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Percusso orquestral

brasileira
Eduardo Flores Gianesella
Problemas editoriais e
interpretativos
PERCUSSO ORQUESTRAL
BRASILEIRA
FUNDAO EDITORA DA UNESP
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Diretor-Presidente
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Editor Executivo
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Editores Assistentes
Anderson Nobara
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EDUARDO FLORES GIANESELLA
PERCUSSO ORQUESTRAL
BRASILEIRA
PROBLEMAS EDITORIAIS
E INTERPRETATIVOS
Editora aliada:
2012 Editora UNESP
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CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
G365p
Gianesella, Eduardo Flores
Percusso orquestral brasileira: problemas editoriais e
interpretativos / Eduardo Flores Gianesella. So Paulo : Editora
Unesp, 2012.
il.
Contm glossrio
Inclui bibliograa
ISBN 978-85-393-0358-8
1. Msica orquestral. 2. Instrumentos de percusso. 3. Etno-
musicologia. 4. Msica Histria e crtica. I. Ttulo.
12-6763 CDD: 784.2
CDU: 785.11
Este livro publicado pelo projeto Edio de Textos de Docentes e
Ps-Graduados da UNESP Pr-Reitoria de Ps-Graduao
da UNESP (PROPG) / Fundao Editora da UNESP (FEU)
Ao meu lho Luca, fonte inesgotvel de
alegria, energia e amor, alm de inspirao
constante.
AGRADECIMENTOS
minha esposa Claudia, pelo apoio e exemplo, concluindo seu dou-
torado e gerando nosso lho, simultaneamente a esta minha pesquisa.
Ao meu orientador professor Marcos Branda Lacerda, que acre-
ditou e me incentivou no meu doutorado na ECA-USP, o que acabou
resultando neste livro.
Ao amigo, professor e colega John Boudler, pelo estmulo, ajuda
e conana depositados, e tambm por ser um dos responsveis pela
evoluo do cenrio da percusso no Brasil.
Ao pessoal do Centro de Documentao Musical Eleazar de Car-
valho da Osesp, principalmente a Maria Elisa, Marina e Tamiko, pela
ajuda dispensada.
Ao Luiz DAnunciao, por toda sua contribuio percusso
brasileira, seu incansvel trabalho de pesquisa e preciosas informaes.
Ao maestro Roberto Duarte, grande regente e pesquisador da
msica brasileira, pelas instigantes conversas e por prontamente enviar
sua reviso da obra Il Guarany, de Carlos Gomes.
Ao professor Javier Calvino, que me iniciou na arte da percusso
e que soube incutir o amor pela msica.
Ao professor John Beck, que me orientou no mestrado na East-
man School of Music, perodo de importante aprendizado e ricas
lembranas.
8 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Ao Luciano Ramos Rossa, pela digitalizao de todos os exemplos
musicais deste livro.
multitalentosa amiga Elisa do Rgo Monteiro, pela concepo
e produo da imagem da capa.
Aos amigos e colegas da percusso de todos os tempos, pela cons-
tante troca de informaes que nos enriquece e transforma a cada dia.
SUMRIO
Introduo 11
1 Problemas de nomenclatura nas obras
de Mozart Camargo Guarnieri 17
2 Diferenas nas edies da obra
Il Guarany sinfonia (1871), de Antnio Carlos Gomes 41
3 Obras que inovam no uso dos ritmos e/ou
instrumentos de percusso tpicos brasileiros 87
4 O inusitado uso da percusso na obra
de Heitor Villa-Lobos 107
5 O uso idiomtico dos instrumentos de
percusso tpicos brasileiros 147
Fontes e referncias bibliogrcas 169
Glossrio 181
Ao longo de mais de trinta anos de experincia na msica sinfni-
ca, desde as orquestras jovens at as prossionais, percebemos uma
grande lacuna de informaes, tanto por parte de maestros quanto por
parte de compositores e at mesmo dos percussionistas, a respeito de
vrios aspectos da interpretao da percusso no repertrio sinfnico
brasileiro. Problemas de diferenas de edies, erros na nomenclatura
de instrumentos, adaptao dos ritmos e instrumentos de percusso
tpicos brasileiros a uma execuo numa orquestra sinfnica, particula-
ridades idiomticas e de notao desses instrumentos e conhecimento
supercial desse repertrio e de suas diculdades tcnicas so alguns
dos desaos encontrados pelos percussionistas na execuo de obras
sinfnicas brasileiras.
No mundo da percusso, o histrico de confuses com nomen-
claturas muito antigo, e uma prova da importncia desse assunto
a srie de artigos publicados pelo percussionista Michael Rosen,
professor de percusso do Oberlin Conservatory, nos Estados Unidos,
que vem h dcadas escrevendo a srie Terms used in percussion para a
revista Percussive Notes, da Percussive Arts Society (PAS), com sede
nos Estados Unidos. Essa srie de artigos, iniciada em 1974 e que
continua sendo publicada at nossos dias pelo mesmo autor, aborda
principalmente problemas de nomenclatura de instrumentos, baquetas
INTRODUO
12 EDUARDO FLORES GIANESELLA
e termos usados por compositores em diferentes idiomas e que geram
dvidas em percussionistas de todo o mundo. Enquanto o uso da
percusso no repertrio internacional tradicional tem sido estudado
e essas pesquisas encontram meios de divulgao, as obras brasileiras
ainda carecem de estudos mais aprofundados sobre o tema.
A grande quantidade de instrumentos de percusso e ritmos brasi-
leiros, associada a um extenso territrio, provoca uma enorme diversi-
dade de nomenclaturas e variaes interpretativas de ritmos, o que tem
gerado muitas dvidas em inmeras obras sinfnicas brasileiras. Este
livro tem o intuito de esclarecer algumas dessas dvidas, procurando
levar a uma interpretao mais correta das obras selecionadas, assim
como prevenir novos compositores dos erros mais comuns cometidos
at mesmo por aqueles j consagrados, principalmente em relao
nomenclatura dos instrumentos de percusso.
Este livro passar tambm, quando necessrio, pelo estudo etno-
musicolgico de nossas razes musicais, para dessa forma podermos
compreender melhor os ritmos e os instrumentos nelas utilizados e,
com isso, as reais intenes do compositor e assim estabelecer par-
metros mais claros de interpretao.
Dentre as pouqussimas publicaes brasileiras sobre o tema,
devemos mencionar o Dicionrio de percusso, de Mario Frungillo,
excelente livro de referncia publicado pela Editora da Unesp em
2003, que foi de grande ajuda na confeco deste trabalho. Mais
recentemente, em 2006, foi lanado o primeiro livro voltado per-
cusso orquestral brasileira: Os instrumentos tpicos brasileiros na obra
de Villa-Lobos, de Luiz DAnunciao. Essa excelente publicao,
apesar de ter uma abordagem distinta da nossa, vem ao encontro
desta pesquisa.
Porm, ainda escasso o material do gnero. Existem sim, no
mercado internacional, inmeros estudos e mtodos voltados para o
repertrio sinfnico internacional, alguns dedicados inteiramente a
compositores especcos, ou ento mtodos mais abrangentes dedica-
dos percusso no repertrio contemporneo internacional, mas em
nenhum desses estudos e mtodos existe qualquer meno a alguma
obra orquestral de compositor brasileiro.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 13
Encontramos tambm muitos mtodos e livros de percusso que
abordam a rica percusso brasileira e seus inmeros ritmos, mas pou-
qussimos tratam do seu uso na msica orquestral, mesmo que um
signicativo nmero de compositores nacionais tenha se utilizado desse
legado em suas obras sinfnicas, algumas vezes de forma mais literal,
outras modicando o material original. Dessa forma, o percussionista
brasileiro em geral est muito mais familiarizado com e apto a tocar
as obras do repertrio internacional do que a tocar importantes obras
do repertrio nacional.
O Brasil produziu msica de qualidade desde meados do sculo
XVIII. Compositores importantes como Jos Emerico Lobo de
Mesquita (1746-1805), alm de Francisco Gomes da Rocha (1746-
1808), Igncio Parreira Neves (1736-1790), entre outros, atuaram
nas Minas Gerais. Luiz lvares Pinto (1719-1789) e Incio Ribeiro
Nia (1688-1773) foram expoentes em Pernambuco. No Rio de
Janeiro, no podemos deixar de mencionar o Padre Jos Maurcio
(1767-1830), seguido por Francisco Manuel da Silva (1795-1865). Em
So Paulo temos o compositor Andr da Silva Gomes (1752-1844).
Mais frente, surge Antnio Carlos Gomes (1836-1896), que foi o
primeiro compositor brasileiro a ter xito no exterior, assim como
Alexandre Levy (1864-1892) e Alberto Nepomuceno (1864-1920),
que introduzem o nacionalismo em nossa msica. Segundo Andrade
(1965, p.30): E realmente foram estes dois homens, Alexandre Levy
e Alberto Nepomuceno, as primeiras conformaes eruditas do novo
estado-de-conscincia coletivo que se formava na evoluo social da
nossa msica, o nacionalista.
No sculo XX presenciamos uma quantidade ainda maior de com-
positores signicativos que sero mencionados mais frente, dentre
os quais se destaca Heitor Villa-Lobos (1887-1959), reconhecido in-
ternacionalmente como um dos principais compositores desse sculo.
Assim, constatamos no Brasil a produo de um uxo ininterrupto de
obras musicais de grande valor artstico desde o sculo XVIII.
A ideia deste projeto surgiu devido ao grande nmero de dvi-
das referentes nomenclatura e forma de interpretao de ritmos
e instrumentos de percusso surgido durante a execuo de obras
14 EDUARDO FLORES GIANESELLA
de compositores importantes como Carlos Gomes, Villa-Lobos,
Francisco Mignone (1897-1986), Camargo Guarnieri (1907-1993),
Guerra-Peixe (1914-1993) e Claudio Santoro (1919-1989), entre
outros. Assim, em muitas dessas obras faz-se necessrio realizar um
estudo prvio da inteno do autor, que frequentemente utiliza nomen-
claturas equivocadas ou dbias para os instrumentos de percusso e,
tambm, quando necessrio, estabelecer um estudo comparativo com a
execuo dos ritmos tradicionais ali representados e sua adaptabilidade
aos instrumentos solicitados ou sugerir os instrumentos desejveis, e
se for o caso, aproximar a sonoridade dos instrumentos de percusso
sinfnicos quela dos instrumentos originalmente utilizados nos dife-
rentes contextos encontrados em nossa tradio musical. Alm disso,
inclumos vrias referncias de cunho tcnico no sentido de auxiliar
na execuo das obras estudadas.
Durante a pesquisa, foram constatadas inmeras diferenas entre
as edies comerciais de uma das obras mais conhecidas do nosso re-
pertrio: Il Guarany sinfonia, de Antnio Carlos Gomes. Tambm
observamos um grande nmero de diferenas entre as partituras e as
partes individuais dessas mesmas edies, o que acabou gerando um
captulo parte, que inclui uma edio revisada da grade de percusso
dessa importante pea do repertrio brasileiro.
Segundo Grier (1996, p.5, traduo nossa), o reconhecimento
de que editar um ato de crtica leva diretamente concluso de que
diferentes editores produziro diferentes edies do mesmo trabalho,
mesmo sob as circunstncias acadmicas mais rigorosas.
1
Nesse as-
pecto, similar performance, pois cada performance cria e objetica
um nico estado da pea, mas nunca duas performances da mesma
pea so exatamente iguais em todos os detalhes.
Outro item importante abordado o estudo de algumas peas do re-
pertrio brasileiro que utilizam ritmos e/ou instrumentos de percusso
nacionais de maneira inovadora e nas quais a importncia da percusso
1 The recognition that editing is a critical act leads directly to the corollary that dif-
ferent editors will produce different editions of the same work, even under the most
rigorous, scholarly circumstances.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 15
no corpo dessas obras destacada. Este livro no estaria completo se
no abordasse o principal compositor brasileiro, Heitor Villa-Lobos.
Dessa forma, discutimos aspectos performticos de nove de suas obras,
sugerindo desde montagens e distribuio dos instrumentos entre
os percussionistas, passando pela descrio de instrumentos tpicos
brasileiros utilizados por ele e suas tcnicas especcas de execuo,
at erros de edio, entre outros assuntos.
Portanto, este um estudo da percusso orquestral brasileira
voltado para percussionistas, maestros, musiclogos e compositores,
tanto brasileiros quanto estrangeiros, objetivando criar parmetros
conveis para a execuo das obras nacionais aqui abordadas. Pro-
curamos assim ajudar a suprir a enorme carncia de informao sobre
a execuo da msica brasileira orquestral no mbito da percusso.
Buscamos tambm estabelecer a melhor verso em obras nas quais
existem diferenas de edies. Isso sem deixar de analisar obras de
difcil execuo tcnica, procurando dessa forma prevenir e familiarizar
os percussionistas com o repertrio brasileiro.
Da mesma forma, notamos que muitos compositores que utilizam
instrumentos tpicos brasileiros de percusso em suas obras no tm
um conhecimento mais profundo de suas possibilidades sonoras, como
as articulaes tmbricas e o idiomatismo caracterstico desses instru-
mentos, assim como existe uma decincia muito grande nos recursos
utilizados nessa notao musical. Muitas vezes, o percussionista no
encontra na graa os elementos bsicos necessrios compreenso
da ideia musical do compositor. Pelo estudo desse tema, procuramos
ajudar a elucidar essa questo, exemplicando por meio do pandeiro
brasileiro, que o smbolo dessa categoria de instrumento, e traando
a sua trajetria evolutiva no Brasil, alm da dos principais sistemas
notacionais existentes, comparando-os e apresentando sugestes, a m
de que o compositor possa optar pelo sistema que mais adequado a
seu modelo composicional.
Aproveitando a nossa experincia na rea, pela qual j tivemos
a oportunidade de tocar todas as dezenove obras abordadas neste
trabalho, tendo participado tambm de gravaes comerciais de doze
dessas peas (ver Discograa), isso somado pesquisa de campo e ao
16 EDUARDO FLORES GIANESELLA
fato de a literatura existente sobre o assunto ser reduzida, esperamos
por meio deste livro contribuir para uma melhor interpretao da
msica sinfnica brasileira.
Devido grande quantidade de instrumentos de percusso (com
suas nomenclaturas existentes em vrios idiomas), muitos deles
variam de sonoridade de acordo com a regio e at mesmo com o
perodo a que pertencem, pois eles tambm sofreram evoluo ao
longo do tempo. Isso tem gerado muitas dvidas e discrepncias en-
tre compositores, regentes e percussionistas. Este captulo prope-
-se, a partir de alguns dos principais problemas de nomenclatura
encontrados no repertrio sinfnico brasileiro, a elucidar o uso do
tamburo rullante e do tamburo militare nas obras de Mozart Camargo
Guarnieri (Tiet, 1907; So Paulo, 1993), procurando dessa for-
ma apresentar as solues que ajudem a denir a real inteno do
compositor no que se refere a esses instrumentos. Da mesma forma
aborda a sua Dansa brasileira [sic], que contm inmeras diferenas
entre a partitura e a parte separada da percusso.
Entre os tambores mais utilizados no meio sinfnico, existem
o tambor militar, a caixa-clara, o tambor tenor, o tambor pro-
venal, os tom-tons e o bumbo, entre outros. Cada um deles tem
caractersticas e sonoridades especcas, mas devido ao grande
nmero das variantes mencionadas acima, infelizmente nem
sempre so bem compreendidas por compositores ou at mesmo
por percussionistas.
1
PROBLEMAS DE NOMENCLATURA
NAS OBRAS DE MOZART CAMARGO
GUARNIERI
18 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Os falsos cognatos: tamburo militare
e tamburo rullante
Deve-se tomar cuidado com os falsos cognatos existentes na no-
menclatura da percusso entre os vrios idiomas. Um bom exemplo
o colocado por Michael Rosen em um de seus artigos escritos para
a coluna Terms Used in Percussion (termos usados em percusso),
quando respondia a uma questo sobre qual tipo de instrumento
o tambourin utilizado no movimento Farandole da obra LArlsienne
Suite, de George Bizet. Segundo Rosen (1978, p.48, traduo nossa),
Esta parte tem causado muitos problemas. Bizet, claro, francs e
conhecia muito bem este instrumento e a melodia folclrica que ele acom-
panha. Na partitura, ele escreveu a palavra apropriada tambourin, que
todo percussionista francs conhece como um tambor grave. No entanto,
quando a msica foi publicada por uma editora alem, o copista alemo
viu a palavra tambourin (que em alemo signica pandeiro)
1
e no
achou que houvesse necessidade de traduzi-la para outro nome, pois para
ele, ela j signicava pandeiro. Os percussionistas e maestros alemes
que no estavam familiarizados com a natureza autntica desta melodia
usaram incorretamente um pandeiro, concluindo que isso era o que Bizet
especicou. Por isso, em algumas gravaes dessa pea, o pandeiro usado
em vez do tambor grave. Deveria ter sido traduzido para o alemo pro-
vavelmente como Ruhrtrommel ohne saiten [tambor tenor sem esteira];
que ao que mais se assemelha.
2

1 Na realidade, tamburin signica pandeiro em alemo, e essa a forma que
acabou impressa na partitura da Kalmus
2 This part caused many problems. Bizet, of course, is French and knew quite well
this drum and the folk melody it accompanies. In the score, he wrote the proper word
tambourin, which every French percussionist knows as a deep drum. However,
when the music was published by a German publishing company, the German copyist
saw the word tambourin (which in German means tambourine) and didnt think
there was a need to translate it into anything else because to him it already meant
tambourine. German percussionists and conductors who werent familiar with the
authentic nature of this melody, incorrectly used a tambourine assuming that that
was what Bizet specied. This is why on some recordings of this piece a tambourine
is used instead of a drum. It probably should have been translated into German as
Ruhrtrommel ohne saiten; which is what it most resembles.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 19
Ou seja, confuses com nomenclaturas de instrumentos de percus-
so so problemas universalmente comuns e antigos. No Brasil, como
o leitor constatar mais adiante, os termos tambourine (pandeiro em
ingls), tambourin (tambor provenal em francs) e tamburin (pandeiro
em alemo) tambm causam problemas com a nomenclatura devido a
outro instrumento tpico brasileiro com nome parecido, o tamborim
(de samba).
Da mesma forma, pode-se fazer outra observao importante re-
lacionada dvida que normalmente o uso do termo italiano tamburo
rullante gera fora (e mesmo dentro) da Itlia. Como no caso do termo
francs caisse roulante, assim como os termos em alemo rollier trommel
e roll-trommel indicam um tambor mais grave e normalmente sem
esteira ao qual denominamos tambor tenor (tenor drum, em ingls),
muitas vezes podemos concluir prontamente que o termo italiano tam-
buro rullante tambm um tipo de tambor tenor. Como veremos em
seguida isso pode ou no ser verdade, dependendo do perodo em que
a obra foi escrita ou dependendo da fonte consultada pelo compositor.
Apesar de no terem anao determinada, tanto o tamburo militare
(tambor militar) quanto o tamburo rullante (que em seu signicado
contemporneo tambm pode ser traduzido como caixa-clara, como
veremos a seguir) so hoje, a princpio, executados com esteira, sendo
o primeiro mais grave, pois o corpo do instrumento maior.
Outra constatao que a partir da segunda metade do sculo XIX,
a evoluo dos tambores militares levou ao surgimento da caixa-clara,
que um instrumento de corpo mais raso. Com isso, muitas obras
escritas originalmente para o tambor militar so hoje executadas na
caixa-clara devido ao seu som mais penetrante e sua articulao mais
clara, da o surgimento do termo caisse-claire, em francs, kleine trommel,
em alemo, ou cassa chiara, em italiano, traduzidos literalmente para o
portugus como caixa-clara. Dois exemplos famosos de obras escritas
originalmente para o tambor militar e que hoje so tradicionalmente
tocadas na caixa-clara so o Bolero (1928), de Maurice Ravel e Schehe-
razade (1888), de Nicolay Rimsky-Korsakov.
importante frisar que o termo tambor rulante no comumente
utilizado em nosso idioma. No Diccionrio musical do portugus Er-
20 EDUARDO FLORES GIANESELLA
nesto Vieira (1899, p.446), escrito no nal do sculo XIX, encontram-se
os termos caixa de rufo ou timbalo para descrever os termos italianos
rullo ou tamburo rullante, mas so termos que caram em desuso em
nosso idioma. Ento, devem traduzir-se os termos de acordo com o
idioma em que so utilizados originalmente. Assim, ao traduzir o
tambor rulante do francs caisse roulante ou do alemo rolliertrommel,
esses termos correspondem certamente famlia do tambor tenor (te-
nor drum), ou seja, um tambor mais grave e sem esteira, que portanto
tem a sonoridade naturalmente mais escura. Tambor tenor (sem
esteira) No incio do sculo XIX apareceu um tambor sem esteiras
chamado tenor drum (Alemo: Wirbel-, Rollier-, or Tenortrommel;
Francs: caisse roulante) nas bandas militares (Peinkofer; Tannigel,
c.1976, p.88, traduo nossa).
3
J o termo italiano tamburo rullante sofreu grande transformao
desde o sculo XIX, como pode ser percebido no texto abaixo, extrado
de um artigo do italiano Renato Meucci (1998, p.208, traduo nossa)
sobre a percusso italiana nesse sculo:
A identicao do instrumento denominado tamburo rullante, e
ainda rullo, rullanda ou, mais frequentemente cassa rullante
objeto de numerosos equvocos. Na prtica moderna, tamburo rullante
(francs: caisse roulante, alemo: Ruhrtrommel ou Wirbeltrommel, ingls:
tenor drum) indica normalmente um tambor de largura maior do que a
altura, ao passo que numerosas fontes do sculo XIX atestam exatamente o
contrrio. O instrumento hoje construdo at mesmo de metal, e dotado
at de esteiras, duas caractersticas rigorosamente excludas das fontes
oitocentistas. Finalmente, para complicar, a terminologia italiana moderna
est presente no costume dos bateristas de chamar as caixas-claras de seus
instrumentos de rullante, o que no tem (ou quase) nada a ver com o
tamburo rullante oitocentista.
4
3 Tenor Drum (without snare) In the early 19th century a snareless drum called
tenor drum (German: Wirbel-, Rollier-, or Tenortrommel; French: caisse roulante)
appeared in military bands.
4 L identicazione dello strumento denominato tamburo rullante, e talvolta anche
rullo, rullanda o, piu spesso, cassa rullante, stata oggetto di numerosi equivoci.
Nella prassi odierna tamburo rullante (francese: caisse roulante, tedesco: Rurhtrom-
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 21
Portanto, o termo tamburo rullante, que originalmente (no sculo
XIX) designava o tambor tenor, passou hoje tambm a poder designar
todo tipo de tambor da famlia da caixa-clara, ou seja, com esteira. A
traduo literal para o termo italiano tamburo obviamente tambor,
o que bastante genrico, pois existem inmeros tipos de tambores.
Tanto uma caixa-clara quanto o tambor tenor so tipos de tamburo
(tambor). Portanto, os compositores que desejem notar a nomenclatura
da caixa-clara em italiano (tradio que muitos compositores ainda
seguem) seriam prudentes em utilizar o termo cassa chiara, que bem
mais especco, evitando assim possveis enganos.
Para complicar ainda mais a situao dessas tradues, o nico
dicionrio de percusso publicado no Brasil, que o Dicionrio de
percusso, de Mrio Frungillo, apesar de ser uma excelente obra com
quase sete mil verbetes, descreve o tambor rulante (2003, p.330) com
esteira, o que, como dissemos, em parte verdadeiro, se traduzido do
termo italiano contemporneo, mas no est correto se traduzido do
termo francs ou do alemo, ou ainda do termo italiano oitocentista.
Mas traz tambm uma incorreo no termo tambor militar (ibidem,
p.329), que l descrito como sem esteira. Na verdade, este instru-
mento normalmente tocado com esteira, podendo, se devidamente
solicitado, ser tocado com a esteira desligada. Ou seja, justamente na
nica publicao brasileira que aborda o tema, quando comparamos
esses dois instrumentos, existe um engano.
5
Mas importante ressaltar que a grande maioria dos dicionrios de
percusso ainda descreve o tamburo rullante como um tipo de tambor
mel o Wirbeltrommel, inglese: tenor drum) indica di norma un tamburo di larghezza
maggiore dellaltezza, mentre numerose fonti del secolo XIX attestano estattamente
il contrario. Lo strumento viene oggi costruito anche in metallo, e dotato perno di
corde di bordone, due caratteristiche rigorosamente escluse dalle fonti ottocentesche.
A complicare inne la terminologia italiana odierna interviene la consuetudine dei
batteristti di chiamare rullante il piccolo tamburo del loro strumento, il quale nulla
(o quasi) ha a che vedere con il tamburo rullante ottocentesco.
5 Aps contatarmos o autor para vericar a origem dessas descries, foi consta-
tado um erro de digitao, que dever ser corrigido nas prximas edies, o que
compreensvel devido enorme quantidade de instrumentos mencionados, o
que de forma alguma diminui o valor desse importantssimo trabalho.
22 EDUARDO FLORES GIANESELLA
tenor, pois faz referncia em geral ao signicado do termo em uso nas
obras do sculo XIX, ignorando a possibilidade do uso atual do termo.
Podemos citar entre esses A Practical Guide to Percussion Terminology,
de Russ Girsberger (1998, p.81), Percussion Instruments and Their His-
tory, de James Blades (1970, p.376)
6
e The Percussionists Dictionary, de
Joseph Adato e George Judy (s. d., p.89). Uma das raras excees a
Encylopedia of Percussion, de John H. Beck (1995, p.94), que descreve
o tamburo rullante como tendo a possibilidade de ser o tenor drum ou
o eld drum este segundo normalmente utiliza esteira e ainda h
possibilidade da adio dos termos con corde ou senza corde.
Mas isso merece ser mencionado, pois se at mesmo em publicaes
de referncia atuais existem incoerncias nas denies dos instrumen-
tos de percusso, alguns compositores podem ter imaginado um timbre
de instrumento e inadvertidamente, ao pesquisarem a descrio desse
instrumento, ter sido levados a utilizar uma nomenclatura equivocada.
Segundo Barros (2007, p.59):
De forma geral, os manuais redigidos at a dcada de 50 do sculo XX
no possuem informaes coerentes ou realmente objetivas sobre o naipe
de percusso. As informaes so fornecidas equivocadamente, contendo
erros sobre a constituio fsica dos instrumentos, sua nomenclatura e uti-
lizao. Alguns instrumentos j utilizados na orquestra no sculo XIX no
so mencionados na maioria dos tratados de instrumentao e orquestrao
deste perodo. Um forte exemplo desta questo o xilofone, instrumento
que passou a integrar a orquestra a partir do sculo XIX, s foi inserido
nos manuais a partir da segunda metade do sculo XX.
Muitos tratados de orquestrao, inclusive alguns escritos por
importantes compositores do nal do sculo XIX e incio do sculo
XX, mas que s foram publicados dcadas depois, tratam a percusso
de forma supercial e ainda trazem muitas informaes errneas,
quando no preconceituosas, como esta frase de Rimsky-Korsakov
(1844-1908), retirada de seu livro Princpios de orquestrao, redigido
6 The French equivalent to the English tenor drum is caisse roulante; German:
Rhrtrommel; Italian: tamburo rullante.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 23
no ano de 1873, mas que tem sua primeira publicao pstuma no ano
de 1922 (apud ibidem, p.57):
Instrumentos neste grupo, assim como tringulo, castanhola, peque-
nos sinos, pandeiro, rute ou vareta (Rute. Alem.), caixa-clara ou tambor
militar, pratos, bombo, e gongo chins no executam nenhuma parte
harmnica ou meldica na orquestra, e podem somente ser considerados
como instrumentos ornamentais puros e simples. Eles no possuem
signicado musical intrnseco e so apenas mencionados de passagem.
7

Logicamente isso no desmerece a qualidade desse grande com-
positor e orquestrador, que alis tem grande domnio da escrita para
a percusso, principalmente se levarmos em considerao que o livro
foi escrito em 1873, quando a percusso tinha realmente um papel
menos relevante no contexto musical, mas como o livro foi publicado
postumamente somente em 1922, j estava desatualizado esteticamente
em quase cinquenta anos.
Sinfonia n.3 (1953)

Instrumentao da percusso com a nomenclatura original
grafada em italiano: timpani, tamburo rullante, tamburo militare, trian-
golo, gran cassa e piatti. Em portugus: tmpanos, caixa-clara, tambor
militar, tringulo, bumbo, pratos de choque (e prato suspenso). Para
um timpanista e dois percussionistas.
Esta obra foi includa neste trabalho pois recorrente a confuso
que se estabelece com a nomenclatura dos dois tambores (tamburo
rullante e tamburo militare) nesta e em outras obras de Camargo
Guarnieri. Mas antes, uma primeira observao j pode ser feita em
relao ao prato. Piatti em italiano signica pratos no plural. No
7 Instruments in this group, such as triangle, castanets, little bells, tambourine, switch
or rod (Rute. Germ.), side or military drum, cymbals, bass drum, and Chinese gong
do not take any harmonic or melodic part in the orchestra, and can only be considered
as ornamental instruments pure and simple. They have no intrinsic musical meaning,
and are just mentioned by the way.
24 EDUARDO FLORES GIANESELLA
caso do prato suspenso deveria ser escrito piatto, no singular, pois
a observao col la baquetta di timpani (compasso 163 do terceiro
movimento) e a escrita musical (semibreves ligadas e com trinado)
no deixam dvida quanto a isso. Mas essa uma falta de ateno
comum a muitos compositores, brasileiros ou no, que no observam
claramente a nomenclatura correta dos instrumentos de percusso,
principalmente quando utilizam um idioma no natal. Mais graves
so os inmeros casos que ocorrem em obras de vrios compositores
que, ao usar os dois tipos de pratos (a dois e suspenso), no especi-
cam o tipo de instrumento desejado. Nos rulos, a concluso pelo
prato suspenso bvia, embora o trinado com pratos a dois tambm
seja possvel, apesar de muito menos comum, e deve ser claramente
indicado (a 2 ou de choque) ou o percussionista concluir que um
rulo comum em um prato suspenso. Mas nas notas simples existem
as duas possibilidades, e portanto deveria ser especicado sempre que
os dois tipos de instrumento esto sendo utilizados.
Em relao aos tamburos rullante e militare, como a obra foi escrita
na metade do sculo XX, pode existir a dvida sobre qual tipo de ins-
trumento o compositor intencionava para o tamburo rullante: se a caixa-
-clara com esteira do signicado contemporneo ou o tambor tenor sem
esteira, lembrando a origem do termo utilizado no sculo XIX, ou ainda
um tambor grave com esteira, do tipo do tambor militar. Da mesma
forma, pode-se car na dvida se o tamburo militare intencionado,
apesar de sabermos que utiliza esteira, seria um tambor de corpo mais
estreito, do tipo da caixa-clara, como comum em vrias obras escritas
originalmente para o tambor militar, ou seria realmente o tambor mi-
litar tradicional, de profundidade maior e, portanto, sonoridade mais
grave. Dessa forma, por meio de uma simples operao de combinat-
ria e excluindo-se as combinaes repetidas da caixa-clara e do tambor
militar, existem ainda quatro possibilidades para traduzir os termos
tamburo rullante e tamburo militare: uma seria respectivamente caixa-
-clara e tambor militar, outra seria respectivamente o tambor tenor e a
caixa-clara, a terceira seria respectivamente o tambor tenor e o tambor
militar e ainda uma ltima possibilidade, ainda que a menos prov-
vel de todas, seria respectivamente o tambor militar e a caixa-clara.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 25
Na Sinfonia n.3 de Guarnieri, na parte de percusso, o tamburo
rullante est escrito na quarta linha do pentagrama (de baixo para cima),
enquanto o tamburo militare est anotado na segunda linha. Isso por si
s no conclusivo, mas um forte indicativo de como os instrumentos
devem soar, ou seja, o tamburo rullante mais agudo e o tamburo militare
mais grave. Ao constatar que as frases mais claras, articuladas e com
mais notas se encontram justamente na parte do tamburo rullante, ca-
-se mais prximo de concluir que essa a real inteno do compositor.
Tambm merece ser mencionado que Guarnieri conheceu pessoal-
mente, nos Estados Unidos, o compositor Alberto Ginastera (1916-
1983), como possvel comprovar por meio de carta escrita a esse com-
positor, datada de 4 de maio de 1947 (Mostra Camargo Guarnieri, 2007,
s.n.). E Ginastera utiliza em sua Sute estancia, de 1941, essa mesma
combinao de tambores, tambm com a nomenclatura em italiano. E
no caso, os dois tambores so utilizados normalmente com esteira, exceto
por uma seo no primeiro movimento na qual o compositor indica sin
bordones para os dois instrumentos. Assim, pode-se at mesmo supor,
embora sem comprovao, uma inuncia do compositor argentino na
escolha desses instrumentos, pois as obras de Guarnieri que utilizam es-
ses instrumentos combinados so posteriores a essa obra de Ginastera.
De qualquer forma, aps anlise da escrita da percusso, como
por exemplo, no trecho do compasso 71 ao compasso 150 do primeiro
movimento, conrma-se a inteno do compositor. Nessa seo, a
passagem mais articulada de sequncias de quatro colcheias e uma
semnima (sendo que na primeira nota de cada grupo existe uma
appoggiatura) est destinada ao tamburo rullante, que deve portanto
ser tocado pela caixa-clara, enquanto o tamburo militare, de som mais
grave, faz apenas um contraponto rtmico de uma semnima a cada
trs tempos, reforado pelo unssono dos tmpanos do compasso
102 ao 128.
No caso da alternativa de utilizar o tambor tenor para tocar a parte
do tamburo rullante, como esse instrumento tem a sonoridade mais gra-
ve e menos denida pela ausncia de esteira, seria algo como executar
um solo rpido no contrabaixo enquanto o violino toca apenas um apoio
rtmico. No que isso seja impossvel, mas parece bem menos provvel.
26 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Exemplo 1 Sinfonia n.3 de Guarnieri, parte cavada de percusso,
orquestra.
Fonte: Guarnieri (s. d., p.1).
Tambm no restante da obra a escolha dos instrumentos faz total
sentido, se levarmos em conta o signicado contemporneo do termo
italiano. No incio do segundo movimento, que tem um andamento
lento (Serenamente), ca bem apropriado um tambor de sonoridade
mais grave do compasso 67 ao 79, que agora est destinado ao tambor
militar. Nesse trecho existe um ostinato rtmico dos tmpanos e a me-
lodia est em unssono nas cordas, com uma textura na qual o timbre
mais grave do tambor militar combina com o carter da seo sem
perder denio em virtude do tempo lento.
Seguindo, no 6/8 do Vivo (compasso 90), encontramos outra seo
extremamente leve e gil, com autim, harpa, tringulo e tamburo
rullante, que tem uma sonoridade mais clara. Na sequncia entra o
trompete com surdina, o que enfatiza o carter brilhante da seo.
Novamente o uso da caixa-clara mais apropriado.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 27
Exemplo 2 Sinfonia n.3 de Guarnieri, parte cavada de percusso,
orquestra.
Fonte: Guarnieri (s. d., p.4).
E para concluir o segundo movimento, do compasso 199 ao 236, da
mesma forma, o tambor militar, com sua sonoridade mais grave com-
plementa alternadamente a frase dos tmpanos, enquanto o tamburo
rullante preenche as colcheias acompanhando com uma sonoridade
mais leve e denida.
No terceiro movimento, a entrada do tamburo militar a partir do
compasso 15 de carter pesante em conjunto com os tmpanos, con-
rmando dessa forma a escolha de um instrumento mais grave. J no
compasso 74, a frase rtmica mais complexa est destinada ao tamburo
rullante enquanto o apoio em semnimas ca a cargo do tamburo militar,
em unssono com os tmpanos. Novamente, as frases dos compassos
220 a 258 e em 277 so muito articuladas e portanto soam melhor no
instrumento mais agudo (tamburo rullante).
28 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Exemplo 3 Sinfonia n.3 de Guarnieri, parte cavada de percusso,
orquestra.
Fonte: Guarnieri (s. d., p.7).
Finalmente, no 2/2 da seo nal, do compasso 339 ao m, Guar-
nieri utiliza um interessante efeito rtmico por meio de uma hemola
obtida com o ostinato de uma frase de trs tempos executada pelos dois
tambores em unssono e pelos tmpanos, mas justamente por tocarem
em unssono, no existe problema de inverso de papis, e sim uma
soma interessante de timbres
Exemplo 4 Sinfonia n.3 de Guarnieri, parte cavada de percusso,
orquestra.
Fonte: Guarnieri (s. d., p.8).
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 29
Por esses motivos a escrita dos tambores faz total sentido e Guarnie-
ri demonstra pleno conhecimento e timo emprego das caractersticas
sonoras dos instrumentos mencionados, desde que se interprete o
signicado contemporneo do termo italiano. E deve-se atentar que
ele sempre utiliza o tamburo militar como o instrumento mais grave
e o tamburo rullante como o mais agudo. Quanto ao uso das esteiras,
seguindo essa linha de raciocnio, os dois tambores deveriam utiliz-las
sempre, a no ser que o compositor especique o contrrio, o que no
ocorre nessa obra analisada.
Variaes sobre um tema nordestino, para piano e
orquestra (1953)
Instrumentao: timpani, tamburo rullante, tamburo militare, piatti e
triangolo, mostrando a predileo do compositor pelo uso da nomencla-
tura no idioma italiano. Em portugus: tmpanos, caixa-clara, tambor
militar, pratos e tringulo. Para um timpanista e dois percussionistas.
A ttulo de comparao, selecionamos esta outra obra de Guarnieri
do mesmo perodo (1953), que tambm utiliza a mesma instrumenta-
o, com exceo da gran cassa. a Variaes sobre um tema nordestino,
para piano e orquestra. Tambm foi realizado um estudo comparativo
das funes dos dois tambores nessa obra para procurar evidncias
que conrmem a utilizao dos instrumentos da mesma forma em
que ocorre na Sinfonia n.3.
A partir do compasso 76 existe uma seo que alterna compassos
entre os dois tambores, sendo a parte mais rebuscada e que utiliza
appoggiaturas duplas (drags) destinada ao tamburo rullante, enquanto
a parte do tamburo militare mais rarefeita, soando em unssono com
os timpani, sugerindo uma sonoridade mais grave. Ou seja, pode-se
aqui constatar o mesmo tipo de funo destinada a esses instrumentos
como acontece com a Sinfonia n.3, tendo o cuidado de considerar a
nomenclatura no idioma original, na qual os dois instrumentos utilizam
esteira, sendo o tamburo militar o instrumento mais grave.
30 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Exemplo 5 Variaes sobre um tema nordestino, para piano e orquestra
de Guarnieri, cpia do manuscrito autgrafo do compositor, partitura,
orquestra.
Fonte: Guarnieri (1953, p.10).
Em compensao, na Variao V, a partir do compasso 308 at o
320, e depois do compasso 347 ao 356, existe um ritmo de baio que
mistura o 2/4 bsico com alguns compassos em 3/4, e que apresen-
tado na percusso da seguinte maneira (em 2/4): o tringulo toca os
contratempos, os tmpanos tocam as primeiras e quartas colcheias
do compasso, e o ritmo bsico da zabumba (que o instrumento de
percusso mais caracterstico do baio) est dividido entre os dois
tambores, sendo o ritmo da baqueta macia (que normalmente toca
o som grave colcheia pontuada e semicolcheia) tocado no tamburo
rullante e os contratempos (que so o ritmo tocado pelo bacalhau, a
vareta tocada na pele oposta, de som agudo e brilhante) so execu-
tados pelo tamburo militare.
Ao analisar isoladamente apenas essas duas sees, pode-se
concluir erroneamente o inverso, pois aqui o som tipicamente
grave executado pelo tamburo rullante, enquanto o som mais
agudo, referente ao estalo da vareta (bacalhau) na pele resposta
da zabumba, tocado no tambor militar. Mas presume-se aqui
uma intencional inverso de papis, efeito inclusive que tambm
pode ocorrer eventualmente no contexto popular, uma vez que os
tmpanos j tocam o suporte no tempo forte e o tringulo refora o
carter agudo dos contratempos.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 31
Exemplo 6 Variaes sobre um tema nordestino, para piano e orquestra
de Guarnieri, cpia do manuscrito autgrafo do compositor, partitura,
orquestra.
Fonte: Guarnieri (1953, p.37-8).
Estudo para instrumentos a percusso (1953)
Outra importante obra, escrita em 1953, o mesmo ano da sua Sin-
fonia n.3, e que ajuda a corroborar essa ideia, o seu Estudo para ins-
trumentos a percusso, que segundo Boudler (1983, p.2) considerada
a primeira obra brasileira para grupo de percusso. A instrumentao
no manuscrito original, que se encontra no Instituto de Estudos Brasi-
leiros, localizado na USP, est em italiano, com exceo do reco-reco:
triangolo, tamborino, reco-reco, tamburo rullante, tamburo militare,
piatti, gran cassa e timpani. Em portugus: tringulo, pandeiro, reco-
-reco, caixa-clara, tambor militar, pratos, bumbo e tmpanos. A obra
escrita para oito percussionistas.
A verso editada pela Broude Brothers em 1974 traduz corre-
tamente para o ingls os termos tamburo militare e tamburo rullante
respectivamente como military drum e snare drum (tambor militar e
caixa-clara). Guarnieri desenvolve nessa obra um interessante dilogo
entre esses dois tambores, sendo que novamente o tambor militar
32 EDUARDO FLORES GIANESELLA
(tamburo militare) tem o papel do tambor grave, e a caixa-clara (tamburo
rullante), o tambor agudo.
Nessa obra tambm encontramos outro problema de nomenclatura
na traduo do termo tamborino (pandeiro) utilizado por Guarnieri
no seu manuscrito original. Como a obra foi publicada nos Estados
Unidos, o termo foi traduzido corretamente para o ingls como tambou-
rine. Segundo Hashimoto (2003, p.121), o livro de Marion Verhaalen,
Camargo Guarnieri, com traduo de Vera Silvia Camargo Guarnieri,
esposa do compositor, em sua pgina 483, cita o referido instrumento
em portugus como tamburim, o que claramente mais uma confu-
so gerada por esse falso cognato. E o mesmo erro acontece na pgina
548 do livro Camargo Guarnieri, organizado por Flvio Silva.
A m de ilustrar um pouco mais as possveis confuses de nomen-
clatura, citamos que na parte cavada de percusso de sua Sinfonia n.2,
de 1945, publicada pela Associated Music Publishers, de Nova Iorque,
Guarnieri utiliza trs nomes diferentes para o mesmo instrumento:
caixa-clara, tambor e tamburo.
Sute IV centenrio (1954)
Essa obra foi dedicada Louisville Orchestra. Na partitura original
da Sute IV centenrio, que se encontra no Arquivo Camargo Guar-
nieri, no Instituto de Estudos Brasileiros, a nomenclatura utilizada
por Guarnieri para denir os instrumentos de percusso : timpani,
xocalho, triangolo, tamburo militare, tamburo rullante, piatti e bombo.
Em portugus: tmpanos, chocalho, tringulo, tambor militar, caixa-
-clara, pratos e bombo.
Curiosamente, os nicos instrumentos grafados em portugus so
o xocalho (sic) instrumento tpico brasileiro e portanto, grafado em
portugus (apesar da variante ortogrca chocalho ser atualmente
a mais utilizada) e o bombo, que se fosse grafado em italiano seria
gran cassa. Aqui vale mencionar que originalmente o termo utilizado
em portugus para descrever esse instrumento era realmente bombo,
como podemos comprovar pelo Diccionrio musical de Ernesto Viei-
ra, publicado em Lisboa em 1899 (p.101-2). Mas os idiomas sofrem
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 33
transformaes ao longo do tempo, e atualmente no Brasil o termo
bumbo um sinnimo utilizado por grande parte dos percussionistas,
bateristas e compositores contemporneos, e tambm a forma usada
pela maioria dos catlogos de fabricantes e lojas de instrumentos de
percusso. Neste livro, a opo por manter o termo em portugus
como utilizado por cada compositor.
Ainda para enfatizar a confuso que o termo tamburo rullante causa
nas obras de Guarnieri, existe mais uma incorreo no mencionado
Camargo Guarnieri de Verhaalen (2001, p.445): quando a tradutora
cita a instrumentao utilizada na Sute IV centenrio, inclui o tambor
tenor, provavelmente porque traduzido corretamente do termo ingls
tenor drum. S que no caso, foi a autora que se confundiu ao traduzir
o termo italiano tamburo rullante como tenor drum (que como vimos
anteriormente, o que consta na maioria dos dicionrios de percusso)
em vez de snare drum, o que sem dvida a tradutora transcreveria
corretamente como caixa-clara.
Uma observao importante refere-se s partes separadas da
percusso, que muito provavelmente no foram copiadas pelo com-
positor, como se pode comprovar pelos erros bsicos de portugus
ali encontrados. Como a obra foi dedicada Louisville Orchestra,
provavelmente o copista que escreveu essas partes no era brasileiro e
por isso no estava habituado com o idioma portugus.
O ltimo movimento da obra, Baio, est grafado como briao;
alm disso, a palavra Introduo est grafada na parte de percusso
como introduco. Outro erro encontrado com o instrumento
xocalho, grafado como xocallo. Na parte cavada da percusso,
no compasso 47 do ltimo movimento, existe o termo ingls cued para
indicar que o instrumento triangle (agora em ingls) est escrito na parte
do tmpano e portanto aquele trecho escrito na parte apenas um guia.
Alm disso, o termo tamburo, escrito corretamente no incio da
parte cavada, est grafado no ltimo movimento como tambour militare
e tambour rullante, misturando os idiomas francs e italiano. Mas o
mais grave que o copista inverte no incio desse movimento as partes
dos dois tambores, colocando a indicao do tamburo militar na linha
superior e o tamburo rullante na linha inferior, fazendo com que toda
34 EDUARDO FLORES GIANESELLA
a seo do incio at a cifra 44 esteja invertida em relao partitura
original. Como consta no manuscrito original, o correto nessa seo
em 2/4 que o ritmo represente o baio na forma tradicional, com o
tamburo militar (mais grave) tocando o ritmo do som grave da zabumba
(colcheia pontuada, semicolcheia ligada colcheia e pausa de colcheia),
enquanto o tamburo rullante toca os contratempos de colcheias, imi-
tando o som e ritmo do bacalhau (vareta da mo oposta).
Diferenas de instrumentao entre partitura e
partes cavadas na Dansa brasileira (1931)
Em sua Dansa brasileira [sic], da sute Trs dansas para orquestra,
editada em 1949 pela Associated Music Publishers, existem vrias
diferenas entre a instrumentao da partitura e da parte separada
da percusso. A instrumentao da parte cavada mistura termos em
ingls, portugus e italiano: timpani, xocalho (maraca sic), reco-reco,
tambourine, triangle, s. drum (e drum) e cast. Em portugus: tmpanos,
chocalho (maraca), reco-reco, pandeiro, tringulo, castanholas, alm
do termo vago s. drum. Nessa verso so necessrios um timpanista e
cinco percussionistas.
Na verso da partitura, alm do timpani, temos o xocalho, reco-
-reco, triangle, tenor drum e s. drum. A indicao s. drum no clara,
podendo signicar side drum, snare drum (ambos, caixa-clara) ou at
mesmo um small drum (tambor pequeno). Em portugus: tmpanos,
chocalho, reco-reco, tringulo, tambor tenor e indicao s. drum. Nessa
verso so necessrios um timpanista e trs percussionistas.
Essa pea foi selecionada porque, apesar de ser bastante conhecida,
ela gera uma grande quantidade de dvidas entre os percussionistas.
A parte dos tmpanos a nica que est clara, pois est editada sepa-
radamente dos demais instrumentos de percusso. Todos os outros
instrumentos de percusso esto escritos numa mesma parte bastante
confusa porque, alm das j mencionadas diferenas de instrumentao
com relao partitura, tambm existem incorrees no sentido das
hastes das guras destinadas ao chocalho e reco-reco que podem levar
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 35
escolha errada de instrumentos, alm da falta de clareza na denio
de instrumentos (s. drum e ainda, drum). Para uma melhor compreen-
so do texto, foi includa no nal deste captulo a parte de percusso
corrigida de forma a contemplar essas duas verses (que inclui ainda
algumas sugestes de trocas de instrumentos).
Infelizmente no foi possvel localizar o manuscrito original dessa
obra para esclarecer as diferenas encontradas. Mas Vera Silvia Guar-
nieri, viva do compositor, forneceu uma informao valiosa: Guar-
nieri tinha o pssimo hbito de, muitas vezes, destruir o original de
obras j publicadas (informao pessoal).
8
E ela tambm revelou que
a verso impressa pela Associated American Publishers era a utilizada
por Guarnieri sempre que ele dirigia essa obra. No caso, a ausncia
do original realmente signicativa, e portanto foram sugeridas aqui
solues aos problemas encontrados.
Como a partitura foi editada nos Estados Unidos, deve-se fazer
uma observao: a maraca, que o compositor coloca como sinnimo ou
alternativa ao chocalho, apesar de ser um idiofone da mesma famlia de
instrumentos de percusso, no tem a mesma sonoridade do chocalho
brasileiro, mas foi provavelmente a sada encontrada por Guarnieri
para minimizar os problemas para a performance de sua obra naquele
e em outros pases. A melhor soluo para executar a sequncia de
colcheias escritas, do ponto de vista estilstico em funo da tradio,
seria com um chocalho de metal cilndrico, do tipo utilizado nas escolas
de samba. A maraca um paliativo no ideal, pois um instrumento
concebido para ser utilizado em par com as duas mos e tem um
formato arredondado, e com isso tende a ter uma sonoridade menos
denida quando tocada sozinha, como um ganz, e se articulada com
as duas mos, perde totalmente a caracterstica sonora desejada. Mas
como dissemos, provavelmente foi a forma encontrada pelo compositor
para viabilizar a performance de sua obra no exterior, pois com certeza
era muito mais fcil encontrar maracas do que o chocalho brasileiro
nos Estados Unidos da primeira metade do sculo XX, quando e onde
a obra foi publicada.
8 Correspondncia eletrnica recebida em 14 mai. 2009.
36 EDUARDO FLORES GIANESELLA
A primeira entrada da percusso no compasso 24. Aqui j aparece
um problema, uma vez que existe a indicao de dois instrumentos
na parte cavada: o xocalho e o reco-reco, sem a denio de qual
instrumento utiliza haste para cima e qual usa para baixo. Aps um
estudo mais cuidadoso, inclusive da partitura geral, conclui-se que o
xocalho entra sozinho e o reco-reco complementa a frase nas ltimas
duas colcheias do compasso 30. Na parte cavada, temos hastes para
cima e para baixo para indicar a diferena entre esses dois instrumentos,
apesar de que no primeiro compasso da frase do xocalho todas as
hastes esto para baixo, nos prximos quatro compassos encontramos
apenas o sinal de repetio desse compasso e nalmente, no compasso
30, o copista inverte e utiliza hastes para cima para o xocalho, sendo
que nas ltimas duas colcheias inclui as hastes para baixo signicando
o reco-reco. Como a frase dessa seo tem incio no compasso 24 e
s concluda no compasso 31, no h motivo para a mudana s-
bita de instrumentos no compasso 30. Fica claro que o copista, aps
quatro compassos seguidos de sinais de repetio, no percebeu que
a inverso das hastes poderia causar problemas interpretativos aos
percussionistas.
O prximo problema a denio do tipo de tambor que deve
ser utilizado no compasso 26. Na opinio deste autor, a funo desse
tambor responder frase dos metais graves (trombones), em uns-
sono com os tmpanos, portanto, um tambor tenor (tenor drum) seria
o ideal, pois sendo mais grave e sem esteira, possui certa ressonncia
compatvel com a escrita (colcheia ligada a uma semnima).
Toda a seo entre os compassos 31 e 45 do segundo pentagrama
deve ser tocada apenas pelo reco-reco, com exceo da primeira nota do
compasso 31, na qual termina um tema orquestral com o acompanha-
mento rtmico do chocalho em colcheias, sendo acentuadas as ltimas
duas colcheias de cada compasso, at o elevari do compasso 31, no qual
tem incio um nova seo temtica da orquestra, que inclui o reco-reco
em unssono nas duas colcheias do quarto tempo do compasso 30 e
na primeira colcheia do compasso 31, juntamente com um rulo que
tambm resolve no primeiro tempo do compasso 31, e que na parte
cavada destinado ao pandeiro, enquanto na partitura o tenor drum.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 37
Novamente, do compasso 45 ao 48, o instrumento indicado na
parte o tambourine (pandeiro), enquanto na partitura o tenor drum.
Caso se decida por executar a verso da partitura, o autor sugere um
instrumento que mescle essas duas sonoridades, que seria a caixa-clara,
pois tem o timbre claro e agudo como o pandeiro, ao mesmo tempo
em que mantm a caracterstica sonora de tambor, tendo potncia para
enfatizar os rulos em crescendo dessas sees.
Do compasso 57 ao 61 existe a repetio da frase do xocalho
(haste para cima) com complemento do reco-reco (haste para baixo),
como na primeira entrada da percusso. E nalmente do compasso 84
ao 104 h um grande ostinato da percusso. No pentagrama inferior o
reco-reco e o xocalho tocam em unssono todas as colcheias. Apesar
de no estar escrito, a sugesto que se acentuem todas as primeiras,
quartas, stimas e oitavas colcheias de cada compasso, para enfatizar
o fraseado rtmico baseado no maxixe que tocado pela orquestra.
Na linha intermediria, h uma parte indicada para o tenor drum
na partitura, enquanto na parte cavada est indicado o tambourine e
as castanholas. Assim, existem duas opes de interpretao dessa
obra: a da parte cavada, que utiliza, alm do timpanista, no mnimo
cinco percussionistas, com a seguinte sugesto de diviso das partes:
1 - reco-reco
2 - xocalho
3 - castanholas (+ tringulo entre os compassos 31 a 73)
4 - pandeiro
5 - drum (sugerimos o tenor drum devido a sua sonoridade mais
grave para reforar o 4
o
tempo) + tringulo (suspenso, do compasso
84 ao m)
Ou pode-se utilizar a verso da partitura geral, na qual o tenor
drum toca a linha do pandeiro (tambourine) e castanholas. Nessa verso
existe um porm, pois se essa linha do meio, com appoggiaturas triplas,
for tocada pelo tenor drum, a nota tocada pelo drum no quarto tempo
(pentagrama superior) perderia sua eccia, pois o timbre mais grave
necessrio a essa nota se confundiria com o tenor drum. Portanto, o
mais sensato na verso da partitura seria substituir o tenor drum pela
38 EDUARDO FLORES GIANESELLA
caixa-clara, pois seu timbre mais penetrante e articulado teria melhor
resultado nesse fraseado mais complexo, inclusive assemelhando-se
melhor ao timbre brilhante resultante da soma do pandeiro (tambouri-
ne) e castanholas que est registrado na parte cavada, e o quarto tempo
teria ainda o reforo distinto e necessrio do som mais grave do tenor
drum, que tambm apoiado pelo tringulo que toca as duas colcheias
do quarto tempo e a primeira do compasso seguinte. Ou seja, o instru-
mento drum seria sempre executado pelo tenor drum, enquanto o tenor
drum seria sempre substitudo pela caixa-clara. Esta verso pode ser
executada com um mnimo de trs percussionistas, alm do timpanista,
e para isso sugerimos a seguinte distribuio dos instrumentos:
1 - caixa-clara e tenor drum
2 - reco-reco
3 - xocalho e tringulo (suspenso)
A seguir inserimos a nossa parte de percusso corrigida e com as
sugestes interpretativas mencionadas acima.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 39
Exemplo 7 Three Dances for Orchestra (Trs dansas para orquestra),
n.1. Brazilian Dance (Dansa brasileira), de Guarnieri, parte cavada de
percusso, orquestra.
40 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Fonte: Guarnieri (1949).
A pera Il Guarany, de Antnio Carlos Gomes (Campinas, 1836;
Belm, 1896), teve sua estreia em 19 de maro de 1870, mas esta aber-
tura foi composta em 1871 (Milo, 14 de agosto de 1871, como consta
da capa do manuscrito autgrafo do compositor). Segundo Guimares
(1936, p.449), anteriormente ao casamento, a 16 de dezembro de 71,
Carlos Gomes, sciente [sic] da escolha do Guarani para a abertura sole-
ne da Exposio Industrial de Milo, comps-lhe a imortal Protofonia,
que substitui o Preludio original.
As edies mais utilizadas dessa obra so as da Kalmus e da Ricordi,
e temos ainda mais recentemente uma edio da Funarte, publicada em
2007. Inclumos uma verso da grade de tmpanos e percusso revisada
e editada por este autor no nal deste captulo. O manuscrito original
desta obra foi digitalizado e encontra-se disponvel para download no
endereo digital da Biblioteca Nacional.
Esta pea, uma das mais populares do repertrio sinfnico brasi-
leiro, considerada por muitos o segundo Hino Nacional, at mesmo
pela associao que se faz com o noticirio ocial A voz do Brasil (por
muitos anos a abertura foi o tema desse programa de rdio, de circu-
lao obrigatria em todo o territrio nacional; mais recentemente
foi feita uma vinheta com o tema do Guarany para esse programa).
Apesar de sua importncia e de sua imensa popularidade, essa obra
2
DIFERENAS NAS EDIES DA OBRA
IL GUARANY SINFONIA (1871),
DE ANTNIO CARLOS GOMES
42 EDUARDO FLORES GIANESELLA
tem gerado muitas discusses, principalmente em relao diferena
de instrumentao de uma das partes de percusso nas duas edies
mais utilizadas dessa obra: a Kalmus, que utiliza o triangolo (tringulo),
e a Ricordi, que usa em seu lugar o tamburo (caixa-clara). Pretende-
-se, portanto, esclarecer essa e outras questes relacionadas ao uso
da percusso nessa obra. De qualquer maneira, a parte de percusso
utiliza um timpanista e trs percussionistas, estando a nomenclatura
dos instrumentos em italiano: timpani (tmpanos), gran cassa (bum-
bo), piatti (pratos) e como acabamos de ver, dependendo da editora,
o triangolo (tringulo) ou tamburo (caixa-clara).
Primeiramente deve-se atentar a uma caracterstica da escrita da
poca para bumbo e pratos, que consistia em escrever uma parte para
os dois instrumentos, pois geralmente eles tocavam em unssono.
Segundo Peinkofer e Tannigel (c.1976, p.94),
Essa prtica eliminava a necessidade de mencionar o piatti numa
parte de gran cassa, pois j era subentendido que o piatti sempre
tocava junto com a parte da gran cassa. Somente quando a instruo
especca cassa sola aparecia que o bumbo soava sozinho. Desde ento,
este costume tem sido seguido em muitas partituras, particularmente na
msica italiana, como os conhecidos exemplos das obras de Verdi Rigoleto,
Il trovatori, La traviata e Un ballo in maschera. Somente em trabalhos
posteriores, nos quais ritmos individuais e rulos deveriam ser executados
somente pelo bumbo que a indicao gran cassa deixou de signicar
tambm o piatti, de forma que se tornou necessrio usar uma indicao
mais precisa para gran cassa e piatti se ambas devessem tocar.
1
1 This practice obviated the necessity for mentioning the piatti in a gran cassa part,
since it was understood that the cymbals would always have to play along with the bass
drum. Only when the specic instruction cassa sola appeared was the bass drum to
sound alone. Since then, this custom has been followed in many scores, particularly in
Italian music, such as the well-known examples in Verdis Rigoletto, Il trovatori, La
traviata, and Un ballo in maschera. Only in later works, where individual rhythms
and rolls were to be executed on the bass drum alone, did the indication gran cassa
cease also to imply the piatti, so that it became necessary to use the more precise
indication gran cassa and piatti if both were to play.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 43
Da mesma forma, at mesmo porque Carlos Gomes era contem-
porneo e admirava Verdi, sua escrita para pratos e bumbo seguia essa
mesma tendncia, com o uso dos termos italianos uniti signicando
os dois instrumentos juntos ou cassa sola quando o bumbo deveria
soar sozinho. A primeira edio da pera Il Guarany foi realizada
pela editora italiana Casa Lucca. Segundo Guimares (1936, p.444),
Num gesto impensado e desnecessrio de desprendimento material,
num dos intervalos da noite de 19 de maro, o autor do Guarany, que o
Rei da Itlia, por um ato do seu Ministro da Instruo Pblica, Cesare
Correnti, iria nomear Cavaleiro da Cora, vendeu os seus direitos autorais,
pela bagatela de 3 mil liras, casa editora Lucca, no apogeu da fortuna.
Infeliz contrato, que impossibilitou a Gomes de enriquecer, como seu
colega Verdi e origem de todas as suas subsequentes desventuras. De
nada lhe serviria a magnanimidade da Princeza [sic] hereditria Matilde,
a primeira a adquirir a partitura impressa do Guarany, na casa Lucca...
E Carlos Gomes tambm faz o seguinte comentrio em Guimares
(apud ibidem, p.454): Foi a minha salvao, o Guarany. Sem ele eu
estaria hoje, quando muito, professor de piano e msica. Sou por isso
grato a Lucca, mas entreguei-lhe a fortuna dos meus lhos.
As editoras italianas tinham muita rivalidade na disputa pelas novas
obras de sucesso dos compositores. Ainda em Guimares (ibidem,
p.455): [Havia uma] guerra-surda a que se entregavam os editores
(mais encarniadamente Ricordi e Sonogno, e, na sombra havia sempre
fermento lanado pela casa Lucca, a editora do Guarany).
No site da editora Ricordi Brasileira existe mais uma informao
signicativa para compreender melhor o processo desta edio: em
1880, aceitando um conselho de Verdi, Tito I, lho de Giovanni Ri-
cordi, fundador da editora Ricordi, fecha um importante contrato de
distribuio com a Casa Musicale Milanese Lucca (s. d.). E sabemos
que a cpia de uso foi feita por copista dessa editora (Casa Lucca).
A editora Ricordi instalou uma lial no Brasil em 1927 (Ricordi
Brasileira, localizada em So Paulo), que tambm foi consultada na
tentativa de obter maiores informaes sobre a edio dessa obra. Foi-
44 EDUARDO FLORES GIANESELLA
-nos comunicado que essa verso, feita na Itlia, realmente a nica da
Ricordi disponvel para orquestra sinfnica. Paradoxalmente, segundo
a partitura editada pela Ricordi, a instrumentao da percusso requer
timpani, gran cassa, piatti e tamburo (em portugus: tmpanos, bum-
bo, pratos a dois e caixa-clara), enquanto no manuscrito original e na
partitura editada pela Kalmus, que na verdade o fac-smile da cpia
de uso feita por copista a partir do manuscrito do autor, o instrumento
solicitado o triangolo no lugar do tamburo.
Maria Elisa Peretti Pasqualini, quando coordenadora do Centro de
Documentao Musical Eleazar de Carvalho e da Editora Criadores
do Brasil, ambos da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo,
informou que ela, durante uma visita sede da Editora Ricordi em
Milo em 2003, j havia tentado descobrir o motivo dessa troca de
instrumentos junto aos editores da Ricordi italiana, mas infelizmente,
passado tanto tempo aps essa edio, lhe foi dito que eles tambm
no sabem o motivo dessa alterao (informao verbal).
2
S restou,
portanto, a possibilidade de conjecturar, no sentido de tentar esclarecer
essa gritante diferena de instrumentao entre as duas edies.
Aps anlise e comparao minuciosa das partituras das duas
edies, assim como das partes individuais desses instrumentos de
percusso de cada edio em relao s respectivas partituras, e tam-
bm comparando com o manuscrito original da partitura autografada
pelo compositor em 1871, que se encontra na Biblioteca Nacional do
Brasil, e que felizmente tambm est digitalizada e disponvel na Bi-
blioteca Nacional Digital Brasil, foram constatadas vrias diferenas
que sero aqui expostas, juntamente com as propostas das solues e
os motivos que levaram a essas concluses, esperando o autor assim
contribuir para uma melhor performance dessa obra, no que tange
interpretao da percusso.
O problema mais evidente , sem dvida, a j mencionada diferena
de instrumentao entre as duas edies, pois esses dois instrumentos
tm caractersticas sonoras totalmente distintas. O tamburo (caixa-
-clara), sendo um tambor (membranofone) agudo com esteira, tem
2 Informao fornecida por M. E. P. Pasqualini em 2007.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 45
uma sonoridade muito seca, denida, articulada e precisa, enquanto
o triangolo um idiofone de metal com muita ressonncia e harmni-
cos, e por isso mesmo, de difcil articulao e clareza em ritmos mais
rpidos e complexos.
A partitura da Kalmus utiliza letras de ensaio, enquanto a da Ri-
cordi utiliza nmeros, em locais nem sempre coincidentes. Portanto,
optou-se em utilizar aqui ambas as cifras, e a numerao da Ricordi foi
includa nas partes individuais da Kalmus a m de facilitar a localizao
dos trechos e a compreenso do texto.
Na opinio do autor, existem ao menos dois momentos nos quais a
execuo no tringulo aparentemente soaria ritmicamente menos e-
caz do que na caixa-clara. O primeiro em um compasso antes da cifra
E (nono compasso antes da cifra 5 pela Ricordi), no qual a sequncia
de trs tercinas de semicolcheias seguidas por uma colcheia acentuada
que se repete pelos quatro tempos do compasso entrando num rulo
no compasso seguinte, em unssono com os tmpanos, perde denio
da articulao rtmica devido velocidade da gura e ressonncia do
instrumento. O outro trecho o do stimo e sexto compassos antes do
m, nos quais a gura colcheia, pausa de semicolcheia e semicolcheia se
repete por oito vezes num crescendo de pp a f. Novamente, a articulao
e a clareza rtmica supostamente pretendidas seriam obscurecidas pela
ressonncia natural do tringulo, mesmo com o instrumento suspenso
e utilizando duas baquetas, o que ajuda na execuo de passagens rit-
micamente complexas. No entanto, nesses dois momentos, o tringulo
toca em unssono com os tmpanos, o que pode levar concluso de
que o compositor teria desejado uma soma tmbrica gura rtmica dos
tmpanos, em vez de uma articulao extremamente denida, como
a caracterstica da caixa-clara.
Apesar do elevado grau de diculdade tcnica dessa parte de trin-
gulo, ainda assim possvel executar toda a pea utilizando apenas
uma baqueta para conseguir um maior controle da ressonncia por
meio do uso de abafamentos totais ou parciais com a mo que segura
o instrumento. No restante da sinfonia, tanto a execuo na caixa-clara
quanto no tringulo funcionam sem problema em termos de denio
rtmica, apesar de terem resultados sonoros completamente diferentes.
46 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Por meio do original e da edio da Kalmus, sabe-se que o compo-
sitor utilizou originalmente o tringulo. Outra constatao importan-
tssima que no restante da pera Il Guarany, Carlos Gomes continua
com a mesma instrumentao na percusso: timpani, triangolo, gran
cassa e piatti, alm do uso da campana, campanelli (glockenspiel) e do
rollo (tambor tenor, sem o uso de esteira).
Os instrumentos de percusso utilizados na edio da Kalmus so
os instrumentos tradicionais da chamada banda turca ou percusso
janzara, que consiste da combinao do bumbo, dos pratos e do
tringulo. Eles foram, aps os tmpanos, os primeiros instrumentos
de percusso inseridos nas orquestras sinfnicas, sempre em conjunto.
Segundo Peinkofer e Tannigel (c.1976, p.94, traduo nossa),
Os novos e exticos sons da percusso janzara, produzida pelo bum-
bo, pratos e tringulo, rapidamente ganharam larga popularidade. Na
orquestra eles apareceram pela primeira vez em trabalhos de sabor oriental,
como O rapto do serralho (1782) de Mozart, ou em peas que simulavam
a msica militar do perodo, como a Sinfonia militar (1794) de Haydn.
3
Outro exemplo famoso do uso da percusso janzara ocorre no
quarto movimento da Sinfonia n.9 de Beethoven (1824). Uma exce-
lente descrio do signicado histrico do termo janzaros encontra-se
no site de The Metropolitan Opera International Radio Broadcast
Information Center:
4
3 The new and exotic sounds of Janissary percussion, produced by bass drum, cymbal,
and triangle, quickly gained wide-spread popularity. In the Orchestra they rst ap-
peared in works of oriental avors, such as Mozarts Abduction from the Seraglio
(1782), or in works simulating military music of the period, such as Haydns Military
Symphony (1794).
4 Disponvel em: http://archive.operainfo.org/broadcast/operaBackground.
cgi?id=17&language=4. Acesso em: 26 jan. 2009.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 47
Originalmente a infantaria pessoal do sulto, os janzaros eram
guardas de uma fora elite. Sob as leis otomanas, as comunidades cris-
ts, principalmente nos Blcs, tinham que abrir mo de determinado
nmero de garotos entre 8 e 15 anos. Os jovens que demonstrassem
mais fora e inteligncia eram selecionados pelo sulto para entrar na
escola do palcio, onde eram convertidos ao Islamismo e recebiam
uma educao erudita em lnguas, literatura, histria, e artes sociais e
militares. Aqueles estudantes que se sobressaiam no palcio ganhavam
os mais altos e poderosos postos governamentais no Imprio. L, eles
eram livres para crescer at onde sua ambio e talento lhes permitisse.
Os garotos que no ingressavam na escola do palcio eram convertidos
ao Islamismo, submetidos a treinamento militar rigoroso e imergidos
completamente na cultura do povo turco. Estes se tornavam os janzaros,
o corpo militar de elite do sulto. A vida dos janzaros era dedicada ao
servio militar: eles viviam juntos nos quartis e no podiam ser donos
de propriedades, casar ou realizar nenhum tipo de trabalho. Foram
legendrios por sua proeza militar e pela msica percussiva inigualvel
que tocavam durante a batalha.
Embora Carlos Gomes use em Il Guarany essa mesma combi-
nao instrumental da percusso, ele a utiliza no mais da forma
tradicional dos janzaros, que normalmente reproduzia apenas uma
conduo rtmica de marcha, mas a ela tem uma funo de pontuao
rtmica e tmbrica muito mais rica e complexa.
Outra constatao bvia que o Brasil sempre teve muitas
bandas, fossem elas civis ou militares, e comparativamente, as or-
questras sinfnicas eram raras. Segundo Binder (2006, v.1, p.24),
existem indcios de que o exrcito luso-brasileiro j mantinha
bandas militares mesmo antes da chegada de D. Joo VI ao Brasil
em 1808, mas com certeza, aps esse advento, o estmulo criao
desses grupos foi bastante incrementado, at mesmo porque as
bandas militares tambm tocavam em eventos civis e religiosos, que
com a criao do Reino Unido passaram a ter maior importncia
e frequncia. Para ilustrar essa armao, podem-se constatar no
quadro abaixo os anos de criao das bandas das polcias militares
em alguns estados brasileiros.
48 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Ano de fundao da banda Estado
1835 Minas Gerais
1839 Rio de Janeiro
1840 Esprito Santo
1844 Sergipe
1850 Bahia
1853 Par
1854 Cear
1857 So Paulo
1857 Paran
1860 Alagoas
1892 Mato Grosso
1892 Rio Grande do Sul
1893 Santa Catarina
1893 Gois
1893 Amazonas
Fonte: Binder (2006, v.1, p.76).
Tambm se sabe que mesmo as bandas militares extrapolavam o
repertrio tipicamente militar e tocavam ainda outros estilos musicais.
Segundo Binder (ibidem, p.80),
O catlogo da casa comercial A Minerva, de 1872, iniciava a
seo dedicada venda de partes e partituras anunciando msica para
banda. Eram dobrados, marchas, quadrilhas, polcas, schottiches, valsas,
redovas, polonesas, mazurcas, varsovianas, aberturas e fantasias, todas,
sem nenhuma exceo, seguidas da expresso para Banda Militar; os
compositores eram todos estrangeiros: E. Marie, Len Chic, Donard,
Brunet, Coutner, J. Kufner, J. Ascher, Passloup, Blanchetaux, G. Fisher,
Offenbach, e muitos outros (A Minerva, 1872, p.66-67). exceo
das marchas e dobrados, tais gneros estavam muito longe de serem
descritos como militares. Tal repertrio estava em voga no segundo
reinado e transitava por outros crculos que integrava o que Cristina
Magaldi chamou de subcultura Opertica: adaptaes de peras e
outros gneros de msica teatral que extrapolavam o restrito crculo das
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 49
casas de peras e alcanavam contextos mais informais como as casas
da recm-formada burguesia carioca, os sales de danas, as paradas
carnavalescas, as ruas, sem deixar de participar, conspicuamente, do
repertrio das bandas de msica.
Ainda segundo Binder (ibidem, p.123), as bandas do exrcito
brasileiro chegaram a utilizar, segundo o decreto 5352 de 23 de julho
de 1873, cinco instrumentos de percusso diferentes: uma caixa-clara,
um tringulo, um par de pratos a dois, um bumbo e uma rvore de
campainha, tambm conhecida como crescente. Segundo Frungillo
(2003, p.87-8):
Crescente Grande armao de madeira lembrando a estrutura de
um guarda-chuva (armao sem o tecido). Possui um cabo longo no centro
da armao (entre 1,70 e 2,20 m) que segurado pelas mos do instru-
mentista. Na poro superior so pendurados vrios sinos pequenos
e/ou guizos. Alm de sacudidos no sentido vertical, so batidos com a
extremidade do cabo no cho, s vezes com alguma violncia. Por sua
origem turca possua uma lua crescente entalhada no alto da estrutura
(smbolo nacional, presente at hoje em sua bandeira), o que deu origem ao
nome ingls crescent. Era utilizado nas bandas dos janzaros e foi levado
para a Europa, inspirando autores a tentar imitar esse tipo de sonoridade
com a incluso do bumbo, prato e tringulo em composies de
carter marcial ou militar. Com o tempo, o uso desse grupo instrumental
passou a ser denominado msica turca. Isso colaborou para o desenvol-
vimento do uso dos instrumentos de percusso nas orquestras.
Apesar disso, os instrumentos de percusso que acabaram se
rmando na maior parte das bandas civis e militares do pas consistia
no trio de bumbo, pratos de choque e caixa-clara. Como se pode ver
na Figura 1, numa tpica banda do incio do sculo XX, muitas vezes,
os pratos e o bumbo eram tocados pelo mesmo msico, at mesmo
porque a maioria das partes de pratos e bumbo soavam em unssono.
Dessa forma, o executante segurava uma baqueta de bumbo com uma
mo e um prato com a outra, que era tocado contra o outro prato co-
nectado ao casco do bumbo. Essa maneira de tocar ainda requisitada
50 EDUARDO FLORES GIANESELLA
eventualmente em algumas obras sinfnicas, como em alguns trechos
da Sinfonia n.5 de Gustav Mahler e da Petrushka, de Igor Stravinsky,
apenas para citar alguns exemplos famosos desse tipo de uso.
Figura 1 Corporao Musical Santa Cruz, de Tatu (SP) em 1906
Fonte: Arquivo Erasmo Peixoto. Cortesia do Museu Paulo Setbal de Tatu.
A abertura Il Guarany caiu rapidamente no gosto do pblico, e
foram feitas vrias transcries para que as bandas, civis ou militares,
pudessem toc-la. A parte do tringulo dessa obra ritmicamente
uma das mais complexas j escritas para esse instrumento no mbito
da percusso orquestral, se no for a mais difcil de todas at aquele
momento, e por isso realmente est mais prxima idiomaticamente da
caixa-clara do que do tringulo. Portanto, nos arranjos para bandas,
essa parte passou a ser executada pela caixa-clara, que juntamente com
o bumbo e os pratos de choque eram os principais instrumentos, quan-
do no os nicos, do naipe da percusso desses conjuntos musicais.
O que seria importante esclarecer se essa mudana posterior do
tringulo para a caixa-clara registrada na edio para orquestra da
Ricordi foi feita pelo prprio compositor, aps constatar uma possvel
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 51
inecincia rtmica do tringulo para executar essa parte, ou mesmo
que no tenha sido elaborada inicialmente por ele, se contou com sua
aprovao posterior. Na impossibilidade de esclarecer essa questo,
a alternativa mais provvel que os editores da Ricordi tenham
simplesmente optado em anotar, revelia do compositor, que a essa
altura j havia falecido, o que a prtica comum j realizava nas bandas
e possivelmente at em algumas orquestras, devido diculdade da
execuo dessa parte no tringulo.
Entramos em contato com Srgio Nepomuceno, um dos maiores
especialistas na obra de Carlos Gomes, com inmeros trabalhos publi-
cados a respeito, mas infelizmente ele tambm no tinha conhecimento
sobre essa diferena de instrumentao entre as edies (informao
verbal).
5
Aps larga pesquisa, no encontramos nenhuma referncia
sobre esse assunto, e como j mencionamos, nem os prprios editores
da Ricordi sabem explicar a origem dessa alterao. Portanto, apesar
de no podermos excluir a eventual possibilidade, mesmo que remota,
de que o compositor tenha posteriormente concordado ou at mesmo
proposto essa substituio, por no encontrarmos nenhum indcio
dessa hiptese, conclumos pela manuteno do instrumento anotado
originalmente pelo compositor o tringulo.
O maestro Roberto Duarte realizou um importante trabalho de
reviso e edio da pera integral Il Guarany, encomendado em 1997
pela Funarte, cuja ltima edio data de 2007, e que vem sendo re-
gularmente por ele atualizado. A opo do maestro tambm foi pela
manuteno do tringulo.
Apenas para ilustrar esse problema, foram consultadas nesta pes-
quisa sete gravaes comerciais diferentes dessa abertura, sendo seis
para orquestra sinfnica e uma para banda sinfnica. Constatou-se
um empate entre as verses orquestrais. Trs utilizaram a caixa-clara
e outras trs usaram o tringulo. A verso para banda utilizou a caixa-
-clara, como era de se esperar.
5 Informao fornecida por Srgio Nepomuceno por meio de ligao telefnica em
2007.
52 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Verses dessa obra de Carlos Gomes que utilizam a caixa-clara:
- O Guarani Sinfonia. (CD. Faixa 1). Orquestra Nacional da pera de
Soa. Julio Medaglia, regente. Ministrio da Cultura, Funarte, s. d. 1 CD.
- Abertura da pera O Guarani. (CD 2. Faixa 16). In: Festival de In-
verno de Campos do Jordo. Orquestra Acadmica. Roberto Minczuk,
regente. Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo, 2005. 2 CDs.
- Il Guarany Sinfonia. (CD 1. Faixa 1). Orchester der Beethoven-
halle Bonn. John Neschling, regente. Bonn: Sony Classical, 1995. 2 CDs.
- O Guarani. (CD. Faixa 10). Arr: S. P. Van Leeuwen. Ed.
Molenaars Muziekcentrale. In: Compositores Brasileiros. Orquestra
de Sopros do Conservatrio de Tatu. Dario Sotelo, regente. Tatu:
Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo, g. 1995. 1 CD. (Arranjo
para banda sinfnica)
Verses que usam o tringulo:
- Protofonia do Guarani. (CD. Faixa 1). In: Orquestra de Jovens do
Mercosul. Orquestra de Jovens do Mercosul. Fabio Mechetti, regente.
Rio de Janeiro: Associao musical Mercosul, 1998. 1 CD.
- O Guarani: abertura. (CD. Faixa 2). In: Aberturas brasileiras. Or-
questra Sinfnica Brasileira. Yeruham Scharowsky, regente. Ministrio
da Cultura, 1998. 1 CD.
- Overture: Il Guarany (CD. Faixa 1). In: Villa-Lobos: Bachianas
Brasileiras No. 2 Gomes Moncayo Ginastera. Royal Philharmonic
Orchestra. Enrique Arturo Diemecke, regente. London: Sum Records,
1996. 1 CD.
Mas essa no a nica diferena encontrada entre as edies. Fo-
ram encontradas inmeras outras variaes e at mesmo vrias dife-
renas entre as partituras e as partes individuais das mesmas edies.
E aps estudo comparativo da edio da Kalmus, que o fac-smile
da cpia de uso, com o manuscrito original, ainda foram localizadas
mais trs diferenas, todas na parte de gran cassa e piatti. Apontamos
os trechos conitantes entre as duas edies e o autgrafo do compo-
sitor, alm das diferenas entre as partituras e partes cavadas e, por
meio de criteriosa avaliao das diferentes possibilidades encontradas
sempre observando todo o contexto orquestral, propostas as solues.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 53
Segundo Grier (1996, p.11, traduo nossa), Gnter Henle nota
que algumas vezes o autgrafo e a 1 edio diferem, e nesse caso o edi-
tor deve decidir o que imprimir. E quando trata das edies crticas,
Grier (ibidem, p.153, traduo nossa) arma:
quando intrpretes/editores decidem suplementar as indicaes interpre-
tativas anotadas pelo compositor, eles no fazem nada mais que expressar
por escrito a liberdade que a maioria dos compositores espera que eles
tomem nas performances.
6

Mas ao fazer isso, os editores deveriam deixar claro quais so essas
alteraes, para que os usurios possam reconhecer tais interferncias
e decidir se concordam ou no com a interpretao proposta no trecho
em questo. Na opinio deste autor, a liberdade tomada pelos editores
da Ricordi ao trocar o instrumento triangolo pelo tamburo foi muito
alm do razovel, ainda mais por no conter qualquer meno sobre
isso, muito menos sobre o motivo para tal deciso. Grier traa um
interessante paralelo entre as funes do intrprete e do editor, assim
como entre o advento da gravao comparado impresso de uma
obra. Segundo Grier (ibidem, p.6, traduo nossa):
Intrpretes e editores constantemente tomam decises em resposta ao
mesmo estmulo (notao) com base nos mesmos critrios (conhecimento
da pea e gosto esttico). Somente o resultado difere: intrpretes produ-
zem som, enquanto editores geram pginas escritas ou impressas. Antes
de Thomas Edison, as performances somente podiam ser preservadas
na memria. Mas com a inveno e o desenvolvimento da tecnologia de
gravao, as performances gravadas adquiriram as mesmas qualidades
imutveis da impresso.
7
6 When performer/editors take it upon themselves to supplement the performing
indications provided by the composer, they do no more than express in writing the
freedom most composers expect them to assume in performance.
7 Performers and editors constantly make decisions in response to the same stimuli
(notation) on the basis of the same criteria (knowledge of the piece and aesthetic
taste). Only the results differ: performers produce sound while editors generate the
written or printed page. Before Thomas Edison, performances could only be preserved
54 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Nesta reviso foram includas eventuais sugestes interpretativas
no texto musical. E como arma Grier (ibidem, p.156, traduo nossa):
Portanto, o propsito da edio crtica bem simples: transmitir o
texto que melhor representa a evidncia histrica das fontes.
8
Diferenas entre partitura e partes individuais
da Kalmus
Primeiramente foram descritas as diferenas encontradas entre a
partitura e as partes individuais da mesma edio da Kalmus e sugeri-
das as solues. Alm das cifras originais da Kalmus, que so letras de
A a O, foram inseridas as cifras correspondentes da edio Ricordi, em
nmeros de 1 a 10, para facilitar a localizao dos trechos comentados
em ambas as edies. Nesta seo, tambm para facilitar a localizao,
optamos pelo uso de nmeros cardinais e ordinais para contagem dos
compassos, em vez de escrev-los por extenso.
Timpani
1. Na partitura, o 5
o
e 6
o
compassos so idnticos, enquanto na
parte o 5
o
compasso igual, mas existe pausa no 3
o
e 4
o
tempos do
6
o
compasso.
Soluo: No 3
o
tempo do 6
o
compasso existe uma sbita mudana
de dinmica da orquestra de ff para p, o que leva concluso de
que a melhor soluo para o trecho a grafada na parte individual.
2. No 3
o
compasso da cifra B (2 antes da cifra 3 pela numerao
da Ricordi) existe um pp dim. marcado na partitura, enquanto na
parte no consta o diminuendo.
in memory. But with the invention and ongoing development of recording technology,
recorded performances have come to acquire the same immutable qualities as print.
8 Therefore, the purpose of a critical edition is quite simple: to transmit the text that
best represents the historical evidence of the sources.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 55
Soluo: Como existe um diminuendo nos violinos e violas, alm
da marcao cupo, que signica triste, deve-se seguir a indicao
da partitura.
3. Na cifra D (piu mosso) (2 antes da cifra 4 pela numerao da
Ricordi), a partitura indica dinmica pp e tem a gura de uma
semibreve cortada por trs traos (indicando rulo), enquanto no
compasso seguinte tem uma semibreve cortada por apenas dois
traos (semicolcheias). Alm disso, existe a indicao piu mosso e
affr. Na parte individual, a dinmica continua em p com cresc. e
a gura uma semibreve cortada por dois traos (semicolcheias).
No h indicao de affrettando.
Soluo: A dinmica em pp coerente j a partir de 1 compasso
antes da cifra D (3 antes da cifra 4 pela Ricordi), seguindo a din-
mica dos fagotes, e ao se considerar que os contrabaixos, trompetes,
trompas, clarineta e segundos violinos articulam em semicolcheias
a partir da cifra D (2 compassos antes da cifra 4 pela Ricordi),
conclui-se que essa a inteno do autor, concordando assim com
a parte individual. Mas pela existncia do piu mosso na cifra D (2
antes da cifra 4 pela Ricordi) levando ao All vivo em 3 depois de
D (cifra 4 pela Ricordi), deve-se executar o affrettando que est
indicado na partitura, mas no na parte.
4. A partir do 9
o
at o 6
o
compasso antes da cifra F (cifra 5 ao 4
o

compasso desse ponto, pela Ricordi) a partitura traz a indicao de
semibreves cortadas por dois traos e sinal tr, indicando articulao
em semicolcheias, enquanto a parte traz semibreves cortadas por
trs traos.
Soluo: Apesar de autim, auta, obos, clarinetas, violinos e
violas articularem em semicolcheias, o tema principal est com os
metais graves apoiados pelo contrabaixo e violoncelo, levando
concluso de que o efeito desejado pelo compositor um pedal de
sustentao, concordando com a parte cavada.
56 EDUARDO FLORES GIANESELLA
5. Do 5
o
compasso antes da cifra F at a cifra F (do 5
o
compasso da
cifra 5 at o 9
o
compasso pela Ricordi), a partitura traz a indicao de
semnimas com dois cortes e tr, indicando o efeito de rulo. As notas
no so acentuadas pelos prximos 5 compassos. A parte individual
no traz o sinal tr, indicando som articulado em semicolcheias. A
parte tambm indica acentos nas semnimas a partir do 5
o
at o 2
o

compasso antes da cifra F.
Soluo: Como os primeiros e segundos violinos, alm das violas,
articulam o 1
o
tempo em semicolcheias, e na continuidade do com-
passo as madeiras (autim, auta, clarinetas e obos) e os violinos
continuam em semicolcheias, o reforo rtmico dos tmpanos e
tringulo articulando em unssono mais indicado. Portanto, os
tmpanos devem tocar essas guras subdivididas em semicolcheias,
num crescendo resolvendo na colcheia do 2
o
tempo. Em 1 compasso
antes da cifra F (9
o
compasso da cifra 5 pela Ricordi), deve-se tocar
a mnima da mesma forma, com crescendo.
6. Na cifra G (13
o
compasso da cifra 6 pela Ricordi), a partitura
no traz a concluso da gura rtmica dos tmpanos do compasso
anterior (semnima com dois pontos seguida de semicolcheia).
Alm disso, as notas seguintes no tm acento e esto em dinmica
f. J a parte dos tmpanos inclui a colcheia que conclui a frase e as
semnimas dos 4 compassos a partir da cifra G (13
o
compasso da
cifra 6 pela Ricordi) so acentuadas, e a dinmica ff.
Soluo: Como toda a orquestra (inclusive a gran cassa) toca a con-
cluso da frase, a parte individual est correta. A dinmica em ff e os
acentos nas semnimas tambm condizem com a textura orquestral.
7. Na partitura, no 5
o
compasso da cifra G (17
o
compasso da cifra
6 pela Ricordi), existe a gura de uma mnima cortada por trs
traos (rulo). No compasso seguinte, a gura s tem dois traos.
Enquanto isso, na parte essas duas mnimas tm apenas dois cortes,
propondo um efeito mensurado.
Soluo: A articulao dos tmpanos aqui deve ser mensurada em
semicolcheias (como est no manuscrito original), pois um efeito
solo na seo.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 57
8. Na partitura, a partir do 7
o
compasso da cifra G (19
o
compasso
da cifra 6 pela Ricordi) as guras no so acentuadas. Na parte
individual, existem acentos.
Soluo: Como os outros instrumentos da seo tocam os acentos, faz
sentido o reforo dos acentos nos tmpanos, como indicado na parte.
9. Em 2 antes da cifra H (2 antes da cifra 7 pela Ricordi), a dinmica
indicada na partitura f. Nesse lugar a parte traz a indicao de ff.
Soluo: A prtica comum nesse trecho consiste na execuo de
um crescendo levando a ff, imitando a frase do 10
o
e 9
o
e tambm
do 6
o
e 5
o
compassos antes da cifra H (10
o
e 9
o
e tambm do 6
o
e
5
o
compassos antes da cifra 7 pela Ricordi), inclusive como est
anotado na edio da Ricordi.
10. Na partitura, na cifra H (cifra 7 pela Ricordi), os tmpanos no
tocam acentos, enquanto a parte traz grafados esses acentos.
Soluo: A parte faz mais sentido, pois a textura orquestral exige
esse reforo, com a mudana de tempo sbita.
11. A partitura traz o sinal de cresc. (geral para a orquestra) j a
partir da cifra L (cifra 9 pela Ricordi). A parte individual traz cresc.
a partir do 2
o
compasso dessa cifra.
Soluo: O crescendo deve se iniciar a partir da cifra L (cifra 9 pela
Ricordi), para reforar a dinmica geral da orquestra.
12. Em 2 compassos antes da cifra N (10
o
compasso antes da cifra 10
pela Ricordi), a partitura indica um rulo ligando a semnima do 2
o

tempo a uma colcheia no 3
o
tempo. J a parte omite os traos do rulo.
Soluo: A opo neste caso pelo rulo, pois no h motivo para
descontinuar esse efeito.
13. Na cifra N (8 compassos antes da cifra 10 pela Ricordi) a
partitura pede rulo (semibreve com dois traos e sinal de tr) nos
2 primeiros compassos e muda para uma mnima cortada com
trs traos nos prximos 2 compassos. A parte individual imita a
partitura no 1
o
compasso (rulo) e indica mnima com dois cortes
(semicolcheias) no 2
o
e 3
o
compassos.
58 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Soluo: Aqui a melhor soluo o rulo por toda a seo, pois no
h motivo para descontinuar esse efeito.
14. Na cifra O (cifra 10 pela Ricordi) a partitura e a parte so
iguais. Indicam mnima com dois cortes na haste, resultando em
oito semicolcheias.
Soluo: A opo por notar em semicolcheias a mais indicada pois
refora a articulao das cordas, que dessa forma.
15. No 9
o
e 8
o
compasso antes do nal, a partitura indica um ostinato
que se repete por quatro vezes com a gura de duas colcheias na
nota Mi, pausa de colcheia, colcheia na nota Si. Na parte individual
a gura rtmica a mesma, mas as notas permanecem Mi.
Soluo: A partitura indica a soluo mais coerente com a or-
questrao (contrabaixo, violoncelos, tuba e trombone tambm
executam essas mesmas notas).
Triangolo
1. Na partitura, no 3
o
tempo do 6
o
compasso da obra, o tringulo
segue repetindo o rulo na semnima resolvendo numa colcheia no
4
o
tempo, mantendo a dinmica (ff), enquanto na parte individual
existe pausa.
Soluo: Aqui existe uma mudana sbita de dinmica da orquestra
de ff para p, o que leva a concluir que essa uma melhor soluo
para o trecho, ou seja, a soluo grafada na parte individual a
correta, e alm disso como se encontra no manuscrito original.
2. Na partitura, no 7
o
compasso da cifra A (3
o
compasso antes da
cifra 2 pela Ricordi), a gura da semnima cortada por trs traos
levando a uma colcheia conta ainda com o sinal de tr (trinado),
enquanto na parte no tem esse sinal.
Soluo: Para enfatizar o efeito de trinado desejado, pode-se notar
como na partitura, embora os trs traos tambm notados na parte
do tringulo j levem a essa concluso.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 59
3. No allegro vivo em 3 compassos depois da cifra D (cifra 4 pela
Ricordi) e no compasso seguinte (tempo alla breve C cortado),
o compositor utiliza na partitura 4 mnimas cortadas por dois
traos, enquanto na parte esto escritas duas semibreves com os
dois traos sobrepostos.
Soluo: Apesar de terem o efeito mensurado nos dois casos, como
a orquestra (autim, auta e obo) acentua os tempos fortes de cada
compasso (ou seja, a cada mnima), melhor a soluo notada na par-
titura, devendo-se ainda incluir acentos nessas mnimas para refor-
ar a articulao da orquestra, que nesse trecho bastante reduzida.
4. No 8
o
compasso da cifra D (6
o
compasso da cifra 4 pela Ricordi),
a partitura traz uma pausa no 1
o
tempo, seguida de uma mnima
pontuada cortada por trs traos (rulo). Na parte, o 1
o
tempo traz
uma colcheia e pausa de colcheia seguida pela mnima pontuada.
Soluo: O efeito da pausa no condiz com a continuidade do
ostinato orquestral, que est em um crescendo com os mesmos ins-
trumentos; portanto, conclui-se que a parte individual est correta.
5. No 3
o
compasso da cifra E (6
o
compasso antes da cifra 5 pela
Ricordi), na partitura o compositor utiliza o sinal de repetio para
imitar o compasso anterior que um rulo de mnima seguido por
colcheia, pausa de colcheia, colcheia, pausa de colcheia, enquanto
na parte est escrito colcheia, pausa de colcheia seguido por um
rulo de mnima pontuada.
Soluo: A parte individual est claramente correta, pois imita a
articulao do tutti orquestral.
6. Do 5
o
ao 1
o
compasso antes da cifra F (5
o
ao 9
o
compasso da cifra
5 pela Ricordi), apesar de no haver diferena de notao entre a
partitura e a parte, existe uma mistura de indicaes na seo, pois
em toda a sequncia deveria ser utilizada a mesma articulao, ou
seja, semnimas com dois cortes e sinal de tr (para o efeito de rulo)
ou sem o sinal, indicando um efeito de semicolcheias mensurado.
Soluo: Como no caso dos tmpanos (descrito no item 5 da seo
anterior), a opo deste autor nesse trecho pelo efeito mensurado.
60 EDUARDO FLORES GIANESELLA
7. No 10
o
compasso antes da cifra H (10
o
compasso antes da cifra 7
pela Ricordi) existe um affrettando geral para a orquestra que no
est marcado na parte do tringulo.
Soluo: Incluir este affrettando na parte.
8. No 8
o
compasso da cifra K (9 antes da cifra 9 pela Ricordi), na
partitura o compositor utiliza um sinal de repetio de toda a frase
anterior, que est na dinmica ff, enquanto na parte est escrita a
frase com uma dinmica diferente, de apenas um f.
Soluo: Como em toda a seo a dinmica orquestral mantm o
ff, deve-se manter essa dinmica em ff.
Gran cassa e piatti
1. Na partitura, no 6
o
compasso da obra, os piatti tocam no 3
o
tempo,
enquanto na parte individual existe pausa.
Soluo: aqui existe uma sbita mudana de dinmica da orquestra
de ff para p, o que leva concluso de que a opo da pausa a
melhor soluo para o trecho, ou seja, a soluo grafada na parte
individual a correta.
2. No 3
o
compasso da cifra E (6
o
compasso antes da cifra 5 pela
Ricordi), na partitura bumbo e pratos tocam apenas uma mnima
no 2
o
tempo, enquanto na parte individual existe uma semnima
acentuada tambm no 1
o
tempo.
Soluo: Como toda a orquestra acentua o 1
o
tempo, a soluo da
parte individual a mais indicada.
3. No 5
o
compasso antes da cifra F (5
o
compasso depois da cifra
5 pela Ricordi), na partitura existem duas semnimas acentuadas
nos 2 primeiros tempos, enquanto na parte temos uma semnima
ligada a uma colcheia e pausa de colcheia, o que sugere apenas o
ataque no 1
o
tempo.
Soluo: Neste caso, a parte cavada faz mais sentido por uma
questo de coerncia, pois o mesmo efeito (associado ao rulo dos
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 61
tmpanos e do tringulo) se repete no 3
o
e 2
o
compassos antes da
cifra F (7
o
e 8
o
compassos da cifra 5 pela Ricordi), sem o uso da
segunda nota.
4. Na partitura, na cifra L (cifra 9 pela Ricordi), bumbo e pratos
tm pausa, enquanto a parte cavada traz uma mnima ligada a uma
colcheia em dinmica ff por quatro compassos seguidos, reforando
a articulao orquestral.
Soluo: Como existe um crescendo orquestral do 1
o
ao 3
o
tempo, a
adio desse ataque de gran cassa e piatti em ff no 1
o
tempo enco-
briria esse efeito, portanto a verso da partitura a mais indicada.
5. No 6
o
compasso antes da cifra O (6
o
compasso antes da cifra 10
pela Ricordi), a partitura traz uma mnima seguida de duas sem-
nimas, enquanto na parte cavada encontramos quatro semnimas.
Soluo: Como todos os sopros, com exceo do autim, auta e
1
o
obo, mais cellos e contrabaixos tocam todas as semnimas, o
bumbo tambm deve dar esse suporte, uma vez que tringulo e
tmpanos esto apoiando violinos e autas com os rulos resolvendo
no 3
o
tempo (tmpanos) e no 4
o
tempo (tringulo).
6. Na partitura, no 10
o
compasso antes do m existe uma semnima
acentuada no 4
o
tempo, enquanto na parte h uma pausa.
Soluo: Como os tmpanos tocam um rulo em uma mnima
pontuada a partir do 2
o
tempo do compasso apoiando as cordas, a
funo de reforo do tutti de sopros no 4
o
tempo cabe ao bumbo,
como grafado na partitura.
7. No 9
o
e 8
o
compassos antes do nal, na partitura, existe uma
sequncia de duas colcheias, pausa de colcheia e colcheia que se
repete mais trs vezes, enquanto na parte individual existem apenas
duas colcheias acentuadas em cada um dos 1
o
e 3
o
tempos desses
mesmos compassos.
Soluo: Como a articulao da orquestra e dos tmpanos executa
a gura completa, cabe o reforo dessa gura, tocando a verso da
62 EDUARDO FLORES GIANESELLA
partitura, mas observando que no se deve acentuar demasiada-
mente essas notas para no sobrecarregar o trecho.
8. Na partitura, no penltimo compasso da obra, existe uma semi-
breve com trs cortes e sinal de tr, para enfatizar o efeito de rulo.
Tambm est escrito sola, para reforar que o rulo apenas para
o bumbo. Esta gura est ligada primeira colcheia (acentuada)
do ltimo compasso, que tem a escrita uniti, para incluir os pratos
nessa nota. Tambm est grafada a inscrio cresc. molto na par-
titura. Na parte individual utiliza-se o sinal grco do crescendo e
no consta a ligadura.
Soluo: Apesar da ausncia de ligadura na parte, as escritas sola
e uniti garantem a correta compreenso do efeito desejado pelo
compositor em ambas as verses, que um rulo crescendo molto
na gran cassa concluindo com um ataque em unssono acentuado
com os pratos no ltimo compasso.
Diferenas entre partitura e partes individuais
da Ricordi
J na edio da Ricordi existem apenas duas diferenas entre a
partitura e as partes individuais.
1. Na parte do tamburo, no 9
o
compasso da cifra 5 (1 compasso
antes da cifra F pela Kalmus), a parte individual indica um rulo na
semnima do 1
o
tempo concluindo em uma colcheia no 2
o
tempo,
enquanto a partitura indica um rulo numa mnima que leva do 1
o

tempo concluso em uma colcheia no 3
o
tempo. Em ambos os
casos, existe o crescendo.
Soluo: A partitura est correta em termos de durao, pois segue
o tutti orquestral; alm disso, no manuscrito original e na Kalmus
tambm est dessa forma, mas como foi mencionado anterior-
mente, a opo deste autor pelo uso do tringulo, que nesse trecho
articula em semicolcheias.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 63
2. Na parte dos tmpanos, no 10
o
compasso antes da cifra 10 (2 com-
passos antes da cifra N pela Kalmus), a parte individual indica uma
semnima no 2
o
tempo ligada a uma colcheia no 3
o
tempo, com sinal
de crescendo, mas sem sinal de rulo, enquanto na partitura est gra-
fado com os trs cortes na haste da semnima, indicando esse efeito
Soluo: neste caso, a partitura est correta, at mesmo porque
impossvel fazer um crescendo com apenas uma nota percutida. Mas
embora no manuscrito original e na partitura e parte da Kalmus
no exista a anotao do crescendo na parte dos tmpanos, toda a
orquestra tem essa indicao, o que leva concluso pela incluso
desse efeito na dinmica.
Comparao entre as edies Kalmus e Ricordi
A seguir, feita a comparao entre as duas edies (Kalmus e
Ricordi). Para uma melhor compreenso, os comentrios tambm
foram separados por partes (timpani, triangolo/tamburo e gran cassa
e piatti), lembrando que a Kalmus pede o tringulo e a Ricordi pede
o tamburo em seu lugar. A verso da Kalmus ser sempre a primeira a
ser exposta, seguida da verso da Ricordi. Para facilitar a localizao
dos trechos, continuamos a manter as cifras originais de cada edio.
Timpani
1. Kalmus: Em 1 antes da cifra D a dinmica p.
Ricordi: Em 3 antes da cifra 4 a dinmica nos tmpanos pp.
Soluo: Em funo da indicao de dinmica dos fagotes na par-
titura da Kalmus, que tambm pp, e como na sequncia existe
um crescendo nos prximos dois compassos, coerente a dinmica
indicada pela Ricordi.
2. Kalmus: Em 1 compasso antes da cifra E no existem acentos nas
colcheias, no rulo do compasso seguinte e na sequncia.
Ricordi: Em 9 antes da cifra 5 existem acentos marcados nas
colcheias.
64 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Soluo: A acentuao sugerida pela Ricordi, apesar de no estar
no manuscrito original, representa a prtica comum.
3. Kalmus: A partir do 5
o
compasso antes da cifra F as semnimas
tm dois cortes (semicolcheias), obtendo um efeito mensurado.
Ricordi: A partir de 5
o
compasso da cifra 5 as semnimas tm trs
traos, obtendo efeito de rulo, alm de acentos.
Soluo: A execuo nesse trecho deve ser mensurada em semi-
colcheias.
9
4. Kalmus: Na cifra F existe uma semibreve cortada por dois traos,
obtendo o efeito mensurado das semicolcheias.
Ricordi: No 10
o
compasso da cifra 5 a semibreve cortada por trs
traos, mantendo um efeito de rulo.
Soluo: Como as cordas tocam um ostinato de quatro semicolcheias
que se repete ao longo de dois compassos, faz sentido os tmpanos
reforarem a articulao em semicolcheias, enquanto a gran cassa
toca um rulo como pedal, seguindo a indicao da Kalmus.
5. Kalmus: No 3
o
compasso da cifra F no existe indicao de
dinmica.
Ricordi: No 6
o
compasso antes da cifra 6 h um f indicado na parte.
Soluo: A indicao do f faz-se necessria, como na edio da
Ricordi, uma vez que no compasso anterior a dinmica est em p
e existe essa variao de dinmica no contexto orquestral.
6. Kalmus: No 5
o
compasso da cifra F no tem cresc. marcado.
Ricordi: No 4
o
compasso antes da cifra 6 temos crescendo nos 2
o
,
3
o
e 4
o
tempos.
Soluo: Como o manuscrito original indica um crescendo geral,
deve-se seguir a indicao da Ricordi.
9 Cf. item 5 na pgina 56.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 65
7. Kalmus: Em 6 antes da cifra H no tem acento nem crescendo e
a dinmica ff.
Ricordi: Em 6 antes da cifra 7 existem acento e crescendo no incio
do prximo compasso (enquanto a partitura indica crescendo j a
partir da primeira nota). A dinmica continua em f.
Soluo: Deve-se imitar a seo anterior, executando o crescendo,
mas evitando acentuar a primeira nota da frase para otimizar o
efeito de crescendo.
8. Kalmus: No 3
o
compasso da cifra K a gura muda de semibreve
com trs traos para dois traos.
Ricordi: No 18
o
compasso da cifra 8 a gura continua com trs
traos (rulo).
Soluo: Na cifra K (16
o
compasso da cifra 8 pela Ricordi) e no pr-
ximo compasso, a textura orquestral no apresenta semicolcheias,
mas sim notas longas nos sopros e algumas articulaes em fusa
nos violinos. Nessa seo portanto, o rulo nos tmpanos indicado.
Porm, no compasso seguinte, os primeiros e segundos violinos,
acrescidos das violas, tocam uma escala ascendente subdividida em
semicolcheias, e esse efeito que os tmpanos esto apoiando agora
na nota Si. Alm disso, a gran cassa tem no original claramente o
sinal de tr, indicando que o efeito de pedal j realizado por ela.
Portanto, deve-se seguir a indicao da Kalmus.
9. Kalmus: Na cifra L existe um ff sem crescendo na mnima em
rulo. J nos compassos seguintes aparece o sinal de crescendo.
Ricordi: Na cifra 9 a parte apresenta os sinais de crescendo do 1
o
at
o 4
o
compasso da cifra 9.
Soluo: A partitura original apresenta um crescendo geral para
a orquestra desde o 1
o
compasso da seo, portanto a edio da
Ricordi est correta.
10. Kalmus: A cifra M no apresenta nenhuma indicao alm da
colcheia acentuada.
Ricordi: No 11
o
compasso da cifra 9 existe a indicao secca.
66 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Soluo: Na partitura original tambm existe a indicao secca
anotada na altura dos violinos, mas que vale para toda a orquestra.
A Ricordi est correta.
11. Kalmus: Na parte, em 2 antes da cifra N h uma semnima
ligada colcheia do 2
o
para o 3
o
tempo, sem anotao de rulo.
Ricordi: Na parte da Ricordi em 10 antes da cifra 10 existe a mesma
semnima com um sinal de crescendo, embora sem rulo.
Soluo: Ao contrrio das partes individuais de tmpanos, tanto
a partitura da Ricordi quanto a da Kalmus trazem o sinal do rulo
sobre essa semnima, que deve portanto ser tocado juntamente
com o crescendo.
12. Kalmus: Em 1 compasso antes da cifra N existem quatro col-
cheias acentuadas e sem dinmica.
Ricordi: Em 9 compassos antes da cifra 10 existe o sinal de crescendo
nas colcheias.
Soluo: Neste trecho cabe o crescendo, pois est claramente levando
a um clmax da seo no tutti orquestral da cifra N (8 antes da cifra
10 pela Ricordi).
13. Kalmus: Na cifra N existe o sinal tr sobre uma semibreve cor-
tada por dois traos para indicar rulo.
Ricordi: Em 8 antes da cifra 10 existem trs cortes sobre a semi-
breve, indicando rulo.
Soluo: Apesar da escrita diferente, as duas verses concluem
pelo rulo por toda a seo. Opta-se pelo uso dos trs cortes por
uma questo de coerncia, j que essa graa vem sendo utilizada
em toda a obra.
14. Kalmus: No 11
o
compasso da cifra O h no 2
o
tempo a gura
de uma mnima pontuada com trs cortes na haste e sinal de tr,
mas sem acento.
Ricordi: No 11
o
compasso da cifra 10 existe no 2
o
tempo a gura
de uma mnima pontuada com dois cortes na haste (semicolcheias)
e com acento.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 67
Soluo: Nesta seo os tmpanos esto apoiando o ataque dos
sopros, que tocam nota longa, portanto o melhor o efeito de rulo,
como indicado claramente na partitura da Kalmus.
15. Kalmus: Na parte individual, no 12
o
e 13
o
compassos da cifra
O todas as colcheias esto na nota Mi.
Ricordi: No 12
o
e 13
o
compassos da cifra 10 as primeiras e segundas
colcheias esto na nota Mi e as quartas colcheias de cada grupo
esto na nota Si.
Soluo: O manuscrito original utiliza as duas notas, como na
edio da Ricordi.
16. Kalmus: No 7
o
compasso antes do m existe a indicao de um
crescendo j a partir do 1
o
tempo.
Ricordi: Nesse mesmo local tem incio um crescendo a partir da 4
semicolcheia do primeiro tempo.
Soluo: Como o 1
o
tempo a concluso da frase anterior, que est
em ff, deve-se seguir a indicao da Ricordi, com um pp sub logo
aps a primeira nota do compasso.
17. Kalmus: No 5
o
e 4
o
compassos antes do m, as semnimas do 1
o

tempo esto na nota Mi enquanto as do 2
o
tempo esto na nota Si.
Ricordi: No mesmo local, todas as notas so Mi.
Soluo: A verso original alterna as notas, como a edio da Kal-
mus. Alm disso, a orquestra muda os acordes, o que a variao das
notas nos tmpanos ajuda a enfatizar, como na edio da Kalmus.
18. Kalmus: No penltimo compasso existe uma fermata sobre
uma semibreve com trs cortes e sinal de tr. H tambm a indicao
cresc. molto, sem ligadura, levando ao ataque no ltimo compasso.
Ricordi: Nos trs ltimos compassos existe a indicao molto riten.
a partir do 2
o
tempo. No penltimo compasso, h uma semibreve
com trs cortes e ligada colcheia do ltimo compasso.
Soluo: A prtica comum leva execuo do molto riten. do ante-
penltimo compasso. As duas edies trazem um rulo no penltimo
68 EDUARDO FLORES GIANESELLA
compasso, mas importante acentuar a ltima nota, juntamente
com o bumbo e os pratos. Ou seja, indica-se uma mistura das
anotaes das duas edies.
Triangolo (Kalmus) x tamburo (Ricordi)
1. Kalmus: Em 4 compassos antes da cifra E existe uma semnima
no 1
o
tempo.
Ricordi: No 9
o
compasso da cifra 4 h uma pausa no 1
o
tempo.
Soluo: A melhor soluo manter a pausa, para ter coerncia
com a frase anterior.
2. Kalmus: No 3
o
e 2
o
compassos antes da cifra E encontra-se uma
gura de tercina de semicolcheias no contratempo do 1
o
e 3
o
tempos
(como os violinos e clarinetas).
Ricordi: No 10
o
e 11
o
compassos da cifra 4 existem 2 semicolcheias
nos contratempos do 1
o
e 3
o
tempos (como a parte dos tmpanos).
Soluo: Nesta seo a verso da Kalmus faz mais sentido, at
mesmo porque a opo do autor tambm pelo tringulo. Aqui,
o tringulo refora os violinos, autas e clarineta. Ao considerar
que o instrumento selecionado originalmente foi o tringulo,
conclui-se que apesar de ter gura rtmica diferente da maioria
da orquestra, ele no interfere tanto na articulao dos tmpanos,
podendo portanto ser tocado conjuntamente. Como a verso da
Ricordi, por sua vez, foi escrita para o tamburo (caixa-clara), que
tem uma articulao muito mais denida e exposta, pode-se supor
que essa mudana para o unssono foi feita para no interferir na
gura rtmica dos tmpanos. Mas denitivamente a primeira verso
a mais indicada.
3. Kalmus: No 2
o
compasso da cifra E o 4
o
tempo est acentuado,
enquanto as outras guras no.
Ricordi: Em 7 antes da cifra 5 temos acentos no ltimo tempo do
compasso e nos 2 primeiros tempos do compasso seguinte.
Soluo: Devemos incluir os acentos para igualar a articulao com
tmpanos, bumbo e pratos.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 69
4. Kalmus: A partir do 9
o
compasso da cifra E existem dois traos so-
bre as semibreves, dando um carter mensurado de semicolcheias.
Ricordi: A partir da cifra 5 as semibreves so cortadas por trs
traos dando um carter de rulo seo.
Soluo: A melhor soluo o rulo, combinando com a articulao
dos tmpanos, como indicado na Ricordi.
5. Kalmus: Em 1 compasso antes da cifra F existe uma mnima
com sinal de crescendo.
Ricordi: Na parte, no 9
o
compasso da cifra 5 temos uma semnima
com rulo do 1
o
ao 2
o
tempo e com sinal de crescendo.
Soluo: Aqui o correto a verso da Kalmus, pois at mesmo na
partitura da Ricordi est grafada a mnima.
6. Kalmus: No 5
o
compasso da cifra F no existe indicao de
crescendo.
Ricordi: Em 4 compassos antes da cifra 6 h a indicao do crescendo.
Soluo: Como tambm existe essa indicao de dinmica na parti-
tura de forma geral para a orquestra, apesar de localizada na altura
dos violoncelos, recomenda-se a verso da Ricordi.
7. Kalmus: Em 6 antes da cifra H no h sinal de dinmica marcado.
Ricordi: Em 6 antes da cifra 7 h um crescendo anotado.
Soluo: O crescendo faz sentido, como na Ricordi, pois a frase
uma repetio dos quatro compassos anteriores, que tambm levam
esse sinal de dinmica.
8. Kalmus: Em 9 antes da cifra L a dinmica diminui para f.
Ricordi: Em 9 antes da cifra 9 a parte mantm o ff.
Soluo: A Ricordi tem a melhor soluo, uma vez que o trecho
na partitura original utiliza o sinal de repetio, mantendo assim
a dinmica da seo.
9. Kalmus: Na cifra L at 4 compassos a partir desse ponto existem
quatro semicolcheias no 3
o
tempo.
70 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Ricordi: Na cifra 9 at 4 compassos a partir desse ponto encontram-
-se fusas (rulo) no 3
o
tempo.
Soluo: A melhor soluo tocar semicolcheias mensuradas, como
indicado na Kalmus, para dar continuidade frase dos violinos e
das violas e preparando para as articulaes em semicolcheias do
tutti orquestral a partir do 5
o
compasso da cifra 9 pela Ricordi (cifra
L pela Kalmus).
10. Kalmus: Em 6 antes da cifra O, a escrita utiliza uma mnima
seguida por uma semnima, ambas com trs traos na haste (rulo)
e uma colcheia e pausa de colcheia no 4
o
tempo.
Ricordi: Em 6 antes da cifra 10, apesar de a parte da Ricordi ser
igual, na partitura, existe uma mnima pontuada com trs traos
com a colcheia e pausa no 4
o
tempo.
Soluo: Tanto a opo do tringulo quanto a da caixa-clara comple-
mentam aqui a frase dos violinos, auta, autim e obo, enquanto
os tmpanos e bumbo e pratos reforam as semnimas do restante
da orquestra. Portanto, o importante que o rulo esteja ligado at
o 4
o
tempo.
11. Kalmus: O nal no tem indicao de ritardando.
Ricordi: Existe a indicao de molto riten. no antepenltimo com-
passo.
Soluo: A prtica comum sugere a variao de tempo indicada na
edio da Ricordi.
Gran cassa e piatti
1. Kalmus: Na partitura da Kalmus, no 5
o
, 4
o
e 3
o
compassos antes
da cifra F, existem duas semnimas acentuadas (e ligadas) nos dois
primeiros tempos, enquanto na parte cavada h uma semnima
acentuada ligada a uma colcheia, seguida de pausa de colcheia.
Ricordi: No 5
o
, 6
o
e 7
o
compassos da cifra 5, como na parte cavada
da Kalmus, h uma semnima acentuada ligada a uma colcheia e
pausa de colcheia nos dois primeiros tempos.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 71
Soluo: Neste caso, a parte da Ricordi e a parte cavada da Kalmus
fazem mais sentido por uma questo de coerncia, pois o mesmo
efeito (associado ao rulo dos tmpanos e do tringulo) se repete no
8
o
e 9
o
compassos da cifra 5 (2 e 1 compassos antes da cifra F na
Kalmus), mas agora a cada dois tempos, sem o uso da segunda nota.
2. Kalmus: Em 1 compasso antes da cifra F existe uma pausa no
compasso todo.
Ricordi: No 9
o
compasso da cifra 5 h uma semnima no primeiro
tempo.
Soluo: A verso da Ricordi faz sentido, pois a semnima no bum-
bo e nos pratos complementa a frase, juntamente com os tmpanos.
3. Kalmus: No 5
o
compasso da cifra F no existe alterao de
dinmica.
Ricordi: Em 4 antes da cifra 6 existe um sinal de crescendo.
Soluo: Aqui, em virtude do contexto orquestral, se faz necessrio
o crescendo, como indicado na Ricordi.
4. Kalmus: Em 1 compasso antes da cifra G a dinmica mantm o ff.
Ricordi: No 12
o
compasso da cifra 6 a dinmica cai para f.
Soluo: Deve-se manter a dinmica, pois o trecho uma repetio
e todos os outros instrumentos mantm o mesmo nvel de dinmica.
5. Kalmus: Em 6 antes da cifra H no existe mudana de dinmica.
Ricordi: Em 6 antes da cifra 7 existe um crescendo marcado.
Soluo: Como o trecho repetio da frase que acontece 4 com-
passos antes, cabe aqui a variao de dinmica, como indicado na
Ricordi.
6. Kalmus: No 7
o
compasso antes do m, existe um p com crescendo
a partir do 1
o
tempo do compasso.
Ricordi: O p com crescendo comea a partir do 2
o
tempo.
Soluo: A verso da Ricordi melhor, pois o 1
o
tempo conclui a
frase anterior, que est na dinmica ff.
72 EDUARDO FLORES GIANESELLA
7. Kalmus: No antepenltimo compasso, no existe indicao de
alterao no tempo.
Ricordi: Existe a indicao de molto riten. a partir do 3
o
tempo do
compasso.
Soluo: A prtica comum realiza essa alterao de andamento,
portanto a edio da Ricordi j a incorporou.
8. Kalmus: No penltimo compasso da obra existe a indicao sola
para a gran cassa. A partitura tambm indica uma ligadura para o
ltimo compasso, no qual aparece a indicao uniti e acento para
o bumbo e os pratos.
Ricordi: Na parte da Ricordi no aparece a indicao sola, mas sim
G. C. (gran cassa). No apresenta ligadura, e em vez da palavra uniti,
aparece a indicao P. e G. C. (piatti e gran cassa).
Soluo: As duas indicaes descrevem bem os instrumentos, mas
existe a necessidade de ligadura para no cortar o efeito do crescendo,
que leva ao acento em unssono nos tmpanos, bumbo e pratos na
ltima nota da obra.
Comparao entre o manuscrito original do
compositor e as edies da Kalmus e Ricordi
Em primeiro lugar necessrio ressaltar que existe um trecho de
dez compassos que omitido em ambas as edies. Esse trecho comea
logo aps o meno mosso no 5
o
compasso da cifra B pela Kalmus, ou
imediatamente antes da cifra 3 pela Ricordi. O trecho inicia com um
compasso de 2/4 de pausa geral, seguido por mais 9 compassos em
ternrio (3/4). A nica interveno da percusso ocorre no 4
o
e 5
o
com-
passos, nos quais os tmpanos tm um rulo de uma mnima pontuada
ligada 1 semnima do compasso seguinte na nota Mi iniciando em
pp com cresc. e decrescendo novamente. importante mencionar que
no manuscrito original existe uma marcao para esse corte feita com
lpis vermelho, mas impossvel saber se foi o prprio compositor que
autorizou o corte posteriormente, pois nos outros trechos corrigidos,
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 73
o compositor anota correes e rasuras com a prpria caneta com que
escreve a obra, ou utiliza normalmente um lpis azul. De qualquer
maneira, o maestro Roberto Duarte adicionou o trecho (devidamente
marcado) em sua reviso de 2007. Como as outras edies no trazem
esse trecho, optou-se por exclu-lo de nossa edio revisada.
Finalmente, apesar de a edio da Kalmus ser, como j mencionado,
o fac-smile da cpia de uso feita a partir do manuscrito autgrafo, foi
possvel localizar algumas diferenas em relao ao manuscrito original:
1. Na partitura da Kalmus, no 3
o
tempo do 6
o
compasso da obra,
o tringulo segue repetindo o rulo de semnima resolvendo numa
colcheia no 4
o
tempo, mantendo a dinmica (ff), enquanto no
manuscrito original existe pausa.
Soluo: Assim como na prpria parte cavada de tringulo da
Kalmus, o manuscrito original est correto, pois existe uma sbita
mudana de dinmica no 3
o
tempo.
2. No mesmo local, na partitura existe um prato em pp, enquanto
nas partes da Kalmus e Ricordi h pausa.
Soluo: Devido mudana sbita de dinmica e excluso de
todos os instrumentos de percusso no 3
o
tempo do 6
o
compasso,
aliado ao fato de que nessa obra os pratos somente so utilizados
em dinmica f ou ff, conclui-se pela manuteno da pausa.
3. Na partitura original, em 2 compassos antes da cifra F pela
Kalmus at o 2
o
compasso de F (8
o
a 11
o
compassos da cifra 5 pela
Ricordi) a nota do tmpano L, enquanto nas edies Kalmus e
Ricordi, continua na nota Si.
Soluo: Como existe uma modulao na orquestra, importante
realizar essa alterao para a nota L.
4. Na cifra L, na Kalmus e na cifra 9 na Ricordi, existe nos 1
o
e 2
o

tempos da parte de gran cassa e piatti uma mnima ligada a uma
colcheia em ff, que se repete por mais trs compassos, enquanto
no original h pausa.
74 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Soluo: Como toda a orquestra tem um crescendo at o 3
o
tempo, a
incluso da gran cassa e piatti em ff no 1
o
tempo encobriria o efeito
de dinmica desejado pelo compositor, portanto a verso original
surte mais efeito.
5. No 10
o
compasso antes da cifra O na Kalmus e 10
o
compasso
antes da cifra 10 na Ricordi existe na parte de gran cassa e piatti
uma mnima no 2
o
tempo, enquanto no original h pausa.
Soluo: Da mesma forma que no caso anterior, como toda a or-
questra tem um crescendo do 2
o
ao 3
o
tempo, a percusso aqui tam-
bm encobriria o efeito de dinmica, portanto, mantm-se a pausa.
6. No 6
o
compasso antes da cifra O, na Kalmus, e 6
o
compasso antes
da cifra 10, na Ricordi, existem quatro semnimas, enquanto no
original h uma mnima e duas semnimas.
Soluo: Nas verses da Kalmus e Ricordi a gran cassa e os piatti
reforam o tutti da orquestra, que comea 2 compassos antes com
exceo dos violinos, autim, auta e 1
o
obo, aos quais os tmpa-
nos j do suporte. Portanto, sugere-se a manuteno das quatro
semnimas, como consta nessas edies.
Diferenas da nossa verso com a
ltima edio da Funarte (2007), revisada
pelo maestro Roberto Duarte
Como mencionado anteriormente, em 1997 a Funarte enco-
mendou ao maestro Roberto Duarte uma edio revisada da pera
completa Il Guarany, de Carlos Gomes. Essa reviso tem sido atua-
lizada, e sua ltima edio de 2007. Comparando essa verso com
a deste autor, notamos as seguintes diferenas, com as razes que
levaram a essas escolhas:
1. Funarte: No 3
o
tempo do 6
o
compasso da pea, existe uma m-
nima nos pratos em pp, como no manuscrito original.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 75
Nossa verso: Devido mudana sbita de dinmica e excluso
de todos os instrumentos de percusso no 3
o
tempo do 6
o
compasso,
aliado ao fato de que nessa obra os pratos somente so utilizados
em dinmica f ou ff, optamos pela pausa.
2. Funarte: No compasso 24 (2 antes da cifra 2 pela Ricordi), o rulo
da mnima escrita no 3
o
e 4
o
tempos da gran cassa alterado para
um rulo numa semnima ligada a uma colcheia seguida de pausa
de colcheia, para combinar com a escrita dos tmpanos e tringulo.
Nossa verso: Foi mantido o rulo na mnima, pois alm de estar
claramente escrita dessa forma no original (e o compositor teve o
trabalho de alterar a escrita em relao ao 1
o
e 2
o
tempos), a gran
cassa apoia a gura realizada pelos instrumentos graves da orquestra
(contrabaixo, violoncelo, viola, tuba, 2
o
e 3
o
trombones e fagotes).
3. Funarte: Nos compassos 62 e 63 (cifra 4 pela Ricordi e o prximo
compasso), apesar de tambm estar escrito em semicolcheias, o
agrupamento escrito no indica o fraseado com acentuao a cada
dois tempos.
Nossa verso: O agrupamento das semicolcheias foi mantido de
forma a combinar com o fraseado realizado por autim, auta e
obos, com acentuao no 1
o
e 3
o
tempos dos dois compassos.
4. Funarte: No compasso 67 (6
o
compasso da cifra 4 pela Ricordi)
mantida a escrita original, com pausa no 1
o
tempo.
Nossa verso: Inclumos na parte do tringulo uma colcheia
acentuada no 1
o
tempo, para manter a consistncia do ostinato que
acontece nos quatro tempos anteriores, juntamente com autim,
auta e obos (pausa no restante da orquestra), e que se repete no
1
o
tempo desse compasso, mesmo sem o tringulo estar anotado
no original.
5. Funarte: Do compasso 86 ao 88 (5
o
ao 7
o
compasso da cifra 5
pela Ricordi) so includos rulos na gran cassa e pausa nos pratos,
igualando-os parte dos tmpanos e tringulo.
76 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Nossa verso: Mantivemos os ataques de gran cassa e piatti, mas
em semnimas pontuadas para equilibrar com a gura rtmica
tocada pela orquestra.
6. Funarte: Nos compassos 91 e 92 (8
o
e 7
o
compasso antes da cifra
6 pela Ricordi) a articulao mantida nos tmpanos rulo, para
combinar com a gran cassa.
Nossa verso: Continuamos com a articulao original em semi-
colcheias para apoiar ritmicamente as cordas que executam essa
subdiviso.
7. Funarte: Nos compassos 224 a 227 (8
o
ao 11
o
compassos da
cifra 10 pela Ricordi) foi includo um rulo na nota Si em crescendo
contnuo.
Nossa verso: Apesar desse rulo existir no manuscrito original por
trs compassos, ele foi riscado com o lpis azul tpico da reviso do
compositor. Consideramos essa reviso verdadeira e inclumos a
gura escrita no compasso 227, que um rulo em ff a partir do 2
o

tempo do compasso em apoio ao tutti orquestral.
8. Funarte: Nos compassos 228 e 229 (9
o
e 8
o
compassos antes do
m) a gran cassa e piatti executam uma sequncia de duas colcheias
seguidas de pausa de semnima, por quatro vezes seguidas.
Nossa verso: Inclui a frase de duas colcheias (acentuadas), pausa
de colcheia e colcheia (sem acento), por quatro vezes seguidas, como
no manuscrito original, apoiando a articulao geral da orquestra.
9. Funarte: No 5
o
e 4
o
compassos antes do m, as notas nos tmpanos
so mantidas em Mi.
Nossa verso: Optamos por manter as notas originais, alternando
entre as notas Mi no 1
o
tempo e Si no 3
o
tempo desses compassos,
enfatizando assim as mudanas dos acordes.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 77
Grade da percusso revisada aps
os estudos comparativos realizados entre
o manuscrito e as partituras e
partes cavadas das edies Kalmus e Ricordi
78 EDUARDO FLORES GIANESELLA
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 79
80 EDUARDO FLORES GIANESELLA
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 81
82 EDUARDO FLORES GIANESELLA
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 83
84 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Aspectos performticos da obra
A seguir, inclumos algumas recomendaes sobre aspectos da
execuo das partes de percusso dessa importante obra do repertrio
brasileiro, que acabaram se tornando prtica comum. J esto inclusas
nesta edio revisada alguns elementos que ajudam na interpretao,
como acentos e ligaduras.
Nos dois primeiros compassos os pratos devem ser tocados em
dinmica ff. J no terceiro compasso, as semnimas devem comear
num mf seguindo em um crescendo e retomar o ff no 5
o
compasso, aps
a entrada do bumbo e dos tmpanos. Na cifra 2 deve-se atentar ao novo
tempo piu mosso, mas o grande problema a concluso do affrettando
nas duas colcheias em tercinas no 5
o
compasso da cifra 2 (Ricordi).
Resolver esse accelerando em unssono com preciso sempre um
desao, principalmente para os pratos.
Em 2 compassos antes da cifra 4, deve-se observar que os tm-
panos tocam semicolcheias mensuradas e no rulos como se pode
concluir olhando supercialmente. Tambm importante observar
as pausas do 1
o
tempo no 6
o
e 8
o
compassos da cifra 4 nos tmpanos,
bumbo e pratos. No 6
o
e 12
o
compassos da cifra 6 muito importante
a articulao conjunta dos tmpanos, bumbo e pratos na semicolcheia
acentuando-se a prxima nota. Ateno ao affrettando que acontece
em 10 compassos antes da cifra 7 e normalmente se dobra o tempo na
entrada da cifra 7 (mosso). muito importante a preciso rtmica da
percusso para estabelecer o novo tempo nessa seo.
E por m, uma ltima recomendao necessria refere-se aos 7
o
e
6
o
compassos antes do nal, nos quais se deve observar o ritmo exato
em semicolcheias e no tercinas de colcheia nas partes dos tmpanos e
tringulo. Os dois instrumentistas devem articular da mesma maneira.
Deve-se tomar cuidado para realizar o ff no 1
o
tempo, que a concluso
da frase anterior, seguido de um pp (sbito) em crescendo a partir da 4
semicolcheia do 1
o
tempo.
Outra observao que extrapola essa abertura, mas que concerne
pera Il Guarany, o termo rollo, encontrado em vrias cenas ao longo
dessa pera. Aps pesquisa sobre o termo italiano rollo, foi encontrada
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 85
apenas a descrio como sinnimo de rullo, com o signicado do rulo
em portugus, ou seja, uma sucesso de toques que vem a simular o
efeito de nota longa nos instrumentos de percusso. J o termo rullo,
embora usado mais raramente, tambm designa, segundo Meucci, o
instrumento tamburo rullante oitocentista (cf. Girsberger, 1998, p.81,
como mencionado no captulo 1). A mesma descrio foi encontrada
no Real-Lexicon der Musikinstrumente, de Curt Sachs (1972, p.325) e
ainda no Diccionrio Musical, de Ernesto Vieira (1899, p.446), que o
nico que descreve os dois termos, rollo ou rullo, como caixa de rufo.
Este instrumento o atual tambor tenor, tambor de fuste maior do que
a caixa clara, e portanto de sonoridade mais grave e sem esteira, o que
coerente com o texto musical nos trechos mencionados.
Neste captulo foram selecionadas quatro obras que inovam na
abordagem da rtmica e/ou instrumentao de percusso tpicas da
tradio musical popular brasileira. Dessa forma, as obras Museu
da Incondncia, de Csar Guerra-Peixe, Maracatu de Chico Rei, de
Francisco Mignone, Frevo, de Claudio Santoro e ainda Candelrias, de
Rubens Russomano Ricciardi so discutidas aqui. Para maior pratici-
dade e com o intuito de no segmentar as mesmas obras em captulos
distintos, tambm foram abordados outros problemas pertinentes que
encontramos ao longo dessas peas, como nomenclatura e questes
tcnicas aplicadas performance.
Csar Guerra-Peixe (Petrpolis, 1914; Rio de
Janeiro, 1993), Museu da Inconfidncia (1972)
A instrumentao da percusso, com nomenclatura em italiano,
a seguinte: timpani, bloco di legno, triangolo, piatti, afux (oppure
guiro), tamburello, tamburo militare, gran cassa, campanelli, silofono e
tam-tam. Em portugus: tmpanos, bloco de madeira, tringulo, pratos
a dois, afox (ou guiro), pandeiro, tambor militar, bumbo, glockenspiel,
xilofone e tam-tam. Para um timpanista e quatro percussionistas.
3
OBRAS QUE INOVAM NO USO
DOS RITMOS E/OU INSTRUMENTOS DE
PERCUSSO TPICOS BRASILEIROS
88 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Esta obra dividida em quatro movimentos:
I - Entrada
II - Cadeira de arruar
III - Panteo dos incondentes
IV - Restos de um reinado negro
O compositor indicou o guiro (instrumento raspador, da famlia
do reco-reco, mas de uso difundido principalmente nos ritmos tpicos
do Caribe) para substituir o afox, sabendo que so instrumentos com
sonoridades bem distintas, mas provavelmente de forma a viabilizar a
performance da obra, principalmente em solo estrangeiro, onde seria
bem mais difcil encontrar o afox brasileiro. Mas na opinio deste
autor, no Brasil as orquestras e/ou percussionistas teriam a obrigao
de providenciar esse instrumento para uma execuo mais autntica
dessa interessantssima obra.
Guerra-Peixe foi um compositor muito ligado cultura brasi-
leira, que teve grande interesse pela nossa msica popular, alm de
ter estudado tambm a msica clssica internacional e at mesmo o
dodecafonismo. Ele publicou Maracatus do Recife em 1955, um im-
portante estudo sobre essa rica manifestao cultural que tem ritmos
bastante peculiares.
Esta obra foi escolhida principalmente pela utilizao de um ritmo
tpico brasileiro na parte do bumbo a partir do allegretto moderato (n.4)
no quarto movimento (Restos de um reinado negro). O compositor
transporta para a gran cassa uma clula de ritmo tpica do maracatu
pernambucano, que normalmente tocada no tambor de alfaia, de-
nindo at mesmo o baqueteamento a ser utilizado pelo intrprete
por meio do uso de hastes para cima e para baixo (DDED para o per-
cussionista destro, podendo ser tambm EEDE para o canhoto) em
cada grupo de quatro semicolcheias. Essa uma das primeiras e raras
vezes que se utiliza esse tipo de especicidade numa parte orquestral
de percusso brasileira. Mas deve-se executar a seo da forma mais
el possvel, principalmente no que tange clula do maracatu tocada
na gran cassa, ritmo to estudado por Guerra-Peixe. Apesar de ele
utilizar a clula do maracatu, que um ritmo tradicional em 4/4, no
trecho ele a utiliza em 3/4.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 89
Aqui cabe uma observao: no existe na parte individual ou na
partitura qualquer indicao sobre o signicado das hastes para cima
e para baixo, o que tem levado alguns percussionistas a interpretarem
erroneamente esses sinais como sonoridades distintas, como baqueta
de bumbo na mo direita e bacalhau na mo esquerda (como utilizado
na zabumba e j mencionado). Mas o uso dessa graa para indicar o
uso da manulao (ver glossrio) no nenhuma novidade no campo
da percusso. A prpria forma francesa de notar as appoggiaturas
para percusso j utilizava esse sistema desde os tempos de Hector
Berlioz (1803-1869), como por exemplo, na parte de tmpanos do
quarto movimento Marcha ao cadafalso de sua Sinfonia fantstica,
escrita em 1830. E quando observamos o livro Maracatus do Recife,
de Guerra-Peixe, vemos que essa a metodologia adotada por ele na
transcrio dos ritmos estudados. importante mencionar que, apesar
de a manulao ser especca, as duas baquetas utilizadas so iguais.
Exemplo 8 Maracatus do Recife, de Guerra-Peixe.
Fonte: Guerra-Peixe (1980, p.68).
Outra fonte preciosa que conrmou essa informao o percussio-
nista Luiz DAnunciao, que foi amigo do compositor e que inclusive
tocou na estreia dessa obra com a Orquestra Sinfnica Brasileira. Ele
mantm em seu acervo uma entrevista gravada com o compositor,
na qual aborda esse tema, entre outros. Nas palavras de Anunciao:
Quanto ao bombo do Museu da Incondncia do Guerra, a preferncia
dele por um instrumento menor do que os modelos grandes dentro de um
90 EDUARDO FLORES GIANESELLA
arco em uso nas orquestras para ter uma projeo sonora mais prxima da
zabumba (apenas mais prxima). O importante usar o baqueteamento
por ele indicado. Todo o trecho deve ser executado na pele de toque; no
[nfase de Anunciao] existe a inteno de que uma das baquetas tenha
a funo do bacalhau. (informao pessoal)
1
No caso da gran cassa, o compositor no indicou alfaia ou gran
cassa (oppure gran cassa), mas apenas gran cassa, o que leva con-
cluso (conrmada por Anunciao) que a inteno realmente uma
sonoridade mais densa, tpica da gran cassa, mas com caractersticas de
articulao semelhantes da alfaia, que mais seca. Para isso, se poss-
vel, o ideal seria um bumbo sinfnico de dimenso um pouco menor,
mas de qualquer forma recomenda-se o uso de um abafador na pele
de toque para eliminar o excesso de ressonncia que poderia mascarar
tanto a articulao quanto a variao de dinmica. Tambm se deve
tocar no centro da pele procurando obter uma melhor denio rtmi-
ca, alm de usar baquetas mais duras, como baquetas com cabeas de
feltro duro ou madeira com revestimento de couro, para eventualmente
eliminar o excesso de brilho do ataque. Logicamente, essas baquetas
no podem ser de caixa-clara ou de tmpanos, pois no teriam o peso
suciente para produzir uma boa sonoridade no bumbo sinfnico.
Se o percussionista utilizar a gran cassa na posio vertical, deve
manter o joelho direito em contato com a pele do instrumento durante
todo o trecho a m de obter uma sonoridade mais seca e articulada.
E nesse caso, logicamente, deve utilizar a tcnica tradicional para
segurar a baqueta da mo esquerda.
Esse ritmo da gran cassa, associado s colcheias do afox e ao ritmo
sincopado do bloco de madeira, constroem o ostinato em ritmo tern-
rio no qual imprescindvel observar as variaes sutis de dinmica
em piano que partem do clmax no primeiro tempo, decrescendo ao
segundo tempo, crescendo novamente no terceiro tempo levando ao
pice no primeiro tempo do prximo compasso, completando assim
a forma cclica desse ostinato.
1 Mensagem eletrnica recebida de L. Anunciao em 24 abr. 2009.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 91
Essa seo inicia no allegretto moderatto do n.4 com uma introduo
solo da gran cassa, que ao longo de trs compassos vai construindo a
clula do ostinato que se completa no quarto compasso, sendo acrescido
das colcheias do afox no compasso seguinte e novamente acrescido do
bloco de madeira no prximo compasso, completando assim a frase do
ostinato da percusso, que se repete at o m do solo do fagote, que tem
incio no oitavo compasso do n.4. As cordas entram quatro compassos
depois fazendo uma base harmnica em notas longas para o solo do
fagote, que se estende, juntamente com o ostinato da percusso, at o
vivace do n.6.
Exemplo 9 Museu da Incondncia de Guerra-Peixe, cpia do ma-
nuscrito autgrafo do autor, parte cavada de percusso, orquestra.
Fonte: Guerra-Peixe (s. d., p.6).
Esse ostinato retorna novamente no terceiro compasso da cifra 7 at
o vivace da cifra 8, onde o solo do fagote agora acrescido do clarinete.
Devemos lembrar que esses ostinatos so as bases rtmicas dos solos
do fagote (depois acrescido do clarinete), e portanto devem ser tocados
numa dinmica mais discreta, embora perceptvel.
92 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Francisco Mignone (So Paulo, 1897; Rio de
Janeiro, 1986), Maracatu de Chico Rei (1932-3)
Instrumentao da percusso: tmpanos, tringulo, piatti (pratos),
gran cassa (bumbo), chocalho, reco-reco, xilofone, carillon (glockenspiel
a teclado). Para um timpanista e sete percussionistas (caso a parte
do carillon seja executada pelo glockenspiel convencional). Este bal
nacionalista de Mignone, para coro e orquestra, constitudo de dez
movimentos:
I - Introduo
II - Chegada do maracatu
III - Dana das mucambas
IV - Dana das trs macotas
V - Dana de Chico Rei e da Rainha NGinga
VI - Dana do Prncipe Samba
VII - Dana dos seis escravos (tacet p/ percusso)
VIII - Dana dos Prncipes Brancos
IX - (Libertao dos escravos)
X - Dana geral e nal
Uma primeira observao refere-se ao instrumento carillon. O ter-
mo de origem francesa e signica glockenspiel, mas segundo Frungillo
(2003, p.63) existe tambm o termo carillon main que a lira ou o
glockenspiel especco para ser tocado pelo percussionista, enquanto
o carillon clavier o instrumento acionado por um teclado. Mas pela
anlise da parte, na qual em alguns trechos o compositor pede acordes
de trs ou quatro notas dobrados em oitavas, chega-se concluso de
que o compositor escreveu para um glockenspiel de teclado, instrumen-
to bastante raro, principalmente no Brasil. Mignone tambm o utiliza
em sua Festa das igrejas, de 1940. Segundo Frungillo (ibidem, p.139):
Glockenspiel de teclado. Idiofone de percusso, s. m. Srie de hemis-
frios de metal anados cromaticamente, com furo no centro, no qual
atravessado um eixo que se apoia numa pequena caixa de madeira. Os
hemisfrios se encaixam, mas sem se tocar. A estrutura de madeira pos-
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 93
sui um pequeno teclado que movimenta um mecanismo com pequenos
martelos de metal que percutem as bordas dos hemisfrios. Foi usado por
W. A. Mozart na pera A auta mgica e por M. Ravel em Mame Gansa.
chamado de keyboard glockenspiel [ingl.], Klaviaturglockenspiel [alem.],
campanelli a tastiera ou sticcado pastorale [ital.], jeu de timbres clavier ou
glockenspiel clavier [fr.] e harmonica de teclado [espan.].
Figura 2 Glockenspiel de teclado Schiedmayer e seu mecanismo
Fonte: Cortesia de Elianne Schiedmayer.
Apesar de a extenso do glockenspiel de teclado ser menor e caber
dentro da extenso da celesta, pois, segundo Peinkofer e Tannigel
(1976, p.55-6), o primeiro tem normalmente 3 oitavas, de C2 a
C5, enquanto a celesta atinge 5 oitavas, de C a C5, no se pode
substitu-lo pela celesta, porque o timbre totalmente diferente.
As teclas da celesta so tocadas com martelos revestidos de feltro,
enquanto as do glockenspiel de teclado so tocadas por batedores
de metal, que produzem um timbre bem mais penetrante. Por essa
razo, em nossa viso, a melhor substituio para o instrumento,
no caso (frequente) da impossibilidade de encontrar o verdadeiro
instrumento a teclado, seria transferir a parte para um percussionista
tocar no glockenspiel, que apenas deixaria de tocar a oitava abaixo
dobrada quando escrita (segundo movimento, compassos 170 a 173,
nono movimento, compassos 805 a 822 e Dana nal, compassos 842
94 EDUARDO FLORES GIANESELLA
a 850 e 919 a 944). No restante da obra, tudo pode ser executado por
um percussionista, utilizando-se duas, quatro e ainda cinco baquetas,
como no terceiro movimento, compassos 186 a 191 e 210 a 215, e no
nono movimento, compassos 805 a 822 e 936 a 938. Para ilustrao,
segue o trecho dos compassos 842 a 850:
Exemplo 10 Maracatu de Chico Rei de Mignone, parte cavada de
xilofone e carillon, orquestra.
Fonte: Mignone (s. d.1, p.17).
Existe ainda um trecho de dois compassos no sexto movimento
(compassos 589 e 590) no qual a orquestra e o coro fazem um tutti
em ff e, nesse momento, tanto o xilofone quanto o carillon tocam um
trinado com efeito de cluster com as seguintes notas: mo esquerda
Mi, Sol, L, Si, R; mo direita Sol, L, Si, R e Mi.
No caso do glockenspiel a teclado, no haveria problema, pois a mo
esquerda toca as notas com bemis e a direita toca as naturais. Mas
como praticamente impossvel para o xilofonista fazer um rulo de
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 95
dez notas (cinco baquetas em cada mo) e o importante aqui o efeito
de cluster desejado, ainda mais porque a orquestra est dobrando esse
efeito em ff, a sugesto aos percussionistas que toquem com quatro
baquetas as seguintes notas: xilofone: mo esquerda Sol e L;
mo direita Sol e L; glockenspiel: mo esquerda Si e R, mo
direita Si e R.
Exemplo 11 Maracatu de Chico Rei de Mignone, parte cavada de
xilofone e carillon, orquestra.
Fonte: Mignone (s. d., p.13).
Existe uma integrao muito grande entre as partes do xilofone e
do glockenspiel, portanto, utilizar instrumentos paliativos como sin-
tetizadores, por exemplo, no leva a um resultado satisfatrio, pois o
tipo de projeo e as caractersticas sonoras desses instrumentos so
muito diferentes do carillon e do glockenspiel. As partes do xilofone e
do glockenspiel so extremamente temticas e importantes no corpo da
obra. necessrio um perfeito equilbrio de dinmica entre essas duas
partes, que muitas vezes se complementam, para o bom entendimento
das ideias musicais ali expostas. So partes que exigem um grande
domnio tcnico e musical desses instrumentos. urgente incluir
essas partes no repertrio padro a ser estudado pelos percussionistas
orquestrais brasileiros.
Pensando nas caractersticas estilsticas da obra, inspirada nos
ritmos brasileiros, pode-se imaginar a gran cassa como uma grande
zabumba, ou seja, com um som mais abafado e seco, com menos re-
96 EDUARDO FLORES GIANESELLA
verberao do que o instrumento sinfnico normalmente produziria,
mas ainda com um peso compatvel com o contexto orquestral. Tam-
bm os tmpanos tm o carter rtmico reforado, sendo necessrio
no geral o uso de baquetas mais duras e, dependendo da acstica do
teatro, at mesmo o uso de abafadores para obter uma articulao mais
denida, uma vez que a funo mais importante dos tmpanos nessa
obra rtmica.
O chocalho e o reco-reco j so instrumentos tipicamente bra-
sileiros, de forma que devemos utiliz-los de acordo com a tcnica
tradicional. O tringulo alterna momentos de sonoridade livre, em
que rulos e notas longas devem ter sustentao e grande quantidade de
harmnicos, com trechos de complexidade rtmica, em que sugerimos
o uso de duas baquetas para uma maior preciso rtmica (segundo
movimento, compassos 170 a 173, quarto movimento, compassos
396 a 401, e Dana geral e nal, compassos 842 a 850). No prximo
trecho (Exemplo 12), nota-se a complexidade rtmica da parte de
tringulo entre os compassos 396 e 401, e portanto sugere-se utilizar
duas baquetas para melhorar a articulao.
Outra observao importante refere-se nomenclatura piatti uti-
lizada por Mignone para se referir tanto aos pratos a 2 (ou de choque)
quanto ao prato suspenso. Como mencionado anteriormente, este
um erro comum a muitos compositores, devido ao sentido de plural
incutido no termo italiano e que no adequado ao prato suspenso.
Nesta obra, como os dois tipos de pratos so utilizados, a nomenclatura
dbia no deixa clara a opo do compositor em certos momentos da
obra, cabendo ao intrprete escolher o tipo de instrumento nessas
ocasies. Na sequncia so apresentados esses trechos com as escolhas
devidamente justicadas.
Na Introduo, a partir do compasso 63 at o 89, sugerimos os
pratos a 2, devido ao carter predominantemente rtmico e seco da
quarta colcheia de cada compasso; j nos compassos 95 e 97, o ter-
mo sul piatti esclarece a inteno do compositor de utilizar o prato
suspenso com baqueta na semnima do segundo tempo, ainda mais
com ligadura de sustentao. O mesmo ocorre no compasso 173 do
segundo movimento.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 97
Exemplo 12 Maracatu de Chico Rei de Mignone, parte cavada de
xilofone e carillon, orquestra.
Fonte: Mignone (s. d., p.11).
No terceiro movimento, no 3/4 a partir do compasso 186 at o
191, as mnimas com trinado no deixam dvida quanto ideia do
compositor de obter um rulo no prato suspenso resolvendo em duas
colcheias acentuadas nos dois primeiros compassos da seo e dando
sequncia ao mesmo timbre at o nal da frase em 191.
No quarto movimento existe novamente o termo sul piatti no com-
passo 401 (ver exemplo anterior), o que deixa clara a opo pelo prato
suspenso nesse compasso, mas do compasso 376 ao 396 as duas possibili-
98 EDUARDO FLORES GIANESELLA
dades coexistem, apesar de que se deve optar por um som seco e denido
para tocar tanto as duas colcheias dos compassos 394 e 395 quanto as trs
tercinas de semicolcheia na ltima colcheia do compasso 396 (tambm no
exemplo anterior). Aqui a recomendao pelo prato de choque, porm
o uso de baqueta de caixa-clara no prato suspenso tambm possvel.
No quinto movimento, pelos mesmos motivos, recomenda-se
utilizar os pratos de choque no incio (compasso 407 ao 417), e nos
quatro ltimos compassos do movimento o rulo em crescendo no
deixa dvida sobre o uso do prato suspenso.
No sexto movimento, nos compasso 579, 605 e 608 encontra-se
novamente o termo sul piatti e o compositor pede piatti col legno (prato
com baqueta de madeira) no rulo dos compassos 589 e 590. J nos rulos
nais do movimento, melhor o uso de baquetas de l para os rulos
em crescendo a partir do compasso 625 a 630.
No nono movimento continua a utilizao do prato suspenso com
baqueta de l em virtude dos rulos dos dois primeiros compassos (805
e 806), mas importante tocar as colcheias dos compassos seguintes
com um som seco at o nal da seo em 815.
Finalmente, na Dana geral e nal, embora o uso do prato suspenso
com som seco tambm seja aceitvel na seo de 920 a 926, a recomen-
dao pelo uso do prato de choque por uma questo de coerncia
tmbrica, uma vez que j se optou por essa sonoridade no primeiro,
quarto e quinto movimentos. J nos compassos 936 e 938 o termo sul
piatti aparece novamente, assim como o rulo em crescendo no compasso
nal da obra, deixando claro o uso do prato suspenso nesses trechos.
Como toda obra em que a percusso tem uma funo de conduo
rtmica, existe uma quantidade muito grande de repeties, e com isso
o problema de erros de contagem pode ocorrer com mais facilidade.
Portanto, uma pea que merece muita ateno nesse quesito para
todos os instrumentos de percusso. No exemplo a seguir podemos
notar o tipo de repetio que acontece inmeras vezes durante a obra,
e tambm a necessidade de obter um som bem articulado e seco tanto
dos tmpanos quanto do bumbo. Ainda no mesmo exemplo, do com-
passo 842 ao 850 nota-se novamente a necessidade do uso de duas
baquetas no tringulo.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 99
Exemplo 13 Maracatu de Chico Rei de Mignone, parte cavada de
xilofone e carillon, orquestra.
Fonte: Mignone (s. d., p.19).
100 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Claudio Santoro (Manaus, 1919;
Braslia, 1989), Frevo (original piano, 1953.
Verso orquestral, 1982)
Esta obra foi selecionada porque, apesar de ter sido escrita original-
mente como um solo de piano em 1953, essa orquestrao de 1982 traz
o carter e o brilho tpico das bandas de frevo de Pernambuco, com o
uso virtuosstico dos metais e a conduo rtmica rica e sincopada na
percusso. Para ter sucesso na performance dessa obra necessrio
estar atento s melodias e texturas da orquestra para conseguir equi-
lbrio de dinmica, ao mesmo tempo em que se mantm um slido
andamento e entrosamento rtmico do naipe de percusso, que deve ser
a base slida sobre a qual a orquestra toda trilhar. Embora esta obra
seja bastante breve, durando cerca de trs minutos, ela utiliza um ver-
dadeiro arsenal de instrumentos de percusso tpicos brasileiros, alm
do prprio ritmo brasileiro do ttulo (Frevo) como condutor da obra.
A instrumentao de percusso requer tmpanos, um tambor
piccolo (caixa-clara), um tambor militar, pratos (com baqueta) [sic]
logicamente, apesar do plural, trata-se aqui do prato suspenso , gran
cassa (bumbo), wood block (bloco de madeira), reco-reco, agog, cho-
calho, tamborim (pandeiro). Aqui existe novamente a tpica confuso
com a nomenclatura do pandeiro (tamburin em alemo e tambourine
em ingls). Embora o compositor tenha mencionado entre parnteses
o pandeiro, pelo simples fato de existir no Brasil o tamborim de samba
(pequeno membranofone com cerca de 6 a 8 polegadas de dimetro,
corpo raso com cerca de duas polegadas e uma membrana apenas,
normalmente tocado com uma baqueta e os dedos da mo que segura
o instrumento), gera-se instantaneamente a dvida se realmente o
tamborim de samba seria o instrumento solicitado, sendo o pandeiro
um possvel substituto, ou se o instrumento solicitado realmente o
prprio pandeiro. Mas na instrumentao tpica do frevo no se utiliza
o tamborim, enquanto o pandeiro pode ser utilizado. Alm disso, aps
uma pesquisa mais minuciosa da parte, nota-se que nos compassos 67
e 114 existem rulos de durao de trs colcheias, que no podem ser
obtidos naturalmente com o tamborim de samba, uma vez que se utiliza
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 101
apenas uma baqueta. Ento a concluso que a parte realmente deve
ser tocada pelo pandeiro. Recomenda-se o uso do pandeiro brasileiro,
que tem apenas uma leira de platinelas, e portanto uma sonoridade
mais articulada e seca, necessria execuo dessa obra.
Embora a partitura indique dez instrumentos de percusso, sete
percussionistas deveriam ser sucientes para sua execuo, desde que
seja seguida esta distribuio:
1 - tmpanos
2 - tambor piccolo
3 - tambor militar e prato suspenso (menos os rulos do compasso
109 e de 147 ao m)
4 - gran cassa
5 - agog e prato suspenso (no compasso 109)
6 - pandeiro, chocalho e prato suspenso (compasso 147 ao m)
7 - reco-reco e wood block
A caixa-clara tem um papel importantssimo no ritmo do frevo e,
portanto, o mesmo ocorre nessa obra. Deve-se considerar que nos blo-
cos de frevo normalmente se usa apenas um percussionista tocando a
caixa-clara, juntamente com outro tocando surdo e um ou mais pandei-
ristas. O caixista desenvolve os ritmos com certa liberdade de improvi-
sao, mas procurando ajudar nas acentuaes e sncopas do fraseado
meldico. J nas bandas de frevo que tocam em salo e que usam a ba-
teria, o uso dos pratos nas pontuaes rtmicas tambm muito impor-
tante. No caso desta obra, importante conseguir que os dois tambores
(piccolo e militar) estejam totalmente entrosados ritmicamente, alm de
equilibrados em termos de dinmica, para que soem como se fossem
tocados por um executante apenas, mas com o diferencial dos dois re-
gistros que a mente criativa do compositor imaginou. Para isso, o tam-
bor militar aqui no necessariamente um instrumento muito grave, o
que poderia dicultar sua articulao, mas preciso um que seja o su-
ciente para se diferenciar timbricamente do registro do tambor piccolo.
importante optar por um prato suspenso mais leve e de sonorida-
de curta e brilhante para os ataques, para que no acobertem a clareza
rtmica da seo de percusso. Ele deve ser tocado pelo percussionista
que toca o tambor militar, com baqueta de caixa, pois o estilo da so-
102 EDUARDO FLORES GIANESELLA
noridade desejada o de um prato de bateria. As excees so os rulos
dos compassos 109 e de 147 ao m, que so executados com baquetas
macias respectivamente pelos percussionistas 5 e 6.
Rubens Russomano Ricciardi (Ribeiro Preto,
1964), Candelrias uma abertura trgica (1994)
A instrumentao da percusso inclui tmpanos mais trs per-
cussionistas, sendo um na cuca, mais o percussionista I (2 pratos
suspensos, 3 wood-blocks, 3 tom-tons, caixa-clara, glockenspiel e bumbo
este dividido com percusso II) e o percussionista II (4 temple-blocks,
tam-tam grande, tringulo e bumbo dividido com percusso I).
nico compositor vivo abordado neste livro, Ricciardi comps esta
obra aos trinta anos de idade, e sua incluso neste trabalho deve-se ao
ineditismo, num contexto sinfnico, de uma parte de cuca de difcil
execuo e extrema exposio solista, que ainda trava um interessante
dilogo com o trombone, e tambm pela importncia (declarada pelo
prprio compositor) dessa parte no conjunto da obra. Felizmente
o compositor inclui na partitura notas explicativas destinadas aos
intrpretes que, com certeza, no caso da cuca, ajudam muito na com-
preenso da sua inteno:
Cuca O pentagrama indica cinco alturas aproximadas, da mais
grave (primeira linha) mais aguda (quinta linha). O intrprete ideal o
percussionista com prtica de orquestra e ao mesmo tempo bastante hbil
na execuo da cuca. Quando isto no for possvel, recomendamos a
execuo por um cuiqueiro experiente mesmo que sem conhecimento
da notao musical. Pode-se tentar aprender a parte de ouvido. O mais
essencial a beleza do som (principalmente das alturas mais agudas) tpico
da cuca, numa sonoridade brilhante, sempre contextualizada com o car-
ter e o estilo da obra. Nos compassos 67-71 e 76-77, o improviso imitativo
no contexto do trombone deve ser executado como um cnone (as frases
do trombone se repetem aproximadamente na cuca um ou dois tempos
depois), com alguma liberdade enquanto improviso, mas tomando-se o
cuidado deste contraponto da cuca com o trombone manter sua simila-
ridade e de modo algum qualquer elemento de contraste. Aconselha-se
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 103
o cuiqueiro conhecer (estudar) previamente a parte do trombone deste
trecho. (Ricciardi, 1997, p.3-4)
Na opinio do autor, a obra, independentemente da associao
ao ttulo, bastante tocante e, nas palavras do compositor, o solo de
cuca e depois num duo com trombone um lamento, manifesta-
o de tristeza, mas ao mesmo tempo, um choro de malandro, um
expressionismo tropical (ibidem, p.5). Ricciardi (2003, p.25) arma:
Tentei tambm deixar claro uma indicao para o intrprete na partitu-
ra que o mais importante o som agudo e brilhante do instrumento pois
nada h de pior neste mundo que o som de uma cuca rouca. E assim, j no
mais sei se o caso de singularidade ou da exposio de um mundo, pois
o choro de malandro o recurso que inventei justamente para conferir
obra uma sonoridade brasileira nova em termos do universo musical
da msica de concerto, e quem sabe no tenha surgido da o momento
musical mais interessante ou original de toda a pea. (compassos 62-71)
E Ricciardi (ibidem, p.26) ainda menciona:
O conceito harmnico na Candelrias o da atonalidade livre, no
serial. A utilizao de glissandi microtonais d concepo harmnica
talvez uma pimenta extra, uma maneira de imitar os recursos da msica
eletroacstica em meio ao aparato sinfnico mais tradicional. A aplicao
rtmica destes glissandi, utilizada de maneira semelhante tanto pelas cordas
(compassos 1-4, 7-10, 13-16, 22, 44-45, 82 e 84), cuca (compassos 62-64,
67-71, 76-77 e 87) e ainda trombone (compassos 67-71, 76-77, 79-84),
conferem, por certo, uma unidade temtica obra.
A pea dura cerca de nove minutos, e a primeira interveno da cuca
ocorre aproximadamente aos cinco minutos, ganhando importncia no
decorrer da pea, e retomando num lamento nal, no penltimo com-
passo da obra. A seguir, o trecho dos compassos 62 ao 64, em que a cuca
deve tocar um solo escrito, mas como um choro de malandro (come
uno lamento). importante ressaltar o emprego das dinmicas e, alm
disso, a rtmica anotada deve ser tocada um pouco mais solta, evitando-se
um fraseado truncado e conseguindo assim uma maior expressividade.
104 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Exemplo 14 Candelrias uma abertura trgica, de Ricciardi, parte
cavada da percusso, orquestra.
Fonte: Ricciardi (1997, p.5).
O prximo trecho, do compasso 67 ao 71, refere-se ao dilogo entre
o trombone e a cuca, em que desta vez a frase escrita est a cargo do
trombone, enquanto a cuca realiza um improviso imitativo nel contesto
del trombone. importantssimo que o percussionista esteja atento ao
fraseado produzido pelo trombonista ao mesmo tempo em que extrai
uma boa sonoridade da cuca, mas logicamente sem utilizar ritmos e
fraseados tpicos de samba, pois apesar de a cuca ser um instrumento
originrio do samba, o contexto esttico aqui totalmente diferente.
Exemplo 15 Candelrias uma abertura trgica, de Ricciardi, par-
titura, orquestra.
Fonte: Ricciardi (1997, p.15-6).
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 105
O mesmo se repete nos compassos 76 e 77.
Exemplo 16 Candelrias uma abertura trgica, de Ricciardi, par-
titura, orquestra.
Fonte: Ricciardi (1997, p.15-6).
E a interveno solista nal da cuca no penltimo compasso da
obra (1
o
pentagrama na grade da percusso):
Exemplo 17 Candelrias uma abertura trgica, de Ricciardi, parte
cavada da percusso, orquestra.
Fonte: Ricciardi (1997, p.7).
Pela importncia desse compositor, e at mesmo para aprofundar
a compreenso das observaes dentro do campo da percusso, torna-
-se obrigatria uma breve introduo sobre este verdadeiro marco
musical chamado Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887; Rio de
Janeiro, 1959).
notrio que a maior parte das obras editadas de Villa-Lobos
necessitaria passar por uma reviso devido aos inmeros erros encon-
trados, mesmo nas obras publicadas por empresas do porte da Max
Eschig francesa e da Ricordi italiana. Uma tentativa nesse sentido foi
a publicao do maestro Roberto Duarte, Reviso das obras orquestrais
de Villa-Lobos, em dois volumes (1989, 1994), que abordam nove obras
de Villa-Lobos. Mas mesmo assim, no se trata de uma edio revisada,
e sim do apontamento dos erros, utilizando os nmeros das cifras para
indicar os locais mencionados, cando a cargo dos intrpretes corrigir
as edies citadas, seguindo essas diretrizes.
Um trabalho bastante completo foi feito por Gil Jardim na Bachia-
nas brasileiras n.7, no livro O estilo antropofgico de Heitor Villa-Lobos
(2005, p.100-36), que traz uma anlise bastante extensa dessa obra e
que inclui um CD ROM anexo, no qual o autor realiza um complexo
trabalho de reviso crtica utilizando o autgrafo, uma cpia realizada
por outro copista a partir do original, a edio da Max Eschig e as
4
O INUSITADO USO DA PERCUSSO NA
OBRA DE HEITOR VILLA-LOBOS
108 EDUARDO FLORES GIANESELLA
concluses do autor/revisor. Nesse trabalho podemos visualizar a
partitura revisada, com o udio simultneo, e h opes de se clicar em
janelas inseridas nos locais em que houve alteraes, com as devidas
justicativas do revisor. Mas infelizmente essa partitura no pode ser
impressa, provavelmente at mesmo por questes autorais, cabendo
portanto aos intrpretes fazer as anotaes sugeridas por Jardim em
suas partituras de uso pessoal.
Isso, num total das quase seiscentas obras que constam de seu
catlogo, segundo Wisnik (apud ibidem, p.13), nos apresenta a di-
menso de quanto trabalho ainda falta ser feito. Com isso no estamos
armando que estas sejam as nicas revises feitas na obra orquestral
de Villa-Lobos. Certamente existem outros trabalhos pontuais, publi-
cados ou no e no que tenham menor importncia, j que tudo o que
vier a somar no sentido de melhorar as condies de performance das
obras deste importante compositor merece elogio e reconhecimento.
A sonoridade brasileira de Villa-Lobos
Segundo Bruno Kiefer (1986, p.11), Villa-Lobos foi tambm o
nico compositor brasileiro convidado a participar de um dos mais
importantes eventos culturais da histria brasileira, a Semana de Arte
Moderna, realizada no Teatro Municipal de So Paulo em fevereiro de
1922, junto ao grupo de intelectuais, escritores, poetas e pintores que
inaugurou na poca o modernismo no Brasil. verdade que as suas
obras que foram apresentadas tinham sido compostas anteriormente, e
a maioria j tinha sido estreada no Rio de Janeiro, mas isso demonstra
a sintonia com uma nova esttica na arte brasileira, que cou poste-
riormente conhecida como antropofgica, pois utilizava a herana
europeia e a abrasileirava, indo contra a vertente at ento vigente de
seguir os ditames da cultura europeia, considerada superior.
Sua amizade com dois grandes personagens do meio musical in-
ternacional que estiveram no Brasil contriburam para a sua primeira
viagem Europa: o pianista polons Arthur Rubinstein (1887-1982)
e o compositor francs Darius Milhaud (1892-1974). Com isso, Villa-
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 109
-Lobos nalmente viaja a Paris em 1923, certamente um dos maiores
centros de efervescncia cultural da Europa na poca. Segundo Duarte
(1989, p.59):
Durou cerca de um ano e meio de junho de 1923 a ns de 1924 a
primeira permanncia de Villa-Lobos na Frana, em sua primeira viagem
Europa. Paris foi sua meta. Ali pde conhecer de perto a obra de Debussy,
ouvir composies de Stravinsky, que s mais tarde seriam apresentadas
no Brasil, e conhecer o Grupo dos Seis. Certamente, esse foi para ele um
perodo de grande amadurecimento.
Ou seja, indo para a Paris desse perodo (a segunda estada sendo
ainda mais longa, de 1927 a 1930), Villa-Lobos estava imergindo num
universo artstico instigante, que com certeza o marcou, mesmo que
nesse momento ele j tivesse uma base composicional slida e padres
estticos denidos. Mas como qualquer artista de mente aberta, ele
estava de alguma forma sujeito inuncia do meio, e no caso, com
um relacionamento to estreito com a cultura cosmopolita parisiense
da poca, sua msica tambm acabou sendo inuenciada, mas inclu-
sive de forma a reforar a sua prpria identidade brasileira. Segundo
Jardim (2005, p.24),
No tardou a estreia de seu primeiro concerto em Paris, em 3 de maio
de 1924, com obras de grande inventividade, com formaes inusitadas
e marcadas pela genialidade do jovem compositor. O concerto mostrou
aos franceses o Quatour (Quarteto simblico); os Epigramas irnicos e sen-
timentais; Penses dEnfant, a famosa Prole do beb para piano solo, em
sua primeira sute, e o Nonetto, para um grupo instrumental e coro misto.
1
Notamos em algumas obras deste genial compositor certa inuncia
do impressionismo que vai alm da tpica indenio harmnica do
estilo, mas tambm com sua grande preocupao com o aspecto tmbri-
co que dentro de uma esttica voltada descoberta da sonoridade de
seu prprio pas, num nacionalismo musical que extrapola os universos
1 As obras desse concerto foram lanadas no CD Villa-Lobos em Paris (2005).
110 EDUARDO FLORES GIANESELLA
rtmico e meldico, que onde a maioria dos compositores brasileiros
apegados a essa corrente esttica se abasteceu ele criou sonoridades
e texturas tmbricas inovadoras.
Por meio de uma orquestrao original (to admirada por seu
ineditismo e exotismo na Europa do incio do sculo XX e que no
perdeu at hoje o seu encanto) que inclui, por exemplo, o uso de tes-
situras extremas no usuais nas cordas, ele consegue criar atmosferas
misteriosas, que ora sugerem uma oresta, ora uma paisagem rural.
E logicamente com a percusso, em que ele explora, alm dos nossos
ritmos, a riqueza tmbrica do rico arsenal de instrumentos tpicos bra-
sileiros nunca antes utilizados nas orquestras sinfnicas, como a cuca,
o roncador, o tambu-tambi, os camises, o tamborim etc. Dessa forma,
ele consegue nos remeter a um universo genuinamente brasileiro.
Ainda no campo da percusso, as partes de tmpanos de suas obras
so em geral bastante complexas, com inmeras mudanas de anao,
pois muitas vezes ele utiliza os tmpanos de forma meldica, mais do
que como mero suporte rtmico ou pedal de apoio harmnico. Nesse
quesito ele foi, em nossa opinio, juntamente com Bartk, Stravinsky
e Strauss, um dos compositores da primeira metade do sculo XX que
mais ousaram na escrita desse instrumento.
Outra caracterstica de suas composies, como era uma corrente
comum numa poca de armao nacional de vrios pases, foi o uso
de temas meldicos e motivos de nossa tradio cultural, mas utilizava
esse material de forma bastante distinta de Bla Bartk (1881-1945) e
Zoltn Kodly (1882-1967), que estavam entre os primeiros etnomusi-
clogos no sentido acadmico, realizando pesquisas aprofundadas e do-
cumentadas sobre o folclore musical da Hungria e pases vizinhos para
depois inserir esses temas em suas composies. Como arma Anna
Stella Schic, [...] Bartk e Villa-Lobos representam duas atitudes
simetricamente opostas. O primeiro, partindo de uma concepo eru-
dita da msica, quer nela integrar o folclore. O segundo, Villa-Lobos,
quer transformar o folclore em msica erudita (apud ibidem, p.38).
Mas nessa questo podemos dizer que Villa-Lobos tinha conheci-
mento de causa, pois segundo vrias fontes (embora existam algumas
discordncias), viajou exaustivamente por todo o Brasil, e apesar de no
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 111
realizar um estudo propriamente cientco da nossa cultura musical
popular, embrenhou-se nela e bebeu de sua fonte a ponto de muitas
vezes no conseguirmos mais denir quais so seus prprios temas e
quais so os coletados de sua bagagem (memria) musical, tamanha
a uncia de sua inventividade meldica. Alm disso, a sua iniciao
musical ecltica, que incluiu o meio do choro, inuenciou-o pelo resto
da vida. Segundo Jardim (2005, p.48),
O choro e a seresta; os variados temas folclricos anotados em viagens
ou pesquisas; a paixo pela exuberncia da natureza ptria; o Cravo bem
temperado, ouvido na infncia; as Sutes de Bach, mais adiante em seu
violoncelo; os quartetos de Haydn; as sinfonias de Mozart e Beethoven;
A sagrao da primavera, de Stravinsky, ouvida ao vivo em sua primeira
viagem a Paris; a convivncia com Rubinstein e com o grupo de jovens
vanguardistas franceses e, por que no, a convivncia com o genial
Edgar Varse que abriu os ouvidos do mundo elevando os instrumentos
de percusso a um patamar de excelncia inusitado foram alguns dos
ingredientes do grande banquete antropofgico do qual Heitor Villa-Lobos
se alimentou durante toda sua vida.
Outra personalidade musical que marcou profundamente Villa-
-Lobos foi Stravinsky. Ao contrrio do que se pode supor, ele s veio
a ter contato com a obra desse compositor, que realmente o impactou
profundamente, quando de sua primeira viagem Europa. Manuel
Bandeira (apud Kiefer, 1986, p.21), na revista Ariel, em 1924, ar-
mava: [...] uma cousa o abalou perigosamente: o Sacre du Printemps
de Stravinsky. Foi, confessou-me ele, a maior emoo de sua vida.
Sua admirao pela obra de Johann Sebastian Bach (1686-1750) ca
evidenciada na sua srie Bachianas, assim como pelo uso frequente
do contraponto, herana do choro brasileiro e um elo em comum com
a obra do mestre alemo.
Ao comparar os ttulos de suas obras com as respectivas datas de
composio, nota-se algo curioso. Veremos, por exemplo, que sua
Bachianas n.2 (1930) foi composta muito depois de sua Bachianas
n.8 (1925), assim como o Choros n.8 (1925) tambm foi composto
112 EDUARDO FLORES GIANESELLA
antes do Choro n.6 (1926), e teramos ainda vrios outros exemplos
a citar. Vasco Mariz (apud Duarte, 1989, v.1, p.59), em seu livro
Heitor Villa-Lobos, d a seguinte explicao: Contou-nos Villa-
-Lobos que, s vezes ao dedicar-se composio, lhe vinha uma
ideia por demais avanada. Construa ento sua obra, mas lhe dava
um nmero mais elevado na srie, esperando escrever mais tarde
algo de intermedirio.
Aspectos interpretativos em obras selecionadas
de Villa-Lobos
Aps esta breve introduo, sero abordados vrios aspectos rela-
cionados performance da percusso nas seguintes obras, selecionadas
em virtude de sua importncia, representatividade e desaos inter-
pretativos encontrados, e expostas em ordem cronolgica crescente
de composio:
- Uirapuru (poema sinfnico) (1917)
- Choros n.8 (1925)
- Bachianas brasileiras n.8 (1925)
- Choros n.6 (1926)
- Choros n.10 (1926)
- Choros n.9 (1929)
- Choros n.12 (1929)
- Bachianas brasileiras n.2, 4
o
Movimento: Toccata (O trenzinho do
caipira) (1930)
- Descobrimento do Brasil 4 Sute Oratrio (1937)
Uirapuru poema sinfnico (1917)
Instrumentao da percusso: tmpanos, glockenspiel, xilofone,
pratos, bombo, tam-tam, tambor surdo, reco-reco, sino, coco (temple-
-block), tamborim. Para um timpanista e dois percussionistas, podendo
ainda ser executada por dois percussionistas, sendo que um deles
tambm toca os tmpanos.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 113
Importante obra de Villa-Lobos em que consegue criar a atmosfera
das orestas tropicais, utilizando-se de pedais, ostinatos, polirritmias,
e na qual percebemos uma fuga da tonalidade, e que inclui at mesmo
referncias a cantos de pssaros (como o tema do pssaro uirapuru),
sendo bastante ecaz na representao pictrica por meio dessas sono-
ridades. Teve grande impacto na Europa pelo exotismo e ineditismo do
estilo. Utiliza ainda trs instrumentos de percusso tpicos brasileiros:
o reco-reco, o tamborim e o tambor surdo.
No incio da obra, os teclados da percusso (xilofone e glockenspiel)
devem tocar o glissando dobrado, apesar da parte cavada da percusso
indicar apenas o glockenspiel. Mas ao observar a partitura geral, est
grafado xilofone e glockenspiel a 2. Em oito compassos antes da cifra
6, o xilofone tem papel importante no fraseado da obra. fundamen-
tal ouvir a frase do corno-ingls nessa seo para complement-la de
forma ritmicamente precisa. Tmpanos e tambor surdo devem estar
extremamente atentos no allegro da cifra 6 e, se possvel, devem buscar
comunicao visual para tocar as semicolcheias em unssono.
Villa-Lobos faz uso inovador do reco-reco na cifra 9, com a dis-
tino do som raspado e batido. Essa seo merece uma observao
especial. Anunciao (2006, p.107), em seu esclarecedor livro sobre
Villa-Lobos, tece interessante comentrio (com exemplo de execu-
o em multimdia) sobre esse trecho, embora exista outra corrente
que defende outra possibilidade de execuo. Segundo Anunciao,
por um lado, as sete notas (fusas) com a ligadura e com a observao
raspando devem ser tocadas com um nico movimento, lento,
verdade, para se distinguir as sete notas (similar ao movimento do
arco nos instrumentos de corda). Por outro lado, na frente da palavra
reco-reco, o compositor coloca, entre parnteses, a palavra sonoro, o
que nos leva a crer que o som do instrumento deve ser audvel em sua
dinmica mf. Quanto s cinco semicolcheias seguintes, est bastante
claro, pois o prprio compositor escreve entre parnteses batendo.
Ento temos duas formas diferentes de articulao. A primeira ras-
pando e a segunda batendo.
A segunda corrente defende a ideia de que as sete fusas devem
ser tocadas raspando-se individualmente cada nota, pois na seo o
114 EDUARDO FLORES GIANESELLA
tempo (calmo) sucientemente lento para permitir essa abordagem
e, alm disso, apesar da ligadura, tambm existem staccatos sobre
cada uma dessas notas, efeito que poderia ser obtido com uma me-
lhor articulao.
No caso da primeira opo, que em nossa opinio soa melhor, deve-
-se utilizar um reco-reco com os dentes mais espaados, assim como
a baqueta utilizada no pode ser do tipo pente, ou seja, uma lmina
com cortes serrados em tiras nas, que normalmente utilizada para
tocar o reco-reco, mas sim uma baqueta rolia simples, de forma a ga-
rantir o controle sobre o nmero exato dos dentes raspados. Alm disso,
nessa mesma seo temos as appoggiaturas com acordes de trs notas
no glockenspiel, que portanto deve ser tocado com quatro baquetas.
Exemplo 18 Uirapuru. Poema sinfnico de Villa-Lobos, parte cavada
da percusso, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (1948, p.4).
aconselhvel manter as montagens dos percussionistas prxi-
mas o suciente para que eles possam ter boa comunicao visual,
principalmente nos unssonos entre o glockenspiel e sinos na cifra
11. A prxima entrada do xilofone na cifra 14 um trecho clssico e
deveria ser includa na lista dos trechos a serem memorizados pelos
percussionistas brasileiros, uma vez que o solo inicia justamente
numa mudana sbita de tempo para pi mosso, com acompanha-
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 115
mento dos tmpanos e que determina o novo andamento para toda
a orquestra. Portanto importante o contato visual com o maestro
nessa seo. E a melhor forma para garantir que a viso do percus-
sionista alterne somente entre as teclas do xilofone (para ter preciso
e acuidade das notas) e o maestro, sem se preocupar em ler a parte,
a memorizao do solo.
Exemplo 19 Uirapuru. Poema sinfnico de Villa-Lobos, parte cavada
da percusso, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (1948, p.5).
Como de costume, Villa-Lobos utiliza os tmpanos de forma
bastante meldica, com muitas mudanas de anao. A partir da
cifra 17 at a cifra 19 ocorre interessante contraponto rtmico entre os
tmpanos e a percusso. A recomendao deste autor que o percus-
sionista (destro) use uma baqueta de surdo na mo esquerda e uma de
borracha e outra de tamborim na mo direita (para o coco/temple-block
e tamborim). Logicamente o tamborim deve estar preso na montagem
por algum tipo de prendedor ou presilha.
116 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Exemplo 20 Uirapuru. Poema sinfnico de Villa-Lobos, parte cavada
da percusso, orquestra.
Exemplo 20 Uirapuru. Poema sinfnico de Villa-Lobos, parte cavada
da percusso, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (1948, p.6).
Finalmente, em 6 compassos antes da cifra 23 acontece o ltimo
trecho de conduo rtmica dos tmpanos nesta interessantssima
obra.
Choros n.8 (1925)
Instrumentao de percusso: timbales (tmpanos), caisse de bois
(bloco de madeira), caisse claire (caixa-clara), tambour (caisse de cam-
pagne) tambor sem esteira, tambourin provenal (tambor tenor ou
tenor drum, mais grave que o tambour), grosse caisse (bumbo), tam-tam,
xucalho de bois [sic] (caracax) chocalho de madeira, xucalho de metal
[sic], reco-reco, matraca, puta e caracax. Para um timpanista e seis
percussionistas. Segundo Anunciao (2006, p.97),
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 117
Caracax confeccionado com uma cabaa coit, poronga no
muito alongada, na qual aberta uma fenda na direo do seu comprimento
onde axada uma pea estreita e dentada, para ser friccionada como reco-
-reco. O corpo do instrumento, que a prpria cabaa, atua como caixa de
ressonncia, gerando uma sonoridade rouca e escura, contrria ao carter
penetrante e estridente do reco-reco de bambu. A frico feita com uma
pequena vareta rolia de cerca de 30 centmetros, ao invs da usual lmina
com os cortes serrados com tiras nas como para reco-reco. 2. Os sulcos
formam uma faixa de frico sem profundidade e de tamanho limitado.
O caracax produz um nvel reduzido de volume em timbre seco.
A primeira observao referente a problemas com a edio (1978)
da Max Eschig. A obra comea com um solo de caracax (ou xucalho de
bois [sic] chocalho de madeira) em que aos poucos alguns instrumentos
de sopro vo se somando conduo rtmica proposta por esse instru-
mento. Segundo Anunciao (2006, p.105), no manuscrito original,
j no sexto compasso, temos escrito a 2, indicando a entrada de um
segundo caracax dobrando com o primeiro e mantendo a mesma
articulao. Na edio francesa, apenas na cifra 1 (dcimo compasso
da obra) que temos a entrada do xocalho de madeira, que seria
o segundo caracax, alm da entrada do xocalho de metal e do
caracax tambm com a mesma articulao.
Exemplo 21 Choros n.8 de Villa-Lobos, parte cavada da percusso,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (1978, p.1).
Nessa seo inicial, para a execuo do caracax, que um tipo
de xucalho [sic] de madeira, extremamente importante utilizar um
instrumento com boa articulao para denir o ritmo e possibilitar a
dinmica apropriada, que vai de piano, com acentos e sfz e crescendo
118 EDUARDO FLORES GIANESELLA
constante, at mezzo-forte. O mtodo de execuo tradicional do cho-
calho ou ganz utiliza movimentos alternados para frente e para trs.
Mas ainda segundo Anunciao (ibidem, p.82), o percussionista j
falecido Jos de Aguiar Ribeiro, ex-integrante da Orquestra Sinfnica
do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, que tocou vrias vezes sob
a direo de Villa-Lobos, inclusive tendo sido presenteado por um
dos caracaxs de forma retangular por ele mandado confeccionar,
relatou-lhe as formas como Villa-Lobos queria que fossem executados
os trechos em questo.
Para obter o efeito desejado pelo compositor, deve-se tocar o cho-
calho com uma mo com um movimento para baixo para cada nota
(similar ao toque simples no caxixi, por exemplo), articulando bem
e diferenciando as notas acentuadas. Por isso Villa-Lobos mandou
construir esse instrumento no formato retangular, pois dessa forma
obtm-se uma maior rea de contato do contedo com essa base plana,
ajudando a denir melhor o ataque. E tambm baseado nesses relatos,
Anunciao sugere em seu livro uma forma diferente de articulao
para os chocalhos de metal que entram a partir da cifra 1. Para melhor
exemplicar, ele utiliza uma diviso entre hastes para cima e para baixo
para indicar respectivamente os chocalhos de metal pequeno e grande.
Exemplo 22 Sugesto de Luiz DAnunciao para a execuo da
parte de chocalhos a partir da Cifra 1 do Choros n.8 de Villa-Lobos
Fonte: Anunciao (2006, p.105).
Mas vale mencionar que essas importantes observaes sobre o
modo de execuo desejado por Villa-Lobos, e que felizmente foram
compartilhadas por Anunciao em seu livro, no esto anotadas na
partitura ou mesmo nas partes individuais da percusso e, portanto,
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 119
o essencial que se consiga uma boa articulao dos instrumentos
desejados, o que realmente bastante difcil utilizando-se a tcnica
tradicional devido variao de dinmicas e acentos, mas ainda assim,
possvel. Certamente a partir dessas observaes tem-se um melhor
entendimento da inteno do compositor no trecho mencionado.
Na cifra 7 os chocalhos de madeira e metal tocam em unssono com
o reco-reco. importantssimo diferenciar a sonoridade do som stac-
cato do som sforzato. Nessa seo entra a puta, que um instrumento
utilizado por Villa-Lobos em vrias de suas obras. um instrumento
de frico da famlia da cuca, mas como maior, tem a sonoridade
bem mais grave. Na absoluta falta de possibilidade de obter esse ins-
trumento, uma alternativa seria buscar uma cuca grande e baixar sua
anao ao mximo. Deve-se ento tocar sem utilizar qualquer presso
na pele para garantir o som mais grave e pressionar o gambito (vareta
de frico) para ter um som mais rouco, mas tendo o cuidado de manter
sempre o mesmo nvel de presso para no alterar a sonoridade. Mas
importante ressaltar que isso apenas um paliativo.
A puta, tambm chamada regionalmente de roncador, tambor-
-ona ou apenas ona, foi utilizada por Villa-Lobos em vrias de suas
obras, como os Choros n.6, n.8 e n.10. Isso j uma razo mais do que
suciente para que as orquestras brasileiras adquiram esse instru-
mento. Mas por ser um instrumento rstico e de uso atual restrito em
apenas algumas manifestaes culturais de certas regies do Brasil,
ela muito difcil de ser encontrada nos grandes centros urbanos. No
entanto, possvel encomend-la a bons luthiers de percusso.
A prxima seo na cifra 9 tambm bastante delicada, pois requer
dois unssonos expostos de duas semicolcheias entre a matraca e o cara-
cax. Na cifra 10, a parte do xocalho de madeira deve ser executada
com dois instrumentos, com a gura da primeira nota soando mais
longa (apesar de escrita uma semicolcheia) ligando a uma segunda
nota mais seca (colcheia com staccato) executada pelo outro xocalho.
120 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Exemplo 23 Choros n.8 de Villa-Lobos, parte cavada da percusso,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (1978, p.3).
No prximo exemplo, a seo das cifras 17 e 18 requer muita
preciso e tempo rme entre os dois percussionistas que executam a
passagem nos tambores e no bumbo.
Exemplo 24 Choros n.8 de Villa-Lobos, parte cavada da percusso,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (1978, p.4).
Em dois compassos antes da cifra 21 tem incio um importante solo
de tmpanos. Na cifra 40 os ornamentos da caixa-clara (appoggiaturas
duplas) devem ser tocados muito rapidamente para no atrasar a gura
principal.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 121
Exemplo 25 Choros n.8 de Villa-Lobos, parte cavada da percusso,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (1978, p.7).
Na seo da cifra 49 a 53 os tmpanos devem realar a articulao,
pois o carter predominante rtmico. Recomenda-se o uso de baquetas
mais duras para auxiliar na articulao.
Exemplo 26 Choros n.8 de Villa-Lobos, parte cavada de tmpanos,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (1978, p.4-5).
Na cifra 53 o bumbo deve soar bastante seco, quase como uma
zabumba, em conjunto com o reco-reco.
122 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Exemplo 27 Choros n.8 de Villa-Lobos, parte cavada de percusso,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (1978, p.8).
Novamente, um novo erro de cpia acontece na edio francesa da
Max Eschig, no nal da parte de percusso, com a omisso de quatro
instrumentos nos ltimos quatro compassos da obra. So eles: rulo de
chocalhos (metal e madeira) e reco-reco nos ltimos quatro compassos.
Uma nota em ffff no tam-tam (l.v. que deve soar at o m da pea)
no primeiro tempo do quarto compasso antes do m e, no compasso
seguinte, o bumbo deve tocar trs tercinas de colcheia (ff) em unssono
com os tambores no primeiro tempo do compasso.
Bachianas brasileiras n.8 (1925)
Instrumentao de percusso: timbales (tmpanos), tam-tam, bom-
bo, xilofone, tarol (caixa-clara), madeiras grave, mdio, agudo (blocos
de madeira, ou wood-blocks). Para um timpanista e trs percussionistas.
Uma primeira observao refere-se parte dos tmpanos. Na edi-
o da Max Eschig, no segundo movimento, temos um erro na parte
cavada. Em trs compassos antes da cifra 5, em vez de compasso de
pausa, temos uma pausa de semnima, mnima (Mi grave) e pausa de
semnima novamente, igual aos dois compassos seguintes, que esto
grafados na parte cavada.
Embora aparentemente simples, o terceiro movimento bastante
difcil, pois existe um ostinato formado por uma srie de colcheias nos
wood-blocks que conduzem toda a orquestra e no qual, para obter a ar-
ticulao necessria, preciso o uso de baquetas mais duras (baquetas
de borracha duras de xilofone, por exemplo), o que, por outro lado,
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 123
aumenta a diculdade para obter uma dinmica mais suave. Portanto,
recomendvel a utilizao de baquetas duras, mas com cabea de
dimetro pequeno, que devido ao menor peso facilitam a execuo do
trecho na dinmica apropriada, ao mesmo tempo em que possibilitam
uma boa articulao.
O movimento comea com esse ostinato de colcheias nos wood-
-blocks que ascendem de dois em dois compassos (dois compassos
nos graves, dois nos mdios e dois nos agudos) e que volta a se repetir
por mais oito vezes e nalmente dois compassos nos graves at a cifra
4. Uma observao importante que, em vez de mudar de linha no
pentagrama para indicar a mudana de altura dos wood-blocks como
seria o usual, a edio da Max Eschig apenas escreve som grave, som
mdio e som agudo, parando com essa indicao no stimo compas-
so da cifra 1, sendo que deveria manter o padro de mudanas at a
cifra 4. Pudemos conrmar essa inteno do compositor aps ouvir
gravao realizada em 1954 pela Orquestra Nacional da Radiodifuso
Francesa, dirigida pelo prprio compositor (Villa-Lobos, CD 2, Faixas
1-4, 1954).
Na cifra 8, especial ateno deve ser dada frase do xilofone, que
utiliza articulao dobrada nas colcheias. Essa frase merece estar na
lista dos trechos de percusso a serem conhecidos pelos percussionistas
orquestrais brasileiros.
Exemplo 28 Bachianas brasileiras n.8 de Villa-Lobos, parte cavada
de xilofone, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (c.1969, p.2).
No terceiro compasso da cifra 11 o xilofone entra novamente de
forma bastante exposta. A ateno deve ser redobrada na entrada da
124 EDUARDO FLORES GIANESELLA
cifra 19, pois apenas quatro compassos antes existe um sbito piu mosso
e novamente temos nova mudana de andamento no vivace em 6/8
na cifra 19, em que o bloco de madeira grave toca as seis colcheias do
tempo contra as trs semnimas dos tmpanos junto com contrabaixos
e violoncelos, preparando para a entrada do xilofone a partir do quinto
compasso, com suas colcheias e glissandos, que substitui a funo do
bloco para a base do solo de trombone com surdina. importante a
perfeita sincronia rtmica entre esses dois instrumentos nessa mudana
sbita de tempo.
Da cifra 22 cifra 24 os wood-blocks retomam o ostinato em colcheias
ascendentes de 2 em 2 compassos por mais 4 vezes, num total de 24
compassos. E nalmente temos o xilofone na cifra 26, com os wood-
-blocks entrando no compasso seguinte, mas dessa vez numa sequncia
de colcheias descendentes de um compasso por altura, encerrando o
movimento em unssono com a orquestra.
O quarto movimento dessa Bachianas contm mais um trecho de
xilofone que o executante deveria memorizar, pois ele conduz o clmax
nal da obra, que ocorre nos ltimos quatro compassos do movimento,
com uma sequncia de quartas que se alternam entre seis tercinas de
semicolcheia e oito fusas por tempo.
Exemplo 29 Bachianas brasileiras n.8 de Villa-Lobos, parte cavada
de xilofone, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (c.1969, p.4).
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 125
Choros n.6 (1926)
Instrumentao de percusso: timbales (tmpanos), xilofone, glo-
ckenspiel, tambi-tamb [sic], cuca, roncador, tamborim de samba,
tambor surdo, cymbale (prato suspenso), reco-reco, coco (caixinha
de madeira ou wood-block), tarol (caixa-clara), camiso pequeno,
camiso grande, bombo, tam-tam. Para um timpanista e seis percussio-
nistas. Observaes: as partes de coco, tarol, camises e bombo devem
ser tocadas por um s executante. Segundo Anunciao (2006, p.75),
Tambu-tambi instrumento que consiste em dois pedaos de bambu
de tamanhos diferentes, com uma das extremidades vazadas e que so
tocados perpendicularmente (com a ponta fechada do bambu para bai-
xo) sobre um pedao de madeira slida, originando sons de duas alturas
distintas em virtude da diferena de suas dimenses.
Anunciao escreve a nomenclatura desse instrumento como tambu-
-tambi (com as palavras invertidas e sem acento no u) em virtude de sua
pesquisa de campo, na qual constatou como era conhecido esse instru-
mento, mas preferimos inserir aqui a anotao como consta na parte cava-
da de percusso editada pela Max Eschig, assim como na obra do maes-
tro Duarte (1994, v.1, p.60), Reviso das obras orquestrais de Villa-Lobos.
Figura 3 Tambi-tamb
Foto: Elisa do Rgo Monteiro
126 EDUARDO FLORES GIANESELLA
A obra inicia com o tambi-tamb e a cuca, e logo no segundo
compasso entra o roncador em colcheias e o xilofone, com um pequeno
ostinato nas notas Mi e F. Pela particularidade fsica do tambi-tamb,
uma das principais diculdades na execuo desse instrumento man-
ter uma consistncia sonora em termos de preciso rtmica e controle
de dinmica.
Outro problema que pode surgir com a cuca e o roncador, pois
qualquer leve variao de presso sobre os gambitos (varetas de frico)
pode levar a uma mudana de altura das notas e, nesse caso, o que se
busca uma igualdade sonora. uma seo longa que vai at cinco
compassos antes da cifra 3. O roncador um tambor de frico grave (o
mesmo que puta). Tem um basto de frico amarrado na pele, sendo
da famlia da cuca, mas o instrumento maior e, portanto, mais grave.
Exemplo 30 Choros n.6 de Villa-Lobos, parte cavada de percusso,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.2).
A prxima seo que merece destaque um samba quase literal no
tamborim e surdo que comea a partir do terceiro compasso da cifra
19 e vai at o quinto compasso da cifra 20. Segundo Duarte (1989),
necessrio incluir o ltimo compasso da seo (compasso 206, ou
quinto compasso da cifra 20) como repetio do compasso anterior,
caso a partitura e/ou parte cavada do percussionista ainda no este-
jam corrigidas: Possvel mudana de pgina no autgrafo. Provvel
esquecimento de Villa-Lobos (ibidem, p.67). Recomendamos que
se intercalem as colcheias escritas com o preenchimento de notas
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 127
fantasmas (ghost notes),
2
na forma tradicionalmente utilizada pelos
sambistas. No caso do tambor surdo, aconselhvel realizar o abafa-
mento no primeiro tempo de cada compasso. Essa frase retomada
da cifra 20 at a 21, num total de quatro compassos, novamente sendo
necessrio corrigir a partitura e a parte cavada com a incluso dos l-
timos dois compassos, segundo Duarte (ibidem, p.67) num provvel
esquecimento de Villa-Lobos em virtude de mudana de pgina no
manuscrito autgrafo do compositor.
Exemplo 31 Choros n.6 de Villa-Lobos, parte cavada de percusso,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.4).
Na cifra 26, aps o glissando no xilofone, segue um rulo no prato
suspenso, mas com baquetas de madeira, para possibilitar a articulao
das colcheias que intercalam com os rulos.
A partir do terceiro compasso da cifra 49, inicia-se a seo que leva
ao clmax da percusso no sexto compasso, na qual so necessrios os
sete executantes: alm do timpanista, preciso um na cuca, um no
roncador, um no tambi-tamb, um no xilofone, um no reco-reco e
um para a parte dos tambores, que alis deve ser observada cuidado-
samente, pois uma parte em duas vozes, divididas entre um ostinato
no bombo e camiso grande e a frase de colcheias entre o camiso
pequeno, o tarol e o coco.
2 Semicolcheias tocadas com os dedos da mo que segura o tamborim, preenchendo
os espaos entre as colcheias escritas que so tocadas com a baqueta (nota do autor).
128 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Exemplo 32 Choros n.6 de Villa-Lobos, parte cavada de percusso,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.6).
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 129
A parte dos tmpanos, impressa separadamente, traz nessa seo
uma srie de tercinas de semnimas a partir do quarto compasso da
cifra 49.
Exemplo 33 Choros n.6 de Villa-Lobos, parte cavada de tmpanos,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.4).
Choros n.10 (1926)
Instrumentao de percusso: 2 tmpanos, grand tambourin de
provence, caisse claire, tambour caxambu, petite & grande caisse em
bois, reco-reco grande & petite, xucalhos [sic] em bois et em metal, 2
grosses caisses, tam-tam grande, gong, puta. Traduo: 2 tmpanos
(o ideal o uso de pelo menos trs tmpanos para obter uma melhor
sonoridade devido s anaes solicitadas), tambor provenal (tambor
tenor), caixa-clara, tambor caxambu (tipo de atabaque), um bloco de
madeira (na indicao original temos dois blocos grande e pequeno
, mas na obra utiliza-se apenas um, no sexto compasso da cifra 6),
reco-reco grande e pequeno, chocalhos de madeira e metal, 2 bombos,
tam-tam grande e gongo e duas putas. Para um timpanista e quatro
percussionistas, ou um timpanista e trs percussionistas, sendo que o
timpanista tambm toca percusso.
Observaes: Villa-Lobos utiliza, alm dos termos regionais, vrios
idiomas para a denominao do instrumental de percusso, o que pode
levar a interpretaes errneas, por exemplo o tambourin, que alguns
podem confundir com o tamborim de samba, mas que na realidade
signica o tambor provenal, ou um tipo de tambor tenor em francs,
grand tambourin de Provence.
Essa obra foi inserida neste trabalho porque, alm de sua impor-
tncia pelo fato de ser uma das peas orquestrais mais conhecidas de
130 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Villa-Lobos, existe um problema de diferena de interpretao cujas
causas procuramos elucidar.
A primeira observao refere-se necessidade de incluir um rulo
de tam-tam em dinmica ffff em dois compassos antes da cifra 5, que
est faltando na parte cavada da percusso, mas est escrito na partitura
geral. O uso dos dois reco-recos juntos faz-se necessrio apenas no
quarto e quinto compassos da letra C, assim como o gongo utilizado
apenas no penltimo compasso da obra, e mesmo assim, dobrando
com o rulo do tam-tam.
A partir da cifra 5, temos uma seo com o tempo trs peu anim
et bien rythm, ou seja com um tempo um pouco mais animado e
bem rtmico. O trecho comea com um solo de fagote no qual aos
poucos vo se somando outros instrumentos que levam entrada do
coro a partir da cifra 6 cantando uma frase rtmica com os fonemas
(ja-ca-ta-ca-ma-ra-ja), preparando para a entrada do tema meldico
a partir do terceiro compasso da cifra 7.
Alguns maestros tm pedido uma espcie de batucada de samba
nessa obra, a partir do terceiro compasso da cifra 7, que no est escrita
na partitura. Existe obviamente uma conduo rtmica a cargo da
percusso, mas a princpio, ela delimitada dentro de um conjunto de
instrumentos (timbres) e ritmos preestabelecidos pelo compositor, o
que levou Anunciao (2006, p.39-47) a inserir um captulo muito bem
embasado sobre o tema, criticando essa atitude em seu livro Os instru-
mentos tpicos brasileiros na Obra de Villa-Lobos, no qual ele destaca que
a obra tem um carter rtmico muito mais prximo do indgena do que
do carnavalesco, tornando incompatvel a incluso do ritmo do samba
na pea, alm de isso obscurecer as escolhas tmbricas do compositor,
pois normalmente acabam acontecendo trocas de instrumentos. So,
sem dvida, observaes muito pertinentes.
Mas importante frisar que um dos regentes que utilizava esse
tipo de interpretao, e que por sua inuncia acabou difundindo essa
prtica, era o maestro Eleazar de Carvalho, certamente um dos regentes
brasileiros mais importantes do sculo passado, e que teve contato
direto com Villa-Lobos. Como podemos comprovar em uma carta de
agradecimento do maestro Eleazar de Carvalho a Villa-Lobos, escrita
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 131
em Tanglewood em 20.7.1946, foi Villa-Lobos quem intercedeu junto
ao maestro Koussevitzky (com quem Eleazar de Carvalho foi estudar
nos Estados Unidos) para que este aceitasse escutar Eleazar.
[...] Realmente, maestro Villa-Lobos, foi devido sua interveno
que eu pude ter a oportunidade de demonstrar ao seu amigo, maestro
Koussevitzky, os poucos conhecimentos que possua da difcil arte de reger
orquestra. Sem ela, eu teria de esperar mais um ano, e talvez, no tivesse
a mesma considerao que estou tendo agora. No poderei, portanto,
maestro Villa-Lobos, jamais esquecer o seu gesto, a sua bondade, o seu
desprendimento, o seu altrusmo. sobre isso que desejava lhe escrever.
sobre este assunto que lhe estou escrevendo. Muito obrigado, maestro
Villa-Lobos. Muitssimo obrigado [...].
[...] Estou muitssimo orgulhoso de ter merecido esse especial favor,
e quero que o senhor que convicto de que ter eternamente a minha
gratido, o meu respeito, a minha admirao. Nessa oportunidade peo
apresentar Exma. Famlia as minhas homenagens e receba o muito
reconhecido abrao.
Eleazar de Carvalho
Tanglewood, Lenox 20 de julho de 1946 (apud Nbrega, 1982,
p.63-4, apud Jardim, 2005, p.3)
E a msica popular, principalmente a seresta e o choro, tambm
teve grande inuncia na obra de Villa-Lobos, com toda a esponta-
neidade caracterstica desse estilo, que inuenciou at mesmo sua
personalidade. Dessa forma, foi necessrio investigar se o maestro
Eleazar de Carvalho teria discutido a interpretao dessa obra com
Villa-Lobos, e se ele teria concordado com as mudanas sugeridas na
percusso. Na procura de informaes que pudessem trazer maiores
informaes sobre o assunto, entramos em contato com duas pessoas
com quem o maestro Eleazar conviveu intensamente e que poderiam
ter tido essa informao: a pianista e compositora Jocy de Oliveira,
que foi a primeira esposa do maestro Eleazar de Carvalho, e a pianista
e diretora do Festival de Inverno Eleazar de Carvalho de Fortaleza,
Snia Muniz, que foi a segunda esposa do maestro. Segundo Jocy
de Oliveira:
132 EDUARDO FLORES GIANESELLA
O Villa Lobos dizia que o texto fonmico do Choro (Ja ca ta ca ma ra
j) era extrado de idioma indgena do Brasil, enquanto o Eleazar dizia que
era puramente onomatopeico. O Eleazar dizia que a batucada no Choro
10 estava implcita no desejo do Villa. Ser? A verdade a que presenciei
inmeras vezes em diversos pases da Europa e nos USA: o estrondoso
sucesso a cada vez que o Eleazar terminava um programa com este seu
cavalo de batalha! (informao pessoal).
3
Aqui vale mencionar que, conforme escrito pelo prprio Villa-
-Lobos, segundo Anunciao (2006, p.40): O texto constitudo de
slabas e vocalizes, sem nenhum sentido literrio nem coordenao
de ideias, apenas servindo de efeitos onomatopaicos, para formar
ambiente fontico caracterstico da linguagem dos aborgenes, o que
corrobora a armao do maestro Eleazar de Carvalho sobre o texto
do Choros n.10. E apesar de Jocy de Oliveira no poder conrmar en-
faticamente a concordncia de Villa-Lobos com tal interpretao, foi
testemunha do sucesso colhido no mundo com tal verso.
J Snia Muniz foi categrica quando disse: O maestro me contou
que ele fez essa mudana e que Villa-Lobos aprovou e ainda disse que
estava muito melhor dessa maneira (informao pessoal).
4
O maestro
Fabio Mechetti tambm conrmou que ouviu essa mesma explanao,
quando foi aluno do maestro Eleazar de Carvalho (informao verbal).
5
comum encontrar obras revisadas posteriormente pelos prprios
compositores, mas que no excluem as verses anteriores e que dividem
as preferncias dos ouvintes, o que salutar, na opinio deste autor. Da
mesma forma, apesar de no ser uma verso impressa, ao constatar aqui
este novo dado sobre a autorizao do compositor para a verso com
a batucada proposta pelo maestro Eleazar de Carvalho, esta tambm
pode ser considerada uma verso vlida. Mas similarmente ao que se
faz com as verses revisadas pelos compositores, seria interessante que
se registrasse nas gravaes e at mesmo nos programas de concerto
quando a verso executada for a que contm as alteraes concebidas
3 Mensagem eletrnica recebida de J. Oliveira em 15 mai. 2009.
4 Mensagem eletrnica recebida de Snia Muniz em 24 mai. 2009.
5 Informao fornecida por F. Mechetti em 17 jun. 2009, na Sala So Paulo.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 133
pelo maestro Eleazar de Carvalho, de forma a esclarecer o pblico
sobre essas mudanas, cabendo ento ao ouvinte julgar qual verso
lhe agrada mais.
A seguir, so descritas as alteraes que ocorrem na verso proposta
pelo maestro Eleazar de Carvalho, em comparao ao original:
- A partir do terceiro compasso da cifra 7: o bumbo j tocado
com a articulao tpica do samba, ou seja, com o primeiro e terceiro
tempos abafados, e segundo e quarto tempos soltos. A caixa-clara
toca semicolcheias com acentuaes combinando com a articulao
proposta pelo reco-reco e xocalho de metal (ganz).
- Cifra 8: Fim da conduo rtmica no primeiro tempo, com exceo
do bumbo, que segue na marcao, como na parte impressa.
- A partir do segundo compasso da cifra 8: entra a cuca improvi-
sando sobre elementos rtmicos tocados pela orquestra, segue o bumbo
na marcao e volta a conduo rtmica na caixa-clara.
- A partir de um compasso antes da cifra 9: juntam-se o reco-reco
e o xocalho (ganz de metal) na conduo rtmica.
- A partir do stimo compasso da cifra 9: entra o tamborim (de
samba).
- primeiro tempo de um compasso antes da cifra 12: m da con-
duo rtmica da percusso.
- nono compasso da cifra 12: Volta da conduo rtmica at o quarto
tempo do oitavo compasso (11 antes da Cifra 13).
- Cifra 13: Retorna a conduo at o terceiro tempo da cifra 14.
O restante da obra segue como impresso. Na verso original, o
carter de conduo rtmica a partir do terceiro compasso da cifra 7
equivalente entre os quatro tempos executados na grosse caisse (bum-
bo), sem o peso caracterstico do samba nos segundo e quarto tempos
(o trecho em questo em 4/4), levando a um efeito mais prximo
do mundo sonoro indgena. Os instrumentos usados na seo so os
tmpanos, o reco-reco, o xocalho de metal e a gran cassa. A partir
do segundo compasso da cifra 8, a conduo rtmica passa a cargo do
caxambu e da puta, que tocam em unssono a marcao dos quatro
tempos. Nesta verso importante realar os timbres escolhidos por
134 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Villa-Lobos, como o som grave das duas putas, mas que pode ser exe-
cutado por um nico instrumentista, pois no h indicao de mudana
de registro, em conjunto com o caxambu, que deve ser tocado com a
mo, sem o uso de baquetas, para obter a sonoridade tpica.
A partir de um compasso antes da cifra 9 retornam o reco-reco e o
chocalho de metal, e a grosse caisse volta marcao a partir do stimo
compasso da cifra 9, quando tambm entram algumas pontuaes
rtmicas do tambourin (tambor provenal).
Uma sugesto do efeito de samba, com a entrada da segunda grosse
caisse reforando os segundo e quarto tempos tem incio a partir da
cifra 11, na qual mantido por quatro compassos, e novamente por
mais quatro compassos a partir do nono compasso da cifra 12. Segundo
Cazes (1999, p.80), ao se referir aos primrdios do samba, bom
mencionar que nesse tempo a cuca era um instrumento de marcao
e no de comentrios, como hoje em dia. Anada mais grave, ela fazia
um papel de sustentao rtmica, com um pulso constante. Dessa
forma, com o uso da puta, que naquele tempo tambm era o nome
utilizado pelas cucas feitas de barrica, que tinham uma sonoridade
mais grave e eram utilizadas na marcao do samba, no podemos
excluir a possibilidade de Villa-Lobos procurar na escolha desse instru-
mento uma sonoridade que remetesse ao samba, lembrando que esse
ritmo sofreu grande transformao ao longo do tempo. Portanto, pelas
preciosas informaes da compositora Jocy de Oliveira, da pianista
Snia Muniz e do maestro Fabio Mechetti, constatamos a armao
do maestro Eleazar de Carvalho que Villa-Lobos aprovou a insero
da batucada, procurando atualizar e explicitar o ritmo que j estava
subentendido na obra.

Choros n.9 (1929)
Instrumentao de percusso: tmpanos, tam-tam, bombo, trin-
gulo, reco-reco, caxambu, tamborim de samba, casco de tartaruga (que
pode ser substitudo por um tambor de lngua, tambm chamado tam-
bor de fenda ou log drum, em ingls, ou ainda por um temple-block),
tambor surdo, pio (vareta tocada por frico descrita detalhadamente
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 135
mais frente, e no um tipo de apito com som de ave, como o nome
sugere), camiso, chocalhos de metal e de madeira. Para um timpanista
e trs percussionistas ou um timpanista e dois percussionistas, sendo
que o timpanista tambm toca percusso.
importante ressaltar que o tamborim de samba, o casco de tarta-
ruga, o surdo, o camiso e o bombo fazem parte da montagem de um
executante apenas. Essa parte tem incio no animato da cifra 23 e vai
at a cifra 27, em uma seo bastante complexa, com muitas mudanas
mtricas, seo na qual a percusso conduz ritmicamente a orquestra.
Exemplo 34 Choros n.9 de Villa-Lobos, parte cavada de percusso
e tmpanos, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.4).
Na cifra 53 Villa-Lobos inclui um interessante efeito pela com-
plementao entre o surdo e o tmpano. Os dois primeiros compassos
dessa seo repetem-se por mais cinco vezes, at a cifra 54.
136 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Exemplo 35 Choros n.9 de Villa-Lobos, parte cavada de percusso
e tmpanos, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.12).
A seo do segundo compasso da cifra 55 at o primeiro compasso
da cifra 56 utiliza o pio. Segundo Anunciao (2006, p.36),
[...] na realidade um objeto sonoro de caa usado pelo ndio, que foi
utilizado como instrumento musical por Villa-Lobos... uma haste na
com cerca de 35 a 45 centmetros, preparada com uma resina prpria, para
facilitar a frico e produzir o som necessrio. A frico feita com um
pedao de pelica muito na ou anela tambm preparadas com a mesma
resina. No apito. uma haste de frico.
E ainda: Sua entonao tmbrica semelhante ao pio de uma
ave. No tem anao determinada e os indgenas os utilizam como
chamariz de caa (ibidem, p.83).
Mas importante salientar que, embora Villa-Lobos tenha inse-
rido o pio em suas obras pensando no instrumento original indgena,
com a grande evoluo na fabricao dos pios em forma de apito, que
inicialmente eram utilizados para caa e felizmente atualmente so
utilizados principalmente por observadores de pssaros, hoje em dia
existe uma grande variedade de modelos que reproduzem de forma
bastante ecaz os sons de uma vasta gama de pssaros.
Assim, devemos vericar em cada trecho se a nalidade principal do
pio de carter rtmico ou se se pretende simular um ambiente sonoro
que lembre as orestas brasileiras por meio dos sons dos pssaros,
como o caso na sua Sinfonia X Amerndia, por exemplo. Nesse
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 137
segundo caso, o uso dos pios em forma de apitos pode ser uma opo
desejvel, em virtude de eles obterem resultados mais efetivos do que
os rudimentares pios feitos de taquara ou bambu. Mas se o carter da
seo for principalmente de marcao rtmica, como o caso aqui, o
instrumento original o mais indicado.
Figura 4 Pio
Foto: Jefferson Collacico
A partir da cifra 57 ocorre um ostinato muito interessante nos
camises, que so complementados a partir do stimo compasso da
cifra 58 pelos tmpanos at o m da seo na cifra 59. Nesse trecho
os camises deveriam ser tocados com as mos a m de se obter a
sonoridade caracterstica desse instrumento e, portanto, o ideal que
a passagem seja executada por dois percussionistas, para se conseguir
o melhor som possvel.
Exemplo 36 Choros n.9 de Villa-Lobos, parte cavada de percusso
e tmpanos, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.12).
138 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Outra passagem interessante a da cifra 67 ao terceiro compasso
da cifra 68, em que a escrita do reco-reco pede por pequenas appo-
ggiaturas em legato, que so executadas com apenas uma raspada
da baqueta, acentuando-se a nota principal (por um movimento
em accelerando que se inicia na appoggiatura at a sbita parada no
tempo). O caxambu, por ser um tipo de atabaque de som grave,
normalmente de confeco artesanal, pode ser substitudo por um
atabaque convencional, uma tumbadora ou uma conga grave, mas
lembrando que aqui e em outras obras de Villa-Lobos ele deve
sempre ser tocado com a mo, buscando-se o som solto, para obter
a sonoridade caracterstica do instrumento.
Exemplo 37 Choros n.9 de Villa-Lobos, parte cavada de percusso
e tmpanos, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.14).
Choros n.12 (1929)
Para um timpanista e dois percussionistas.
Instrumentao de percusso: tmpanos. Percusso I: camiso
grande, camiso pequeno, tam-tam, chocalhos (preferencialmente
de metal), pandeiro, xilofone, vibrafone, cuca, prato (c/ baqueta
de ferro). Percusso II: bombo, reco-reco, prato agudo, prato grave,
tamborim, coco (wood-block), tambor grande e prato (c/ baqueta de
ferro). Segundo Frungillo (2003, p.245),
o camiso, um tamborete de uma pele entre 16 e 20 de dimetro,
casco de madeira entre 2 e 4 de largura. segurado por uma das mos
e tocado com a outra, usado em festas de bumba-meu-boi e reisado
no Brasil. chamado tambm panderola.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 139
Existe ainda a verso quadrada desse instrumento. Normalmente
se aquece a pele em uma fogueira antes de tocar, mas no contexto or-
questral pode-se usar uma lmpada ou mesmo um secador de cabelos
para essa funo antes dos ensaios e concertos. Aconselha-se fazer um
pequeno furo no aro para x-lo em uma estante de prato e assim poder
posicion-lo corretamente na montagem.
A seguinte montagem sugerida para a percusso I: da esquerda
para a direita, vibrafone, dois camises (grave e agudo), prato suspenso
(sobre os camises), xilofone e tam-tam. A cuca deve car montada em
posio sobre uma mesinha direita. Pandeiro, chocalhos e baquetas
devem car sobre uma mesa colocada de acordo com a preferncia
do percussionista. Na seo da cifra 10 existe uma passagem impor-
tantssima do vibrafone em carter legato, que deve ser executada
utilizando-se a tcnica de abafamento com baquetas (tcnica conhecida
internacionalmente como mallet dampening), mantendo-se o pedal
apertado a maior parte do tempo.
Nesta obra os camises soam melhor se tocados com baquetas de
l ou linha, de dureza mdia. Na passagem de dois compassos antes da
cifra 64, sugerimos duas baquetas de xilofone na mo direita e duas de
vibrafone na mo esquerda (para os camises). Enquanto se tocam os
camises com as baquetas de vibrafone da mo esquerda (um compasso
antes da cifra 64), troca-se para a baqueta de tam-tam com a mo direita
para toc-lo na cifra 64. Ateno com a parte do xilofone a partir da cifra
64: bastante exposta. Os ornamentos devem ser executados muito
rapidamente e com pouco peso em relao s notas principais. Nos trs
ltimos compassos da obra o percussionista pode executar os quatro
instrumentos (camiso grande e pequeno, xilofone e prato com baqueta
de ferro) da seguinte maneira: na mo esquerda, uma baqueta de l (para
os camises) e uma baqueta de ferro (para o prato). Na mo direita uma
baqueta de xilofone para executar o glissando de uma oitava (D-D).
Observaes para a percusso II: em um compasso antes da cifra
26, o reco-reco deve estar xado em uma estante e ento se toca o rulo
nesse instrumento com uma mo, que tambm segura uma baqueta
de caixa para a resoluo no tambor grande (ou ainda uma baqueta de
surdo, caso se opte por tocar o tambor grande nesse instrumento), ao
140 EDUARDO FLORES GIANESELLA
mesmo tempo em que a outra mo toca o bumbo, ambos em dinmica
fff. O tambor grande s utilizado nessa nica nota, em unssono com
o bombo. Esse termo bastante vago, cabendo ao intrprete a deciso
pelo tipo de instrumento, que poderia ser tanto um tom-tom quanto
um surdo. Na cifra 42, as semicolcheias do reco-reco devem ser tocadas
com movimentos alternados, mas buscando sempre o mesmo sentido
do movimento nas cabeas dos tempos, de forma a dar consistncia e
igualdade sonora no fraseado (na opo do autor, esse movimento nos
tempos fortes para a frente).
Exemplo 38 Choros n.12 de Villa-Lobos, parte cavada de percusso
II, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d.).
No rulo do prato com baqueta de ferro, de trs compassos antes da
cifra 46 at o quarto compasso depois dessa cifra, deve-se logicamente
utilizar baquetas leves, em virtude da dinmica pp. Na cifra 63, pode-se
utilizar uma baqueta de bumbo em uma mo enquanto a outra mo
toca as colcheias nos pratos e no tamborim com uma baqueta de caixa.
Observaes para os tmpanos: normalmente Villa-Lobos faz uso
intenso dos tmpanos, tanto no aspecto rtmico quanto em funes har-
mnicas e meldicas, com inmeras mudanas de anao no decorrer
das obras. Este Choro n.12 no foge regra, cabendo ao timpanista
reconhecer qual a principal funo da seo: se rtmica, ressaltar a
articulao; se harmnica, tratar com cuidado do timbre e anao;
se meldica, dar a devida nfase ao fraseado, combinado com uma
perfeita anao. Logicamente, muitas vezes essas funes se fundem,
tornando a experincia de tocar os tmpanos extremamente complexa.
No incio da obra, a primeira frase tem carter eminentemente
rtmico, portanto a articulao deve ser destacada utilizando baquetas
mais duras. J no ostinato meldico que se inicia no sexto compasso da
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 141
cifra 1, as quatro notas (L, Si, D e R) devem ser tocadas de forma
bastante cantabile e ressaltando as variaes de dinmica indicadas.
Em trs compassos antes da cifra 54, reconhecemos uma clula rtmica
derivada do samba que executada em ostinato sobre a nota Si. O
timpanista deve, portanto, procurar aproximar-se ao mximo desse
estilo rtmico. Ateno a partir do nono compasso da cifra 84, uma
seo em 7/8 (poco meno), na qual o tmpano grave (nota Sol) repete
um ostinato de uma semnima pontuada que atravessa os compassos
voltando ao mesmo lugar somente a cada trs compassos.
Exemplo 39 Choros n.12 de Villa-Lobos, parte cavada de tmpanos,
orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.6).
Bachianas brasileiras n.2 4o Movimento:
Toccata O trenzinho do caipira (1930)
Instrumentao de percusso: tmpanos, ganz, chocalhos, ra-
ganella (matraca), reco-reco, tamburello (pandeiro), tamburo acuto
(caixa-clara). Para um timpanista e ao menos quatro percussionistas.
Esta obra um clssico da msica orquestral brasileira e faz extenso
uso da percusso, que simula em grande parte os sons e a cadncia do
trem. Essa Toccata bastante programtica, representando uma via-
gem de trem, desde a partida, at sua parada nal. Portanto, no incio
deve-se procurar uma sonoridade sutil e leve, pois os instrumentos
de percusso simulam os sons da locomotiva a vapor em incio de
movimento. Revela-se ento um accelerando escrito na percusso e nos
tmpanos at a cifra 2, quando a percusso estabelece e deve manter o
tempo, que representa a velocidade de cruzeiro atingida pelo trem.
142 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Nos tmpanos, a partir da cifra 2, as appoggiaturas acentuadas devem
ser tocadas como uma semifusa anterior ao tempo, como escrito na volta
da seo na cifra 10. importante um som seco nessas notas. O reco-
-reco deve ter um comprimento suciente para produzir sons longos e
legati (principalmente no incio e no nal da obra). A partir da cifra 10
at a cifra 17, existe um ostinato formado pelo reco-reco, chocalho e tm-
panos. No reco-reco, h uma sequncia de semicolcheias com sforzandos
nas segundas semicolcheias. importantssimo que tanto o timpanista
mantenha seu pulso nos tempos fortes quanto o chocalho mantenha os
contratempos nas segundas e quartas colcheias. S assim possvel ter
uma base slida sobre a qual o reco-reco pode deslocar a acentuao
para a segunda semicolcheia sem destruir toda a conduo rtmica.
Exemplo 40 Bachianas brasileiras n.2 O trenzinho do caipira, de
Villa-Lobos, parte cavada de percusso, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (1977, p.4).
Uma das grandes diculdades nessa obra, principalmente para
aqueles que nunca a tocaram antes, reside na contagem dos compassos,
uma vez que a atual edio deixa muito a desejar e no existem guias
dos solos na grade da percusso, que extremamente repetitiva. Por-
tanto, sensato que o percussionista anote suas observaes (entradas
de instrumentos etc.) preferencialmente antes do primeiro ensaio, por
meio de consulta partitura geral ou at mesmo ouvindo gravaes.
No nal do movimento, reverte-se o processo e acontece agora um
grande ritardando escrito a partir da cifra 17, com os tmpanos, o reco-
-reco e o chocalho, representando a reduo da velocidade do trem at
sua completa parada. Alm da preciso rtmica da seo, importan-
tssimo o equilbrio de dinmica entre os vrios instrumentos do naipe.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 143
Descobrimento do Brasil 4 Sute Oratrio (1937)
Instrumentao da percusso: tmpanos, tam-tam, reco-reco,
chucalho [sic] de coco e de madeira, folha de andres, gongo, pra-
tos, pio, tambor surdo, pandeiro, tambor indiano, coco, trocano,
xilofone. Para um timpanista e ao menos quatro percussionistas. A
obra dividida em dois movimentos: Procisso da cruz e Primeira
missa no Brasil.
O coco pode em ltima instncia ser substitudo por um temple
block. O trocano um tambor de fenda grave e portanto, tambm
conhecido como tambor de lngua ou log drum (em ingls). A folha de
andres tambm conhecida como folha de zinco (thunder sheet, em
ingls) e produz uma sonoridade que pode assemelhar-se ao trovo.
Segundo Frungillo (2003, p.329),
o tambor indiano um tambor indenido que expressa o desejo do
compositor em ver executado qualquer tipo de tambor que lembre (na
sonoridade e no visual) um instrumento primitivo. Se puder ser utilizado
um instrumento realmente indgena tanto melhor, mas na prtica subs-
titudo por outro instrumento a critrio do instrumentista.
J segundo Andrade (1998, p.42), um tambor confeccionado
a partir de troncos de rvore escavados, sendo uma das extremidades
coberta por pele animal. Pode ser feito tambm de argila, com a pele
animal presa na parte superior.
O pandeiro deve ser preparado para rulos com o polegar, ou seja, o
executante deve passar cera de abelha ou breu na pele do instrumento,
pois existe uma longa seo de rulos em dinmica piano em unssono
com o chocalho que vai da cifra 43 ao stimo compasso da cifra 45.
A funo do pio nesta obra principalmente rtmica e no de efeito.
Assim, da mesma forma que no Choros n.9, o uso do pio de origem
indgena indicado por Villa-Lobos certamente mais indicado do que
os pios em forma de apito.
Apesar de utilizar vrios instrumentos de percusso brasileiros, no
geral, a parte de percusso dessa obra no requer ateno especial em
144 EDUARDO FLORES GIANESELLA
termos tcnicos, com exceo da interessantssima parte de xilofone
do segundo movimento, Primeira missa no Brasil. Os arpejos no incio
desse movimento so extremamente expostos e embora seja possvel
tocar essa seo com duas baquetas, a melhor soluo tcnica aqui
executar todo o trecho inicial com quatro baquetas.
Exemplo 41 Descobrimento do Brasil 4 Sute Oratrio, de Villa-
-Lobos, parte cavada de xilofone, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.2).
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 145
O uso de quatro baquetas na seo da cifra 23 ao nal da cifra 25
til para diminuir a movimentao lateral dos braos durante os
saltos. A partir das sextinas da cifra 32 deve-se optar pelo uso de duas
baquetas.
Exemplo 42 Descobrimento do Brasil 4 Sute Oratrio, de Villa-
-Lobos, parte cavada de xilofone, orquestra.
Fonte: Villa-Lobos (s. d., p.2).
Aps Villa-Lobos, vrios compositores j utilizaram os instru-
mentos brasileiros de percusso no contexto orquestral, mas poucos
ousaram explorar mais profundamente seus recursos. Acreditamos
que em virtude de um desconhecimento geral do idiomatismo desses
instrumentos, e portanto de suas tcnicas e possibilidades sonoras,
em geral os compositores limitam-se a notar uma rtmica bsica,
deixando por conta dos percussionistas a execuo da articulao
apropriada, que realmente far com que aquela notao simplicada
soe musicalmente apropriada. Porm, ao fazer isso, o compositor est
delegando ao percussionista uma grande responsabilidade, na espe-
rana de que o intrprete tenha o conhecimento emprico necessrio
para realizar tal tarefa. Sabemos que mesmo no Brasil, a profundidade
do conhecimento tcnico e estilstico sobre muitos instrumentos de
percusso ditos populares como o pandeiro brasileiro, o atabaque,
o repinique, o berimbau, a cuca, a alfaia, o tamborim etc. varia muito
entre os percussionistas.
Os percussionistas orquestrais so (ou deveriam ser) especialistas
nos instrumentos clssicos da percusso. Portanto, eles j devem ter
o domnio de uma grande quantidade de instrumentos, com tcnicas
e especicidades bastante diferentes, como tmpanos, caixa-clara, os
teclados de percusso (xilofone, glockenspiel, vibrafone, marimba e
5
O USO IDIOMTICO DOS INSTRUMENTOS
TPICOS DE PERCUSSO BRASILEIROS
148 EDUARDO FLORES GIANESELLA
campanas), bumbo sinfnico, pratos (de choque e suspenso), tringulo,
pandeiro e castanholas, apenas para citar aqueles instrumentos que so
mais utilizados nas orquestras e que por isso mesmo so normalmente
includos nas audies de percusso orquestral. Isso de forma alguma
exclui a possibilidade de eles tambm tocarem outros instrumentos,
de percusso ou no.
No Brasil, devido a nossa forte herana rtmica, muitos percussio-
nistas orquestrais iniciaram seus estudos musicais no meio popular, ou
incluem posteriormente essa experincia em algum estgio de seus es-
tudos. Com isso, alguns so excelentes bateristas e outros tambm tm
uma boa bagagem dessa cultura popular, incluindo a tcnica e os estilos
de vrios instrumentos populares de percusso. Porm, esse conheci-
mento varia muito individualmente e inclusive geogracamente, so-
frendo inuncia da cultura local, j que a princpio, essas habilidades,
apesar de teis e desejveis para o percussionista orquestral brasileiro,
no so prerrogativas normalmente cobradas nas audies orquestrais.
Portanto, conar apenas na famosa ginga do percussionista bra-
sileiro pode ser perigoso, tanto para o compositor, que pode ter sua
msica tocada de forma inapropriada, quanto para o intrprete, que
muitas vezes no tem na partitura os elementos mnimos necessrios
para compreender a inteno do compositor. Alm disso, no caso de
uma obra dessa natureza ser tocada no exterior, provavelmente a parte
da percusso seria tocada exatamente como escrita, ou seja, apenas a
gura rtmica bsica sem nenhuma articulao que lembre, mesmo
que remotamente, o ritmo pretendido pelo compositor, como j foi
testemunhado por diversas vezes.
Como exemplo, pode-se imaginar que o compositor intencione um
ritmo de samba no pandeiro e escreva portanto uma sequncia de oito
semicolcheias num compasso 2/4, com sinal de repetio de compasso
ao longo do trecho representado. Se o percussionista for brasileiro,
pode-se supor (mas no garantir) que automaticamente ele compreen-
der a inteno do compositor, mesmo que seja tocando um ritmo de
conduo bsico. J no exterior, poucos percussionistas teriam a com-
preenso das variaes tmbricas inerentes interpretao desse ritmo
no pandeiro. Alis, provavelmente os problemas j comeariam na
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 149
escolha do instrumento, uma vez que o nosso pandeiro, que tem apenas
uma leira de platinelas e um som mais seco, difere enormemente do
tpico pandeiro orquestral, que tem em geral duas leiras de platinelas
e uma sonoridade muito mais cheia, inadequada execuo do samba.
Dessa forma, a escrita para um naipe de percusso de uma orquestra
sinfnica tradicional difere da escrita da bateria e da percusso popular
num contexto de big-band ou orquestra de msica popular, nas quais os
bateristas e percussionistas populares so treinados para reconhecer e
tocar os diferentes ritmos que so mencionados nominalmente no incio
de suas partes. Essas partes normalmente contm, alm da descrio do
ritmo, apenas a marcao da quantidade de compassos de conduo,
as pausas e os lls (momentos em que o baterista e/ou percussionista
preenche com solos curtos uma frase), alm dos eventuais ritmos solo
ou em unssono com a banda/orquestra que o compositor ou arranjador
escreveu, deixando por conta dos intrpretes a escolha das articulaes
nos ritmos e muitas vezes at dos instrumentos (no caso do baterista).
Isso, dentro do estilo, desejvel, pois os intrpretes cam mais livres
para criar e interagir com os outros msicos.
Com isso no pretendemos diminuir o valor artstico desses gru-
pos, muito menos de seus integrantes, mas simplesmente apontar as
diferenas idiomticas inerentes a cada tipo de conjunto musical, uma
vez que a criatividade, o conhecimento profundo dos vrios ritmos e a
capacidade de improvisao, entre outros requisitos, so necessrios
para uma boa performance nesse idioma musical.
Ao escrever uma parte para um instrumento com uma tcnica
muito especca e que no esteja normalmente inserido no naipe da
percusso orquestral tradicional, o compositor corre o risco de no ter
quem o toque adequadamente, como comprovou o compositor Rubens
Ricciardi (2003, p.24), referindo-se parte da cuca de Candelrias: ...
certa vez, quando esta obra foi executada no Canad, eu mesmo acabei
tocando o solo de cuca, j que o percussionista canadense nem tinha
por onde comear. Nesse caso, apesar de a escrita estar clara na obra,
o percussionista canadense no tinha o domnio tcnico para conseguir
extrair do instrumento as variaes de altura que a parte requer. Por
um lado, talvez possa at ter faltado um pouco de empenho daquele
150 EDUARDO FLORES GIANESELLA
percussionista, pois se ele tivesse pesquisado e praticado um pouco
mais o instrumento, e com as informaes que o prprio compositor
com certeza lhe passou, seria possvel realizar uma execuo aceitvel.
Mas esse um pensamento de um percussionista brasileiro, que j
teve contato anterior com a cuca e portanto conhece o idiomatismo
caracterstico do instrumento e sua base tcnica.
Por outro lado, para compreender melhor a situao desse percus-
sionista canadense, basta colocar uma situao hipottica semelhante,
na qual um percussionista brasileiro tivesse que tocar uma parte de
tabla indiana, que um instrumento de tcnica bastante peculiar e
de difcil assimilao, e com o qual nunca teve contato. Mesmo que
a escrita estivesse padronizada nos moldes ocidentais, dependendo
da complexidade da obra e do tempo disponvel para a preparao,
dicilmente ele seria capaz de executar a pea a contento, isso por no
ter o domnio tcnico e idiomtico desse instrumento.
Alm das diculdades tcnicas peculiares a cada instrumento tpico
brasileiro, existe a problemtica muito comum de uma notao grca
deciente, uma vez que boa parte do conhecimento tcnico e estilstico
sobre esses instrumentos transmitido tradicionalmente de forma oral,
ou seja, por meio da audio e da imitao. Com isso, no existe uma
graa padronizada e boa parte dos compositores acaba escrevendo,
muitas vezes, de uma forma que pode levar a uma compreenso ina-
dequada do texto musical pelo intrprete.
Logicamente que se j difcil para os percussionistas conhecerem
profundamente tantos instrumentos, pode-se imaginar o desao para
um compositor no percussionista. Ningum espera que os composi-
tores conheam todos os instrumentos de percusso, mas que ao menos
pesquisem mais profundamente aqueles para os quais escrevem. Da
mesma forma que um compositor, quando compe para violino, deve
conhecer sua extenso, sonoridade, as caractersticas de arcada, os
efeitos possveis como pizzicatos, harmnicos, sons possveis em cordas
duplas etc., no caso de um instrumento de percusso, eles deveriam
buscar a maior quantidade de informaes a m de enriquecer o seu
vocabulrio idiomtico para esse instrumento. Certamente o resultado
composicional s teria a ganhar.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 151
Uma sugesto para uma soluo intermediria (caso essa parte de
percusso seja dentro de um estilo rtmico tradicional) seria inserir
uma notao bem detalhada do ritmo pretendido, deixando claro que
se o intrprete tiver familiaridade com o instrumento e o ritmo men-
cionados, ele pode ter a liberdade para acrescentar variaes, dentro
do estilo. Dessa forma, os percussionistas que tm conhecimento do
ritmo em questo podem contribuir e tocar de forma mais orgnica,
o que sempre desejvel em qualquer estilo de msica, mas essencial
naquelas que remetam a uma msica de carter popular. E ao mesmo
tempo, aqueles percussionistas (principalmente os estrangeiros) que
porventura no tenham intimidade com esse instrumento e/ou esse
ritmo podem ter um ponto de partida para tocar dentro do estilo pre-
tendido pelo compositor.
Mas notamos que muitas vezes falta ao compositor o conhecimento
de informaes bsicas a respeito desses instrumentos. Esse assunto
bastante complexo e envolveria um enorme esforo dos compositores
e mudanas at mesmo nos currculos das escolas de msica no sentido
de aprimorar o conhecimento e o ensino das caractersticas e possibi-
lidades sonoras dos instrumentos de percusso tpicos brasileiros e
dos sistemas de escrita j desenvolvidos para eles, normalmente por
percussionistas.
Como foi visto no primeiro captulo, os manuais de orquestrao
de at a metade do sculo XX so muito defasados em termos de infor-
maes sobre a percusso. Devido enorme variedade de instrumentos
de percusso, mesmo os mais eclticos percussionistas tm limitaes
tcnicas em alguns instrumentos. Ningum consegue dominar todos
os instrumentos com uncia. Todos tm suas predilees e facili-
dades, assim como o inverso tambm verdadeiro. Mas o contexto
musical essencial no aprendizado dos instrumentos tnicos, sejam
eles brasileiros ou de qualquer outro pas. No basta aprender a tcnica
desses instrumentos se no se conhecer tambm o estilo musical em
que so empregados.
A ttulo de exemplicao, percebe-se que um percussionista que
conhece bem o samba normalmente tem desenvoltura ou no mnimo
facilidade em quase todos os instrumentos de percusso utilizados
152 EDUARDO FLORES GIANESELLA
nesse estilo, justamente por conhecer o idioma em que esses instru-
mentos esto inseridos. Os tipos de frases, de acentuaes e sncopas
caractersticas do estilo, os breques, as diferentes funes de cada
instrumento, o equilbrio de dinmica entre os vrios instrumentos e
suas inter-relaes, isso para no entrar no mrito das questes socio-
culturais envolvidas. Tudo isso soma no conhecimento da linguagem
do samba. A tcnica nunca ser completa sem o conhecimento apro-
priado do idioma. E o idioma e as caractersticas tcnicas de execuo
juntos formam o chamado idiomatismo do instrumento.
Quanto notao, o uso de instrues extras para a indicao dos
instrumentos e dos efeitos de articulao e/ou tmbricos desejados,
tambm conhecidas como bulas, parte do cotidiano do percus-
sionista contemporneo. O sistema de notao musical tradicional
foi eciente para a notao da msica para percusso utilizada at o
incio do sculo XX, pois consegue representar bem trs parmetros
da msica: altura, durao e intensidade. Apesar de tambm existirem
nesse sistema alguns sinais de articulao, eles so insucientes para
representar toda a extensa possibilidade tmbrica da percusso. Assim,
o uso das bulas torna-se necessrio quando se utilizam muitos instru-
mentos diferentes e/ou diversos tipos de baquetas, locais de toque,
tipos de articulaes etc. Dessa forma, o compositor deve escolher se
utilizar um pentagrama ou outro tipo de arranjo grco, e indicar o
smbolo para cada instrumento e/ou efeito desejado.
O pandeiro brasileiro
Ningum melhor do que o instrumentista para conhecer profunda-
mente os recursos do seu instrumento, e assim com a percusso. Para
exemplicao desse tema ser utilizado aqui o pandeiro brasileiro, que
o smbolo do instrumento de percusso tpico brasileiro. Segundo
Frungillo (2003, p.244-5),
Pandeiro nome de provvel origem no latim tardio pandorius, e
derivado do grego Pandora ou Pandourium. um tamborete com
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 153
platinelas difundido praticamente em todo o mundo. Possui uma pele
presa a um casco feito de madeira ou metal, podendo ser encontrado
tambm de bambu (bambusa vulgaris) e cabaa. Nesse casco so pre-
sos materiais (geralmente de metal) que produzem som pelo entrechoque
quando o instrumento sacudido. Podem ser argolas que se entrechoquem
ou se choquem contra o casco, guizos, mas o mais comum que
sejam encaixados pares de pequenos discos metlicos (platinelas) em
pinos atravessados perpendicularmente em fendas abertas em torno no
casco. So encontradas citaes desde os tempos bblicos, quase sempre
tocados por mulheres. O instrumento basicamente segurado pelo aro
com uma das mos e percutido com os dedos ou a outra mo inteira. O
efeito de rulo obtido sacudindo-se a mo que segura o instrumento
ou pela frico de um ou 2 dedos da outra mo sobre a pele, de modo
que as platinelas produzam efeito de tremolo. So instrumentos ca-
ractersticos em inmeras danas populares e no Brasil seu uso tem sido
destacado na msica popular, dando origem a uma tcnica de execuo
nica, notadamente no samba e no choro, uma mistura entre a
tradio ibrica e o ritmo trazido pelo escravo africano. No ocidente suas
dimenses esto relativamente padronizadas entre 9 e 12 de dimetro,
casco com cerca de 2 de altura. No Brasil o pandeiro tem geralmente
entre 10 e 12 de dimetro [...].
Assim, apesar de o pandeiro praticamente ser encontrado no mundo
todo em vrios formatos e tamanhos, e existirem citaes e gravuras
desse instrumento desde a Antiguidade, o pandeiro chegou ao Brasil
pela herana rabe na Pennsula Ibrica, que cou vrios sculos sob
inuncia daquela cultura. Mas devido possibilidade de combinao
dos vrios timbres da membrana, que vo do grave solto at o agudo,
obtido com o tapa (slap), mais a sonoridade metlica e aguda das pla-
tinelas (soalhas), ele acabou sendo utilizado para tocar os vrios ritmos
de origem africana existentes no Brasil, como o ritmo da capoeira, o
samba, o choro, o frevo etc.
Dentro do universo da percusso tpica brasileira, o instrumento
que tem maior popularidade e tambm o que mais evoluiu tecnica-
mente, devido a sua versatilidade e aplicabilidade em vrios ritmos,
sendo que os pandeiristas brasileiros j criaram tcnicas aplicadas em
154 EDUARDO FLORES GIANESELLA
ritmos que extrapolam at mesmo a esfera nacional, como o funk, o
rock, o reggae etc. Apesar de poder ser utilizado em praticamente todos
os ritmos brasileiros, como o maxixe, o frevo, o baio, o maracatu e
a marchinha carnavalesca, entre outros, certamente no samba e no
choro que esse instrumento encontra sua maior identicao. Outro
fator que contribuiu para sua difuso em nossa cultura sua fcil por-
tabilidade em comparao maioria dos instrumentos de percusso, o
que sempre desejvel, mas foi especialmente til no incio do sculo
XX, se lembrarmos a perseguio sofrida pelos sambistas daquela
poca. Em Pereira (2003, p.18):
Cantado e louvado por tantos, ele (o samba) foi e rejeitado, sendo
ainda acusado por tantos outros msica de negro, de pobre, ca-
fona. bom no esquecer o famoso proibido batucar que aparece
em tantos bares de portugueses, dizem os inimigos da proibio ou a
perseguio policial de que foram vtimas, no comeo do sculo, tanto o
samba quanto os sambistas. Ainda nos tempos da escravido, a localizao
obrigatria do batuque ao lado da senzala e sua recusa junto casa grande
parece tambm apontar para a mesma questo da rejeio, por segmentos
sociais hegemnicos, do que se poderia chamar de uma das bases rtmicas
do samba.
O depoimento de um mulato-escuro de 87 anos, compositor e
msico carioca, exemplica melhor essa questo. Ainda em Pereira
(2003, p.18):
Minha me sempre fazia festa para reunir os meus colegas e amigos
de origem. A festa durava s vezes dias e dias. Tinha comes e bebes e no
faltava o baile na sala de visita, o samba-raiado na sala dos fundos e a
batucada no terreiro. Para fazer a festa, minha me ia buscar o alvar na
polcia: negro s se reunia para brigar, para fazer malandragem. Mesmo
com autorizao, a polcia no deixava a gente em paz. Ela aborrecia
sempre. Quando a polcia apertava a gente num canto, a gente ia para
o outro. Ns fazamos samba na plancie. Quando a polcia vinha, ns nos
escondamos no morro. L era fcil esconder. por isso que muita gente
pensa que samba nasceu no morro. (...) Um dia de maio do ano de 1918 eu
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 155
estava na Penha, participando da festa e do samba. A polcia veio, acabou
com a nossa festa e ainda quebrou o meu pandeiro. A polcia sempre to-
mava os nossos instrumentos porque ela achava que preto era briguento,
fazia capoeira e o instrumento de percusso servia como arma. Ignorncia!
A partir de depoimento prestado ao Museu da Imagem e do Som
(MIS) por Joo da Bahiana (Joo Machado Guedes), nascido no Rio
de Janeiro em 1887 e falecido tambm naquela cidade em 1974, pode-
-se concluir que ele foi o responsvel pela introduo do pandeiro
no samba, por volta de 1895. A seguir, um trecho desse depoimento
(Dicionrio Cravo Albin, s. d.):
na poca o pandeiro era s usado em orquestras. No samba quem
introduziu fui eu mesmo. Isto mais ou menos quando eu tinha oito anos
de idade e era Porta-machado no Dois de Ouro e no Pedra do Sal. At
ento nas agremiaes s tinha tamborim e assim mesmo era tamborim
grande e de cabo. O pandeiro no era igual ao atual. O dessa poca era
bem maior.
importante mencionar os nomes de alguns dos mais notrios
instrumentistas, muitos deles tambm compositores e cantores que,
ao longo do tempo, inovaram no estilo e no requinte de performance
levando a tcnica do pandeiro brasileiro ao elevado estgio de desen-
volvimento em que se encontra atualmente. A seguir sero citados,
por ordem cronolgica de nascimento, os nomes artsticos desses
percussionistas que atuam ou atuaram na MPB e/ou na msica ins-
trumental brasileira e que, na opinio do autor, foram os principais
responsveis em ajudar a popularizar e a desenvolver a linguagem desse
importante instrumento, e alguns dos artistas mais signicativos com
quem atuam ou atuaram:
- Joo da Bahiana (Rio de Janeiro, 1887 - Rio de Janeiro, 1974):
Pixinguinha, Clementina de Jesus, Radams Gnatalli.
- Russo do Pandeiro (Rio de Janeiro, 1913 - Rio de Janeiro, 1945):
Benedito Lacerda, Carmem Miranda.
- Jackson do Pandeiro (Alagoa Grande, PB, 1919 - Braslia, DF,
156 EDUARDO FLORES GIANESELLA
1982): instrumentista, cantor e compositor.
- Mestre Maral (Rio de Janeiro, 1930 - Rio de Janeiro, 1994): Beth
Carvalho, Chico Buarque, Alcione.
- Jorginho do Pandeiro (Rio de Janeiro, 1930): Jacob do Bandolim,
poca de Ouro, Regional do Canhoto, Paulinho da Viola.
- Bira Presidente (Rio de Janeiro, 1937): Fundo de Quintal, Beth
Carvalho, Nara Leo, Paulinho da Viola.
- Airto Moreira (Itaipolis, SC, 1941): Sambalano Trio, Quarteto
Novo, Return to Forever, Miles Davis.
- Carlinhos Pandeiro de Ouro (Rio de Janeiro, 1943): Emilinha
Borba, Ataulfo Alves.
- Nereu (Rio de Janeiro, 1945): Trio Mocot.
- Beto Cazes (Rio de Janeiro, 1955): Joel Nascimento, Radams
Gnatalli, Z Renato, N em Pingo Dgua, Baticum.
- Celsinho Silva (Rio de Janeiro, 1957): N em Pingo Dgua,
Paulinho da Viola, Radams Gnatalli.
- Guelo (Belo Horizonte, 1960): Zizi Possi, Joyce, Banda Manti-
queira, Duo Ello.
- Marcos Suzano (Rio de Janeiro, 1963): Lenine, Sting, Zizi Possi,
Pandemonium.
Existe hoje um grande nmero de excelentes pandeiristas mais jo-
vens que se beneciaram desse legado. Infelizmente muitos estudantes
de percusso no tm um conhecimento mais profundo da histria da
msica popular brasileira, muito menos da trajetria evolutiva desse
instrumento, o que levaria a uma compreenso do estilo dos precur-
sores que abriram caminho ao atual nvel tcnico de performance a
que chegou o pandeiro.
Uma forma de ensino do pandeiro que se tornou popular a
vdeo-aula, uma vez que o sistema tradicional de transmisso desse
conhecimento oral. Felizmente, alguns percussionistas tambm vm
desenvolvendo e publicando mtodos que demonstram as inmeras
formas de execuo do pandeiro brasileiro, com todos os recursos
tmbricos inerentes e sistemas de escrita que passam ao leitor/intr-
prete todas essas variaes de articulao. Esses mtodos so fontes
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 157
riqussimas de informao para os compositores interessados em
aprender tanto os recursos tcnicos quanto as notaes mais ecientes
para represent-los.
Mesmo sendo o instrumento de percusso mais popular no Brasil,
importante frisar que ainda no existe uma padronizao unicada da
escrita para o pandeiro brasileiro. Existem vrios mtodos, nos quais
cada autor criou um sistema notacional de acordo com os recursos
tmbricos utilizados. Mas em qualquer sistema ser necessria uma
descrio ou bula inicial para indicar a representao grca dos sons
(timbres e articulaes) pretendidos. Isso, apesar de no ser nenhum
impedimento denitivo, pode ser um obstculo na interpretao do tex-
to musical, pois para cada mtodo o percussionista tem que se adaptar
a uma diferente graa. Pensando nisso, alguns percussionistas tm se
preocupado em procurar estabelecer um sistema de notao mais uni-
versal, a m de facilitar a compreenso de compositores e intrpretes.
No momento, podemos denir dois modelos de escrita que gera-
ram seguidores que os adotaram. Um dos modelos foi desenvolvido
por Luiz Almeida da Anunciao em seu livro A percusso dos ritmos
brasileiros (sua tcnica e sua escrita) o pandeiro estilo brasileiro (s. d.).
A partir do modelo notacional de Anunciao, e logicamente utilizado
por ele em suas prprias peas e mtodos de pandeiro, podemos citar
outros trabalhos que seguem esse sistema:
BOLO (2003). Batuque um privilgio. Este um mtodo de percus-
so brasileira que aborda vrios ritmos e instrumentos brasileiros como
pandeiro, surdo, tamborim, cuca, agog, reco-reco, repique de anel, tan-
t, repique de mo, caixa, tarol, repinique (repique), chocalho e bateria.
E encontramos tambm as seguintes peas de compositores brasileiros:
- Luiz de Almeida Anunciao, Divertimento para pandeiro, Duo
para xilofone e pandeiro e Dana para Pandeiro brasileiro e Obo;
- Rodolfo Cardoso, Maracatrio Trio de percusso; Estudo n.1
para pandeiro;
- Nelson de Macedo, Caatingando para auta, cavaquinho, violo,
fagote e pandeiro;
- Jos Siqueira, Sute nordestina para orquestra.
158 EDUARDO FLORES GIANESELLA
J a partir do modelo de Carlos Stasi, temos os seguintes mtodos
que adotaram o seu sistema notacional:
- Gustavo Vincius S. de Carvalho e Luiz Roberto Cioce Sampaio,
Estudos e peas para pandeiro brasileiro (2008);
- Vina Lacerda, Pandeirada brasileira (2007);
- Luiz Roberto Sampaio e Victor Camargo Bub, Pandeiro brasileiro.
Volume 1 (2004);
- Luiz Roberto Cioce Sampaio, Pandeiro brasileiro. Volume 2 (2007).
Anunciao prope o uso de duas linhas que comportam a repre-
sentao das cinco articulaes bsicas produzidas pela mo direita
com a seguinte distribuio, contada de baixo para cima:
- abaixo da primeira linha: polegar
- primeira linha: base da mo
- espao entre as linhas: ponta dos dedos
- segunda linha: tapa de mo
- acima da segunda linha: efeitos (rulo: tr, glissando na membrana:
, rim-shot de dedo: +)
Anunciao ainda prev o efeito de staccato metlico (toca-se a
platinela/soalha com o dedo): notado com a indicao cast. numa
linha suplementar inferior. Alm disso, utilizada uma linha suple-
mentar inferior com a indicao membrana que traz uma rtmica
independente para representar o abafamento da pele com o dedo da
mo esquerda. Com esse sistema possvel representar ecazmente
o momento do abafamento e a durao exata da ressonncia da pele,
apesar de dicultar a leitura, uma vez que existem dois sistemas rtmi-
cos paralelos para interpretar. Eventualmente se pode tambm utilizar
essa ou mais uma linha suplementar inferior para notar o movimento
independente das platinelas (soalhas) por meio do movimento de
rotao do pulso, enquanto a mo direita toca as outras articulaes.
Nesse caso, a indicao no incio dessa linha soalhas. Anunciao
convencionou o smbolo sobre a primeira nota para indicar o movi-
mento inicial para a direita, e para a esquerda. E da mesma forma
pode-se notar o efeito de vai e vem (para a frente e para trs) das
soalhas, que obtm um resultado sonoro mais delicado, utilizado-se
essa mesma linha com a abreviatura S. Tg. (soalhas tangidas).
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 159
Outros recursos, chamados pelo autor de articulaes secundrias,
tambm so utilizados mediante smbolos grcos acrescidos s notas
das articulaes bsicas. So eles: polegar no centro (adio do sinal
+ sobre a nota correspondente), grave com a ponta dos dedos (adio
de sobre a nota correspondente), tapa de ponta de dedos (adio de
+ sobre a nota correspondente).
O outro sistema, desenvolvido pelo percussionista e compositor
Carlos Stasi para notar suas prprias peas, prope uma graa bastante
sinttica que facilita a leitura, ao mesmo tempo em que identica todas
as diferentes articulaes propostas por ele, utilizando apenas uma
linha, na qual os sons graves (solto ou abafado) produzidos pelo polegar
esto grafados abaixo da linha, e os sons graves produzidos pela ponta
dos dedos (abafado e solto) esto grafados acima da linha. E os sons
das platinelas, sem o grave da pele, produzidos tanto pela ponta dos
dedos quanto pela base da mo utilizam hastes sem a cabea da nota,
mas o primeiro est grafado acima da linha e o segundo tocando a linha.
Dessa forma, estes so os sinais convencionados por Stasi em seu
sistema notacional:
- haste acima da linha sem toc-la: ponta dos dedos na borda (som
das platinelas)
- haste acima da linha, mas tocando-a: base da mo na borda (som
das platinelas)
- nota abaixo da linha: polegar solto
- sobre a nota abaixo da linha: polegar abafado (abafamento
realizado pelo polegar ou dedo do meio da mo esquerda)
- x abaixo da linha: tapa de polegar
- nota acima da linha: grave de ponta de dedos
- sobre a nota acima da linha: grave de ponta de dedos abafado
(abafamento com polegar ou dedo do meio da mo esquerda)
- x acima da linha: tapa de mo (slap)
- tr sobre haste acima da linha: rulo
Como para cada timbre, inclusive abafado ou solto, j existe um
sinal correspondente, nesse sistema notacional no existe a necessidade
de uma linha separada para anotar o efeito do abafamento da mo
esquerda, o que dinamiza bastante a leitura. Apesar de no ter a espe-
160 EDUARDO FLORES GIANESELLA
cicidade da durao do abafamento como no sistema de Anunciao,
bastante eciente para a representao dos ritmos pretendidos.
Esses dois modelos notacionais podero ser melhor compreendidos
mais frente pelo quadro comparativo desses sistemas notacionais in-
serido na Figura 5 e tambm pelos exemplos musicais 43 e 44. Apesar
de no pretendermos fazer uma comparao gratuita no sentido de
eleger qual dos dois o melhor sistema, at mesmo porque existem
situaes em que cada metodologia mais apropriada, sentimos a
necessidade de colocar algumas observaes com a nalidade de co-
laborar no desenvolvimento desse importante tema, deixando claro
o respeito por esses dois prossionais e pela importncia do trabalho
por eles realizado.
importante observar que os autores que se basearam no sistema
notacional de Stasi zeram em seus mtodos uma alterao de sua graa
original: em vez de utilizarem o sinal de staccato para indicar as notas
de polegar abafado e grave de ponta de dedos abafado, eles modica-
ram a notao para essas articulaes, utilizando o sinal de parnteses
( ) ao redor da cabea da nota. Mas em nossa opinio, assim como na
opinio de Stasi, esse sinal, alm de no ser tpico da escrita musical,
ocupa espao horizontal, o que pode dicultar tanto a escrita quanto
a leitura, principalmente em passagens mais complexas.
Alm disso, a utilizao das hastes indicativas dos sons de platinelas
produzidos pela base da mo e da ponta de dedos, por no utilizarem
a cabea da nota, j denotam uma funo de marcao de acompanha-
mento, tornando mais clara a visualizao das articulaes principais,
produzidas pelos sons graves da membrana solta ou abafada (de polegar
ou ponta de dedos), cujas notas representativas so escritas com cabe-
as. As nove articulaes tmbricas e suas representaes grcas aqui
mencionadas foram as adotadas pelos autores que se basearam nessa
escrita, mas o sistema de Stasi pode ser acrescido de outros sinais de
acordo com a necessidade de suas prprias composies.
J o sistema de Anunciao bastante elaborado e complexo, uma
vez que diferencia doze tipos de articulaes distintas, alm de propor
at mesmo, quando necessrio, o uso de uma linha suplementar para
o efeito de conduo das soalhas (platinelas) associadas s articulaes
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 161
executadas pela mo direita, o que excelente. Uma nica observao
reside no fato de que sua escrita, para distinguir o som do polegar aba-
fado do solto, privilegia o movimento em vez do som, o que faz com
que o intrprete no consiga de imediato visualizar na graa o som in-
tencionado: necessrio interpretar a somatria de duas linhas rtmicas
independentes para chegar ao som pretendido. Ou seja, ainda possvel
ler, mas essa complexidade pode atrapalhar a reao e, potencialmente,
prejudicar a interpretao. Nesse quesito, uma sugesto para facilitar
a escrita e a leitura diferenciar a graa dos sons do polegar abafado e
solto, como prope Stasi, mas utilizando o sinal sobre a nota referente
(como Anunciao j utiliza para representar o som solto da ponta de
dedos) e incluir, quando necessrio, um sinal de travesso do mesmo
tipo utilizado para indicar o pedal do vibrafone, de forma que se possa
representar a durao da sonoridade do pandeiro sem abafamento, em
vez de utilizar uma linha rtmica independente para notar o movimento
do dedo da mo esquerda abafando a pele. Dessa maneira, a escrita
caria vinculada apenas representao do som e no do movimento,
facilitando bastante a compreenso e a leitura.
A questo da notao da especicidade da durao da articulao
do polegar solto depende muito do grau de controle que o compositor
pretende em sua obra. Dentro de uma linguagem baseada no idioma
popular a uncia importante para a caracterizao do estilo; portan-
to, um sistema que prioriza a anotao dos movimentos das mos mais
do que a sonoridade resultante pretendida aumenta a complexidade
da leitura e pode atrapalhar a performance. Mas se o compositor pre-
tende um rigor profundo no controle tmbrico, o que pode ser o caso
principalmente em obras de carter mais erudito, mesmo utilizando
um instrumento de origem popular, ento ele pode eleger um sistema
notacional que represente elmente todas essas variaes. A nossa
proposta vem no sentido de facilitar essa notao, mas procurando
manter as importantes qualidades inerentes a esse sistema.
Como vimos anteriormente, o sistema de Anunciao tambm pre-
v a possibilidade da notao do som exclusivo das platinelas na linha
suplementar inferior, seja no movimento rotacional, com a indicao
soalhas, ou no movimento horizontal com a indicao S. Tg.
162 EDUARDO FLORES GIANESELLA
soalhas tangidas. Mas sem de forma alguma tirar o mrito do autor por
idealizar essa notao, essa linha pode ser adicionada facilmente em
qualquer outro sistema notacional, no caso de o compositor pretender
incluir esse efeito. O mesmo acontece com os efeitos de glissando na
membrana, rim-shot de dedo e staccato metlico. Dessa forma,
para melhor exemplicao das notaes, foi elaborado um quadro
descritivo e comparativo com os sinais utilizados nesses dois sistemas.
importante mencionar que nesse quadro foi feita uma pequena
alterao no sistema de Stasi, referente representao do rulo de
dedo, cujo sinal tr foi colocado sobre a nota com cabea acima da
linha, em vez da haste sobre a linha sem toc-la, de forma a deixar
os sinais de hastes sem cabea representando apenas os sons de
conduo da platinela, uma vez que o rulo de dedo tocado sobre
a membrana. E tambm inclumos as outras trs articulaes do
modelo de Anunciao que no estavam previstas nesse sistema, de
forma a poder transcrever elmente as obras que utilizarem todas as
articulaes previstas por Anunciao:
1 - mantivemos o smbolo do glissando frente da nota
2 - para o efeito da platinela solo (staccato metlico) colocamos o
sinal + acima da nota, cuja cabea est sobre a linha
3 - Para o efeito do rim-shot de dedos (tocar a borda do pandeiro
com o dedo indicador ou mdio paralelo pele), utilizamos o sinal +
sobre a nota acima da linha.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 163
Quadro 1 Quadro comparativo dos sinais utilizados nos sistemas
notacionais de Anunciao e Stasi
Anunciao Stasi Articulao
Ponta dos dedos
Base da mo
Grave solto polegar
Grave abafado polegar
Grave solto ponta de dedos
Grave abafado ponta de
dedos (tapa de ponta de dedos)
Tapa (slap)
Rulo de dedo
Tapa de polegar
Glissando*
Rim-shot de dedos*
Staccato metlico*
* Articulaes previstas originalmente apenas no sistema de Anunciao
Portanto, importante que haja uma compreenso do idioma-
tismo do instrumento e que o sistema notacional escolhido possa
transmitir da forma mais direta e ecaz possvel todas as variantes
tmbricas pretendidas pelo compositor. Logicamente, no caso de
transcrever um ritmo a partir de uma gravao de udio, o que
164 EDUARDO FLORES GIANESELLA
corriqueiro para os etnomusiclogos, por exemplo, pode existir uma
diculdade de diferenciar o timbre do som grave de polegar (abafado
e solto) do som grave obtido com a ponta dos dedos (abafado e solto),
da mesma forma que pode ser difcil diferenciar o timbre da platinela
obtida com a ponta dos dedos ou com a base da mo. Nessa situao,
em vez das seis articulaes descritas nos dois sistemas (Anunciao
e Stasi) para representar essas variantes, pode-se optar por notar
apenas as trs sonoridades distintas representando apenas o som
do grave solto, o grave abafado e o som das platinelas, deixando por
conta do intrprete a distribuio dessas articulaes de acordo com
a tcnica utilizada. O mesmo se aplica no caso do compositor optar
em escrever de forma menos especca para o pandeiro, ou ainda, se
em sua composio ele no utilizar elementos tmbricos to espec-
cos do pandeiro como o tapa, o rulo de dedo, o rim-shot de dedos,
o tapa de polegar, o glissando e o staccato metlico. Ento ele pode e
deve simplicar sua escrita excluindo esses elementos da bula. Mas
importante que essas escolhas sejam opes do compositor, e no
a falta delas.
Para um melhor entendimento desses dois sistemas notacionais
descritos foi utilizada a partitura do Divertimento para pandeiro, de
Luiz DAnunciao, como impressa em seu mencionado livro A
percusso dos ritmos brasileiros sua tcnica e sua escrita o pandeiro
estilo brasileiro. O livro acompanhado de um CD que inclui, entre
outras, a gravao dessa pea pelo prprio autor. Esta obra tem grande
rigor tmbrico e, portanto, necessita de uma escrita que contemple
dedignamente todas essas variantes sonoras. Na pgina seguinte,
a mesma obra foi reescrita utilizando o sistema notacional de Stasi,
mas incluindo a nossa proposta da notao do pedal de sustentao
do som sem abafamento, de forma a obedecer elmente a todas as
especicaes tmbricas do compositor.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 165
Exemplo 43 Divertimento para pandeiro de Anunciao.
Fonte: In: Anunciao (1992, p.104).
166 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Exemplo 44 Divertimento para pandeiro de Anunciao. Verso
baseada no sistema notacional de Carlos Stasi.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 167
Merecem destaque tambm outros mtodos que, apesar de no
terem criado uma corrente para o pandeiro no sentido notacional,
trouxeram contribuies no sentido tcnico, e que portanto tambm
so fontes interessantes de consulta. Dentre esses, citamos Cartier
(2003), Ritmos e graa aplicados msica brasileira alm do pandeiro,
este mtodo tambm trata do berimbau. Citamos tambm o livro de
Marconi (s. d.), Percusin brasilea. Este mtodo, que vem acompa-
nhado de um CD, foi escrito por Fernando Marconi, percussionista
brasileiro que reside e atua na Espanha h vrios anos, e aborda, alm
do pandeiro, inmeros outros instrumentos: afox, agog, apito,
atabaque, berimbau, caixa, caxixi, xequer, xeke-bum, claves, cuca,
frigideira, ganz, pratos, reco-reco, repinique, repique de mo, surdo,
tamborim, timba (timbal e tant), tringulo, zabumba, utenslios (caixa
de fsforos, pratos, garrafa, tamancos), alm de ainda mencionar outros
instrumentos (carib, caxambu, chocalho, matraca, preaca, tinideira,
efeitos e percusso indgena).
Da mesma forma, os compositores tambm podem se utilizar dos
mtodos escritos por percussionistas para se informarem sobre as pos-
sibilidades tcnicas e as formas de escrita musical desenvolvidas para os
outros instrumentos tpicos brasileiros, como o berimbau, os atabaques,
o tamborim, o surdo, o repinique etc. Nesse aspecto, alm dos livros
mencionados anteriormente, devemos citar o livro de Rocca (1985), Rit-
mos brasileiros e seus instrumentos de percusso, no qual, alm de abordar
vrios instrumentos de percusso, exibe transcries de vrios ritmos
com as respectivas funes desses diferentes instrumentos, e posterior-
mente a adaptao desses ritmos para a bateria. Dentre os ritmos men-
cionados, existem vrios tipos de samba (rural, escola de samba, partido
alto, de roda, cano e choro lento), chorinho, maculel, tambor de
crioula, frevo, jongo, caxambu, z-pereira, bossa nova, marcha, marcha
rancho, marchinha, maxixe, carimb, bumba-meu-boi, folia de reis, boi
bumb, boi de matraca, boi de mamo, maracatu de baque virado, ma-
racatu rural, capoeira, caboclinhos, calango, coco, xaxado, xote, baio,
toada, ciranda, chimarrita balo, balaio, ile-aiy, olodum, chula gacha
e cateret. E novamente de Sampaio (2009), Tambores do Brasil, que
trata do rebolo, do repique de mo, do tan-tan e da percusso mltipla.
168 EDUARDO FLORES GIANESELLA
J um trabalho essencial para quem quiser estudar mais profunda-
mente o maracatu o livro de Santos e Resende (2005), Batuque book
maracatu baque virado e baque solto, que traz o histrico, a partitura
e descrio detalhada dos ritmos e das formaes instrumentais em-
pregadas por seis grupos diferentes de maracatu. Acompanha um CD
Rom com trilhas musicais, fotos, partituras e at mesmo pequenos
lmes de maracatu.
E novamente, a srie A percusso dos ritmos brasileiros, de Anun-
ciao, que dividida em quatro volumes: alm do pandeiro estilo
brasileiro, j mencionado anteriormente, o autor tambm aborda o
berimbau, o repinique e o surdo de samba nos outros trs volumes.
Em 2008, esse autor ainda lanou o livro Meldica percussiva, que trata
da tcnica e da escrita de quinze instrumentos populares brasileiros
de percusso. So eles: tamborim de samba, tambor surdo, reco-reco,
pandeiro estilo brasileiro, camiso, tambu-tambi, trocano, prato de
loua, agog, tringulo estilo ferrinho, tarol, zabumba, caxambu,
berimbau de barriga e ganz. Isso no encerra de forma alguma a lista
de trabalhos publicados sobre o tema, mas j demonstra a existncia
de obras de referncia que podem ser estudadas.
Apesar de existir uma literatura mais vasta a respeito dos instru-
mentos convencionais da percusso orquestral, que normalmente esto
includos nos manuais de instrumentao e orquestrao, esse tipo
de abordagem, por meio da leitura de mtodos de percusso, uma
excelente forma de compositores e regentes conhecerem mais a fundo
a linguagem e as possibilidades tcnicas e sonoras desses instrumentos
orquestrais, pois so escritos por percussionistas especialistas no assun-
to, que conhecem profundamente as suas caractersticas idiomticas.
Assim, um estudo desses mtodos pode complementar e enriquecer
as informaes encontradas nos livros mais genricos.
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Enrique Arturo Diemecke, regente. London: Sum Records, 1996. 1 CD.
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Sinfnica Brasileira. Yeruham Scharowsky, regente. Ministrio da Cultura,
1998. 1 CD.
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vatrio de Tatu. Dario Sotelo, regente. Tatu: Secretaria de Estado da Cultura
de So Paulo, g. 1995. 1 CD.
1 Discograa consultada durante as pesquisas para este livro. As gravaes com o
sinal % referem-se quelas em que o autor atuou como percussionista.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 177
GUARNIERI, C. M. Dana brasileira. (CD. Faixa 1). In: Caramelos latinos. Si-
mon Bolvar Symphony. Orchestra of Venezuela. Maximiano Valdes, regente.
Dorian Recordings, 1995. 1 CD.
. Dana brasileira. (CD. Faixa 9). In: Danas brasileiras. Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo. Roberto Minczuk, regente. BIS Records,
2011. 1 CD. %
. Dana brasileira. (LP. LA. Faixa 9).In: Festa Latino Americana. Orques-
tra Sinfnica de New York. Leonard Bernstein, regente. CBS, s. d. 1 LP.LA.
. Estudo para instrumentos de percusso [sic]. (disco sonoro. Lado A.
Faixa 3). In: II Prmio Elodorado de Msica. Grupo de Percusso do Instituto
de Artes do Planalto Unesp. Direo: John Boudler. So Paulo: Estudio
Eldorado, 1987. 1 disco sonoro. %
. Estudo para instrumentos de percusso [sic]. (CD. Faixa 3). In: 86 Grupo
PIAP. Grupo de Percusso do Instituto de Artes Unesp. Direo: John
Boudler. So Paulo: Independente, 2007. 1 CD. %
. Sinfonia n.3. (CD. Faixas 5-7) In: Camargo Guarnieri. Symphonies Nos.
2 e 3. Abertura Concertante. So Paulo Symphony Orchestra. John Neschling,
conductor. Akersberga: BIS Records AB, 2001 & 2002. 1 CD. %
GUERRA-PEIXE, C. Museu da Incondncia. (CD. Faixas 7-10). In: Msica
Brasileira de Concerto. Orquestra Filarmnica Suedwestfalen. Ricardo Rocha,
regente. Funarte, 1988. 1 CD.
. Museu da Incondncia: impresses de uma visitao em 1966. (CD.
Faixas 12-15). In: Orquestra Filarmnica Norte-Nordeste. Orquestra Filarm-
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MIGNONE, F. Maracatu de Chico Rei. (CD. Faixas 6-14). In: Francisco Mignone.
So Paulo Symphony Orchestra. John Neschling, conductor. Akersberga: BIS
Records AB, 2004. 1 CD. %
. Maracatu de Chico Rei. (CD). Orquestra Sinfnica de Minas Gerais.
Coral Lrico da Fundao Clvis Salgado. David Machado, regente. s. d. 1 CD.
RICCIARDI, R. R. Candelrias. (CD. Faixa 1). In: Orquestra Sinfnica do
Estado de So Paulo. Ronald Zollman, regente. Arquivo do CDM Eleazar
de Carvalho, da Osesp. 1 CD. %
SANTORO, C. Frevo. (CD. Faixa 9). In: Claudio Santoro. Orquestra Sinfnica
do Estado de So Paulo. John Neschling, regente. Biscoito Clssico, 2002. 1
CD. %
VILLA-LOBOS, H. Bachianas brasileiras n.2. O trenzinho do caipira Toccata
(CD 2. Faixa 7). In: Villa-Lobos par lui mme. Orquestra Nacional da Radio-
difuso Francesa. Heitor Villa-Lobos, regente. EMI, p.1957. 3 CDs.
178 EDUARDO FLORES GIANESELLA
. Bachiana brasileira n.2. [sic]. O trenzinho do caipira Toccata (CD. Faixa
7). In: Music of Latin American Masters. Simn Bolivar Symphony Orchestra of
Venezuela. Eduardo Mata, regente. Troy, NY: Dorian Recordings, 1994. 1 CD.
. Bachianas brasileiras n.2. O trenzinho do caipira Toccata. (CD. Faixa
6). In: Villa-Lobos: Bachianas brasileiras n.2 Gomes Moncayo Ginastera.
Royal Philharmonic Orchestra. Enrique Arturo Diemecke, regente. London:
Sum Records, 1996. 1 CD.
. Bachianas brasileiras n.2. O trenzinho do caipira (Toccata) (CD 2. Faixa
7). In: Heitor Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras Integrales. Orchestre Sym-
phonique du Brsil. Isaac Karabtchevsky, regente. Iris Music, 2001. 3 CDs.
. Bachianas brasileiras n.2. O trenzinho do caipira Toccata (CD.
Faixa 1). In: Orquestra Sinfnica Petrobrs Pr-Msica. Orquestra Sinfnica
Petrobras Pr-Msica. Roberto Tibiri, regente. Petrobrs, Ministrio da
Cultura, 2002. 1 CD.
. Bachianas brasileiras n.2. O trenzinho do caipira Toccata (CD. Faixa
4). In: Heitor Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras n.2-3-4. So Paulo Symphony
Orchestra. Roberto Minczuk, regente. So Paulo: BIS Records, 2005. 1 CD. %
. Bachianas brasileiras n.2. O trenzinho do caipira Toccata (CD. Faixa
4). In: Heitor Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras. Orchestre de Paris. Paul
Capolongo. EMI, 1973. 1 CD.
. Bachianas brasileiras n.2. O trenzinho do caipira (CD. Faixa 1). In: Villa-
-Lobos: sua msica, suas ideias. New York City Symphony Orchestra. Heitor
Villa-Lobos, regente. Ministrio da Cultura, Museu Villa-Lobos, s. d. 1 CD.
. Bachianas brasileiras n.2. O trenzinho do caipira (CD 1. Faixa 13). In:
Heitor Villa-Lobos. Royal Philharmonic Orchestra. Charles Gerhardt. Karup
Discos. s. d. 3 CDs.
. Bachianas brasileiras n.8 (CD. Faixas 1-4). In: Villa-Lobos par lui mme.
Orquestra Nacional da Radiodifuso Francesa. Heitor Villa-Lobos, regente.
EMI, 1954. CD 2.
. Bachianas brasileiras n.8 (CD 3. Faixas 5-8). In: Heitor Villa-Lobos.
Bachianas Brasileiras Integrales. Orchestre Symphonique du Brsil. Isaac
Karabtchevsky, regente. Iris music, 2001. 3 CDs.
. Bachianas brasileiras n.8 (CD. Faixas 9-12). In: Heitor Villa-Lobos
Bachianas Brasileiras n.7-8-9. So Paulo Symphony Orchestra. Roberto
Minczuk, regente. BIS Records, 2006. 1 CD. %
. Choros n.6 (CD. Faixa 5). In: Orquestra Sinfnica Petrobrs Pr-Msica.
Orquestra Sinfnica Petrobras Pr-Msica. Roberto Tibiri, regente. Petro-
brs, Ministrio da Cultura, 2002. 1 CD.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 179
. Choros n.6 (CD. Faixa 7). In: Villa-Lobos. Choros 1-7. Orquestra
Filarmnica de Gran Canaria. Adrian Leaper, regente. Sanctuary Records,
2003. 1 CD.
. Choros n.6 (CD. Faixa 1). In: Heitor Villa-Lobos. Choros 1-4-6-8-9.
So Paulo Symphony Orchestra. John Neschling, regente. BIS Records,
2008. 1 CD. %
. Choros n.8 (CD. Faixa 1). In: Heitor Villa-Lobos Choros Nos. 8 &
9. Hong Kong Philharmonic Orchestra. Kenneth Schermerhorn, regente.
Marco Polo, 1984. 1 CD.
. Choros n.8 (CD. Faixa 3). In: Villa-Lobos. Choros 1-4-6-8-9. So
Paulo Symphony Orchestra. John Neschling, regente. BIS Records,
2008. 1 CD. %
. Choros n.9. (CD. Faixa 5). In: Villa-Lobos. Choros 1-4-6-8-9. So Paulo
Symphony Orchestra. John Neschling, regente. BIS Records, 2008. 1 CD. %
. Choros n.10 (LP. LA. Faixa 2). In: Concurso Internacional de Regncia
Villa-Lobos. Orquestra Sinfnica e Corpo Coral do Teatro Municipal do Rio
de Janeiro. Wladimir Vertbitsky, regente. Tapecar, 1975. 1 LP.LA
. Choros n.10 Rasga o Corao. (CD. Faixa 6). In: Heitor Villa-Lobos
Choros N.2-3-10-12. So Paulo Symphony Orchestra (Osesp). Coral da
Osesp. John Neschling, regente. BIS Records, 2008. 1 CD. %
. Choros n.10. In: Villa-Lobos par lui-mme. Orquestra Nacional da Ra-
diodifuso Francesa. Jeunesses Musicales de France, coro. Heitor Villa-Lobos,
regente. EMI, s. d. 1 CD. Faixa 8.
. Choros XII for Orchestra (CD. Faixa 1) Orchestre Philharmonique de
Lige. Pierre Bartholome, regente. Cypres Records. 2000. 1 CD.
. Choros n.12 (CD. Faixa 7). In: Heitor Villa-Lobos Choros N.2-3-10-
12. So Paulo Symphony Orchestra (Osesp). John Neschling, regente. BIS
Records, 2008. 1 CD. %
. Descobrimento do Brasil (Oratria): 4 Sute. Procisso da Cruz, Primeira
Missa no Brasil (LP. LA. Faixa 3). In: Concurso Internacional de Regncia
Villa-Lobos. Orquestra Sinfnica e Corpo Coral do Teatro Municipal do Rio
de Janeiro. Michel Rochat, regente. Tapecar, 1975. 1 LP.LA.
. Descobrimento do Brasil. Quatrime Sute (CD 1. Faixas 8 e 9). In: Villa-
-Lobos par lui-mme. Orchestre National de la Radioffusion Franaise. Heitor
Villa-Lobos, regente. EMI, 1991. 3 CDs.
. Nonetto (CD. Faixa 21). In: Villa-Lobos em Paris. Obras do concerto
histrico de 1924. Direo musical e regncia: Gil Jardim. So Paulo: Philar-
monia Brasileira, 2005. 1 CD. %
180 EDUARDO FLORES GIANESELLA
. Uirapuru (CD. Faixa 1); In: Latin American Ballets. Simn Bolivar
Symphony Orchestra of Venezuela. Eduardo Mata, conductor. [s.l.]. Dorian
Recordings, s. d. 1 CD.
. Uirapuru (CD. Faixa 1). In: Stadium Symphony Orchestra of New York.
Stadium Symphony Orchestra of New York. Leopold Stokovsky, regente.
Imagem, s. d. 1 CD.
. Uirapuru (CD. Faixa 10). In: Villa-Lobos: sua msica, suas ideias. New
York City Symphony Orchestra. Heitor Villa-Lobos, regente. Ministrio da
Cultura, Museu Villa-Lobos, s. d. 1 CD.
Bacalhau: um dos nomes da vareta utilizada normalmente na membrana inferior
da zabumba (ver descrio) fazendo pontuaes rtmicas em contraponto ao
ritmo realizado na membrana superior com uma baqueta com cabea revestida
de feltro ou couro.
Baqueteamento: o equivalente da percusso ao dedilhado dos pianistas, ou seja,
a forma dos percussionistas descreverem a distribuio das notas entre as
baquetas utilizadas. No caso de duas baquetas, utiliza-se normalmente D e E
(direita e esquerda, em portugus) ou R e L (right e left, em ingls), e assim
por diante, de acordo com o idioma. Existem ainda formas alternativas de
notar o baqueteamento, como o uso das hastes (para cima, mo direita e para
baixo, mo esquerda), ou ainda a forma utilizada na escrita para caixa-clara
das bandas de gaitas-de-foles escocesas (pipe bands) e dos tambores de Basel
(Sua), na qual as notas escritas abaixo da linha so executadas pela baqueta
esquerda e as notas acima dessa linha so tocadas pela baqueta direita. O
percussionista francs Jacques Delcluse utiliza em seu Mthode de Caisse-
-Claire um crculo vazio sobre a nota representando a baqueta direita, e o
crculo cheio, a baqueta esquerda. No uso de quatro baquetas, normalmente
nas partes de marimba e vibrafone, representa-se a sequncia das baquetas da
esquerda para a direita, podendo-se, a critrio de cada autor, utilizar a ordem
crescente (1, 2, 3 e 4) ou decrescente (4, 3, 2 e 1).
Bombo: o maior membranofone da famlia da percusso sinfnica, de casco ci-
lndrico geralmente de madeira e com duas membranas, normalmente tendo
o dimetro entre 28 e 40 e o casco entre 18 e 26 de comprimento.
GLOSSRIO
182 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Bumbo: variante ortogrca de bombo (ver descrio). Originalmente, o termo uti-
lizado em portugus para descrever o instrumento era bombo, como podemos
comprovar pelo Diccionario Musical de Ernesto Vieira, publicado em Lisboa
em 1899. Atualmente, o termo bumbo tambm utilizado por grande parte
dos percussionistas e compositores contemporneos e a forma mais utilizada
em catlogos de fabricantes e lojas de instrumentos de percusso. No meio
dos bateristas a forma ortogrca utilizada por praticamente a totalidade dos
instrumentistas: as medidas do bumbo de bateria podem variar entre 18 e
24 de dimetro e 14 a 18 de comprimento.
Cabacinhas: segundo Andrade (1998, p.35), idiofone de origem indgena que con-
siste de pequenas cabaas amarradas juntas e tocadas atravs do chacoalhar.
Caisse roulante: termo francs para o tambor tenor (ver tambor tenor).
Caixa-clara: tambor de fuste (corpo) entre 3 e 8 de comprimento, duas mem-
branas com dimetro entre 13 e 14, que tem um sistema de esteiras acoplado
que pode ser acionado ou desligado facilmente, mas sua sonoridade tpica
com esteiras. Atualmente se utilizam esteiras de vrios materiais, como
tripa, nylon, arame, cabos de ao simples e com diferentes revestimentos,
e que produzem sonoridades distintas. Os instrumentos mais sosticados
trazem sistemas de mltiplas esteiras, possibilitando ao percussionista vrias
combinaes tmbricas.
Camiso: membranofone com pele animal presa a um casco estreito, de 2 a 4, e
cujo formato pode ser circular ou retangular, com dimetros variando entre
16 e 20. Tambm conhecido como pandeirola, utilizado principalmente
nas festas de bumba-meu-boi no Maranho.
Caracax: utilizado no Choros n.8 de Villa-Lobos, um tipo de chocalho de madeira
(xucalho de bois). Villa-Lobos chegou a construir um instrumento com as
especicaes necessrias para a execuo dessa obra.
Carax: Idiofone raspador feito de uma pea dentada inserida numa cabaa, que
funciona como caixa de ressonncia, obtendo uma sonoridade tpica rouca
e escura.
Carillon: glockenspiel em francs. Pode ser um instrumento acionado por meca-
nismo de teclado (carillon a clavier), ou ainda tocado pelo percussionista
(carillon main). o instrumento utilizado por Francisco Mignone em Ma-
racatu de Chico Rei.
Castanholas: instrumento tpico da Espanha, utilizado caracteristicamente por
danarinos de amenco. Consiste de dois pares de pedaos de madeira dura
recortados num formato ovalado com cerca de 2 ou 3 e com o interior cnca-
vo. Cada par preso por um cordo a um polegar e tocado com os outros dedos
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 183
da mesma mo. No contexto sinfnico, cada par de castanholas normalmente
preso a um cabo, de forma a facilitar sua execuo, assim como a troca rpida
de instrumentos. Existe tambm um sistema conhecido como castanholas de
mesa, no qual as castanholas j cam acopladas a uma base xa, podendo ser
percutidas diretamente com os dedos das mos.
Caxamb: instrumento de descendncia africana, de forma cnica, semelhante ao
atabaque. Utiliza uma membrana de couro e normalmente fabricado de manei-
ra artesanal. tocado com as mos, produzindo uma sonoridade escura e grave.
Chocalho: nome genrico para todo idiofone cujo som produzido por meio do
chacoalhar. O recipiente pode ter vrios formatos e ser confeccionado de di-
versos materiais, como madeira, cabaas, coco, metal, plstico, couro, cermica
etc. O material interno tambm varia enormemente, podendo ser utilizadas
sementes, conchas, contas, esferas metlicas ou plsticas, pedras pequenas etc.
Coco: instrumento solicitado em vrias obras de Villa-Lobos. feito com a casca
do coco cortada e presa num suporte de forma a ter formato e sonoridade se-
melhantes a um bloco chins. O instrumento normalmente percutido com
baqueta de borracha ou madeira.
Cuca: membranofone de frico, normalmente com casco de metal e com dimetro
que varia entre 8 a 12, no qual existe uma vareta (gambito) feita geralmente
de bambu, amarrada no centro da pele de forma a car presa pelo lado interno
do instrumento. O instrumento tocado pela frico de um pedao de pano
umedecido nessa vareta, ao mesmo tempo que se pressiona a pele prxima
ao gambito pelo lado externo com a outra mo, conseguindo assim variaes
de altura e timbre. um instrumento tpico de samba.
Folha de andres: um pedao de folha de zinco que quando movimentado produz
uma sonoridade semelhante ao trovo e, por isso, o termo em ingls thunder
sheet (folha de trovo). O timbre e volume variam de acordo com o tamanho
e espessura da folha utilizada. Aps pendur-la por dois orifcios pelos quais
se passam os cabos de sustentao, pode-se toc-la movimentando-a com a
mo ou ainda utilizando rulos com baquetas macias.
Ganz: tipo de chocalho com corpo de metal cilndrico cujo interior pode conter
diversos materiais como sementes, contas, esferas de metal ou plstico etc.
executado tradicionalmente pelo movimento horizontal para frente e para trs.
Grosse caisse: bombo (bumbo), em francs.
Idiofone: segundo Frungillo (2003, p.157), instrumento musical cuja produo
sonora feita pela vibrao do prprio corpo, sem necessitar de tenso como
as cordas ou as membranas. O instrumento pode ser percutido, chocado,
sacudido, raspado, ou friccionado.
184 EDUARDO FLORES GIANESELLA
Manulao: ver descrio de baqueteamento, sendo que o termo manulao
limita-se ao uso de apenas duas mos e/ou baquetas.
Maracas: instrumento de origem caribenha, normalmente utilizado em par. Tipo
de chocalho de forma ovalada ou esfrica, com recipiente normalmente feito de
madeira, apesar de tambm ser fabricado em outros materiais, como plstico e
couro. So tocadas por meio de cabos presos aos recipientes, que podem conter
diversos tipos de materiais como conchas, sementes, contas etc.
Matraca: segundo Frungillo (ibidem, p.206), roda de madeira dentada acionada
por manivela de maneira que raspe em uma ou mais lminas de madeira presas
na estrutura do instrumento.
Matraca selvagem: segundo Anunciao (2006, p.87), um instrumento de
origem autctone e consiste de dois bastes rtmicos percutidos um contra
o outro, com dimetro entre 3 e 4 cm e um comprimento com cerca de 55
a 75 centmetros.
Ona: o mesmo que puta (ver descrio adiante).
Pio: instrumento de frico de origem indgena para imitar o som de pssaros.
Consiste de uma vareta na de madeira com cerca de 30 a 40 cm de compri-
mento na qual friccionado um pedao de couro macio embebido em resina,
de forma a produzir sons agudos.
Platinelas: conjunto de discos metlicos que podem ser de diversos materiais e,
portanto, com sonoridades distintas. So normalmente utilizados em pares e
inseridos dentro de buracos recortados no casco do pandeiro por meio de um
eixo metlico, de forma a produzir a sonoridade caracterstica do instrumento.
Os pandeiros sinfnicos normalmente tm duas leiras de platinelas, enquanto
o pandeiro brasileiro tem apenas uma, produzindo portanto uma sonoridade
mais seca e apropriada conduo rtmica. Tambm chamado de soalhas.
Puta: segundo Anunciao (2006, p.67), um tambor de frico da famlia da
cuca, normalmente construdo artesanalmente a partir de barricas, motivo
pelo qual seu dimetro maior produz uma sonoridade mais grave. Muitas
vezes, presa ao centro encontramos uma tira de couro ou um pedao de corda
ou ainda uma vareta. Era utilizada nos batuques africanos e nos primrdios
do samba como instrumento de marcao grave. Tambm conhecida como
ona, tambor ona ou ainda roncador, um instrumento importante de ma-
nifestaes culturais do Maranho, como o boi de matraca.
Raganella: matraca, em italiano (ver descrio anterior).
Reco-reco: idiofone raspador, normalmente confeccionado de bambu, portanto
podendo ter dimetros diferentes e comprimentos que podem abranger um
ou mais gomos de extenso, com cortes transversais entalhados que produzem
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 185
uma sonoridade caracterstica ao serem tocados com sua baqueta tpica, que
mais larga e com dentes de madeira serrilhados, podendo ser tocado tambm
com uma vareta rolia mais na.
Reco-reco de metal: um idiofone raspador feito de um cilindro metlico com
talhos transversais. Segundo Andrade (1998, p.41), em certas regies da Bahia
tambm conhecido como ganz.
Rim-shot: efeito obtido pelo toque simultneo da baqueta ou dedo sobre o aro e
membrana de um membranofone. Apesar de o termo ser em ingls, utilizado
internacionalmente para descrever esse efeito.
Rollier-trommel: tambor tenor, em alemo (ver descrio anterior).
Roll-trommel: variao ortogrca do termo alemo rollier-trommel, que signica
tambor tenor (ver descrio).
Roncador: o mesmo que puta (ver descrio anterior), podendo tambm ser
construdo a partir de um tronco escavado.
Soalhas: o mesmo que platinelas (ver descrio anterior).
Tapa: efeito normalmente obtido com um tapa com a mo sobre a membrana do
instrumento, obtendo-se um som forte, estalado e caracterstico. interna-
cionalmente reconhecido como slap. No caso de tapa de polegar no pandeiro,
obtm-se esse efeito tocando com o polegar no centro da pele do pandeiro.
Tambor: o termo genrico para descrever qualquer tipo de instrumento mem-
branfono, que pode ter uma ou duas membranas. O casco pode ser fabricado
de diversos materiais, como madeira, metal, cermica, bambu, materiais
sintticos etc. Geralmente o formato das membranas circular, mas tambm
possvel encontr-las no formato quadrado. O tamanho e o formato do
casco dos instrumentos variam enormemente, assim como existem diversos
sistemas para prender as membranas ao casco (com ou sem aro de xao
da membrana), que podem ser coladas, pregadas com tachas, amarradas de
forma xa ou ainda utilizando diferentes sistemas de anao (cordas, aros e
parafusos, calor), e podem ou no utilizar esteiras. Alm disso, os diferentes
tipos de tambores podem ser executados de diversas formas: com as mos,
com diversos tipos de baquetas, com vassourinhas etc. As membranas, origi-
nalmente confeccionadas a partir de couros de diferentes animais, atualmente
tambm so feitas de materiais sintticos como nylon, plstico etc.
Tambor de alfaia: tambor de duas membranas tpico dos grupos de maracatu de
Pernambuco, com dimetros variando entre 15 e 22 e o corpo entre 14
e 20 de profundidade. O casco e os aros so construdos de madeira e suas
membranas so feitas de couro animal e presas ao instrumento utilizando-se
um sistema de amarrao dos aros por cordas, o que permite o tensionamento
186 EDUARDO FLORES GIANESELLA
das membranas. O instrumento ca pendurado no corpo do instrumentista,
que utiliza um par de baquetas grossas de madeira.
Tamborim: membranofone tpico do samba, com casco de metal, madeira ou acrli-
co, de 6 a 8 de dimetro e cerca de 2 de largura. tocado com uma baqueta,
que pode ser simples ou composta de vrias hastes exveis, e com os dedos
da mo que segura o instrumento, que ora percute, ora abafa a membrana.
Tambor indiano: utilizado por Villa-Lobos em sua Sinfonia n.6. Segundo Frungillo
(2003, p.329), um membranofone que lembra na sonoridade e no visual
os instrumentos indgenas, embora no exista uma especicao exata do
compositor quanto ao timbre e tessitura desejados.
Tambor ona: o mesmo que puta (ver descrio anterior).
Tambor provenal: traduo do termo francs tambourin provenal, o mesmo que
tambourin (ver descrio adiante).
Tambor surdo: a princpio, qualquer tambor tocado sem esteira, mas normalmente
empregado por Villa-Lobos para descrever um tambor de fuste maior e sono-
ridade grave, do tipo utilizado nas escolas de samba e conhecido popularmente
como surdo. Esse instrumento, cuja tessitura a mais grave dos instrumentos
tpicos de samba, tem normalmente entre 16 e 22 de dimetro, casco de metal
ou madeira com cerca de 20 a 30 de comprimento e tocado normalmente
com uma baqueta com cabea revestida de feltro ou couro.
Tambor tartaruga: um instrumento feito com o casco da tartaruga, no qual se
toca nas extremidades da parte inferior, obtendo um som caracterstico e com
a possibilidade de ao menos duas alturas distintas, apesar de Villa-Lobos
utilizar apenas uma altura. Devido ao atual estgio de conscincia ecolgica,
normalmente se substitui esse instrumento por um tambor de fenda, tambm
conhecido como tambor de lngua ou log drum, que tem uma sonoridade
aproximada.
Tambor tenor: segundo Frungillo (ibidem, p.330), nome dado ao tambor com
duas peles e cerca de 16 a 18 de dimetro e casco entre 12 e 16 de
comprimento, encontrado tambm como tambor rulante. Tradicionalmente
tocado sem esteira.
Tambourin: Segundo Peinkofer e Tannigel (1976, p.84) um termo francs, e
consiste num tambor com uma ou duas membranas (mais comum com duas
membranas), com cerca de 14 a 15 de dimetro e casco longo, podendo
chegar a cerca de 28. Produz uma sonoridade escura e atualmente utilizado
normalmente sem esteira, embora originalmente utilizasse um bordo esti-
cado sobre uma das membranas. O termo uma abreviao para tambourin
provenal, tambour de provence ou ainda tambourin de provence.
PERCUSSO ORQUESTRAL BRASILEIRA 187
Tambourine: pandeiro, em ingls. Normalmente o pandeiro sinfnico um instru-
mento entre 8 e 12 de dimetro e com duas leiras de platinelas, que podem
ser feitas de diversos tipos de metal que produzem sonoridades distintas. Ao
contrrio do pandeiro brasileiro, que tem apenas uma leira de platinelas com
uma sonoridade mais seca e apropriada conduo rtmica, normalmente a
verso sinfnica no dispe de um sistema de anao por meio de parafusos, e
as membranas so presas por meio de tachas, cola ou ainda presilhas plsticas.
Tamburo militare: termo italiano para o tambor militar. um tambor com duas
membranas de cerca de 14 a 15 de dimetro e casco de metal ou madeira de
12 a 16 de comprimento, normalmente utilizado com esteiras.
Tamburo rullante: termo de origem italiana que no sculo XIX descrevia o ins-
trumento normalmente conhecido como o tambor tenor, ou seja, um tambor
de fuste mdio (semelhante ao tambor militar), mas sem esteira. A partir de
meados do sculo XX, muitos percussionistas italianos e principalmente os
bateristas tambm passaram a utilizar esse termo para a caixa-clara, motivo
pelo qual a traduo pode gerar grande confuso (cf. Russ Girsberger, 1998).
Tambu-tambi (ou tambi-tamb): instrumento feito de dois pedaos de bambu (um
gomo cada) de tamanhos diferentes e com um dos lados abertos. tocado
perpendicularmente sobre uma superfcie dura com o lado fechado para
baixo, produzindo dessa forma sons de duas alturas diferentes. utilizado
por Villa-Lobos no Choros n.6.
Tarol: o mesmo que caixa-clara (ver descrio anterior).
Tenor drum: tambor tenor, em ingls (ver descrio anterior).
Tom-tom: tambor que pode ter uma ou duas membranas. Na percusso sinfnica
geralmente utiliza-se o instrumento com apenas uma membrana e as medidas
podem variar de 6 a 18 de dimetro. O comprimento do casco pode ser
ligeiramente maior ou menor que o seu respectivo dimetro, mas geralmente
um conjunto de tom-tons mantm essa relao constante.
Trocano: tambor de origem indgena, de fenda grande, normalmente feito de um
tronco de rvore escavado. Da mesma famlia do log drum ou slit drum.
Zabumba: tambor tpico do nordeste brasileiro, utilizado principalmente nos ritmos
de baio, xote e bandas de pfanos. Utiliza duas membranas, tem cerca de 18
a 22 de dimetro e casco variando entre 8 e 12 de comprimento. O instru-
mento pendurado no corpo do instrumentista por correias, normalmente
de forma a car inclinado. A membrana superior tocada com uma baqueta
com cabea revestida de feltro ou couro, utilizando-se toques soltos e toques
abafados com a prpria baqueta, enquanto a membrana inferior tocada com
um tipo de vareta, o bacalhau (ver descrio anterior).
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Offset 75 g/m
2
(miolo)
Carto Supremo 250 g/m
2
(capa)
1 edio: 2012
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi
Com domnio de conhecimento, Eduardo Flores Gianesella
nos oferece, de incio, um panorama claro, fidedgno e detalhado
do atual campo da percusso orquestral internacional e nacional.
Nesse sentido, prepara o leitor para o entendimento das questes
e anlises que sero propostas nos captulos seguintes.
A partir do tema central a percusso orquestral brasileira ,
o autor analisa as fragilidades de editorao das obras sinfnicas
brasileiras, seus problemas interpretativos e as peculiaridades dos
instrumentos brasileiros de percusso em especial do pandeiro.
Com uma excelente escolha de registros de partituras (manus-
critas ou editadas) dos compositores brasileiros mais expressivos
dos sculo XIX e XX, o autor apresenta solues para aqueles
problemas de editorao e sugestes para as questes interpreta-
tivas. Com isso, Gianesella reabre o imenso campo da educao e
da pesquisa em musicologia, etnomusicologia e histria da msica.
9 7 8 8 5 3 9 3 0 3 5 8 8
ISBN 978-85-393-0358-8
Eduardo Flores Gianesella formou-se em Percusso (1982) no Conservatrio Dramtico e Musical
Dr. Carlos de Campos de Tatu, possui bacharelado em Msica (1987) pelo Instituto de Artes
da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), mestrado em Msica (1990)
pela Eastman School of Music da University of Rochester e doutorado em Musicologia (2009) pela
Universidade de So Paulo (USP). Atuante em conjuntos sinfnicos h mais de 30 anos, integra a
Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo (Osesp) desde 1994, alm de ter uma vasta experincia
na msica camerstica contempornea. professor de percusso do Instituto de Artes da Unesp
desde 1993, onde codirige o Grupo Piap de Percusso, e ensina regularmente nos principais cursos
e festivais de msica do Brasil.