El juego se distingue de la vida corriente tanto por su em-
plazamiento como por su duracin... Contiene su propio curso y
signicado... Al igual que no hay diferencia formal entre el juego y el ritual, as el lugar consagrado no puede distinguirse for- malmente del terreno de juegos. La arena, la mesa de las cartas, el crculo mgico, el templo, el escenario, la pantalla, la pista de te- nis, la sala de juicios, etc. son todos, en forma y funcin, terrenos de juego, es decir, lugares prohibidos, aislados, vallados, venera- dos, en los que rigen normas especiales. Son todos mundos tem- porales dentro del mundo corriente, dedicados a la ejecucin de un acto diferente... El juego exige un orden absoluto y supremo. Johannes Huizinga, Homo Ludens La muerte de Dios ha tenido muchas consecuencias, de las cuales no es la menor el tener que arreglrnoslas sin l. Esto nunca fue tan evidente, quizs, como en la crisis de la cultura moderna, con la que nos familiarizamos cada vez ms a medida que avanza nuestra era industrial. No fue una gran sorpresa que el espejismo del paraso celestial se desvaneciera con la renuncia de su guardin, pero que el paraso en la tierra tuviera que desaparecer con l ha sumido a los miembros ms sensibles de nuestra especie en un estado de shock. Ahora que nos confrontamos con el silencio de nuestro triunfo cientco y con el vaco de nuestro corpus espiritual, empezamos a darnos cuenta de que puede que no haya nada ah, excepto el reejo de nuestra propia destreza logartmica y el paisaje inacabable de una naturaleza arrasada y desencantada. Nos hemos convertido en los demiurgos de la polucin, en lugar de en la temerosa progenie de una deidad que haba determinado nuestro destino con anterio- ridad. Ahora que nalmente estamos, por decirlo as, libres de valores, el objeto de nuestro deseo se ha vuelto oscuro. La vanguardia positiva sin utopa no tiene raison dtre y el agotamiento espiritual de la difunta Ilustracin se dira que pro- cede de la misma causa, a saber, que el destino progresivo de las especies ya no es maniesto. Hay que conceder que la vanguar- dia negativa original de la primera mitad del siglo reconoci con toda prontitud esta apora racionalista. Lo hizo, sin embargo, desde el interior de los inhibidores privilegios de una sociedad relativamente tradicional y en contra de la seguridad de una ho- meostasis ecolgica que an no haba sido destruida por la m- quina. Ahora, a nales de siglo, nos encontramos en suspenso, como homo ludens, dentro de los lmites de un juego engaoso y potencialmente autodestructivo; entre la tranquilidad a menudo autoengaosa de nuestros ltimos logros tecnocientficos y la perspectiva nihilista de una guerra termonuclear. Dice mucho de nuestra avaricia cartesiana el que tengamos que dedicar nuestra atenuada inteligencia a imaginar mtodos ms y ms sutiles para determinar la naturaleza del caos. Al lo de alguna penltima de- vastacin nos negamos a renunciar a nuestra simplista creencia en que la razn y la invencin prevalecern y en que, de alguna u otra forma, la mejor manera de Taylor lograr reconciliar al hombre y la naturaleza. Es una prueba de la inteligencia de Peter Eisenman el que elija comenzar un comentario sobre su obra con un prlogo de este tipo. Una de las razones para esto es que la obra de Eisenman sigue sien- do, por encima de todo, avant garde aprs la lettre. Al mismo tiempo, la crisis de la razn, que en su obra se encuentra subrepticiamente representada, deriva en parte del vaco dejado por la prdida de la utopa. A favor de Eisenman habla el que sea capaz de preservar su esteticismo ldico, como una forma de silbar en la oscuridad. Y dice an mucho ms el que, a diferencia de los simulacros travesti- dos de la transvanguardia, haya optado por resistir los embrujos del mercado del arte y las concomitantes manipulaciones del dema- siado calculado consumismo cultural de hoy. Su arquitectura sigue siendo, no obstante, un juego, diseado, en parte, como una ccin para evadir as una confrontacin ms explcita con la impotencia Eisenman revisado: abrir el juego KENNETH FRAMPTON TRADUCCIN ANA USEROS Haus Immendorff, 1993, Dusseldorf, Alemania 06minv17_eisenman.indd 76 03/05/11 11:18 CBA PETER EISENMAN 77 tes para los propios vanguardistas, que se apresuraron a abandonar el formato en cuanto recibieron encar- gos que iban ms all de los lmites centrfugos de la casa aislada. Esto se ve ya claramente en las viviendas en semicrculo de Utrecht que proyect Rietveld en 1926 y en el proyecto de Van Doesburg para la fachada con- tinua de una calle comercial. Signi- ficativamente, este ltimo encargo impuls a Van Doesburg a limitarse a un estilo supercialmente neopls- tico en la fachada. Sesenta aos des- pus, Eisenman se ha visto obligado a hacer una reduccin similar en las construcciones dinmicas en bajo- rrelieve que salpican la supercie del complejo de viviendas de la Koths- trasse, en Berln, terminado en 1986. El paralelismo con el neoplasticis- mo funciona, sin excepciones, en la obra temprana, pues todas las casas de Eisenman han asumido invaria- blemente algn tipo de formato mo- linillo, desde su House I (Barenholt Toy Museum) en Princeton, Nueva Jersey, en 1968, a su House II (la Falk House) construida en Hardwick, Ver- mont, en 1970. Es an el paradigma de House VI (la Frank House) realiza- da en Cornwall, Connecticut, en 1976. Algo parecido se encuentra en sus mucho ms ambiciosos y recientes ejercicios, como la House X, del tipo mandala, de 1977, y en el proyecto de una casa semienterrada titulada House El-Even Odd de 1980 y en las frugales sutilezas de la Fin dOu T Hou S, de 1982. Mientras que los alojamientos aislados pueden construirse direc- tamente como una obra de arte, una mayor aglomeracin de volmenes repetitivos requiere un esquema de construccin ms genrico y regu- lar; una forma que es ms probable encontrar dentro de la tradicin de la arquitectura que en las casi abstractas conguraciones tomadas en prsta- mo de los mbitos de la escultura y de la pintura. En este sentido, es impor- tante sealar que el edicio de Berln de Eisenman niega efectivamente el legado de la vanguardia de antegue- rra en tanto que reduce el volumen interno del bloque a una simple y econmica subdivisin de celdas. No es el usuario el que es liberado en es- tos espacios, sino el arquitecto, que es libre de recrearse a su voluntad en sus manipulaciones estticas, sin ningu- na consideracin por la calidad del espacio interno. De hecho, se podra argumentar con justicia que, una vez de nuestra poca. Oscilando entre la asercin y la denegacin, Eisenman navega a travs de su teora, peren- nemente reelaborada, como el ltimo testigo de una causa perdida. Desde mediados de los aos se- senta, la obra de Eisenman ha reci- bido la inspiracin de dos aspectos contradictorios, si bien aparente- mente compatibles, de la vanguardia arquitectnica de anteguerra; por un lado, el movimiento neoplsti- co holands, por otro, la obra de los racionalistas italianos, tal y como se representaban en las actividades del Gruppo 7. Identifico la natu- raleza contradictoria de esta doble inspiracin en la sencilla razn de que, all donde la primera encarna- ba una arquitectura derivada del arte y por tanto se predicaba de la espe- culacin esttica, la ltima tena sus races firmemente plantadas en las tradiciones tectnicas del clasicismo mediterrneo. Es importante sealar este origen dicotmico, pues subra- ya determinados cismas que hoy son evidentes en la obra de Eisenman; la discrepancia, por encima de todo, que obtiene necesariamente entre los lmites de la arquitectura y el dis- curso del arte. Esta diferencia gene- ral y fundamental en ningn lugar es ms explcita que en los escritos de Giorgio Grassi, especialmente don- de seala que muchas de las obras arquitectnicas cannicas del mo- vimiento moderno de anteguerra se derivaban de las formas de la especu- lacin esttica abstracta, cuyo origen proceda de una imaginera gurati- va/pictrica ms que de un discurso tipolgico/constructivo. Difcilmente puede ser acciden- tal que el formato espontneamente orgnico, el de la casa del granjero independiente (artes y ocios), pro- porcionara una matriz muy conve- niente para los conjuntos arquitec- tnicos dinmicos del movimiento neoplstico; principalmente para la Casa Rietveld/Schrder de 1924, con su molinete caracterstico, y para la igualmente cannica Casa del Artis- ta de Theo Van Doesburg, del mismo ao. Hay que recordar los poderosos impulsos utpicos que subyacan bajo estas propuestas espaciales y la for- ma en que estas formas exfoliantes, presentadas en colores primarios, gris y blanco, se postulaban como los mandala icnicos del Nuevo Mundo. Sin embargo, los lmites sociotect- nicos y formales de este paradigma neoplstico pronto se haran eviden- University Art Museum, 1986, Long Beach, California House X, 1975, Bloomfeld Hills, Michigan. Fotografa: Eisenman Architects Oscilando entre la asercin y la denegacin, Eisenman navega a travs de su teora, perennemente reelaborada, como el ltimo testi- go de una causa perdida. 06minv17_eisenman.indd 77 03/05/11 11:18 78 PETER EISENMAN MINERVA 17.11 que se permite que nicamente la economa de la produccin y el juego del mercado determinen la vivienda, especialmente en lo que concierne a su organizacin interna, entonces se ha abando- nado efectivamente cualquier vestigio de la capacidad que se hu- biera tenido alguna vez para continuar con el proyecto modernista en tanto programa liberador. Esta renuncia es un indicador de la actual postura ideolgica de Eisenman pues, como Le Corbusier y Alvar Aalto fueron capaces de demostrar en sus apartamentos de Charlotteburg y Hnsa Viertel, erigidos en Berln en 1955, las unidades de vivienda libremente planicadas todava pueden re- conciliarse con las exigencias modulares y repetitivas del marco de construccin de un edicio de mltiples pisos. Ms all de estas apresuradas comparaciones hay que entrar, con toda justicia, en una crtica de la obra de Eisenman en sus propios trminos; es decir, hay que dar cuenta de las consecuen- cias de sus intenciones intrnsecas y, al hacerlo, preguntarse dos cuestiones interrelacionadas. Hay que preguntarse primero si los nes y los resultados son recprocamente sucientes por s mis- mos, dadas las restricciones e imposiciones que sufre la prctica arquitectnica de nuestros das y, de ser as, entonces deberamos abordar el asunto de si hay una consistencia interna de las ope- raciones implicadas, es decir, si los nes poticos justican los medios generativos y viceversa. Un tema perenne en la obra de Eisenman ha sido una anidad con el pensamiento estructuralista y postestructuralista. En el lu- gar de la abandonada utopa de anteguerra, ha perseguido para la arquitectura el ideal de un lenguaje autnomo, basado en la cien- cia, comparable en su ambicin a la invencin del dodecafonis- mo por Arnold Schoenberg en el campo de la msica. Eisenman considera que el precedente de este nuevo lenguaje est en la obra pionera de los racionalistas italianos y, por encima de todo, en la obra maestra de Giuseppe Terragni, la Casa del Fascio, erigida en Como, en 1936. Es tal vez un indicio de una corriente paradjica- mente conservadora en el pensamiento de Eisenman el que haya elegido basar su radical obra sintctica en una relectura italiana de su tradicin clsica. No obstante, lo que Eisenman ha buscado des- de nales de los aos sesenta es una arquitectura que fuera un sis- tema formal opaco, una arquitectura que trascendiera todos los referentes tectnicos tradicionales, de tal forma que una columna ya no signicara sostn y que una escalera ya no indicara ms un acceso antropomrco entre plantas. De hecho, su obsesin ha sido siempre una arquitectura posthumanista, descentrada, una especie de discurso sintctico arquimdico que permanezca fuera de la arquitectura como se entiende tradicionalmente. Obsesionado con las transformaciones y permutaciones sin- tcticas, derivadas ortogonalmente, de un tipo u otro, Eisenman desplaz su referente intelectual, y pas de apelar a la gramtica generativa de Noam Chomsky en la segunda mitad de los aos se- senta a tener, en los aos ochenta, una dependencia ms ecaz de los procesos deconstructivos, ejemplicados en la Gramatologa de Jacques Derrida. Rosalind Krauss fue clarividente al sealar el signicado de este desplazamiento en House VI, cuando Eisen- man estaba a punto de abandonar su formalismo cognitivo por una proliferacin estructuralista de diferencias 1 . En cualquier caso, Eisenman ha estado siempre mucho ms interesado por demostrar un proceso formal semejante a una fuga innita que por desarrollar una nica metodologa sistemtica y, desde este punto de vista, la preocupacin de Derrida por el referente inestable y voluble cons- tituye para l un modelo mucho ms til. Mientras que las herramientas que Eisenman ha elegido han demostrado ser ecaces a la hora de generar revestimientos ab- solutamente inesperados y muy estimulantes (vanse las rejillas 1 R. Krauss, Death of a Hermeneutic Phantom: Materialization of the Sign in the Work of Peter Eisenman, A+U, enero de 1980, pp. 190- 219. House II, 1969-1970, Hardwick, Vermont, EE UU. Fotografa: Norman McGrath House VI, 1972-1975, Cornwall, Connecticut, EE UU. Fotografa: Dick Frank Studio 06minv17_eisenman.indd 78 03/05/11 11:18 CBA PETER EISENMAN 79 a cuadros escoceses que interactan en la fachada del bloque de la Kothstrasse), al mismo tiempo imprimen a la obra en su conjunto una tendencia hacia una desafortunada cualidad bidimensional. Ostensiblemente sujeta a reglas ldicas arbitrarias pero estric- tamente aplicadas, la complejidad frugal de la sintaxis espacial tiende a gravitar hacia las supercies interna y externa del volu- men y la masa, en lugar de penetrar ms bien en el espacio como un todo. La razn para esto no es difcil de deducir, puesto que permutaciones esquelticas en lo profundo implican invariable- mente el obstruir la utilidad del volumen interno. Esta contradic- cin es sin duda una consecuencia de contemplar la arquitectura como un arte autnomo, semejante a la msica, la pintura y la es- cultura, en lugar de verla como el arte emprico de construir un contexto fsico para la vida. Lejos de poder adaptarse al concepto de Theodor Adorno del pensamiento negativo, un pensamiento que no le debe nada a la corrupcin de un mundo miserable, la arquitectura, como argumentaba Grassi, puede ser slo relativa- mente autnoma y, en este sentido, su autonoma es parcialmente contingente a las premisas tipolgicas y constructivas de una so- ciedad y de una cultura particulares. Ms recientemente, Eisenman ha aadido un paradigma topo- grco, especco del terreno, a su mtodo generativo, y esto pro- mete ser espacialmente ms acomodaticio que las permutaciones ortogonales que hasta ahora ha empleado. De nuevo se ha sentido en la necesidad de aducir un discurso extra-arquitectnico como punto de partida, implicando aqu a la geometra de los fractales como tcnica generativa. Es un signicativo signo de los tiempos que la analoga justicativa de Eisenman hoy se haya desplazado del estructuralismo a las herramientas matemticas que se han diseado recientemente para trazar el mapa de unas formas de orden aparentemente intratables. Sea como sea esto, hay aqu tambin una intencin esttica, enormemente grca, que sobrevuela la mathesis tras las con- guraciones especcas. Los mltiples planos del terreno, multico- loreados y de bajo relieve, producidos en distintas etapas para el Long Beach Museum (con sus edicios rosas, las formas del terre- no verdes y el agua dorada) se encuentran, sin duda alguna, entre los bocetos arquitectnicos ms notables de la ltima dcada. Lo que a n de cuentas signiquen en trminos arquitectnicos es, sin embargo, ms difcil de decir, y slo el tiempo nos dir si este enfoque nico y grcamente lrico es capaz de alumbrar una obra arquitectnica de potencia similar. Al igual que ha hecho en el Vi- sual Arts Center de la Universidad de Ohio State, en estos momen- tos en construccin, y como ya hizo en el bloque de viviendas de Berln, Eisenman ha empleado una especie de arqueologa cticia, en la que tanto el pasado como el presente, los hechos como la ccin, se componen juntos como una conjuncin de rejillas que se contraponen. En Berln, la planilla Mercator se coloca sobre las actuales y preexistentes planillas de las calles de los siglos xviii y xix, y las interpenetraciones de estas infraestructuras se convier- ten en la matriz a partir de la que se deriva la planta del edicio y se declina la forma de su masa. Algo parecido, aunque menos cticio, se aplica en el caso del campus de Ohio State, donde la interaccin de perceptibles coordenadas locales y de alineaciones geogrcas enteramente conceptuales (una absurda lnea que une el campus con el aeropuerto, por ejemplo) sirve para generar un collage de lneas de tierra que se cortan unas a otras y sobre las que se basa el edicio. De forma similar, los contornos super- puestos y registrados del Long Beach Museum, donde la lnea de la falla Newport-Inglewood, la infraestructura desplazada de la plantilla de los Estados Unidos, algunas propiedades de las fron- teras y una topografa en parte cticia y en parte real interseccio- nan para producir un plano cristalino, orgnico y de una innita complejidad. Este desplazamiento hacia la topografa en la obra de Eisenman se ha acompaado por la introduccin de fragmen- tos simblicos, por no llamarlos histricos, como la simulada reconstruccin de los bastiones del arsenal, demolido hace mu- cho tiempo, de la Universidad de Ohio State, o el trasplante, ms literal, de una torre de perforacin de petrleo y de un muelle al emplazamiento quebrado del Long Beach Museum. Hay una connotacin apocalptica en estos gestos conmemo- rativos que parecen hacer referencia a anteriores premoniciones de autodestruccin. Este elemento perturbador aparece por pri- mera vez en un texto terico que acompaa la publicacin de la no Wexner Center for the Visual Arts 1983-1989, Columbus, Ohio, EE UU. Fotografa: Jeff Goldberg/Esto 06minv17_eisenman.indd 79 03/05/11 11:18 realizada House X. Inuido por similares temas autodestructivos que aparecen en la obra de Edward Albee Tiny Alice, Eisenman es- pecula sobre una hipottica, anual y ritual construccin y despus incendio de una rplica en pequeo de la casa real. En este mito compensatorio, Eisenman imagina a los clientes disfrutando de la destruccin sucednea de su nueva casa como una especie de catarsis psicosexual. Algo de una naturaleza apocalptica seme- jante puede palparse en la en otros trminos inexplicable alusin al malogrado Templo Zen del Pabelln Dorado de Kioto. sta es la explicacin parcial que Eisenman proporciona para lo que de otro modo sera una crptica aparicin de un lago dorado en los bocetos del Long Beach Museum, una presencia que, aparte de su efecto poderosamente esttico, parece aludir a la mtica destruccin del Templo por un acto gratuito, un incendio provo- cado, en 1950. Nada podra ser ms caracterstico de la jacin de Eisenman por el Apocalipsis que esta alusin al relato de Yukio Mishima sobre la destruccin del esteticismo por el ascetismo: su versin ccionalizada del acontecimiento real publicada bajo el ttulo El templo del pabelln dorado. Es signicativo que, en la realidad, el incendio fuera el resultado de la obsesin de un joven novicio por una belleza inalcanzable. Nada de esto queda anulado por las mltiples alusiones que lo acompaan: a la ebre del oro, al boom del petrleo (el oro negro) y a la casa Greene and Greene de estilo japons que se ha planeado reconstruir junto al lago. Dejando de lado este simbolismo gratuito, hay que sealar que Eisenman ha pasado del enfoque estrictamente relacional de sus primeras simetras transformadas, a la conjuncin arbitraria de contornos a los que nicamente une el hecho de que resultan ser interacciones rivales de la misma realidad y que, en este sentido, son por tanto deconstructivas, ms que relacionales. Este despla- zamiento de lo relacional a lo desconstructivo nos recuerda la a- nidad y oposicin paradjica que ligaba y separaba a las facciones constructivista y dadasta de la vanguardia de anteguerra, ms espe- cialmente desde que la evolucin del arte de Eisenman parece que- dar hoy suspendida entre las preocupaciones objetivas y formales del (relacional) Cuadrado Rojo y Negro de Kasimir Malevich, de 1915, y las preocupaciones ms subversivas y gurativas de la (decons- tructiva) Trois Stoppages Etalons, de Marcel Duchamp, de 1914. En el California State University Museum proyectado en 1986 para el emplazamiento de Long Beach, California, la forma proce- sal de interaccin de Eisenman se vuelve, si acaso, ms atenuada. Y aunque se puede ver como una modalidad ms orgnica que las permutaciones ortogonales en las que se ha ocupado hasta la fe- cha, su nueva actitud topogrca reeja sin embargo la condicin de duda que permea todo el campo de la arquitectura contempo- rnea. Como he indicado antes, la premonicin de un inminente apocalipsis nunca ha abandonado completamente la imaginacin de Eisenman; se puede incluso alegar que toda su carrera ha sido determinada por una necesidad interna de ciertas intenciones y rituales catrticos que, de alguna manera, son esenciales para su equilibrio psicolgico. Por un lado pues, se puede encontrar en su arquitectura y, sobre todo, en sus escritos, el impulso moral de sostener una inequvoca posicin vanguardista o modernista; por otro, somos testigos de una serie de proyecciones casi cabalsti- cas, que, irrespectivamente de sus dimensiones ldicas (y a causa de ellas), se destinan a mitigar los comprensibles sentimientos de miedo y prdida que todos experimentamos en presencia de un mundo que parece haberse encerrado en un estado perpetuo de desastre espasmdico. El ardid que Eisenman emplea para evadirse es tratar las con- diciones especcas del pasado, del presente y del futuro como si fueran meramente estados alternativos del mismo continuo Biocentrum, 1987, Frankfurt, Alemania. Imagen: Eisenman Architects 06minv17_eisenman.indd 80 03/05/11 11:18 CBA PETER EISENMAN 81 cticio, es decir, como si constituyeran una realidad emergente de la que podemos distanciarnos refutando la consecuente sus- tancia de los dos ltimos trminos. De esta manera Eisenman es capaz de retirarse a un paisaje en ruinas con el que, con total seguridad, se puede neutralizar no slo la desacreditada utopa de la Ilustracin, sino tambin la igualmente arruinada realidad cotidiana. Me viene a la cabeza aqu la continua destruccin del campo y la ciudad por la apisonadora del desarrollo instrumental. Mucho de esto se sugiere de forma bastante explcita en la des- cripcin ocial del proyecto que se entreg bajo el signicativo subttulo de El museo redescubierto, que deja al lector en la incertidumbre de si el autor pretende revelar un museo real o uno hipottico a travs de esta operacin arqueolgica provocada. A medida que leemos nos damos cuenta de que lo que se proyecta es lo ltimo, pues Eisenman, como George Orwell, desea transpor- tarnos a un tiempo futuro pre- decible: al ao 2049, en el que se celebrara el bicentenario de la fiebre del oro californiana, cuando el museo en cuestin no slo se habra construido y ocu- pado, sino tambin se habra aparentemente destruido, tras una existencia de algo menos de sesenta aos. De hecho, Eisen- man concibe el museo (antes de que exista) como un compuesto inextricable de huellas reales y cticias que l, en tanto apocalp- tico demiurgo, desea ahora legar al futuro postnuclear. Dadas las anidades de Eisenman (su preferencia tpicamente judaica por los procesos sans n, si aceptamos la tesis de Bruno Zevi sobre las caractersticas inalienables de la mente juda), es en cierto modo desconcertante encontrar que esta catarsis arqueolgica imagi- nada se acerca ms a la romntica y sadomasoquista ley de las ruinas de Albert Speer, que al concepto clsico de duracin (la dure) tal y como lo concibieron a nales de los aos veinte Paul Valry y August Perret. Este ltimo concepto claramente pertene- ce a la cultura de la arquitectura, ms que al consumismo o a las formas de la especulacin abstracta. La cita que ofrezco aqu, procedente de una descripcin re- cientemente publicada, puede ayudar a hacer manifiesto este paradjico estado de las cosas, sobre todo, quizs, el caprichoso empleo que Eisenman hace del trmino creacin, que produ- cira que diramos a la realidad de la historia en general el mismo estatuto cticio que ha llegado a adoptar el Holocausto para de- terminados historiadores reaccionarios. A pesar de la naturaleza grotesca de esta comparacin, s pensamos que Eisenman sus- tituye el repudiado programa simblico de su museo proyectado por una historia totalmente cticia. Una vez que ha cumplido con el imperativo crtico de despojar al museo de su ilusorio estatus simblico en tanto institucin humanista (una institucin bur- guesa atrapada en una era posthumanista), Eisenman semantiza sardnicamente la concha vaca, por as decirlo, con el aura de una civilizacin que nunca ha existido y que nunca lo har. Y as nos encontramos con que escribe: En su lugar, el programa es la invencin de una ccin sobre la propia historia del edicio. Una serie de fechas signicativas se crean [cursivas mas], empezando con el asentamiento de Cali- fornia en 1849, la creacin del campus en 1949 y el redescubri- miento del museo en el ao 2049. La idea era imaginar el terreno en el ao 2049, 100 aos despus de que se fundara el campus de la universidad y 200 aos despus de la ebre del oro. La idea era as hacer posible que alguien que se tropezara con el lugar en 2049 aprendiera sobre la cultura que ha existido en los 200 aos anteriores al edicio leyendo el edicio como un artefacto arqueolgico, como un palimpsesto de su propia historia... As, las piedras de esta arquitectura, en lugar de representar el mu- seo, registran las huellas de una civilizacin perdida y futura. 2 Palimpsesto es aqu la palabra operativa, puesto que el terre- no, junto con su historia conocida, se considera como una su- percie grabada pero erosionada, y por tanto borrable, ms que como una tabula rasa en el viejo sentido utpico. Colocndose a s mismo en el punto arquimdico, Eisenman contempla el cam- pus de Long Beach como una tablilla geolgica sobre la que las vicisitudes arbitrarias de la naturaleza y la igualmente caprichosa mano del hombre han inscrito e inscribirn una serie de jerogl- cos tericamente interminable; un cuento relatado por un idiota que no significa nada. Hay aqu una indiferencia hacia el desti- no, como si nuestra desencantada poca pudiera as tranquilamente anularse en tanto poca cultivada. Nos encontramos aqu prximos a ese sentimiento de levedad cultural analizado por Charles Newman hablando de la ccin americana reciente: Es algo muy americano y muy contemporneo el ver eso como un asunto esttico, negndose a considerar la literatura como algo que tiene lugar en un marco social y cultural ms amplio, o su- poner que la literatura tenga algn referente en absoluto. Soy yo el nico [...] que siente que la ccin y la no ccin social, poltica y cultural parece haber sido escrita por gente de dife- rentes planetas en lugar de por contemporneos en diferentes gneros? [...] La cuestin es que nunca ha sido tan instantnea- mente reconocible en nuestra literatura una sensacin tal de dis- minucin del control, de prdida de la autonoma individual y de indefensin generalizada: los personajes ms chatos posibles en el paisaje ms chato posible entregados con la diccin ms chata posible. La presuposicin parece ser que Amrica es un desierto vasto y fibroso en el que unas pocas hierbas se las apaan sin embargo para brotar en las rendijas. 3 Aqu se podra decir que se pasa de la renuncia de la deidad con la que empezaba este ensayo a la desaparicin del autor tal y como podemos encontrarlo representado en un grado igual, tan- to en la literatura a la que alude Newman como en el Long Beach Museum de Eisenman. Sin duda hay una gran diferencia entre la uniformidad literaria de Newman y la textualidad rica y elaborada del museo y del arboreto topogrco de Eisenman, pero sin em- bargo est tambin ah la huella de una especie de indiferencia mesmrica (uno dira incluso de un desdn), una postura comn hacia el movimiento dialctico de la historia real. De hecho, un extracto del reciente artculo de Eisenman, Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure parecera aproximarse al sn- drome al que Newman se dirige. As, cuando alude a su proyecto Romeo para la Trienal de Miln de 1987, Eisenman escribe: Ese movimiento en el tiempo nos lleva a ningn espacio en el espacio. Esto es, la narrativa no procede porque estemos traba- jando en el tiempo. As que el tiempo se colapsa. El espacio se colapsa, as que hay tres lugares en cada uno de estos dibujos y 2 P. Eisenman, University Campus, Long Beach, California: The Museum Rediscovered, Lotus 50, Miln, 1986, pp. 128-135 (en italiano e ingls). 3 Ch. Newman, Whats left out of Literature, The New York Times Book Review, 12 de julio de 1987, pp. 1 & 24-25. Ha perseguido para la arquitectura el ideal de un lenguaje autnomo, com- parable en su ambicin al dodecafo- nismo de Schoenberg en msica. 06minv17_eisenman.indd 81 03/05/11 11:18 82 PETER EISENMAN MINERVA 17.11 son diferentes en escala. As que tenemos tres tiempos diferen- tes, tres espacios diferentes y tres diferentes escalas. 4 De esta manera, Eisenman busca una forma de generar nuevos mtodos de guracin. Aspira a una literatura tectnica que se escriba sola y, por tanto, que simultneamente lo absuelva de la responsabilidad de la autora y de la culpa de la autoridad. Hay que sealar que el proyecto Romeo y Julieta para la Bie- nal de Venecia de 1985 demostraba por primera vez la teora de las escalas de Eisenman y que este mtodo es tambin en gran parte responsable de la conguracin de la propuesta de Long Beach. Es una prueba irnica de la ausencia de autor que el equipo de diseo fuera prcticamente incapaz de reconstruir las superposiciones de los rasgos fsicos que se incorporaron al mapa trazado de su Long Beach Museum. Y no es de extraar, puesto que esto fue nada menos que una operacin destinada a reabsorber, por as decirlo, toda la regin y su historia en los connes de un terreno relativa- mente pequeo. Podra ser ste el holograma ideal disfrazado? La escala en la que las distintas guras, reales o cticias, lle- gan para imprimir sus huellas en el terreno real del museo parece haber sido regulada hpticamente por desplazamientos anlogos entre un amplio rango de diferentes elementos, entre los que el agua se emplea con frecuencia (de manera bastante signicati- va) como el rasgo comn coincidente. As, all donde un canal de agua que atraviese el terreno coincida con la inclinacin media de la lnea costera, el terreno mismo se ensancha y el canal con l, como si recubriera (o absorbiera) los rasgos de la regin que lo rodea, incluyendo la costa. El porcentaje de ampliacin y los registros desplazados de dos siluetas de terreno as ampliadas se determinan mutuamente por el paralelismo obtenido entre el an- tiguo lmite de una propiedad y el eje del campus existente. A partir de ah otros rasgos conjuntivos se superponen dentro de la misma matriz. Primero, la falla que atra- viesa Signal Hill; segundo, una capa del ro Los Alamitos sobre el ya mencionado canal; tercero, la superimposicin de una casa Greene and Greene ya existente sobre el boceto de la residencia de un viejo rancho y, nalmente, la conguracin del sistema de irrigacin de Los ngeles y la propia planilla de irrigacin, esta ltima sirviendo como base infraestructural para el arboreto de Laurie Olin. Es una serie de conjunciones arcanas que hace que la generacin de los solteros de Duchamp para su Gran vidrio parezca un juego de nios. El precio de todo esto sin embargo es fcil de ver, especial- mente cuando se pasa de los seductores bocetos bidimensionales del Long Beach Museum a los modelos tridimensionales en ma- dera del proyecto, con su Rainbow Pier arbitrariamente recons- truido e invertido y con su alusin sentimental a un tipo de torre de perforacin petrolfera obsoleta, de hecho a dos diferentes tipos histricos de torre de perforacin, puesto que la nmesis del historicismo no se puede desdear fcilmente sin que la re- ferencia se revuelva y estalle. Nada revela de manera ms precisa la naturaleza contradictoria de la tarea que se ha autoimpuesto Eisenman (su deseo de una gura retrica incontaminada tan- to por el signicado como por el esteticismo) que este proyecto paradjico, pues aqu casi no se puede decir de la fuente prin- cipal de toda la empresa, es decir, del propio museo, que exista apenas en trminos conceptuales. En el mejor de los casos es una serie de divisiones indiferentemente situadas, presumiblemente deniendo galeras, colocadas dentro de un espacio enteramen- te subterrneo. Mediante este empleo, la vergenza retrica del sujeto humanista se elimina mediante su entierro. De hecho, la ansiedad que expresa Eisenman en su ensayo so- bre la arquitectura y el problema de la gura retrica vuelve en esta encrucijada para acosar a su autor pues, en la propuesta de Long Beach, el cuerpo de la arquitectura ha sido efectivamente destruido, racionalizado hasta morir a manos de los aparentes preceptos que adelantaba el siguiente ilgico pasaje: La arquitectura crea instituciones. La arquitectura, por su misma creacin, es institucionalizadora. As que, para que la arquitectu- ra sea, debe resistir esta institucionalizacin. Debe deslocalizar y resistir lo que de hecho debe localizarse. Para ser debe resistir ser. Debe deslocalizar pero sin destruir su propio ser. Esto es, debe mantener su propia metafsica. Y puesto que su metafsica es centrar, albergar, encerrar, esto se vuelve muy problemtico. sta es para m la paradoja de la arquitectura y, ciertamente, lo es para el postmodernismo. Entonces para reinventar un terre- no [...] ya sea una ciudad o una casa, debe primero ser liberado, deslocalizado el objeto en el terreno, desde el lugar particular en el que su historia insiste en ser. Esto implica la deslocalizacin de la interpretacin tradicional de sus elementos, de tal forma que sus guras puedan leerse retricamente. 5 A pesar del aviso sardnico de Adolf Loos de que no tiene nin- gn sentido inventar algo a no ser que suponga una mejora, Ei- senman ha diseado, con el fin de la perpetua reinvencin, una operacin a la que llama esca- lado y que implica deslocaliza- ciones deliberadas en trminos tanto de dimensiones normativas como de valores socioculturales. As, en el ensayo de 1986 titulado The Beginning, the End and the Beginning Again: Some Notes on the Idea of Scaling, encontra- mos lo siguiente: En un mundo en el que la narrativa arquitectnica es rampante, la actividad del escalado desestabiliza la idea tradicional sobre qu es una narrativa arquitectnica, esto es, la naturaleza de la representacin. Lo que tradicionalmente se pensaba en arqui- tectura como metafrico ahora se puede ver que es representa- cin simblica. En la metfora tradicional (donde un ste gura por un se) hay un a priori (o valor originario), un valor extrnseco al ste. Este valor puede ser simblico, histrico o esttico. En un registro analgico (metafrico) el se se retrata, no por ningn valor extrnseco, sino nicamente por su valor para el registro, por ejemplo, la casa es a la ciudad como la casa es para el castillo. Por tanto, la imaginera resultante (guracin) no tiene ningn valor esttico (juicios tales como parece correcto o se pa- rece a algn antecedente histrico no tienen relevancia alguna puesto que la gura viene sin un valor a priori). En el montaje y el collage hay superimposicin; y en el escalado hay superposicin. En la superimposicin hay un fondo originario y una gura. En el escalado no hay un contexto o un objeto originario, no hay pre- sencia estable, no hay signicado extrnseco. 6 4 P. Eisenman, Architecture and the Problem of Rhetorical Figure, A+U, julio de 1987, pp. 17-22. 5 P. Eisenman, op. cit. 6 P. Eisenman, The Beginning, the End and the Beginning Again: Some Notes on the Idea of Scaling, en Space Design, nmero especial sobre Peter Eisenman, Tokio, marzo de 1986, pp. 6-7 (en japons, traduccin inglesa indita). El ardid que Eisenman emplea es tra- tar las condiciones del pasado, del presente y del futuro como estados al- ternativos del mismo continuo cticio. 06minv17_eisenman.indd 82 03/05/11 11:18 CBA PETER EISENMAN 83 En un ensayo notablemente perspicaz publicado el ao an- terior, Not to be Used for Wrapping Purposes, Robin Evans seala lo siguiente sobre la funcin de la teora explicativa en la evolucin de la arquitectura de Eisenman. Llega, no sin algn prejuicio, al siguiente juicio severo: El talento artstico de Eisenman se puede atribuir en parte al carcter defectuoso de su produccin terica que, en ocasiones, se rebaja a una intelectual cacografa luntica que bulle con la energa de pensamientos medio atrapados. Eisenman cambia sus teoras mientras que su arquitectura permanece igual. No es una cuestin de osicacin, puesto que la arquitectura nunca ha corrido un serio peligro de desarrollo. La rpida obsolescencia de los pensamientos en sus escritos compensa la inmutabilidad de su arquitectura. Bajo estas circunstancias no tendra sentido exigir que la arquitectura estuviera a la altura de la escritura o que la escritura se correspondiera con la arquitectura, aunque la peticin pueda parecer razonable. Hacer cualquiera de las dos adaptaciones sera ruinoso, porque toda la actividad febril que rodea el objeto inerte no deja de tener su efecto. Esta agitacin manaca, inecaz, intelectual es lo que produce el leve, sutil y fascinante espejismo del movimiento interior. 7 Aqu, a pesar de las indicaciones aparentemente contradic- torias sobre la calidad del resultado nal, la incansable teoriza- cin nalmente se revela como lo que es, un ejercicio cataltico conjurador. Qu ms podemos decir de sus causas profundas y de su funcin intrnseca? No estamos justicados para ar- mar que hay en todo eso, por muy paradjico que parezca, una cierta envidia de la ciencia moralista, aqulla de la que, en otro contexto, Eisenman eligi distanciarse? Estoy aludiendo a la metodologa de diseo ergonmica, positivista, de mediados de los aos sesenta, un proyecto relativamente breve que tena la intencin de reducir la arquitectura a algn tipo de ciencia aplicada. Por aqullo Eisenman, como muchos otros arquitectos de su generacin, no senta ms que desprecio. Pero la tecno- ciencia, en tanto ideologa dominante de nuestro tiempo, tiene extraos caminos por los que vuelve para acosarnos. Mientras que los sistemas de valores humanistas del mundo burgus es- tn cada da ms minados por las transformaciones violentas que ha trado la tecnociencia, los vestigios de radicalismo cultural de nuestra poca se ven continuamente sobrepasados. Por un lado, estn pblicamente desacreditados por el neoconserva- durismo cultural (por el impulso reaccionario, digamos, de la transvanguardia de Achille Bonito Oliva); por otro, su escepti- cismo crtico/creativo es constantemente superado por el avance incansable y relativamente libre de dudas del consumismo y del desarrollo instrumental. No es accidental, quizs, que Eisenman haya sido capaz, re- cientemente, de llegar a una resolucin momentnea de su di- lema recurriendo, para la retrica abstracta y atectnica de su arquitectura, a la ciencia. Me estoy reriendo a su reciente par- ticipacin en una competicin cerrada para el Bio Center de la Universidad de Frankfurt. En oposicin con los procedimientos solipsistas de un escalado autnomo, un trmino y un m- todo aparentemente derivado de la obra del matemtico Benot Mandelbrot, aqu se ha empleado, un paradigma cientfico de tal manera que permite que el cuerpo de una estructura llegue a ser. Aqu una serie de bloques de laboratorios paralelos se inte- rrumpen por una nica gura, central y volumtrica, de una com- plejidad y riqueza casi innita, en la que la colocacin de todos y cada uno de los elementos se determina de alguna manera por el IBA Social Housing 1981-1985, Berln, Alemania. Fotografa: Reingard Gorner Ha buscado una arquitectura que fuera un sistema formal opaco, que trascen- diera todos los referentes tectnicos tradicionales. 7 R. Evans, Not to be Used for Wrapping Purposes, AAFiles n10, Annuals of the Architectural Association School of Architecture, Londres, otoo de 1985, p. 73. 06minv17_eisenman.indd 83 03/05/11 11:18 84 PETER EISENMAN MINERVA 17.11 esquema de los nucletidos que constituyen la edicacin literal de los bloques de la moderna biogentica. Un texto descriptivo, redactado para el jurado de la competicin, reza as: El as llamado dogma central de la investigacin biolgica es la teora del ADN, el agente primario en la construccin de la estructura biolgica. Los bilogos emplean cuatro pares de gu- ras geomtricas para explicar esta teora. Estas guras forman un cdigo en el que las guras individuales (nucletidos) son como letras y en el que grupos de tres guras (codones) son como pa- labras. Cada estructura biolgica se codica en largas secuencias de dichos nucleticos en las que cada uno se empareja con su complemento para formar una cadena. Trasponiendo estas - guras biolgicas a una forma arquitectnica, se puede crear un edicio que sea a la vez arquitectnico y simblicamente espe- cco de la disciplina que alberga. 8 El Biocentrum de Eisenman para Frankfurt nos hace regresar a un impulso que ha sido durante mucho tiempo un reejo de la men- te moderna, a saber, el impulso de escapar de la pesadilla de la historia profana mediante un recurso a la naturaleza o, de manera ms precisa, median- te un recurso a nuestra inte- raccin con la naturaleza. Me reero al perenne impulso de superar los dilemas de la cultu- ra, en un mundo sin valores, secularizado, mediante una llamada a los procesos autogenerativos de la naturaleza y al homo sapiens como parte de esa naturaleza. Podemos ya reconocer ese impulso en la obsesin de Louis Sullivan por los ornamentos derivados de la naturaleza; su defensa de la vaina de la semilla del platanero como la denitiva matriz generadora, que por tanto trasciende la pattica arbitrariedad de su autora personal. Se puede sugerir que la obsesin de Eisenman por superar la autor-idad tiene un origen similar. En cualquier caso, sin duda se puede detectar un impulso comparable en su repetido llamamiento a la ciencia y a las variedades del pensamiento escptico posthumanista. Aqu tal vez se encuentre el meollo de su dilema; su deseo contradictorio de disolver el cuerpo esencialmente humanista de la arquitectura y a la vez seguir siendo capaz de conjurar la existencia de su sombra. Es sin duda signicativo que este dilema pueda encontrar una resolucin convincente all donde, como en el proyecto Biocen- trum, la temtica de la obra sea la naturaleza misma y donde apa- rentemente se restaura la perdida autoridad de la secularizacin mediante la presencia de un demiurgo irreductible, incluso si esta presencia se reconoce como un reejo perennemente re- constituido del cerebro humano. Lo inverso es tambin cierto, a saber, que la empresa completa es, en su conjunto, menos atrac- tiva all donde las operaciones autogenerativas son enteramente autorreexivas y donde el tema esencial se reprime, como es el caso de la propuesta del Long Beach Museum. Aqu se dira que el museo ha sido totalmente descartado a cuenta de su origen hu- manista institucional. El abandono por parte de Eisenman de la abstraccin como un n en s mismo, su recin hallada preocupacin por la gura- cin, tambin se deriva, en mi opinin, de esta necesidad de apelar a algn origen natural indispensable, ms all de la voluntad del individuo. sta es una insistencia en lo teolgico sin duda pa- radjica, aunque inconsciente, en una poca totalmente abrumada por el escepticismo y la duda. Al mismo tiempo, esta guracin se arriesga (segn el ethos de la poca) a un ocasional descenso hacia el sentimentalismo de la gura literal y, cuando esto ocurre, las posteriores estrategias para contrarrestarlo parecen ser a veces torpes e insinceras a la vez. En concreto estoy pensando en la memorabilia voluntariamen- te desplazada de la propuesta del Long Beach Museum; en el muelle invertido y la torre de perforacin destruida. En el proyecto del Biocen- trum, por otra parte, los obje- tos encontrados (los edicios qumicos ya existentes) y un para- digma cientco se entrelazan de una manera convincente, algo importante en una obra cuyo impulso detrs de la gura es el pro- pio esquema del ADN. Como resultado, la querencia reciente de Eisenman por reinventar terrenos e historias hipotticas parece quedar momentneamente relegada. En su lugar encontramos una arquitectura gurativa, una nueva arquitectura elocuente, en la que, a travs de un intercambio afortunado, una construccin arquitectnica reeja el ms profundo sistema de construccin que existe, es decir, el de la vida misma. Adems, mediante esta con-fusin de naturaleza y cultura, las exigencias de la envidia de la ciencia se subliman momentneamente en una obra singular que se mantiene fuera de la representacin, excepto en la medida en que representa el triunfo fustico de la ciencia: la alarmante habilidad de inventar la vida a perpetuidad. Por una vez las an- siedades perennes de Eisenman sobre la ideologa, su lucha, por as decirlo, contra el funcionalismo, la historia y la estetizacin se redimen por el genio del espritu posthumanista. Eisenman busca una forma de generar nuevos mtodos de guracin. Aspira a una literatura tectnica que se escri- ba por s misma. Ttulo original Eisenman Revisited: Running Interference, publicado en A+U, edicin especial, EISENMANAMNESIE, agosto de 1988. Este ensayo es una versin reescrita y ampliada de un ensayo publicado en Domus (n 668, septiembre de 1987). La expresin abrir el juego tiene un signicado doble. La ha empleado Eisenman aludiendo al papel de la teora en la deconstruccin de su propia obra y la empleo yo aqu para aludir a una forma de caracterizar mi propia posicin crtica. 8 Texto presentado para el Concurso del Proyecto Bio Center de Frankfurt, agosto de 1987. NOTODO.COM www.notodo.com PHOTOESPAA www.phe.es LA FBRICA GALERA www.lafabricagaleria.com Agenda de verano LA FBRICA EDITORIAL www.lafabricaeditorial.com MONTSERRAT SOTO The People on the Edge 26.05 / 22.07 PHotoEspaa 2011 XIV Festival internacional de fotografa y artes visuales 01.06 / 24. 06 Encuentros PHE 02.06 / 04.06 Campus PHE 22.06 / 25.06 PHotoMaratn Mahou. 11.06 REVISTAS OjodePez#25 Ee 26. Verano. El hotel BLOWUP LIBROS NICOS Conversaciones con fotgrafos PHOTOBOLSILLO Matas Costa / Mam Caset / Marcos Lpez LIBROS DE AUTOR El ojo del fotgrafo. John Szarkowski 1000 caras / 0 caras / 1 rostro. Cindy Sherman, Thomas Ruff, Frank Montero Collado El poder de la duda Face Contact Bello pblico. Ajo Barcelona gitana. Jacques Lonard Notodo.com, medio asociado de: FIB, Snar, Documenta Madrid, MIMA, OFFF, Strung 6.0, Cortogenia, Festival Cinema dAutor, Festimad, 43 Music y Contempoprnea. COLECCIN OBRAS MAESTRAS Ricard Terr COLECCIN PALABRA E IMAGEN Bodas de Sangre, Federico Garca Lorca y fotografas de Juan Manuel Castro Prieto WWW.LAFABRICA.COM C/ Vernica 13. Madrid | T. 91 360 13 20 C/ Consell de Cent 315, 1. Barcelona | T. 93 467 71 62 info@lafabrica.com 06minv17_eisenman.indd 84 03/05/11 11:18