La Valeur Littéraire Du Suspense - Baroni

LA VALEUR LITTRAIRE DU SUSPENSE
Raphal Baroni BSN Press | A contrario

2004/1 - Vol. 2 pages 29 43
ISSN 1660-7880
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------http://www.cairn.info/revue-a-contrario-2004-1-page-29.htm
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Pour citer cet article :
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Baroni Raphal, La valeur littraire du suspense , A contrario, 2004/1 Vol. 2, p. 29-43.
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La valeur littraire du suspense

Raphal Baroni
Quand on aborde la lecture dun roman jug commercial, nos attentes sont gnDocument tlcharg depuis www.cairn.info - Universit de Lausanne - - 130.223.119.35 - 20/06/2013 14h05. BSN Press
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ralement assez prcises. Un pacte de lecture plus ou moins implicite nous informe par exemple que, dans un roman daventure ou despionnage, le hros sen sortira malgr les nombreux prils quil devra traverser; dans un roman de la collection Harlequin, aprs une rencontre polmique, lentreprise sductrice du protagoniste, en dpit des rsistances que lui opposent ltre aim ou son entourage, sera couronne de succs 1 ; et dans un roman policier, le dtective parviendra rsoudre une nigme particulirement tarabiscote au terme de son enqute. Le point commun entre tous ces romans gros tirage, que lon suppose assez conventionnels, tient la clart de leur intrigue, la prsence dune tension narrative qui garantit leur intrt 2, au suspense ou la curiosit qui connotent et structurent lacte de lecture malgr lassurance que lissue du rcit sera conforme aux lois du genre. Des critres de valorisation littraire peuvent ds lors galement sappliquer non seulement des uvres ou des genres littraires, mais aux effets potiques qui les caractrisent. Dun ct, le discours critique dnonce volontiers les grosses celles dun scnario trop cul, de lautre, le discours publicitaire ne manque pas de promettre au public une intrigue haletante ou captivante. Dans ces circonstances, les poticiens sont en droit de se poser certaines questions: une uvre de qualit se passe-t-elle ncessairement dune intrigue formate par le suspense ou par la rsolution dune nigme? Si les chefsduvre sen passent, le suspense demeure-t-il un objet dtude lgitime pour la narratologie qui sest rige,
Cf. Julia Bettinotti et al., La Corrida de lamour, le roman Harlequin, Montral: UQAM, Les Cahiers du dpartement dtudes littraires, N 6, 1986.
2 Il y a tension narrative lorsque le lecteur dun rcit est conduit, par une proposition narrative, attendre avec impatience (et gnralement anticiper) une proposition ultrieure. Sur le rapport entre tension narrative et incompltude du discours, cf. Raphal Baroni, Incompltudes stratgiques du discours littraire et tension dramatique, Littrature, N 127, 2002, pp. 105-127. Sur le rle de la comptence gnrique dans le processus de lecture, cf. Raphal Baroni, Genres littraires et orientation de la lecture, Potique, N 134, 2003, pp. 141-157. On peut galement accder un article et une confrence sur la surprise, la curiosit et le suspense en consultant le site consacr aux recherches littraires: www.vox-poetica.org 1
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partir des annes 60, en discipline autonome cherchant dcrire la structuration interne des rcits, quels que soient les genres ou les systmes smiotiques qui les mettent en scne? ces deux questions, il nous semble que, le plus souvent, les narratologues structuralistes ont rpondu deux fois par la ngative, ce qui sexplique en partie par le fait que ce courant danalyse atteignait son apoge en France au moment prcis o le Nouveau Roman (ou lantiroman) monopolisait la majeure partie du capital symbolique des uvres de ction dans le champ littraire national. On sest alors attach dcrire la squence narrative sous la forme aseptise dune opposition structurale ou du devenir dune action, oblitrant le fait quentre un nud et un dnouement, entre une complication et une rsolution, entre une disjonction et une conjonction dun
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sujet avec lobjet de sa qute, la mise en intrigue avait pour fonction essentielle nalement rsolue au terme du parcours de lecture. Ce sont prcisment les soubassements idologiques dun tel aveuglement thorique que nous voudrions mettre jour dans cet article. Nous dfendrons le point de vue que lanalyse de certains effets littraires, que nous rattacherons globalement au phnomne de la tension narrative, et particulirement le suspense, ont t tributaires dun traitement particulier de la part des narratologues structuralistes, mais galement de celle de la majeure partie des thoriciens de la rception qui leur ont embot le pas 3, alors que lanalyse deffets tels que lironie, la mtaphore, limplicitation, etc. a t entreprise de manire relativement indpendante vis--vis de leur valeur symbolique suppose. Sans avoir lambition de passer en revue lensemble des discours thoriques sur la tension narrative (ou alors labsence tonnante de ce discours dans les travaux de la plupart des nar3
Parmi les thories de la rception de la n des annes 70, seule lapproche smiotique dUmberto Eco, qui tient compte des prvisions et des promenades infrentielles des lecteurs dans des fabula fermes, rserve une place consquente au phnomne du suspense narratif, cf. Lector in Fabula, Paris: Grasset, 1985 (1re d.: 1979), p. 143. Wolfgang Iser prfre insister quant lui sur les incompltudes radicales du discours littraire, telles quon en trouve par exemple dans lUlysse de Joyce. La tension narrative a t longtemps oppose aux indterminations radicales de la littrature davant-garde et dvalorise par rapport elles.
ratologues), nous voudrions esquisser les fondements dune telle dvalorisation en prenant appui, notamment, sur linstrumentalisation avre de la tension narrative par le march des biens symboliques, et sur les critiques que Barthes lui adresse et qui nous semblent emblmatiques de la hirarchisation des effets potiques durant la priode structuraliste. Nous conclurons en proposant un dcloisonnement de ltude de la tension narrative, dont lexploitation commerciale ne doit pas nous aveugler sur sa fonction congurante essentielle pour tout discours narratif. La valorisation conomique assure par le suspense Les uvres littraires publies, parce quelles sinsrent dans le march des biens symboliques, poursuivent gn-
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dintriguer le lecteur, de crer un espace congur par une tension provisoire et
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ralement un objectif commercial dont dpendent la rmunration de lauteur, la couverture des frais ddition, dimpression, de distribution et mme, dans certains cas, la ralisation dun bnce substantiel partag entre les diffrents acteurs du processus. Or, les romans de grande consommation dmontrent lvidence que les stratgies narratives du suspense et de la curiosit sont des moyens extrmement efficaces pour attirer et satisfaire les demandes du public, comme en tmoignent les tirages importants des romans noirs, policiers, despionnage ou daction. Sylvain Rigollot, dans une mthodologie du scnario, se fonde par exemple sur lanalyse de la tension dramatique du lm de James Cameron, Titanic, pour livrer son lecteur les procds narratifs quun raconteur dhistoire utilise pour faire vibrer le cur de 360 millions de spectateurs 4 . Le lien entre une tension narrative efficace et le succs commercial semble ne
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faire aucun doute dans le milieu du cinma, et tout particulirement Hollywood, mais il est galement avr dans le milieu littraire. Wolfgang Iser, abordant la question des discontinuits textuelles qui stimulent lactivit de reprsentation des lecteurs, dmontre pour sa part que le dcoupage stratgique des pisodes des romansfeuilletons aux endroits les plus tendus peut tre exploit sur un plan commercial et lexplosion avre des tirages des journaux qui, au XIXe sicle, les insrrent dans leurs colonnes, vient conrmer le rendement dun tel procd: Le plus souvent, le rcit est interrompu au moment o est cre une tension qui appelle une rsolution pressante, ou bien au moment prcis o lon aurait voulu connatre lissue des vnements que lon vient de lire. La suspension ou le dplacement de cette tension constitue une condition lmentaire de linterruption du rcit. Un tel effet de suspense fait que nous cherchons nous reprsenter immdiatement linformation qui nous manque sur la suite des vnements. Comment la situation va-t-elle voluer? Plus nous nous posons ce genre de question, et plus nous participons au droulement des vnements. 5 Le cas du roman-feuilleton est un peu particulier, car la fonction publicitaire de la tension narrative est remplie par le dcoupage du rcit, qui exerce une forme de chantage sur le consommateur, et le pousse acheter le quotidien du lendemain pour connatre la suite de lhistoire et, rciproquement, le journal devient un support publicitaire pour le roman qui paratra ultrieurement dans sa version intgrale. Plus gnralement, comme on ne peut faire lexprience de la tension narrative que dans la mesure o le produit (littraire ou cinmatographique) a dj t achet, elle constitue surtout un argument de vente par le biais dun discours publicitaire externe (par
4 Sylvain Rigollot, Mthodologie du scnario: Titanic, Paris: Dixit, 1999, p. 3.
5 Wolfgang Iser, Lacte de lecture. Thorie de leffet esthtique, Bruxelles: Pierre Mardaga, 1976, pp. 332333.
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exemple les teaser au cinma, qui exposent les termes de la tension du lm ou qui sont eux-mmes nigmatiques). Les commentaires critiques (pitextes dans le jargon de Genette, cest--dire ceux qui visent le grand public et qui ne se confondent pas avec les mtatextes thoriques), en consacrant les uvres efficaces, bien celes, coup de poing, etc. transforment une tension vcue la rception en la promesse dune tension pour les futurs rcepteurs-consommateurs. Une autre faon de convertir un effet virtuel, qui ne peut tre prouv que dans la dure de la rception de luvre, en une promesse pour le consommateur, est de rendre explicite lappartenance gnrique de luvre: dans le cas du roman policier et du
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roman noir, les rgularits gnriques sont telles que le lecteur potentiel na habituelquil est sur le point de consommer. Lexplicitation du statut gnrique de luvre est assure par exemple par la situation du livre dans les rayonnages de la librairie, par la collection dans laquelle elle sinsre, voire, directement, par une note ditoriale ou auctoriale explicite sur la couverture ou en page de garde. Aujourdhui, le pritexte de la plupart des romans populaires, et notamment la quatrime de couverture, dont la fonction avoue est dassurer la promotion du livre, tendent rgulirement mettre en scne la tension narrative promise aux lecteurs de ces uvres. On retrouve cette stratgie commerciale dans cet extrait du dos dun roman policier rcent 6 : Et si la tante Tabitha disait vrai? Si les tragdies familiales jamais lucides taient en fait des crimes maquills? Par une nuit dorage, alors que tous sont runis au vieux manoir de Winshaw Towers, la vrit clatera Nous constatons quune partie des incertitudes que devrait prouver le lecteur au cours de son acte de rception sont anticipes par des questions explicites. Ce type de mise en scne des tensions promises par le texte est extrmement banal, mais il est plus rare que la rsolution de la tension soit galement explicitement promise (la vrit clatera), car celle-ci est normalement implicitement lie, travers un pacte de lecture tacite, au genre auquel se rattache luvre. Si la promesse dune rsolution est ici explicite, cest peut-tre pour viter que le lecteur ne soit effray par la double appartenance gnrique affiche par luvre dont on nous dit quil sagit dun vritable tour de force littraire, la fois roman policier et cinglante satire politique de les6
Jonathan Coe, Testament langlaise, Paris: Gallimard, 1995.
tablishment . Nous retrouvons ce double phnomne de la mise en scne des interrogations qui structurent luvre
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lement aucun doute quant la structuration par la curiosit ou par le suspense du rcit
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et de la dsignation, galement multiple, de son statut gnrique, sur la quatrime de couverture dun roman de Stephen King 7 : Pourtant, quelque chose se trame Lair est touffant, la tension son comble. Un rouage va lcher, mais pourquoi? Les provocations sadiques dun maton drang, la prsence dune souris un peu trop curieuse, larrive dun autre condamn? Aux frontires du roman noir et du fantastique, ce rcit est avant tout une brillante rexion sur lexcution capitale. Le rle publicitaire de la tension narrative, quelle saffiche par le biais de la dsignation gnrique de luvre ou par celui de lanticipation des incertitudes du texte
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dans le pritexte, parat efficace pour attirer un grand nombre de lecteurs-consommateurs, mais elle semble pourtant, dans les deux cas que nous venons de citer, insuffisante, voire double tranchant. En effet, nous constatons que le rattachement du livre des genres populaires tels que le roman policier, le roman noir ou le fantastique est compens chaque fois par la promesse simultane dune uvre se situant dans une intergnricit qui semble garantir sa qualit: cinglante satire politique pour la premire ou brillante rexion sur lexcution capitale pour la seconde, qui voquent les normes du roman thse ou du roman engag. Ces uvres accompliraient, daprs le pritexte ditorial, ce tour de force littraire qui consiste tre aussi attractives que les ouvrages de consommation facile, que lon suppose domins par la technique de la tension narrative sous ses formes diverses, tout en conservant le capital symbolique spcique des uvres engages qui ne poursuivent pas un but purement commercial, mais visent un effet la fois plus dsintress et plus intellectuel. Bourdieu constate que cest en concourant inventer la gure de lintellectuel que Zola, malgr ses succs de vente, est parvenu dfendre le capital symbolique de son uvre: [] il est probable que Zola naurait pas chapp au discrdit auquel lexposaient ses succs de vente et le soupon de vulgarit quils impliquaient sil navait russi (sans lavoir cherch) changer au moins partiellement les principes de perception et dapprciation en vigueur, notamment en constituant en choix dlibr et lgitime le parti de lindpendance et de la dignit spcique de lhomme de lettres, fond mettre son autorit spcique au service de causes politiques. Il lui fallait pour cela produire une gure nouvelle, celle de lintellectuel, en inventant pour lartiste une mission de subversion prophtique, insparablement intellectuelle et politique, propre faire apparatre comme un parti esthtique,
7 Stephen King, La ligne verte, Paris: ditions Jai lu, 1996.
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thique et politique, bien fait pour rencontrer des dfenseurs militants, tout ce que ses adversaires dcrivaient comme leffet dun got vulgaire et dprav. 8 Mais largument de luvre engage, quand il se situe dans le pritexte dun roman de grande consommation, nest pas seulement une dfense du capital symbolique de luvre contre la suspicion des pairs de lcrivain et des critiques spcialiss, il sagit avant tout dun discours publicitaire destination du consommateur. En fait, prtendre que luvre, au-del dune motion garantie et de la promesse que lintrigue sera bien cele, remplit une fonction idologique, cest vouloir largir encore lventail des lecteurs potentiels, que ces derniers cherchent vritablement ne pas per-
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dre leur temps en rentabilisant leur lecture par laugmentation de leur capital culplaisirs honteux des nigmes policires ou aux frissons du suspense et du fantastique. La dvalorisation symbolique implique par le suspense Dans les exemples cits plus haut, la ncessit de temprer la promesse dune tension narrative efficace et le rattachement avou des genres littraires populaires par des arguments ventant la qualit de luvre sur un plan idologique, exprime assez clairement la nature suspecte de cette technique narrative. De manire gnrale, une telle fusion entre la valeur commerciale court terme de luvre et sa valeur symbolique (dont on accepte ventuellement quelle se convertisse en valeur commerciale long terme) apparat illusoire pour la plupart des acteurs qui dterminent le capital symbolique spcique des uvres, tant du ct des auteurs (qui se dfendent de mercantilisme) que de celui des critiques spcialiss (qui ne sont pas dupes du stratagme commercial). La tension narrative apparat donc, dune part, comme un moyen efficace pour augmenter le capital conomique de luvre mais, dautre part, elle met en danger son capital symbolique en se conformant un peu trop visiblement aux attentes du public.
8 Pierre Bourdieu, Les rgles de lart, op. cit., p. 216. Bourdieu mentionne galement (p. 141) un prcurseur de Zola qui sest illustr par la technique du roman feuilleton: Eugne Sue est sans doute un des premiers, sinon le premier, avoir, plus inconsciemment que consciemment, essay de compenser le discrdit qui sattache au succs populaire en invoquant une vague philosophie socialiste.
Bourdieu souligne en effet que la monte en puissance du march du livre au XIXe sicle, en affranchissant lcrivain de sa dpendance lgard des mcnes aristocratiques et des pouvoirs publics, na fait que remplacer une dpendance conomique par une autre. Une fois livrs aux lois du march du livre, devenus dpendants dune clientle bourgeoise peu duque et globalement honnie par les auteurs, ces derniers ont souvent t tents de poursuivre le processus dautonomisation du champ de produc-
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turel ou quils dsirent simplement bncier dun alibi pour sadonner aux
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tion littraire en niant la valeur marchande que constituent les uvres publies. Ils ne peuvent en effet triompher du bourgeois dans la lutte pour la matrise du sens et de la fonction de lactivit artistique sans lannuler du mme coup comme client potentiel. 9 Bourdieu insiste sur cette opposition entre lexigence esthtique dun art indpendant et le succs commercial qui impliquerait une soumission aux gots bourgeois: Cette structure qui est prsente dans tous les genres artistiques, et depuis longtemps, tend aujourdhui fonctionner comme une structure mentale, organisant la production et la perception des produits: lopposition entre lart et largent (le commercial) est le principe gnrateur de la plupart des jugements qui, en matire de thtre, de
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cinma, de peinture, de littrature, prtendent tablir la frontire entre ce qui est art et ce qui ne lest pas, entre lart bourgeois et lart intellectuel, entre lart traditionnel et lart davant-garde. 10 Dans cet univers symbolique structur par lopposition naturalise entre lart et largent, la vritable littrature se dnit ds lors comme une avant-garde sans compromis, sans cesse en mouvement et par nature inclassable. Les uvres commerciales, quant elles, sont rejetes la priphrie du champ littraire, cause de leur conformit au got du public, qui dgnrerait ncessairement en un conformisme esthtique. On trouve alors, regroupes sous ltiquette gnrale, tout sauf innocente, de paralittrature 11, des uvres que leur absence doriginalit autoriserait classer en genres et sous-genres mineurs et relativement stables. Bourdieu 12 propose par consquent de distinguer deux sous-champs structurant le champ de production culturelle: au centre, on trouve la grande littrature, dont le degr dautonomie suprieur est garanti par sa nature anticommerciale, par son affranchissement des lois du march et des conventions, par sa propension aller lencontre des gots immdiats du public; dans les marges, on situe les uvres mineures sinscrivant dans des genres populaires bien tablis et qui connaissent de grands succs en librairie tels que: romans noirs, romans policiers, romans despionnage, romans daventure, romans historiques, romans pour enfants, science-ction, fantastique, romans leau de rose, romans rotiques, pornographie, etc. Du point de vue de la hirarchisation des effets potiques, lintrigue apparat ds lors, au milieu du XXe sicle, comme une forme conservatrice dvalorise et le
9 Pierre Bourdieu, Les rgles de lart, op. cit., p. 139.
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Id., p. 270.
11 Littralement: ct de la littrature. Sur cette question: Alain-Michel Boyer, Questions de paralittrature. La paralittrature face la tradition orale et lancienne rhtorique, Potique, N 98, 1994, pp. 131-151.
12 Pierre Bourdieu, Les rgles de lart, op. cit., p. 207.
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suspense devient, avec la pornographie et lhorreur, un des effets qui paraissent les plus condamnables, en partie parce quil atte les gots du public sur un plan pulsionnel ou motionnel la curiosit tant considre en gnral plus intellectuelle 13 mais galement parce que, tout comme la curiosit, il implique une premire lecture linaire et nave. Puisquil favorise le phnomne de lidentication au protagoniste de lhistoire ainsi que linvestissement affectif 14 du lecteur envers les personnages, on reproche en outre au suspense le fait de renforcer lillusion mimtique, daffermir cette impression fausse que les mots seraient transparents et quils donneraient accs un univers rel, qui ne serait pas que de papier. Lanti-suspense, au contraire, va dans le sens de lart pour lart, duvres qui affichent leur matrialit, qui rappellent
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constamment que nous ne sommes en prsence que dun phnomne de langage. refuse de croire ce quil voit? Lauteur relve prcisment que la lecture lgitime ncessiterait la mise distance du rcit qui pige lattention du lecteur incomptent 16. Pour certains critiques, la condamnation du suspense est radicalise et devient mme un critre suffisant pour distinguer les uvres de valeur des autres. Cest le cas dans cette citation virulente dAmengual qui, dans un numro spcial de la revue CinmAction consacr au suspense, dnie demble toute uvre cinmatographique recourant cet artice racoleur la possibilit dappartenir la classe restreinte des chefs-duvre:
Cette hirarchisation apparat par exemple chez Iser, qui considre la curiosit comme un effet de loin suprieur au simple suspense (Wolfgang Iser, Lacte de lecture, op. cit., p. 333); elle explique galement le nombre malgr tout relativement important des tudes consacres au genre policier alors que les romans daventure (ou les romans noirs) sont rarement tudis. Le lien entre motion et suspense se retrouve aussi dans les propos dAlfred Hitchcock, bien que la valorisation soit ici inverse par le matre du suspense: Noubliez pas que le mystre pour moi est rarement un suspense; par exemple dans un whodunit, il ny a pas de suspense mais une espce din13
terrogation intellectuelle. Le whodunit suscite une curiosit dpourvue dmotion; or les motions sont un ingrdient ncessaire au suspense (Franois Truffaut, Le cinma selon Hitchcock, Paris: Seghers, 1975, p. 79). Pour Vincent Jouve, le suspense relve exclusivement de linvestissement affectif du lecteur envers les personnages du roman (Vincent Jouve, Leffet-personnage dans le roman, Paris: PUF, 1992, pp. 115-119). Il nous semble quant nous que le phnomne didentication que lon associe gnralement au suspense implique galement un investissement libidinal, le lecteur ayant loccasion, par le truchement de
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luvre, de jouer fantasmatiquement certaines scnes traumatisantes, ce qui peut lui procurer ventuellement une catharsis salutaire. Par ailleurs, le suspense est aussi loccasion dun jeu intellectuel puisque le lecteur est amen anticiper le dveloppement du rcit sur la base de sa connaissance des strotypes littraires. Nous dfendons par consquent lide que le phnomne du suspense implique tous les niveaux de linstance lectrice: cognitif, affectif et pulsionnel. Claude Lafarge, La valeur littraire. Figuration littraire et usages sociaux des ctions, Paris: Fayard, 1983, p. 210. 16 Id., p. 215.
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Ainsi que le constate Claude Lafarge 15 : Quel intrt reste-t-il un thriller, si le public
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Je veux ici rcuser le suspense, technique que jestime grossire jusque dans ses raffinements, dmarche infantile, procd primitif prtendument lev au rang des BeauxArts par le Thtre Guignol et le Grand Guignol. [] Ralistes ou non, tous les chefsduvre sen passent. 17 On aurait pu croire que le cinma, par la nature spcique de sa temporalit, qui est intgralement rgie par luvre, chapperait au moins partiellement cette condamnation du suspense. La rception est en effet totalement irrversible dans le cas dune reprsentation thtrale ou dune projection cinmatographique 18 dont le cours ne peut en aucune manire tre interrompu ou renvers par le spectateur. La synchronisation parfaite de la performance nonciative (la projection) et de sa rception augmente
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par consquent les effets de tension narrative qui devient quasi consubstantielle avec le systme smiotique cinmatographique. Aprs la rhabilitation de Hitchcock par Truffaut, cest largument prudent quavance Bordat dans la mme revue pour rpondre au pamphlet dAmengual: ne considrer que les celles de [cette] rhtorique (aussi vieilles que Porter, mais toujours aussi prises, pour leur facilit, dans les lms daujourdhui), on peut considrer que le suspense ne fait pas honneur au cinma. Sans lui, pourtant, le temps sera-t-il vcu? Cest quen son acception la plus profonde (le travail de lattente), le suspense nest pas un artice racoleur: cest lessence mme du cinma. 19 Un tel argument ne tient pas pour la littrature, qui connat au moins deux rgimes de lecture opposs et concurrents, ce qui permet certains auteurs de disqualier dnitivement le suspense en contestant la valeur de la lecture linaire au prot de la lecture critique ou de la relecture, ou en allant mme jusqu nier lexistence de cette lecture rgie par luvre: La relecture, opration contraire aux habitudes commerciales et idologiques de notre socit qui recommande de jeter lhistoire une fois quelle a t consomme (dvore), pour que lon puisse alors passer une autre histoire, acheter un autre livre, et qui nest tolre que chez certaines catgories marginales de lecteurs (les enfants, les vieillards et les professeurs), la relecture est ici propose demble, car elle seule sauve le texte de la rptition (ceux qui ngligent de relire sobligent lire partout la mme histoire), le multiplie dans son divers et son pluriel: elle le tire hors de la chronologie interne
19 Francis Bordat, Pour le suspense quand mme!, CinmAction, N 71, 1994, p. 187. 17 Barthlemy Amengual, loge de lanti-suspense, CinmAction, N 71, 1994, p. 180.
18 Le chapitrage des DVD tend aujourdhui rduire cette diffrence, longtemps considre comme radicale, et rendre possible un rgime de rception non linaire qui, comme cest le cas dans la lecture, coexiste virtuellement avec la rception en progression.
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(ceci se passe avant ou aprs cela) et retrouve un temps mythique (sans avant ni aprs); elle conteste la prtention qui voudrait nous faire croire que la premire lecture est une lecture premire, nave, phnomnale, quon aurait seulement, ensuite, expliquer, intellectualiser (comme sil y avait un commencement de la lecture, comme si tout ntait dj lu: il ny a pas de premire lecture, mme si le texte semploie nous en donner lillusion par quelques oprateurs de suspense, artices spectaculaires plus que persuasifs); elle nest plus consommation, mais jeu (ce jeu qui est le retour du diffrent). 20 Nous reproduisons cette longue citation parce quelle est reprsentative de lamal-
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game opr entre la premire lecture linaire ou nave, celle du lecteur commerciales du march du livre. Pour Barthes, la premire lecture nexiste pas, elle relve de lillusion (ce qui, paradoxalement, ne lempche pas de condamner sa pratique, encourage selon lui par les impratifs commerciaux et idologiques de notre socit). Il y a dans cette attitude une position militante qui doit tre aujourdhui quelque peu tempre. Les rcentes thories de la lecture 21 insistent toutes sur lexistence parallle dau moins deux rgimes de lecture, qui constituent des expriences concrtement divergentes pour le lecteur, qui peut librement sauter dun registre lautre suivant quil dsire progresser dans le texte ou au contraire prendre le temps de linterprter plus ou moins librement. Quelques annes plus tard, revenant sur la question, Barthes reconnat lexistence de ces deux rgimes de lecture, mais cest encore une fois pour dvaloriser le suspense narratif. Si la jouissance du texte est dfendue, celle-ci ne peut tre ses yeux quun jeu rotique, une hermneutique qui dpend de la libert du parcours de lecture et ne relve pas directement de la tension narrative, qui subordonnerait la rception au rythme impos par le texte: Ce nest pas l le plaisir du strip-tease corporel ou du suspense narratif. Dans lun et lautre cas, pas de dchiRoland Barthes, S/Z, Paris: Seuil, 1970, p. 20. Cf. notamment: Vincent Jouve, Leffet-personnage, op. cit. ; Michel Picard, Lector ludens, Srie Mutations, N 153, 1995, pp. 132144; Bertrand Gervais, Lecture: tensions et rgies, Potique, N 89, 1992, pp. 105-125. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris: Seuil, 1973, p. 20.
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rure, pas de bords, un dvoilement progressif: toute lexcitation se rfugie dans lespoir de voir le sexe (rve de collgien) ou de connatre la n de lhistoire (satisfaction romanesque 22). Si, dans ce texte, Barthes ne nie pas entirement lexistence dune lecture qui saisit les vnements dans lordre, le texte ne peut offrir selon lui quune tmse 23 affaiblie, car nous ne lisons pas tout avec la mme intensit de lecture; un rythme stablit, dsinvolte, peu respectueux lgard de lintgrit du texte; lavidit
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incomptent lartice dvalu que constitue le suspense ainsi que les stratgies
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mme de la connaissance nous entrane survoler ou enjamber certains passages (pressentis ennuyeux) pour retrouver au plus vite les lieux brlants de lanecdote (qui sont toujours ses articulations: ce qui fait avancer le dvoilement de lnigme ou du destin) 24 . Jauss 25 et, dans son sillage, Picard et Jouve, insistent quant eux sur les bnces potentiels (non dnus de dangers il est vrai) que tous les rgimes de lecture mme ceux, linaires, qui impliquent une identication, une illusion rfrentielle partielle ou une participation motionnelle et pulsionnelle sont susceptibles dapporter au lecteur:
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les vivant par personnages interposs; la poiesis rendrait possible une appropriation crative de lautre bien diffrente du rapport phnomnal autrui; laisthesis, enn, renouvellerait de faon radicale notre perception du monde. 26 Au relecteur de Barthes, jouant le jeu de socit 27 du texte interprt, vient sajouter sans le remplacer le player de Picard, qui revendique son droit au plaisir de la lecture linaire, du jeu dimagination, qui implique une illusion rfrentielle partielle, et dfend lide que ce qui est plaisant ce niveau nest pas forcment coupable, mme si cela assure un succs en librairie. Au contraire, cest dans lquilibre entre ces deux pratiques ludiques et entre les diffrentes instances lectrices que Picard cherche dnir la qualit littraire 28. Gervais, qui passe en revue les rgimes diffrentiels de la lecture empirique, dcrit quant lui la lecture littraire comme un cheminement en deux temps, puisquil y a
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La catharsis permettrait au lecteur dassumer le refoulement social de ses pulsions en
(De la p. 38) Par tmse, qui signie littralement la sparation, par un discours intercal, de deux lments habituellement lis, Barthes dsigne la cration dune squence textuelle structure par lattente dune rsolution. Dans S/Z, il dsigne cette tmse par la notion de code hermneutique: Le code hermneutique, en effet, a une fonction, celle-l mme que lon reconnat (avec Jakobson) au code potique: de mme que la rime (notamment) structure le pome selon lattente
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et le dsir du retour, de mme les termes hermneutiques structurent lnigme selon lattente et le dsir de sa rsolution. (Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 75.)
24 Roland Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., pp. 20-21.
27 Car la littrature est avant tout un jeu de socit (un jeu de rgles, game) parmi dautres, plus subtil sans doute, plus civilis plus efficace ventuellement que dautres. Cf. Michel Picard, Lector-Ludens, art. cit., p. 136.
25 Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, Paris: Gallimard, 1978.
26
Vincent Jouve, Leffet-personnage, op. cit., p. 240.
28 Avanons ds maintenant que la qualit littraire, la richesse du jeu et donc son efficacit seront fonction de ce double quilibre (Michel Picard, Lector-Ludens, art. cit., p. 139).
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retour sur le texte. Aprs un premier passage heuristique, qui correspond une premire saisie et interprtation (sommaire, fonctionnelle) du texte, le lecteur y revient pour en approfondir la connaissance, pour oprer un nouveau passage, inscrit sous le signe cette fois de lhermneutique 29 . Si la lecture littraire apparat au moment o lconomie de la progression cde la place lconomie de la comprhension, cette dernire nefface cependant pas la premire approche du texte, linaire et nave, que le lecteur tente gnralement de prserver malgr les entraves que la vie quotidienne, en venant interrompre inopinment lacte de lecture, oppose sa ralisation. Or, le suspense est un bon moyen de soutenir ce premier rgime de lecture: Quand on lit un roman, la mise en intrigue peut nous amener, souvent, vouloir
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rechercher la suite du rcit. Il y a suspense: une attente, qui pousse aller de lavant, vnements. 30 Gervais prcise encore que cette premire lecture en progression adopte le protocole institu par le texte, en respecte le contrat, et conduit un oubli partiel de soi et de la matrialit du texte, tandis que la lecture en comprhension qui lui succde renverse ce rapport de subordination et vise plutt acqurir le texte, le faire sien en laborant une interprtation originale. Sil y a, dans la lecture littraire, transfert de la rgie de lacte de lecture du texte au lecteur31, la premire lecture, elle, semble bien tre celle qui respecte le pacte institu par le texte, celle qui se trouve largement congure par le suspense ou la curiosit. Dpassant lapparente naturalit (ou lillusio) de lopposition entre lart et largent, entre la qualit littraire et lapprobation du public et entre le renouvellement ncessaire des formes littraires et la permanence de la mise en intrigue, Eco revient dans son Apostille au nom de la Rose sur lvolution de la valorisation des uvres depuis lessoufflement de lavant-garde littraire au milieu des annes 60. ses yeux, il ny a pas lieu de condamner demble une uvre qui russit (ou qui vend) sous prtexte quelle se conformerait aux attentes du public, quelle serait ncessairement conventionnelle: Si un roman divertit, il obtient lapprobation dun public. Or, pendant un certain temps, on a pens que cette approbation tait un indice ngatif. Si un roman rencontre
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Bertrand Gervais, Lecture: tensions et rgies, art. cit., p. 122. Bertrand Gervais, Lecture: tensions et rgies, art. cit., p. 110.
la faveur du public, cest quil ne dit rien de nouveau et quil donne au public ce que celui-ci attendait dj. Je crois pourtant quil est diffrent de dire si un roman donne au lecteur ce quil attendait, il reoit son approbation et si un roman reoit lapprobation du lecteur cest parce quil lui donne ce quil attendait.
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Bertrand Gervais, Lecture: tensions et rgies, art. cit., p. 105.
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au dtriment peut-tre dune plus grande prcision dans notre comprhension des
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La seconde affirmation nest pas toujours vraie. Il suffit de penser Defoe ou Balzac, pour en arriver au Tambour ou Cent ans de solitude 32. Pendant une priode, on a pens que luvre exprimentale se devait de rejeter lintrigue (la conguration narrative faisant ici cho aux uvres guratives dans les arts plastiques) et daller contre-courant des attentes, de faire scandale. Le premier signe dun inchissement de cette position radicale, qui impliquait quil fallait absolument choquer le public, tient au fait quil tait invitable, au bout dun certain temps, que lavant-garde devienne elle-mme une tradition et quelle donne naissance un public averti et amateur de ses transgressions:
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sion simposait: linacceptabilit du message ntait plus le critre roi pour une narrativit (pour tout art) exprimentale, car linacceptable tait dsormais codi comme aimable. Un retour concert de nouvelles formes dacceptable et daimable se prolait.33 Notons au passage, pour souligner la rversibilit des valeurs littraires, que dans le contexte mdiatique actuel, domin par une presse populaire qui raffole du scandale, linacceptabilit du message, surtout au niveau idologique, peut trs bien passer pour une stratgie commerciale suspecte; on peut sen convaincre si lon considre la rcente polmique concernant les romans de Michel Houellebecq. Ds lors, la crativit de luvre littraire sest essentiellement rfugie dans une esthtique postmoderne privilgiant la citation, ce qui sest souvent traduit par un regain dintrt pour le roman policier et pour dautres formes populaires apparentes et fortement charpentes par une intrigue 34 : Depuis 1965, deux ides se sont dnitivement claries. On pouvait retrouver lintrigue sous forme de citation dautres intrigues, et la citation pouvait tre moins conventionnelle et commerciale que lintrigue cite []. Pouvait-on avoir un roman commercial, assez problmatique, et pourtant aimable? Cette soudure, ces retrouvailles avec lintrigue et lamabilit, les thoriciens du postmodernisme allaient laccomplir. 35 Sans pour autant effacer lopposition structurale entre lart et largent, qui congure encore largement la perception de la valeur littraire, ces rcents dveloppements ont permis dune part, du ct des auteurs de la littrature consacre, la revalorisation (ironique ou non) de lintrigue et dautre part, du point de vue des critiques, un cer34 Ce nest pas un hasard si Le nom de la Rose dUmberto Eco relve prcisment du genre policier. 32 Umberto Eco, Apostille au nom de la Rose, Paris: Grasset, 1985, pp. 66-67.
33 Umberto Eco, Apostille au nom, op. cit., p. 71.
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Umberto Eco, Apostille au nom, op. cit., pp. 73-74.
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Les dissonances dautrefois se faisaient miel pour les oreilles et les yeux. Une seule conclu-
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tain regain dintrt pour les mouvements de lecture qui se subordonnent luvre, sa linarit, son illusion rfrentielle et qui peuvent tre partiellement faonns par les techniques du suspense. Conclusion La mise en rapport dune technique narrative avec un contexte conomique et symbolique structur par lopposition naturalise entre lart et largent nous a permis dexpliquer comment un effet littraire, qui apparat comme un strotype narratif, est fortement dvaloris par des crivains et des critiques dfendant lautonomie de luvre contre lasservissement aux impratifs conomiques du march des biens symboliques.
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Alors que les premires dnitions de la squence narrative que lon rencontre chez les narrative notamment travers les rapports entre le suspense et la smantique du conit qui structure lintrigue 36 il nous semble que la gnralisation de ces dnitions par les structuralistes a eu tendance effacer ce rapport pour ne plus conserver quun modle abstrait, pur, une forme grammaticale vide de tout contenu pralable et lave pour ainsi dire du soupon de lartice racoleur. Laspect idologiquement suspect de la conguration du discours narratif par le suspense et la curiosit nous semble tre la base du relatif dsintrt des poticiens pour lanalyse de ce genre deffets, car ils sont considrs demble comme lapanage duvres dnues dintrt et ne peuvent, par consquent, tre valus comme des traits fondamentaux de la narrativit. Il est frappant de constater que, durant la priode structuraliste, quand la question de la production de lintrt romanesque a t mise en avant et relie aux effets de suspense et de curiosit, lanalyse ne pouvait porter que sur un corpus paralittraire, comme cest le cas par exemple dans la typologie du roman policier que dresse Todorov 37.
36 On peut caractriser le dveloppement de la fable comme le passage dune situation une autre, chaque situation tant caractrise par le conit des intrts, par la lutte entre les personnages. [] Plus les conits qui caractrisent la situation sont complexes et plus les intrts des personnages opposs, plus la situation est tendue. La tension dramatique saccrot au fur et mesure que le renversement de la situation approche. Cette tension est obtenue habituellement par la prparation de ce renversement. Ainsi dans le roman daventure strotyp les
adversaires qui veulent la mort du hros ont toujours le dessus. Mais la dernire minute, quand cette mort devient imminente, le hros est soudain libr et les machinations scroulent. Cf. Boris Tomachevski, Thmatique, in: Tzvetan Todorov (d.), Thorie de la littrature, Paris: Seuil, 1965, pp. 273-274.
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On se rend compte ici quil existe deux formes dintrt tout fait diffrentes. La premire peut tre appele la curiosit ; sa marche va de leffet la cause: partir dun certain effet (un cadavre et certains indices) il faut
trouver sa cause (le coupable et ce qui la pouss au crime). La deuxime forme est le suspense et on va ici de la cause leffet: on nous montre dabord les causes, les donnes initiales (des gangsters qui prparent de mauvais coups) et notre intrt est soutenu par lattente de ce qui va arriver, cest--dire des effets (cadavres, crimes, accrochages). Tzvetan Todorov, Typologie du roman policier, in: Potique de la prose, Paris: Seuil, 1971, p. 60. Voir galement Charles Grivel, Production de lintrt romanesque, Paris La Hague: Mouton, 1973.
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formalistes russes articulaient clairement la conguration de laction avec la tension
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Nous pensons au contraire quil serait rducteur de considrer que la tension narrative nest caractristique que de la seule paralittrature ou des uvres appartenant un pass poussireux et nous soutenons au contraire quelle constitue, aujourdhui encore, une des armatures les plus profondes du rcit, les narrations les plus exprimentales du sicle pass ne pouvant sen passer entirement quau prix defforts considrables, parfois autodestructeurs dans leurs rapports avec les lecteurs les mieux intentionns. Nous suggrons par consquent que la tension narrative (suspense ou curiosit) ne peut tre retenue comme un critre ncessaire ou suffisant permettant de dterminer lui seul (ngativement ou positivement) la littrarit dune uvre, car un tel jugement impliquerait des opinions conditionnelles et subjectives qui risqueraient soit docculter la tension propre aux uvres consacres, soit de contester a priori la litDocument tlcharg depuis www.cairn.info - Universit de Lausanne - - 130.223.119.35 - 20/06/2013 14h05. BSN Press
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trarit duvres incorporant de tels effets, qui seraient juges htivement trop populaires ou commerciales. La tension narrative est certainement bien plus rpandue que ne le supposent ceux qui refusent de la reconnatre dans les chefs-duvre consacrs. Il serait facile par exemple de dmontrer quune uvre aussi audacieuse que La Modication de Michel Butor est largement structure, dans sa premire moiti, par la curiosit 38 et, dans sa seconde, par le suspense: dans ce roman en effet, lauteur se garde bien de rvler trop tt pourquoi le protagoniste se rend Rome et, lorsque ce point est nalement clari, compte tenu de ses hsitations et du titre du livre, on est conduit se demander jusquau bout si le voyageur va sen tenir son plan original. Sans vouloir renoncer dnoncer par ailleurs les drives des mass mdia qui exploitent ces techniques narratives pour piger les rcepteurs-consommateurs, il nous semble que la discussion idologique relve dun travail critique qui complte, mais ne se substitue pas entirement ltude de leffet potique, qui devrait sen tenir, quant elle, une certaine neutralit mthodologique. En soi, la tension narrative nest pas commerciale et elle nimplique pas ncessairement une diminution de la qualit de luvre, mais ce sont ses usages sociaux (esthtique, commercial, politique, etc.) qui peuvent tre discuts et paraissent souvent discutables. Cette courte analyse des discours sur le suspense a permis de mettre jour les valorisations naturalises des acteurs du champ de production symbolique; lanalyse de la relative disparition du suspense dans les uvres littraires davant-garde des annes 60 pourrait nous conduire des conclusions similaires, ce qui constituerait alors une vritable tude de sociopotique 39.
a
38 Voir lanalyse quen donne Bertrand Gervais, Lecture de rcits et comprhension de laction, Recherches smiotiques/Semiotic Inquiry, N 9, 1989, pp. 157-158).
39 Nous tenons remercier Jrme Meizoz pour ses prcieux conseils ainsi que Fabrice Jordan pour sa patiente et protable relecture.
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LA VALEUR LITTRAIRE DU SUSPENSE

Raphal Baroni BSN Press | A contrario

Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Baroni Raphal, La valeur littraire du suspense , A contrario, 2004/1 Vol. 2, p. 29-43.

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dintriguer le lecteur, de crer un espace congur par une tension provisoire et

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Jonathan Coe, Testament langlaise, Paris: Gallimard, 1995.

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12 Pierre Bourdieu, Les rgles de lart, op. cit., p. 207.

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La catharsis permettrait au lecteur dassumer le refoulement social de ses pulsions en

Vincent Jouve, Leffet-personnage, op. cit., p. 240.

La valeur littraire du suspense

Bertrand Gervais, Lecture: tensions et rgies, art. cit., p. 105.

La valeur littraire du suspense

33 Umberto Eco, Apostille au nom, op. cit., p. 71.

Umberto Eco, Apostille au nom, op. cit., pp. 73-74.

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