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salvaguarda e defesa do património concelhio » Concelho de Nelas

1. Conceitos e Teorias

1.1. Como surgiu o conceito de património? _ Definição/evolução do conceito

Património. Originalmente, esta palavra estava ligada às estruturas familiares, económicas e jurídicas de uma sociedade
estável, enraizada no espaço e no tempo, mas de uma forma simplificada é a síntese simbólica dos valores de identidade que
uma sociedade reconhece como próprios. Tendo sido requalificada por diversos adjectivos (genético, natural, histórico, etc.),
tornou-se um conceito nómada que ainda hoje prossegue o seu percurso.

«Património histórico. Designa um fundo destinado ao usufruto de uma comunidade alargada a dimensões planetárias, é
constituído pela acumulação contínua de uma diversidade de objectos que congregam a sua pertença comum ao passado:
obras e obras-primas das belas artes e das artes aplicadas, trabalhos e produtos de todos os saberes e conhecimentos
humanos. Constitui um documento excepcional da nossa memória histórica e uma chave na capacidade de construção da nossa
cultura. Na nossa sociedade errante, sempre em transformação devido ao movimento e ubiquidade do presente, o «património
histórico» tornou-se uma das palavras-chaves da tribo mediática. Entre a heterogeneidade e a diversidade daquilo que
consideramos «património histórico», aquele que mais diz respeito ao quadro de vida de cada um é o património construído ou
património edificado.» Françoise Choay, A Alegoria do Património.

Evolução do conceito de património:


No passado diríamos que «monumentos históricos» e património seriam sinónimos. Desde há algum tempo que os
«monumentos históricos» são uma parte de uma herança que não pára de aumentar, quer pela anexação de novos bens, quer
pelo alargamento cronológico e geográfico em que se inserem estes bens.
«Aquando da criação em França da primeira Comissão dos Monumentos Históricos, em 1837, as três grandes categorias de
monumentos históricos eram constituídas pelos vestígios da Antiguidade, pelos edifícios religiosos da Idade Média e por alguns
castelos. No final da Segunda Guerra Mundial, o número de bens inventariados tinha sido multiplicado por dez, mas a sua
natureza não tinha mudado quase nada. Eles derivam, essencialmente, da arqueologia da história erudita da arquitectura.
Desde então, todas as formas da arte de edificar, eruditas e populares, urbanas e rurais e todas as categorias de edifícios,
públicos e privados, sumptuários e utilitários, foram anexadas sob novas denominações: arquitectura menor, expressão oriunda
de Itália para designar as construções privadas, não monumentais, muitas vezes erguidas sem o concurso de arquitectos;
arquitectura vernacular, expressão oriunda de Inglaterra usada para distinguir os edifícios característicos dos diversos territórios;
arquitectura industrial das fábricas, das estações, dos altos-fornos, reconhecida em primeiro lugar pelos ingleses. Assim o
domínio patrimonial deixou de estar limitado aos edifícios individuais: ele compreende, daqui em diante, os conjuntos edificados
e o tecido urbano – quarteirões e bairros urbanos, aldeias, cidades inteiras e mesmo conjuntos de cidades – como demonstra a
lista do Património Mundial estabelecida pela UNESCO (1972).
Até aos anos sessenta, o quadro cronológico no qual se inscreviam os monumentos históricos era, tal como hoje em dia, quase
ilimitado a montante, coincidindo com o da investigação arqueológica. A jusante, não ultrapassava as barreiras da segunda
metade do século XIX. Hoje em dia, os Belgas deploram a perda da Maison du Peuple (1896), obra-prima de Horta, demolida
em 1968; e os Franceses a perda dos Halles de Baltard, destruídos em 1970, apesar de protestos vigorosos oriundos de quase
toda a França e do mundo inteiro. Por muito prestigiosas que fossem essas vozes, eram apenas uma minoria, confrontada com
a indiferença geral.

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Maison du Peuple, Horta Paris durante a intervenção de Haussman Armazéns Stocken, Mendelsohn

Antigo Palácio de Cristal, Porto (demolido) Antigo Atelier Norte Júnior (demolido)

Para a administração e para a maioria do público, os pavilhões encomendados por Napoleão III e Haussman tinham apenas
uma função trivial, que não lhes concedia a classe de monumentos. Além disso, pertenciam a uma época reputada pelo seu
mau gosto. Actualmente, uma parte de Paris haussmanniana está classificada e, em princípio, intocável daqui em diante. O
mesmo se passa com a arquitectura modern style, celebrizada em França, na viragem do século por Guimard, por Lavirotte e
pela escola de Nancy, cuja brevidade de carreira rapidamente fez associar a uma moda e a depreciá-la.
O próprio século XX forçou as portas do domínio patrimonial. Hoje estariam, sem sombra de dúvida, classificados e protegidos o
Hotel Imperial de Tóquio, obra-prima de F.L.Wright (1915), que tinha resistido aos terramotos, foi demolido em 1968; as oficinas
Esders, de Perret (1919), demolidas em 1960; os grandes armazéns Schocken (1924), de Mendelsohn, em Estudarga,
demolidos em 1955; o dispensário, de Louis Kahn, em Filadélfia (1954), demolido em 1973.
Em França, uma comissão, recentemente encarregada do «património do século XX», procurou elaborar critérios e uma
tipologia que não deixasse escapar qualquer testemunho historicamente significativo. Os próprios arquitectos não são os menos
preocupados com a designação das suas obras na classificação. Le Corbusier tinha começado em vida a proteger as suas
realizações, das quais, actualmente onze estão classificadas e catorze inscritas no inventário suplementar. A Villa Savoye sofreu
várias campanhas de restauro, mais caras do que muitos monumentos medievais.

Villa Savoye, Le Corbusier

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A noção de monumento histórico e as práticas de conservação que lhe estão associadas expandiram-se para fora da Europa,
onde tinham nascido e onde tinham permanecido exclusivas durante muito tempo. É certo que no ano de 1870, no âmbito da
abertura Meiji, há a entrada discreta do monumento histórico no Japão. Para este país que sempre mantivera as suas tradições
até ao presente, que não conhecia outra história além da dinástica, que não concebia arte antiga ou moderna que não fosse
viva, que conservava sempre novos os seus monumentos através da sua reconstrução ritual, a assimilação do tempo ocidental
passava pelo reconhecimento de uma história universal, pela adopção do museu e pela preservação dos monumentos enquanto
testemunhos do passado.
Na mesma época, os Estados Unidos eram os primeiros a proteger o seu património natural, no entanto não se interessavam
quase nada pela conservação de um património edificado, cuja protecção é recente e que começou por envolver apenas as
habitações individuais das grandes personalidades nacionais. Quanto à China, que se tinha mantido alheia a estes valores, a
partir de 1970 abriu sistematicamente e explorou o filão dos seus monumentos históricos.
A primeira conferência internacional para a conservação dos monumentos históricos, realizada em Atenas em 1931, reuniu
apenas europeus. A segunda, realizada em Veneza, em 1964, teve a participação três países não europeus: a Tunísia, o México
e o Peru. Quinze anos mais tarde, oitenta países pertencentes aos cinco continentes tinham assinado a Convenção do
Património Mundial.
A tripla extensão – tipológica, cronológica e geográfica – dos bens patrimoniais foi acompanhada pelo crescimento exponencial
do seu público.» Françoise Choay, A Alegoria do Património.

1.2. Relações com o património

1.2.1. Património e sociedade

O património cultural é a síntese simbólica dos valores que identificam uma sociedade e que ela reconhece como próprios. O
património é um documento excepcional da nossa memória histórica, chave da capacidade de construir a nossa cultura, na
medida em que nos permite verificar acumuladamente atitudes, comportamentos e valores implícitos e explícitos da produção
cultural através do tempo.
O património é um elemento essencial da produção do imaginário. Não podemos prescindir dele, é ele que nos ajuda a criar o
nosso futuro. Deixa-nos mais livres, resolve-nos as questões da herança e do seu peso, porventura excessivo, se não o
soubermos seleccionar e adaptar.
A espiritualidade da época em que vivemos leva-nos à impossibilidade de definir a realidade, produto da contaminação de
imagens e interpretações desconexas que nos chegam através dos meios de comunicação. Esta enorme ausência de valores
com que a humanidade se vê a “braços” urge encontrar referenciais seguros. Para o Homem do presente, o património
apresenta-se como uma garantia de solidez e estabilidade e como objecto mediador no processo de articulação entre tradição e
modernidade emergindo das contradições do presente.
Numa incapacidade de gerir a perda e a morte enfrentamos o futuro mantendo a difusão do património, pretendendo conservar
tudo, com um compromisso em que o desenvolvimento não ponha em perigo a nossa herança cultural e que as actividades que
se desenvolvem em torno do património sejam ainda mais um factor de desenvolvimento social e económico.
A apropriação de determinado objecto para o campo patrimonial parte sempre de uma dimensão afectiva, ela resulta dos olhares
convergentes de uma comunidade que elege determinado objecto como representativo da sua identidade.
A sociedade de hoje, de uma forma geral em todo o mundo, procede à divulgação do património, fazendo uso de uma gestão
cultural mediadora. «Gestão porque, partimos de um processo complexo que é documentado, valorizado, interpretado,
manipulado que produz e divulga não só o objecto em si, mas um produto compreensível e assimilável na relação com o seu
passado e com o presente; Cultural porque, operamos com a obra do homem, tangível, intangível, passado, presente, que o
rodeia e que influi o cidadão de hoje a ser parte da sua história e da sua identidade; e, Mediadora, pois requer uma estratégia,
um programa e um suporte independentemente do objecto que recebe.» 1. Posteriormente apropriamo-nos de todas as
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ferramentas conceptuais e práticas que nos permitem estabelecer toda a espécie de vínculos (afectivos, educativos, lúdicos, de
identidade) entre património e sociedade. A eles chamamos museologia, a história, a exposição, a animação cultural, ou seja,
todas as ferramentas que sirvam de vínculo entre património e sociedade.

1.2.2. Património e cidade “actual”

Todo o legado histórico impõe-nos responsabilidades e deveres, mas o património é algo que muda, que se acrescenta, que é
sobretudo dinâmico.
Consideramos património a «obra de arte», a ruína, o objecto, construção, a arquitectura de um edifício, o lugar e o ambiente, os
núcleos urbanos a que chamamos históricos. É também património o território e a paisagem humanizada e todas as
organizações voluntárias do espaço feitas por homens e portadoras dos valores dos mesmos. O tomar consciência da cidade
histórica como objecto de salvaguarda é relativamente recente.
O património permite-nos cartografar a cidade de forma afectiva e culta. Produz valores, mas é no contexto em que se insere
que se explícita e projecta. A memória da cidade está, não apenas nos museus e ruas, nas praças, nos mercados, nas
fachadas, mas também na sua gente: «A cidade não conta o seu passado, contém-no como as linhas das mãos, escrito nas
esquinas das ruas, nas grades das janelas, nos corrimões das escadas, nas antenas dos pára-raios, nos postes de banheiras,
em cada segmento marcado por sua vez de arranhões, riscos, cortes e entalhes.» (Ítalo Calvino). Com isto quero dizer que uma
cidade é histórica quando associada a determinados conceitos e valores que se encontram traduzidos na sua arquitectura
definindo a sua identidade.
Actualmente os maiores problemas da cidade histórica residem na forma como processamos a reutilização patrimonial de forma
a garantir a continuidade de valores culturais, a conservação material dos edifícios, não impedindo o desenvolvimento.
No campo da salvaguarda e conservação do património podemos entender a sua complexidade, mesmo dentro da dimensão
urbana. No campo do urbanismo verificamos, hoje, o abandono de certas posições baseadas num reformismo higiénico
caracterizado por um tempo em que se queria esquecer a história em prol de um grande optimismo no futuro. A opção era a
cidade “nova” que traduzia os paradigmas do «open space», do «menos é mais» e da «forma segue função» da arquitectura
moderna.
Após a II Guerra Mundial e por causa dela, percebemos que tal desenvolvimento não era sustentável e gradualmente fomos
passando de uma cultura de expansão para uma cultura de “requalificação” das cidades, de forma qualitativa. Foram décadas
nas quais nos concentramos apenas no desenho de cidades novas e de cidades em expansão, hoje temos a necessidade
efectiva de reutilizar os parques edificados e salvaguardar as memórias físicas da história. Por outro lado, a requalificação
urbana remete-se hoje a toda a cidade: «(..) hoje já não se trata só de salvar as cidades histórico-monumentais de primeira
instância, importa também salvar a prometida «modernização» 1. - Entendida cada vez mais como uma operação intrusiva e
substitutiva, integrada numa lógica especulativa de maximização dos lucros pela maximização das possibilidades de ocupação
do espaço – os tecidos quase banais dos finais do século XIX e da primeira metade do século XX.

Notas:
1. Marcelo Martin, Arquitecto – «Sobre o necessário vínculo entre património e sociedade», in Revista Patrimónios nº 1, IPPAR

1.2.3. Património e suas problemáticas

Quebra de identidade:
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As questões de Identidade da cidade histórica estão fundamentalmente ligadas ao factor tempo, ou seja, às formas, lentas ou
rápidas, como a transformação da identidade e da memória ocorrem ao longo do tempo, variações demasiado rápidas, ou
demasiado frequentes, na arquitectura da cidade histórica podem afectar decisivamente o sentido de pertença a esse lugar,
afectando a necessidade humana de se enraizar no local.
Ao mudar o papel da cidade no tempo, então a ideia de identidade torna-se num conceito evolutivo. Se a identidade de uma
cidade é artificialmente paralisada no tempo, se a pudéssemos bloquear numa fracção do tempo dessa cidade, essa identidade
congelada deixaria de representar a vida urbana em toda a sua totalidade, e, como sabemos, a realidade não pára.
Perceber a evolução da cidade e da sua identidade não significa adoptar uma atitude laxativa perante o consumo da história:
culturalmente importa manter elementos básicos que criam a continuidade e que se referenciam a uma identidade inalienável
dos lugares.
Actualmente a indústria patrimonial foi geminada com práticas pedagógicas, democráticas e não lucrativas, executada numa
primeira fase, a fundo perdido tendo como objectivo e hipótese o desenvolvimento histórico e turístico. Para muitos estados a
valorização patrimonial tem constituído um investimento considerável. Por outro lado, há que compreender que qualquer
empreendimento é portador de efeitos secundários muitas das vezes perversos, tanto, que assistimos diariamente à perda ou
dilaceração da salvaguarda de identidade das cidades históricas.

Homogeneidade/ Transformação:
Durante vários anos constatámos a perda progressiva do reconhecimento das nossas cidades e dos seus núcleos históricos,
como resultado de um rápido e significativo processo de homogeneização dos lugares e das arquitecturas, processo que muitos
chamam de desenvolvimento e outros chamam de consumismo cultural.
A sociedade “moderna”, democrática e globalizante, revela uma atitude redutora (ou oposta) da expressão das diferenças,
conduzindo à reprodução de modelos similares em contextos geográficos fortemente diferenciados. A manutenção da identidade
torna-se impossível onde as transformações e mudanças na arquitectura da cidade histórica são demasiado frequentes, pois
acabam por afectar o sentido de pertença a um lugar. Sabemos que a realidade nunca pára e se pudéssemos congelar uma
fracção da realidade no tempo, essa identidade congelada deixaria de representar a vida urbana. A evolução da cidade e da sua
identidade não significa que tenhamos que tomar uma atitude despreocupada ou laxativa: culturalmente importa manter os
elementos básicos de uma continuidade em que se referencia a identidade inalienável dos lugares.

Economia/Consumo:
A especulação imobiliária vulgarizou, no urbanismo e na arquitectura, uma não identidade, construindo estereótipos
massificados de habitats, com modos de habitar idênticos. Na cidade histórica, de um ponto de vista económico, conclui-se que
a especulação imobiliária traduz-se quase sempre numa incorrecta forma de restauro.
Verifica-se também a não correspondência entre locais de convívio e encontro da sociedade actual e os lugares reconhecidos
como os de interesse histórico e cultural, como os centros históricos, os quais consideramos aptos para o acolher do encontro
humano. Paradoxalmente, apropriamo-nos dos actuais «centros comerciais» que partilham similitudes com a organização dos
centros históricos, com “ruas” comerciais que desembocam em “praças”, enquanto aos fins-de-semana os núcleos históricos
são vividos por turistas.

Notas:
1. Françoise Choay, A Alegoria do Património, edições 70

Por outro lado, «o condicionamento sofrido pelo património urbano histórico tendo em vista o seu consumo cultural, bem como a
disputa pelo mercado imobiliário de prestígio, tende a excluir dele as populações locais ou não privilegiadas e com elas, as suas
actividades tradicionais e, modestamente quotidianas. Criou-se um mercado internacional dos centros e bairros antigos.»

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(Exemplo da cidade de Sintra, as massas intermináveis de visitantes do passado, retiram o espaço das cidades e dos verdadeiros habitantes, transferindo
o quotidiano local para as restritas horas anteriores e posteriores à chegada dos turistas.)
«Culto ou indústria, as práticas patrimoniais estão ameaçadas de autodestruição pela própria protecção e sucesso de que
desfrutam: mais precisamente pelo fluxo transbordante e irresistível dos visitantes do passado. Por um lado, este fluxo consome,
rói e desagrega os pavimentos, as paredes, as decorações frágeis das ruas das praças e dos jardins, das habitações, que não
foram concebidas para tantos passos e mãos palpitantes» 1.
No sucesso dos centros históricos encontra-se muitas vezes a sua destruição enquanto identidade, é necessário então reduzir o
custo e dominar o fluxo dos seus consumidores.
Segundo Giovannoni: os centros e os bairros antigos não poderão ser conservados e integrados na vida contemporânea se o
seu novo destino não for compatível com a sua morfologia e com a sua escala. Esse património urbano adapta-se perfeitamente
à implantação de serviços de vizinhança (pequeno comércio, escolas, dispensários) que lhe estão associados e que, com a
condição de serem dominantes, são compatíveis com um mínimo de actividades de investigação e de difusão do saber e da
arte.

Política / Gestão urbana:


Quanto a Portugal, entendemos que possui um sistema precário para a garantia de salvaguarda do seu património urbano,
enquadrado na política geral de conservação do património tendo uma abordagem objectualista ao monumento ou conjunto
edificado.
O sistema de gestão urbana português e os seus instrumentos de gestão do território aceitam demasiado facilmente o princípio
da renovação urbana feita através do aumento do volume de construção, da transformação funcional e programática dos tecidos
urbanos consolidados. De um modo contrário, a maior parte dos países europeus desenvolvem políticas e apoios financeiros,
muitos mais activos na salvaguarda do património.
Por outro lado, é um tema bastante actual, o congelamento das rendas urbanas é nefasto para o património urbano português
que acaba por penalizar quem quer conservar e reabilitar.

1.2.4. Património e desenvolvimento

Se os novos tempos correm para o horizonte da pós-indústria, tudo o que concorre para reforçar a identidade específica de um
lugar, os seus bens não consumíveis, o seu ambiente, a sua cultura e os seus reflexos histórico-artísticos, pode considerar-se
fulcral para o desenvolvimento futuro de uma comunidade. Entendida assim, a autenticidade de um centro histórico pode
constituir um dos mais importantes recursos para um novo processo de desenvolvimento, sustentado na nova economia dos
tempos livres, mas também em novos sistemas integrados de uso (como defendia Giovanonni), onde residência e produção
podem finalmente conviver, nas possibilidades abertas pelas novas formas de produção do chamado terciário avançado.
A dimensão produtiva dos sectores dos serviços e da informação já absorve, nos países comunitários, aproximadamente 70%
dos residentes em cidades, facto que tem profundas implicações urbanísticas. Para este tipo de actividades económicas é
essencial a referência a um lugar, a uma cidade, a uma envolvente de adequada qualidade. As novas possibilidades
tecnológicas permitem que muito deste trabalho se desenvolva em casa ou em instalações pouco exigentes em termos
espaciais (embora o mesmo não se passe em termos de disponibilidade de infra estruturas), podendo também ocorrer no centro
das cidades.»

Notas:
1. José Aguiar, “ A cidade do futuro já existe hoje, algumas notas sobre reabilitação urbana”, in ATIC Magazine, nº24, Lisboa, Novembro 1999

«A necessidade dos espaços públicos urbanos como espaços de relações, a carência de lugares de grande qualidade para a
troca e a interacção humana, (como teorizou Giovannoni) pode reforçar a importância da salvaguarda e da requalificação dos

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lugares históricos centrais e, na competição entre cidades, pode reforçar o interesse das cidades que desenvolvam políticas de
salvaguarda adequadas (veja-se a evolução da atractividade de Guimarães, por exemplo).»1.

1.3. Teoria da Conservação das origens à actualidade

O restauro/conservação como disciplina apenas surge na idade contemporânea, mas desde a antiguidade o “criador” das obras
de arte era muitas das vezes o restaurador das mesmas, usando materiais análogos aos empregues nos originais, reparando os
danos e actualizando-as para os gostos dominantes da época.
É difícil estimar o momento em que o homem começa a utilizar técnicas com o intuito de prolongar as suas criações.
Supõe-se que a aplicação do “repinte” pelo homem do Paleolítico nas pinturas murais para perdurar o efeito simbólico das
mesmas era o primeiro testemunho de uma prática de restauro.
O uso de materiais sólidos e resistentes, como acontece nas pirâmides egípcias, demonstram a necessidade de permanência e
durabilidade, o que até poderíamos equivaler a uma primeira atitude de conservação preventiva.

Império Romano – Idade Média

Desde o Império Romano até meados do século XVIII, restaurar sobre uma obra de arte significava, geralmente, actuar de uma
forma inovadora sobre a mesma segundo a valorização que cada época lhe atribuía.
Restaurar para os romanos não tinha a acepção moderna que lhe atribuímos hoje, era algo mais próximo dos termos de
renovação ou construção. Na civilização romana operava-se sobre o revestimento áureo de esculturas, substituíam-se as
cabeças das mesmas, no fundo, transformavam-se as obras de arte para adaptá-las a necessidades religiosas.

Estátuas romanas, e estátua grega restaurada por romanos

Procede-se também ao restauro e reprodução de muitas obras gregas mutiladas ou deterioradas. Com isto, começa aos poucos
a proliferar o coleccionismo de bens imóveis, favorecendo o restauro sem qualquer carácter científico e a par um profícuo
mercado consoante a qualidade das obras de arte e o seu prestígio, desenvolvendo-se também o mundo da falsificação.
Durante a Idade Média, ao se renovarem as técnicas artesanais, surgem os primeiros tratados artísticos, com conselhos para
proteger as obras de arte.

Notas:
1. José Aguiar, “ A cidade do futuro já existe hoje, algumas notas sobre reabilitação urbana”, in ATIC Magazine, nº24, Lisboa, Novembro 1999

Quer na cultura grega, romana ou cristã entende-se o restauro como a “renovação” do monumento ou a sua reactualização,
pretendia-se restaurar a sacralidade dos lugares e não as construções em si, nas quais se realizavam normalmente
intervenções radicais que pressupunham as sua desaparição, substituição e/ou ampliação.

Renascimento e Barroco
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O Renascimento redescobre a Antiguidade e adquire um novo sentido de veneração no que respeita os monumentos greco-
romanos, adoptando medidas para recuperar ou conservar os sinais dessa antiguidade. Potencia-se a consciência do passado,
através do estudo, análise dos monumentos clássicos através de escritos, desenhos, etc. Surge o que podemos considerar
como uma primeira consciência filosófica de investigação para o estudo dos monumentos greco-romanos, embora não
houvesse uma consciência arqueológica da preservação dos objectos para o futuro, tanto que muitos foram espoliados para
fazerem parte de colecções privadas ou para construir palácios. Eram objectos vistos como mitos do passado e não como
documentos para o futuro. Todos os edifícios romanos, durante o Renascimento e Barroco, não eram considerados como
testemunho a conservar arqueologicamente, mas sim como fontes de inspiração projectual para reelaborar o classicismo.
Durante o século XVIII, cria-se um forte movimento intelectual que abrangia arquitectos, historiadores, artistas e antiquários em
torno do processo conceptual do monumento “histórico – artístico”, visava sobretudo a descrição controlável e fiável de
monumentos ou objectos fazendo uso da ilustração.

Neoclassicismo

Motivados pelos primeiros descobrimentos arqueológicos de Pompeia e de Herculano, bem como pelo surgimento da História da
Arte, desenvolve-se o coleccionismo e a crítica no campo artístico, passando o património a orientar-se por processos científicos
de catalogação. As obras de arte são estudadas à luz da arqueologia, mas enquadradas na sua história segundo análises
estilísticas, formais e iconográficas. Atinge-se a capacidade de classificar os edifícios dentro de estilos, distinguindo as suas
épocas e períodos.
Atribuem-se às obras de arte e arquitectura valores conceptuais de antiguidade e estética, o que influi nos diversos sectores
culturais, despoletando o surgimento do conceito de tutela monumental.
A consciência tomada em relação à antiguidade propiciou o desenvolvimento do restauro, entendido no século XVIII como: “o
conjunto de operações destinadas não a actualizar o monumento, nem tão pouco a enriquecê-lo, mas a conservá-lo como
testemunho do passado.”

A primeira teoria de restauro: O restauro archeologico

O restauro archeologico foi formulado pela primeira vez em Itália (Luciani, Marconi, etc.) durante o primeiro terço do século XIX,
e obedecia ao seguinte princípio: “Nenhuma inovação deve introduzir-se nem nas formas, nem nas proporções, nem nos
ornamentos do edifício resultante, se não é para excluir aqueles elementos que num tempo posterior à sua construção foram
introduzidos por capricho na época seguinte”
Assim, entende-se por restauro arqueológico à operação realizada para completar e consolidar os edifícios, uma vez estudados
cientificamente, escavados e desenhados correctamente, para obter a recomposição do monumento mediante o emprego de
partes originais e de reproduções com diferenças subtis.
Este método é de uma assombrosa modernidade pois defende o concurso da arqueologia, da escavação científica e
sistemática, o estudo regional e local dos elementos comparados e chega à conclusão de utilizar a anastilosis (aproveitamento
de peças do próprio monumento) quando tal é possível. Procura a consolidação do monumento na maioria dos casos e a sua
recomposição quando é possível, mas com a advertência que neste caso se deverá diferenciar subtilmente as partes novas das
originais que se copiarão em materiais distintos e com elementos ornamentais mais estilizados com o objectivo de garantir a
compreensão das partes autênticas.
Este tipo de intervenção foi posta em prática nos monumentos de Roma, nomeadamente nos fóruns, no arco de Tito e de
Constantino e no Coliseu Flaviano.

Eugene Viollet Le Duc e o restauro estilístico

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Violler Le Duc

É durante o século XIX que se funda o restauro como uma disciplina científica e é durante este século que se desenvolve a
jurisprudência da conservação de monumentos (1794 - surge a carta oficial da Republica Francesa na tentativa de travar o
vandalismo ocorrido no pós-revolução).
Em 1840, a actividade institucional e intelectual para o restauro artístico já estava consolidada em França, influenciando agora o
resto da Europa. O desenvolvimento da História da Arte e do uso de métodos de outras disciplinas como a Filologia, Geologia,
Anatomia, Fisiologia ou a Paleontologia, foram essenciais para o aparecimento do Restauro Estilístico.
Embora adoptado intuitivamente antes de Viollet Le Duc, coube a ele desenvolver o seu posicionamento teórico: “ restaurar um
edifício significa coloca-lo num estado de integridade que pode nunca ter existido”. Ele consistia na utilização metodológica da
arqueologia e da História da Arte como um sistema indutivo para conhecer o monumento, as partes que faltam bem como as
partes a reconstruir.
Defende-se o restauro como uma operação de integração estilística por intermédio da qual o arquitecto deverá tender a alcançar
o monumento na “unidade de estilo” que coincida com o seu estado primitivo. Nesta linha de actuação afirmava-se: “quando o
traçado do antigo edifício tenha desaparecido, a decisão mais rigorosa é de que se devem copiar motivos análogos de um
edifício da mesma época e da mesma província” (Prospero Merimée).
Para os franceses da primeira metade do século XIX conseguia-se a autenticidade ao intervir em monumentos quando se
deduzia dos seus restos ou dos seus traços gerais o estilo original do edifício a partir dos quais, e por analogia com os similares
da história da arte, da arqueologia, da ciência positivista, se podia reproduzir e concluir chegando à obra de arte perfeita. A
autenticidade residia na técnica e na linguagem (e não nos materiais), de modo que se imitava perfeitamente, não se atentava
contra o monumento.
Todos estes princípios provam que era totalmente legítimo, em prol de conseguir o estilo unitário, e libertar e demolir das
alterações e acrescentos renascentistas, barrocos e neoclássicos nos monumentos antigos e medievais com o fim exclusivo de
reconstruir estas partes no estilo original, sem distinção de antigo e novo, pois ambas as partes mereciam a chancela da
autenticidade.

Apesar do posicionamento teórico de Viollet Le Duc estar baseado na unidade de estilo, alguns conceitos ainda permanecem
actuais:

a) O restauro deve apoiar-se num levantamento planimétrico realizado de modo científico, com a ajuda de documentos e
investigação arqueológica, postulando o uso da fotografia. Antes de qualquer trabalho de reparação é essencial verificar
época e o carácter de cada parte, elaborar uma memória apoiada sobre documentos seguros, com notas escritas ou com
desenhos que levem ao conhecimento da individualidade da obra: as suas características físicas e a multiplicidade de
aspectos históricos, artísticos e estruturais em presença. Deve-se privilegiar um juízo analítico e crítico que resulta de um
exame individual das obras e não dos critérios apriorísticos.

b) “O arquitecto responsável por um restauro deve ser um construtor hábil e experimentado” (Viollet Le Duc), e é partidário das
renovações, recorrendo à aplicação de técnicas construtivas modernas. A estrutura construtiva deteriorada deve ser
regenerada a partir de materiais e meios mais eficazes para assegurar a sua duração.

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c) A funcionalidade constitui um aspecto fundamental, “todos os edifícios a restaurar cumprem uma função, estão destinados
ao uso”. O melhor meio para conservar um edifício é encontrar-lhe destino, desde que se respeite o edifício e seja
compatível com o seu carácter e disposição.
d) As modificações antigas devem conservar-se, excepto se comprometerem a estabilidade ou a preservação do edifício, o
valor do testemunho histórico do monumento ou para recuperar a “unidade de estilo” do monumento.

John Ruskin e a alternativa ao restauro estilístico

John Ruskin, em 1850, formula a doutrina da “não intervenção”, que surge em contraponto aos excessos e falsificações dos
restauro estilístico que se encontrava difundido por toda a Europa no final do século XIX. De uma forma mais radical, Ruskin
prefere a ruína do monumento do que a sua reconstrução fraudulenta. Considerava a antiguidade de uma obra de arte e a
robustez das pedras de um monumento como um símbolo e um signo de autenticidade.

John Ruskin

A posição de Ruskin advém de uma concepção romântica moral e literária que transforma a sua doutrina numa conservação da
memória de forma cristalizada, da visão contemplativa, limitada à manutenção e estrita conservação. Foi um profundo defensor
da “conservação”, desenvolvendo uma multiplicidade de problemas que englobam e submergem o restauro em relação à arte e
à arquitectura, mas também ao trabalho e justiça social.

Do seu pensamento podemos retirar alguns conceitos sobre conservação e restauro:

1. Extensão e qualificação do conceito de arte: O seu conceito de arte oscila desde a reforma social e a temática económica à
visão antropológica, como produto físico e moral do homem. Em Ruskin podemos encontrar, pela primeira vez, o conceito
de “bem cultural”, pois a “arte” compreende todos os objectos produzidos pelo homem, com extensão da categoria dos
“entes estéticos” a todos os objectos manufacturados: “é belo qualquer objecto material que possa proporcionar-nos prazer
na simples contemplação das suas qualidades exteriores, independentemente de qualquer influência particular ou directa
do intelecto”. Rompe com a arbitrária distinção entre artista e artesão, expandindo o conceito de arte a cultura material. A
arte é verdadeira quando é consequência de um fazer harmónico e é capaz de inserir-se na ordem do mundo.

2. A arte como signo e símbolo da história: A arte, ou melhor, o bem cultural, não é uma realidade autónoma e suficiente, é
signo e símbolo da presença do homem na sua dimensão histórica. A conservação dos bens culturais é também a
conservação das qualidades morais que os objectos encerram, como símbolos da actuação do homem na terra. A
conservação assume assim, uma forte componente ética.

3. A autenticidade do objecto histórico: O restauro estilístico como operação dirigida à recuperação do estado supostamente
original da obra de arte, é tida por Ruskin como uma falsificação. O restauro estilístico anula os signos da história, cancela a
memória e a alma do monumento, atentando contra a beleza da obra de arte. O restauro pressupõe uma mudança da
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natureza do monumento. Só é possível admitir a conservação e a manutenção com operações legítimas para preservar a
autenticidade do objecto histórico.

As consequências do posicionamento de Ruskin são as seguintes:

a) Impossibilidade de restauro
b) Individualidade material e documental do monumento. Os sinais do tempo devem conservar-se
c) Manutenção do monumento e sinceridade da intervenção. Só é possível a sua conservação e manutenção.
d) Os três momentos da vida de um monumento: o projectual ou inicial, a função de uso e o momento da conservação.
e) O valor da antiguidade: Conservação da patine e sinais do tempo.
f) A ruína e a consumação inevitável do monumento: a morte do monumento é inevitável. A conservação só pode prolongar a
vida natural do monumento.

Luca Beltrami e o restauro storico

No final do século XIX os arquitectos e teóricos italianos vão reagir contra os excessos da escola violletiana e também contra o
fatalismo e passividade da escola inglesa de Ruskin, procurando agora uma dialéctica entre antigo e novo, quando é inevitável a
intervenção. Na consequência deste debate surgem duas tendências novas denominadas por restauro storico e restauro
moderno, lideradas respectivamente por Luca Beltrami e Camillo Boito.
O restauro storico, ou histórico, afirma que cada obra de arte é um facto distinto e individual, de modo que é arbitrário reconstruir
elementos por dedução estilística ou por analogia e confrontação com outros monumentos do mesmo estilo.

Princípios do restauro histórico:


1) O monumento é um documento cujas diferentes fazes construtivas devem ser reconhecidas como facto documental, e
assim respeitadas e conservadas.

2) As operações de restauro devem basear-se em provas objectivas do próprio monumento, assentando numa procura da
verdade baseada num conhecimento documental, dos arquivos relativos ao edifício, às gravuras, pinturas e historiografia,
bem como à análise profunda da obra.
Luca Beltrami provou as suas teorias fundamentalmente no Castelo de Sforza em Milão. O seu projecto visou o restauro e
integração da imagem original da fortaleza a partir de tratados e documentos antigos. A intervenção nasceu apenas de
simples vestígios do embasamento do edifício.
Embora constituindo um salto qualitativo relativamente ao restauro estilístico, passando a considerar o edifício como
individual e único, revelou-se desastroso pois havia sempre a falta de documentação e da capacidade critica de os
interpretar.
Outros exemplos desta atitude são a cópia literal, também executada por Beltrami, do Campanário de S.Marcos de Veneza que
se desmoronou em 1902 e recentemente o Pavilhão da Alemanha, de 1929, de Mies Van Der Rohe e o Pavilhão do Espírito
Noveau, 1925 de Le Corbusier.

Camillo Boito e o restauro moderno

Podemos considerar o pensamento de Camillo Boito como um pensamento intermédio entre Viollet Le Duc e John Ruskin.
Camillo Boito condena por um lado os excessos das reconstruções arbitrárias, produto de um restauro estilístico, e por outro
lado afasta-se das teses conservacionistas direccionadas para a fatalidade da ruína.

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A sua posição no que concerne os monumentos compreende a realidade italiana que denota a necessidade de os mesmos
terem um uso como forma de conservação.

Camillo Boito

Camillo Boito nunca defende em primeiro lugar uma política de restauro: “quando seja demonstrada a necessidade de restaurar
um edifício, deve ser antes consolidado que reparado, antes reparado que restaurado, evitando renovações e acrescentos.” E
refere: “é necessário fazer o impossível, é necessário fazer milagres para conservar o monumento e o seu antigo aspecto
artístico e pitoresco.” Por isso, chegando à evidência da ruína, e um caso de absoluta necessidade de o restaurar ou
complementar, quando a reparação e consolidação sejam inúteis, “ se não se podem evitar, (os acrescentos que se realizem)
mostrem não ser obra antiga, mas sim de hoje.

Boito defende a aplicação de oito princípios para os edifícios que assumam a necessidade de adições:
1. Diferença de estilo entre antigo e novo.
2. Diferença de materiais na sua constituição.
3. Supressão de molduras e decoração nas partes novas.
4. Exposição das partes materiais que tenham sido eliminadas num lugar contíguo ao monumento restaurado.
5. Inscrição da data de actuação ou de um sinal convencional na parte nova .
6. Epígrafe descritiva da actuação fixada no monumento.
7. Descrição de fotografias das diversas fases dos trabalhos depositadas no próprio monumento ou num lugar público
próximo, ou publicação de tudo.
8. Notoriedade visual das acções realizadas.

Camillo Boito foi o primeiro a reconhecer os conflitos entre a razão da arte e da história antecipando-se a outros pensadores
(Cesare Brandi) reconhece e individualiza a importância do valor artístico em relação ao valor histórico.
Gustavo Giovanonni e o restauro científico: a Carta de Atenas (1931)

Gustavo Giovanonni discípulo de Camillo Boito, é a personalidade que aglutina o pensamento sobre o restauro artístico em Itália
na primeira metade do Século XX. Podemos sintetizar as suas contribuições em três aspectos:

1. Compêndio doutrinal do restauro cientifico, em continuidade com o pensamento de Camillo Boito.

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2. A sua decisiva participação decisiva na elaboração da Carta de Atenas de 1931 e a Carta Italiana de Restauro de 1932.
3. A actividade como restaurador e urbanista, entendendo a tutela do monumento à sua envolvente.
Como princípio básico Giovanonni defende “fecundar do sentido da arte o sentido histórico”. Desta simples frase emanará a
sua teoria conservacionista científica. Pressupõe a defesa dos valores artísticos e históricos, o que o levará a ampliar o
conceito de monumento não apenas ao próprio objecto, às suas qualidades artísticas mais as vicissitudes históricas, mas
também ao contexto em que se encontra, à trama edificada e urbana que lhe dá carácter e lhe reforça os seus signos de
identidade. Por tudo isto um dos seus princípios é “ a lei da mínima intervenção e do mínimo acrescento”, recorrendo
exclusivamente à manutenção e à consolidação dos edifícios. Mas também propõe: “ considerar dentro do estilo do
monumento a condição ambiental mais que as intrinsecamente artísticas; respeitar toda a manifestação sobreposta que
tenha carácter de arte e identificar honestamente os acrescentos não evitáveis.”
Giovanonni reflectiu sobre as teorias de Boito e aperfeiçoou-as. Onde se nota realmente a sua modernidade é na sua
capacidade de definir critérios actuais nos problemas da defesa dos centros históricos, pela introdução do conceito de
respeito ambiental e pela valorização das arquitecturas menores.

Encabeçou a delegação italiana na primeira Conferência Internacional de Atenas sobre o restauro de monumentos em 1931, e
contém os princípios mais importantes defendidos por ele:
1. Proposta de realização de inventários dos monumentos nacionais.
2. Extensão do respeito ao monumento à sua protecção envolvente.
3. Uso do monumento para preservar a continuidade da sua vida e manutenção.
4. Intervenção do Estado acima dos interesses privados.
5. Aprovação da anastilose e de todas as técnicas e materiais modernos.

Cesare Brandi e o restauro crítico

Cesare Brandi afirma a estreita relação entre o restauro e a critica de arte, reconhece o seu significado e a função da crítica
como juízo que explicita a qualificação formal da obra de arte.
As teorias precedentes (restauro cientifico e moderno) aplicadas na Europa durante os anos 20 e 30 constituíram métodos de
trabalho seguros com resultados, mas pelos seus próprios procedimentos tornavam-se morosos e complexos e inoperativos
com a eclosão da II Guerra Mundial.

Cesari Brandi
Muitos edifícios e centros históricos em situação eminente de desaparição sofreram reconstruções miméticas que as trouxeram
ao seu estado original no pós – guerra: Turim, Varsóvia, Milão, Nápoles, Colónia, Bruxelas, etc.
Na sequência da II Guerra Mundial e das situações descritas surge por Cesare Brandi a teoria do restauro crítico, cuja maior
crítica reside no excessivo valor dado aos argumentos históricos em detrimento dos artísticos, surgindo assim a estética
espiritualista dos monumentos, a sua artisticidade. Cesare Brandi defende restauro como: “o momento metodológico de
reconhecimento da obra de arte, na sua consciência física e na sua dupla polaridade estética e histórica, com vista à sua
transmissão para o futuro.”
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Ao avaliar uma obra de arte defende:


1. O tempo como duração do processo criativo originário.
2. O tempo como intervalo temporal que separa o monumento de conclusão da sua realização do momento que a consciência
actualiza a obra.
3. O tempo como instante da erupção da obra de arte na consciência humana.

Em resumo, Cesare Brandi, considera que numa acepção histórica o restauro não deve cancelar as modificações naturais e
humanas que uma obra comportou ao longo da sua existência. Por outro lado, a estética de uma obra de arte deve prevalecer
sobre a exigência da conservação integral dos vários estádios da mesma.

A Carta de Veneza de 1964 é o reflexo das teorias de Cesare Brandi:


1. Utilização dos mais variados meios de análise: arqueológicos, sondagens estratigráficas, técnicas estáticas, informáticas,
magnéticas, fotogrametria, etc.
2. Recuperação, protecção e revitalização do monumento no seu ambiente incluindo em tal conceito os centros históricos, sítios
arqueológicos, lugares naturais, etc.
3. Intervenções que propiciem sempre a reversibilidade, de modo que em qualquer momento o objecto sobre o que se actuou se
possa despojarem da actuação e voltar ao monumento anterior à sua realização.
4. Respeito por todas as adições sempre que não atendem intrinsecamente como documento histórico das diferentes fases
pelas que passou o monumento.

Cidade e o território histórico nos últimos decénios do século XX

Em 1933 a Carta de Atenas de restauro traz à luz um discurso eloquente sobre a cidade apreciando os “centros históricos” por
valores apenas contemplativos.
No pós-guerra os CIAM defendem os princípios defendidos em 1933, para a reconstrução das cidades. As propostas de Sant
Elia propunham o afastamento dos centros históricos isolados e denegridos. Corbusier no seu Plano Voison de (1922) para
Paris defendia a demolição do centro histórico, deixando apenas os monumentos significativos.
Estas atitudes radicais não se chegaram a verificar na totalidade, pelo contrário, no meio do fervor reconstrutor das cidades
europeias destruídas, começa a surgir entre os arquitectos certo complexo de culpabilidade por não terem avaliado o apreço
público dos centros históricos.
A fiel reconstrução do núcleo histórico de Varsóvia e outros locais como aconteceu na Polónia, revela o sentimento afectivo dos
cidadãos pela cidade tradicional. Embora todavia se duvidasse da eficácia funcional da cidade antiga, a necessidade de um
diálogo com a história tornou-se um tema recorrente.

Cidade do Futuro, Sant’ Elia Plano Voisin, Le Corbusier Projecto CODA, Ribeira do Porto, Manuel de Aguiar

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Quer uma atitude (CIAM) quer outra (a reconstrução dos centros históricos), fizeram-nos entender que era impossível abordar a
questão dos centros históricos isoladamente, mas como uma questão integrada no seu conjunto, tendo em conta o papel
fundamental que o centro histórico tem no desenvolvimento global de um sistema urbano, no qual a memória colectiva também
assume um papel preponderante.
Sancionado em diversas convenções e colóquios com diferentes acepções (jurídicas, administrativas, culturais, filosóficas e
sócio económicas) surge o conceito de “conjunto histórico”. Já em 1964 a Carta de Veneza defendia:
“ A noção de monumento histórico compreende, tanto a criação arquitectónica isolada, como o ambiente urbano e paisagístico
que constitua testemunho de uma civilização particular, de uma evolução significativa ou de um acontecimento histórico”.
Em Paris no ano de 1972 a Convenção sobre a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural, aprovada pela Conferência
Geral da UNESCO, alcança uma importância fundamental ao definir património cultural como:
Os Monumentos: obras arquitectónicas, de escultura ou pintura monumentais, elementos de estruturas de carácter
arqueológico, inscrições, grutas e grupos de elementos com valor universal excepcional do ponto de vista da arte, da história ou
da ciência.
Os Conjuntos: grupos de construção isolados ou reunidos que em virtude da sua arquitectura, unidade ou integração na
paisagem, têm um valor universal excepcional do ponto de vista da história, da arte ou da ciência.
Os Sítios: obras do homem e da natureza, e as zonas, incluindo os locais de interesse arqueológico, com valor universal
excepcional do ponto de vista histórico, estético, etnológico ou antropológico.
Por outro lado na Conferência de Nairobi em 1976, percepcionam-se os problemas da globalização: “ É uma época em que a
universalidade das técnicas de construção e das formas arquitectónicas ameaçam provocar uma grande uniformidade dos
assentamentos humanos, a salvaguarda dos complexos históricos tradicionais podem contribuir para o aprofundamento dos
valores culturais e sociais propícios de cada nação, favorecendo o enriquecimento do património cultural mundial do ponto de
vista arquitectónico.”

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