8 DIREO DE ARTE


O diretor de arte o responsvel pela aparncia de um filme, e, dentro dessa aparncia, ele deve projetar o que cada momento conta visualmente sobre seus personagens, locaes, conflitos e climas. Da mesma forma que o produtor, um bom incio para o trabalho do diretor de arte solicitar o roteiro do filme e fazer uma decupagem de arte, anotando cena a cena os elementos que ter que estudar e definir: cenrio, figurino, maquiagem e objetos, pensando nos mnimos detalhes de cada elemento: poca, estilo, cores, texturas, materiais, etc. Michael Rabiger prope uma lista de questes que o diretor de arte deve buscar responder: Qual o tema do filme? Qual o clima geral? Que tipo de locao cada cena deve ter? O que tem que ser feito em cada locao para que ela funcione de forma adequada? Como cada cenrio ser iluminado? Acessrios e objetos que podem estar nos cenrios? Que pertences os personagens mantm em torno deles? Que tipo de roupa os personagens usam? Como as roupas deles mudam de cena para cena? O que muda em relao cor durante o filme, de acordo com a histria? Entendemos que estas questes devem ser divididas com o diretor, o diretor de fotografia e o produtor para chegar a um comum acordo, j que envolvem o trabalho desses trs outros profissionais. Vejamos algumas reas de trabalho do diretor de arte: Cenrio as gravaes sero em estdio ou locao (cenrios reais)? Caso se opte por locaes, quais so as adaptaes necessrias? Mudana de mveis de lugar, aluguel ou emprstimo de mveis, elementos de cena e objetos de decorao geralmente so necessrios. Pintura de paredes, quadros, tapetes so formas de compor as cores dos ambientes. Tudo isso de acordo com as caractersticas do personagem.
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Figurino a personalidade e o estado de nimo so elementos que ficam evidentes nas roupas que usamos. Portanto, o diretor de arte deve buscar conhecer muito bem os personagens para entender o que ele usaria em cada momento. Alm de traos dominantes de estilo e personalidade, h perguntas especficas para cada cena: de onde ele vem ou para onde ele vai? O que ele quer mostrar e esconder? Outras definies so tcnicas e influem em como o figurino ser visto: qual a cor e a luz do ambiente? dia ou noite? Maquiagem e cabelo seguem as mesmas necessidades de cenrio e figurino: personalidade e estado de

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nimo do personagem; luz e cor do ambiente. Objetos de cena tambm so importantssimos e devem ser escolhidos com base nos mesmos critrios que cenrio, figurino e maquiagem: cores, texturas, estilo, personalidade, etc. Outro elemento fundamental que deve ser definido pelo diretor de arte a paleta de cores do filme e de cada personagem, ou seja, combinaes de cores que ajudaro a construir o clima de cada cena. Para encerrar, uma grande dica para executar a direo de arte de um filme conhecer o roteiro tcnico. Ao saber quais planos efetivamente contaro a histria, possvel fazer opes mais prticas, baratas e de maior efeito no que diz respeito direo de arte. Usando o exemplo da histria de Maria, se o diretor de arte sabe que ser filmado somente um lado da rua, ele saber que no precisa se preocupar com a roupa de figurantes e a cor de carros estacionados do outro lado da rua. A decupagem (com a posterior insero de efeitos sonoros) pode produzir nos espectadores a sensao da presena de uma multido contando apenas com meia dzia de figurantes.

2.9 SOM
comum ver em produes de iniciantes um certo descaso com a parte de udio do vdeo, e isso muitas vezes pode ser fatal. Ter linhas de dilogo incompreensveis ou falta de efeitos ou ambientaes adequadas pode destruir a sensao de iluso necessria para que acreditemos na histria que nos est sendo contada em uma obra de fico. Ver algo que faria rudo em imagem e no ouvir o som correspondente provoca uma sensao de estranhamento no espectador. Se essa no a sua inteno, trate de planejar muito bem a captao de udio do seu trabalho e dedicar o tempo necessrio de psproduo edio de som e mixagem. Na captao de udio de um filme de fico, o tcnico de som se concentra prioritariamente na captao de dilogos limpos. Tambm comum a gravao de um trecho do som de cada ambiente. Os demais sero acrescentados em estdio durante a ps-produo, seja a parte de foley (sons gravados em estdio especificamente para cada cena, como passos, rudo de roupas, objetos, etc.), efeitos ou ambientes. O trabalho em documentrio pode ser diferente, e o responsvel pelo som direto deve captar da melhor forma possvel o som sincrnico correspondente a cada plano. Em produes profissionais, a parte de udio gravada em separado, com um gravador especfico. Hoje se utilizam gravadores que armazenam os clips de udio em um HD interno, e possibilitam a gravao de vrios canais em separado. Deve-se garantir a sincronia de som e imagem com o uso de uma claquete. possvel conectar os microfones diretamente na cmera (o ideal que ela tenha entradas de udio XLR), ainda que isso possa tornar incomodo o trabalho do tcnico de udio e do operador de cmera. Ambos tm que monitorar seu trabalho pelo monitor de cmera, e s se grava udio quando se grava tambm vdeo. Neste caso a sincronia entre som e imagem j est garantida no processo de gravao.

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Quanto escolha dos microfones, importante que se tenha em conta que o microfone embutido na cmera raramente o ideal para se gravar o som do filme. A principal razo que ele nunca est prximo o suficiente da cena. Para gravao de dilogos e entrevistas, o mais comum se usar microfones hipercardiides ou ultra direcionais (tambm denominados shotgun, pelo formato de espingarda). Estes microfones favorecem a gravao do som proveniente da direo para a qual esto apontados, possibilitando a gravao da voz destacada do rudo do ambiente.

rea de captao dos tipos de microfone. O hipercardiide muito usado no traBalho de cinema e vdeo.

O microfone de lapela tambm muito utilizado, pois pode ser escondido na roupa dos atores ou dos entrevistados. O problema decorrente pode ser justamente esse: o rudo das roupas quando a pessoa se move. Outro problema comum o rudo de interferncia, j que estes microfones, quando sem fio, trabalham com transmisso por ondas de rdio. Quando no h problemas com rudos de fundo pode-se usar um lapela omnidirecional, mas tambm h microfones de lapela cardiides e supercardiides.

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Microfone shotGun desproteGido, com Zeppelin e com pelcia, para eliminao do rudo de vento.

2.10 DIREO DE ATORES E NO-ATORES


Depois de analisarmos tantos detalhes que dizem respeito realizao de um filme ou vdeo, cabe falar um pouco de um detalhe importantssimo: o que fazer com a pessoa que colocamos em frente cmera. O grande cineasta francs Robert Bresson (1901 - 1999) j dizia que Na mistura do verdadeiro

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e do falso, o verdadeiro ressalta o falso, o falso impede de acreditar no verdadeiro. Um ator fingindo o medo do naufrgio, no convs de um navio verdadeiro numa tempestade verdadeira, ns no acreditamos nem no ator, nem no navio, nem na tempestade. (BRESSON, p.28, 2005) Ou seja, se vemos em uma imagem uma rua real, carros reais, rvores reais e casas reais, queremos ver pessoas reais, com comportamentos e sentimentos reais! O problema que quando apontamos a cmera para algum, ns a colocamos em evidncia. como estar no palco. A pessoa sabe que todos os seus gestos, todas as suas aes esto sendo observados. E a reao natural de qualquer um comear a cuidar dos seus gestos e aes, ou seja, perder a chamada naturalidade. A reao seguinte pode ser inventar ou criar gestos para parecer natural. Acontece que a cmera um olho mecnico, ela no se distrai, ela nos mostra tudo o que enxerga. E, como disse Bresson, corremos o risco de perdermos todo nosso trabalho de decupagem, produo, direo de arte e fotografia se o pblico no acreditar nessa pessoa! Ento que fazer? Atores profissionais estudam durante anos tcnicas para reencontrar a naturalidade sobre o palco ou em frente cmera, colocando-se em circunstncias fictcias e dizendo palavras escritas por outras pessoas. Vale a pena, no entanto, neste breve espao que temos, falar de alguns princpios da arte do ator que sero teis para orientar atores profissionais ou amadores, em um filme de fico ou documentrio, em uma cena ou entrevista. A primeira coisa que um ator ou no-ator quer saber O que estou fazendo aqui?, ou seja, qual exatamente o seu papel no programa ou histria que est sendo produzida. Diferente de outras funes tcnicas, em que as tarefas tm objetivos bem delineados, h uma infinidade de peculiaridades que podem definir a forma de algum estar diante da cmera. A resposta a algumas perguntas gerais podem ajudar: Sobre o que este filme ou programa? Quais so os acontecimentos deste filme e onde esse ator se encaixa? Quem so as pessoas com quem o ator ou no-ator vai se relacionar? Se uma entrevista, quem o entrevistador? Se vamos registrar situaes ou atividades, quem estar com o retratado? Se uma fico, quem so outros personagens com quem o ator vai contracenar? Quais episdios da histria desse personagem so importantes para esse filme? E dos outros personagens? Outro elemento que orienta o ator ou no-ator durante os preparativos e as gravaes a definio de um pblico. Diferentemente do ator de teatro ou do palestrante, o ator ou no-ator de vdeo ou cinema quase nunca est em contato direto com o pblico final, aquele a quem se destina a sua performance. Isso significa que ele no ter o feedback, o retorno de seu pblico, durante seu trabalho. No estamos falando aqui apenas dos aplausos, mas de todas a pequenas reaes - risos, silncios - que alimentam um ator de teatro ou palestrante durante sua performance, fazendo-o variar o ritmo, reforar idias, enfim, dar mais vida sua participao. Pois bem, uma das funes mais importantes do diretor do filme ou programa assumir o papel de pblico, seja um pblico indefinido ou um pblico especfico (por exemplo, crianas ou membros de uma comunidade). Desta forma, o diretor ter legitimidade para dar feedback performance de atores e no-atores, estimulando aquilo que o desperta como pblico. Isso especialmente importante quando

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o diretor tambm o entrevistador, algo muito comum em documentrios de entrevista. Lembrando sempre que, alm de fazer o papel de pblico, o diretor tambm companheiro de trabalho do ator ou no-ator, alm de, em ltima instncia, ser o responsvel pela qualidade do trabalho de todos. Portanto, os feedbacks merecem todo cuidado e carinho para estimular e orientar, evitando ferir a autoestima ou mesmo entulhar de orientaes a cabea do seu ator ou no ator. Ainda buscando uma participao concentrada e cheia de vida de quem estiver em frente s suas cmeras, cabe atentar para mais dois pontos de apoio, conforme pontuou Constantin Stanislavski (1863 1938), o grande mestre da arte do ator no sculo XX. O primeiro definir um crculo de ateno do seu ator. Ou seja, no meio do que pode ser um caos de cmeras, cabos, refletores de luz e pessoas da equipe, definir com seu ator o que faz parte do universo fictcio da cena e o que no merece ateno. como criar uma bolha de fantasia onde habitam os personagens de seu filme: mveis, objetos, roupas e os outros atores. Dentro deste crculo de ateno, fique atento ao outro ponto de apoio do ator, que a sua comunho com os companheiros de cena. Este talvez seja o ponto mais importante para um ator: a capacidade de ouvir, ver e reagir ao que acontece em cena, falar o texto do roteiro no como a leitura de um texto, mas como uma resposta ao que est acontecendo, momento a momento dentro da histria. O crculo de ateno e a comunho so tambm aplicveis a situaes de entrevistas e gravaes de atividades com personagens reais. O diretor deve buscar conduzir a ateno do entrevistado para si, se ele for o entrevistador, e para os objetos e pessoas de sua atividade, quando realizar imagens ilustrativas. Desta forma, atentando para o objetivo do ator ou no-ator no filme, definindo seu pblico, construindo um crculo de ateno e estimulando sua comunho com parceiros e elementos de cena, voc dar pontos de apoio para uma presena viva e bem direcionada em frente s cmeras.

2.11 EDIO
A etapa de edio o terceiro e definitivo momento de criao de um filme. Voc planificou e estabeleceu uma sequncia de cenas na etapa de elaborao do roteiro, e dividiu cada cena em planos e os filmou na etapa de produo. Agora a hora de coloc-los em ordem, de articular todo o material. Mas no s isso. Tambm durante a edio que se estabelece o ritmo de um filme.

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Interface do softWare de edio de vdeo Cinelerra

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O primeiro passo do processo de edio assistir todo o material filmado. Possivelmente algumas cenas no saram como planejado, e pode ser que voc tenha improvisado alguma situao e isso tenha rendido bons frutos. Principalmente quando se trabalha com documentrios, fundamental que, antes de comear a edio propriamente dita, o diretor tenha todo o material na cabea. muito comum no trabalho com documentrio que, nesta etapa, se construa o roteiro aps se assistir e s vezes tambm transcrever as entrevistas. As novas ilhas de edio digital no-linear permitem muita agilidade e favorecem bastante o trabalho criativo, mas necessrio organizao e pacincia para chegar ao melhor resultado possvel. Geralmente a empreitada comea com a seleo das tomadas que entraro no filme. No trabalho com filmes de fico o momento de escolher a tomada de cada plano onde foi melhor o desempenho dos atores e no houve nenhum problema tcnico de cmera ou som, e coloc-las em ordem. Se for um documentrio voc pode optar por usar a narrao ou as entrevistas para estruturar o filme. O trabalho de edio de imagens costuma ser um processo gradual de reduo. Na edio de um documentrio de 50 minutos comum voc - num primeiro momento de estruturao - ter uma verso do filme de duas ou trs horas. A voc elimina um e outro trecho, reduz algumas entrevistas, acelera o ritmo das sequncias de ao, at chegar durao desejada. importante checar se esta verso do filme compreensvel e se tem o ritmo adequado. comum que, durante o processo de edio, o diretor perca o distanciamento necessrio para fazer uma avaliao objetiva. Exibir o filme para uma primeira platia de pessoas conhecidas que daro uma opinio sincera pode ser bastante aconselhvel. A etapa de edio de udio s comea uma vez que a edio de imagem est definida. Geralmente realizada por um editor ou designer de som, j que um trabalho diferente da edio de imagem. Se o processo de imagem um processo de extrao, o de udio um processo de acrscimo. o momento de, em um filme de fico, ajustar o volume e equalizar os dilogos, incluir ambientes, efeitos, e gravar sons especficos para cada cena (o chamado foley).

Gravao de foley de uma cena, no caso o rudo de passos.

Interface do softWare de edio de udio Audacity

Tambm o momento de adicionar msica pesquisada ou composta especialmente para o filme se for o caso. Por ltimo faz-se a mixagem final, adequando-se os volumes de todas as pistas de som.

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2.12 DISTRIBUIO / VEICULAO


Hoje em dia as opes de distribuio e veiculao de um filme so mais amplas. Voc tem os cinemas, a televiso, a internet, os celulares, os aparelhos portteis, o mercado de DVDs e Blu-ray. Saber onde seu filme ser exibido e veiculado determina tambm o formato adequado para finalizao, copiagem e compresso. Na verdade, o mais comum que um filme circule de vrias formas, e em vrios formatos. Para exibio nas salas de cinema, as cpias em 35mm ainda prevalecem e, claro, se destinam s produes cinematogrficas que atingem o grande pblico da tela grande. A projeo digital est cada vez mais presente, principalmente nas grandes cidades, e vem dispensando algumas produes (principalmente de documentrios) de serem finalizadas em pelcula, processo que encarece bastante a finalizao. Para ser exibido nas TVs, seu filme ter que obedecer alguns padres de broadcasting, e ser finalizado no formato de fita solicitado pela rede transmissora. Se a idia distribuir cpias do filme para venda, locao ou distribuio, haver a necessidade de se autorar um DVD ou Blu-ray. O DVD a mdia destinada a fazer o filme em formato NTSC de 480 linhas de resoluo chegar aos lares dos espectadores. O Blu-ray um formato mais recente que suporta o filme em formato HD, de 720 ou 1080 linhas de resoluo. Ainda no est popularizado, mas a tendncia que ele substitua aos poucos o DVD. Autorao o processo de se criar os menus e a navegao dentro do DVD ou Blu-ray. a matriz autorada que voc enviar s empresas de copiagem. Tanto para finalizar o seu filme em DVD ou Blu-ray, como para o caso de disponibilizar o filme pela internet ou para aparelhos portteis, preciso compreender que o seu arquivo de vdeo dever passar pelo processo de compresso. Comprimir um vdeo reduzir o tamanho do arquivo digital para que ele possa ser veiculado no meio desejado. O processo de compresso implica em alguma perda de qualidade, e o ideal reduzir o arquivo ao mximo com o mnimo de perda de qualidade. A questo que este mximo que queremos reduzir o arquivo varia de acordo com a forma como ele ser disponibilizado. Ser assistido em tempo real na internet? Mas ser internet de banda larga ou acesso discado? Ficar disponvel para download dos usurios? Ser baixado para um iPod ou aparelho de telefone celular? Estas variveis determinaro os codecs de compresso que sero usados e a quantidade de compresso necessria. Neste momento bom consultar os experts, as especificaes dos sites, dos aparelhos e pesquisar bastante na internet.

REFERNCIAS
BRESSON, Robert. Notas sobre cinematgrafo. 1 ed. So Paulo: Iluminuras, 2005. CARRIRE, Jean-Claude. BONITZER, Pascal. Prtica do Roteiro Cinematogrfico. 2 ed. So Paulo: JSN Editora, 1996. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. 1 ed. So Paulo: Editora Brasiliense, 2003. MCKEE, Robert. Story: substncia, estrutura, estilo e os princpios da escrita de roteiros. 1 ed. Curitiba: Arte & Letra, 2006. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 2 ed. Campinas: Papirus, 2005. RABIGER, Michael. Developing story ideas. 2 ed. Oxford: Focal Press, 2006. RABIGER, Michael. Direo de cinema: tcnicas e esttica. 3 ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007. RABIGER, Michael. Directing the documentary. 4 ed. Oxford: Focal Press, 2004. WATTS, Harris. Direo de Cmera. 1 ed. So Paulo: Summus, 1999.

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Cadernos Temticos DItEc - Diretoria de Tecnologia Educacional

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