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El grafismo musical en la frontera de los lenguajes artsticos Por Isaac Diego Garca Fernndez Convencionalmente se emplea el trmino grafismo

para referirse a los profundos cambios sufridos en el sistema de notacin musical desde finales de la dcada de los cincuenta en el mbito de la vanguardia musical occidental. Algunos estudiosos del tema an insistido en !ue la creacin desmesurada de nuevos signos se debi principalmente a la aparicin de nuevas realidades sonoras" !ue necesitaron inditas formas de representacin grfica. #ue cada compositor optara por crear sus propias grafas al margen de cual!uier tipo de consenso con el resto de m$sicos" fue otro factor !ue a%ud a crear inicialmente una falta de sistematizacin" !ue con el tiempo se a ido suavizando gracias a la labor de algunos tericos &desde 'r asd (ar)osc )a asta *es$s +illa,-o.o/. De este modo" muc os de los estudios sobre grafismo desgraciadamente se limitan" la ma%ora" a enumerar % describir grafas" en un intento por arro.ar un poco de luz a la asfi0iante vegetacin de nuevos signos % sistemas notacionales. 1e convierten as en manuales prcticos de nuevas grafas en los !ue no se refle0iona sobre su aparicin % desarrollo &mu% $tiles por otra parte para intrpretes % compositores/" % en los !ue el carcter positivista prevalece sobre cual!uier tipo de consideracin sobre implicaciones estticas e istricas. 2a b$s!ueda de un nuevo universo sonoro foment durante todo el siglo 33" tanto la aparicin de nuevas tcnicas instrumentales" como de instrumentos inditos a partir de las nuevas tecnologas &tanto mecnicos como elctricos/" !ue necesitaron modos de representacin distintos % especficos. A pesar de !ue desde comienzos del siglo se icieron patentes las limitaciones del sistema tradicional de escritura con el desarrollo de los nuevos procedimientos composicionales &!ue implicaban innovaciones armnicas" tmbricas" formales % rtmicas/" el sistema notacional no sufri cambios significativos. 'dgard +ar4se se sirvi de grafas convencionales para e0presar sus novedades tmbricas % rtmicas" a$n consciente de sus limitaciones5 mientras !ue 2uigi -ussolo cre una simbologa nueva para sus intonarumori"aun!ue sin renunciar a los pentagramas % a las lneas divisorias de comps. 1er a partir de la dcada de los cincuenta cuando la investigacin tmbrica de cada instrumento % sus posibilidades sean estudiadas en tal profundidad !ue necesiten irremediablemente nuevos signos de representacin. Desde las Sequenze &6789:78/ de 2uciano ;erio asta los logros de +illa,-o.o en la renovacin % ampliacin tcnica del clarinete % otros instrumentos" encontramos una incesable lnea de traba.o en este sentido !ue llega asta la actualidad. 1in embargo" mientras !ue la e0perimentacin de nuevas tcnicas instrumentales demanda de manera espontnea una revolucin grfica !ue d respuesta a estas nuevas necesidades e0presivas" la electroac$stica va a prescindir inicialmente de cual!uier sistema de notacin. <or una parte" la simbologa musical tradicional %a no parece vlida para representar las posibilidades sonoras !ue las nuevas tecnologas ofrecen5 % por otra" la propia funcin de partitura de.a de tener sentido" %a !ue no a% intrpretes = umanos>. 'l mtodo emprico de corte surrealista de la m$sica concreta se va a basar en un principio de inmutabilidad por el cual" una vez e0cluida la intervencin umana en la e.ecucin % traba.ando $nicamente mediante grabadoras en el laboratorio" se garantiza una versin $nica de la obra sin !ue se d la posibilidad de obtener otras? la obra registrada es la obra. 'n el caso de la m$sica electrnica" a pesar de basarse en un mtodo apriorstico de mentalidad serial" va a suceder algo similar. 1in embargo" en el foco alemn pronto abr intentos por alcanzar un tipo de escritura para esta nueva m$sica. 'l primero en dar el paso va a ser (arl einz 1toc) ausen al intentar representar

simblicamente su obra electrnica Studie II &678@/. 'n realidad la partitura cumpla ms bien un papel nemotcnico" %a !ue se encontr con la imposibilidad de representar algunos elementos del sonido. De este modo" la informacin e0puesta no era suficiente para una interpretacin o realizacin posterior.Debido a !ue la ma%ora de los compositores dedicados a la electroac$stica se conformaban con registrar sus obras en cinta magntica" no ubo un intento real por alcanzar un cdigo vlido para todos. 'n cambio" las pocas partituras presentadas" ms parecidas a traba.os cientficos o de ingenieros" tan slo aportaban soluciones personales. Adems" aun!ue se iciera el esfuerzo por transcribir a un sistema de notacin los resultados de estos traba.os de laboratorio" no seran vlidos para una realizacin posterior.

G%Arg% 2igeti? Artikulation &6789/ As pues" las partituras de m$sica electroac$stica no tienen funcin como cdigo establecido entre compositor e intrprete" sino !ue es una representacin grfica sub.etiva de un comple.o sonoro %a e0istente. Como comenta *es$s +illa,-o.o" son partituras a posteriori en las !ue no se da una e0plicacin de cmo e.ecutar la obra sino de cmo escuc arla" %a !ue tan slo sirven como gua de audicin. Bn buen e.emplo de esto es Artikulation &6789/ de G%Arg% 2igeti" en la !ue el autor ace una detallada descripcin grfica de los fenmenos sonoros. 2igeti" .unto con -ainer Ce inger en el 'studio de D$sica 'lectrnica de CD- en Colonia" se propuso llevar a cabo esta comple.a labor a%udado por los borradores % anotaciones previos a la grabacin de la obra. <retenda encontrar as una correspondencia entre el material grfico previo % el resultado sonoro final. 'l fruto es uno de los traba.os ms bellos e interesantes de grafismo europeo" !ue sin embargo no soluciona el problema de fondo" %a !ue realmente sigue sin e0istir un cdigo unvoco !ue permita su uso para futuras composiciones. 2a situacin cambi algo cuando aparecieron las primeras obras mi0tas en las !ue se empleaban instrumentos % cinta magntica. <ara no de.ar caer en el olvido estas obras % permitir interpretaciones futuras" muc os compositores se plantearon seriamente solucionar el problema. Euevamente 1toc) ausen fue el primero en aportar salidas al conflicto en su obra Kontakte &6787:FG/. <ara esta obra" el compositor alemn traba. durante un aHo entero transcribiendo la parte de cinta magntica % estableciendo con la ma%or precisin posible la relacin de sta con el resto de instrumentos. 1in embargo" nuevamente la imposibilidad de representar simblicamente diversos aspectos del

sonido le oblig a plasmar la parte electrnica de una manera ms imprecisa !ue la de los instrumentos convencionales. <osteriormente" se a optado de manera generalizada por una representacin grfica menos minuciosa !ue la de 1toc) ausen para el contenido musical de la cinta magntica" pues se a perdido la aspiracin a representar cada uno de sus elementos constitutivos en favor de una notacin de tipo es!uemtico % referencial. De esta forma" esta notacin no sirve para acer una interpretacin a partir de ella" %a !ue est previamente grabada" sino tan slo como gua !ue determina la relacin sonora entre cinta magntica e instrumentos durante la e.ecucin de la obra. 'l desarrollo de la live electronic &o electrnica en vivo/ fue sin duda el siguiente paso en este terreno. A diferencia de la electroac$stica anterior" en la !ue la parte electrnica est grabada previamente en cinta magntica para ser reproducida en el momento de la interpretacin" la live electronic permite reproducir el sonido" % adems grabarlo % transformarlo simultneamente en tiempo real. I no slo el sonido creado previamente en el laboratorio" sino el !ue producen los instrumentos convencionales en el mismo momento de la e.ecucin" por lo !ue la interaccin entre stos % los dispositivos electrnicos es infinitamente ms rica. 'l ec o de !ue la aportacin electrnica no consista $nicamente en la reproduccin de algo previamente grabado" sino en un verdadero dispositivo electrnico !ue interviene activamente durante la interpretacin" a llevado a algunos autores a plantear soluciones grficas mu% interesantes % atractivas visualmente. A pesar de ello" generalmente se a optado por un estilo de notacin de carcter tcnico" pr0imo al de traba.os de cientficos o ingenieros. 2as aportaciones grficas an sido mu% numerosas % variadas" debido esencialmente a !ue an nacido de propuestas personales mu% ale.adas de un empeHo real por consensuar una $nica notacin para la electroac$stica. 2a imposibilidad de representar simblicamente todos los diferentes aspectos de los sonidos creados o manipulados en el laboratorio a sido fundamental a la ora de frustrar cual!uier intento de sistematizacin. <or otra parte" a diferencia de las innovaciones grficas de la m$sica aleatoria &%a sean formas abiertas" mviles o m$sicas grficas/ !ue an tendido acia una progresiva b$s!ueda de la belleza visual" la notacin de la electroac$stica se a conformado con cumplir una funcin tcnica o representativa. La revolucin grfica: De Cage y a las tendencias europeas Jtras istorias de la m$sica del siglo 33 centran la cuestin grafista en el mbito de las m$sicas aleatorias. Algunos autores como 2ocatelli de <ergano" insisten en !ue fue a raz de la introduccin" a principios de los sesenta" de las distintas formas de indeterminacin en la vanguardia europea el verdadero detonante de la =moda grafista>. <rogresivamente" *o n Cage aba ido incorporando ms % ms grafas desde !ue iniciara sus investigaciones en el terreno del azar en la dcada de los cuarenta. Inicialmente no se vio obligado a transformar la partitura por!ue ste era aplicado $nicamente a nivel constructivo. <osteriormente" en un intento de !ue el azar tambin participase en el proceso de e.ecucin de la obra" comenz a emplear nuevos cdigos de escritura visual en obras como 50 1/ !! &678K/ % !11."##!! &6788/.'ste desarrollo de ampliacin grfica culmin con el $oncierto para piano % orquesta &678L:89/ donde utiliza nada menos !ue 9@ tipos de escritura para la parte de piano? algunas perfectamente codificadas % precisas" otras sencillamente estimulantes" % otras incluso idealistas % difcilmente realizables. Modo ello con un enorme poder visual !ue nos muestra el ingenio del estilo grfico de Cage % nos ofrece uno de los primeros e.emplos de grafismo en !ue el inters plstico de la partitura es independiente N% plenamente suficiente, del sonoro.

2a introduccin de la indeterminacin por parte de Cage en la vanguardia europea va a ser el detonante de una autntica fiebre de m$sicas aleatorias" mviles e indeterminadas" !ue van a tener unas consecuencias irreversibles sobre el sistema de notacin. Igualmente influ%entes van a ser una serie de compositores" seguidores % compaHeros de Cage ,tambin estadounidenses," !uienes van a contribuir a travs de planteamientos distintos a establecer otras vas de indeterminacin" aportando adems soluciones grficas de enorme inters. Eos referimos especialmente a Dorton Feldman % 'arle ;roOn. Bno de los factores ms sorprendes e interesantes de estos m$sicos es !ue compartan la idea de !ue deban tomar las artes plsticas como referente % no la m$sica europea" tanto la del pasado como la del presente. <or una parte" a% !ue tener en cuenta !ue en estos momentos los artistas estadounidenses son pioneros en el desarrollo de la abstraccin pictrica casi al margen de las corrientes de una 'uropa devastada por la guerra. <or otra" la distancia cultural ,% geogrfica, les permite contemplar con privilegiada perspectiva el vie.o continente del !ue %a no se sienten erederos. De este modo" renuncian a la carga istrica Ne istoricista, !ue s determina % casi asfi0ia a los artitas europeos" lo !ue les permite incluso buscar en otras culturas &especialmente en la oriental/ una salida al estancamiento en !ue la cultura occidental parece encontrarse. Impresionado por el uso del color por parte de los e0presionistas abstractos" Dorton Feldman comenz a traba.ar con la indeterminacin con el propsito de crear el mismo efecto de espontaneidad creado por a!ullos" aplicado a ora al tratamiento sonoro. 'l grafismo se ace patente sobre todo a partir de una serie de cinco piezas titulada Pro%ection I&' &678G:86/ en las !ue desarrolla un tipo de notacin mu% abierta !uedando muc as decisiones en manos del intrprete. A diferencia de Cage" Feldman desarrolla un tipo de indeterminacin en la !ue no interviene el azar a nivel constructivo. 's decir" mientras !ue Cage emplea operaciones de azar para la composicin de sus obras" Feldman se preocupa ms por la toma de decisiones durante la interpretacin con el fin de alcanzar la inmediatez !ue tanto admira de la pintura abstracta. 2a indeterminacin de 'arle ;roOn" cu%os propsitos son igualmente interpretativos % no constructivos" tendi acia un tipo de notacin mu% abierta debido a la influencia de *ac)son <olloc). 'n (olio &678P:8K/" coleccin de siete piezas para cual!uier instrumento" emplea % combina elementos de la notacin convencional con otros puramente grficos. )ecem*er 1#5 " donde alcanza el ma%or nivel de indeterminacin posible" es probablemente el primer e.emplo de una partitura musical completamente grfica. Consiste en un diseHo abstracto sin indicaciones musicales convencionales de ning$n tipo" lo !ue no lo diferencia en nada de las pinturas no figurativas. Con esta obra se inician las denominadas m+sicas gr,ficas"es decir" a!ullas en las !ue se emplea una notacin no simblica. 'n la notacin no simblica no se determinan los parmetros musicales" sino !ue se emplea un grfico" !ue es una partitura en la !ue las grafas no tienen un significado unvoco" sino !ue sirven como estmulo para !ue el intrprete bus!ue una correspondencia entre ellas % las posibilidades de e.ecucin. Desde el punto de algunos autores como Moms Darco " la notacin no simblica no sera puramente una notacin" %a !ue sta debe ser posterior a la misma m$sica" % por tanto debe surgir de un ec o sonoro" % no a la inversa. 2a notacin simblica" en cambio" es a!ulla en la !ue los signos son smbolos !ue representan realidades ac$sticas concretas. Modas a!uellas grafas !ue surgen para acer posible la representabilidad de sonidos nuevos son simblicas. 1eran" en definitiva" una ampliacin o enri!uecimiento del sistema de notacin convencional. <ierre ;oulez en su clebre Puntos de referencia opina !ue la notacin grfica dibu.ada es regresiva" %a !ue no engloba a la notacin precedente" es

decir" no asume los smbolos anteriores. Adems considera un camino anti istrico el ec o de !ue en esta notacin sea la vista la !ue gue al cerebro" % no a la inversa. 2as palabras de ;oulez evidencian !ue la notacin grfica supone una clara ruptura con la visin evolucionista % lineal tpica del Dodernismo. 'sta nocin de lo nuevo como garanta de validez esttica ,siempre !ue est dentro de una lnea de progreso continuo e ininterrumpido, es sin duda una de las aportaciones ms significativas de M eodor Adorno N% la 'scuela de Fran)furt en general, a la mentalidad de los compositores de la vanguardia europea" cu%o caso ms claro es ;oulez. Bna vez ms" comprobamos cmo la distancia entre los dos continentes fue suficiente para !ue se pudieran aportar desde Amrica nuevas e0presiones artsticas sin la carga de la erencia istrica.

'arle ;roOn? )ecem*er 1#5 &(olio/ 1i la time notation de ;roOn est inspirada en la pintura abstracta de <olloc)" la m$sica de tipo modular !ue desarrolla posteriormente tiene como referente la escultura mvil de Ale0ander Calder. 'n este tipo de indeterminacin" el compositor propone una serie de mdulos cu%o material musical est completamente determinado" % es el intrprete !uien decide su orden % combinacin. A pesar de la enorme influencia e.ercida por Cage" no fue su concepcin del azar la !ue adoptaron ma%oritariamente los compositores europeos desde finales de la dcada de los cincuenta" sino la indeterminacin de formas mviles de ;roOn" %a !ue fue la !ue me.or se adapt al pensamiento serial. 'n general" tanto las m$sicas abiertas de Feldman" como Cage % su concepcin del azar" % especialmente las m$sicas grficas no simblicas % las formas mviles de ;roOn" fueron novedades !ue impactaron enormemente en la vanguardia europea" necesitada de nuevos aires. Curiosamente estas innovaciones tendrn su continuidad en los distintos movimientos europeos !ue" a travs de distintas lneas de desarrollo" llegan incluso asta o%" mientras !ue en 'stados Bnidos los caminos de la e0perimentacin llevarn primordialmente acia las m$sicas de accin % el minimalismo. 2a doctrina musical desarrollada por la 'scuela de Darmstadt aba empezado a

des!uebra.arse desde mediados de la dcada de los cincuenta. <or una parte" el ipercontrol e.ercido por el serialismo integral encorsetaba la creatividad musical de un modo asfi0iante" % por otro" se llegaba a una comple.idad tcnica interpretativa !ue llevaba al absurdo de !ue los resultados se icieran por apro0imacin. Duc as de las partituras seriales parecan consistir en una especie de =imagen perfecta> de un pro%ecto irrealizable. Aun!ue la obra fuera reproducida por medios electrnicos" en todo caso siempre !uedara al margen de cual!uier nivel perceptivo. 'sto corresponde perfectamente con la mentalidad de los serialistas integrales" seg$n la cual la obra parece tener una identidad % validez esttica propias al margen de su posible interpretacin. QAcaso no fue ;oulez !uien lleg a decir !ue no estaba interesado en cmo suena su obra" sino solamente en cmo est ec aR 2legado a este e0tremo" el paso a la indeterminacin parece lgico" % asta natural. De ec o" algunos autores como (onrad ;A mer no consideraron este paso una ruptura" sino una prolongacin del concepto serial. 'l contacto con los compositores estadounidenses" especialmente con *o n Cage" estimul a algunos serialistas a apro0imarse a la indeterminacin" aun!ue de una manera libre % personal. Como bien seHala Moms Darco en su Pensamiento musical % siglo --" la manera ms fcil de acercamiento" % la !ue se practic inicialmente de manera generalizada" fue la de las formas mviles. %a !ue stas suponan una prolongacin del concepto de serie aplicado de otra manera. (arl einz 1toc) ausen fue" sin duda" el !ue ms rpidamente % con ma%or tesn absorbi todas estas novedades. Inicialmente emple las formas mviles de ;roOn en obras como Klavierst/ck -I &678F/ para piano" % posteriormente tendi acia las m$sicas grficas % te0tuales. 1us aportaciones grficas fueron constantes % de gran inters. 'l resto de serialistas" como ;oulez" fueron ms reacios a emplear recursos aleatorios % finalmente optaron por un tipo de indeterminacin en la !ue se de.an slo algunos elementos a eleccin del intrprete" dentro de un plan fuertemente organizado. 'ste tipo de indeterminacin &bautizada como aleatoria controlada/" .unto con las formas mviles de ;roOn" fueron las !ue realmente fueron practicadas ma%oritariamente en la vanguardia musical europea" %a !ue" a pesar del fuerte impacto inicial" los compositores terminaron utilizndola tan slo para alcanzar ciertos efectos perfectamente calculados % previsibles. Mambin cabe destacar la aportacin en este sentido de otras vanguardias no seriales. 'specialmente los compositores de la escuela polaca consiguieron ser pioneros en la aportacin de soluciones grficas de gran practicidad e inters. Autores como -omn Saubenstoc),-amati" Citold 2utoslaOs)i" (azimierz 1eroc)i % (rz%stof <enderec)i traba.aron con distintos tipos de indeterminacin" desarrollando para ello una variadsima cantidad de grafas inditas. Duc as de ellas fueron aceptadas por el resto de compositores e incorporadas al sistema de notacin. Mambin en 'spaHa encontramos tempranamente composiciones mviles" como 01vil para dos pianos &6787/ de 2uis de <ablo" (ormantes &67F6/ de Cristbal Salffter % 2spacios variados &67FP/ de Carmelo ;ernaola. Gran parte de los compositores de esta primera generacin de vanguardia desarrollaron" a partir de las formas mviles" nuevas vas de indeterminacin con soluciones grficas personales % originales. 'l caso ms significativo es el del cataln *osep Dara Destres #uadren%" !uien traba. con distintas formas de indeterminacin durante la dcada de los sesenta % setenta con aportaciones notacionales de gran inters. A partir de las Invencions 03*ils &67F6/" en las !ue %a se ve obligado a transformar tan slo algunos pe!ueHos elementos de la partitura tradicional" va a comenzar a desarrollar lo !ue l mismo denomina partituras generativas. 'n ellas" la obra se presenta en forma germinal de manera anloga a como lo acen los cnones enigmticos de siglos

pasados. Inicialmente" Destres emplea la repeticin de fragmentos ,a modo de =bucles>, !ue varan constantemente en cada repeticin con a%uda de un grfico en obras como 4uartet de catroc &67FP/. <osteriormente desarrolla un tipo de partituras en las !ue no es la repeticin de fragmentos" sino el recorrido de un circuito de tiempo indefinido el elemento generador. De este modo" %a no ace falta un grfico ane0o por!ue el propio grfico es a ora la partitura. As sucede en obras como (rigol5&frigol6 &67F7/ % Aronada &67L6/" ambas de ambientacin % tiempo indefinido. <ara algunas de estas creaciones Nen las !ue la carga conceptual %a es ms !ue patente, crea adems grafas especiales con el fin de !ue sean interpretadas por no m$sicos. 2a elaboracin de nuevos cdigos se inserta de manera sorprendentemente plstica en creaciones tan curiosas como Self&service &67LK/" para ser interpretada por el p$blico" en la !ue la partitura adopta la forma del plano de ;arcelona" o 7ocatina &67L8/ en la !ue incorpora el color como cdigo en una serie de composiciones visuales de gran belleza. Finalmente resumir todas sus e0periencias generativas en una serie de seis conciertos !ue" ba.o el ttulo 8!2stro Aleatorio &67LK:L9/" cierra esta etapa para dar paso a otra en la !ue el azar slo interviene a nivel constructivo.

Destres #uadren%? 8!2stro Aleatorio &67LK:67L9/ <or otra parte" paralelamente al desarrollo de estas partituras generativas" Destres comienza a emplear" desde principios de la dcada de los sesenta" grafas cada vez ms abiertas. Al igual !ue le sucedi a los serialistas integrales" nuestro compositor comprende !ue la ultracomple.idad de sus primeras partituras crea unas estructuras sonoras !ue son igualmente alcanzables mediante grafas abiertas" facilitando adems la labor del intrprete. 'n )+o a 0anolo &67F@/ % Suite *ufa &67FF/ traba.a con una escritura enormemente es!uemtica" evidenciando as una clara tendencia acia la simplicidad grfica. 'n la dcada de los setenta continuar con esta orientacin en obras como 'ariacions 2ssencials &67LG/ en la !ue da un paso ms acia la m+sica visual &%a !ue la obra est concebida para !ue sea interpretada o no/" o en 9omenatge a :oan Prats &67LP/ en las !ue las dos primeras pginas de la partitura adoptan formas caligramticas.

Destres #uadren%? 'ariacions 2ssencials &67LG/ De la misma generacin de Destres #uadren%" Agustn ;ertomeu desarroll" tras una intensa etapa serial" innovaciones grficas para una m$sica abierta controlada con un fuerte componente formal en obras como ;avegar navegar &67LK/ o Sinfon5a equidistante &67LF/. Igualmente" Gonzalo de Jlavide &67K@/ aporta puntualmente traba.os de e0perimentacin grfica" como en <ndices &67F@/" donde realiza un minucioso traba.o de grafismo no pentagramado. Jtros compositores" como Cristbal Salffter" finalmente adoptaron un tipo de aleatoria controlada al estilo de ;oulez" sin consecuencias grficas importantes. 'ntre los compositores de la siguiente generacin &es decir" a!ullos nacidos a partir de la dcada de los cuarenta/" tambin encontramos traba.os grficos de enorme inters. Moms Darco" cu%a incorporacin a la vanguardia europea es mu% temprana" ofrece algunos casos puntuales de grafismo vinculado principalmente a la esttica aleatoria. As" en obras como Acadia &67L8/ para grupo instrumental" alcanza una refinada plasticidad a travs de una escritura no pentagramada con la !ue pretende traba.ar una aleatoriedad de gran amplitud. Carlos Cruz de Castro a e0plotado igualmente recursos grficos en obras como A=edrez &67F7/ % Algo para guitarra &67LK/. Bn caso aparte dentro del grafismo en 'spaHa merece *es$s +illa,-o.o" !uien a realizado una intensa labor en la aportacin % sistematizacin de nuevas grafas % sistemas de notacin a travs no slo de sus partituras" sino de m$ltiples artculos" ensa%os % libros. 1us esfuerzos se centraron inicialmente en la renovacin tcnica del clarinete" % posteriormente en las posibilidades de todos los instrumentos. A +illa,-o.o le a interesado primordialmente la b$s!ueda de nuevos sonidos a travs del empleo no convencional de instrumentos clsicos" lo !ue le a llevado a crear paralelamente un amplsimo glosario de signos para representar estas nuevas tcnicas. <osteriormente" tambin se a interesado por distintas formas de indeterminacin" como en 7iempos &67LG/ o en su clebre :uegos gr,ficos&musicales &67LP/" donde lleva a cabo una profunda investigacin sobre las distintas posibilidades de realizacin sonora de los grficos. 'n obras posteriores" como Acordar &67L9/" a eliminado cual!uier referencia al sistema de notacin convencional mediante el empleo de grafas no simblicas" acercndose as a las m$sicas grficas de ;roOn.

*es$s +illa,-o.o? 7iempos &67LG/ para cuarteto de cuerdas. &'ditio Dusica ;udapest/ +illa,-o.o es posiblemente el $nico compositor espaHol !ue a abordado de una manera sistemtica el grafismo a travs de una intensa labor" tanto musical como terica. Como emos visto" su traba.o sobre grafas se a centrado adems en diversos mbitos o campos" como las nuevas tcnicas instrumentales" la aleatoria modular" las m$sicas abiertas" etc. 1in embargo" si a% algo !ue unifica % da co erencia a toda su labor es el inters por el sonido. 1us propuestas grficas estn siempre ntimamente ligadas a su resultado sonoro" por lo !ue mantienen siempre un carcter funcional? la belleza visual de sus partituras es el fruto de un traba.o artesanal % no el de una b$s!ueda de la plasticidad. 2a concepcin de la partitura como un elemento !ue de.a de ser meramente representativo % alcanza un valor esttico pleno al margen de posibles resultados sonoros" es una postura !ue +illa,-o.o no contempla? la transformaci1n de la partitura surge como verdadera necesidad de *uscar los signos m,s apropiados para e>presar la idea musical. nunca como un prop1sito aut?nticamente pl,stico o e>tramuiscal. De esta manera se desmarca de la tendencia de autores como 'arle ;roOn o ;ussotti !ue" interesados especialmente en las artes plsticas" aban llegado a desprenderse del control sobre el sonido en favor de una ma%or plasticidad o inters visual en sus partituras. <ero va ms all al afirmar lo siguiente? los distintos sistemas de notaci1n o graf5a. con ma%or o menor intenci1n pl,stica. nunca puede decirse que constitu%an una @m+sica gr,ficaA. como tampoco representan opci1n est?tica alguna. 2o cierto es !ue desde m$ltiples lneas de desarrollo &m$sicas abiertas" grficas" de accin" etc./ se fue consolidando la idea de !ue la partitura aba de.ado de ser un simple cdigo o ve culo para representar sonidos" para convertirse en un ob.eto artstico autnomo capaz de articular significados nuevos al margen de su funcionalidad original. 'sta nueva visin c oca frontalmente con la concepcin lineal del Dodernismo" por la cual el sistema de notacin est dentro de un constante proceso de perfeccionamiento tcnico para responder $nicamente a nuevas realidades sonoras. Desde este enfo!ue lineal" defendido sobre todo por ;oulez" la grafa musical como arte es inconcebible" %a !ue toda novedad !ue no englobe a la anterior es regresiva % por tanto no goza de validez esttica. Afortunadamente" emos encontrado en el mbito de la <osmodernidad un enorme auge % florecimiento de estticas =regresivas> !ue" parad.icamente" an supuesto una continuidad a los logros de la Dodernidad % una salida a su estancamiento. El camino hacia el ms all Desde las tempranas $inco piezas para )avid 7udor &6789/" donde se incorpora el dibu.o como elemento constitu%ente" asta composiciones como Siciliano &67FP/ %

7a*leau> vivants &67F@/ en las !ue se combinan elementos musicales % grficos para alcanzar un diseHo visualmente llamativo" el italiano 1%lvano ;ussotti a contribuido a cambiar el concepto de partitura musical. Jtros autores" como Cornelius CardeO % 1alvatore 1ciarrino" tambin fueron conscientes de !ue la partitura deba tener un inters visual lo suficientemente importante al margen de su resultado estrictamente musical.

1%lvano ;ussotti? Siciliano &67FP/ 'n el camino acia la cosificacin de la grafa como ente autnomo encontramos nuevamente a Destres #uadren%. 1i bien asta la dcada de los setenta el inters visual de sus partituras resida $nicamente en su estilizacin con una finalidad esencialmente ac$stica o estructural" a partir de los oc enta de.an de ser totalmente operativas desde un punto de vista sonoro % ad!uieren un propsito $nicamente contemplativo. 'l trmino !ue acuH para este tipo de creaciones fue el de m+sica visual" por analoga con la poesa visual" e influenciado por su amigo % colaborador abitual *oan ;rossa" !uien vena traba.ando sobre esta forma potica desde la dcada de los sesenta. A lo largo de la dcada anterior" ;rossa aba sufrido una progresiva desconfianza acia el lengua.e !ue le aba llevado a interesarse por el concepto % a refle0ionar sobre la relacin entre el significante % el significado de la palabra. 2a utilizacin del significante &es decir" el signo grfico/ como elemento autnomo" % por tanto independizado de su significado original" marc el comienzo de su poesa visual. Aun!ue %a en 67@6 aba realizado poemas e0perimentales de tipo caligramtico inspirado en la obra de Apollinaire" 1alvat,<apasseit % *uno%" es a partir de 6787 cuando intensifica sus esfuerzos en el terreno de la poesa visual cu%o fruto importante son las Suites de poes5a visual &6787, F7/" obra de referencia a nivel mundial.

*oan ;rossa? Poema visual &67LG/ 1i en la poesa visual el significante es separado de su significado para crear una nueva semntica basada en la e0posicin de un mensa.e o concepto puro" en la m$sica visual igualmente el signo se disocia de su consecuencia sonora para crear un discurso esencialmente visual. De esta manera" ambas formas artsticas se convierten en un ob.eto comunicativo brido !ue valora el signo como tal" as como la forma % la disposicin grfica" con el fin de crear nuevos cdigos de comunicacin. 2o !ue las diferencia principalmente Na priori, es su intencin semntica" %a !ue mientras !ue la poesa visual nunca renuncia a comunicar desde un punto de vista lingTstico Naun!ue se apo%e en cdigos visuales," en la m$sica visual" Destres pretende conservar la esencialidad abstracta del arte sonoro. 'l ec o de plantear la m$sica visual como una variante o especie de subproducto de la poesa visual puede llevarnos a plantear si realmente nos encontramos ante una consecuencia lgica de la evolucin del grafismo musical" o simplemente ante la lectura personal !ue Destres ace de la poesa visual. Desde mi punto de vista" ambos elementos conflu%en. A lo largo de dos dcadas e0iste una progresiva emancipacin de la partitura en la obra de Destres !ue termina por tomar forma definitiva en el lengua.e brido de la poesa visual de ;rossa" gracias en parte a una mentalidad interdisciplinar fomentada de manera $nica en la vanguardia catalana.

Destres #uadren%? Suite $ave&canis &677F/ &arriba/ % Sol &PGGF/ &aba.o/ Mambin en la obra grfica del compositor valenciano *avier Darias encontramos una necesidad de traspasar las fronteras del lengua.e estrictamente sonoro. 'n su obra se pueden distinguir dos etapas diferenciadas. 'n la primera" !ue abarca asta comienzos de la dcada de los oc enta" Darias" mu% influido por las corrientes conceptuales" despliega una intensa tarea multidisciplinar !ue se plasma en obras de naturaleza mu% variada &aleatoriedad" m$sicas abiertas" electroac$stica" m$sicas de accin" partituras para instrumentos preparados" creacin de ambientes sonoros" etc./ a las !ue da soluciones grficas igualmente variadas. A partir de la dcada de los setenta" % a raz de estas e0periencias grficas" va a componer sus primeras m$sicas visuales &o graf5as conceptuales. como l mismo prefiere denominarlas/. 'n la segunda etapa" desde comienzos de 6796 apro0imadamente" a centrado su labor compositiva en la b$s!ueda de un ma%or control del sonido % de la forma a travs de su sistema de ciclo cerrado de cuartas % de estructuras formales predeterminadas" respectivamente. 1in embargo" paralelamente % asta la actualidad a seguido traba.ando en sus grafas conceptuales !ue" como sucede en las m$sicas visuales de Destres" %a no tienen la sala de conciertos como destinatario" sino las galeras" museos % ediciones de arte. Conclusiones? A lo largo de este rpido % breve recorrido cronolgico % geogrfico sobre el grafismo musical en el mbito de la vanguardia musical occidental" emos !uerido resaltar la comple.idad del fenmeno grafista. 'l desarrollo notacional se vincula principalmente a la aparicin de tcnicas instrumentales !ue necesitan nuevas formas de representacin grfica % a los distintos modos de indeterminacin" por lo !ue !ueda relegado a una cuestin de tipo prctico. 1in embargo" emos llamado la atencin sobre otras lneas de desarrollo con la esperanza de abrir distintas vas de refle0in. <or una parte tenemos las m$sicas grficas % el problema de la notacin no simblica como teln de fondo5 por otro" el de las m$sicas visuales o conceptuales. Ambas se encuentran en el resbaladizo terreno de las fronteras entre los distintos lengua.es artsticos. 1i la m$sica grfica es una forma brida entre m$sica % plstica" la m$sica visual lo es de m$sica" plstica" poesa % arte conceptual. Ia no se trata de valorar $nicamente la belleza visual ane0a a una idea sonora" sino de algo muc o ms espinoso? delimitar % comprender cmo estas distintas dialcticas se relacionan intentando conservar su identidad original. Como indican Dilln % Garca 1nc ez" aunque en la pr,ctica no siempre es f,cil discernir cu,ndo se trata de una o*ra musical. teatral. pl,stica. numerosos artistas seguimos denominando a nuestras producciones U...V con nom*res tradicionales. % e=ercemos de pintores. poetas o m+sicos... Cmo estas formas artsticas c ocan frontalmente con la mentalidad de la Dodernidad % se insertan plenamente en la <osmodernidad como vas vlidas de desarrollo" es otra cuestin sobre la !ue merece la pena refle0ionar ms a fondo" como as a ocurrido en el caso de otras tendencias posmodernas. A pesar de !ue desde el mbito musicolgico la cuestin grafista suele ser reducida a una cuestin meramente funcional" %a no pueden seguir siendo ignoradas realidades artsticas como la de las m$sicas visuales o grafas conceptuales" cu%os creadores son m$sicos ,no pintores" ni escultores" ni poetas" sino m$sicos," !ue por tanto traba.an a partir de una concepcin esencialmente musical aun!ue utilicen cdigos de otras semiticas. Discutir su validez esttica estara tan fuera de lugar como cuestionar a ora

las m$sicas de accin. QAcaso stas no e0ploran tambin otros lengua.es de.ando al desnudo los mecanismos comunicativos de m$sica mismaR Mampoco creemos apropiado !ue las creaciones visuales tengan !ue !uedar relegadas a un segundo plano frente a las m$sicas en un sentido tradicional" como si se tratase de pe!ueHas e inocentes e0cursiones !ue acen algunos compositores a otros lengua.es con una finalidad complementaria. 'n el mbito de la poesa &en el !ue la integracin de cdigos visuales no es menos controvertido !ue en el de la m$sica/ se siguen analizando en profundidad Nen unin con distintas corrientes istoriogrficas % metodolgicas como la semitica" el formalismo o la ermenutica, los distintos mecanismos !ue articulan sus nuevas formas de significacin" los procesos de descodificacin" la relacin % diferenciacin con otras formas artsticas de naturaleza visual" los problemas de recepcin" etc. I todo ello sin detenerse demasiado en cuestionamientos estticos. i!liografa consultada ;arce" -amn? (ronteras de la m+sica. 0adrid. 1#B5. 2d. Ceal 0usical. ;ordons" Gloria? Introducci1 a la poes5a de :oan Drossa. ;arcelona" 6799. 'd. FP &2ibres a lWabast" nX PK8/. ;oulez" <ierre? Puntos de referencia. Me0tos compilados % presentados por *ean, *ac!ues Eattiez. 'dicin en castellano? ;arcelona" 679@. Gedisa. Cureses de la +ega" Darta? =2a m$sica como lengua.e de trasgresin>" 0+sica. lengua=e % significado. +ega -odrguez" Dargarita5 +illar,Maboada" Carlos &eds./. +alladolid" PGG6. 1eminario Interdisciplinar de Meora % 'sttica Dusical. Glares. <g. L8,9L. Fernndez 1errato" *uan Carlos? E$1mo se lee un poema visualF Cet1rica % po?tica del 2>perimentalismo espaGol H1#I5&1#B0J. 1evilla" PGGK. 'diciones Alfar. Coleccin Alfar Bniversidad. 2ocatelli de <ergamo" Anna Dara. 8a notaci1n de la m+sica contempor,nea. ;uenos Aires" 67LP. 'd. -icordi Americana. Darco" Moms? Pensamiento musical % siglo --. Dadrid" PGGP. Fundacin Autor. Destres #uadren%" *. D.? Pensar i fer m+sica. ;arcelona" PGGG. <roa. Dilln" F.5 Garca 1nc ez" *.? 8a escritura en li*ertad. Antolog5a de la poes5a e>perimental. Dadrid" 6798. Alianza. Dorgan" -obert <.? 8a m+sica del siglo --K Lna Mistoria del estilo musical en la 2uropa % la Am?rica modernas. Dadrid" 6776. A)al D$sica" volumen 68. +illa,-o.o" *es$s? ;otaci1n % graf5a musical en el siglo --. Dadrid" PGGK. Iberautor <romociones Culturales. +illa,-o.o" *es$s? =Introduccin a la nueva grafa musical>. 2isboa" 6798. $oloquio Artes nX FF. Fundacao Calouste Gulbem)ian. De entre los compositores de las $ltimas generaciones !ue siguen traba.ando en el desarrollo de nuevas tcnicas instrumentales destaca el espaHol Alberto <osadas. +ase? +illa,-o.o" *es$s? ;otaci1n % graf5a musical en el siglo --. Dadrid" PGGK. Iberautor <romociones Culturales. <g. P7G. +ase? 2ocatelli de <ergamo" Anna Dara? 8a notaci1n de la m+sica contempor,nea. ;uenos Aires" 67LP. 'd. -icordi Americana. +ase? Darco" Moms? 9istoria de la m+sica occidental del siglo --. Dadrid" PGGK. 'd. Alpuerto. +ase? ;oulez" <ierre? Puntos de referencia. Me0tos compilados % presentados por *ean, *ac!ues Eattiez. 'dicin en castellano? ;arcelona" 679@. Gedisa. <g. F9,LK.

2a time notation &o notacin temporal/ es a!ulla en la !ue el espacio fsico de la partitura corresponde con el espacio temporal" por lo !ue se establece una relacin visual % temporal relativamente fle0ible % no mtrica. 'ste tipo de notacin fue desarrollada posteriormente por gran parte de los compositores de la vanguardia europea" especialmente por <enderec)i % otros m$sicos de la escuela polaca. Manto 2igeti como 3ena)is llamaron la atencin desde el principio sobre la parado.a !ue supona !ue una m$sica tan ultraorganizada no consiguiera trasladar su co erencia constructiva al nivel perceptivo? cuanto ms comple.a era la obra" ms pareca fruto del azar. +ase? Darco" Moms? Pensamiento musical % siglo --. Dadrid" PGGP. Fundacin Autor. <g. KF7. De manera similar a como sucedi con los compositores estadounidenses" Destres fue consciente tempranamente de la importancia de las artes plsticas en la evolucin musical. A lo largo de toda su carrera se a rodeado de multitud de artistas de otras reas creativas" como *oan Dir" Antoni MYpies" *oan ;rossa" <ic Adrin" 'rOin ;ec told" <ere *aume % un largo etctera" de los !ue se a nutrido constantemente" % con los !ue a colaborado en m$ltiples ocasiones. 1i 'arle ;roOn se aba inspirado en los mviles Calder para crear una m$sica de tipo =modular>" a!u Destres realiza algo similar inspirado en el universo mvil de las esculturas de caHa de Doiss +illelia. +illa,-o.o" *es$s? =Introduccin a la nueva grafa musical>. 2isboa" 6798. $oloquio Artes nX FF. Fundacao Calouste Gulbem)ian. <g. 87. +illa,-o.o" *es$s? ;otaci1n % graf5a musical..." op. cit. <g. P@6. 'n este sentido cabe mencionar la labor del mtico *oan <rats" figura fundamental para entender la estrec a relacin e0istente en las distintas artes en la cultura catalana contempornea. Eo olvidemos !ue Darias es discpulo directo de *uan Sidalgo. Dilln" F.5 Garca 1nc ez" *.? 8a escritura en li*ertad. Antolog5a de la poes5a e>perimental. Dadrid" 6798. Alianza. <g. 6L. Bn buen e.emplo es el del empleo de m$sicas % tcnicas de pasados pretritos en el !ue acer contemporneo. Aun!ue no son numerosos los estudios sobre este tema" s observamos en ellos un carcter claramente refle0ivo. 'scrito por Isaac Diego Garca Fernndez. Dusiclogo &investigador en la Bniversidad de Jviedo/ actualmente becado por la Fundacin para el Fomento de la Investigacin Cientfica Aplicada % la Mecnologa &FICIM/ del <rincipado de Asturias. Desde 'spaHa Fec a de publicacin? Jctubre del PGGL. Artculo !ue vi la luz en la revista nX GGG8 de 1infona +irtual.