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FRANCISCO ROBERTO SZEZECH INNOCNCIO

UM FAUSTO E SEU MEFISTFELES:


O MITO DE FAUSTO NA OBRA MACRIO, DE LVARES DE AZEVEDO

Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre, ao Programa de Ps-graduao em Letras, rea de concentrao em Estudos Literrios, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran. Orientadora: Prof.a Dr.a Marta Morais da Costa

CURITIBA 2007

Agradecimentos
Toda obra pressupe um trajeto que principia muito antes que se inicie a pesquisa necessria para sua realizao, e que ultrapassa vastamente os limites desse trabalho. Ao longo de tal trajetria, muitos so os fatos e incontveis as pessoas que ensinam o autor a ver o mundo, a povoar sua mente com as imagens que resultaro, afinal, no contedo que as palavras expressam. Tantos que nem h como lembrar, no espao limitado que se destina a agradecimentos que jamais se poderiam aceitar como meramente formais, de todas as vozes que de algum modo ecoam no texto que se segue, no como contos meio extintos, mas como sementes frteis contra a esterilidade das idias. Toda lembrana, afinal, em parte esquecimento. Diante disso, gostaria de agradecer a todas as pessoa que estiveram prximas a mim desde a elaborao dos primeiros esboos do meu projeto de pesquisa, e que contriburam, mesmo sem se dar conta, para que ele se realizasse. Em primeiro lugar, agradeo Prof.a Marta Morais da Costa, minha orientadora, cujas observaes precisas, sugestes inestimveis e admoestaes necessrias foram fundamentais para que as idias tomassem sua forma. Aos professores Paulo Soethe e Paulo Venturelli, que se dispuseram a compor a banca de qualificao que examinou este trabalho de pesquisa, cujas observaes e recomendaes foram to importantes para que eu pudesse dar seguimento minha dissertao. E tambm a todos os meus professores e professoras do programa de mestrado e do curso de graduao em Letras. Em particular, Profa. Liana Leo, cuja gentileza e entusiasmo em emprestar-me livros relacionados ao tema fustico e recomendar referncias se reflete principalmente no captulo sobre Christopher Marlowe. Agradeo, tambm, o auxlio inestimvel das amigas Lia Rachel Castellar e Ana Batista Martins, que com carinho e boa vontade, ajudaram-me com a editorao deste trabalho. A Marina Vello, que me emprestou o raro volume de Otto Heller com o estudo comparado da obra fustica de Marlowe e Goethe. A Maria Laura Zocolotti, que com incrvel gentileza cedeu-me a impressora para que eu fizesse as cpias desta dissertao. Especialmente, agradeo aos meus muito bons amigos, sem os quais o trabalho estafante dos ltimos anos dificilmente seria suportvel. A Caroline Lipca, Jlia Studart e Alexandre Popadiuk, pelas reunies inteligentes e engraadas do quarteto da Semitica. Ao amigo Manoel Ricardo de Lima, escritor cujas mos criam grande beleza, pelas madrugadas de conversa estimulante online. Aos velhos companheiros de aventura Sebastio Lus Coruja de Almeida e Leonardo Wambier, com seu recanto em Itaiacoca sempre disposio para que as baterias opressas pela livralhada pudessem se recarregar. Ao grande camarada Breno Magalhes, um lar acolhedor em tempos de
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mudana. Ao Marcos Black Fontinelli, ombro amigo e generoso da vida inteira. Com especial carinho, agradeo o apoio to precioso e clido dos meus fraternos amigos Nathlia Saliba e Rafael Mendona, pelas conversas enriquecedoras, os livros e experincias compartilhados e as noites de cafs e outros lquidos. De modo muito mais do que especial, agradeo minha namorada, minha amiga mais querida e minha atriz favorita, Cristiane Bachmann, que me deu carinho, apoio, estmulo, amor, mulher dotada de sensibilidade alm-da-humana que . Adoro voc, Cris, e sei que faremos muitas grandes coisas juntos. Por fim, mas nem de longe menos com menos importncia, o meu mais profundo agradecimento s duas mulheres que so minha famlia. Minha irm, Regina Clia, artista de comovedora beleza, cuja arte delicada e potica precisa muito florescer. Minha me, Zlia, que mais do que luz, me deu as letras e incentivou em mim a paixo pela leitura. Sem ela, nada disto estaria escrito. E ao velho polaco Chico Szezech, meu av, que no mais visto neste mundo desde a minha infncia, e que deve ter sido o primeiro a me falar de Fausto.

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RESUMO

Fausto um raro caso de personagem dramtico que se origina de uma figura histrica de existncia razoavelmente documentada, que se torna lenda popular para acabar, por fim, se transformando em mito literrio. Este trabalho, alm de discutir duas de suas manifestaes mais expressivas, o drama elisabetano de Christopher Marlowe e a obra de Goethe, pretende demonstrar que, ao compor seu drama Macrio, o poeta brasileiro lvares de Azevedo recorreu a elementos desse mito de origem europia para corporificar um aspecto que caracteriza sua produo potica: a binomia, ciso de sua personalidade potica em duas facetas, uma idealista e transcendental; outra materialista e melanclica. Macrio demonstra tambm um certo inconformismo pela condio de cultura perifrica do pas em que vive e o desejo de rebelar-se contra tal condio, superando as limitaes da decorrentes. Este trabalho procurar caracterizar a histria do pactrio tal como foi incorporada pelo autor romntico brasileiro, debruando-se sobre suas principais ocorrncias desde o surgimento, na Alemanha do sculo XVI, at o tratamento que recebe de Azevedo. Os objetivos da pesquisa so, portanto: descrever a origem do mito literrio embasado na figura histrica de Georg Faust; discutir comparativamente as duas obras decisivas para o estabelecimento do mito literrio de Fausto; caracterizar a obra Macrio, de lvares de Azevedo, como apropriao do mito fustico; determinar em que medida tal apropriao corresponde aos anseios de um projeto de cultura nacional pensado pelo poeta; analisar como o autor plasma no tema de fundo fustico a dualidade do Romantismo brasileiro entre o nacionalismo provincial e a aspirao a novos horizontes culturais; demonstrar, por fim, que essa apropriao possvel como fruto de uma interpretao que o poeta brasileiro faz do mito europeu, combinando-o, ainda que no necessariamente de maneira harmnica, com elementos da cultura de seu prprio pas. Palavras-chave: Fausto; lvares de Azevedo; Literatura romntica.

ABSTRACT

Faust is rare case of a drama character that has its origins as a historical figure whose existence is reasonably documented, who becomes a popular legend, and is finally transformed into a literary myth. This work, besides discussing two of his most expressive occurrences, the Elizabethan drama written by Christopher Marlowe and Goethes work, aims to demonstrate that, with his drama Macario, Brazilian poet lvares de Azevedo appeals to some elements of this European myth in order to embody it with an aspect which is representative of his poetry: the binomia, a split of his poetic personality in two faces, one idealistic and transcendental; the other materialistic and melancholic. Macario also shows a certain nonconformity, related to the situation of his country as a cultural periphery, and a desire to react against this condition, overcoming the limitations implied by it. In order to achieve it, this work characterizes the theme such as appropriated by Brazilian Romantic author, turning its attention to its main occurrences, from its beginnings, in 16th century Germany, to the treatment it receives from Azevedo. Thus, the objectives of this research will be: to describe the origin of the literary myth based on the historical character Georg Faust; to establish a comparative discussion on the two works that were determinant to the establishment of the literary myth of Faust; to characterize lvares de Azevedos Macario as an appropriation of the myth of Faust; to determine in which grade this appropriation corresponds with the aims of a cultural project conceived by this poet; to analyze how the author forges in Faustic theme the duality of Brazilian Romanticism between a provincial Nationalism and the aspiration for new cultural horizons; finally, to demonstrate that this appropriation is possible as a result of poets interpretation of the European myth, mixing it, although not necessarily in a harmonic way, with elements from his own national culture. Keywords: Faust; lvares de Azevedo; Romantic Literature.

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SUMRIO

RESUMO ............................................................................................................................ ABSTRACT ........................................................................................................................ 1 2 3 INTRODUO.............................................................................................................. FAUSTO: UM MITO PROFANO DA MODERNIDADE ................................................ DOUTOR FAUSTO, UM ENAMORADO DO MUNDO .................................................

v vi 1 6 17 18 22 24 28 43 63 66 75 83 85

3.1 FAUSTO E A CRISE DO PENSAMENTO MODERNO .............................................. 3.2 MARLOWE E O FAUSTO .......................................................................................... 3.3 MARLOWE E SUA POCA: O TEATRO ELISABETANO ......................................... 3.4 A TRGICA HISTRIA DA VIDA E DA MORTE DO DOUTOR FAUSTO ................. 4 O FAUSTO TITNICO DE GOETHE ...........................................................................

4.1 FAUSTO TRADUTOR: DO VERBO AO............................................................. 4.2 AS APOSTAS DE MEFISTFELES........................................................................... 4.2.1 A Juventude Reconquistada .................................................................................... 4.2.2 Na Cozinha da Bruxa ............................................................................................... 4.2.3 Margarida em seus Crceres................................................................................... 5

UM FAUSTO E SEU MEFISTFELES ........................................................................ 108

5.1 PUFF!, UM MANIFESTO EM ESBOO ..................................................................... 108 5.2 UM MEFISTFELES ENCONTRA SEU FAUSTO..................................................... 113 5.2.1 O Momento de Penseroso ....................................................................................... 151 CONCLUSO..................................................................................................................... 163 REFERNCIAS .................................................................................................................. 170

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INTRODUO

A histria de Fausto, o homem de conhecimento que, como resultado de um grande sentimento de incompletude, alia-se a um demnio, cedendo a alma em troca da obteno de seus objetivos, constitui um mito literrio de extensa ocorrncia na literatura ocidental. Encontramos suas manifestaes em literaturas de diversas nacionalidades, assim como na msica, no cinema e nas artes plsticas. Sua extensa disseminao, sobretudo na cultura do Ocidente, levou Ian Watt a situ-lo nas origens do individualismo que caracteriza a modernidade e classific-lo entre personagens que, como Don Juan, Robinson Cruso e o Quixote, "existem numa espcie de limbo, onde talvez no sejam vistos como personagens verdadeiramente histricos, mas tambm no como simples invenes de natureza ficcional" (WATT, 1997, p.15). Tal caracterstica motivou Watt a classificar o personagem na categoria de mito literrio, numa analogia ao carter densamente simblico do mito mgico-religioso. Segundo ele, Fausto pertence a uma categoria de mitos que derivam da transio do sistema sociocultural medieval para o sistema predominantemente individualista da Idade Moderna (WATT, 1997, p.15). Fausto, ainda que tenha origens histricas numa personalidade real, que viveu na Alemanha do final da Idade Mdia e recebeu o status de personagem literrio durante a Renascena logo, no perodo em que a Idade Moderna desponta no horizonte da histria , ganhou grande expresso sobretudo com o Romantismo, ingressando na literatura moderna como a representao por excelncia do homem em sua busca por decifrar os sentidos do mundo. Mais do que isso, Fausto d corpo pulso, to caracterstica do homem moderno, de tomar posse do mundo e da natureza, arrebatando o status de criador das mos de uma divindade onipotente e tornando-se ele prprio senhor absoluto do universo em que vive, mesmo que isso implique renunciar idia de imortalidade, qual se liga o conceito de alma. O primeiro autor a realmente conferir dimenses de personagem literrio a Fausto foi o dramaturgo Christopher Marlowe, na Inglaterra elisabetana. Em sua

obra A histria trgica do Doutor Fausto, a figura do alquimista letrado que vende sua alma em troca de poder mundano aparece como pea de transio em uma poca de ruptura histrica. Isso se manifesta tanto na estrutura do drama, que se vale de elementos do teatro de moralidade medieval, porm recriados e redimensionados para dar conta de expressar os movimentos de alma prprios ao homem do Renascimento, quanto na postura inconformista, questionadora e hedonista de seu personagem. A mais significativa expresso literria de Fausto, porm, vir com Goethe. com a criao goetheana que, nas palavras de Benedetto Croce, Fausto passa a refletir "a crise do pensamento moderno, uma vez que, libertado das tradicionais crenas religiosas, comeava a sentir o vazio da cincia intelectualizada, que as havia substitudo" (CROCE, 1951, p.39). Para Croce, em Fausto, personagem marcado por angstia e inquietude, que se reflete um "momento eterno do esprito humano", aquele em que o pensamento se critica a si mesmo (CROCE, 1951, p.39). No de se surpreender que o movimento romntico, cuja chave a prpria inquietao e inconformismo para com o racionalismo cientificista que passa a vigorar desde o advento das revolues inspiradas pelo pensamento iluminista, encontrasse afinidades com este personagem. Fausto, afinal, desencanta-se com a vanidade de uma vida devotada procura por um conhecimento limitado do mundo e no hesita em vender a prpria alma ao demnio Mefistfeles em busca de plenitude. Esta dissertao, alm de discutir as manifestaes mais expressivas do personagem com Marlowe e Goethe , pretende demonstrar que, ao compor seu drama Macrio, lvares de Azevedo apropriou-se de elementos desse mito literrio para manifestar o sentimento presente em certa vertente do Romantismo brasileiro: a frustrao pelo destino de pertencer periferia cultural da ex-colnia portuguesa e o desejo de insurgir-se contra tal destino, superando as limitaes culturais impostas sua gerao. Para tanto, dever em primeiro lugar caracterizar o tema fustico, debruando-se sobre suas principais ocorrncias desde o surgimento, na Alemanha do sculo XVI, at o perodo literrio do Romantismo, e o tratamento que recebe de Azevedo. Assim, o trabalho apresenta os seguintes objetivos:

a) Descrever, ainda que de maneira sucinta, a origem do mito literrio de carter universalizante embasado na figura do Fausto histrico. b) Discutir as obras decisivas para o estabelecimento do mito literrio de Fausto, a saber, A histria trgica do Doutor Fausto, de Christopher Marlowe, e Fausto, de Goethe. c) Caracterizar a obra Macrio, de lvares de Azevedo, como manifestao do mito literrio de Fausto. d) Apontar em que medida essa manifestao corresponde aos anseios de um projeto de cultura nacional pensado pelo Romantismo brasileiro. e) Analisar como o autor plasma no tema de fundo fustico a dualidade do Romantismo brasileiro entre o nacionalismo provincial e a aspirao a novos horizontes culturais, assim como os conflitos da decorrentes. f) Demonstrar que essa apropriao possvel como fruto de uma interpretao que o poeta brasileiro faz do mito literrio europeu, combinando-o, ainda que no necessariamente de maneira harmnica, com elementos da cultura de seu prprio pas. O primeiro captulo desta dissertao, partindo da afirmao de Ian Watt de que a histria de Fausto constitui um mito do individualismo moderno (WATT, 1997) procurar discutir o conceito de mito, estabelecendo a distino entre mito mgicoreligioso e mito literrio, este de carter profano. Ao fazer isso, o captulo apontar em que consiste a perspectiva dessacralizadora do mito literrio moderno, da qual a histria de Fausto significativa por excelncia, uma vez que constitui no mais um mito cclico de criao como a narrativa mgico-religiosa, mas representao da afirmao crescente do homem sobre as idias de divindade e sacralidade que se verifica com a Idade Moderna. A partir da, analisar o percurso seguido por Fausto, desde sua origem histrica de razes medievais at a caracterizao como mito literrio moderno, particularmente com Goethe. Em seu segundo captulo, este trabalho discutir a obra fustica de Christopher Marlowe, na qual, tomando como ponto de partida as lendas populares de origem medieval, o autor elisabetano confere dimenses literrias ao personagem.

Marlowe retoma vrios elementos do teatro medieval, principalmente das moralidades, para recri-los e, de certo modo, subvert-los, expressando com eles suas prprias concepes acerca da moral e da religiosidade, muito distantes dos preceitos catlicos que fizeram de tal teatro um instrumento de doutrinao. Alm disso, Marlowe se apropria de recursos de um teatro que era didtico em sua origem, transfigurando-os para com eles expressar os conflitos interiores de seu personagem, conferindo-lhe, assim, uma dimenso humana que seria a marca do teatro elisabetano e dotando-o das feies que fariam de Fausto a representao do inconformismo e da vocao transformadora do homem moderno. O terceiro captulo desta dissertao ter como objeto de anlise a obra de Goethe, tomando dois aspectos como particular foco de interesse. O primeiro deles o propsito de Fausto, no mais interessado exclusivamente em poderes mundanos ou prazeres hedonistas, como seu antecessor elisabetano, mas sim em elevar-se, ele prprio, condio de criador, arrebatando esse privilgio das mos da Deidade. Enquanto o dramaturgo elisabetano faz com que seu personagem negue cu e inferno para afirmar uma existncia terrena, a criao de Goethe no se importa em sacrificar a vida eterna prometida pela f crist diante da perspectiva de realizar seu mais verdadeiro intento: conquistar e afirmar o domnio humano sobre uma criao que, para ele, j no pode ser divina. O segundo foco de interesse ser o desenvolvimento da noo de EternoFeminino, presente no episdio de Margarida e que ter papel decisivo no destino final do pactrio, sendo o responsvel por sua redeno. A personagem feminina da tragdia de Goethe pode ser vista como um oposto complementar de Fausto, pois enquanto este se aprofunda cada vez mais no conhecimento do mundo e na experincia de vida proporcionada pela sua associao com o demnio Mefistfeles, Margarida, descrita sempre com adjetivos que reforam sua inocncia e seu carter angelical, espiritualiza-se progressivamente ao longo da pea. Isso se d a tal ponto que, ao final da tragdia, temos uma personagem que sacrifica seu corpo, depurando-se por meio da degradao crescente a que submetida, para se tornar o esprito redentor que, no instante derradeiro da obra que ocupou toda a vida de

Goethe, elevar a alma de Fausto salvao. O princpio feminino representado por Margarida ser de grande importncia para a concepo romntica do mito fustico que discutiremos no captulo seguinte. No quarto captulo, ser analisada a obra dramtica Macrio, de lvares de Azevedo. Esta dissertao se dedicar a demonstrar que a obra fruto de uma interpretao particular que lvares de Azevedo faz do mito de Fausto, tornando-o representativo do sentimento de que a cultura brasileira de sua poca necessita insurgir-se contra suas limitaes e, enriquecida dos elementos da cultura popular do Novo Mundo, espelhar-se na literatura europia como um guia, um Mefisto que lhe fornea inspirao e modelo, para que possa se afirmar como literatura de qualidade. Este aspecto encontra expresso em diversos escritos de Azevedo, nos discursos acadmicos em que toca no tema da criao potica e artstica e, particularmente, no prefcio a Macrio, no qual afirma sua inteno de estudar o drama europeu e desenvolver, a partir de tal estudo, um modelo prprio. Alm disso, Macrio d corpo a um conceito essencial para a compreenso da obra do autor: a binomia, definida no prefcio segunda parte de sua Lira dos vinte anos como as duas faces opostas que constituem a unidade de sua obra, uma delas transcendente e voltada para o sublime e o idealismo romntico, a outra profana e melanclica, interessada nos aspectos baixos e mesmo perversos da natureza humana. Este trabalho procurar demonstrar como, no drama composto por lvares de Azevedo, o aprendizado de Macrio, resultante de sua unio a Sat, relaciona-se ao iderio potico do autor, que, com o seu amadurecimento precocemente interrompido, tende cada vez mais ao segundo termo da binomia, rejeitando, com sua veia cosmopolita, valores caros ao Romantismo brasileiro e tomando modelos europeus de inspirao byroniana como norte e inspirao.

FAUSTO: UM MITO PROFANO DA MODERNIDADE

A histria do homem de cincia que sacrifica a alma a foras demonacas e enfrenta a prpria danao como um meio de reagir s limitaes que lhe so impostas, sejam elas decorrentes do contexto histrico em que vive, das restries inerentes ao modo como o conhecimento humano se organiza em sua poca ou, ainda, dos entraves encontrados pela livre ao humana num mundo estruturado como criao estanque e imutvel de Deus, adquiriu importncia fundamental como representao da inquietude que caracteriza o homem moderno. Tal inquietude encontrou na figura de Fausto o seu representante mais tpico, a tal ponto que o drama do doutor pactrio, que teve sua origem na Alemanha da Reforma protestante, disseminou-se por toda a cultura moderna do ocidente, com manifestaes expressivas nas diversas artes e, sobretudo na literatura, assumindo as dimenses de um mito da modernidade. Ian Watt, em Mitos do individualismo moderno (WATT, 1997), coloca-o entre os quatro mitos literrios que, em sua opinio, so fundamentais para a gnese e a compreenso da individualidade que passou a nortear a viso de mundo do homem a partir do advento da Idade Moderna, distanciando-o progressivamente do pensamento teocntrico do medievo: Dom Quixote, Fausto, Dom Juan e Robinson Cruso. Watt afirma que ao longo do perodo histrico que tem incio com o final da Idade Mdia e o advento da Renascena, tais figuras literrias se universalizam, assumindo, cada uma delas, a condio de mitos que passam a simbolizar aspectos relevantes para a compreenso da humanidade que aflora com a Idade Moderna, sempre marcados pelo predomnio do pensamento individualista. Diz ele:
Meus quatro mitos no so propriamente 'sagrados', mas derivam da transio do sistema social e intelectual da Idade Mdia para o sistema dominado pelo pensamento individualista moderno, e essa transio foi ela prpria marcada pelo notvel desenvolvimento de seus significados originalmente renascentistas para os seus significados romnticos (WATT, 1997, p.16).

Os mitos literrios de Watt manifestam-se num perodo ou numa sucesso de perodos de ruptura, de intensa transformao histrica e social, e isso particularmente notvel no caso do mito de Fausto, a representao por excelncia

do homem que se insurge contra os valores da sociedade norteada pelo pensamento religioso medieval, que afirma sua condio humana em oposio a um mundo ainda dominado pela instituio religiosa e o pensamento teocntrico e arrebata das mos da divindade, como um tit da Era Moderna, o domnio sobre o prprio destino e, posteriormente, o poder de transformar a natureza por efeito de sua atividade. Watt, portanto, toma tais mitos como smbolos do movimento de ruptura que se opera no pensamento ocidental com o estertor da Idade Mdia e a transio que vai da Renascena modernidade posterior s revolues burguesas. particularmente digno de nota que, como vimos na citao acima, ele afirme o carter profano, e no sagrado, dos mitos literrios de que trata o seu estudo. Podemos inferir a partir da observao de Watt que, a par do processo histrico de ruptura para com a estrutura social e cultural de base religiosa e crist da Idade Mdia, rumo ao pensamento marcadamente individualista do homem da modernidade, deu-se tambm uma dessacralizao das representaes mticas. Mas cabe perguntar em que consiste tal dessacralizao. Watt recorre ao antroplogo britnico Percy Cohen para sustentar que "uma das funes mais importantes do mito ancorar o presente no passado" (WATT, 1997, p.232). Em suas Theories of myth, Cohen afirma:
O que h no mito que exerce um apelo to forte sobre os homens a ponto de fazer com que eles o tratem como algo sagrado? Acredito que a resposta para essa pergunta porque os mitos exercem diversas funes interligadas e porque eles contm nveis de significado que alcanam uma correspondncia percebida de modo intuitivo, porque mitos so narrativas com uma estrutura ancorada no tempo, porque eles operam simultaneamente com significantes sociais e psicolgicos, porque recorrem ao que experienciado e acessvel e o ligam ao sentido primordial de uma realidade mais profunda, eles tm o poder que ns acertadamente lhes atribumos em algumas sociedades1. (COHEN apud GOSSELIN, 2007)

is in myth which appeals to men so strongly that it enables them to treat them as sacred? I think the answer to all of those questions is that because myth perform several linked functions, and because they contain levels of meaning which achieve an intuitively experienced correspondence, because myths are narrative with a time-anchored structure, because they deal simultaneously with the socially and psychologically significant, because they make use of what is experienced and available and link it to the primordial sense of a deeper reality, they have the power which we rightly attribute to them in some societies.

1What

Cohen, portanto, atribui ao mito uma funo de ligao do homem com suas origens, do tempo presente com o tempo passado, no que se aproxima do que defendido por Claude Lvi-Strauss, que afirma: "[...] um mito sempre se refere a eventos que supostamente tiveram lugar h muito tempo. Mas o que confere ao mito um valor operacional que o padro especfico que ele descreve atemporal, ele explica o presente tanto quando o futuro"2 (LVI-STRAUSS apud GOSSELIN, 2007). Para Mircea Eliade, o carter sagrado do mito deve-se precisamente sua localizao no passado, no tempo cosmognico em que divindades criadoras teriam gerado o universo e os seres que o habitam: "o mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do princpio" (ELIADE, 1998, p.11). Segundo Eliade, o mito sempre mito de criao:
Os personagens dos mitos so os Entes Sobrenaturais. Eles so conhecidos sobretudo pelo que fizeram no tempo prestigioso dos primrdios. Os mitos revelam, portanto, sua atividade criadora e desvendam a sacralidade (ou simplesmente a sobrenaturalidade) de suas obras. Em suma, os mitos descrevem as diversas e algumas vezes dramticas, irrupes do sagrado (ou do sobrenatural) no Mundo. essa irrupo do sagrado que realmente fundamenta o Mundo e o converte no que hoje. (ELIADE, 1998, p.11)

Em outras palavras, o mito mediatiza o conhecimento do mundo, explicando o real por meio da histria de suas origens sagradas. No entanto, convm lembrar que para as sociedades aborgines, o mito, ainda que seu teor remonte ao passado longnquo, tem sua atualidade constantemente renovada pelo rito mgico-religioso. Boris Malinowski afirma que, ainda que a verdade mtica admitida por um dado povo aborgine origine-se em acontecimentos do tempo mitolgico pr-histrico, permanece sempre atual para eles como realidade psicolgica em conseqncia da reproduo dos eventos sagrados nos ritos, com seu significado mgico (MIELIETINSKI, 1987, p.177). Por intermdio da narrativa do mito, o homem

a myth always refers to events alleged to have taken place long ago. But what gives the myth an operational value is that the specific pattern described is timeless, it explain the present as well as the future.

2[...]

das sociedades arcaicas revive os eventos que tiveram curso no incio dos tempos e, encenando-os durante os ritos mgico-religiosos, faz com que o tempo original retorne, revitalizando-o periodicamente. Quanto a esse aspecto, Mircea Eliade afirma que "de certo ponto de vista, poder-se-ia dizer que o Tempo sagrado no flui, que no constitui uma durao irreversvel. um tempo ontolgico por excelncia, parmenidiano: mantm-se sempre igual a si mesmo, no muda nem se esgota" (ELIADE, 1996, p.64). Eliade prope, assim, uma distino entre tempo mtico, cclico e recupervel por intermdio do rito, e tempo corrente, linear e irreversvel. O mitlogo e folclorista russo Eleazar Mielietinski, em sua Potica do mito, comenta essa distino entre as formas opostas de representao do tempo presente na teoria de Eliade como um advento recente na histria da humanidade:
Eliade acha que o interesse pela irreversibilidade da histria e pela novidade uma descoberta bastante recente na vida humana. Salienta que nos rituais renova-se o tempo sacro mtico puro e simultaneamente como que se destri o tempo corrente (por exemplo, na forma do ano que passa nas festividades de Ano Novo no Oriente antigo)." (MIELIETINSKI, 1987, p.81)

Segundo Mielietinski, Eliade moderniza a conscincia mitolgica, "atribuindo-lhe no s a desvalorizao do tempo histrico como tambm certa luta dirigida contra o tempo profano, a histria, a irreversibilidade do tempo" (MIELIETINSKI, 1987, p.81). Evidencia-se, portanto, na obra do mitlogo romeno, a existncia de uma oposio entre tempo mtico, sagrado, e tempo histrico, profano. Eliade enfatiza particularmente em sua obra o carter cclico, calendrio, dos ritos ligados aos mitos cosmognicos. Isso se deve ao fato de que, para as sociedades arcaicas ou aborgines, o rito cumpre a finalidade de restaurar o mundo s suas origens. Quando os eventos da narrativa mtica so rememorados por meio do rito, o tempo profano se suspende, se anula, e o tempo sagrado da aurora do cosmo volta a existir. Dessa forma, o mundo recupera o frescor que possua no momento da criao, considerado sempre como uma Era de Ouro de vigor e fecundidade. Um exemplo desse evento mgico so os ritos que antecedem o plantio e a colheita, nas sociedades de economia agrria, ou as festividades de Ano Novo mencionadas por

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Mielietinski (1987, p.81). Esse carter cclico vlido tambm para os mitos escatolgicos, pois neles o fim dos tempos sempre antecede uma recriao do universo, com o advento de uma nova Era de Ouro3. Podemos, ento, comear a compreender em que consiste a dessacralizao do mito que o texto de Watt sugere. Se o mito sagrado, de fundo mgico-religioso, como vimos, refere-se sempre ao passado, criao do universo como obra de entidades sobrenaturais, freqentemente de origem divina, com os mitos profanos da modernidade suceder o contrrio. Os protagonistas dos mitos literrios que Watt define como representativos do individualismo moderno nada tm de divinos. Todos os quatro so personagens situados num mundo em transformao, num tempo de rupturas. Todos eles transitam num meio terreno, mundano. Todos se embatem contra imposies do meio, da sociedade ou da histria, afirmando sua individualidade, sua liberdade e seu livre-arbtrio. Ainda que possam se ancorar no passado, os mitos modernos inscrevem sua histria num presente que , ento, transformado pela ao de seus protagonistas. O caso de Fausto particularmente significativo. Com ele, no estamos mais diante de um mito cosmognico que remonta ao passado longnquo, mas de um personagem representativo das pulses do homem da modernidade, que com sua inquietude de esprito, reage contra a concepo de mundo predominante, distanciando-se dos valores de um passado que j no atende aos anseios humanos e dos ideais estanques e cristalizados que se vinculam a ele. Como mito, Fausto descende dos tits da Antiguidade clssica, que se rebelam contra a situao estatuda pelos deuses, roubando-lhes privilgios divinos em favor dos homens. Ao contrrio destes, porm, Fausto no se sujeita conseqncia da hamartia, pois se

cita, em Mito e realidade, o caso de agricultores de arroz do Timor, que no perodo da germinao enviam uma pessoa at a plantao com a finalidade de recitar durante toda uma noite a histria de como o homem passou a dominar o arroz. Segundo ele, "recitando o mito de origem, obriga-se o arroz a crescer to belo, vigoroso e abundante como era quando apareceu pela primeira vez" (ELIADE, 1998, p.19).

3Eliade

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a perda da alma o preo a pagar pela ousadia de desafiar o poder divino, ele o aceita de bom grado, tomando-o antes como recusa em acatar o domnio absoluto da divindade sobre o seu destino. O que faz dele um personagem trgico tambm o que o redime perante os homens (e na viso de Goethe, tambm perante Deus), pois se impe num mundo em que a idia de um Deus onipotente e absoluto ainda predomina sobre a noo de individualidade, e simboliza o movimento pelo qual a humanidade toma posse de si mesma. Esse trao da personalidade fustica que a leva a insurgir-se contra as leis divinas j se encontra presente no Fausto histrico e se reflete nas lendas populares que dele se originaram, ainda que em estado embrionrio. Georg Faust, misto de mdico, charlato e alquimista que viveu na Alemanha entre os sculos XV e XVI, contemporneo de Agrippa e Paracelso, tornou-se, a julgar pelos registros que chegaram aos nossos tempos, figura de considervel popularidade, refutando publicamente o monoplio da Igreja sobre o saber e a educao escolstica, e mereceu a fama de pactrio por negar a origem divina do conhecimento humano e alardear sua descrena na instituio eclesistica. Faust, enquanto suposto erudito, contrapunha-se ao conhecimento oficial defendido sobretudo pela Igreja Catlica e, ao mesmo tempo, como o mdico de feira e artista itinerante que os depoimentos a seu respeito descrevem, ostentava tal atitude de forma a receber um misto de respeito temeroso e admirao popularesca por parte de seus simpatizantes, e menosprezo rancoroso por parte de seus detratores ligados Igreja principalmente a nascente Igreja Luterana. A atitude provocadora e hertica de Faust, numa poca em que a Igreja ainda exercia grande poder sobre a vida dos indivduos, era possvel principalmente devido a dois fatores. Em primeiro lugar, Faust viveu no perodo da Reforma, uma poca de transio na histria das instituies eclesisticas, em que o domnio da Igreja Catlica, inquestionvel durante toda a Idade Mdia, deixa de ser absoluto e as novas religies protestantes, como a surgida na Alemanha com Martinho Lutero, embora construdas sobre dogmas ainda mais rgidos, apenas se estruturavam e

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somente mais tarde disporiam de poder repressor como o que o catolicismo exercera. Max Weber assim se refere s mudanas trazidas pela Reforma e suas conseqncias:
[...] a Reforma significou no tanto a eliminao da dominao eclesistica sobre a vida de modo geral, quanto a substituio de sua forma vigente por uma outra. E substituio de uma dominao extremamente cmoda, que na poca mal se fazia sentir na prtica, quase s formal muitas vezes, por uma regulamentao levada a srio e infinitamente incmoda da conduta de vida como um todo, que penetrava todas as esferas da vida domstica e pblica at os limites do concebvel. (WEBER, 2004, p.30)

A maior parte da imagem histrica de Faust foi construda a partir dos depoimentos de seus detratores ligados a Lutero. Vivesse ele no muito tempo mais tarde e provavelmente seu histrionismo anticlerical no teria encontrado a mesma condescendncia. Outro aspecto a se levar em conta foi o apelo popular exercido pelo Fausto histrico. Ao contrrio de alguns de seus contemporneos que, como ele, se dedicaram ao estudo da magia e da alquimia e, enquanto homens de cincia, adotaram um modo de vida mais discreto, produzindo uma obra que serve como testemunho de suas convices, Faust ao que se saiba jamais deixou textos escritos. Fosse ele erudito ou mero charlato de feira, a fama que ganhou foi cultivada sobretudo entre as classes populares. Mikhail Bakhtin, em seu estudo sobre Franois Rabelais, discute as relaes e interpenetraes entre cultura popular e erudita no perodo medieval. Bakhtin defende que os gneros populares na Idade Mdia oferecem uma viso de mundo e das relaes sociais muito diversa e at mesmo oposta oficial, defendida pela Igreja e o Estado, parecendo construir, comparados a esta, "um segundo mundo e uma segunda vida" (BAKHTIN, 1987, p.4-5). Isso vlido sobretudo para os gneros cmicos, como os fabliaux franceses e as farsas teatrais. Ainda que revelasse elementos pagos que a Igreja nunca conseguiu erradicar totalmente da cultura popular do medievo, o teatro cmico era tratado com certa condescendncia pela instituio religiosa, a ponto de Toms de Aquino, no sculo XIII, referir-se ao ofcio cmico como histrionis ars, arte histrinica, e ainda que sua posio destoasse da opinio predominante na Igreja, no chega a conden-lo.

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At mesmo as representaes do diabo, que em essncia tinham um objetivo moralizador, destinado a prevenir os fiis dos perigos da tentao e do pecado, tornam-se progressivamente histrinicas, e o demnio dos tablados medievais passa de figura atemorizante a bufo dotado de grande apelo popular. No de se admirar, portanto, que Georg Faust, ainda que lhe fosse atribuda a pecha de pactrio cujo conhecimento teria origens demonacas, se tornasse uma figura lendria, inspiradora de no poucas narrativas anedticas populares, posteriormente reunidas na forma de livro popular (Volksbuch) e disseminando-se para alm das fronteiras da Alemanha. A primeira manifestao realmente literria da histria de Fausto aparecer na Inglaterra da rainha Elisabeth I, com A histria trgica do Doutor Fausto, escrita por Christopher Marlowe. Rita Iriarte, num dos ensaios que compem o Fausto na literatura europia, livro organizado por Joo Barrento, afirma que "uma das razes que explicam a universalidade de Fausto o fato de ele se fixar entre duas fases da cultura europia e participar de ambas" (BARRENTO, 1984, p.32). Marlowe foi o primeiro responsvel por atribuir tal caracterstica ao personagem. Seu Fausto uma figura que tem razes na Idade Mdia (e, como veremos no captulo seguinte, Marlowe retoma elementos do teatro medieval para expressar isso), seus estudos abrangem todo o espectro do conhecimento escolstico do medievo, mas como produto da Idade Moderna nascente, insurge-se contra o teocentrismo que norteia tal conhecimento e, adotando uma perspectiva mundana e hedonista, passa a tomar as rdeas do prprio destino, mesmo que isso implique a danao de sua alma que ele, alis, renega. O Fausto de Marlowe representa a afirmao do humano em um mundo que progressivamente se escapa das mos do poder divino que dominara o perodo histrico que o antecedeu. Goethe confere ao personagem uma perspectiva bem mais universal. Concebido em pleno Sculo das Luzes, seu Fausto j no est sujeito aos liames do teocentrismo medieval. Sua inquietude se dirige contra a esterilidade de um conhecimento cristalizado em formulaes vazias e desvinculadas do real. O que almeja conseguir com o pacto demonaco o conhecimento pleno do mundo. Mas mesmo

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isso no lhe basta. Fausto v o saber como instrumento de transformao do mundo. Enquanto o personagem marlowiano intenta afirmar-se como humano em oposio a uma divindade arbitrria, o de Goethe quer tornar-se ele prprio criador, tomando o dom de urdir a natureza das mos da Deidade e atribuindo-o ao conhecimento e capacidade de trabalho humana. A obra de Goethe , certamente, exemplar do que podemos definir como mito da modernidade. Seu personagem fustico rene como poucos na literatura ocidental as caractersticas de um heri mtico. Se Eliade define os mitos sagrados como reveladores da atividade criadora de entes superiores aos mortais (ELIADE, 1998, p.11), o mito literrio de Fausto retrata um personagem que, sendo humano e mortal, eleva-se acima das limitaes humanas para tornar-se ele prprio dotado de atividade criadora. A partir de Fausto, no mais a irrupo do sagrado, como no mito sacro descrito por Eliade (1998, p.11), mas sim a ao humana fundamentar o mundo e o transformar no que . Nesse sentido, Fausto tambm um mito de criao: ainda que no se refira a eventos que teriam dado origem ao mundo em seus primrdios, simboliza a busca humana por um conhecimento capaz de transformar a natureza, recriando-a de acordo com os seus propsitos. Diferentemente dos mitos cosmognicos das sociedades arcaicas, o mito literrio de Fausto no se configura numa estrutura cclica. Enquanto o mito sagrado vincula-se ao rito mgico-religioso que se destina a fazer com que o mundo retorne ao que era em seus princpios, renovando-se periodicamente, o mito moderno de Fausto rompe com a concepo de um universo imutvel desde suas origens e seu personagem se recusa a acatar o dom criador como privilgio exclusivo de uma deidade. Para Goethe, a criao processo permanente, no cclico, mas ininterrupto, como atesta a cena em que Fausto, em seu laboratrio, invoca o Esprito da Terra, entidade que representa a natureza inumana, que move, ao longo dos milnios, o tear do Tempo (GOETHE, 2007a, p.73). Enquanto os mitos de origem freqentemente pressupem, como contrapartida, a narrativa dos eventos envolvidos com o final dos tempos, o qual, por sua vez,

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invariavelmente leva a uma nova criao, formando um par de opostos complementares que compe um ciclo cosmognico-escatolgico, o que encontramos em Fausto uma existncia que se desdobra num fluxo contnuo, a urdidura perene desempenhada pelo Esprito da Terra. A oposio a essa processo contnuo no a destruio de todo o existente por foras sobrenaturais ou demonacas, como ocorre nos mitos escatolgicas, mas sim a estase, a imobilidade. significativo, nesse sentido, o fato de que Fausto aponta como termo limite do pacto a acomodao ao tempo que passa. Para ele, a cessao do movimento ininterrupto e da prpria busca, equivalem perda da alma, ao fim. Mircea Eliade dedicou-se tambm a discutir a figura demonaca de Mefistfeles. Eliade parte da constatao de que h uma evidente simpatia mtua entre o Altssimo e Mefistfeles, a qual fica bem demonstrada no Prlogo no Cu, para investigar o carter recorrente da coincidncia de opostos (coincidentia oppositorum) em mitos e rituais europeus ou asiticos, desde a pr-histria. Sobre essa simpatia aparentemente paradoxal, afirma ele:
Evidentemente, se integrada no conjunto da obra de Goethe, essa "simpatia" se torna compreensvel. Mefistfeles estimula a atividade humana. Para Goethe, o mal, tanto quanto o erro, produtivo. "Se no cometes erros, no obters a compreenso", diz Mefistfeles ao Homunculus [...]. " a contradio que nos torna produtivos", segredava Goethe a Eckermann, a 28 de maro de 1827. (ELIADE, 1991b, p.78)

De acordo com Eliade, Mefistfeles, o esprito da negao, que se afirma "[...] parte da Energia/ Que sempre o Mal pretende e que o Bem sempre cria" (GOETHE, 2007a, p.139), no antagoniza diretamente o Altssimo, mas sim a sua criao, pois enquanto Fausto proclama a disposio de se manter sempre em movimento, buscando alcanar o instante supremo, porm colocando-o sempre alm do instante presente, Mefistfeles se esfora por faz-lo parar, deter-se diante do tempo que passa. Parar, para Fausto, significa a perda da alma. Para Mefistfeles, a vitria da imobilidade sobre o fluxo contnuo da existncia. Ainda segundo Eliade, "No lugar do movimento e da Vida ele se esfora por impor o repouso, a imobilidade, a morte.

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Pois o que pra de mudar e de transformar-se decompe-se e perece. Essa morte na Vida traduz-se em esterilidade espiritual; , afinal de contas, a danao" (ELIADE, 1991b, p.79). O mito literrio de Fausto a representao da eterna inquietude do homem, fruto da insatisfao da humanidade para com a sua prpria condio, seu impulso incontrolvel de transformar a realidade sua volta, gerar seu prprio mundo. Nos captulos que se seguiro, veremos mais detalhadamente como o mito de Fausto se realiza em trs diferentes momentos da literatura ocidental, os quais acompanham, cada um a seu modo, perodos de ruptura histrica e social. Primeiramente, veremos como Fausto, com as feies que lhe so atribudas pelo dramaturgo elisabetano Christopher Marlowe, reflete, no dizer de Benedetto Croce (1951, p.39), a trajetria de crise do pensamento moderno, libertando-se dos laos representados por dogmas religiosos para questionar sua prpria condio. Em seguida, analisaremos o percurso do Fausto goetheano, que reagindo contra a intelectualidade estril que reflete a situao cultural da Alemanha poca de Goethe, encontra no pacto com Mefistfeles um meio para superar tal esterilidade, e passa a empreender com o demnio uma longa jornada de conhecimento pelo mundo. Por fim, verificaremos como o mito de Fausto encontra eco no Romantismo brasileiro, especificamente na obra de lvares de Azevedo, com seu drama inconcluso Macrio. Veremos, ento, como Azevedo, que afirma, no prefcio a essa obra, nutrir a inteno de desenvolver um modelo de drama que seja um novo tipo de teatro (AZEVEDO, 2006, p.17), compe uma obra que revela a aspirao romntica de produzir uma literatura brasileira que, ainda que autntica, no abra mo de buscar inspirao nos modelos europeus, uma literatura que seja a um s tempo nacional e cosmopolita.

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DOUTOR FAUSTO, UM ENAMORADO DO MUNDO

No verbete sobre Fausto que comps para o Dicionrio de Mitos Literrios, Andr Dabezies assim se refere a este mito cuja origem praticamente coincide com os ltimos resqucios da Idade Mdia e o incio da Renascena:
Entre os mitos literrios, um paradigma quase completo: um daqueles cuja gnese d a perceber com absoluta nitidez as etapas que conduzem da histria lenda, e em seguida o cruzamento da lenda popular com a produo literria; mais tarde, sua evoluo fornece todo tipo de exemplos do dilogo entre a literatura e os acontecimentos ou as mentalidades coletivas e mostra o jogo dos clichs estereotipados, herdados do passado, e dos textos que se alimentam do mito vivo (DABEZIES, 1997, p.334).

De fato, Fausto um caso nico de personagem com existncia histrica real bem conhecida e razoavelmente documentada que acaba por se tornar um mito literrio presente em praticamente toda a literatura ocidental, com diversas ocorrncias expressivas entre a chamada literatura cannica e tambm em outras formas de manifestao cultural e artstica, como a msica, as artes plsticas e o cinema. De todas essas manifestaes, porm, duas so particularmente importantes, por terem estabelecido as caractersticas do mito e firmado as feies que o personagem fustico teria a apresentar para o homem moderno. A primeira delas, A histria trgica do Doutor Fausto, de Christopher Marlowe (2006), delineou o mito em sua realizao literria, tal como se disseminaria no ocidente: o homem de cincia que, desiludido por um lado com as limitaes de seu saber e por outro com as frustraes de uma vida de sacrifcios, decide vender a alma ao diabo em troca de conhecimento, domnio sobre a natureza, poder e prazer mundanos. O Fausto de Marlowe distingue-se tanto do personagem histrico de Georg Faust, mistura de mdico, astrlogo, charlato mesmerista e saltimbanco de feira, quanto das lendas populares a que este deu origem e que, antes do dramaturgo ingls, esto presentes nas histrias do herege demonaco do fim da Idade Mdia, de autoria annima, publicadas pelo editor Spiess em sua Historia von Doctor Johannes Fausten. A

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segunda, o drama Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, em que o personagem assume finalmente as qualidades que associamos ao adjetivo fustico, ou seja, o inconformismo para com as limitaes do conhecimento oferecido por seu tempo e a vontade de superar tais limitaes em busca de um saber pleno, mesmo custa da prpria alma imortal; um personagem que, no dizer de Dabezies, "um tit em revolta contra este mundo malfeito, o individualista suficientemente audacioso para desafiar a moralidade, a sociedade, a religio, e para concluir uma aliana com o demnio" (DABEZIES, 1997, p.336). Ambas as obras retratam um personagem em dissonncia com seu tempo. Ambas tm sua ocorrncia em momentos de ruptura histrica. Se o personagem de Marlowe reflete o inconformismo com os valores herdados da Idade Mdia inconformismo esse j presente no homem que deu origem lenda, a julgar pelos depoimentos a seu respeito , o de Goethe assume as dimenses de um tit pronto a enfrentar a prpria danao por um conhecimento que o limitado racionalismo cientificista de sua poca, encerrado em seus gabinetes distantes do mundo real, no poderia alcanar. Esta dissertao tem como parte de seus objetivos estabelecer um paralelo entre estas duas manifestaes fundadoras do mito literrio do Fausto, mostrando, a partir da leitura analtica de ambas, como elas refletem algumas das preocupaes mais relevantes de suas respectivas pocas, e revelam marcas dos perodos histricos em que foram escritas.

3.1

FAUSTO E A CRISE DO PENSAMENTO MODERNO Benedetto Croce, em seu volume de ensaios sobre Goethe, estabelece

uma correspondncia entre Fausto e a trajetria de crise do pensamento moderno com sua libertao dos freios impostos pelos dogmas religiosos, de modo que tal pensamento passa ento a questionar a si mesmo. Diz Croce:

19 Em Fausto reflete-se, de modo imediato, a crise do pensamento moderno, uma vez que este, liberado das tradicionais crenas religiosas, comeava a sentir o vazio da cincia intelectualizada, que as havia substitudo; e reflete-se, ao mesmo tempo, um momento eterno do esprito humano, o momento em que o pensamento se critica a si mesmo e est a vencer suas prprias abstraes4 (CROCE, 1951, p.39).

Desde sua origem histrica, alis, muito antes de sua mais famosa manifestao na obra de Goethe, o mito de Fausto esteve diretamente vinculado aos movimentos do pensamento humanista ao fim da Idade Mdia, quando o poder da Igreja Catlica, outrora soberano, era gradativamente posto em questo, por um lado, pela cincia que comeava a propor sua interpretao do mundo e da natureza sem se submeter aos crivos da instituio religiosa, e por outro, pela reforma protestante de Lutero e Calvino. O conhecimento que temos do indivduo a cuja existncia remonta o mito de Fausto tem origens singulares: como aparentemente nada escrito por seu prprio punho chegou at ns, a maior parte das informaes de que dispomos a seu respeito provm de seus detratores, que alis no foram poucos, quase todos ligados ao protestantismo luterano e, em escala um pouco menor, mas no menos importante, ao humanismo catlico e ao estudo da magia. Georg Faust era um personagem bastante conhecido na Alemanha da primeira metade do sculo XVI e, ao que tudo indica, uma figura de grande apelo popular. Misto de mdico, astrlogo e mgico errante, Faust viveu entre os anos de 1480 e 1540 (ou 41), uma poca de profundas transformaes sociais, decisivas para a formao da sociedade burguesa. interessante observar que o percurso seguido por Faust em sua passagem de pessoa real a personagem lendrio e deste a mito literrio ocorre em um intervalo relativamente curto: em 1587, menos de 50 anos aps a sua morte, publicada a Historia von Johann Fausten, tambm conhecida como Faustbuch, pelo editor alemo Johann

Faust, se refleja, de modo inmediato, la crisis del pensamiento moderno, una vez que, librado de las tradicionales creencias religiosas, empezaba a sentir el vaco de la ciencia intelectualstica, que las haba reemplazado; y se refleja, al mismo tiempo, un momento eterno del espritu humano, el momento en que el pensamiento se critica a si mismo y est venciendo sus propias abstracciones.

4En

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Spiess, uma verso composta a partir das narrativas populares que tratavam da lendria histria de Faust, e antes mesmo que o sculo terminasse surge na Inglaterra o drama de Christopher Marlowe, The Tragical History of D. Faustus, ou seja, o estabelecimento das bases para a construo do mito a partir do homem real levaria menos de um sculo para se concretizar. Como lembra Joo Barrento, porm, "a lenda do mago e o motivo do pacto com o diabo so [...] anteriores poca de Fausto e condensam-se nas lendas crists em torno de trs grandes figuras: Simo Mago, Cipriano de Antiquia e Tefilo de Adana" (BARRENTO, 1984, p.12). sobretudo com o primeiro deles que a histria de Fausto se confunde no imaginrio popular da poca, em parte porque ele prprio, homem tido como fanfarro e jactancioso, costumava-se referir a si mesmo como "o Fausto mais jovem, o lder dos nigromantes, astrlogo, o segundo Mago, salmista e adivinho", conforme testemunho do erudito beneditino Johannes Tritheim, feroz adversrio de Faust (WATT, 1997, p.20). O ttulo de "segundo Mago" que se atribua refere-se com certeza a Simo Mago, personagem descrito nos Atos dos Apstolos, que teria tentado comprar destes o dom de conferir o Esprito Santo pela imposio das mos (BARRENTO, 1984, p.12). Simo procurava rivalizar com Jesus Cristo: fundou sua prpria religio e era considerado por seus seguidores como o verdadeiro filho de Deus, tendo inclusive, de acordo com Os Atos dos Santos Apstolos Pedro e Paulo, uma obra apcrifa, simulado a prpria ressurreio (WATT, 1997, p.22). clebre a narrativa de que Simo teria empreendido uma contenda contra o apstolo Pedro perante Nero. Em uma demonstrao de que seria capaz, como o Cristo, de ascender aos cus, a fim de convencer o imperador de seus dons de taumaturgo, teria ordenado que demnios o elevassem, mas Pedro, expulsando os demnios, teria feito com que casse, sofrendo morte instantnea. As narrativas populares decorrentes do Fausto histrico, e tambm a verso reproduzida pelo Faustbuch de Spiess, associam claramente esta lenda crist personagem do mgico que se vale de poderes demonacos para ganhar prestgio, atribuindo-lhe o feito de Simo. Outro trao comum entre Faust e Simo a negao da natureza divina de Cristo, motivo pelo qual atrai a reprovao dos homens ligados Igreja.

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Dele diz Tritheim, em carta datada de 1507: "[...] ter-se- vangloriado na presena de muitas pessoas, com igual vaidade, de que os milagres do nosso Redentor Cristo no so dignos de admirao; ele era capaz de fazer tudo o que Cristo tinha feito, quantas vezes e quando quisesse" (BARRENTO, 1984, p.19). Entretanto, o que sem dvida est na gnese tanto da lenda de carter popular quanto do mito de Fausto tal qual o conhecemos a questo da busca por um saber que superasse a viso de mundo corrente em sua poca, a ponto mesmo de neg-la. A esse respeito, comenta Hans Mayer:
Todas as dvidas do homem da era da Reforma convergem na nova figura de um prodigioso mestre da magia negra, que j no sacerdote nem falso monge, como no universo catlico, mas leigo e representante de todas as cincias e artes, das profanas como das espirituais. A partir de ento o seu nome foi Fausto. Ele extraiu as conseqncias da excluso dos sacramentos e da mediao, ampliou decididamente, muito para alm de Lutero, o alcance da auto-responsabilidade do homem. Em nome da razo, protestou contra a violao desta pela f. A sua resposta ao pecado original foi o afastamento da vida crist. Ele encarou com uma terrvel seriedade o mal na natureza humana. O mal latente nele gerou, conseqentemente, o mal. O resultado foi o pacto com o diabo (MAYER apud BARRENTO, 1984, p.14-5).

essa mesma inquietao, j presente em Fausto desde suas origens histricas, que Croce ir atribuir ao personagem da tragdia de Goethe, mas que se aplica ao mito desde seu surgimento, j em Marlowe: "[...] [Fausto] como Werther, inquieto, est descontente, busca algo que no encontra na vida; sente-se compelido ao desespero e, se no chega at o suicdio, chega muito perto dele [...]"5 (CROCE, 1951, p.37). Inquietude e angstia, sentimentos por caracterstica pertencentes era moderna, so, alis, para ele, valores de que se impregna o personagem fustico, e que se manifestam em sua insacivel busca por conhecimento.

como Werther, es inquieto, est descontento, busca algo que no encuentra en la vida; se siente empujado a la desesperacin y, si no llega hasta al suicidio, anda muy cerca de este...

5[Faust]

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3.2

MARLOWE E O FAUSTO Christopher Marlowe foi, ele prprio, uma figura to interessante e quase

to fustica quanto o personagem de sua tragdia. Embora tal afirmao seja um verdadeiro clich quando se trata de comentar a vida de autores que, a par de uma obra influente e provocadora para sua poca, tiveram uma vida conflituosa e uma personalidade em choque com os valores de seu tempo, ela sem dvida se aplica a este dramaturgo elisabetano, precursor imediato de Shakespeare, como a ningum mais. Filho de um sapateiro, ingressou aos quinze anos na Escola Real de Canterbury, sua cidade natal, uma idade usualmente considerada tardia para um estudante que desejasse iniciar os estudos naquela instituio. Dois anos depois, beneficiado por uma bolsa para a Universidade de Cambridge. Em 1584 adquire o ttulo de Bacharel em Artes e em 1587, por suas ausncias prolongadas, -lhe recusado o ttulo de licenciado por aquela instituio. Por interferncia do Conselho Privado da Coroa, porm, Marlowe acaba por receber o ttulo, havendo indcios razoavelmente seguros de que durante seus anos de estudo ele esteve a servio da Coroa como agente secreto, infiltrado entre os estudantes de uma universidade jesuta na Frana. Ainda em 1587, ano em que Spiess imprime a Historia von Doctor Johann Fausten, muda-se para Londres. Ali, Marlowe uniu-se companhia de teatro do Conde de Nottingham, o almirante da frota inglesa, e nessa companhia encenou a maioria de suas obras, a comear pelas duas partes de Tamerlo, o Grande. Nos anos que se seguiram, os registros apontam uma srie de atritos com a justia motivados por envolvimentos em brigas, agresses e sobretudo por proferir blasfmias e heresias e por atesmo. No dia 12 de maio de 1593, o tambm dramaturgo Thomas Kyd, em conseqncia de uma busca na residncia que dividia com Marlowe, a qual revelou a existncia de papis comprometedores, foi preso e, sob tortura, denunciou seu colega por atesmo e pela autoria dos documentos encontrados. Uma semana depois, emitiu-se a ordem de priso contra Marlowe.

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Seu assassinato durante uma briga tambm ocorreu sob circunstncias suspeitas. Poucos dias depois da emisso da ordem de priso, enquanto se encontrava em uma hospedaria no condado de Kent, teria se desentendido a respeito da conta de uma refeio com um dos trs amigos que l estavam com ele, Ingram Frizer. Aps atacar Frizer pelas costas, teria sido por este apunhalado no olho, morrendo quase imediatamente. Frizer foi libertado poucos dias depois, tendo-se reconhecido defesa prpria, ao mesmo tempo em que lhe foi concedido perdo real. Este brevssimo relato da biografia do dramaturgo demonstra o quanto ele teve uma vida e uma morte turbulentas em uma poca igualmente turbulenta. Em um perodo ainda dominado por alguns dos conceitos herdados do pensamento medieval, segundo o qual ir contra as Escrituras era crime severamente punido, Marlowe professava publicamente o atesmo, negava a verdade do Evangelho e defendia o homossexualismo. Em seu depoimento perante as autoridades, por exemplo, Thomas Kyd afirmou que
[...] era seu costume quando o conheci, e pelo que ouvi dizer ele continuou a pratic-lo em conversas mesa ou em outras situaes, troar das escrituras divinas, zombar dos que oram e desavir-se em discusses para frustrar e confundir o que foi dito ou escrito pelos profetas e outros tantos homens sagrados6 (STEANE, 1970, p.7).

Outro depoimento da poca, proferido por um certo Richard Baines, d conta de que:
Diz-se que Marlowe argumentou que a Bblia historicamente errada: segundo os cristos, Ado teria vivido "h 6 mil anos", enquanto autores de outras civilizaes falam de tempos muito anteriores a esse. Ele atacou tanto o Velho quanto o Novo Testamento. Moiss era um homem inteligente que teria sido criado entre os magos da corte do Egito e aprendido os truques do ofcio bem demais para eles. Foi fcil para ele impressionar os hebreus, que

it was his custom when I knewe him first & as I heare saie he contynewd it in table talk or otherwise to iest at the divine scriptures gybe at praiers, & stryve in argument to frustrate & confute what hath byn spoke or wrytt by prophets & such holie menn.

6[...]

24 eram pessoas simplrias e ignorantes. Ele (uma figura representativa do Velho Testamento) era uma fraude, e assim tambm Jesus. "Se os judeus entre os quais ele nasceu o crucificaram, conheciam-no bem e a que ele veio"7 (STEANE, 1970, p.9).

No mesmo depoimento acrescenta que Marlowe teria afirmado: "o princpio primeiro da religio era apenas manter os homens em estado de terror"8 e, a respeito dos sacramentos: "[...] seriam muito melhores se administrados num fornilho de tabaco"9 (STEANE, 1970, p.9). Christopher Marlowe tinha, portanto, ele prprio muitas afinidades com a figura na qual se inspirou para compor seu Fausto.

3.3

MARLOWE E SUA POCA: O TEATRO ELISABETANO Para Arnold Hauser, "talvez nenhuma literatura pudesse ser mais determinada

pelo seu esprito de classe na sua origem e orientao do que a isabelina (sic)" (HAUSER, 1972, p.539). Segundo ele, um dos principais objetivos de tal literatura era o de formar uma verdadeira nobreza. Nesse contexto, o teatro teve uma importncia excepcional, tanto mais que
[...] quase todos os escritores da poca trabalham para o teatro, pelo menos durante certo tempo; todos eles tentam a sua sorte no teatro, muito embora muitas vezes com idias reservadas o que tanto mais digno de nota quanto o teatro isabelino tem, em parte, o seu incio na vida da corte, ou na vida quase palaciana das grandes casas (HAUSER, 1972, p.539).

is said to have argued that the Bible is historically wrong: Adam is supposed by Christians to have lived 'within 6 thousands yeares' whereas writers of other civilizations tell of times long before that. He attacked both Old and New Testaments. Moses was a clever man who had been brought up among the sorcerers of the Egyptian court, and had learnt the tricks of the trade too well for them. It was easy for him to impress the Hebrews, who were simple ignorant people. He (a representative figure from Old Testament) was a fraud, and so was Jesus. 'If the Jewes among whome he was borne did Crucify him theie best knew him and whence he came'.
8the

7Marlowe

first beginning of religion was only to keep men in awe. have bin much better being administered in a Tobacco (sic.) pipe.

9...would

25

Pouco tempo antes da subida de Elizabeth I ao trono, a Inglaterra passara por uma terrvel guerra civil, em conseqncia de um acirramento aparentemente insolvel dos antagonismos religiosos. No bastasse isso, as finanas daquele pas enfrentavam um estado que beirava o desespero. O sucesso da rainha Elizabeth em dar uma resoluo eficiente para tal estado de coisas garantiu-lhe uma popularidade considervel (HAUSER, 1972, p.532). Essa estabilidade, acima de tudo, e o perodo de prosperidade que a ela se associou, foi de fundamental importncia para que as artes, sobretudo o teatro, ganhassem um desenvolvimento jamais visto em perodos anteriores, tanto em termos de diversidade quanto, principalmente, no sentido de conquistar uma linguagem muito mais elaborada do que a herana recebida do palco medieval. O evento tido como o marco que assinalaria o final da Idade Mdia na Inglaterra foi a batalha de Bosworth, ocorrida em 1485, quando Ricardo III morreu e a dinastia Tudor subiu ao trono com Henrique VII. Dessa linhagem nasceria a rainha Elizabeth. A partir do fim da Idade Mdia, no dizer de Barbara Heliodora, "o caminho segue inexoravelmente para o secular, para o cotidiano, para o homem que, afinal, se tornara o centro do universo com o advento do humanismo" (HELIODORA, 2004, p.24). E foi essa secularizao que permitiu o florescimento de um teatro das dimenses humanas do que encontramos durante o reinado de Elizabeth. Ainda Heliodora, assim descreve dois eventos que marcaram o momento decisivo para o surgimento do drama elisabetano:
No inverno de 1587 a 1588, com pouca diferena entre as duas obras, o teatro elisabetano explodiria com a apresentao de 'The Spanish Tragedy', de Thomas Kyd, de rica e complexa elaborao, e 'Tamburlaine', de Christopher Marlowe, sem dvida o marco definitivo do incio do teatro que haveria de produzir um Shakespeare (HELIODORA, 2004, p.24).

Mas a Marlowe, nesse contexto, talvez tenha cabido a tarefa de traar as premissas que teriam possibilitado criar uma nova forma de representar a partir da herana do teatro medieval. Sobre ele, escreve Harry Levin ([s.d.], p.133):

26 O padro formal do drama marlowiano tende a ser progressivamente tradicional. Tendo criado a tragdia da ambio, com Tamerlo, e posto sua marca na tragdia de vingana, com O judeu de Malta, e testado sua mo na crnica histrica com Eduardo II, Marlowe regrediu para a pea de moralidade com Doutor Fausto. Mas dentro da ltima, a mais genrica das formas, ele elaborou o mais pessoal dos temas a tragdia de um ateu, um testamento epicurista, um espelho para o University Wits10 (LEVIN, [s.d.], p.133).

Levin tem razo ao considerar Doutor Fausto como o mais pessoal dos temas tratados por Marlowe em suas tragdias, considerando a intensa identificao entre as idias alardeadas pelo dramaturgo e aquelas que podemos identificar entre as falas proferidas por seus personagens. Entretanto, o retrocesso a que se refere certamente no a melhor maneira de definir a adoo por Marlowe desta forma teatral bastante popular na Idade Mdia que foi a moralidade. inegvel que o Fausto de Marlowe retoma diversos elementos daquele gnero, sobretudo o recurso alegoria, como na cena do desfile dos Sete Pecados Capitais, e a presena recorrente dos Anjos Bom e Mau durante toda a pea, entre outros. Entretanto, a funo que tais elementos exercem no drama, os sentimentos e idias que expressam, no so mais aqueles da pea de moralidade medieval. Mesmo a figura do diabo aqui muito distinta da que aparece no teatro da Idade Mdia. Barbara Heliodora lembra que
[...] o demnio aparecia [no teatro medieval] freqentemente como tentador; entretanto, como o bem sempre saa triunfante, as promessas que o diabo fazia nunca eram cumpridas e, aos poucos, ele acabava varrido da cena debaixo de vaias e pancadas, o que o tornou personagem cmico (HELIODORA, 2004, p.18).

O demnio que vemos aqui est muito distante deste personagem histrinico. Levin compara seus dilogos com Fausto aos jogos de gato e rato entre Porfiry e Raskolnikov, em Crime e Castigo, "nos quais Porfiry ensina o presumvel criminoso,

formal pattern of Marlovian drama tends to be increasingly traditional. Having created the tragedy of ambition, with Tamburlain and put his stamp on the tragedy of revenge with The Jew of Malta and tried his hand at the chronicle with Edward II, Marlowe reverts to the morality play with Doctor Faustus. But within the latter, the most general of forms, he elaborates the most personal of themes an Atheist's tragedy, an Epicurean's testament, a mirror for University Wits.

10The

27

Raskolnikov, a acusar-se e condenar a si mesmo" (LEVIN, [s.d.], p.138). Sobre Mefistfeles11, acrescenta ele:
Mephostophilis nada faz para tentar Fausto; o demnio sofre por ele, simpatiza com ele, acima de tudo o entende e, atravs desse entendimento, ns participamos da ironia dramtica. Fausto persiste em tratar seu acompanhante demonaco como uma espcie de escravo da lmpada oriental, e Mephostophilis ironicamente promete mais do que seu amo temporrio tem sabedoria para pedir. Algum dia, depois de um figurino ou outro, Fausto ser "grande como Lcifer" [...]12 (LEVIN, [s.d.], p.139-40).

Nada mais oposto ao diabo medieval como o retrata Heliodora. Trata-se aqui de um personagem com muito mais densidade e profundidade, capaz de oferecer um poder que a viso de mundo humana e limitada de Fausto no capaz de conceber, tampouco utilizar. Um tentador, sim, mas sua estratgia de tentao, ao contrrio da primitiva atitude do vigarista com inteligncia limitada do diabo das peas moralizantes da Idade Mdia, muito mais elaborada; em vez de descumprir o que promete, promete muito mais do que est nas foras de Fausto atingir. A histria trgica do doutor Fausto traz realmente elementos da moralidade, inspirada que em lendas medievais de carter popular, mas no mais ela prpria uma simples pea de moralidade, mas sim uma tragdia humanista do renascimento ingls.

nome do demnio com o qual Fausto negocia sua alma tem sido grafado de diferentes maneiras e suscitado diferentes hipteses para sua origem. Ainda que a edio da coleo Oxford World's Classics, qual recorri para consultar o texto original em lngua inglesa, adote a variante Mephistopheles, popularizada aps sua adoo por Goethe, edies anteriores do texto de Marlowe registram diferentes grafias, como Mephostophilis ou Mephastophilis. Quanto origem do nome, existem igualmente diferentes verses. As mais difundidas supem que a denominao do demnio teria origem grega, Me Fausto philus, que significaria "amigo de Fausto". Outros autores afirmam que o sentido de tal nome seria "o que no ama a luz" (Ne photos philus). H, ainda, os que lhe atribuem uma origem hebraica: mephitz, destruidor; tophel, falacioso. Nesta dissertao, procurei manter o nome mais difundido, Mefistfeles, exceto em citaes de outros autores que originalmente empregaram uma das demais variantes. does nothing to lure Faustus on; he suffers for him, he sympathizes with him, above all he understands him, and, through this understanding, we participate in the dramatic irony. Faustus persists in regarding his fiendish attendant as a sort of oriental slave of the lamp, and Mephostophilis ironically promises more than his temporary master has wit to ask. Some day, after one fashion or another, Faustus will be 'as great as Lucifer' [...]
12Mephostophilis

11O

28

3.4

A TRGICA HISTRIA DA VIDA E DA MORTE DO DOUTOR FAUSTO O inconformismo para com o conhecimento "oficial", tido como absoluto, de

sua poca sempre foi a caracterstica mais marcante do mito fustico, antes mesmo de sua realizao literria por Christopher Marlowe. O Fausto histrico, com sua fanfarronice e seu arrivismo, negava a educao escolstica de seu tempo, em particular o saber restrito s instituies ligadas Igreja. No solilquio que inicia a tragdia de Marlowe este desencanto com as limitaes do saber acadmico fica bem evidente.
FAUSTO Fausto, ordena os estudos, e procura Sondar o fundo do que vs seguir. Pois comeaste, d-te por telogo, Porm visando o fim das artes todas. Co'as obras de Aristt'les vive e morre. Como me cativaste, oh Analtica! Bene disserere est finis logices. Ser bem disputar o fim da lgica? No confere tal arte mr's milagres? Ento no leias mais. Chegaste ao cabo. Maior tema requer de Fausto o engenho. Economia, adeus. Venha Galeno, Pois ubi desinit philosophus, ibi incipit medicus. Mdico sejas, Fausto, ajunta ouro, Torna-te eterno por 'spantosa cura. Summum bonum medicinae sanitas: sade do corpo visa a fsica Fausto, no conseguiste j tal fim? No se julgam teus ditos aforismos, Tuas receitas, por padres erguidas, P'las quais peste escaparam cidades, Mil doenas fatais acharam cura? Contudo, s inda Fausto, inda um homem... Se pudesses a vida eterna dar, Ou um morto fazer voltar a vida, Digno seria ento o teu mister. Fsica, adeus! Que de Justiniano? [] Aps tudo, o melhor Teologia. De Jernimo a Bblia observa, Fausto. (l:

29 Stipendium peccati mors est. Ah! Stipendium... etc. A morte do pecado o prmio!... duro! (l: Si peccasse negamus, fallimur, et nulla est in nobis veritas. Se negamos ter pecado, a ns prprios nos enganamos e nenhuma verdade existe em ns. Mas parece ento que temos que pecar e, conseqentemente, morrer: Ai... temos que morrer de eterna morte... Como chamais a lei Che sera, sera? Ser o que h de ser? Teologia, Vai-te! Estas metafsicas de mgicos, Livros de necromncias so divinos!... Linhas, figuras, circ'los, caracteres, So esses os que Fausto mais deseja! Que mundo inteiro de prazer e lucro, De gro poder, onipotncia e honra, 'St prometido ao estudioso artfice! Quanto se move entre os dois plos quedos Terei ao meu dispor: reis, imp'radores, Apenas so p'los mais obedecidos... No podem erguer ventos, rasgar nuvens... P'lo seu domnio, que tudo isto excede, Alcanando at onde a mente alcana, Um mgico sagaz deus pod'roso! P'ra ser's divino, agua, Fausto, o engenho! [...] (MARLOWE, 2006, p.37-40).13

Fausto j domina os variados campos em que se organiza o conhecimento de sua poca: a medicina, a filosofia, a teologia, o direito etc. notvel, porm, sua constatao de que todo esse conhecimento restrito, pois no lhe permite ir alm de sua condio de homem sujeito s leis da natureza. Todo o conhecimento que Fausto

a realizao desta dissertao, foram consultadas quatro fontes: a edio bilnge publicada pela editora Fernandes, de Lisboa, com traduo de Oliveira Cabral (MARLOWE, [s.d.]), que toma por base a edio original de 1604, conhecida como o Texto A; a edio brasileira publicada pela editora Hedra, que traz o mesmo texto da traduo de Oliveira Cabral, revisto e adaptado para o portugus do Brasil (MARLOWE, 2006); a edio espanhola publicada pela editora Ctedra, com traduo de Julio Csar Santoyo e Jos Miguel Santamara (MARLOWE, 2002), que toma como fonte a edio de 1616, conhecida como Texto B; e, por fim, a edio da coleo Oxford World's Classic, contendo ambos os textos, A e B (MARLOWE, 1995), em sua lngua original. A maioria das citaes neste trabalho sero extradas da edio brasileira. Entretanto, como o texto de 1616 contm passagens ausentes na verso anterior, as quais sero importantes para a argumentao, tomarei, eventualmente, trechos da traduo espanhola. Sempre que pertinente, por fim, as citaes sero acompanhadas, entre parnteses, pelo texto original em ingls.

13Para

30

acumula durante uma existncia dedicada aos estudos acadmicos no lhe garante a possibilidade de interferir sobre essa mesma natureza, dominar seus mecanismos e sobre eles agir. esse, sobretudo, o motivo de sua insatisfao com a medicina. A julgar pelo que diz, Fausto atingiu o conhecimento mximo nesse campo de que sua poca dispe, a ponto de seus ditos tornarem-se aforismos repetidos nas escolas de medicina e de suas receitas salvarem da peste numerosas cidades. Isso, no entanto, no lhe basta. "Contudo", diz ele, "s inda Fausto, inda um homem..." (MARLOWE, 2006, p.38). E Fausto almeja ser deus, fazer voltar vida os mortos e conquistar a vida eterna. Talvez mais do que em relao s outras cincias que so incapazes de satisfazer os anseios do personagem marlowiano, seja nesta passagem referente medicina que sua verdadeira essncia se manifesta com mais clareza. Se a constatao da inutilidade da teologia uma vez que estamos todos predestinados a pecar e, portanto, condenao fornece a justificativa definitiva para que Fausto se volte para a magia negra e o pacto demonaco, a conscincia de que a medicina praticada por ele limitada que o move a procurar na magia a possibilidade de violar os limites impostos pela natureza. Na teologia ele v a inevitabilidade da condenao da alma; com a cincia mdica, constata a impossibilidade de salvar o corpo. No desejo de dar a vida eterna e fazer voltar vida os mortos transparece a verdadeira preocupao de Fausto: evitar a morte significa preservar o corpo e o corpo, e no a alma, que est no centro de seus anseios desde o incio. Cientista que , Fausto na verdade um materialista e provavelmente no cr na salvao da alma, ou na sua perdio (sua reflexo sobre a teologia aponta nesse sentido: em qualquer dos casos, a morte inevitvel, o fim da matria o fim da vida, pois no parece haver salvao possvel). Mas claro que no podemos atribuir a um personagem criado na poca de transio em que Marlowe viveu um materialismo nos moldes do que conhecemos em nossa poca, em que a natureza guarda cada vez menos mistrios para a cincia e o homem. O eventual materialismo de um homem do Renascimento dificilmente chegaria a tal ponto, e o atesmo propagado por Marlowe estava muito longe de ser uma forma aceitvel de pensar em sua poca. Fausto transita sobre uma linha divisria entre

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dois perodos do pensamento humano. A sujeio da busca pelo desvendamento do universo divindade e Igreja, predominante no pensamento medieval e que se perpetua nos movimentos de reforma protestante, cede gradativamente espao para o livre pensar, compreendido como a indagao sem peias acerca da natureza e da mquina do mundo, o que implica at mesmo a liberdade para manipul-la, e que encontra cada vez mais acolhida no pensamento humanista que apenas floresce naquele perodo, particularmente na Inglaterra cosmopolita de Elizabeth I. Marlowe demonstra tomar partido desta diviso histrica por que passa o pensamento humano e a incorpora no somente na ambigidade de seu personagem, mas na prpria forma dramtica que adota, hbrida entre a moralidade medieval e o elaborado drama elisabetano. Como Levin ([s.d.], p.133) afirma no trecho citado acima, Marlowe retorna com seu Fausto ao gnero medieval da moralidade, mas enriquece-a de elementos inexistentes antes de sua chegada aos palcos elisabetanos e de idias que seriam simplesmente impensveis durante a Idade Mdia. Se Marlowe se vale de tal gnero, o faz para recri-lo. Um bom exemplo para entendermos como isso se d a apario dos dois anjos, o Bom e o Mau, que ocorre em vrios momentos da pea. Michael O'Connel assim se refere a essas passagens: "Em parte uma psicomaquia, a pea introduz at mesmo anjos bom e mau competindo pela ateno do protagonista, mas ao mesmo tempo o verso poderoso de Marlowe internaliza a luta no seio da alma de Fausto"14 (O'CONNEL, 2006). Esta internalizao que O'Connel atribui versificao de Marlowe , na verdade, o que distancia a ocorrncia destes personagens em Doutor Fausto de sua fonte medieval. Enquanto nas moralidades os anjos apareciam como representao alegrica das foras que, segundo o imaginrio cristo, estariam em perptua luta pela posse da alma do homem sujeito s tentaes terrenas, aqui

part a psychomachia, the play even introduces good and evil angels vying for the attention of the protagonist, but at the same time Marlowe's potent verse internalizes the struggle within Faustus's soul.

14In

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eles aparecem como recurso para representar os conflitos profundos da alma de Fausto. E tais conflitos vo alm do simples dilema cristo entre danao da alma pela entrega aos prazeres mundanos ou a sua salvao graas a uma vida piedosa e entregue a sacrifcios. Tomemos como exemplo sua primeira apario na pea:
ANJO BOM Oh, Fausto, pe de parte esse mau livro, No o remires, que te tenta a alma, Te acumula na fronte a ira divina L antes a Escritura: isso blasfmia! ANJO MAU Prossegue, Fausto, na famosa arte, Que contm os tesouros da Natura: S tu na terra o que Jove no cu, Deus e senhor dos elementos todos (MARLOWE, 2006, p.41).

Se o Anjo Bom intervm para que Fausto permanea fiel s Escrituras a fim de evitar a clera de Deus, ou seja, exorta para que ele se atenha ao conhecimento dos textos sagrados, o Anjo Mau apela para o desejo humano de dominar a natureza, control-la a seu favor. Dilema que, alis, continua atual ainda hoje, quando a capacidade para controlar e at modificar a natureza muito mais concreta e presente do que na poca de Marlowe. A modernidade aparentemente atendeu aos apelos do Anjo Mau. Fausto naturalmente sensvel a uma perspectiva to sedutora. "Como este pensamento me assoberba!", diz ele (MARLOWE, 2006, p.41). Ao mesmo tempo, porm, ele se pergunta se conseguir que os espritos lhe ofeream o que deseja e respondam a todas as suas indagaes. Sabe que sua empresa temerria e isso um indcio de que sua alma enfrenta dvida, e os anjos so expresses dramticas dessa dvida. Se no teatro medieval eles aparecem como alegorias didatizantes das foras do Bem e do Mal, exibidas como entidades reais e exteriores ao indivduo, aqui eles aparecem como um recurso cnico adotado por Marlowe para revelar platia o conflito interior do seu personagem. Esse aspecto reforado quando tal conflito se expressa pela boca do prprio Fausto, que se dirige a si mesmo pouco

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antes de invocar Mefistfeles no bosque: "Fausto, no temas pois, s resoluto, /Do que a magia alcana, tenta o mximo!" (MARLOWE, 2006, p.51). Outro indcio de que os anjos cumprem tal funo o fato de eles aparecerem sempre que Fausto d mostras de titubear em sua determinao de firmar e manter o pacto, como podemos ver nesta cena em que Fausto parece dar mostras de arrependimento combinado a desengano:
Fausto, hs de agora Ser condenado, e salvo ser no podes. No Cu e em Deus, para que pensar ento? Fora com tais loucuras, desespera, Desespera de Deus, cr no diabo, S resoluto, Fausto, no recues. Por que vacilas? Diz-me algo ao ouvido: "Deixa a magia, volta para Deus!" [...] Nesse momento, entram novamente os anjos: A. BOM Deixa, bom Fausto, essa execrvel arte! FAUS Remorso, reza, contrio, que deles? A. BOM Oh! So os meios de te erguer ao Cu! A. MAU Iluses antes, filhas da loucura, Que tornam louco quem nelas mais cr. (MARLOWE, 2006, p.63)

interessante notar que esta ltima fala do Anjo Mau se aproxima bastante daquela declarao atribuda ao prprio Marlowe: "o princpio primeiro da religio era apenas manter os homens em estado de terror" (STEANE, 1970, p.7). Marlowe povoa o texto da pea com suas prprias opinies a respeito da f e da religio, que como foi citado aqui, no eram das mais lisonjeiras. Veja-se, por exemplo, o momento em que Mefistfeles se manifesta pela primeira vez e Fausto ordena-lhe que se retire e retorne na forma de um velho frade franciscano, pois

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"Convm piedoso aspecto a um diabo..." (MARLOWE, 2006, p.52)15. Isso reflete, por um lado, o anticlericalismo de Marlowe e sua personalidade avessa religio (mas claro que estvamos na Inglaterra da Igreja Anglicana, onde no havia heresia assim to grande em debochar de um frade franciscano), por outro lado, remete a uma certa tradio da literatura popular medieval vide os fablieaux franceses que pintava os padres e monges como personagens ladinos, oportunistas e hedonistas. Portanto, no era algo to chocante assim afirmar que o hbito religioso cai bem ao diabo, e Marlowe aproveita-se disso com efeito irnico. A alegoria no a nica soluo cnica emprestada por Marlowe pea de moralidade. Quando Fausto bem-sucedido ao invocar Mefistfeles, faz uma srie de perguntas ao demnio a respeito de Lcifer e da natureza do inferno. Tambm na primeira cena do segundo ato encontramos esta estrutura vinda do teatro didtico religioso da Idade Mdia, com suas perguntas e respostas. Esta segunda passagem particularmente interessante para o desenvolvimento do nosso tema. Se no primeiro trecho podemos simplesmente ler uma srie de informaes quanto concepo crist do inferno poca em que a tragdia foi escrita, aqui certamente estamos diante de algo mais.
FAUS Primeiro inquirirei sobre o Inferno. Onde fica o lugar assim chamado? MEFIS Por sob os Cus. FAUS Pois sim. Mas mais ao certo?16 MEFIS 'St destes elementos nas entranhas, Em que penamos e ficamos sempre.

edio espanhola da editora Ctedra, que toma por base o texto B, de 1616, temos: "...el hbito sagrado sienta mejor al diablo" (MARLOWE, 2002, p.63), o que, parece-me, confere um tom ainda mais irnico fala de Fausto.
16Cf.

15Na

edio espanhola: "Ya. Como lo dems. Pero dnde exactamente?" (MARLOWE,

2002, p.80).

35 O Inferno sem limites. Circunscrito No est a um lugar, pois, onde estamos, Inferno , e sempre a estaremos: Pra concluir, ao dissolver-se o mundo, Purificada toda a criao, Lugar's, que o Cu no sejam, so Inferno. FAUS Ora!... Uma lenda creio o Inferno ser... MEFIS Pois cr, 't que te mude a experincia. FAUS Qu? Julgas que hei de ser sentenciado? MEFIS Pois decerto! Aqu est o documento Pelo qual deste a alma a Lcifer. FAUS O corpo e a alma dei. Mas que tem isso? Pois julgas-me to tolo que imagine Que passada esta vida inda haja dor? Contos da carochinha!... Tretas!... Pff... MEFIS Mas, Fausto, eu sou a prova do contrrio: Fui condenado, e estou ora no Inferno. FAUS O qu? No Inferno agora? Pois se o Inferno isto, quero aqui ser condenado. Qu? Passeando, discutindo etc.?... (MARLOWE, 2006, p.68).

Aqui no estamos mais diante do questionrio didtico das moralidades, destinado a ensinar aos cristos os dogmas da Igreja. Fausto tece sua seqncia quase maiutica de perguntas sobre o inferno simplesmente para negar sua existncia o que no deixa de ser curioso considerando que ele conversa com um diabo ao qual acaba de vender a alma. Entretanto, o prprio Mefistfeles afirma, quando de sua primeira apario: "Isto o Inferno, e fora dele no estou!" (MARLOWE, 2006, p.54). O demnio identifica, assim, o inferno com a vida terrena. O inferno est abaixo do cu, diz ele, e o que est abaixo do cu a prpria terra. Tudo o que no cu est abaixo dele. O inferno, segundo Mefistfeles, est nas entranhas de todos os elementos, onde se permanece em sempiterna tortura. No tem limites nem se circunscreve a um nico lugar: est onde estamos ("where hell is there must we ever be" MARLOWE, 1995, p.201). O inferno descrito dessa forma no se aproximaria, ento, da existncia

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humana com seus prazeres e sofrimentos? A prpria vida terrena que transcorre sob o cu? Fausto demonstra crer nisso quando diz: "se assim o inferno, com gosto me condenaria.../ Isso no nada: dormir, comer, passear e discutir!"17 (MARLOWE, 2002, p.81). Torna-se evidente sua opo pela vida terrena em detrimento da eterna. Se h sofrimentos na Terra, h tambm prazeres. E Fausto um hedonista, assim como Marlowe, que novamente coloca na boca do personagem a sua concepo epicurista da vida. verdade que se pode opor a tal raciocnio o fato de que na poca de Marlowe era idia corrente que a maior tortura do inferno a privao da contemplao de Deus, concepo que viria a ser eternizada no poema de Milton e da qual se vale Marlowe no momento em que Mefistfeles diz:
Isto o Inferno, e fora dele no estou! Pois pensas que eu, que vi de Deus a face, E os eternos prazer's do Cu provei, No me atormento com dez mil infernos, Por 'star privado do perene bem? (MARLOWE, 2006, p.54).

No entanto, o prprio Mefistfeles minimiza a perda de tais gozos quando compara a glria celeste beleza humana:
FAUS Quando remiro os cus, bem me arrependo Maldigo-te, perverso Mefistfeles, Por me ter's inibido dessas glrias. MEFIS Qu, Fausto? Pois julgas ser o Cu coisa to bela? Nem tem metade da beleza tua, Ou da de qualquer homem c na terra18 (MARLOWE, 2006, p.70-71).

O raciocnio de Mefistfeles no chega a negar o dogma da criao pela divindade, mas subverte a corrente dos seres, concepo predominante na poca de Marlowe e Shakespeare, ao colocar o homem acima das cortes celestes, como se este

texto B, edio espanhola: "Pues si as es el infierno, a justo me condenara/ Ah es nada: dormir, comer, pasear e discutir!..." (MARLOWE, 2002, p.81). Cf. edio espanhola: "T lo quisiste, Fausto, y a ti has de darte las gracias./Pero crees que el cielo tiene tanta gloria?/Te aseguro, Fausto, que no es ni la mitad de hermoso/Que t o que cualquier otro que aliente en esta tierra." (MARLOWE, 2002, p.83).
18

17Cf.

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fosse mais divino que a divindade, e como se ela estivesse a servio do homem: "Pra o homem feito [o cu], este , pois, mais excelso." (MARLOWE, 2006, p.71). Marlowe pe sua prpria descrena nos lbios perscrutadores do Doutor Fausto e suas concepes a respeito da vida e da religio, que soariam herticas na Inglaterra elisabetana recm-sada da Idade Mdia, na do diabo Mefistfeles. Compare-se, por exemplo, o verso em que o demnio afirma ser o casamento apenas um brinquedo cerimonial ("Marriage is but a ceremonial toy") (MARLOWE, 1995, p.202) com a postura irreverente atribuda ao prprio Marlowe quanto aos sacramentos em geral ("[...] would have bin much better being administered in a Tobacco pipe"
STEANE, 1970, p.9).

O raciocnio de Mefistfeles argumentando ser o paraso criado para o homem que, portanto, lhe seria superior parece ter um efeito imprevisto em Fausto, porm. Ele conclui que se o cu foi feito para o homem, ento foi feito para ele, Fausto, e por isso deve arrepender-se e abandonar a magia. Neste ponto vemos nova manifestao dos anjos que representam os movimentos antagnicos da conscincia de Fausto. E novamente o Anjo Mau que tem a ltima palavra: "No te perdoa Deus, que s um esprito" (MARLOWE, 2006, p.71) ("Thou art a spirit. God cannot pity thee") (MARLOWE, 1995, p.204). A palavra spirit, em ingls, tem mltiplos significados e, sobretudo no perodo elisabetano, freqentemente carregada de implicaes negativas, como o caso nesta passagem. O pactrio responde que poderia ser salvo ainda que fosse um diabo, caso se arrependesse, ao que o Anjo Mau retruca que Fausto nunca se arrepender. Este um dos momentos mais importantes da pea, pois sabemos que Fausto j no um homem como os demais, para os quais, segundo Mefistfeles, o cu foi feito. Ele j um esprito, uma fora no mais humana. No poder ser salvo pela divindade, no porque tenha assinado o pacto com seu prprio sangue, mas porque no tem a inteno verdadeira de se arrepender. Se ainda no estamos diante de um titanismo to marcante quanto o do personagem de Goethe, certamente encontramos aqui um novo homem, com uma nova viso de mundo, muito distante daquela do homem medieval que propagou a lenda do pactrio. Fausto escolhe seu

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prprio caminho, decide-se livremente pelo pacto como Mefistfeles faz questo de lembrar-lhe e o arrependimento no faz parte de sua natureza. "O corao to duro tenho, no posso arrepender-me!"19 ("My heart's so harden'd, I cannot repent") (MARLOWE, 1995, p.157), diz ele. Quando pondera sobre as maravilhas que viu como fruto de sua associao com Mefistfeles que so, afinal de contas, o que de maravilhoso produziu a humanidade, sobretudo os personagens homricos materializados diante dele , conclui: "Por que morrer ento, desesperar!" (MARLOWE, 2006, p.72) ("Why should I die, then, or basely despair!") (MARLOWE, 1995, p.157). Fausto se d conta, ento, de que o Anjo Mau tem razo, jamais se arrepender, por mais que seu esprito por vezes mergulhe em conflitos, e novamente se entrega sua sede de conhecimento. Mas Fausto segue at o final da pea como uma alma dividida, humano que , e por vezes implora realmente pelo perdo divino e parece prestes a se arrepender. num desses momentos crticos que Lcifer e Belzebu, potestades supremas do inferno, se manifestam. Aqui temos uma passagem muito interessante da tragdia de Marlowe: os demnios probem Fausto de pronunciar qualquer palavra que tenha relao com Deus, Cristo e a Igreja. Para reforar sua ordem, mandam desfilar diante de Fausto os Sete Pecados Capitais. Mais um elemento emprestado das moralidades medievais. Tal recurso era usado nas igrejas para doutrinar os fiis em favor dos valores cristos contra o pecado e o demnio. Entretanto, o efeito que despertam em Fausto exatamente o oposto: ele fica de tal modo entusiasmado com o espetculo que deseja conhecer o inferno para ver toda sorte de prazeres que h l. Trata-se, portanto, de mais um deslocamento dos elementos que compunham o teatro religioso da Idade Mdia promovido por Marlowe, com sentido irnico. No estaria ele tentando demonstrar que os esforos religiosos para refrear os instintos humanos s teriam o

edio brasileira consta: "No posso arrepender-me! Estou de pedra!" (MARLOWE, 2006, p.70). Optei, porm, neste caso, por uma traduo mais fiel ao original, que segue entre parnteses.

19Na

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efeito de aguar a nossa curiosidade e o nosso desejo por eles, e que portanto so contrrios natureza humana? Certamente que sim. Alis, a ironia de Marlowe no poupa recursos para demonstrar as contradies da moral religiosa, sobretudo catlica. Na cena, presente na edio de 1616 da tragdia, em que Fausto e Mefistfeles arrebatam Bruno, o antipapa nomeado pelo imperador para tomar o lugar do papa (aqui um personagem fictcio, mas provavelmente inspirado na figura histrica de Victor IV, nomeado pelo Imperador Germnico Frederico Barba-Ruiva para tomar o lugar de Alexandre III no papado, no sculo XII d.C.), e em seguida tumultuam o banquete do pontfice, mais do que uma cena histrinica inspirada pelos interldios, aquelas verdadeiras comdias pasteles do final da Idade Mdia, vemos uma cida tentativa de ridicularizar o poder da Igreja romana e revel-lo antes como poder mundano. Afinal, o mesmo Mefistfeles que se recusa a pronunciar os nomes sagrados do cristianismo, acha-se muito bem vestido nos trajes cardinalcios ("Now tell me, Faustus, are we not fitted well?") (MARLOWE, 1995, p.213). compreensvel, porm, que nem mesmo na Inglaterra da rainha Elizabeth I, j em plena Renascena e cada vez menos atada s restries religiosas que tanta influncia tiveram no perodo medieval, a fidelidade de Fausto ao demnio poderia passar impune ou isenta de arrependimento. O prprio Marlowe, afinal de contas, acabaria por ser condenado por atesmo e heresia em funo das posies antireligiosas que manifestava em pblico. O dramaturgo, ento, recorre a outra figura originria das moralidades para sugerir platia um possvel arrependimento de Fausto ao final da pea, a do ancio piedoso. Este aparece no momento em que Fausto, sentindo chegar ao fim o prazo que lhe fora concedido pelo pacto, conversa com seus estudantes em tom de despedida. O ancio dirige-se ento a ele para exprobrar sua culpa, implorando-lhe que se arrependa e salve sua alma. No texto B, publicado originalmente em 1616, h uma frase que encerra a primeira fala do velho, e que merece particular ateno. Cito aqui o texto da edio espanhola: "Confa, pues, que mi amable recriminacin,/ al mortificar tu cuerpo, enderece tu alma" (MARLOWE, 2002, p.163). A partir deste momento, inicia-se uma interessante oposio entre corpo e

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alma, em que ao que tudo indica no ser esta a prevalecer. Fausto, a princpio, sensibiliza-se com o discurso do ancio, e por um momento parece disposto a arrepender-se e expiar seu terrvel pecado. Mas no momento seguinte, quando o ancio se afasta, ele tenta imaginar algum modo de escapar aos liames da morte. O favoritismo de Fausto pelo corpo, pela matria, claro. primeira ameaa de Mefistfeles de que o faria trinchar as carnes em postas ("I'll in piecemeal tear thy flesh.") (MARLOWE, 1995, p.238), Fausto volta atrs e pede perdo por ter ofendido a Lcifer. Seu arrependimento movido, ento, no pela perspectiva da perda da alma, mas pela do sofrimento do corpo, e longe de refutar o pacto, chega at mesmo a ratific-lo. Por mais que tema as dores pelas quais passar sua alma no inferno por toda a eternidade, Fausto no est disposto a torturar seu corpo ainda que pelo breve momento que anteceder a morte para evit-las. Isso seria uma tolice, caso se aceitasse a crena crist de que a mortificao do corpo nada diante da perdio eterna da alma. Aparente contradio, tal atitude revela, no fundo, mais uma manifestao da ironia de Marlowe, ele prprio um epicurista confesso. No resta mais nenhuma dvida quanto mundanidade de Fausto quando ele prefere, sua derradeira oportunidade de converso e arrependimento, passar a ltima noite com Helena de Tria, a mulher cujo rosto arrastou mil navios para a guerra e ps fogo s altas torres de lion (MARLOWE, 2002, p.166). Marlowe, em uma das grandes manifestaes de seu talento potico, faz com que Fausto conscientemente troque a imortalidade de sua alma pelo prazer incomparvel de ter a mais bela mulher da histria em sua cama: "Faz-me imortal co' um beijo, doce Helena!", diz ele, prosseguindo: "A alma me sugaram os seus lbios!.../ Vede onde voa! Helena, torna a dar-ma!" (MARLOWE, 2006, p.110). O dramaturgo, por fim, aparenta ceder s exigncias de seu tempo, aps tantas sugestes de atesmo que insere na pea, mas apenas primeira vista. A ironia com que nega o arrependimento de Fausto, mesmo quando este implora para que o tempo se prolongue a fim de que ele possa ter mais uma oportunidade de se arrepender

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e salvar sua alma, finssima: "O lente, lente currite noctis equi..."20, diz ele, numa citao dos Amores de Ovdio, em que o poeta latino pede que a noite que passa nos braos da amada se prolongue eternamente (MARLOWE, 2002, p.175, n.3). Por mais eternamente que tal momento se prolongasse, Marlowe nos d a entender que Fausto jamais se arrependeria. Sua escolha pelo corpo, "pobre enamorado do mundo" ("Fond worldling") (MARLOWE, 2002, p.168; 1995, p.239) que , nas palavras de Mefistfeles. Christopher Marlowe um homem do Renascimento, entendido como aquele momento em que a Idade Mdia e seus valores so postos em questo e deixam gradualmente de vigorar. Rebelde, hedonista, ateu e, acima de tudo, um dos grandes poetas do sculo de ouro ingls, sem o qual Shakespeare provavelmente no teria sido o mesmo que conhecemos, Marlowe fez de seu Fausto uma pea que retoma caractersticas do teatro medieval, sobretudo da Moralidade, recriando-as, ou melhor, atribuindo-lhes sentidos e funes que no teriam sido possveis antes de seu tempo. A histria trgica do doutor Fausto pode ser considerada como a obra que deu incio ao mito fustico em sua forma literria. Ainda que o mito tenha suas origens em um personagem de existncia real e houvesse o precedente do chamado faustbuch, foi com a obra de Marlowe que Fausto ganhou as dimenses humanas que fariam com que ele se propagasse por toda a literatura europia, nos sculos que se seguiriam. Um dos motivos para esta poderosa transformao de lenda popular em mito literrio foi, certamente, o grande talento potico de Marlowe. Mas no menos importante foi o fato de o dramaturgo ter conseguido construir um personagem capaz de incorporar algumas das grandes indagaes do homem de seu tempo, e que continuariam vlidas para as pocas que se seguiram at a modernidade. A principal delas foi, sem dvida, o inconformismo para com os limites encontrados na busca humana por conhecimento. Tal inconformismo a mais

20"Correi

devagar, devagar, corcis da noite!" (MARLOWE, 2006, p.117, n.3).

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marcante caracterstica do homem moderno, e o que faz a histria de Fausto to relevante a ponto de sobreviver ao longo dos sculos e se manifestar em literaturas de diferentes nacionalidades. H, no entanto, outro fator bastante relevante para entendermos a importncia da obra de Marlowe. Em uma passagem de seu ensaio sobre o dramaturgo, Harry Levin ([s.d.], p.133) afirma que em Doctor Faustus Marlowe teria retornado pea de moralidade, gnero tipicamente medieval e, segundo ele, a mais genrica das formas adotadas por ele. Este texto procurou demonstrar que, embora realmente retome elementos das moralidades o prprio tema, alis, tem origem medieval , Marlowe reveste-os de outra roupagem. Melhor dizendo, o dramaturgo reinventa esses recursos, atribuindo-lhes funes que no esto presentes no teatro religioso da Idade Mdia e tornando-os recursos cnicos eficazes para conferir profundidade e dimenses humanas ao seu personagem. Embora retome em sua tragdia fustica tais recursos do teatro medieval, Marlowe est na prpria origem do grande teatro elisabetano que produziria Shakespeare.

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O FAUSTO TITNICO DE GOETHE

Boa parte do ncleo essencial da primeira parte do drama Fausto foi concebida durante os anos em que Goethe participou do movimento de cunho nacionalista e irracionalista conhecido como Sturm und Drang e muitas das idias ali contidas refletem os ideais defendidos por aquele movimento. Os manuscritos da primeira verso do drama do erudito que se desilude com as limitaes de sua cincia e vende sua alma a um demnio em troca de uma vida mais intensa, datam do perodo compreendido entre 1773 e 1775. Hoje conhecido como Urfaust (no Brasil, publicado como Fausto zero) (GOETHE, 2001), os fragmentos iniciais da pea foram escritos por um Goethe ainda jovem, em seus 26 anos de idade, e acabariam destrudos pelo autor, chegando aos nossos dias graas a uma cpia realizada por sua amiga Luise von Gchhansen (GOETHE, 2001, p.9), em 1775. O fato que h muitas coincidncias entre esse esboo e a verso definitiva da primeira parte da tragdia. Tal fato significativo, pois revela que apesar de, como lembra Christine Rhrig, tradutora da obra no Brasil, a linguagem remeter "muito ao movimento Sturm und Drang, transparecendo nela a juventude tempestuosa e impetuosa de Goethe" (GOETHE, 2001, p.13), muitas das principais caractersticas que o personagem teria em sua verso definitiva j haviam sido delineadas desde o princpio. A esse respeito, notvel que uma das passagens mais importantes da pea, o solilquio inicial, esteja presente quase literalmente no Urfaust. nesse momento que Fausto revela sua natureza inconformista, desalentada com a imperfeio de seu conhecimento pois este se limita a uma cultura livresca e insatisfeito com sua condio de erudito de intelectualidade vazia, desvinculada do mundo real. O solilquio em questo comea com uma constatao trgica: aps anos de estudos persistentes, dedicados aos quatro grandes ramos do conhecimento de ento a saber, filosofia, medicina, jurisprudncia e, suprema misria para o sbio desencantado, teologia , Fausto conclui que de fato a abrangncia do seu conhecimento no avana muito alm da que j possua no incio de sua jornada.

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Respeitado em seu meio como um grande doutor, com discpulos dispostos a se deixar conduzir para onde quer que sua sapincia os leve, Fausto acaba por tomar conscincia de que nenhum deles sabe nada de verdadeiramente relevante. Toda essa passagem est pontuada por diversas referncias esterilidade. Fausto no s lamenta o tempo consumido em vo com o estudo exaustivo de textos que no resultam em nada alm de um saber incompleto, mas tambm contraria-se sobretudo pela impossibilidade de traduzir tal saber em aes que resultem na construo de uma obra concreta ou, simplesmente, pela incapacidade de faz-lo fecundar mentes mais frteis que a de seus seguidores e que a sua prpria , das quais o verdadeiro conhecimento pudesse eventualmente brotar. Da a sua consternao diante do tempo consumido a levar discpulos "pelo nariz" ou seja, passivamente de um lado a outro, sem propsitos claros, para por fim constatar: "E vejo-o, no sabemos nada!" (GOETHE, 2007a, p.63). A esterilidade, portanto, mltipla: por um lado, temos os anos de estudo incansvel que se revelam infrutferos; por outro, constatamos seu fracasso em fertilizar com seu prprio conhecimento, limitado que seja, as mentes de aprendizes submissos que, tais como ele, esto fadados a um saber improdutivo; mas sobretudo o grande temor de qualquer homem de cincia dotado de algum ideal que se concretiza, pois Fausto no v no prprio saber nada que se demonstre capaz de levar aos homens uma simples luz edificante, por menor que seja (GOETHE, 2007a, p.63). Esta , alis, a infecundidade suprema, a incapacidade de criar algo de benfazejo para a humanidade. significativo, convm repetir, que a expresso de tal frustrao estivesse presente praticamente na ntegra desde a concepo original da obra, ainda inflamada pela tempestuosidade do movimento Sturm und Drang. A constatao de Fausto, ao aproximar-se do fim de um vida asceticamente dedicada acumulao de conhecimento, de que todo o saber que conseguiu obter despojado da capacidade de concretizar uma ao criadora e de que o prprio isolamento do mundo a que se submeteu para conseguir isso priva-o mesmo de posses materiais e do reconhecimento de seus contemporneos tem um alvo facilmente identificvel. Impossvel no ver na aridez

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intelectual que aflige o personagem uma crtica do jovem Goethe ao acadmico ilhado em seu gabinete, filho do racionalismo imperante na poca e contra o qual se insurge a gerao pr-romntica. Arnold Hauser, no captulo dedicado ao Iluminismo alemo de sua Histria social da literatura e da arte, afirma que o racionalismo nunca chegou a penetrar na vida pblica da Alemanha, permanecendo restrito s academias, entre "homens cultos profissionais" e "poetas acadmicos" (HAUSER, 1972, p.750). Podemos ler neste discurso inicial do Fausto de Goethe uma reao a esta disparidade entre o conhecimento racionalista num pas onde as idias do Iluminismo eram exceo "mesmo entre os intelectuais" (HAUSER, 1972, p.750) e uma classe culta que estava, no dizer de Hauser, "sempre pronta a aceitar uma [...] caricatura das limitaes e insuficincias do Racionalismo" (HAUSER, 1972, p.750). Hauser atribui esse atraso na classe culta alem perda da influncia, tanto poltica quanto econmica, das classes mdias daquele pas no decorrer do sculo XVI. Isso porque, segundo ele, a Guerra dos Trinta Anos (1618-1648) trouxe como conseqncia uma reestruturao do poder econmico e da estrutura burocrtica do Estado e da prpria classe mdia, que se torna indiferenciada, perdendo a complexidade em subclasses e diferentes camadas sociais que vinha desenvolvendo desde o fim da Idade Mdia. Nesse perodo, com o enriquecimento que acompanhou o desenvolvimento das cidades, a burguesia conseguira o controle poltico e administrativo das municipalidades mais importantes. Com o declnio das cidades que culminou com o fim da Guerra dos Trinta Anos, os prncipes passaram a ocupar o poder poltico de forma absoluta, destinando os altos cargos funcionais das municipalidades nobreza e relegando a classe mdia a uma condio inferior. Esta pulverizao do poder poltico , segundo Hauser, resultado de um processo no qual desempenhou papel decisivo a devastao causada pela Guerra dos Tinta Anos, que arrasou econmica e politicamente as cidades alems, aliada a uma certa vocao feudal da nobreza alem, que, ao contrrio da realeza da Frana e Inglaterra, era composta por grandes proprietrios de terra. A Paz da Vestflia,

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que selou o fim do conflito, consolidou o poder dos prncipes locais, em detrimento da unificao do poder em um rei nacional, como em outros pases da Europa. A burocracia e o exrcito formaram a base de um poder feudal e os altos postos do governo eram reservados aos nobres.
A sociedade alem estava agora dominada por dois grupos: os altos funcionrios do Estado e da Corte, formando uma espcie de nova vassalagem satlite dos prncipes e a burocracia interior, constituda pelos mais obedientes servos dos mesmos prncipes. Alguns desforravam-se do servilismo perante os superiores com uma brutalidade sem peias para com os inferiores; ao passo que outros transformaram a disciplina num culto, considerando os superiores como diretores espirituais da prpria conduta e fazendo do cumprimento dos seus deveres oficiais algo semelhante a uma religio (HAUSER, 1972, p.758).

O esprito burgus da cultura alem dos sculos XV e XVI desaparece com a perda das conquistas das classes mdias, que em conseqncia de sua misria desenvolvem a idia de submisso total a uma "Idia Superior" (HAUSER, 1972, p.751-2).
[...] a parte culta da classe mdia perdeu todo o contato com a realidade social e foi-se isolando cada vez mais, tornando-se tambm cada vez mais excntrica e luntica. Sua maneira de pensar passou a ser puramente contemplativa e especulativa, irrealista e irracional, o seu modo de expresso rebuscado, bombstico, sem comunicabilidade, incapaz de tomar em considerao os outros e reagindo sempre contra qualquer correo estranha. Tais pessoas, refugiados no que chamavam o nvel do 'universalmente humano' [...], ergueram categoria de virtude a sua falta de senso prtico e chamaram-no de 'idealismo', 'interiorizao', triunfo sobre as limitaes do tempo e do espao (HAUSER, 1972, p.756).

Esse estado de isolamento intelectual das classes cultas estende-se at meados do sculo XVIII. Mesmo quando as classes mdias novamente enriquecem, como conseqncia do desenvolvimento da indstria e do comrcio, impossvel de ser detido, mesmo com todos os obstculos, o que vemos uma separao entre uma classe intelectual isolada e uma burguesia com mais poder econmico, que lhe permite pagar pela proteo dos altos funcionrios e seguir os modelos franceses adotados pela nobreza. A literatura nos moldes do classicismo francs, alis, domina as academias e a arte renascentista e a tradio popular alems so consideradas grosseiras e de mau gosto.

47 As obras literrias ligeiras de assuntos profanos, nica necessidade cultural dessas classes da sociedade [burguesia e aristocracia], confinavam-se, ainda em 1700, queles gneros que tambm eram populares na aristocracia palaciana francesa, principalmente os romances hericos, os pastoris e de amor e a tragdia herica (HAUSER, 1972, p.759).

Quanto aos autores alemes,


[...] eram, na maior parte dos casos, individualidades com uma educao acadmica, isto , professores universitrios, homens de leis e funcionrios da corte, pertencentes, em geral, classe mdia superior (HAUSER, 1972, p.759).

Para Hauser, somente com o movimento Sturm und Drang que a literatura alem reassumir as feies de classe mdia, apesar do inconformismo dos seus representantes com a burguesia. So caractersticos de suas atitudes os protestos contra as usurpaes, a defesa da liberdade e o anti-racionalismo. O Sturm und Drang um movimento de jovens no muito numerosos, provenientes da elite da classe mdia, no entanto, deflagra uma tendncia progressista que culmina com a desagregao da cultura palaciana. A burguesia evolui para uma classe culta com caractersticas diferentes tanto da nobreza quanto da classe acadmica e acaba representando uma ponte entre a intelectualidade e a massa (HAUSER, 1972, p.761). Por intermdio de Fausto, Goethe dirige sua crtica, em diversos momentos e circunstncias da pea, intelectualidade estril contra a qual esse movimento pr-romntico alemo se insurgia, uma intelectualidade fossilizada num conhecimento que se pretendia absoluto e definitivo, mas na verdade estava isolado do mundo e do real, adotando como modelo inquestionvel de cultura um saber que se tornara um fim em si mesmo. Fausto um filho dessa classe recebe no apenas uma herana material, representada pelos livros e pelo laboratrio de alquimia em que encerra sua existncia, mas tambm o ttulo, a profisso e o prestgio de seu pai que toma conscincia da inutilidade e da ausncia de propsitos de tal conhecimento auto-referente. Mais do que isso, porm, um homem sedento de saber verdadeiro, movido por um impulso de transformao, que dedica a vida a seguir tal impulso, tomando o caminho da cultura cientfica disponvel em seu tempo, mas sente-se

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ludibriado ao se dar conta da ausncia de vnculos entre a cincia inerte que pratica e o mundo em perene transformao. A irreconciliabilidade que se estabelece entre ele e sua prtica fica bastante clara quando se confronta o inquieto Fausto com seu fmulo Wagner, um espelho que reflete a intelectualidade obsolescente contra qual o jovem Goethe e seus companheiros de Sturm und Drang se insurgem, o tpico sbio de gabinete, capaz de extasiar-se ao encontrar minhocas quando pretenderia cavar para encontrar tesouros, nas palavras do prprio personagem fustico (GOETHE, 2007a, p.81). O pacto ser, assim, conseqncia da dupla frustrao de Fausto, que tem sua origem na falta de vnculos entre a intelectualidade e o mundo real: frustrao, de um lado, com a vanidade do conhecimento tido por oficial e, de outro, com a falta de reconhecimento por parte dos outros homens e a impossibilidade de satisfazer seus desejos mundanos. Fausto tem o esprito cindido entre a vontade de mudar os homens e a de obter o reconhecimento deles. Lamenta de modo pungente o seu isolamento, porque dele se origina uma contradio insolvel: as ferramentas de que dispe para proceder sua busca por conhecimento so o laboratrio recluso e os livros empoeirados, o procedimento para faz-lo requer encerrar sua vida entre eles, mas isso implica um isolamento do mundo e a impossibilidade de atingir um conhecimento real do universo, pois num ambiente de tal modo insular, nem mesmo a luz do conhecimento poderia se introduzir seno por intermdio de vidros foscos (GOETHE, 2007a, p.65). no episdio em que Fausto invoca o Esprito da Terra que vemos manifestar-se pela primeira vez a pulso fustica pela ascenso divindade, ou pelo menos a uma condio que ultrapasse as limitaes a que esto submetidos os demais humanos. Fausto v em seu livro de magia o smbolo do Macrocosmo e com ele a possibilidade de igualar-se a Deus, desvelando o funcionamento da natureza: "Me expem da natureza a oculta tessitura? Sou eu um deus?" (GOETHE, 2007a, p.67). Essa aspirao a elevar-se alm do humano, tornando-se divino, j est presente em Marlowe e remonta, de certa forma, ao Fausto lendrio da Idade Mdia, a quem

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se atribua a alegao de poder igualar os milagres de Cristo. Na verso de Goethe, porm, tal caracterstica se manifesta de maneira mais intensa. As limitaes da condio humana so para Fausto uma espcie de aprisionamento, em que a luz celeste capaz de se introduzir, mas somente aps filtrada por vidros opacificados que turvam sua viso, de modo que a luminosidade que lhe chega apenas uma plida penumbra da Deidade da qual se julga ele a imagem (GOETHE, 2007a, p.65-67). A magia , assim, o recurso ao qual Fausto espera recorrer para escapar a essa priso feita de inoperncia e esterilidade. Tambm ao contemplar o signo do Macrocosmo, representao simblica21 do universo, Fausto novamente toma conscincia do quanto sua alma j est morta.
S hoje entendo o sbio, o que deduz: 'Do mundo espiritual no te a esfera estranha; Tens tu morta a alma, o senso estreito! Discpulo, anda! assduo banha Em rubra aurora o trreo peito!'" (GOETHE, 2007a, p.67).

Aqui a oposio entre terreno e divino vista pouco antes reforada, pois se Fausto tem, como na frmula que recita, a alma morta, o peito terroso, anseia por um renascimento, uma aurora de cores rubras que o eleve condio divina. A rubra aurora mencionada por Goethe refere-se imagem alqumica da luz solar que se irradia sobre a Terra, e que Jung atribui ao domnio crescente da conscincia (JUNG, 1985, p.222). Fausto sente, assim, seu senso estreito ser iluminado pela Aurora do conhecimento que se emana sobre seu peito terreno, ou seja, a ignorncia que lamenta em si prprio se v banhada por uma luminosidade solar, ao contemplar o signo do macrocosmo, que representa o universo, em oposio ao homem (microcosmo). Ilumina-se, assim, a aspirao de Fausto: desvendar a tessitura da natureza (GOETHE, 2007a, p.67) de modo a igualar-se a um deus. Embora esse anseio de divindade j possa ser identificado no Fausto de Marlowe, o que este deseja afirmar-se como

entend-lo conforme a concepo peirceana de smbolo, segundo a qual "um smbolo um signo que se refere ao Objeto que denota em virtude de uma lei, normalmente uma associao de idias gerais que opera no sentido de fazer com que o Smbolo seja interpretado como se referindo quele Objeto" (PEIRCE, 2003, p.52).

21Podemos

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homem, como humano, submetendo a si prprio a Divindade ao negar sua existncia. O Fausto goetheano almeja decifrar os segredos da natureza para tornar-se ele prprio um deus, o que o eleva categoria de um Tit. Se o Fausto elisabetano arrebata a prpria humanidade das mos do Deus que governa os destinos do homem medieval, o de Goethe pretende tomar para si a criao em nome da humanidade. Com o mito literrio de Fausto, tal como se manifesta j em Marlowe e tambm em Goethe, temos dois momentos-chave da histria humana retratados. A poca em que Marlowe vive um perodo de ruptura, em que a humanidade abandona os valores da Idade Mdia para ingressar na Idade Moderna, com o Renascimento. Assinala tambm o surgimento do individualismo, ou seja, aquela ocasio histrica em que a humanidade toma posse de si mesma, arrebata-se das mos do Deus que rege o mundo medieval. Nenhum outro mito seria mais adequado que o de Fausto para significar esse novo homem que nasce com a modernidade. O mundo pelo qual Fausto se enamora no mais o dos mistrios divinos, mas sim o domnio da prpria humanidade, que cada vez mais desvia seus olhos de um cu vazio para contemplar sua prpria imagem no espelho do universo, conhecer seu prprio semblante e enamorar-se dele. O mundo pelo qual o Fausto marlowiano se cai de amores no o meio fsico, a natureza, mas sim a representao do prprio homem, e Helena, ideal mximo de beleza concebido pela criao potica humana, o smbolo de sua paixo. J no perodo de Goethe, temos um novo momento histrico de ruptura. O homem j senhor de si mesmo, a tal ponto que se esquece do universo em que se insere e acaba por voltar seus olhos perscrutadores para um conhecimento autoreferente, desvinculado do real. hora, portanto, de novamente tomar posse do mundo. Se o homem da poca de Marlowe arrebata sua prpria existncia das mos da Divindade, o homem goetheano necessita apoderar-se da natureza, do dom da criao, tomar de assalto o fogo do Olimpo. O homem fustico busca se apropriar da natureza porque ela, agora, a superfcie em que sua imagem se reflete, e tal reflexo no mais o do indivduo que necessita contempl-lo para afirmar a prpria individualidade, mas o de uma civilizao

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que sente, cada vez mais, a urgncia de construir a imagem do prprio futuro. Vemos tal anseio retratado por um Goethe j em plena maturidade na segunda parte do Fausto, quando o personagem desperta do torpor em que mergulhara aps a perda de Margarida, para tomar conscincia da natureza em permanente transformao sua volta:
Que esplndido, do turbilho brotando, Surge, magnfico, o arco multicor! Ntido ora, ora no ter se espalhando, Imbuindo-o de aromtico frescor. Vs a nsia humana nele refletida; Medita, e hs de perceber-lhe o teor: Temos, no espelho colorido, a vida (GOETHE, 2007b, p.47).

A natureza aqui representada no mais a natureza inumana personificada no Esprito da Terra, mas sim o espelho em que a nsia criadora da humanidade se v refletida. Mais do que enamorado do mundo, este Fausto , pois, um enamorado da vida enquanto ato transformador. compreensvel, portanto, que Fausto no se satisfaa com a mera representao do universo que entrev no smbolo do macrocosmo. Isso, a simples viso, no avana muito alm do conhecimento estril e passivo que ele j possui. Sua verdadeira ambio tomar posse da natureza real que o smbolo representa e para isso no basta a capacidade de decifrar inscries alqumicas. Diz ele, em dado momento:
Ah, que viso! mas s viso ainda! Como abranger-te, natureza infinda? Vs, fontes, de que mana a vida em jorro, Das quais o cu, a terra, pende, s quais o peito exausto tende Correis, nutris, enquanto mngua eu morro? (GOETHE, 2007a, p.69).

Fausto, ento, invoca o Esprito da Terra e afirma-se igual a ele ou, indo ainda mais longe, prope sentir-se um s com ele: "Fugir-te, eu, flmeo vulto? Qual!/ Sou eu, sou Fausto, o teu igual!" e "Tu, que o infinito mundo rondas,/ Gnio da Ao, sinto-me um s contigo!" (GOETHE, 2007a, p.73).

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Assim como, antes dele, o personagem de Marlowe, este Fausto deseja poder sobre a natureza, a criao; mas enquanto para o Fausto elisabetano tal domnio confere poder sobre o universo humano, do homem sobre si mesmo, aqui estamos diante de um poder ainda maior, o de desvendar o mundo, transformar a natureza, ascender sobre o humano limitado por seu tempo finito e igualar-se a Deus. O encontro de Fausto com o Gnio da Terra ocasio extremamente importante para se compreender a natureza do personagem. Se o signo do macrocosmo remete, nesse momento, a algo que ainda est muito alm do alcance do futuro pactrio, o Gnio da Terra lhe mais prximo "Tu, Gnio trreo, me s vizinho" (GOETHE, 2007a, p.69), diz Fausto e, possivelmente, mais atingvel. Fausto, porm, vacila diante dessa entidade, cuja viso lhe causa evidente pavor, o que indica que seu propsito ainda no est to solidamente determinado. Entretanto, ao admoest-lo por vacilar diante da sua presena, o gnio refere-se a Fausto, ironicamente, como "super-homem" (GOETHE, 2007a, p.71) "Fat bermenschen dich!", no original (GOETHE, 2007a, p.70). Convm notar que, embora a traduo de Jenny Klabin Segal, adotada neste estudo, empregue esta forma, que poderia significar superior ao homem ou homem superior, a preposio alem ber tem tambm os sentidos de sobre, acima de ou alm de22. Seja como for, a expresso empregada pelo gnio reconhece a condio em que Fausto j se encontra, um homem alm do homem, pelo simples fato de no mais se conformar com sua condio limitadamente humana e ousar invocar o esprito da terra, o fluxo que urde a natureza, para tentar unir-se a ele. Entretanto, ainda que admita a sobre-humanidade em embrio de Fausto, o esprito nega-lhe a identificao consigo prprio: "s um com o gnio que em ti sondas;/ Mas no comigo!", diz ele, e desaparece (GOETHE, 2007a, p.73). O Esprito da Terra , afinal, manifestao da natureza inumana, com seus processos de eterna urdidura, recriao e transformao. Ainda que j esteja alm do homem e deseje tornar-se um

Edmilson Paschoal, em seu estudo sobre Nietzsche, traduz a expresso como "alm-do-homem" (PASCHOAL, 2003, p.45), que me parece aplicvel ao caso de Fausto.

22Antonio

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s com tal esprito, Fausto ainda humano e no poderia aspirar a igualar-se a ele. O gnio com o qual se iguala o da sua prpria individualidade, no o da natureza exterior ao homem. revelador o desespero que acomete Fausto nesse momento, pois com a rejeio do Gnio da Terra vem a constatao de seu aprisionamento prpria humanidade com suas limitaes, contra as quais acabara de se insurgir, e ainda que seja a imagem e semelhana da Deidade, no lhe permitido o dom criadortransformador da natureza. No entanto, esse exatamente o dom que Fausto almeja, isso que procura ao longo de sua vida totalmente dedicada ao estudo da cincia. Esta passagem ter eco na segunda parte do drama, quando Fausto finalmente descobrir o papel transformador da tecnologia, instrumento pelo qual a humanidade poder, por fim, igualar e mesmo superar a prerrogativa de urdir o mundo, at ento exclusiva da natureza inumana e incontrolvel. A passagem em que Fausto discute com Wagner , tambm, bastante elucidativa. A comear pela contrariedade experimentada por Fausto com a chegada do fmulo, que bate porta no instante em que o Gnio da Terra acabara de deix-lo. Fausto, nesse momento, pergunta-se por que, embora seja a imagem da Deidade, no lhe dado igualar-se entidade que invocara. Deparamo-nos aqui, como uma resposta sua prpria pergunta, com mais uma referncia esterilidade intelectual, desta vez explcita e em oposio direta ventura suprema que Fausto pretende conquistar com suas incurses magia:
(Batem porta) Meu fmulo mortal azar! Destri-me a mxima ventura! Vem-me a riqueza das vises turbar A seca, estril criatura! (GOETHE, 2007a, p.73-75).

A consternao de Fausto compreensvel sobretudo porque nesse momento ocorre uma diviso de guas em sua existncia. A constatao de que seu intelecto , ele prprio, infecundo gera a necessidade de uma ruptura, mas a chegada de Wagner simboliza seu aprisionamento quela condio. O fmulo tambm seu

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seguidor, do qual se espera que d continuidade sua obra. Representa, portanto, a persistncia de seu universo limitado, o conhecimento que se perpetua sem gerar frutos realmente autnticos. Wagner espelha exatamente a condio da qual Fausto pretende se desvincular. Destri-lhe a mxima ventura por lembrar-lhe quem realmente ele , no o super-homem ou alm-do-homem que o gnio reconhece pois este encontra-se ainda em estado potencial , no um igual Deidade da qual se julga imagem, mas simples homem restrito a um universo limitado (lembremos da sentena proferida pelo Gnio da Terra, ao desaparecer). Esse atributo de Wagner, de imagem especular do velho Fausto que deixar de existir quando o pacto for firmado, sinalizando a ligao do sbio de gabinete com seu passado, ser retomada na segunda parte da pea, quando Fausto retorna ao seu antigo quarto, que continua intocado como no momento em que o abandonou, muitos anos antes, assim mantido pelo fmulo que ainda cultua a imagem do mestre misteriosamente desaparecido e espera pela sua volta, como a exigir que retorne s suas origens. O primeiro dilogo que se instala entre mestre e fmulo tambm extremamente significativo, pois ao mesmo tempo em que estabelece um confronto de opinies entre Wagner e Fausto, o qual despreza a retrica vazia representada por seu assistente, revela tambm a concepo goetheana de drama. Wagner julga que os encantamentos que Fausto recitava em seu quarto seriam a declamao de alguma tragdia antiga e declara seu desejo de dominar a arte teatral, pois, segundo ele, "[...] hoje em dia, ao que se liga" (GOETHE, 2007a, p.75). Wagner completa sua deixa com a afirmao de que mesmo um ator cmico seria capaz de ensinar a um padre, ao que Fausto, manifestando o mau-humor despertado pela presena do fmulo, atalha sarcasticamente que isso verdadeiro desde que o padre seja tambm um comediante (GOETHE, 2007a, p.75). O dardo verbal de Fausto dirige-se aspirao

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de seu assistente a adquirir uma oratria vazia de contedos, pois para este, "o orador na arenga j se apraz" (GOETHE, 2007a, p.77)23. Wagner, ressentindo-se do tratamento que recebe de seu mestre, afirma que tambm ele se encontra demasiadamente exilado do mundo, enxergando-o apenas por "um vu distante" (GOETHE, 2007a, p.75), e que portanto no poderia gui-lo de forma persuasiva. Fausto responde com a objeo de que Wagner no deve aspirar a uma arte que seu corao no sente como sua:
No o conseguir quem o no sente, A quem no fluir do peito sem requintes, Para, com gosto onipotente, Conquistar todos os ouvintes. Juntai, fervei aqui e ali, Guisados com manjar vizinho, E das escassas cinzas expeli O vosso flamejar mesquinho. Crianas, monos, vos admiraro, Se assim for vosso paladar; Mas, nunca falareis a um outro corao, Se o prprio vos no inspirar (GOETHE, 2007a, p.75-77).

Argumenta que no basta a adoo de frmulas que se restringem a mimetizar tais gneros, porm sem ter com eles um vnculo autntico. Isso seria um matraquear, capaz de atrair apenas a ateno acrtica de smios, pela repetio ou pela mmica gratuita, sem constituir uma verdadeira obra de arte. Eckermann, em suas Conversaes com Goethe, registra a opinio do autor de Fausto a respeito da ligao estreita que propunha entre a atuao e a dramaturgia:
Um poeta que escreve peas teatrais, necessita possuir experincia do palco, a fim de considerar os recursos de que dispe, e sobretudo certificar-se do que deve ou no fazer. E assim tambm aos compositores de pera no devem faltar as luzes da poesia para que possam distinguir o que mau do que bom, e no malbaratar sua arte em assuntos deficientes (ECKERMANN, 2004, p.118).

passagem ecoa o conceito de arte e teatro adotado por Goethe, condizente com os ideais do Sturm und Drang. Ao contrrio da arte restrita por normas mais ou menos rgidas e amparada em modelos clssicos, Goethe e o movimento pr-romntico alemo propem a valorizao das formas populares de manifestao artstica. O prprio Fausto nasceu, ou pelo menos sua primeira concepo, do contato de um Goethe ainda muito jovem com os Puppenspiel, encenaes com tteres representando o tema fustico, uma forma teatral popular que tinha suas origens no teatro medieval.

23Esta

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Goethe, como se v, atribua grande importncia arte da representao, da a recriminao feita por Fausto ao seu fmulo. Novamente, ento, surge o tema da esterilidade, qual o futuro pactrio tem horror e desprezo:
Procure o honesto e leal proveito! No seja um parvo de sons ocos! Falam o juzo e o so conceito Por si, com artifcios poucos; E, se dizerdes algo vos dado, Deveis caar vo palavreado? Vossos discursos, cintilantes no momento, Em que da humanidade as sobras encrespais, Insulsos so qual nebuloso vento A sussurrar por secas folhas outonais! (GOETHE, 2007a, p.77).

Fausto, portanto, critica o discurso de Wagner, com sua aspirao a uma retrica de "sons ocos" (GOETHE, 2007a, p.77). Goethe, por sua vez, critica, pela boca de seu personagem, os literatos da Alemanha de seu tempo, com seu "modo de expresso rebuscado, bombstico, sem comunicabilidade" (HAUSER, 1972, p.756), alvos por excelncia da retrica inflamada do Sturm und Drang. Wagner, ento, toca em um ponto sensvel a Fausto, o de que o tempo de uma vida dedicada aquisio de tal conhecimento no basta para lograr o resultado que este parece almejar, o de uma arte autntica, verdadeira. O "entrar no esprito das eras" (GOETHE, 2007a, p.79) exige tempo e dedicao, mas no abre muitas possibilidades para um trabalho transformador. As idias de Wagner so conformistas, sem dvida, opostas ao esprito titnico de seu mestre. Este encontra-se ainda em gestao, todavia j inflama sua vontade e o impulsiona em direo a um conhecimento e um fazer que no se revelem estreis como os do fmulo. Ainda que sem ter conscincia disso, Wagner quem instila em Fausto a semente que acabaria por resultar no pacto. Quando diz que "[...] longa a arte/ E nossa vida curta", complementando: "[...] ainda antes de atingir o meio do percurso,/ Decerto um pobre diabo morre" (GOETHE, 2007a, p.77), o fmulo lembra a Fausto da finitude da vida e de que ambio to grande quanto a dele no se pode alcanar no perodo limitado de uma existncia individual. , afinal, exatamente por

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isso que Fausto se lamenta no solilquio que abre a pea: toda uma vida dedicada ao estudo da cincia e ele, j ancio, no logra obter nem mesmo uma nfima parte do conhecimento que deseja, e at mesmo as artes mgicas falham em lhe proporcionar tal saber de maneira imediata. Wagner, na verdade, tenciona apelar para que Fausto se satisfaa com o conhecimento que lhe dado obter, mas este recusa-se a se conformar com tal coisa, e novamente reprova a aridez intelectual de seu seguidor:
Oh, sim! at ao cu estrelado! So, meu amigo, os tempos do passado Livro lacrado, de mistrio infindo. O que chamais de esprito de outrora o esprito que em vossas testas mora, No qual o outrora est se refletindo. E quanta vez uma misria vil! A gente de vs foge enjoada; De trastes uma alcova e de lixo um barril, E, quando muito, alguma fantochada De axiomas de pragmtica, fanecos, Como convm aos lbios de bonecos (GOETHE, 2007a, p.79).

O debruar-se sobre o "esprito das eras" defendido por Wagner (GOETHE, 2007a, p.79) nada mais , para ele, que repetio acrtica e passiva de escritos e informaes preexistentes, conhecimento fragmentar. Como se v, o trecho todo encerra uma crtica pesada aos eruditos que Goethe conhece na Alemanha de sua juventude. Wagner, com seu conformismo e sua devoo ao saber cannico e esttico a anttese de Fausto. Com sua frase "Com grande ardor me aprofundei no estudo;/ Sei muito, mas quisera saber tudo" (GOETHE, 2007a, p.81), no momento em que se despede do mestre para a noite e o sono, revela seu esprito oposto ao fustico. Tudo quer saber, no entanto consola-se com o que o aprendizado servil lhe proporciona. Carece de um mpeto de conhecimento que seja capaz de lev-lo to longe quanto o de Fausto, pois jamais sacrificaria a prpria alma para satisfaz-lo. Fausto exaspera-se contra a mediocridade do fmulo, e novamente se indigna contra a infecundidade de uma existncia e de um tipo de conhecimento que, afinal, era o mesmo que professava ele prprio anteriormente:

58 Que espera ainda a cabea que se crava S na matria estril, rasa e fria, Que por tesouros com mo cobiosa cava E ao encontrar minhocas se extasia? (GOETHE, 2007a, p.81).

Mas, como afirmei anteriormente, Wagner um espelho a revelar para Fausto sua prpria condio. Nele refletida, enxerga sua pequenez diante do colossal Esprito da Terra como anloga insignificncia do fmulo, o "mais reles [...] de todos os mortais" (GOETHE, 2007a, p.81). Afinal, o perene fluxo de nascimento e morte "bero e jazigo" (GOETHE, 2007a, p.73) que a vida lembra-lhe de que apenas um homem, ser vivo e mortal, e que sua natureza no difere tanto da de um verme, pois como este passa sua vida breve lutando para alimentar-se de lodo, Fausto sente que passou a vida nutrindo-se da poeira dos livros. Wagner sente-se vontade em tal meio por no questionar sua condio vermicular. Mas para Fausto, a nica alternativa frustrao por saber-se incapaz de conseguir o que almeja a prpria morte. Benedetto Croce, referindo-se angstia e incerteza que caracterizam Fausto e o distinguem do sbio conformado em seu gabinete, afirma que
Sendo angstia e, por isso, incerteza, o pensamento de Fausto mais poderoso na negao que na afirmao, sua fogosidade mais segura no aborrecimento que no amor: donde procede a atitude de desprezo por conceitos e propsitos aos quais, em troca, devotado o fmulo24 (CROCE, 1951, p.40-1).

O encontro de Fausto com o Gnio da Terra, como vimos, o divisor de guas de sua existncia. nesse momento que ele toma conscincia de maneira definitiva de sua condio humana e limitada. Se anteriormente atribura cincia, seu objeto de estudo, a esterilidade que o repugna, a revelao do gnio, seguida da comparao com Wagner, revelam de modo arrasador a sua misria. Fausto opta pelo suicdio e mais do que significante o fato de que o veneno com o qual

angustia y, por ello, incertidumbre, el pensamiento de Faust es ms poderoso en la negacin que en la afirmacin, su fogosidad es ms segura en el aborrecimiento que en el amor: de donde procede la actitud de desprecio por conceptos y propsitos a los que, en cambio, es adicto el famulus.

24Siendo

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pretende consumar sua deciso ser sorvido na taa com que se libavam os "festins patriarcais" (GOETHE, 2007a, p.87). irnico o fato de que, se herda de seu pai o ttulo e a cincia, razes de seu desencanto, dele herde tambm o instrumento com que pretende infligir a prpria morte. No chega, porm, a consumar o ato, pois interrompido por um coro de anjos, a celebrao da Pscoa. O coro que canta a ressurreio do Cristo anuncia, assim, tambm o renascimento de Fausto, que renuncia ao veneno. No , porm, a f na ressurreio divina que o demove de sua deciso suicida sua prpria ressurreio no ser nada divina, mas terrena e, como logo se v, demonaca , mas a recordao da infncia, do tempo em que Fausto ainda no se isolara completamente em seu mundo de vanidade e conhecimento estril, quando, como ele prprio afirma, "um mundo novo me surgia" (GOETHE, 2007a, p.93). A possibilidade de retornar a essa condio lhe ser oferecida em breve, por Mefistfeles. conversa de Fausto com Wagner e sua tentativa de suicdio segue-se uma polifonia de vozes populares. Fausto redescobre a vida fora do laboratrio nas vozes e cantos da aldeia. Compara sua prpria ressurreio simblica do povo que ressurge com a primavera aps os meses de clausura do inverno. notvel o jogo de comparaes que se estabelece nesse momento. "Festejam a ressurreio de Jesus,/ Porque eles mesmos esto redivivos" (GOETHE, 2007a, p.107). E ele prprio, Fausto, redivivo, mistura-se com esse povo com a afirmao "Aqui sou gente, aqui posso s-lo!" (GOETHE, 2007a, p.107), identificando assim a rua como o espao onde a vida ocorre. Vemos claramente nessa passagem a influncia das idias do Pr-romantismo alemo, que defendem uma volta do olhar cultura do povo. Mas novamente se manifesta a oposio contrastante do fmulo Wagner, que execra tais manifestaes e declara: "A ss, aqui, eu no me atreveria" (GOETHE, 2007a, p.107), tornando a manifestar o desejo de isolamento do pensador atrelado ao seu gabinete e seu pavor de misturar-se com o populacho, que considera "bruto e tosco" (GOETHE, 2007a, p.107).

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A conversa entre Fausto e Wagner, este com seu apego ao isolamento e a uma erudio vazia, aquele com aspiraes bem mais complexas, no dilogo que se segue comemorao da Pscoa, revela o fosso intransponvel que j se cavou entre eles:
FAUSTO Oh, quo feliz, quem ainda espera Surgir daquele mar do engano e da quimera! O que se ignora o que mais falta faz, E o que se sabe, bem algum nos traz. Mas no deixemos que desta hora linda Soobre o dom em amargura! V, como luz do sol que em breve finda, Das fossas fulge a verde-urea moldura. Recua e foge, est vencido o dia, Para l corre, e em vida nova tudo abrasa. Para seguir-lhe sempre e sempre a via, Do solo, ah! me pudesse alar alguma asa! Seria no fulgor do ocaso imorredouro Aos ps o plcido universo, O riacho argnteo a fluir correnteza de ouro, Todo cume inflamado, o vale em paz imerso. No obstruiriam, j, a etrea pista, Do morro as furnas mais bravias; Logo abrir-se-ia o mar, com clidas baas, Perante a surpreendida vista. Mas parece ir-se enfim o flmeo deus, o sol; No impulso alado que me enleva Corro, a embeber-me no mortal farol, frente a luz e atrs de mim a treva, Aos ps o oceano e o empreo sobre mim. Um sonho, enquanto afunda em fluidos de cristal. s asas da alma, ah! to ligeiro assim, No se h de aliar uma asa corporal! Mas, a ns todos uma inata voz, Para o alto e para a frente guia, Quando, perdida no ter, sobre ns, Canta radiante a cotovia; Quando a guia, nos celestes vagos, Plana sobre o spero pinhal, E sobre vrzeas, sobre lagos, O grou volve ao torro natal.

61 WAGNER De horas estranhas tenho sido a presa, Mas jamais de nsias desta natureza. Cansa o ver lagos, campos, o pinhal, As asas da ave no so minha escolha. Melhor nos leva o gozo espiritual De livro em livro, folha em folha! Noites de inverno, ento, se enchem de encanto, Ditosa vida aquece-nos o abrigo; E se abre ainda um pergaminho santo, Todo o cu desce a ter contigo (GOETHE, 2007a, p.117-119).

Wagner , portanto, a representao do erudito isolado do mundo que Goethe e os pr-romnticos alemes denunciam e desprezam. Fausto, por outro lado, deseja conhecer o mundo verdadeiro, em toda a sua complexidade. No lhe satisfaz o conhecimento herdado dos livros e dos ancestrais, pois este no d conta de toda a riqueza proporcionada pela experincia do real que entrev. J Wagner totalmente desprovido de vnculos com tal mundo. "As asas da ave no so minha escolha" (GOETHE, 2007a, p.119), diz ele, "Melhor nos leva o gozo espiritual/ De livro em livro, folha em folha!" (GOETHE, 2007a, p.119). O que para Fausto motivo de frustrao e desencanto, tudo o que almeja o fmulo. A resposta de Fausto uma confisso do que lhe vai na mente e tambm j , de certa forma, uma conjurao, que abre caminho para que Mefistfeles o procure:
Apenas tens conscincia de um anseio; A conhecer o outro, oh, nunca aprendas! Vivem-me duas almas, ah! no seio, Querem trilhar em tudo opostas sendas; Uma se agarra, com sensual enleio E rgos de ferro, ao mundo e matria; A outra, soltando fora o trreo freio, De nobres manes busca a plaga etrea. Ah, se no espao existem numes, Que tecem entre cu e terra o seu regime, Descei dos fluidos de ouro, dos etreos cumes, E a nova, intensa vida conduzi-me! Sim! fosse meu um manto de magia, Que estranhos climas levasse prestes, Pelas mais deslumbrantes vestes, Por mantos reais eu no o trocaria (GOETHE, 2007a, p.119).

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A ela segue-se a advertncia de Wagner, que resulta intil e tardia, pois a associao de seu mestre com o demnio j se avizinha. importante observar, por fim, como a ciso entre as vises de mundo de Fausto e Wagner culmina com as maneiras opostas de interpretar a apario do co negro que se trata, como veremos nas cenas seguintes, da presena demonaca de Mefistfeles. Wagner v nele um simples co perdido procura de seu dono, enquanto Fausto acredita que os movimentos do animal descrevem uma circunferncia mgica em volta de seus passos, que o prende no crculo de sua influncia. Essa diferena de interpretao revela o quanto mestre e fmulo j esto distantes nesse momento. Fausto adivinha no co negro o demnio, pois esse foi o desejo que acabara de expressar. Quanto postura de Wagner, revela uma aparente contradio, pois se v no co nada mais que um co, ele prprio acabara de prevenir Fausto contra os perigos da magia e da associao com seres demonacos:
No chames a horda familiar e hostil, Que entre halos e vapores se esparrama E para os homens, de perigos mil, Dos horizontes todos urde a trama. Seu dente recortante vem do Norte, Chuva de flechas sobre ti atira, Do Leste acode, ressecante e forte, E para nutrir-se, os teus pulmes aspira; Se, do deserto, o Sul os manda, sufocantes, Pra devorar-te a testa em cruenta brasa, Traz o Oeste o enxame, o qual refresca antes, E, aps, a ti, teu campo e prado arrasa. Cedem-nos, por melhor causar prejuzo, Do-nos ouvido e iludem logo aps, Fingem que enviados so do paraso, E, quando mentem, de anjos tm a voz. [...] (GOETHE, 2007a, p.121).

Essa contradio apenas aparente, pois Wagner repete a doutrina crist que aprendeu nos livros, mas manifesta ceticismo quanto sua ocorrncia fora deles. Novamente, Goethe expe aqui a ciso entre a erudio livresca do fmulo e sua capacidade de interpretar a realidade. Para Wagner, o saber contido nos livros constitui um mundo parte, no necessariamente aplicvel sua observao do mundo real. Acredita na descrio que faz das tentaes e tormentos infernais que desfia para Fausto porque assim as descrevem as escrituras, mas no dotado da

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capacidade de ver num indcio, prosaico que seja, como a apario de um co negro de comportamento peculiar, a possibilidade de que elas possam ocorrer no mundo fsico.

4.1

FAUSTO TRADUTOR: DO VERBO AO H uma cena notvel no drama de Goethe, em que Fausto, passado seu

momento de desespero e aplacado seu impulso suicida pelo contato com os festejos populares, que de certa forma o reconciliam com a vida, retorna a seu gabinete de estudos e assume a tarefa de tradutor das escrituras. Fausto pretende, "Com sentimento reverente e honesto" (GOETHE, 2007a, p.131), verter o texto bblico da Vulgata para seu idioma, o alemo. Faz isso j na presena de Mefistfeles, que se apresenta sob a forma de um co e assim recolhido ao seu gabinete. O personagem no se contenta em verter passivamente o texto original numa traduo servil, diramos hoje , mas se empenha em imprimir a sua interpretao ao texto sagrado, conferindo ao resultado um conceito de criao mais condizente com suas aspiraes. Goethe deixa bem claro o percurso que o raciocnio do erudito segue em seu trabalho de transposio do Evangelho segundo Joo para sua lngua, percurso que vai da concepo passiva da criao tradicionalmente adotada, em que o verbo divino sentencioso e imutvel, para uma outra mais dinmica, condizente com a idia de uma natureza em transformao perptua. Fausto, assim, arrebata, pelo uso da palavra, a soberania de um Deus criador sobre uma natureza estanque e imutvel, ao conferir ao, palavra cujo sentido remete interferncia criativa, o verdadeiro papel na criao do universo. Convm, neste ponto, acompanharmos atentamente o percurso seguido pelo raciocnio do alquimista tradutor. Inicia pela reproduo da clssica sentena que abre o Evangelho de Joo, "Era no incio o Verbo!" (GOETHE, 2007a, p.131). Mal principia seu trabalho, porm, e j o pe em questo: "Como hei de ao verbo dar to alto apreo?" (GOETHE, 2007a, p.131). De fato, como poderia um homem que acabava de se descobrir irremediavelmente desiludido com uma cincia feita de palavras mortas e empoeiradas, incapaz de favorecer uma atividade verdadeiramente criadora, depositar

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no verbo, ainda que divino, a responsabilidade por toda a criao? Fausto, portanto, recusa-se a aceitar que a palavra imutvel tenha tamanha importncia e profere: "No incio era o Sentido!" (GOETHE, 2007a, p.131). No mais a palavra em si, tomada como letra definitiva, no mais a criao feita de verbo, mas sim o seu sentido, interpretvel e, portanto, mutvel. Fausto, assim, permite-nos compreender a concepo de conhecimento que realmente lhe convm: no a cincia como descrio de uma natureza esttica e imutvel, como admitia a erudio verborrgica da poca de Goethe, mas atribui palavra o papel de representao da natureza e cincia a tarefa de dar um sentido criao. A cincia da modernidade no mais poderia se ater a um papel descritivo, mas sim inquiridor, investigativo, perscrutador. No atributo do homem de conhecimento dotado de esprito esclarecido restringir-se eterna descrio de um verbo sagrado e inquestionvel. Sua tarefa descobrir os verdadeiros sentidos do real para que, assim, lhe seja possvel interpret-los e, por conseguinte, fazer uso deles para a construo de novos sentidos. Mas o esprito inquieto de Fausto no se conformaria com to pouco. A afirmao de que o princpio da investigao da natureza a interpretao de seus sentidos favorece uma cincia menos estanque, no cristalizada em princpios tomados como inquestionveis, porm apenas isso no basta para que a esterilidade de um conhecimento meramente descritivo e amparado na concepo de uma criao inaltervel d lugar fertilidade proporcionada pela atividade humana criativa e transformadora. Goethe era ele prprio um cientista. Como tal, sabia da perptua interao entre energia e matria que d forma natureza. Seu conhecimento avanado de tica reflete-se na bela apresentao que Mefistfeles faz de si mesmo enquanto ser de natureza ctnica, que no seno parte da opacidade necessria para que exista a luz, energia que
Dos corpos flui, beleza aos corpos d, Um corpo impede-lhe a jornada; Creio, pois, que no dure nada, E com os corpos que perecer" (GOETHE, 2007a, p.141).

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Mefistfeles fala, nessa passagem, da escurido a cuja natureza ele prprio inerente, mas sem a qual a luminosidade, seu oposto, no seria concebvel. Mas h tambm outro significado, o da natureza em perptuo confronto e interao de opostos (a luz descrita por Mefistfeles, por exemplo, energia no visvel em si, revela-se aos nossos olhos apenas ao se chocar com os corpos opacos que obstruem seu trajeto). Uma natureza em transformao contnua, pois tem na energia fluida a base que constitui a matria que a compe. E energia significa perene transubstanciao. essa fora em transformao constante que Fausto tem em mente quando profere que "No incio era a Energia!" (GOETHE, 2007a, p.131). Pois no apenas o sentido, a representao, que "tudo opera e cria" (GOETHE, 2007a, p.131), mas a energia em interminvel mutao que move a natureza. Domin-la dominar a capacidade de interferir sobre o existente, no mais criao definitiva da Deidade, mas um processo em perptua criao e recriao, dinmico, e no esttico como pretende a erudio de Wagner. Portanto, j no se pode falar de modo reverente na criao de um verbo divino. Se tal criao se refaz perenemente, num processo contnuo de natureza fsica, uma urdidura perptua, o caminho est aberto para que o homem, dominando os mecanismos pelos quais operam tais processos, exera tambm ele seu papel transformador e, portanto, criador. "Era", pois, "no incio a Ao!", diz Fausto, por fim (GOETHE, 2007a, p.131). No percurso desse raciocnio, Fausto logra duas conquistas. Arrebata, pelo uso da palavra e pelo pensamento, o domnio absoluto do divino sobre a natureza, para restitu-lo ao homem e sua ao, e deposita sobre os ombros deste a responsabilidade por uma criao no mais inumana, e sim portadora da marca indelvel impressa pela atividade humana. Como conseqncia dessa primeira conquista, concebe-se um conhecimento no mais servil e estril, mas ativo, transformador e, portanto, criador. irnico que precisamente o momento em que Fausto como o fez tambm Lutero debrua-se sobre uma atividade to devota quanto a traduo dos textos bblicos seja o escolhido para que Mefistfeles faa sua primeira manifestao. No se poderia imaginar, porm, melhor momento, considerando que Fausto descentraliza a criao, arrebatando da divindade o poder sobre a natureza, como antes dele um tit

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da Antigidade arrebatara o fogo do Olimpo. O caminho est aberto para o pacto. A magia para a qual apelar para operar seus feitos no ser outra, como veremos, que a prpria ao humana.

4.2

AS APOSTAS DE MEFISTFELES Esse processo de ressignificao do mundo, representado pela tentativa de

Fausto de traduzir o texto bblico de acordo com a sua concepo da natureza, um passo necessrio para que o caminho para sua associao com Mefistfeles seja aberto. Esta, contudo, se dar de maneira diferente da que ocorre com o Fausto de Marlowe, que toma ele prprio a iniciativa de invocar o demnio e propor o pacto. O personagem fustico de Goethe est calejado demais por seus anos de esforo e dedicao infrutfera para abraar to facilmente a proposta do demnio, como se esta pudesse apagar sua histria e fazer tabula rasa da existncia consumida em atividades estreis. No entanto, ser precisamente isto o que Mefistfeles lhe oferecer. Em seu segundo encontro com o alquimista, o demnio sugere que Fausto mude suas vestes, adotando as de um fidalgo errante, "a fim de que, livre, ao lar,/ Aprendas o que a vida " (GOETHE, 2007a, p.157). A proposta que Fausto se dispa de suas roupagens de erudito enclausurado, recusando-se a continuar desempenhando esse papel e, a partir da, inicie o processo de aprendizagem do mundo, desejo que o personagem manifesta desde o incio. de se notar o carter tutorial com que o demnio se apresenta a princpio, oferecendo-se, quase paternalmente, a conduzir Fausto rumo ao conhecimento de um mundo ao qual no pertence e que, portanto, lhe parecer inteiramente novo, como se fosse ele um aprendiz a despeito de uma vida inteira dedicada sua arte. Erudito traquejado que , porm, o desencanto do futuro pactrio grande demais para que ele creia nessa possibilidade. Para Fausto, a angstia existencial inerente prpria vida, no simplesmente frustrao que sente em relao cincia, portanto no seria assim to fcil escapar de suas amarras.

67 Em todo traje hei de sentir as penas, Da vida msera o cortejo. Sou velho, para brincar apenas, Jovem sou, para ser sem desejo. Que pode, Fausto, o mundo dar-te? Deves privar-te, s privar-te! (GOETHE, 2007a, p.159)

Neste ponto, j identificamos um aspecto crucial para a composio da personalidade fustica. Temos aqui o conflito entre o homem que Fausto, ainda atado ao seu papel no palco do mundo, e aquele alm-do-homem a que se dirige o Esprito da Terra. Fausto pressente que sua atual existncia presa de limitaes e no corresponde dimenso dos seus anseios. O antdoto que v para ela parece ser, ainda, unicamente a morte. A vida, para a qual Mefistfeles o convida, nada mais pode ser que um palco de sofrimentos e frustraes. Diz ele:
No me cumpre um desejo, nem um s; Que at o pressgio de algum gozo Com ftil critiquice exclui, Que as criaes de meu esprito audacioso Com farsas mil da vida obstrui (GOETHE, 2007a, p.159).

E, por fim, conclui: "E da existncia, assim, o fardo me contrista,/ A morte almejo, a vida me malquista" (GOETHE, 2007a, p.159). A discusso que se segue revela a ironia sagaz de Mefistfeles, da qual ele se vale para desarmar e seduzir o velho erudito. Comea por desacreditar a determinao de Fausto em abraar a morte. "Contudo, nunca a morte apario bem vista" (GOETHE, 2007a, p.159), diz ele, como se duvidasse da autenticidade do que Fausto acabara de dizer. Este, ento, afirma que no haveria destino mais feliz do que morrer no instante absoluto da glria, seja ela a vitria sangrenta ou a conquista amorosa, e que ele prprio gostaria de ter perecido diante da voz do Esprito da Terra, pois cr ter sido este o instante mximo de sua existncia (GOETHE, 2007a, p.161). Esta uma questo bastante interessante. Fausto defende a felicidade de morrer no ponto culminante da existncia e, mais adiante, condiciona o encerramento dos termos do pacto chegada do momento supremo as famosas palavras com que

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conclamaria o tempo a interromper seu fluxo: "Oh, pra! s to formoso!" (GOETHE, 2007a, p.169). H, porm, uma grande incongruncia entre esses dois momentos, a qual no passa despercebida astcia de Mefistfeles, que provoca: "Mas sei de algum que um certo extrato amaro/ Naquela noite no bebeu" (GOETHE, 2007a, p.161). A exprobrao que o demnio atira a Fausto tem duplo significado. No se trata, como poderia parecer primeira vista, de censura a uma possvel falta de coragem de seu interlocutor para concretizar o ato, nem aluso ao fato de que mesmo para ele, Fausto, a morte no seria uma apario bem vista. Afinal, o suicdio do futuro pactrio no est entre os propsitos mefistoflicos, mas sim a conquista de sua alma por outros expedientes, pois o que est em jogo nos termos da aposta feita com o Altssimo, como vemos no Prlogo no Cu, no incio da pea, a capacidade do demnio de conduzir Fausto pela sua estrada (GOETHE, 2007, p.53-55). Mefistfeles sugere que Fausto, no fundo, no deixa de ter esperanas na possibilidade de atingir seu intento, que o mpeto ainda no lhe morreu de todo e que as privaes de velho no so, ainda, as nicas perspectivas que lhe restam. Sua estratgia est j prevista nas palavras com que o Altssimo lhe responde, no prlogo citado: "Erra o homem enquanto a algo aspira" (GOETHE, 2007a, p.55). H outro aspecto a considerar. Fausto declara feliz aquele que encontra a morte no pice da glria e que gostaria de ter tombado ao se encontrar com o Esprito da Terra. Mefistfeles, quando lembra que ele poderia t-lo feito pela sua prpria mo, mas no o fez, sugere que tal momento estaria longe de ser o mais glorioso de sua existncia, e que este ainda estaria por vir, como resultado do pacto. Fausto contra-argumenta que s no consumou o suicdio porque sua mo teria sido detida por um som que evocara em sua mente a lembrana de "um tempo ingnuo e bom" (GOETHE, 2007a, p.161). Renega o presente e apega-se ao passado como se desejasse voltar a esse tempo, quando sua vida ainda no se corrompera pela esterilidade e, ao mesmo tempo, repele os anseios de glria e riqueza que governam e conspurcam o mundo (GOETHE, 2007a, p.161-163). Essa volta a um estado

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primordial, como j afirmei, exatamente aquilo com que Mefistfeles lhe acena: despir-se das vestes pudas do sbio de gabinete amargurado, cuja vida transcorre, estril e solitria, entre frascos e papis, para que seja restitudo ao que era no tempo ainda ingnuo e bom da juventude. Os termos do pacto que Mefistfeles prope so, tambm, dignos de nota:
Obrigo-me, eu te sirvo, eu te secundo, Aqui, em tudo, sem descanso ou paz; No encontro nosso, no outro mundo, O mesmo para mim fars (GOETHE, 2007a, p.167).

O demnio se oferece a ser escravo de Fausto e este em retribuio far o mesmo por ele numa existncia post mortem. Oferece o mundo e pede em troca a eternidade. Assim como acontece com o Fausto de Marlowe, que perde sua alma supostamente eterna em benefcio do corpo de existncia transitria, poderamos dizer que no se trataria de uma boa troca, no fosse o caso de aqui tambm o pactrio desprezar a importncia de qualquer coisa que no esteja compreendida no universo natural. Se o dramaturgo elisabetano faz seu personagem negar cu e inferno para afirmar uma existncia terrena, o de Goethe no se importa em sacrificar uma incerta vida eterna diante da perspectiva de realizar seu intento: obter o conhecimento absoluto, o domnio humano sobre a criao que, para ele, j no pode ser divina.
Que importam do outro mundo os embaraos? Faze primeiro este em pedaos, Surja o outro aps, se assim quiser! Emana desta terra o meu contento, E este sol brilha ao meu tormento; Se deles me tornar isento, Acontea o que der e vier. Nem me interessa ouvir, deveras, Se h, no Alm, dio, amor, estima, E se h tambm em tais esferas Algum "embaixo" e algum "em cima" (GOETHE, 2007a, p.167).

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No estamos, porm, diante da perspectiva de um inferno terreno, como o de Marlowe, ao qual o Fausto elisabetano, enamorado do mundo que , com gosto se condenaria (MARLOWE, 2002, p.81). Para o personagem de Goethe, ao contrrio, uma existncia imaterial posto que para ele o inferno certamente no o mundo que possivelmente adviesse aps a sua morte pouco importaria. ao conhecimento pleno do mundo que dedica sua existncia e para obt-lo no hesita em sacrificar a alma impondervel. Vale lembrar que este no mais o Fausto recm-sado da Idade Mdia que vemos na tragdia de Marlowe e que, como tal, ainda tem no diabo, na perda da alma e na perspectiva do inferno uma ameaa to presente. Se o personagem marlowiano ainda tem a sua conscincia dividida entre o arrependimento e a persistncia no pacto, e ainda assim luta para tomar de assalto sua humanidade das mos do Deus cristo que preside de forma absoluta o destino dos homens durante toda a Idade Mdia, este Fausto goetheano filho do Iluminismo; senhor de sua existncia individual, resta-lhe adquirir o domnio sobre a natureza sua volta. A negao que faz do mundo espiritual, a outra existncia em que ser no mais senhor, mas sim escravo de Mefistfeles, no mera negao do no-terreno com a finalidade de afirmar o mundo material como nico palco das aes humanas, que vemos em Marlowe, e sim a afirmao do homem, dono de sua prpria alma, como senhor tambm da natureza, de todo o conjunto da existncia, qualidade que s o conhecimento pleno pode tornar possvel. A associao a Mefistfeles o passo necessrio para atingir tal plenitude, superando as limitaes at ento impostas condio humana. A esse respeito, Maria Helena Gonalves da Silva afirma:
Mefistfeles no , pois, o smbolo do Mal em si, que o Sculo das Luzes no temia. No seu cepticismo est talvez vazada a atitude resultante do malogro da razo pura como instrumento do conhecimento (Kant). Mas, acima de tudo, ele , no seu materialismo, cinismo e at niilismo, a negao como fora produtiva, intrnseca natureza, psicologia humana e prpria Histria. Por isso, Fausto reconhece que no pode prescindir dele, separarse dele, mesmo quando desejaria renunciar sua magia e recuperar a inocncia de homem inerme face natureza (GONALVES DA SILVA apud BARRENTO, 1984, p.73).

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A necessidade da negao est presente desde o solilquio inicial, quando Fausto se d conta do fracasso da razo iluminista em trazer respostas para os seus anseios. Antes, porm, de sua associao a Mefistfeles, no encontra em si a possibilidade de dar seguimento a uma contrapartida criadora em oposio ao desencanto resultante de tal negao. Mefistfeles tornar essa possibilidade real, pois se ele o gnio que sempre nega, tambm "parte da Energia/ Que sempre o Mal pretende e que o Bem sempre cria" (GOETHE, 2007a, p.139). Esta frase reveladora da natureza de Mefistfeles, pois se uma das origens da existncia, segundo o Fausto tradutor, a Energia, com seu perene ciclo de destruio/reconstruo em outras palavras, transformao , Mefistfeles parte integrante dessa energia "Parte da parte eu sou, que no incio tudo era,/ Parte da escurido, que luz nascena dera", diz ele (GOETHE, 2007a, p.141). No se trata, portanto, da mera negao em si prpria, mas sim da negao necessria para que o novo seja criado. o prprio Mefistfeles quem a justifica para Fausto, afirmando que "[...] tudo o que vem a ser/ digno s de perecer" (GOETHE, 2007a, p.139). Para Fausto, a verdadeira escravido a do homem s suas limitaes, diante da qual a possvel servido da alma num outro mundo, at por sua condio hipottica, tem importncia reduzida. "De qualquer forma sou escravo", diz ele, "Que importa, se de outro ou de ti" (GOETHE, 2007a, p.171). Impossvel no lembrar do Sat de Milton e sua famosa afirmao de que melhor reinar no inferno que servir no cu (MILTON, 2006). Pois se a perspectiva de Fausto ser a de servir no inferno, ao menos ter finalmente a oportunidade, graas sua unio com Mefistfeles, de conquistar a soberania na terra, fugir servido das suas limitaes humanas. Ainda segundo Gonalves da Silva,
Fausto pode, pois, renunciar a uma vida de virtude e de ascese por uma vivncia livre, ousada e desinibida. As razes que no sculo XVI o tornavam condenvel para toda a eternidade, merecem-lhe, no Sculo das Luzes, no s a salvao como tambm a glorificao (GONALVES DA SILVA apud BARRENTO, 1984, p.73).

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Tambm Otto Heller, em seu Faust and Faustus, obra que se prope a discutir e demonstrar os pontos em comum e a provvel influncia da pea de Marlowe sobre Goethe, assim caracteriza o personagem deste em comparao com seu antecessor elisabetano:
O heri de Goethe um tipo com um alcance mais universal, menos turbulento talvez [que o de Marlowe], mas incorporando ideais de uma poca mais tardia cujos interesses dominam a vida humana25 (HELLER, 1972, p.25).

O Fausto goetheano, em essncia, no deseja algo to diferente do que o de Marlowe: experimentar as paixes humanas, ser humano em contato com o mundo, e no isolado por uma sede de conhecimento estril ou limitado. Mas se em Marlowe a paixo era pelo poder mundano e o prazer carnal, o Fausto que nasce sob a influncia do Sturm und Drang quer provar sem medidas todo sentimento do humano de que o ascetismo de seus estudos o privou, mas sem deixar de ser o homem de cincia que sempre foi.
No penso em alegrias, j to disse. Entrego-me ao delrio, ao mais cruciante gozo, Ao frtil dissabor como ao dio amoroso. Meu peito, da nsia do saber curado, A dor nenhuma fugir do mundo, E o que a toda humanidade doado, Quero gozar no prprio Eu, a fundo, Com a alma lhe colher o vil e o mais perfeito, Juntar-lhe a dor e o bem-estar no peito, E, destarte, ao seu Ser ampliar meu prprio Ser, E, com ela, afinal, tambm eu perecer (GOETHE, 2007a, p.175).

Fausto manifesta, assim, um desejo de totalidade, de pertencer humanidade, experimentando em si prprio todos os sentimentos que fazem do humano, humano. Novamente, Goethe contrape seu personagem erudio rida, que limita mais do que favorece o pensamento intelectual de sua poca. Fausto no renega a nsia de

hero is a type of more universal reach, less robustious perchance, but embodying ideals of a later age where interests dominate human life.

25Goethe's

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saber. O curar-se dela, porm, no implica isolar-se das paixes que o tornam homem, mas, ao contrrio, mergulhar intensamente nelas, como nica forma de obter um conhecimento que no seja estril e parcial, porm totalizante e produtivo. Notvel a advertncia que Mefistfeles lhe faz a esse respeito: "[...] esse Todo, filho,/ S para um Deus feito [...]" (GOETHE, 2007a, p.175), diz ele, alertando para a suposta insensatez do desejo de Fausto, pois a totalidade vedada at mesmo a ele que, esprito da negao, apresenta-se como parcela:
Verdade afirmo-te, singela. Quando o homem, o pequeno mundo doudo, Se tem habitualmente como um todo; Parte da parte eu sou, que no incio tudo era... (GOETHE, 2007a, p.141).

Aspirar a tal coisa desejar tornar-se um deus. Isso precisamente o que Fausto almeja, como j transparece no episdio da traduo do Evangelho de Joo e no da invocao do Esprito da Terra. Mefistfeles no esconde sua satisfao ao ouvir a determinao de Fausto. Curiosamente, porm, adverte-o, quase com as mesmas palavras usadas anteriormente por Wagner, de que sua ambio grande demais: " curto o tempo, longa a arte" (GOETHE, 2007a, p.177). Isto extremamente significativo, pois se Wagner se refere brevidade da vida humana para conquistar o conhecimento do mundo que Fausto aspira, enaltecendo o esprito das eras e instando-o para que se conforme com o que lhe dado obter enquanto a morte no o atinge, Mefistfeles alude transitoriedade do prprio tempo da existncia para que tal conquista pudesse ser lograda por um nico homem. Acrescenta ainda que se conhecesse algum que tal condio obtivesse, ele o nomearia "Dom Microcosmo" (GOETHE, 2007a, p.177) um homem que encerrasse em si a prpria essncia da humanidade. Fausto, porm, insiste, perguntando:
Mas que que eu sou, se me vedado, pois, Granjear da humanidade o diadema, Do Eu todo a aspirao suprema? (GOETHE, 2007a, p.177).

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Ao que Mefistfeles responder:


No fim sereis sempre o que sois. Por mais que os ps sobre altas solas coloqueis, E useis perucas de milhes de anis, Haveis de ser sempre o que sois (GOETHE, 200a7, p.177).

As palavras do demnio, nesse momento, se assemelham notavelmente quelas que, na tragdia de Marlowe, o prprio Fausto profere em seu solilquio inicial ao constatar que, apesar de ter conquistado o mximo que poderia obter da cincia de sua poca, "inda Fausto, inda um homem" (MARLOWE, 2006, p.38). Ao contrrio do diabo elisabetano, que promete mais do que o seu mestre tem a sagacidade de pedir, como observa Harry Levin (LEVIN, [s.d.], p.140), este demnio do Sculo das Luzes recorda repetidamente a Fausto sua condio humana, ainda que seu discernimento o leve a ambicionar mais do que isso. Oferece-lhe, na verdade, aquilo que seu ancestral do sculo XVII conquistara, a posse do corpo. Mas essa no mais uma oferenda to sedutora para um filho da Era Moderna como era para o homem recm-sado da Idade Mdia. Mefistfeles tentar, ento, constantemente seduzir Fausto com as conquistas mundanas, as quais lhe so mais fceis de manipular. Este, verdade, est disposto a sacrificar sua alma e encerrar uma vida de ascese e esterilidade, disso no h dvida, mas no em troca de meros prazeres carnais e mundanos, e sim pelo conhecimento do mundo e da natureza que fora at ento vedado ao homem, em sua existncia transitria. Entretanto, todo o titanismo do personagem de Goethe j se revela no momento do pacto, quando declara:
Se vier um dia em que ao momento Disser: Oh, pra! s to formoso! Ento algema-me a contento, Ento pereo venturoso! (GOETHE, 2007a, p.169)

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Nesse ponto, contudo, evidencia-se uma diferena de interpretao entre o demnio e seu mestre terreno, pois se aquele procurar, ao longo da pea, seduzir Fausto com prazeres carnais, poderes terrenos e conquistas parciais para tentar fazer com que ele proclame o momento definitivo, o signatrio do pacto manter-se- fiel ao seu impulso de Tit que deseja sempre obter o fogo de um Olimpo cada vez mais elevado do que aquele em que se encontra. Esse contraste, alis, ficar claro mais adiante, quando Mefistfeles dialoga com um estudante, fazendo-se passar por Fausto. O jovem, a quem ainda falta o mpeto do velho mestre, afirma estar disposto a trilhar o caminho da erudio, ainda que no deseje se abster dos prazeres das "belas folgas de vero", ao que o demnio responde: "O tempo aproveitai, que ele to fugidio" (GOETHE, 2007a, p.187). Mefistfeles aconselha ao estudante a velha mxima de aproveitar o tempo que passa, enquanto para Fausto o que interessa a busca pelo instante definitivo, aquele que supere e proporcione plenitude ao seu tempo de vida.

4.2.1

A Juventude Reconquistada Firmado o contrato que, conforme observa Marcus Vinicius Mazzari,

configura-se mais como uma aposta do que propriamente como um pacto (MAZZARI, 2007a, p.155), pois o que est em jogo a possibilidade de Fausto sucumbir delcia do momento supremo, e no h um prazo estipulado para a vigncia do acordo, como ocorre no drama de Marlowe, por exemplo , Mefistfeles anuncia a um Fausto ainda inseguro o propsito da jornada que, juntos, passaro a empreender: "Ver o pequeno mundo, e o grande, eis o mister" (GOETHE, 2007a, p.199). Mefisto acena, dessa forma, com uma resposta imediata ao desespero do velho erudito que, no incio da tragdia, condena sua limitada experincia de vida com a imprecao: "Isto teu mundo! chamase a isto um mundo!" (GOETHE, 2007a, p.65), e que, dirigindo-se poeticamente ao luar que inmeras vezes testemunhara sua dedicao infrutfera aos estudos, lamenta-se:

76 Ah! se eu pudesse, em flreo prado, Vaguear em teu fulgor prateado, Flutuar com gnios sobre fontes, Tecer na semiluz dos montes, Livre de todo saber falho, Sarar, em banho teu, de orvalho! (GOETHE, 2007a, p.65)

Conhecer o mundo, portanto, a perspectiva almejada por Fausto para expandir seu conhecimento imperfeito, enriquecendo-o de um saber que se construa a partir do contato com o real e da experincia viva. bom frisar, porm, que para o heri goetheano no se trata de mera viagem de conhecimento ou de formao tardia, e sim de uma verdadeira transformao existencial, da descoberta, como anuncia o prprio Mefistfeles, de um "novo teor de vida" (GOETHE, 2007a, p.199), tarefa que, no fosse por sua associao com o demnio, certamente estaria alm de seu alcance. Afinal, Fausto, at esse momento, no passa de um recluso que sabe no haver lugar para ele entre os homens, compreensivelmente inseguro diante da presena alheia:
Com esta longa barba minha, Falta-me o jeito airoso, a linha; O ensaio ser-me- infecundo; Jamais soube adaptar-me ao mundo, Ante outrem sinto-me to mido, Sempre estarei sem jeito em tudo. (GOETHE, 2007a, p.199)

O demnio, em resposta, oferece-lhe um conselho tranqilizador: "Isso se arranja, amigo, sem pesares;/ Hs de saber viver, assim que em ti confiares" (GOETHE, 2007a, p.199). Mefistfeles, o gnio que sempre nega, versado em mentiras e enganaes, de fato providenciar para que Fausto passe progressivamente a ter confiana em si mesmo, mas far isso na expectativa de que seu protegido ceda ao poder e aos prazeres que colocar ao seu alcance, contrariando a disposio titnica que manifestara na ocasio do pacto. No de se surpreender que diversos sejam os autores que, vendo em Mefistfeles a personificao do poder econmico, consideram o capitalismo

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nascente uma das foras determinantes para a ao do drama goetheano26. Marcus Mazzari relata, por exemplo, como Karl Marx, em seus Manuscritos econmicofilosficos, para ilustrar a noo de dinheiro e de propriedade privada capitalistas, toma a passagem em que Mefistfeles, exortando seu interlocutor a abandonar a postura melanclica e meditabunda que adotara at ento e se inserir no mundo (GOETHE, 2007a, p.179), exclama:
Com a breca! pernas, braos, peito, Cabea, sexo, aquilo teu; Mas, tudo o que, fresco, aproveito, Ser por isso menos meu? Se podes pagar seis cavalos, As suas foras no governas? Corres por morros, clivos, valos, Qual possuidor de vinte e quatro pernas. (GOETHE, 2007a, p.179)

Conforme as palavras de Marx citadas por Mazzari,


Aquilo que existe para mim mediante o dinheiro, aquilo que eu posso pagar, isto , o que o dinheiro pode comprar, o que eu sou, o proprietrio desse mesmo dinheiro. As minhas foras tm exatamente as propores da fora do dinheiro. As propriedades do dinheiro so as minhas propriedades e foras vitais, como proprietrio do dinheiro. Aquilo que eu sou e posso no de forma alguma determinado pela minha individualidade. Eu sou feio, mas posso comprar a mais bela mulher. Logo, no sou feio, pois o efeito da feira, sua fora repugnante, aniquilado pelo dinheiro. De acordo com minha individualidade,

Lukcs, em Goethe e sua poca, apontando as razes sociais da contraposio entre ideal e realidade emprica, advogada pela concepo filosfica idealista (LUKCS, 1968b, p.191), afirma que o fator decisivo, quanto a este aspecto, [...] a contradio entre produo social e apropriao privada. A partir dela seguem-se as contradies entre as finalidades individuais socialmente necessrias e as leis sociais que se impem sobre os ombros dos indivduos. (Pense-se em como a busca por superbenefcios individuais produz, enquanto se realiza, o decrscimo tendencial da taxa de benefcios). ([...] la contradiccin entre produccin social y apropiacin privada. De ella se siguen las contradicciones entre las finalidades individuales socialmente necesarias y las leyes sociales que se imponen a espaldas de los individuos. (Pinsese en cmo la bsqueda de superbeneficio individual produce, mientras se realiza, el descenso tendencial de la tasa de beneficio.) (LUKCS, 1968b, p.191) Mefistfeles, de acordo com essa concepo, apelaria, podemos inferir, para a tendncia individualista e humana da acumulao de poder (econmico ou no), em contraposio ao impulso titnico de transformao social e histrica demonstrado por Fausto, que se evidenciar sobretudo na segunda parte da tragdia.

26Georg

78 sou paraltico, mas o dinheiro me proporciona vinte e quatro pernas; portanto, no sou paraltico. [...] Eu, que atravs do dinheiro consigo tudo a que aspira um corao humano, no possuo assim todas as capacidades humanas? O dinheiro no converte portanto todas as minhas incapacidades em seu contrrio? (MARX apud MAZZARI, 2007a, p.179-180, nota 6)

Marshall Berman recorre mesma passagem do Fausto para afirmar que


O dinheiro funcionar como um dos mediadores cruciais: como diz Lukcs, o dinheiro como extenso do homem, como poder sobre outros homens e circunstncias; mgica ampliao do raio de ao humana por meio do dinheiro. Fica bvio, assim, que o capitalismo uma das foras essenciais no desenvolvimento de Fausto. (BERMAN, 1986, p.56)

O prprio Berman, no entanto, completa:


Porm, h vrios temas mefistoflicos, a, que ultrapassam o campo de ao da economia capitalista. Primeiro, a idia evocada nos primeiros versos de que a mente e o corpo humanos, com todas as suas capacidades, esto a para serem usados, quer como ferramentas de aplicao imediata, quer como recursos para um desenvolvimento de longo termo. Corpo e alma devem ser explorados com vistas a um mximo retorno mas no em dinheiro, e sim, em experincia, intensidade, vida vivida, ao, criatividade. Fausto se alegrar em servir-se do dinheiro para atingir esses fins (Mefistfeles fornecer o suprimento necessrio), todavia a acumulao de dinheiro no um dos seus objetivos. Ele se tornar uma espcie de capitalista simblico, mas seu capital, que ele colocar incessantemente em circulao, no encalo de uma expanso ininterrupta, ser ele prprio. (BERMAN, 1986, p.56)

Convm lembrar que a passagem tomada por Marx e Berman vem em resposta a uma das objees apresentadas por Fausto, em que afirma perante o demnio sua desesperana e desencantamento:
FAUSTO Sinto-o, amontoei debalde sobre mim Todos os bens da inteligncia humana, E quando estou a descansar, no fim, Novo vigor do ntimo no me emana; No me elevei junto ao meu fito, No me acheguei mais do Infinito (GOETHE, 2007a, p.177-179)

A amargura de Fausto se deve aqui no somente esterilidade de sua existncia pregressa, mas, sobretudo, falta de vigor para se lanar empreitada

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por que seus sonhos clamam, agora que est, como afirma, prximo do fim. Tal vigor lhe oferecido por Mefistfeles. Assim como o feio capitalista de Marx pode comprar o amor de belas mulheres graas ao seu poder econmico, o velho e esgotado sbio reencontrar o vigor da juventude mediante a ao do demnio poderoso ao qual ele se associa. Torna-se compreensvel, portanto, a importncia do papel desempenhado pela recuperao da juventude perdida na pea de Goethe, importncia que, ao menos com tamanha extenso e relevncia, no est presente em verses anteriores. Tal significncia, alis, j se manifesta antes da apario de Mefistfeles, pois so as lembranas pascoais da infncia e da juventude que afastam a taa de veneno dos lbios de Fausto. O rejuvenescimento de que trata Goethe no a mera recuperao do corpo jovial e saudvel, como se poderia talvez pensar, mas sim o revigoramento da pulso criadora e da sede de experincia viva, embotadas por uma existncia em franca decrepitude. Por meio do personagem ttulo de seu Macrio, lvares de Azevedo afirma, aps refletir que "a descrena a filha enjeitada do desespero", que Fausto Werther que envelheceu (AZEVEDO, 2006, p.84). Lukcs assim explica o suicdio do eternamente jovem personagem de Goethe:
Muitos so os que sucumbem pelos mesmos conflitos que Werther. Porm sua runa menos herica, menos gloriosa, maculada por comprometimentos e capitulaes. Werther se mata porque no quer abandonar absolutamente nenhum de seus ideais humanistas, porque quanto a essas questes desconhece o comprometimento. Esse carter retilneo e intacto de sua tragicidade d sua runa a luminosa beleza que hoje continua sendo o encanto indestrutvel do livro (LUKCS, 1968b, p.85)27

son los que sucumben por los mismos conflictos que Werther. Pero su ruina es menos heroica, menos gloriosa, sucia de compromisos y capitulaciones. Werther se mata porque no quiere abandonar absolutamente nada de sus ideales humanistas, porque en esas cuestiones no conoce el compromiso. Ese carcter rectilneo e intacto de su tragicidad da a su ruina la luminosa belleza que hoy sigue siendo el encanto indestructible del libro (LUKCS, 1968b, p.85).

27Muchos

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Fausto, de fato, demonstra o mesmo apego inflexvel aos valores humanistas. Exemplo disso so os termos que ele prprio impe ao pacto demonaco, de jamais sucumbir aos apelos hedonistas que o poder posto sua disposio certamente suscitaro, esmorecendo assim o seu mpeto por conhecimento28. Seu suicdio simblico, interrompido apenas, como afirmei anteriormente, pela evocao da primeira juventude pelos festejos pascais, deve-se concluso de que seus ideais de juventude resultaram vos, pois em lugar do conhecimento absoluto, conquistou a excelncia numa cultura alienada e portanto irreal. Se verdade que o povo da vila manifesta seu reconhecimento pelos esforos de Fausto, em seus anos de formao, para salv-los da morte e da peste, este reconhece que seu papel no caso foi o de um experimentador desvinculado de valores ticos e humanos, cuja atuao, exatamente por isso, provocou tantas mortes quanto a doena que pretendia erradicar (GOETHE, 2007a, p.115). Fausto, assim, tem conscincia da perda de seus vnculos com os valores da juventude e a lamenta. Esse fato encontra uma correspondncia na cena, j mencionada, que se segue realizao do pacto, quando o demnio, numa demonstrao de seu carter farsesco e mofino, traveste-se no prprio Fausto para receber um jovem estudante procura de aconselhamento acadmico. A passagem encontrava-se j presente no Urfaust, o que digno de nota, visto que nem mesmo a cena do pacto havia sido at ento composta por Goethe. Na verso definitiva da tragdia, Goethe elimina do episdio algumas passagens que tm relao com a vida estudantil da Alemanha de sua juventude, repletas de sarcasmo juvenil dirigido s condies de vida e moradia encontradas pelos jovens que migravam para Leipzig. Assim depurada, a cena exibe

Heller, em seu Faust and Faustus, comparando os personagens dos dramas de Marlowe (Faustus) e Goethe (Fausto), afirma que "A fome de Faustus por experincia , tambm, glutona, mas no to onvora quanto a de Fausto; ele deseja as boas coisas da vida, pela dor e o sofrimento no tem apetite" (Faustus hunger for experience, too, is gluttonous, but not as omnivorous as Fausts; he craves the good things of life, for pain and sorrow he has no appetite) (HELLER, 1972, p.63).

28Otto

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um Mefistfeles irnico dirigindo seus dardos contra a academia e as cincias, que ele obviamente conhece muito bem. Quanto ao estudante, ele prprio um aspirante a Fausto, que deseja conhecimento amplo e erudio totalizante e espera encontrar isso por meio dos estudos, como podemos ver pela fala em que comunica ao Mefisto disfarado de Fausto a faculdade que elegeu para seus estudos: "Quero ficar muito erudito,/ Perceber tudo o que h na terra,/ E tudo o que no cu se encerra,/ Natura e cincia, ao infinito." (GOETHE, 2007a, p.185). A ambio do jovem , portanto, similar de Fausto: deseja conhecer os segredos de cus e terras e por isso abraa o estudo da cincia. Mefistfeles, ironicamente, sugere-lhe comear os estudos pela lgica, que ento lhe adestraria o esprito voltado para um conhecimento potencialmente infinito com os borzeguins apertados do mtodo, que no texto original de Goethe equiparado ao instrumento constritor de tortura usado durante a Inquisio, conhecido como botas espanholas (spanische Stiefeln) (GOETHE, 2007a, p.187), o qual esmagava as pernas de suas vtimas, impedindo-as de caminhar por sua prpria conta. Haroldo de Campos, em seu Deus e o diabo no Fausto de Goethe, chama a ateno para o modo como, nesta passagem, Mefistfeles distorce o sentido da preleo didtica, insinuando no esprito do estudante a averso pelo rigor acadmico ("Firmais-me o dio. Oh, quo feliz/ Daquele a quem guiais e instrus!", diz ele ao falso doutor Fausto) (GOETHE, 2007a, p.191) e atraindo sua ateno para os prazeres da sensualidade mundana. Segundo Campos,
Diante do jovem candidato seduzido e extasiado (e que no se d conta da burla a que est sendo submetido), a preleo de orientao pedaggica levada at sua mais completa inverso. Mefistfeles zomba da cincia e faz o elogio da abundncia sensual da vida, qual o saber terico se ope com sua plmbea colorao morturia [...] (CAMPOS, 2005, p.84)

Convm ressaltar mais um aspecto nesse dilogo humoroso entre o diabo e o aspirante a erudito. Mefistfeles usa palavras bastante semelhantes na traduo brasileira de Jenny Klabin Segall, praticamente as mesmas para exortar o

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jovem a abraar a medicina (pois esta melhores oportunidades lhe daria para satisfazer sua lascvia) e para tranqilizar Fausto quanto aos seus temores de inadaptao ao mundo que passar a conhecer. Diz ele ao estudante: "E assim que em vs mesmo confiardes,/ Os outros em vs confiaro" (GOETHE, 2007a, p.195) ("Und wenn Ihr Euch nur selbst vertraut,/ Vertrauen Euch die andern Seelen") (GOETHE, 2007a, p.194), enquanto para Fausto, o conselho "Isso se arranja, amigo, sem pesares;/ Hs de saber viver, assim que em ti confiares" (GOETHE, 2007a, p.199) ("Mein guter Freund, das wird sich alles geben;/ Sobald du dir vertraust, sobald weit du zu leben") (GOETHE, 2007a, p.198). Notavelmente, no primeiro caso o conselho oferecido a um jovem ainda inexperiente com ambies acadmicas, enquanto no segundo, o destinatrio das palavras do diabo um homem j avanado em idade, j farto do que a vida acadmica lhe ofereceu, cuja inexperincia e insegurana advm de seu isolamento e falta de vivncia, e dizem respeito sua inadequao ao mundo exterior. Ainda mais notvel o fato de que o jovem , como afirmei acima, um aspirante a Fausto, um provvel reflexo do que teria sido um Fausto juvenil, prestes a mergulhar em seu universo de retortas e livros empoeirados. Tal similaridade reforada pela j comentada nostalgia da juventude demonstrada por Fausto em diversos momentos, tomando tal fase da vida como um tempo aberto a possibilidades que no se concretizaram, pois toda pulso criativa se degenerou em esterilidade. Revela-se, em tais momentos, a oposio entre a maturidade esgotada e estril e uma juventude que simboliza o impulso criador. A visita do estudante ao gabinete de Fausto refora tal oposio e a galhofa de Mefistfeles dirigida contra a academia reafirma o carter esterilizante do saber escolstico que determinou a experincia do pactrio: "Gris, caro amigo, toda teoria,/ E verde a urea rvore da vida" (GOETHE, 2007a, p.195). A descoberta do mundo que Mefistfeles oferece a Fausto, portanto, implica a redescoberta do mpeto perdido da juventude, e a recuperao de tal mpeto ser um dos primeiros frutos do pacto.

83

4.2.2

Na Cozinha da Bruxa No episdio denominado A cozinha da bruxa, Fausto, em dado momento,

pe-se a contemplar um espelho. A imagem que v no reflexo provoca-lhe, pela primeira vez, o assombro e deslumbramento que se experimenta diante do inaudito. A figura vista pelo pactrio na cozinha da velha feiticeira que, como uma das primeiras providncias resultantes do pacto demonaco, lhe tirar "trinta anos da carcaa rota" (GOETHE, 2007a, p.241), a de uma mulher que desfila como uma sombra provocantemente fugidia diante de seus olhos celibatrios, fazendo-o perguntar a Mefistfeles: "Como! to bela a forma feminina?/ Devo ver nesse corpo em lnguido quebranto/ A sntese da criao divina?/ Na terra h formosura tal?" (GOETHE, 2007a, p.251). Seu assombro explicvel: tendo renunciado ainda na juventude, em nome de uma cincia hermtica e estril, aos prazeres e vivncias proporcionados pelo contato com o mundo, Fausto desconhece a beleza e tem sublimada a libido e a pulso ertica. Tais sentimentos lhe so de tal forma desconhecidos, que chega a sentir medo diante deles, e por pouco no cede ao impulso de recuar em pnico ("Meu peito principia a arder!/ Fujamos, j, com prontido") (GOETHE, 2007a, p.253). Tal evento condiz com os propsitos de Mefistfeles, que desde o incio se empenha em voltar a ateno de seu protegido para os apelos suscitados por prazeres mundanos. J na Taberna de Auerbach, como vemos na cena imediatamente anterior da Cozinha da Bruxa, Mefisto leva o velho sbio para conhecer a grande "festana de alegres companheiros" (GOETHE, 2007a, p.203) que a vida bomia, sem obter sucesso, visto que Fausto permanece alheio a tal esbrnia, que nele no exerce atrao alguma, chegando mesmo a sugerir que partam no clmax da libao (GOETHE, 2007a, p.229). A viso que o espelho revela ao pactrio, porm, forte o suficiente para tent-lo a deixar de lado as reservas que at ali manifestava quanto perspectiva de recorrer aos feitios da bruxa recrutada por Mefistfeles para rejuvenec-lo, a qual,

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segundo o erudito, no passa de uma "velha indouta" (GOETHE, 2007a, p.241). Ainda que ostentando at o fim sua resistncia aos rituais da feiticeira, que segundo ele no passam de enganaes supersticiosas, "logro absurdo e repugnante" (GOETHE, 2007a, p.261), s quais devota seu dio erudito, Fausto bebe a poo que lhe oferecida ao som da algaravia ritualstica da velha. Passado o ritual, porm, e bebida a poo da bruxa, Fausto ter de volta o vigor levado pelos anos de estudo fatigante. Ficar logo evidente, no entanto, que pactrio e demnio atribuem diferentes significados a tal rejuvenescimento. Para Mefistfeles, a poo que restitui o vigor a Fausto recobra tambm, e acima de tudo, sua libido. E ser esse efeito que o demnio procurar explorar a seu favor, certo de que seu protegido ceder pulso da carne:
MEFISTFELES (a Fausto) Vem, vem, depressa, eu te conduzo; Ters de transpirar do modo mais profuso, Para que dentro e fora a fora v atuando. Da nobre ociosidade o apreo, aps, te ensino, E em breve sentirs, com o gozo mais genuno, Cupido a estrebuchar-se em lpido desmando. (GOETHE, 2007a, p.267)

O desejo de Fausto, no entanto, mais amplo do que julga Mefisto. Seduzido ele se encontra, verdade, mas no pela carnalidade, como gostaria o demnio. Ainda que o ambiente da velha feiticeira lhe cause repulsa, Fausto expressa o desejo de permanecer ainda pelo tempo necessrio para um ltimo olhar imagem feminina que vira no espelho: "S quero ainda espreitar no espelho a apario!/ Mulher nunca houve como aquela!" (GOETHE, 2007a, p.267). Se a imagem que v no reflexo de uma mulher inigualvel a qualquer outra que jamais existiu porque, na verdade, o que Fausto j vislumbra o prprio princpio feminino, a que Goethe denominaria o EternoFeminino, o impulso que leva o homem a amar e, com isso, como aponta Ortega y Gasset em seus Estudos sobre o amor, eleva-o zenitalmente (ORTEGA y GASSET apud
ALVES, 1998, p.83-84), fazendo-o ascender sobre sua prpria existncia. Tal imagem

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exerce tamanha atrao sobre o pactrio sobretudo porque pressente nela a anttese da esterilidade de sua vida pregressa. Neste ponto, portanto, define-se a divergncia crucial entre as intenes de Fausto e Mefistfeles. Este, em oposio s aspiraes zenitais desde sempre demonstradas pelo erudito, em mais uma de suas apostas, planeja um destino mais terreno, mundano e carnal, para seu protegido, o que fica claro na resposta por ele dada ao pedido de Fausto:
No! no! h de surgir-te, em carne e osso, a viso, Do sexo em breve a flor mais bela29. (Baixo) Com esse licor na carne abstmia, Vers Helena em cada fmea. (GOETHE, 2007a, p.267)

Em outras palavras, enquanto Fausto aspira a um modelo feminino que, como a Helena da epopia homrica, represente em si a prpria beleza, Mefistfeles aposta no caminho oposto, o de que Fausto, movido pela ao rejuvenescedora e sexualmente estimulante da beberagem preparada pela bruxa, passe a ver em cada mulher a prpria Helena, mas no ser exatamente isso o que acontecer.

4.2.3

Margarida em seus Crceres O homem que emerge da Cozinha da bruxa j no o mesmo que, com

evidente insegurana, lamentava sua inadequao ao mundo. Restitudo o vigor da juventude, Fausto se demonstra disposto a usufruir plenamente das prerrogativas que lhe vieram com o pacto demonaco. De modo muito diferente do que acontece com seu antecessor elisabetano, a quem o demnio oferece mais do que ele tem a sagacidade de pedir, o Fausto de Goethe logo procura assumir as rdeas do prprio destino, cumprindo o que preconizara Mefistfeles com a frase j aqui mencionada:

palavras usadas aqui por Mefistfeles antecipam e anunciam a apario de Margarida. Compare-se este verso com o que dela dir Valentim, na cena Noite: "Do sexo inteiro ela o adorno" (GOETHE, 2007a, p.409).

29As

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"Hs de saber viver, assim que em ti confiares" (GOETHE, 2007a, p.199). , com efeito, o Fausto confiante anunciado por Mefisto que encontraremos na cena que se segue da Cozinha da bruxa, a qual d incio ao conjunto de cenas que compem a tragdia de Margarida. Sua reao ao encontrar aquela que completar o trio de personagens principais nesta primeira parte da tragdia muito distante do temor beirando o pnico que experimentara anteriormente, diante da imagem feminina refletida no espelho da bruxa. Fausto nem mesmo titubeia diante da recusa da jovem mulher, aps abord-la na rua, oferecendo-lhe "brao e companhia" (GOETHE, 2007a, p.271), e exige que Mefistfeles o ajude a possu-la:
FAUSTO Por Deus, essa menina linda! Igual no tenho visto ainda. Tanta virtude e graa tem, A par do arzinho de desdm. A boca rubra, a luz da face, Lembr-las-ei at o trespasse! O modo por que abaixa a vista, Fundo, em minha alma se regista, Sua aspereza e pudiccia, Aquilo ento uma delcia! (Entra Mefistfeles) FAUSTO Escuta, tens de arranjar-me a mocinha! (GOETHE, 2007a, p.271)

A atrao de Fausto por Margarida , portanto, imediata. No entanto, como bem observa Marcus Mazzari, o desenvolvimento da cena torna evidente que Mefistfeles j acompanhava os passos da moa e que, portanto, j a identificara como a provvel parceira de seu protegido:
Observe-se que Goethe cria implicitamente um contraste entre os espaos anteriores a esta cena em rua aberta: enquanto Fausto est vindo da "cozinha da bruxa", a moa acaba de deixar a igreja. Das palavras posteriores de Mefistfeles pode-se depreender que, na verdade, este j havia espionado e de certo modo "eleito" Margarida para a aventura amorosa de Fausto. (MAZZARI, 2007a, p.269)

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De fato, o demnio ope demanda de Fausto o argumento de que no teria poder algum sobre a jovem, pois acabara de v-la no confessionrio, e de tal forma o padre a havia considerado isenta de pecados que "foi confisso toa" (GOETHE, 2007a, p.273). As objees de Mefistfeles, enaltecendo a pureza e a ingenuidade de Margarida, so primeira vista curiosas, tratando-se do diabo. No entanto, bom lembrar que Mefisto jamais deixa de ser o esprito que sempre nega, o demnio que se vale da mentira e do cinismo para tentar as almas dos mortais. Como as feiticeiras de Macbeth, que mentem dizendo a verdade, Mefistfeles declara a impossibilidade de conquistar Margarida por artes demonacas apenas para tornar a possibilidade de seduzi-la ainda mais atraente para Fausto, ressaltando as caractersticas de ingenuidade pueril que j haviam avivado seu desejo. Marshall Berman afirma que:
Gretchen a jovem que se torna o primeiro poema de Fausto, depois sua primeira amante, por fim sua primeira vtima o atrai antes de mais nada como smbolo de tudo o que de mais belo ele havia abandonado e perdido no mundo. Ele se deixa enfeitiar por sua inocncia infantil, sua simplicidade provinciana, sua humildade crist. (BERMAN, 1986, p.60)

Novamente, portanto, encontramos o tema do tempo da juventude ainda no corrompida, to caro a Fausto. De modo anlogo ao que ocorrera anteriormente com a cena dos festejos de Pscoa e os sentimentos evocados por eles, Margarida simboliza ou, mais do que isso, corporifica a beleza de uma poca ainda no conspurcada pela decrepitude estril que se apoderara da prpria existncia de Fausto e que, antes do pacto, figurava-se irrevogavelmente perdida. Os eptetos empregados para se referir a ela, no dilogo que se segue, significativamente associam-na a caractersticas virginais e divinizadas, no caso de Fausto (mocinha, menina, anjo de mulher, anjo formoso), ou meramente infantilizadas, no de Mefistfeles (jovem ingnua e boa, bonequinha humana e belezinha) (GOETHE, 2007a, p.271-275). H, porm, uma diferena de sentido ainda mais importante entre as qualificaes adotadas por ambos. Enquanto Fausto tende a idealiz-la, conferindo-lhe atributos angelicais ainda que inequivocamente demonstre atrao

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sexual por ela e a reconhea como mulher sexualmente madura ("Mas quatorze anos j h de ter")30 (GOETHE, 2007a, p.273) , Mefistfeles, referindo-se a ela como "bonequinha humana" e "belezinha" (GOETHE, 2007a, p.275), afirma sua materialidade e o apelo sexual que ela desperta. Assim, ainda que ambos descrevam Margarida com traos de inocncia e ingenuidade, Fausto tende a elev-la a um patamar superior ao do restante da humanidade, aproximando-a daquele znite para o qual conduz, segundo Ortega y Gasset, a atrao exercida pela mulher goetheana (ORTEGA y GASSET apud ALVES, 1998, p.83-84). Nas palavras de Mefisto, ao contrrio, ela aparece imatura, pequena e tendendo insignificncia, nada mais do que uma boneca humana, cujo destino no vai alm do ser usada em proveito do prazer ertico masculino. Essa divergncia se tornar mais marcante na cena seguinte, denominada Crepsculo, em que homem e demnio se introduzem no quarto de Margarida. A divinizao da imagem da menina por parte de Fausto se intensifica e at mesmo o ambiente em que ela vive reveste-se de uma aura paradisaca: " mo to doce e angelical!/ Fazes da choa um reino celestial" (GOETHE, 2007a, p.283). Se Fausto anteriormente ficara impressionado com a figura da jovem, idealizando sua imagem, mas nutrindo por ela um desejo predominantemente carnal, ao passar algum tempo sozinho na alcova da moa, toma contato com aspectos importantes de sua personalidade, de forma que seu desejo comea a adquirir novos contornos, e ele chega mesmo a se recriminar pela prpria volpia:
Abala-me que exttico tremor! Voar-me-iam, horas, aqui, breves! Aqui, natureza, em sonhos leves, Moldaste o inato anjo de amor; Aqui lhe enchia o tenro seio, Da vida a quente e doce aragem, E aqui, num santo, puro enleio, Teceu-se a encantadora imagem!

explica Mazzari na edio comentada de Fausto, de acordo com o direito em vigor poca de Goethe, era essa a idade a partir da qual tinha incio a maioridade legal e o reconhecimento da maturidade sexual feminina (MAZZARI, 2007a, p.273, nota 3).

30Conforme

89 E tu! que foi que aqui te trouxe? Que emoo sinto, estranha e doce! Que me pe na alma este langor espesso? Msero Fausto! ah, j no te conheo. Paira um vapor de encanto neste espao? S me impelia a sede de gozar, E em mgica de amor sinto que me desfao! Somos joguetes dos tremores do ar? E se ela neste instante entrasse c, Como expiarias o teu desrespeito! Grande homem, quo pequeno, ah! Jazer-lhe-ias aos ps, desfeito! (GOETHE, 2007a, p.283-285)

Curiosamente, a nsia pelo gozo ertico, despertada pela viso da presena fsica de Margarida, cede lugar ao sentimento amoroso to logo Fausto penetra no ambiente ordenado do quarto da jovem. Como observa Marcus Mazzari, h uma forte associao entre o "cubculo" (no original, Kerker, ou crcere) (MAZZARI, 2007a, p.281, nota 2) que Margarida, com sua caprichosa dedicao ao trabalho domstico, transforma em verdadeiro santurio e o quarto de trabalho de Fausto, anteriormente tambm qualificado como "crcere" (GOETHE, 2007a, p.281, nota 2). Tal relao, bom salientar, d-se por oposio, pois enquanto o laboratrio do erudito um ambiente poeirento e desordenado, sufocantemente preenchido por livros e vidrarias e obscurecido por vidraas empoeiradas, o quarto da jovem, ainda que minsculo, claro, arejado e limpo, banhado pela luz crepuscular31, j indicando a relao de complementaridade entre opostos que se estabelecer entre os personagens. Mazzari assim explica as reiteradas referncias ordem e ao asseio com que Margarida conserva seus aposentos, e a impresso que causa em Fausto e Mefistfeles:
Na indicao cnica [...], o adjetivo alemo reinlich, traduzido por "asseado", vai alm do significado de limpeza e asseio prprio de uma jovem burguesa que, com o "gnio da ordem e harmonia" como dir Fausto em seguida , sabe "desdobrar na mesa a guarnio" e, enquanto mtodo eficiente de limpar o assoalho, "encrespar no cho a areia fina". Reinlich ou rein (como dir

observa, no entanto, que ao designar o quarto da jovem como um crcere, Goethe prenuncia tambm o futuro crcere real em que Margarida ter sua tragdia consumada (MAZZARI, 2007, p.281, nota 2).

31Mazzari

90 Mefistfeles no verso traduzido como "Tm poucas jovens tanto alinho") est conotando tambm "pureza, espiritualidade, religiosidade", qualidades que faro de Margarida uma oponente natural de Mefistfeles. (MAZZARI, 2007a, p.279)

No entanto, o prprio Mazzari sugerira, em nota anterior, que tendo observado Margarida previamente, Mefistfeles a teria de alguma forma eleito para se tornar a amante de Fausto (MAZZARI, 2007a, p.269). Ainda que tal afirmao possa aparentemente apontar um paradoxo, a razo por que o demnio teria escolhido Margarida compreensvel. Assim como Fausto, anteriormente consumao do pacto, descobre-se prisioneiro de seu prprio quarto de trabalho o que equivale a dizer, de sua prpria vida , a jovem de maneiras ingnuas e inocentes igualmente prisioneira, como nos d a entender a referncia aos seus aposentos como um crcere, do modo de vida provinciano, feudal e tradicionalista em que vive, e nutre, como veremos, esperanas de mudar sua condio, o que a torna equivalente a Fausto. Marshall Berman refere-se a esse aspecto ao afirmar:
Veremos como, na verdade, ela [Margarida] to inquieta a quanto Fausto o era em seu estdio, embora lhe falte o vocabulrio para expressar seu descontentamento, at a apario de Fausto. No fosse por essa inquietao interior e ela seria insensvel a Fausto; ele no teria nada a lhe oferecer. Seu trgico romance no se desenvolveria se eles no fossem espritos afins, desde o incio. (BERMAN, 1986, p.53-54)

Mefisto, por outro lado, nada teria a perder com a oposio desempenhada por Margarida. Caso fosse ela apenas uma das vrias "fmeas" em que, segundo anunciara, Fausto veria Helena por efeito da poo mgica da bruxa (GOETHE, 2007a, p.267), sua presena no drama seria incua, e contribuiria apenas para avivar o apetite ertico de Fausto, o que condiziria com os interesses de Mefistfeles. Sendo ela quem , porm, um esprito afim a Fausto, como aponta Berman (1986, p.54), apresentam-se duas possibilidades, nenhuma das quais atentaria contra os propsitos do diabo. Caso o pactrio cedesse definitivamente ao impulso amoroso, renunciando ao mpeto fustico que o move desde o incio, os termos do pacto se concretizariam, e Mefistfeles poderia reivindicar a sua alma. No caso oposto, seu protegido se manteria fiel personalidade fustica e, saciada a necessidade de amor e prazer,

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recusar-se-ia a permanecer no novo crcere imposto pelo pequeno mundo em que vive Margarida, avanando em sua jornada de conhecimento, o que adicionalmente acarretaria a perda da jovem. Isso, como sabemos, de fato vir a acontecer. Contudo, faz-se necessrio discutir com mais cuidado a questo da inocncia ingnua de Margarida. Marshall Berman, em citao reproduzida acima, refere-se "inocncia infantil" de Margarida, assim como sua "simplicidade provinciana, sua humildade crist" (BERMAN, 1986, p.60), atributos que indubitavelmente a personagem apresenta. No entanto, em meio inegvel candura de Margarida, evidencia-se progressivamente um forte desejo de ascenso social, pois esta se apresenta como o nico caminho consistente para escapar ao crcere do pequeno mundo provincial em que vive. Tal possibilidade seria por certo favorecida por seu envolvimento com um cavalheiro de posses, como Fausto se apresenta. Os primeiros sinais de que Margarida manifesta essa percepo se evidenciam j no breve solilquio que a personagem tem em seu quarto, no incio da cena Crepsculo, enquanto trana e prende pensativamente seus cabelos:
O senhor de hoje, quem me dera Saber-lhe o nome, quem ele era! Tinha, certo , figura altiva E de alta casa se deriva; Na fronte dele isso se lia... Prova-o tambm sua ousadia. (GOETHE, 2007a, p.281)

Margarida , sem dvida, dotada de beleza feminil, tanto quanto da inocncia e imaturidade tpicas de algum que ainda no desatou os laos com a infncia, como apontam reiteradamente os outros personagens. No entanto, sua inocncia no a impede de almejar elevar-se rumo a uma posio social mais alta do que aquela qual estaria fadada por nascimento e pela estrutura social de bases feudais em que vive. Tal tenso entre inocncia e ambio no passa despercebida a Mefistfeles. Instado por Fausto a providenciar um fino presente para conquistar os favores de Margarida, o demnio fornece um estojo com jias roubadas alhures e sugere que Fausto o deposite no cofre em que a garota guarda seus pertences ntimos:

92 Vamos, ali dentro o coloques, Perde ela o juzo, abrindo o cofre, Pus dentro um molho de berloques, Conquistaria a outra, de chofre. Mas brinquedo e ela criana. (GOETHE, 2007a, p.285)

Mefisto sugere, com tais palavras, que caso se tratasse de uma mulher j madura, e no de uma criana, como ela ainda , vivendo nas mesmas condies que Margarida e nutrindo as mesmas ambies que ela, a conquista seria imediata. Gretchen32, porm, tem ainda a inocncia de uma criana e portanto necessrio valer-se de um brinquedo capaz de estimul-la a tomar conscincia de sua feminilidade, da mulher em que ela rapidamente se transforma, e do seu poder de seduo, capaz de conquistar o altivo cavalheiro que ela julga ser Fausto. Com o presente suntuoso, Mefisto procura estimular a mulher Margarida a abandonar de vez a infncia e, ainda que ela seja uma jovem burguesa e pobre, sonhar-se como uma dama da nobreza. O palpite do companheiro de Fausto logo se demonstra correto. A reao de Margarida de puro deslumbramento:
[...] Que isso? Deus do Cu! f, Em minha vida no vi cousa igual! Que adorno! a uma fidalga, at, No ficaria em festas santas mal! [...] Fossem somente os brincos meus! Do logo um outro aspecto gente! De que nos serve a graa, o vio? belo e bom, no se desmente, Porm a cousa fica nisso; Quase com d nos louvam ricos, nobres, Para o ouro tende, E do ouro pende, Mas tudo! Ai de ns pobres! (GOETHE, 2007a, p.291)

longo da tragdia, Goethe se vale com freqncia desse diminutivo para se referir a Margarida (no original, Margarete). Em um de seus comentrios traduo de Jenny Klabin Segall, Marcus Mazzari explica que alm deste apelido, Goethe usa tambm outras formas diminutivas para nomear a personagem, como Margretlein, Gretelchen e Gretel, as quais, no entanto, no foram mantidas pela tradutora (MAZZARI, 2007, p.269).

32Ao

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Gretchen agora lamenta claramente sua condio social e ressente-se de que, ainda que tenha beleza e juventude, tais atributos de nada lhe valem por no vir da classe aristocrtica, numa lstima bastante semelhante que Fausto proferira anteriormente contra o conhecimento estril de que detentor. O presente deixado por Fausto e Mefistfeles em seu armrio, porm, acena com a possibilidade de um destino diferente. Berman assim descreve o momento em que Margarida se d conta disso:
Enquanto se contempla, percebemos que Gretchen mais afeita s coisas mundanas do que Fausto espera. Ela sabe tudo a respeito de homens que adulam moas pobres com presentes valiosos: como eles se comportam depois e como a histria normalmente termina. Ela sabe, tambm, como a pobre gente sua volta cobia essa espcie de coisas. um fato doloroso da vida que, a despeito da atmosfera de pio moralismo que sufoca essa cidade oprimida, a amante de um homem rico vale muito mais que um santo faminto. (BERMAN, 1986, p.54)

A sagacidade de Mefistfeles naturalmente no deixa de perceber tal coisa. Ainda que enfurecido pelo fato de que o primeiro presente oferecido a Margarida acabou parando nas mos da Igreja por interveno da me da menina, o demnio logo providencia, a pedido de Fausto, jias ainda mais ricas. A ambio adolescente de Margarida, assim como o no-conformismo para com as convenes de seu meio, no tardam a se revelar, pois ao contrrio do que ocorrera na primeira vez, a jovem oculta o presente, guardando-o para si. Marshall Berman descreve este momento em que Margarida se d conta de que uma outra vida possvel como o instante da descoberta do prprio desenvolvimento, em que a criana sujeita s regras impostas pelos adultos sua volta cede lugar mulher que, pela primeira vez, toma conscincia da possibilidade de ser dona do prprio destino:
Nunca ningum lhe deu nada; ela cresceu pobre, tanto de amor como de dinheiro; nunca pensou em si como merecedora de presentes ou das emoes que presentes supostamente implicam. Agora, enquanto se olha no espelho talvez pela primeira vez na vida uma revoluo acontece em seu ntimo. De sbito ela se torna reflexiva; capta a possibilidade de se tornar diferente, de mudar a possibilidade de se desenvolver. Se alguma vez ela se sentiu vontade nesse mundo, nunca mais voltar a adaptar-se a ele. (BERMAN, 1986, p.61)

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Detentora de um segredo indito em sua existncia, Margarida revela-o apenas sua confidente, a vizinha Marta Schwerdtlein, que nas palavras de Mefistfeles, "[...] mulher digna de nota/ Para o alto ofcio de alcaiota!" (GOETHE, 2007a, p.325). Marta, como observa Mazzari em um de seus comentrios obra, "espevitada e alcoviteira, desempenhar para sua jovem vizinha um papel semelhante ao que Mefistfeles exerce para Fausto nessa aventura amorosa" (MAZZARI, 2007a, p.301). Ela aconselhar a inexperiente Margarida a esconder de sua famlia o conhecimento das jias recebidas, usando-as unicamente s ocultas. Apresentando-se em sua casa como o emissrio da notcia, inverdica, da morte do marido que h tempos a abandonara tomando rumo desconhecido, Mefistfeles far com que Marta atue como favorecedora dos encontros entre Fausto e a jovem. Nessa ocasio, o demnio no perde a oportunidade de avivar as aspiraes de ascenso social de Margarida, dirigindo-se a ela, que naquele momento usava as novas jias, como se estivesse diante de uma dama de nobre posio social. Com isso, Mefisto sugere que ela efetivamente poderia se tornar uma dama, no apenas por efeito da aparncia suntuosa das jias, mas porque aparenta ter nascido talhada para tanto:
MARGARIDA Meu Deus, sou jovem da pobreza, Do cavalheiro gentileza: No me pertence o rico adorno. MEFISTFELES No s isso; o seu contorno, O seu donaire, o firme olhar! Como me apraz poder ficar. (GOETHE, 2007a, p.307)

O comentrio de Mefisto, alm de preparar terreno para a investida de Fausto, busca atingir um efeito bastante efetivo: tornar Margarida receptiva idia de que realmente pode igualar-se a uma mulher de classe social elevada e despertar o amor de um cavalheiro fidalgo, como parece ser o caso de Fausto. Isso fica claro quando, tendo em mente as palavras do demnio, comparamos a reao de Margarida quando Fausto a aborda na rua, pela primeira vez ("Nem dama, nem

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formosa sou,/ Posso ir para casa a ss e vou.") (GOETHE, 2007a, p.271), e a explicao que d s mesmas palavras, quando finalmente se encontram a ss:
Jamais me acontecera, e estava na aflio; Nenhum jus tinha feito ao juzo mau da gente; Pensava: "Ah, Deus! viu-te ele na feio, No porte, algo de ousado, de imprudente? Pareceu-lhe ato natural Namorar rapariga tal". Mas, que o confesse! eu no sei que de amigo, Em favor vosso, senti logo aps; S sei que muito me zanguei comigo, Por no poder zangar-me contra vs. (GOETHE, 2007a, p.343)

No primeiro momento, a jovem burguesa reage investida do cavalheiro de classe social abastada, supondo-o um sedutor inconseqente que nela veria no mais que uma conquista fcil, rejeitando o tratamento que lhe era dirigido. Posteriormente, porm, apaziguada pelos presentes suntuosos e pelas palavras aliciatrias de Mefistfeles, ela est pronta para se confessar receptiva investida de Fausto. No entanto, a entrega de Margarida ter incio somente quando ela se convencer de maneira inequvoca da sinceridade do amor que despertara em Fausto, como se tambm a ela se destinasse o conselho mefistoflico, dirigido ao ainda velho pactrio antes da partida de ambos em sua viagem de conhecimento (GOETHE, 2007a, p.199). O momento em que se d esse convencimento simbolizado pela brincadeira oracular de bem-me-quer, quando uma Margarida ainda algo infantil colhe e despetala uma flor, murmurando "Bem-me-quer... mal-me-quer..." (GOETHE, 2007a, p.345), para concluir com um "Bem-me-quer!" enfaticamente confirmado por Fausto (GOETHE, 2007a, p.345-347). S ento, como observa Mazzari, ela passa a demonstrar segurana e naturalidade em presena dele (MAZZARI, 2007a, p.331). Ser uma Margarida mais adulta e decidida que encontraremos mais tarde, inquirindo sobre a posio de Fausto quanto religio e os sacramentos cristos. Esta cena, um dos momentos mais clebres da tragdia, em que Fausto faz o seu discurso sobre a inefabilidade de Deus e defende uma postura pantesta, doutrina admitida pelo prprio Goethe (GOETHE, 2007a, p.381, nota 4), torna explcito o

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antagonismo entre Gretchen e Mefisto, que j se prefigurava na persistncia com que Fausto a ela se refere por meio de atributos angelicais. Margarida, ainda que concorde com a perorao de seu amante, insiste na necessidade de se observarem os sacramentos cristos, pois, como bem observa Mazzari, entre eles est o do matrimnio (MAZZARI, 2007a, p.379-381, nota 2). Intuindo a natureza demonaca do parceiro de Fausto, portanto, Margarida v nele no apenas uma ameaa salvao da alma de seu amado, mas tambm um empecilho unio de ambos e ao seu projeto de ascenso social, o que somente poderia ser alcanado, de forma moralmente aceitvel, por meio do casamento cristo. Isso no impede, obviamente, que os sentimentos que a personagem nutre por Fausto sejam autnticos e sinceros. A devoo por ela dirigida a seu amante inequivocamente expressa em diversos momentos, sobretudo na cena denominada Quarto de Gretchen, em que Margarida, na solido de seu aposento, num canto em que sobressaem referncias ao Cntico dos cnticos bblico, lamenta a privao da presena de seu amante:
Fugiu-me a paz Do corao; J no a encontro, Procuro-a em vo. Ausente o amigo Tudo um jazigo, Soobra o mundo Em tdio fundo. (GOETHE, 2007a, p.373)

Na verdade, como observa Marshall Berman numa das passagens citadas acima, Fausto e Margarida so espritos afins, e esta to inquieta quando o era o velho alquimista em seu quarto de trabalho (BERMAN, 1986, p.53-54). A necessidade experimentada por Margarida de se desprender do pequeno mundo da aldeia em que vive anloga ao desejo vital, sentido anteriormente por Fausto, de transcender os limites de sua cincia estril.

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Porm, a mesma inquietao compartilhada que os aproxima tambm impedir que possam permanecer juntos. Ambos reagem s amarras de um mundo preso ao passado e estase. No entanto, adotam caminhos opostos para dar vazo sua rejeio a tais amarras. Berman, comparando-os, afirma que enquanto Fausto escapa do mundo medieval criando novos valores, Margarida assume com seriedade os antigos valores e esfora-se para viver de acordo com eles (BERMAN, 1986, p.67). Em outras palavras, enquanto Fausto reage obsolescncia de um mundo esttico e estril opondo estagnao de um verbo pretensamente imutvel a perene transformao empreendida pela ao humana, Margarida se insurge contra o que em sua sociedade, pautada por um moralismo opressor e contraditrio cuja representao mxima se manifesta no antema a ela lanado por seu irmo Valentim no momento da morte , configura-se em valores falsos e desumanos, assumindo ela prpria uma conduta que busca resgatar o que tais valores teriam originalmente de autntico e defensvel. Sua ligao com Fausto, portanto, tem um carter libertador, pois a partir dela que toma conscincia de sua condio; movida por ela que reconsidera os valores sob os quais foi criada. Isso fica claro ao final do dilogo que se d entre ela e sua amiga Luisinha, na cena intitulada Na fonte, quando, estando ela j grvida de Fausto, ouve a amiga condenar uma terceira garota do povoado, tambm grvida e abandonada pelo namorado. Nesse momento, Margarida reflete sobre sua prpria condio, e sobre a transformao que teve efeito tanto em sua viso de mundo quanto em sua conduta, depois do relacionamento com Fausto:
GRETCHEN (a caminho de casa) Quo rija era antes a ira minha, Se errava alguma pobrezinha! Como exprobrava a culpa alheia Com valentia, a boca cheia! E a enegrecia, em voz severa, E negra assaz inda no me era, E me ufanava, a fronte alta, E agora estou na mesma falta! Mas, tudo o que pra tal me trouxe, Cus! foi to bom! ah, foi to doce! (GOETHE, 2007a, p.399)

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O sentimento de Margarida, que de incio revelava a presena de uma clara motivao de ascenso social e econmica, adquire a nova dimenso, muito mais ampla e humana, do desenvolvimento da prpria conscincia e da afirmao de seus prprios princpios, sem deixar para trs o conflito com os valores da sociedade a que pertence. A Margarida que encontramos ento no mais a jovem imatura, dotada de inocncia pueril, mas uma mulher que passa a questionar sua presena no universo fechado em que vive, pautado pelos ditames da Igreja e da estrutura social predominante. A postura de Margarida , portanto, de questionamento de tais ditames, amparada, porm, sobre os preceitos morais que herdara da prpria doutrina crist. Sua rejeio a Mefistfeles coerente com tal posicionamento:
MARGARIDA Ferve-me o sangue quando est presente. Sempre quis bem a toda gente; Mas, como almejo ver o teu semblante, Dele ntimo pavor me ri, E alm do mais o tenho por tratante! Se eu for injusta, Deus que me perdoe! FAUSTO Deve hav-los tambm dessa categoria. MARGARIDA Viver com tais, eu no queria! Quando entra pela porta adentro, eu pasmo Ao ver-lhe o olhar mau de sarcasmo E a cara meio irada; V-se, no lhe interessa nada; Est-lhe gravado na testa Que todo humano ser detesta. To bem me sinto nos teus braos, Entregue e livre de embaraos, E dele o aspecto me fecha a garganta. (GOETHE, 2007a, p.385-387)

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Margarida, por conseguinte, pressente em Mefistfeles o esprito que tudo nega, reconhece a sua natureza maligna33, e ressente-se sobretudo de seu desprezo pelo gnero humano. Ela representa, ento, o princpio oposto negao perptua corporificada por Mefistfeles na disputa pela conscincia de Fausto. Para este, a ligao com o demnio de ceticismo que Mefisto possibilita a realizao de suas mais caras aspiraes, pois sua permanente inquietude e seu insacivel desejo de conhecimento do mundo encontram no poder advindo de tal relacionamento a nica possibilidade de satisfao. Quanto a Margarida, o que tem a oferecer a Fausto a experincia do amor, sentimento at ento desconhecido por ele. No entanto, se o amor de Margarida conduz redeno espiritual, prope tambm um dilema a Fausto, pois a perpetuao de tal sentimento implicaria na renncia ao seu intento maior. Ainda que ambos se apresentem como espritos afins, so ao mesmo tempo opostos e inconciliveis, pois Margarida, ao contrrio de Fausto, jamais renunciaria salvao da

Sobre a natureza do Mal no Fausto de Goethe, convm recorrer ao que afirma Marcus Vinicius Mazzari no texto publicado no apndice edio comentada da primeira parte da tragdia traduzida por Jenny Klabin Segall, com o ttulo Uma autocensura de Goethe: a missa satnica da "Noite de Valprgis". O anexo traz alguns trechos excludos por Goethe da seqncia da Noite de Valprgis e por ele prprio reunidos sob a denominao de Saco de Valprgis (Walpurgissack), os quais apresentavam Sat como uma espcie de anti-Deus, co-criador do mundo e antpoda demonaco de Cristo. o que se pode ver no sermo originalmente proferido por ele no topo do monte Blocksberg, numa pardia ertica e escatolgica do Sermo da Montanha bblico. Referindo-se a essa passagem e explicando os motivos que levaram Goethe a exclu-la da verso final da tragdia fustica, Mazzari afirma: Alm da considerao com os escrpulos de um pblico que j demonstrara certo escndalo com o teor ertico de algumas de suas Elegias romanas, um dos argumentos mais convincentes diz respeito economia dramatrgica do Fausto, sustentando que a apario soberana e absolutizada da figura de Sat comprometeria a noo do Mal como intrinsecamente vinculada liberdade humana, isto , inserido num campo de foras que se enfrentam no ntimo de cada um. (MAZZARI, 2007a, p.528) significativo, quanto a esse aspecto, o fato de que o prprio Mefistfeles quem detm Fausto em sua escalada ao topo do Blocksberg com as palavras "Fiquemos c, onde quieto, e desande/ A bel-prazer o mundo grande!/ praxe antiga e de timos efeitos/ Serem, no grande mundo, os pequeninos feitos" (GOETHE, 2007a, p.453). O demnio de Fausto representao do Mal, no como fora superior e inumana, mas inerente ao livre-arbtrio humano.

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prpria alma para se libertar do universo estreito da pequena cidade onde vive. A astcia de Mefistfeles, atenta a essa diferena crucial, reduz as preocupaes religiosas de Margarida a uma simples tentativa de obter domnio sobre o seu amante: "Essas meninas do muito valor/ crena e f, conforme o velho estilo./ Pensam: seguir-nos- tambm, quem segue aquilo" (GOETHE, 2007a, p.391). Pouco adiante, exprobrando o que a seu ver no passa de fraqueza decorrente da lascvia de Fausto, acrescentar: "Gal sensual, supra-sensual,/ Pelo nariz te leva uma donzela" (GOETHE, 2007a, p.391). O dilema do pactrio, porm, apenas aparente, pois j se encontra resolvido desde o princpio. Fausto em momento algum expressa a inteno de renunciar ao pacto demonaco e sua busca titnica pelo conhecimento do grande mundo em funo do amor por Margarida. A resposta que d ao comentrio sarcstico de Mefistfeles j anuncia sua inteno:
No vs tu, monstro malquerente, Como aquela alma amante e pura E que em f se derrama Que unicamente Salva, a seu ver qual santa se tortura, Por ter de ver perdido o homem a quem ama. (GOETHE, 2007a, p.391)

A fala de Fausto j prenuncia, assim, a perda de Margarida. Ainda que o pactrio expresse repetidas vezes seu sentimento pela jovem amante, a separao, com o conseqente desfecho trgico, se dar inevitavelmente. Fausto prossegue em sua busca de conhecimento, enquanto Margarida afunda rapidamente numa sucesso de infortnios, acabando por ser condenada morte pelo assassinato de seu filho recm-nascido. Pode-se distinguir claramente o contraste entre as trajetrias de Fausto e Margarida. Enquanto Fausto escala as encostas do Blocksberg em companhia do demnio com o qual negociara sua alma, simbolizando um percurso ascensional no plano terreno, ao mesmo tempo que comea a expandir seu conhecimento do mundo, Gretchen afunda numa espiral descendente nos planos moral e social, passando de

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adorno de seu sexo inteiro, como a definira seu irmo Valentim (GOETHE, 2007a, p.409), a pria social e assassina condenada morte, as qualidades anglicas, quase santificadas, com que descrita no incio dando lugar pecha de "prostituta" atirada pelo irmo agonizante (GOETHE, 2007a, p.419). No plano do crescimento espiritual, no entanto, d-se o oposto. A trajetria ascendente de Fausto conduz cada vez mais sua conjuno com o universo da matria, da sexualidade e do poder terreno num mundo em transformao (pois no so poucas as referncias s revolues burguesas do sculo XVIII plantadas por Goethe na Noite de Valprgis). Gretchen, ao contrrio, evidencia, em meio sua degradao, um intenso processo de crescimento espiritual ligado aos valores da religiosidade crist, desligando-se em rpida progresso, e de maneira extremamente tortuosa, dos laos que a prendem ao mundo. Esse processo, que atingir seu pice na cena final, no crcere, manifesta-se j nas cenas que antecedem o intermezzo delirante da Noite de Valprgis, Na fonte, Diante dos muros fortificados da cidade e Catedral, as quais revelam uma espiritualizao crescente da personagem. Na primeira delas, Margarida toma conscincia de sua nova condio, da transformao por que passara e, sobretudo, da distncia que a separa da atmosfera de intolerncia moral da comunidade em que vive, da qual ela prpria respirara at no muito tempo antes (GOETHE, 2007a, p.399). Na cena intitulada Diante dos muros fortificados da cidade, encontramos Margarida ajoelhada diante de uma imagem da Mater Dolorosa, expressando sua angstia e sua dor perante o cone sagrado. Mater Dolorosa a imagem que representa o sofrimento de Maria diante da cruz em que se encontra o Cristo supliciado. Goethe compe uma cena de extrema pungncia em que Gretchen, dando expresso intensa dor emocional por que passa, sabendo-se abandonada e pressentindo o Calvrio que teria em breve de atravessar, implora para que a santa desvie por um momento os olhos do crucificado e os volte para seu sofrimento:
Inclina, tu das Dores, Me Divina, A meu penar tua alma luz!

102 [...] Da morte, ah! salva-me! do horror! Inclina, Me Divina, Clemente olhar ao meu dolor! (GOETHE, 2007a, p.403-405)

Margarida antecipa, assim, o prprio sacrifcio, e Goethe faz com que, com esta cena, seu martrio emocional e fsico evoque, por um momento, o do prprio Cristo. Ser ela, afinal, convertida em Penitente, a imagem feminina redentora que interceder pela salvao de Fausto ao final do Quinto Ato da segunda parte da tragdia, concluda dcadas mais tarde, com versos que ecoam os citados acima:
Inclina, inclina, Me Divina, luz que me ilumina, O dom de teu perdo infindo! O outrora-amado J bem-fadado, Voltou, vem vindo. (GOETHE, 2007b, p.1055).

Na terceira das cenas mencionadas, Catedral, a constatao da prpria transformao e a conscincia de que, por ter violado o rgido cdigo moral de sua comunidade, no mais pertence ao mundo estreito em que vivera adquire a dimenso torturante da culpa e da auto-recriminao. A cena ocorre durante a cerimnia fnebre da me de Margarida, morta por efeito do suposto sonfero a ela administrado para que Fausto pudesse passar uma noite no quarto de sua amada. consternao por ter causado, ainda que involuntariamente, a morte da me soma-se a dor pela morte de seu irmo, na cena imediatamente anterior. Durante as exquias, Margarida atormentada por um Esprito Mau, personificao de seu sentimento de culpa, que lhe sussurra ao ouvido, exprobrando-lhe a perda da inocncia e culpando-a pelas mortes sucedidas em decorrncia de sua ligao com Fausto:
Quo outra, Gretchen, te sentias, Quando ainda plena de inocncia Deste altar santo te acercavas, A balbuciar do livro gasto As oraes,

103 Em parte folgas infantis, Em parte Deus no corao! Gretchen! Tua cabea, onde anda? No corao Tens que delito? Pela alma de tua me oras Que adormeceu por ti a interminvel pena? De quem o sangue em teu umbral? E, borbulhante, j no se move algo Sob o teu corao, E te angustia, a ti e a si, Com existncia pressagiosa? (GOETHE, 2007a, p.427)

Margarida toma para si a culpa por delitos que, essencialmente, ela no cometeu de plena inteno. Se efetivamente administrou o veneno fatal a sua me, ela o fez ainda movida pela inocncia infantil, ignorando de que realmente se tratava, chegando mesmo a objetar a Fausto: "Tem algo que eu por ti no faa?/ Espero no causar-lhe mal!" (GOETHE, 2007a, p.389). A morte do irmo, cujo sangue ainda mancharia o umbral da janela de Margarida, segundo as palavras do Esprito Mau, foi obra de Fausto e Mefistfeles e o assassinato ocorreu em resposta a um ataque do prprio Valentim, portanto em defesa prpria. Se h alguma lei que Gretchen de fato infringiu foram as pesadas regras morais vigentes na cidadezinha em que vive. A exemplo do que acontecera com sua amiga Brbara, na histria relatada no episdio Na fonte, Margarida encontra-se grvida de um ser cuja existncia, de acordo com o Esprito Mau, no seria de bons augrios, pois estaria fadada, caso viesse ele a sobreviver, misria, ao desprezo e ao abandono. Marcus Mazzari relata que Bertolt Brecht considerava a possibilidade de encenar o episdio da Catedral como uma "execuo moral e fsica de Gretchen" (BRECHT apud
MAZZARI, 2007a, p.425) praticada pela Igreja, pois a condenao moral que pesa

sobre ela a levar a cometer o infanticdio e, por fim, sucumbir condenao real pelo brao da lei secular. A postura de Margarida contrasta com a adotada por Fausto ao saber das provaes por que ela havia passado. Obviamente, decorre um longo tempo entre a

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seduo de Margarida, o assassinato de Valentim com a conseqente fuga do criminoso e o momento em que revelado ao pactrio que a jovem mulher encontrase encarcerada e condenada morte. Nesse nterim, Fausto, depois de conhecer a sexualidade crua durante a Noite de Valprgis, entretido por Mefistfeles em "insulsas diverses" (GOETHE, 2007a, p.491) e somente toma conhecimento do destino de Gretchen quando, tarde demais para salv-la, sua sanidade e sua vida pregressa j se perderam. Ao contrrio de sua amante, porm, Fausto demonstra estar imune a qualquer culpa, condenando Mefistfeles e a prpria humanidade pela desgraa padecida por ela. Nem mesmo a resposta provocadora de Mefistfeles, "E quem foi que a lanou perdio? Fui eu ou foste-o tu?" (GOETHE, 2007a, p.493), o faz tomar conscincia de qualquer responsabilidade pelo martrio da jovem. Essa dissonncia entre os dois personagens revela at que ponto, ainda que sejam eles espritos afins, os caminhos seguidos para atingir seus intentos so diversos e inconciliveis. Margarida, ainda que de incio nutra a esperana de se libertar de seu meio pela possibilidade de ascenso social, em nenhum momento pensaria em sacrificar seus valores morais e religiosos para concretiz-la. Quanto a Fausto, o titanismo de seu carter, voltado obteno de conquistas universalizantes e sobrehumanamente transformadoras, no deixa espao para sentimentos limitantes como o da culpa. As palavras que Mefistfeles, com a clarividncia cnica que manifesta em tantos momentos da pea, lhe dirige em resposta s suas recriminaes servem antes para recordar o pactrio da implacabilidade de sua escolha do que propriamente para apontar sua eventual fraqueza:
Tornamos aos confins do vosso entendimento, l, onde a vs, mortais, o juzo se alucina. Por que que entraste em comunho conosco, se s incapaz de sustent-la? Almejas voar e no te sentes livre da vertigem? Pois fomos ns que a ti nos impusemos, ou foste tu que te impuseste a ns? (GOETHE, 2007a, p.493)

Erich Heller, citado por Harold Bloom em seu Western canon, define, por meio de duas perguntas que tm ambas a mesma resposta, a condio de Fausto: "Qual o pecado de Fausto? Inquietude de esprito. Qual a salvao de Fausto? Inquietude de

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esprito"34 (HELLER apud BLOOM, 1994, p.208). As palavras de Heller esto em sintonia com aquelas que Goethe coloca nos lbios do Altssimo, no Prlogo no Cu, "Erra o homem enquanto a algo aspira" (GOETHE, 2007a, p.55), pois como o prprio Altssimo acrescenta, pouco frente, tambm na aspirao que se encontra a redeno humana: "[...] o homem de bem, na aspirao que, obscura, o anima,/ Da trilha certa se acha sempre a par" (GOETHE, 2007a, p.55). A inquietude desmedida de Fausto, portanto, o conduz ao crime, mas tambm ao conhecimento transformador que almeja no incio da tragdia. Isso ficar claro sobretudo no Fausto II, quando um pactrio j envelhecido dedica o fim de seus dias construo da imensa obra capaz de roubar novas terras ao mar, moldando pela Ao a natureza, mas em conseqncia deixando atrs de si os cadveres inocentes dos que se ope transformao, representados pelas figuras de Filemon e Bucis (GOETHE, 2007b, p.897-941). Gretchen, por sua vez, assume, em sua espiritualizao crescente, um carter marcantemente herico e redentor. Marshall Berman, referindo-se tragicidade com que enfrenta seu destino, afirma:
A obstinao com que [Gretchen] enfrenta a prpria morte mostra-a como algo mais do que vtima indefesa, quer do amante, quer da sociedade: ela se torna um heri trgico, em seu pleno direito. Sua autodestruio uma forma de autodesenvolvimento, to autntico quanto o do prprio Fausto. Tal como ele, ela est tentando ir alm das limitadas fronteiras da famlia, da Igreja e da cidade, um mundo onde a devoo cega e a autocastrao so os nicos caminhos da virtude. Porm, enquanto ele procura escapar do mundo medieval pela criao de novos valores, ela toma a srio os velhos valores e tenta realmente viver altura deles. (BERMAN, 1986, p.67)

Margarida iguala-se a Fausto em sua aspirao desmedida. Mas enquanto este elege como nico objeto de seu esprito inquieto a ao transformadora, Gretchen, com a religiosidade e a espiritualizao que a levam a se desprender totalmente das coisas do mundo (" o tmulo, l fora", diz ela, referindo-se ao

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What is Fausts sin? Restlessness of spirit. What is Fausts salvation? Restlessness of spirit.

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mundo exterior ao crcere em que se encontra) (GOETHE, 2007a, p.515), transcende, pela auto-aniquilao, a existncia limitada que vivera. Tomando para si toda a culpa pela tragdia ocorrida, Margarida na verdade incorpora a culpa de Fausto, penitencia-se por ela, e a redime. O nico desfecho possvel para ela , portanto, a aniquilao. Caso aceitasse empreender a fuga oferecida por Fausto, suas aspiraes se demonstrariam vs, sua existncia sem propsito, e nada lhe restaria seno a perda completa, de corpo e alma, pois sua nica opo seria a fuga errante por um mundo vazio de sentido. Nem mesmo o amor de Fausto, ela bem sabe, seria possvel encontrar na existncia exterior ao crcere ("Ai de mim, teus lbios so frios!/ Mudos, tambm,/ Teu amor, onde/ Se esconde?/ Roubou-mo quem?") (GOETHE, 2007a, p.511). Aceitando, porm, que sua existncia terrena se extinga, enfrentando o martrio com determinao anloga ao impulso fustico, ela por fim ascende sobre as limitaes humanas, redimindo a si mesma e, ao final da obra a cuja composio Goethe dedicou toda a sua vida criativa, tambm ao seu amado. A transfigurao de Margarida, assim, se torna completa. Se j deixara de ser a adolescente ingnua e pueril do princpio, depurando-se por meio da degradao e do sofrimento, transforma-se, com seu sacrifcio, de mulher a esprito redentor, que Goethe, ao trmino de sua obra, denominou A Penitente. Finda tal transformao, j muito pouco resta da inocente Margarida cuja efgie seduz um Fausto recm-trazido de volta juventude, do incio da pea. Gretchen agora personifica o princpio feminino que, para Goethe, eleva os homens para alm de seus prprios limites e acima de sua prpria existncia limitada, ao qual chamou o Eterno-Feminino. A primeira parte do Fausto, particularmente a tragdia de Margarida, teve grande influncia sobre as geraes de poetas contemporneos de Goethe, sobretudo os autores ligados ao movimento romntico, que viam na inquietude espiritual de Fausto, assim como no sacrifcio redentor de Margarida, inspiraes para alguns de seus valores mais caros, como o inconformismo e a idealizao da imagem feminina. Em uma das conversas registradas por seu amigo e secretrio Eckermann, Goethe

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refere-se a apropriaes de suas obras, particularmente do Fausto, por poetas como Walter Scott e Lord Byron (ECKERMANN, 2004, p.98), e reconhece-lhes o direito de faz-lo. Se o mito literrio de Fausto adquiriu a abrangncia de tal modo universal que tem, isso se deve, em parte mais do que expressiva, dimenso humana que Goethe deu aos seus personagens e pungncia da tragdia que eles desempenham. No captulo seguinte, a anlise do drama Macrio, de lvares Azevedo, apontar a presena de elementos da tragdia fustica, alm de conceitos goetheanos como o de Eterno-Feminino, que representam uma presena importante nesta obra do poeta brasileiro.

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UM FAUSTO E SEU MEFISTFELES

5.1

PUFF!, UM MANIFESTO EM ESBOO lvares de Azevedo morreu jovem, aos 21 anos. Por isso no se poderia

esperar que tivesse uma obra crtica muito vasta e densa. Sua obra potica j um legado mais que considervel. Entretanto, entre seus textos crticos e cartas pessoais tratando de arte e criao literria, podemos ver que revelava uma particular preocupao em pensar o teatro, elaborar um projeto de palco dramtico. Em Puff!, por exemplo, pequena reflexo sobre o drama que serve de prefcio ao seu Macrio, Azevedo manifesta uma forte inteno de pensar o teatro brasileiro e alcanar uma concepo prpria de texto dramtico, ainda que no chegue propriamente a apresentar uma reflexo amadurecida sobre o tema. Esboa antes algumas premissas que julga importantes para o desenvolvimento de um futuro projeto mais consistente. Se o prefcio de Macrio sequer se aproxima da profundidade da reflexo desenvolvida por Victor Hugo em seu Prefcio a Cromwell, compartilha com este da preocupao romntica de desenvolver um novo modo de representao teatral, livre das amarras formais do classicismo, consciente de que o palco deve representar a vida, o humano, em sua complexidade, e no buscar a todo custo a fidelidade a formas inspiradas no teatro clssico, determinadas a priori como sendo o belo. Afinal, como afirma Dcio de Almeida Prado, "Para os clssicos, a dramaturgia era primordialmente uma tcnica, exercida por especialistas, compendiada em obras tericas, que se aprendia lendo tratados de esttica, estudando as tragdias e as comdias dos mestres. Aos romnticos importava antes a inspirao, o estado de graa" (PRADO, 1985, p.184). Azevedo abre seu prefcio com o prottipo do que seria o teatro que almeja, algo entre os teatros grego, espanhol e ingls. Parece, assim, indeciso sobre que rumo tomar diante de to grandes exemplos inspiradores oriundos do teatro europeu, como se quisesse usufruir do que h de melhor em todos os mundos possveis. Chega a ser comovente sua ansiedade por "um tipo talvez novo" de teatro (AZEVEDO, 2006,

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p.17), em muito assemelhado ao que de melhor a Europa produziu, mas ainda assim inovador, original. Um teatro do Novo Mundo, talvez. O texto de Azevedo antes uma declarao de intenes. Que ele tem grande interesse no drama evidenciado por parte de seus textos crticos e sua correspondncia. Aqui ele demonstra inteno de estudar o drama europeu e desenvolver, a partir desse estudo, um modelo prprio. Assim descreve o prottipo que tem em mente: que tenha a passionalidade do teatro ingls de Marlowe, Shakespeare e Otway; a imaginao frtil dos dramaturgos do Sculo de Ouro espanhol, La Barca e Vega; a simplicidade da tragdia grega de squilo e Eurpedes. At aqui, reivindica um vasto leque de influncias, dos clssicos gregos ao frtil teatro do sculo XVI, incluindo mesmo um tardio Otway, de quem Taine teria afirmado pertencer "by force of imagination" (www.thetheatredatabase.com, 2006) ao teatro elisabetano daquele sculo, ainda que estivesse entre os dramaturgos da Restaurao. Mas notvel a importncia que confere a Goethe, em particular, e tambm a Schiller. Embora o teatro de Victor Hugo no esteja entre os modelos eleitos por Azevedo, aparentemente haveria pontos de confluncia entre seu prottipo e a concepo do dramaturgo francs. O mais bvio deles a adoo de Shakespeare como modelo. Isso no chega a ser surpreendente, posto que Shakespeare foi sabidamente uma redescoberta e uma fonte de inspirao do teatro romntico. Entretanto, notvel a crtica que faz a Alfred de Vigny por sua traduo de Otelo, que, possivelmente seguindo a tradio francesa das tradues belas infiis, teria interferido no texto a ponto de produzir o que na opinio de lvares de Azevedo seria uma "verdadeira castrao", uma "traduo bastarda" (AZEVEDO, 2006, p.17). O autor de Macrio, ento, reprova aqueles "pobres pigmeus que querem limar as monstruosidades do Colosso!" (AZEVEDO, 2006, p.18), comparando os que assim procedem aos liliputianos de Swift, de cuja perspectiva minscula Gulliver pareceria uma aberrao. Nesse ponto, Azevedo aproxima-se da argumentao de Hugo em defesa do grotesco no palco dramtico. Assim como o dramaturgo francs prope a unio entre grotesco e sublime, que ento compartilhariam o mesmo tablado como

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premissa para que este possa realmente representar a realidade, o que Azevedo defende tambm o equilbrio necessrio para que o palco no se torne plataforma sobre a qual desfilam formas belas em si, porm desvinculadas da vida. Marco Lucchesi, em sua introduo edio de Macrio por ele organizada, afirma que lvares de Azevedo teria encontrado no Prefcio a Cromwell a "celebrao e esttica da duplicidade" (LUCCHESI, 1988, p.20). necessrio, antes de mais nada, levar em conta a ressalva que o prprio lvares de Azevedo apresenta logo na primeira frase de seu prefcio, a de ter criado para si algumas teorizaes acerca da dramaturgia (AZEVEDO, 2006, p.17). H muitas coisas a considerar a partir dessa afirmao. A primeira delas a prpria inteno de Azevedo de formular idias tericas sobre o drama, o que revela sua preocupao com o tema; no uma preocupao de crtico, simplesmente, mas de algum disposto no s a pensar o teatro como tambm a propor, desenvolver e provavelmente pr em prtica uma concepo cnica prpria, "um tipo talvez novo" (AZEVEDO, 2006, p.17), como ele mesmo diz. H, por outro lado, a frmula relativizadora encerrada na expresso que introduz a frase. Tal expresso demonstra que Azevedo ainda no tinha segurana nesse terreno a ponto de propor a sua soluo ao pblico, tomando-a unicamente para si mesmo, como possvel ponto de partida para uma reflexo mais ampla e profunda. Seja como for, esse fato revela a grande preocupao do autor de Macrio por um drama autntico, que, embora tome como fontes de inspirao as obras oriundas de momentos-chave do teatro europeu, significasse algo novo, o que Azevedo aparentemente ainda no conseguia pois sua reflexo ainda no avanara a tal ponto definir exatamente qual fosse. A idia de Azevedo , ainda, a de uma reflexo em desenvolvimento, um work in progress, como atesta sua declarada inteno de estud-la nos autores por ele citados, notavelmente em Goethe e Schiller. O que prope um prottipo a ser aprimorado e desenvolvido ao longo de tais estudos. Tal prottipo tomaria como base trs principais fontes: o teatro elisabetano, uma de suas escolhas, sugere-nos a preocupao de Azevedo em conferir dimenso humana a seus personagens, com a

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fora de suas paixes ardentes; o teatro do chamado Sculo de Ouro espanhol, com sua imaginao vvida, forneceria o modelo para a concepo de enredo; e a estrutura, a forma, teria de ter a simplicidade do teatro grego. Uma concepo dramtica, assume ele por fim, semelhante desenvolvida por Goethe: "alguma coisa como Goethe sonhou, e cujos elementos eu iria estudar numa parte dos dramas dele" (AZEVEDO,
2006, p.17). particularmente digno de nota seu interesse pelo episdio de

Margarida, no Fausto, uma passagem bastante marcada pela dualidade. Afinal, Fausto e Margarida formam o que se poderia chamar um par de opostos: enquanto a determinao titnica de Fausto o levar a buscar o que almeja revelia de qualquer limitao, seja de ordem moral ou social, Margarida sucumbe culpa por violar tais limitaes. Se ela se rende ao desejo por Fausto, do qual no esto ausentes indcios de alguma aspirao de ascenso social, carece porm da pulso prometica necessria para avanar at as ltimas conseqncias e acaba por condenar a prpria vida. Dualidade semelhante encontraremos tambm no par Macrio/Penseroso, no drama de Azevedo, pois se o primeiro no titubeia em seguir ningum menos que Sat em conseqncia de sua grande necessidade de amadurecimento, a melancolia intensa do segundo no poderia resultar seno na prpria morte. Azevedo demonstrava ter conscincia da amplitude de seu projeto, e das limitaes que teria de enfrentar para realiz-lo. " uma grande idia que talvez nunca se realize" (AZEVEDO, 2006, p.18), diz ele. Certamente no o afirmou por uma espcie de premonio de seu curto tempo de vida, mas sim pela conscincia de que muitas seriam as restries a enfrentar para p-la em prtica. A comear pelas dificuldades materiais que teria para concretizar uma concepo cnica que se prometia arrojada para os palcos da provncia de ento. Em sua Carta sobre a actualidade do theatro entre ns, Azevedo afirma:
uma miseria o estado do nosso theatro: uma miseria ver que s temos o Joo Caetano e a Ludovina. A representao de uma boa concepo dramtica se torna difficil. Quando s h dois actores de fora sujeitamo-nos ainda a ter s dramas coxos, sem fora e sem vida, ou a ver estropiar as obras de genio.

112 Os melhores dramas de Schiller, de Goethe, de Dumas no se realizam como devem. O Sardanapalo, traduzido por uma penna talentosa, foi julgado impossvel de levar-se scena (AZEVEDO, 1942b, p.388).

Acima de tudo, duvida que seu projeto possa ser encenado, suspeita que ele se limite a uma dramaturgia que, a exemplo de outras obras de sua poca, se destine aos livros mas no aos palcos. Pelo menos no que diz respeito sua primeira e nica tentativa dramtica, o Macrio, Azevedo demonstrava tal conscincia:
Quanto ao nome, chamem-no drama, comdia, dialogismo: no importa. No o fiz para o teatro: um filho plido dessas fantasias que se apoderam do crnio e inspiram a Tempestade a Shakespeare, Beppo e o IX Canto de D. Juan a Byron: que faz escrever Anunzziata, e o Canto de Antnia a quem Hoffmann, ou Fantasio ao poeta de Namouna (AZEVEDO, 2006, p.20).

Outro aspecto importante a considerar o de que Azevedo estabelece uma importante relao entre o drama e a vida, como se aquele fosse esta elevada a uma potncia mais alta. "A vida s a vida!", afirma ele, "mas a vida tumultuosa, frvida, anelante, s vezes sangrenta eis o drama" (AZEVEDO, 2006, p.19). Isso nos remete ao primeiro dos modelos escolhidos por ele, o do teatro elisabetano, com suas "paixes ardentes" (AZEVEDO, 2006, p.17), to ardentes quanto so humanas. Ainda que em Macrio essa humanidade do drama estivesse apenas em embrio, sua afirmao no prefcio obra demonstra que o teatro representava, sem dvida, papel importante nas reflexes do poeta da Lira dos vinte anos e que para ele no bastava que o belo ocupasse apenas a superfcie do palco, mas que fosse este um espao para espelhar a realidade e a vida, estimular a reflexo. Ainda na Carta sobre a actualidade do theatro entre ns, reitera: "[...] o theatro no deve ser escola de depravao e de mu gosto. O theatro tem um fim moralizador literario: um verdadeiro apostolado do bello. Da devem sair as inspiraes para as massas" (AZEVEDO, 1942b, p.389). Por fim, Azevedo demonstra ter em mente um modelo de teatro que, ainda que construdo sobre bases europias, a partir das quais viria a se elaborar como resultado de um estudo cuidadoso do drama daquele continente, fosse ainda assim um modelo novo, gestado sob a temperatura dos trpicos e, portanto, distinto das formas

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cristalizadas do Velho Mundo. No lhe interessa corrigir o que pelos rgidos padres clssicos se consideram imperfeies, destoantes das frmulas de sublimidade. E nisso est bem prximo da concepo expressa por Hugo em seu Prefcio a Cromwell. Se Shakespeare para ele irretocvel, interessa conhec-lo para desenvolver uma concepo cnica que seja descendente do teatro europeu, mas vista pelos olhos do trpico, logo, necessariamente renovada. Diz ele: "As agonias da paixo, do desespero e do cime ardente quando coam num sangue tropical no se derretem em alexandrino, no se modulam nas falas banais dessa poesia de conveno que se chama convenincias dramticas" (AZEVEDO, 2006, p.19). O prefcio de Azevedo est, como se pode ver, bastante prximo em suas idias quele de Hugo, que se tornaria o prprio manifesto do teatro romntico francs. O autor de Macrio sabe que o drama que seu texto (um provvel manifesto em esboo) prefacia no , ainda, a realizao dos conceitos ali apresentados, posto que, admite, no fruto de um exerccio imaginativo norteado por uma reflexo terica, mas "vago como uma aspirao espontnea" (AZEVEDO, 2006, p.20). Entretanto, as idias que expe esto certamente na origem de uma obra dramtica que, talvez pelo que poderamos considerar infortnio, jamais chegou a florescer.

5.2

UM MEFISTFELES ENCONTRA SEU FAUSTO Em Formao da literatura brasileira (Momentos decisivos), Antonio Candido

recorda que o Romantismo brasileiro apresenta um forte carter de adolescncia e tem em lvares de Azevedo seu representante mais tpico quanto a esse aspecto (CANDIDO, 1959, p.178). Para Candido, podemos identificar em Azevedo uma dualidade intensa entre perversidade e ternura, tpica dessa fase do desenvolvimento humano.
O cansao precoce de viver, o desejo anormal do fim, assaltam com freqncia a sua imaginao, atrada pela sensualidade e ao mesmo tempo dela afastada pelo escrpulo moral e a imagem punitiva da me, conduzindo a uma idealizao que acarreta como contrapeso, em muitas imaginaes vivazes, a nostalgia do vcio e da revolta (CANDIDO, 1959, p.179).

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Em Macrio essa dualidade se manifesta com clareza, a comear pelo carter antpoda do protagonista Macrio em relao a seu amigo Penseroso, aquele com um forte desejo de corrupo e aniquilao, este com manifesta melancolia idealista. A adolescncia, porm, perodo de transio entre dois estados, a infncia e a idade adulta. Se Macrio uma obra de caractersticas adolescentes, ento lcito supor que se trata, ela prpria, de uma obra de transio, em que o autor procura explorar os limites dessa dualidade necessria para o amadurecimento de suas aspiraes dramaturgia. Sua preocupao em pensar o drama para, a partir dessa reflexo, conceber um projeto terico que sirva de base para a construo de uma obra mais slida est claramente expressa no texto que a prefacia, Puff!. "Criei para mim algumas idias tericas sobre o drama" (AZEVEDO, 2006, p.17), confessa Azevedo logo no incio do texto. A afirmao nos permite concluir duas coisas. A primeira delas evidente: o fato de teorizar sobre o drama indica que Azevedo pretendia desenvolver um projeto de dramaturgia, que tencionava ocupar-se da reflexo esttica sobre o teatro, idia reforada pela afirmao de que teria a inteno de escrever e dar a lume o resultado de tais reflexes no momento apropriado (AZEVEDO, 2006, p.25). A segunda concluso a que chegamos, sugerida pelo recurso expresso "criei para mim" (AZEVEDO, 2006, p.17), de que Azevedo desejava, como fruto de suas teorizaes, dedicar parte de sua criao literria ao palco, que suas inquietaes estticas teriam como objetivo a construo de uma obra dramtica particular. Azevedo, alis, demonstra lucidez ao indicar o carter preliminar das idias apresentadas em Puff!, e tambm ao declarar que o drama que se segue ao prefcio no , ainda, a sua aplicao plena, mas antes, afirma, "uma exceo s minhas regras mais ntimas e sistemticas" (AZEVEDO, 2006, p.20). No entanto, na relao entre Macrio e Sat j possvel delinear a aplicao de algumas das idias expressas em sua breve teorizao. Se Azevedo pretende estudar os elementos que comporo seu prottipo em perodos bem definidos do teatro europeu e alguns de seus momentos decisivos, seu personagem, o adolescente Macrio, tem num Sat de traos europeus e hbitos refinados o condutor que ir lhe mostrar aspectos at

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ento desconhecidos do mundo. Se Macrio ainda no um Fausto, capaz de sacrificar a prpria alma em troca do conhecimento criador, manifesta, porm, a sua avidez por encontrar o Mefistfeles que lhe revele os segredos que deseja dominar. H uma clara separao entre os anseios de Macrio e o universo provinciano e rural em que transita. Sua aspirao ao cosmopolitismo da cidade e ao mesmo tempo cultura erudita irreconcilivel com certa estreiteza de pensamento da provncia, marcada pela superstio e pelo temor religioso. Tal disparidade se evidencia se compararmos a jovial satisfao com que o protagonista sada a chegada do diabo com um "Ol, Sat!" (AZEVEDO, 2006, p.38) reao da estalajadeira s marcas de ps de bode queimadas no assoalho do quarto de Macrio (AZEVEDO, 2006, p.60), atitudes diametralmente opostas. A rejeio do jovem personagem a hbitos da excolnia portuguesa transparece na cena aparentemente prosaica, que lembra comdias pastelo ou interldios medievais, em que Macrio, como um tpico adolescente de reaes desmedidas, recusa a ceia que lhe oferecida:
A MULHER Eis aqui a ceia. MACRIO Ceia! que diabo de comida verde essa? Ser algum feixe de capim? Leva para o burro. A MULHER. So couves... MACRIO Leva para o burro. A MULHER. E fritado de toucinho... MACRIO Leva para o burro com todos os diabos! (Atira-lhe o prato na cabea. A mulher sai. Macrio come.) (AZEVEDO, 2006, p.22-23).

A cena uma aplicao extremada do conceito de drama defendido pelo Romantismo, em que comdia e tragdia ocupam o mesmo tablado, como aspectos opostos mas complementares da vida, necessariamente combinados para que esta se

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veja refletida no palco. A esse respeito, Gonalves Dias afirma no Prlogo de sua Leonor de Mendona que "o drama resume a comdia e a tragdia" e que com ele "a tragdia e a comdia fundiram-se numa s criao" (GONALVES DIAS, 1976, p.8). Para Dias, o drama no pode prescindir de momentos em que a gravidade do trgico quebrada por cenas tpicas da comdia (GONALVES DIAS, 1976, p.8). A cena citada, com sua comicidade grotesca, alm de compreensvel se a considerarmos condizente com o requisito proposto por Dias, revela o lado de risvel mesquinhez adolescente do personagem, quando sua aspirao ao cosmopolitismo se traduz numa repulsa pueril aos hbitos provincianos que encontra na estalagem. Esta cena est, ainda, em conexo muito prxima com outra que veremos pouco frente, quando o mesmo destempero adolescente do personagem far com que atire uma cadeira ao cho em reao frustrao por no conseguir reaver sua mala.
MACRIO Desate a mala de meu burro e traga-ma aqui... A VOZ O burro? MACRIO A mala, burro! A VOZ A mala com o burro? MACRIO Amarra a mala nas tuas costas e amarra o burro na cerca (AZEVEDO, 2006, p.26).

E pouco mais frente:


A VOZ Mas como hei de ir buscar a mala? Quer que v a p? MACRIO Esse diabo doido! Vai a p, ou monta numa vassoura com tua me! A VOZ Descanse, moo. O burro h de aparecer. Quando madrugar iremos procurar. OUTRA VOZ Havia de ir pelo caminho de Nh Quito. Eu conheo o burro...

117 MACRIO E minha mala? A VOZ No v? Est chovendo a potes!... MACRIO (fecha a janela). Malditos! (Atira com uma cadeira no cho.) (AZEVEDO, 2006, p.27).

Neste trecho, vemos novamente o cmico subindo ao palco dramtico, desta vez com o humor brotando do jogo de palavras com os significados da palavra burro, tomada ora como substantivo, ora como adjetivo pejorativo, que culmina com a sugesto de Macrio para que o moo da estalagem assuma o lugar do animal. O protagonista, pisando o palco com os sapatos burgueses da comdia mencionados por Gonalves Dias (GONALVES DIAS, 1976, p.8), revela uma intolerncia aristocrtica em sua arrogncia juvenil. Por trs da comicidade das cenas citadas, porm, no casual que seja precisamente nesses momentos que Sat, ainda apresentando-se como o desconhecido que aborda Macrio na estalagem, se manifeste. Na primeira vez em que isso ocorre, logo aps a cena da ceia, ironiza o apetite de Macrio, que, no obstante haver atirado o prato na cabea da estalajadeira, desata a comer to logo ela sai do quarto. O encontro no fortuito. O prprio Macrio reconhece que no a primeira ocasio em que ambos se encontram, pois j haviam cruzado seus caminhos mais de uma vez durante a viagem, ainda que s nesse momento Sat lhe dirija a palavra. Sabemos, ento, que Macrio j era alvo das atenes do demnio, que, no entanto, aguarda o momento em que o jovem atira o prato de comida contra a estalajadeira com uma expresso blasfema: "com todos os diabos!" (AZEVEDO, 2006, p.23). No Fausto, de Goethe, h duas cenas em que Mefistfeles revela seu apego ao ritual. A primeira delas se d quando o demnio acabara de se manifestar pela primeira vez, apresentando-se como o gnio "que sempre nega" (GOETHE, 2007a, p.139). Feita a apresentao, Mefistfeles pede autorizao para sair, causando surpresa a Fausto, que aponta as diversas sadas do aposento, pelas quais lhe seria possvel ir e vir quando quisesse. O demnio, ento, retruca: "Confesso-o: para que

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saia desta cela,/ H um pequeno estorvo, o p/ De mgica no umbral interno..." (GOETHE, 2007a, p.143). Segue-se, ento, o dilogo:
FAUSTO O pentagrama te causa aflio? Eh! dize-me, filho do inferno, Se isto te impede, como entraste ento? Como foi gnio tal logrado? MEFISTFELES Observa-o! que est mal traado; V! o ngulo que para fora aponta, Aberto tem um vo ligeiro (GOETHE, 2007a, p.143-145).

Compreensvel, portanto, o fato de Sat, no obstante haver cruzado o caminho de Macrio por trs vezes, abord-lo somente no momento em que atira uma praga blasfema, invocando o nome do diabo contra a estalajadeira. A cena refere-se crena popular segundo a qual proferir heresias envolvendo aluses ao demnio o suficiente para invocar sua presena. Ainda que no se trate de uma invocao voluntria como a que encontraremos em algumas verses do mito fustico como a de Christopher Marlowe, por exemplo, em que a conjurao feita conforme preceitos dos rituais de magia , a expresso propicia a manifestao do demnio. Tambm em Goethe, Fausto invoca involuntariamente Mefistfeles ao afirmar que tivesse ele um manto de magia, no o trocaria por mantos reais (GOETHE,
2007a, p.119), declarao que, se no comprometedora para o Sculo das Luzes,

soaria hertica num contexto cristo, como se pode ver pela reao de Wagner. Aps a cena da discusso com o rapaz da estalagem, temos mais uma interveno de Sat, que faz uma observao a respeito do destempero de Macrio:
O DESCONHECIDO Que tendes, companheiro? MACRIO No vedes? O burro fugiu... O DESCONHECIDO No ser quebrando cadeiras que o chamareis... (AZEVEDO, 2006, p.27-28).

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O comentrio do demnio importante por dar a conhecer a natureza do relacionamento entre Macrio e Sat. Este, como o viajante mais velho e experimentado que , chama o jovem razo e lhe oferece mesmo um copo de vinho Madeira, para que se acalme. Os papis dos personagens, ento, se delineiam: Macrio, o adolescente com aspiraes cosmopolitas que deseja conhecer o mundo, logo passar a ter em Sat o mentor que se dispor a revel-lo. O demnio, por seu lado, escolhe Macrio como um Fausto ainda em estado embrionrio, a quem iniciar nos mistrios do mundo e da noite. Tanto Marlowe quanto Goethe retratam em Fausto um homem j amadurecido que se distanciou a tal ponto do mundo em nome da busca por conhecimento que acabou por se tornar estranho a ele. Esse homem encontra no pacto demonaco a possibilidade de recuperar de algum modo o tempo perdido ou empregado de maneira estril e descobrir, por fim, o mundo. Em Macrio no estamos, ainda, diante de um personagem de to grandes aspiraes. O protagonista desconhece o mundo no por ter-se isolado dele durante toda uma vida, mas sim por sua inexperincia adolescente e, principalmente, por sua condio perifrica. Se h isolamento, este se deve situao em que se encontra o personagem no universo provinciano da ex-colnia. Ao contrrio do Fausto de Goethe, porm, Macrio demonstra estar ele prprio procura do seu demnio e considera uma sorte encontr-lo:
MACRIO Boa-noite, Sat. (deita-se. O desconhecido sai). O diabo! uma boa fortuna! H dez anos que eu ando para encontrar esse patife! Desta vez agarrei-o pela cauda! A maior desgraa deste mundo ser Fausto sem Mefistfeles... Ol, Sat! (AZEVEDO, 2006, p.38)

Ao contrrio de Fausto, que declara no ter sido ele a perseguir Mefistfeles, pois este teria ido parar em sua rede por conta prpria (GOETHE, 2007a, p.147), Macrio passa toda a adolescncia espera de encontrar o seu demnio e, quando consegue tal feito, atende ao conselho do personagem de Goethe: "Segure o diabo, quem com ele esbarra!/ Pela segunda vez, de certo, no o agarra" (GOETHE, 2007a, p.147).

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Macrio, por sua vez, afirma que "a maior desgraa deste mundo ser Fausto sem Mefistfeles" (AZEVEDO, 2006, p.38). A frase to sugestiva por revelar que, embora seja pouco mais do que um adolescente inquieto, Macrio manifesta sinais de personalidade fustica, ou ao menos a inteno de seguir os passos do personagem titnico de Goethe. Porm, mais do que isso, a afirmao revela a necessidade de Macrio de encontrar um meio que possibilite adquirir o conhecimento do mundo que lhe falta, um Mefistfeles que faa dele um Fausto. Um homem dotado de esprito fustico que, restrito periferia do provinciano Brasil imperial, no dispusesse da ajuda de um Mefisto que lhe pusesse o mundo ao alcance, estaria destinado ao pior dos fracassos, pois seria provvel que sequer conseguisse encontrar meios para se manifestar. Esse aspecto bastante significativo, se levarmos em conta o projeto de dramaturgia que lvares de Azevedo afirma ter em mente no prefcio obra. O prottipo que idealiza teria de ser algo novo, diferente do que se fazia ento no Brasil, o que no significaria a reproduo de modelos importados dos teatros europeus, mas sim um modelo novo que os tomasse como fonte de estudos e reflexo. A postura que Azevedo passa a defender em Puff!, se ainda no amadurecida o bastante para propor um modelo consistente, demonstra que o autor tem, j, uma concepo geral acerca do drama.
Haveria enredo, mas no a complicao exagerada da comdia espanhola. Haveria paixes, porque o peito da tragdia deve bater, deve sentir-se ardente mas no requintaria o horrvel, e no faria um drama daqueles que parecem feitos para reanimar coraes-cadveres, como a pilha galvnica as fibras nervosas do morto! (AZEVEDO, 2006, p.18).

A opinio de Azevedo aponta para a pertinncia do enredo, e na direo contrria aos exageros e artificialismos que acometem alguns exemplares da dramaturgia romntica, e que, se so vastos em emoes, so muitas vezes vazios de sentido. Tal posio poderia muito bem servir como resposta a uma das falas de Fausto, quando este, dirigindo-se ao seu fmulo Wagner, reprova a esterilidade do discurso dos intelectuais de sua poca e aconselha:

121 Procure o honesto e leal proveito! No seja um parvo de sons ocos! Falam o juzo e o so conceito Por si, com artifcios poucos; E, se dizerdes algo vos dado, Deveis caar vo palavreado? (GOETHE, 2007a, p.77).

Sbato Magaldi afirma, em seu Panorama do teatro brasileiro, que os dramas que se encenavam nos palcos brasileiros naquele perodo padeciam, de maneira geral, de fraqueza literria e pouca viabilidade cnica (MAGALDI, [s.d.], p.65). Azevedo sabe que reproduzir modelos, fossem eles oriundos do ainda deficitrio teatro dramtico brasileiro de ento ou dos dramas estrangeiros levados cena por um Joo Caetano, por exemplo, melodramas romnticos de grande apelo de pblico mas de qualidade dramtica questionvel, equivalia a incidir na esterilidade que Goethe critica nos intelectuais de sua poca. A imagem literria de Fausto e Mefistfeles, ento, mais do que representativa de seu projeto e a frase proferida por Macrio, de que a maior das desgraas ser Fausto sem Mefistfeles (AZEVEDO, 2006, p.38) sintetiza, de certa forma, seu projeto, pois dificilmente a tarefa titnica de lanar bases para uma nova dramaturgia seria possvel sem buscar elementos na cultura secular do Velho Mundo, assim como Fausto no conseguiria realizar seu intento sem dispor do conhecimento proporcionado por sua associao com Mefistfeles. Compreensvel, portanto, que Macrio agarre to prontamente o diabo pela cauda, aps uma longa espera de dez anos. A atitude significativa, sobretudo se levarmos em conta que Macrio um "enjeitado" (AZEVEDO, 2006, p.38), filho de pais desconhecidos e, portanto, incapaz de reproduzir um modelo que tivesse referencial no mundo adulto. Assim, tambm, Azevedo no demonstra encontrar, ao menos pelo que nos dado saber a partir de Puff!, um modelo a seguir no Romantismo brasileiro. Ao contrrio, em mais de um momento ao longo de seu drama, insere crticas e questionamentos aos romnticos da gerao anterior. Seus modelos viro da cultura das metrpoles, em que o romantismo de Byron ocuparia lugar de destaque.

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No entanto, se Macrio necessita encontrar seu Mefistfeles, o oposto tambm verdadeiro, pois Sat j andava sua espreita, como atestam os encontros aparentemente casuais entre eles, ao longo da estrada que os levou estalagem. Alm disso, paradoxal o fato de que a relao que se estabelece entre ambos muito mais a de companheiros de viagem, um vivido e calejado, outro jovem e pouco experiente, do que aquilo que se esperaria encontrar entre um demnio sedento de almas pecadoras e o pactrio que sucumbe danao. significativo o fato de que em nenhum momento da pea veremos um pacto se concretizar, ainda que haja sugestes do diabo nesse sentido (AZEVEDO, 2006, p.95). Sat aparentemente prefere adi-lo ao mximo, interessado mais em abrir os olhos de Macrio para o mundo, a vida e tambm a morte. Limita-se, na maior parte das vezes, a fazer comentrios, contar-lhe casos e tecer observaes sobre as aventuras que o mais jovem lhe conta. J no incio do drama, numa cena que guarda ressonncias da passagem na Taberna de Auerbach, em Fausto, Macrio reconhece em Sat "um perfeito companheiro de viagem" (AZEVEDO, 2006, p.29). Tal demnio est muito mais prximo de um mentor disposto a guiar o jovem Macrio em sua jornada de amadurecimento, que de um malicioso Mefistfeles que no poupa artimanhas para se apoderar da alma do pactrio. Podemos dizer, at com mais razo, que se Macrio um Fausto em busca de seu Mefistfeles, o Sat que ele encontra , ele prprio, um demnio desejoso de encontrar seu Fausto. H mesmo um momento em que o diabo tutor procura impressionar Macrio com a existncia do sagrado, que este aparentemente desconhece ou renega. Isso se d quando Macrio reclama do trote do burro preto em que viajam, aps deixar a estalagem durante a noite. Sat chama a ateno para a ascendncia sacra do burro: "E contudo este burro descende em linha reta do burro em que fez a sua entrada em Jerusalm o filho do velho carpinteiro Jos. Vs pois que fidalgo como um cavalo rabe" (AZEVEDO, 2006, p.40). A resposta de Macrio reafirma sua postura ctica e dessacralizadora: "tudo isso no prova que ele no trota danadamente. Falta-nos muito para chegar?" (AZEVEDO, 2006, p.40). A passagem curiosa, pois causa-nos a impresso de que, de certa forma, o garoto, com sua

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personalidade de Caliban35, , em alguns momentos, mais satnico que o prprio Sat, pois para ele nada sagrado, ao passo que, como lembra Jean Delumeau, na sua Histria do medo no Ocidente, "mesmo os diabos ajoelham-se diante de Deus e [...] no tentam nem martirizam os homens seno com a permisso do Todo Poderoso" (DELUMEAU, 1989, p.250). Nesse sentido, a postura de Macrio lembra a do Fausto elisabetano, com sua concepo epicurista da existncia. Entretanto, se o personagem de Marlowe chega descrena em conseqncia de seu desencanto para com uma teologia que prega estar o homem necessariamente condenado morte e ao pecado e que, portanto, nenhuma salvao possvel, o de Azevedo um descrente in natura, que sabe que "este mundo um logro" (AZEVEDO, 2006, p.36) e que tudo iluso. Embora paradoxal, compreensvel que este Sat com quem ele se depara por vezes parea interessado em doutrin-lo, convenc-lo da existncia do sagrado. Afinal, no possvel tentar aquele que no acredita na danao. Todavia, se o sentimento do sagrado no impressiona Macrio, o que o atrai a vida na cidade, em oposio a uma existncia provinciana de horizontes limitados. Ainda que, com seu ceticismo, considere o mundo um logro, alimenta a expectativa da vida no meio estudantil, longe das couves com toucinho e da cachaa da provncia. Macrio representa, assim, a vocao urbana, cosmopolita, do poeta lvares de Azevedo, em reao ao seu lado nacionalista representado por Penseroso. O percurso do personagem simboliza o trajeto que o poeta se prope. A cidade onde realizar seus estudos , para ele, a porta de entrada para o mundo, e Sat sabe disso quando, num misto de seduo e desencanto, pinta-a com cores devassas e igualmente cticas. Cidade ambgua, que, se atrai, com suas luzes sedutoras, os olhos acostumados com a escurido do viajante, expe tambm seu lado sombrio,

prefcio segunda parte de sua Lira dos vinte anos, lvares de Azevedo denomina Ariel e Caliban as duas facetas de sua personalidade potica que pontuam a obra, em referncia aos gnios elementares da ltima pea de Shakespeare, A tempestade (AZEVEDO, 1942a, p.127). Antonio Candido compara as caractersticas dos personagens de Macrio a estes dois aspectos do estilo de seu autor: "Macrio o lvares de Azevedo byroniano, ateu, desregrado, irreverente, universal; Penseroso, o lvares de Azevedo sentimental, crente, estudioso e nacionalista" (CANDIDO, 1959, p.190).

35No

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"como uma essa de enterro" (AZEVEDO, 2006, p.40); que desenha a si mesma no cu com as suas torres, mas no consegue esconder seus casebres "to pretos de noite como de dia" (AZEVEDO, 2006, p.40). Essa viso desencantada da cidade a que Sat expe a Macrio. Em mais um dos paradoxos que pontuam a relao entre estes dois personagens, o mesmo Sat que no incio da jornada tentara impressionar o descrente Macrio com um jumento de ascendncia sagrada agora afirma que a cidade que ocupa as expectativas de seu acompanhante mais jovem "devassa como uma cidade, inspida como uma vila, e pobre como uma aldeia" (AZEVEDO, 2006, p.41) e que, na verdade, a prpria "monotonia do tdio" (AZEVEDO, 2006, p.41). Os papis se invertem: Sat est evidentemente disposto a desfazer as iluses mundanas de Macrio a respeito da urbe, enquanto o rapaz tem na cidade idealizada a expectativa do encontro com esse mundo. No entanto, um mundo igualmente idealizado que ele tem em mente, uma cidade que acena com prazeres romnticos, com suas mulheres de mantilha acetinada, "olhares de Andaluza! e a tez fresca como uma rosa! os olhos negros, muito negros, entre o vu de seda dos clios!" (AZEVEDO, 2006, p.42). A cidade que ocupa a mente de Macrio existe no campo do imaginrio, do desejo. Demonstrao disso a frmula que se repete por duas vezes, quando ele evoca os prazeres imaginados da vida urbana: "Deve ser delicioso!" (AZEVEDO, 2006, p.42, p.43). Sat, por outro lado, no poupa seus comentrios cticos para desfazer as iluses adolescentes de seu companheiro de viagem, e chega mesmo a compar-lo ao personagem do romance de Cervantes, no por acaso, em resposta primeira ocorrncia da tal frmula: "T! t! t! Que ladainha? parece que j ests enamorado, meu Dom Quixote, antes de ver as Dulcinias" (AZEVEDO, 2006, p.42). Essa associao de Macrio a Dom Quixote bastante elucidativa. Mrio Vargas Llosa, num dos textos introdutrios edio comemorativa dos quatrocentos anos do romance cervantino publicada pela Real Academia Espanhola, afirma que "o grande tema de Dom Quixote de la Mancha a fico, sua razo de ser, e a maneira como ela, ao infiltrar-se na vida, vai modelando-a,

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transformando-a"36 (LLOSA, 2004, p.xv). A referncia de Sat ao Quixote, assim, indica a ficcionalizao do real praticada por Macrio, ou, para ser mais exato, interferncia do imaginrio sobre sua concepo de mundo. A afirmao "Deve ser delicioso!" (AZEVEDO, 2006, p.42, p.43) indica uma expectativa gerada pelo desejo, que toma o lugar do real. Nesse aspecto, Macrio distancia-se do Fausto, posto que este , por essncia, desencantado do real, ou melhor, daquele outro real em que sua vida se consome, no qual "mesmo a celeste luz/ Por vidros foscos se introduz!" (GOETHE, 2007a, p.65). No se pode esquecer, no entanto, que Sat a representao do Mal. Georges Bataille define o Mal como transgresso do Bem, que nada mais que aquele conjunto de regras criadas pela sociedade para a sua preservao. No primeiro ensaio de seu livro A Literatura e o Mal, em que trata do romance O morro dos ventos uivantes, de Emily Brnte (BATAILLE, 1989, p.11-28), Bataille identifica o Mal com o instinto de prazer, originado na infncia, e o Bem com a razo, que inclui as regras e ensinamentos impostos pela sociedade para sua preservao. A persistncia no Mal , para ele, a transgresso do Bem e est ligada ao desejo de prolongamento infinito do prazer da infncia. Enquanto a infncia se identifica com a durao do tempo presente, a razo e a sociedade, portanto exige o comprometimento com o tempo futuro, que o do amadurecimento. Da a identificao do prazer com o prolongamento do instante supremo, a prorrogao ad infinitum de um momento de satisfao absoluta, o qual no encontraria outro fim que no a morte, o aniquilamento. compreensvel que a sociedade estruturada em seus cdigos se contraponha a tal perigo, recusando ao indivduo a satisfao desse prazer supremo. Para Bataille, "A embriaguez divina, qual se aparenta o movimento impulsivo da infncia, est inteiramente no presente. Na educao das crianas, a preferncia pelo instante presente a comum definio do Mal. Os adultos

gran tema de Don Quijote de la Mancha es la ficcin, su razn de ser, y la manera como ella, al infiltrarse en la vida, la va modelando, transformando (LLOSA, 2004, p.xv).

36El

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interditam queles que devem alcanar a maturidade o reino divino da infncia" (BATAILLE, 1989, p.19). No sabemos muita coisa sobre Macrio, ou melhor, sobre sua vida anterior ao encontro com Sat, na estalagem. Entre o pouco que sabemos, est o fato de ter ele se criado como um enjeitado, filho de pai e me desconhecidos (AZEVEDO, 2006, p.38, p.64) e de haver passado os dez anos que coincidem com sua adolescncia espera de seu encontro com o diabo. Quando esse encontro se d, Macrio est, ainda, na zona de penumbra entre infncia e idade adulta, e a ausncia de figuras paternas na infncia e no temos indicao alguma de que tal ausncia tenha sido suprida de algum modo faz com que aquele desejo de permanncia do prazer absoluto de que fala Bataille no encontre limites para refre-lo. A coero social que teria imposto a submisso "s condies racionais dos adultos: racionais, calculadas de tal maneira que delas resultasse o proveito da coletividade" (BATAILLE, 1989, p.15), no se aplicaria a ele. em conseqncia disso que veremos comentrio do prprio Sat, dizendo: "Tens vinte anos: deverias ser puro como um anjo, e s devasso como um cnego!" (AZEVEDO, 2006, p.37). Macrio como uma criana que tivesse sido esquecida pelo mundo dos adultos e assim descobrisse a sexualidade. No entanto, como ainda afirma Bataille: "Mas se por acaso as crianas tm o poder de esquecer por um momento o mundo dos adultos, a este mundo, entretanto, elas esto prometidas" (BATAILLE, 1989, p.15). A Sat caber fazer valer essa promessa, mas no no caminho da conteno dos instintos, que o caminho do Bem na definio de Bataille, e sim no da transgresso. Sat, portanto, descreve a cidade para onde se dirige seu acompanhante com fortes doses de ironia, dando nfase a seus aspectos mais desprezveis. Em dado trecho, alis proverbial, Macrio pergunta-lhe se h mulheres no lugar para onde vai, e esta a resposta que obtm do demnio:
Mulheres, padres, soldados e estudantes. As mulheres so mulheres, os padres so soldados, e os soldados so padres, os estudantes so estudantes: para falar mais claro, as mulheres so lascivas, os padres dissolutos, os soldados brios, os estudantes vadios. Isto salvo honrosas excees, por exemplo, de amanh em diante, tu (AZEVEDO, 2006, p.41).

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A estratgia de Sat evidente: atrai a curiosidade de Macrio para os aspectos mais profanos e at mesmo perversos da vida, quando parece estar simplesmente depreciando a cidade que seu jovem pupilo deseja encontrar. Desse modo, ao mesmo tempo em que aparenta estar disposto a desiludir um Macrio j desencantado com a sociedade e suas regras, desfazendo uma imagem idealizada do meio urbano onde o jovem estudante passar a residir, ele conduz seu interesse para uma outra cidade, diametralmente oposta quela com que Macrio fantasia. Antonio Candido atribui a lvares de Azevedo, nesta primeira parte do Macrio, "a inveno literria da cidade de So Paulo" (CANDIDO, 2006, p.16), cidade que o crtico identifica como sendo aquela descrita por Sat a seu discpulo. Segundo Candido, "Com isto [Azevedo] deu corpo a um processo em curso entre os moos estudantes, enclausurados num lugar sem interesse, onde a sua energia transbordava tanto na boemia e na rebeldia esttica quanto na imitao de Byron" (CANDIDO, 2006, p.16). esse processo de corporificao de uma cidade que anteriormente existe apenas como imagem idealizada pelas expectativas do jovem estudante, que para l se dirige a fim de freqentar a faculdade de Direito, o que vemos em curso durante o trajeto noturno de Sat e Macrio. O demnio empenha-se em desvelar sistematicamente essa cidade, sua gente, suas ruas e at mesmo suas mulheres, pintando-a com cores muito diferentes daquelas que Macrio pretende encontrar. Onde este imagina "o Paraso de Mafoma" (AZEVEDO, 2006, p.42), ou seja, o paraso islmico, onde o fiel s leis de Maom (ou Mafoma, outra designao do profeta) encontrar, ao fim de uma vida bem-aventurada, sua cota de mulheres e riquezas, Sat descreve uma cidadezinha de ladeiras e vrzeas, onde "as moas poucas vezes tm bons dentes" e " raro o minuto em que no se esbarra com um burro ou um padre" (AZEVEDO,
2006, p.42); se Macrio imagina belas jovens que batem s portas dos rapazes para

oferecer-lhes amor, ele prprio pretendendo portar-se como um Sulto que escolhe a mais bonita entre as beldades do seu harm, o demnio afirma: "a nica que tu ganhars ser nojenta. Aquelas mulheres so repulsivas. [...] Bofarinheiras de infmia do em troco do gozo o veneno da sfilis" (AZEVEDO, 2006, p.43).

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Note-se em ambas as passagens aqui citadas a propenso de Macrio para um Oriente idealizado, nas referncias ao paraso maometano e na imagem que tece de si prprio como um sulto na cidade de mltiplos prazeres que imagina encontrar. Esse mesmo anseio por um Oriente sonhado far com que, j na residncia de Sat entrada da cidade, enquanto fuma um charuto, Macrio afirme: "Sim. belo fumar! O fumo, o vinho e as mulheres!... Sabes, h ocasio em que me do ventas de viver no Oriente" (AZEVEDO, 2006, p.46). Tal declarao ocorre em resposta a um comentrio de Sat acerca do carter ilusrio do mundo, da adorao divina, do amor e da glria, que para ele no passam de vapor, como a fumaa dos charutos. flagrante a diferena dos posicionamentos de ambos: enquanto Sat se empenha em desmistificar valores caros ao idealismo romntico e ao Cristianismo, atribuindolhes a natureza voltil da fumaa dos charutos, Macrio parece estar alheio ao que lhe ensina o demnio, como um aluno que se distrai dos ensinamentos de seu mestre e interpreta a referncia ao fumo em sentido oposto ao pretendido por Sat. Se o demnio, esprito de negao que , evoca a fumaa de seu charuto para falar do carter ilusrio de sentimentos e instituies, Macrio persiste em seus devaneios com um oriente de prazeres. Novamente, portanto, temos o personagem idealizando o real e tomando como alvo de seu desejo o apelo a um exotismo difuso. No so, portanto, casuais suas repetidas referncias a temas ligados ao Oriente, terra associada, no imaginrio ocidental, a sensaes que evocam um misterioso exotismo. A esse respeito, convm observar o que diz Umberto Eco, tomando como exemplo a frase "aquele homem vem de Baor":
Endereada a um habitante do Iraque, ela teria, mais ou menos, o mesmo efeito da frase sobre Milo ao italiano. Dita a uma pessoa absolutamente ignorante, que desconhea por completo a geografia, poder deix-la indiferente, ou quando muito curiosa [...]. Dita enfim a uma terceira pessoa, a meno a Baor poderia despertar imediatamente a lembrana, no de um local geogrfico determinado, mas de um "lugar" do fantstico, conhecido atravs da leitura das Mil e Uma Noites. [...] Baor no constituir um estmulo capaz de estabelecer uma referncia imediata, com um significado preciso, mas provocar um "campo" de lembranas e sentimentos, a sensao de uma provenincia extica, uma emoo complexa e esfumada em que conceitos indeterminados se misturam a sensaes de mistrio, indolncia, magia, exotismo (ECO, 2000, p.77).

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O Oriente de Macrio inscreve-se, assim, no terceiro caso demonstrado por Eco, esse campo de referncias a um lugar impreciso, que no o de um stio geogrfico, mas sim de um espao culturalmente localizado, originado das leituras de obras mticas e poticas de um povo muito distante no tempo e no espao, por fascinados leitores europeus. Um Oriente, enfim, que tem existncia apenas no imaginrio do Ocidente. , pois, no terreno do imaginrio que Macrio situa suas expectativas, como podemos ver por seus devaneios sobre a cidade que espera encontrar e tambm por suas repetidas e pueris manifestaes do desejo de se tornar frade ou ir para o Oriente. Novamente, porm, Sat ope seu ceticismo idealizao do real praticada por Macrio:
Sim... o Oriente! mas que achas de to belo naqueles homens que fumam sem falar, que amam sem suspirar? pelo fumo? Fuma aqui... v, o luar est belo: as nuvens do cu parecem a fumaa do cachimbo do Onipotente que resfolga dormindo. Pelas mulheres? Faze-te vigrio de freguesia. (AZEVEDO, 2006, p.46)

Num procedimento semelhante ao que j adotara em relao cidade, o diabo corporifica os anseios de Macrio, conduzindo-o de um plano idealizado, impondervel, para um plano real, carnal. Assim, o ato de fumar, que nas falas anteriores usado por Sat como uma metfora para a imponderabilidade dos valores cultivados pela sociedade, e que a Macrio sugere os prazeres do Oriente, evocado novamente pelo demnio para opor a crueza de orientais que j no so os personagens idealizados pelas Mil e uma noites, mas homens de carne e osso que fumam sem trocar palavras e para os quais o amor nada mais seria que um ato fsico e desprovido de sentimentos. ainda o fumo que servir para compor a imagem usada por Sat para demonstrar a Macrio que a beleza a que aspira pode ser encontrada ali mesmo, e no no Oriente remoto. Sat associa as nuvens fumaa do cachimbo do Onipotente, uma comparao paradoxal sada da boca do diabo em pessoa, explicvel pela inteno do autor de recorrer a uma imagem simultaneamente potica e singela, como

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a fumaa do cachimbo de um Deus onipotente durante um cochilo, para descrever o enlevo provocado pela viso do cu, com suas nuvens. Uma beleza muito mais prxima e ricamente inspiradora que o Oriente com que sonha Macrio. No podemos deixar de ter em mente, porm, que as volutas da fumaa do charuto foram a imagem escolhida por Sat para se referir transitoriedade de valores como a glria e o amor, considerados pelo demnio como construtos imponderveis e sem sustentao material. surpreendente como, no intervalo de apenas duas falas, Azevedo pe na boca de seu personagem imagens to dspares, recorrendo mesma fumaa do charuto como significante. Num primeiro momento, toma valores caros gerao de poetas romnticos, como o amor, a glria e a adorao divina, e as reduz a construes destinadas a se dissipar como a exalao do fumante se desfaz na atmosfera. Em seguida, reduz a imagem romntica que Macrio tem do Oriente atribuindo aos nativos daquela regio do mundo o prosasmo de fumar sem falar. Por fim, compara as nuvens fumaa do cachimbo de um ser divino para chamar a ateno de Macrio para o aspecto do cu noturno, lembrando a seu protegido que tambm h beleza ali. O trajeto que a voluta de fumaa de Sat percorre vai da negao do abstrato revelao do real e nisso ela obedece ao que Azevedo defende no prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos, quando afirma que "todo o vaporoso da viso abstracta no interessa tanto como a realidade formosa da bella mulher a quem amamos" (AZEVEDO, 1942a, p.128). Neste caso, a imagem do belo no a da mulher amada, mas a da natureza que o suscita, e a imagem da mulher no mais a do amor intangvel, mas sim a do amor carnal, o sulto com seu harm substitudo por um prosaico vigrio de freguesia. A admoestao de Sat aparentemente surte seus resultados, pois Macrio, instado a olhar para o cu pelo comentrio do demnio, toma o ponto de vista da estrela no firmamento para refletir sobre a vida ao rs do cho. Conclui pela incapacidade humana para a autocompreenso. Aps refletir sobre a impenetrabilidade de todos os homens, que leva mesmo duas pessoas que convivem por toda uma vida a jamais passarem de desconhecidos uns aos outros, como livros que, manuseados

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at a decrepitude, continuam incompreensveis, Macrio sentencia: "Eis o que a filosofia do homem! H cinco mil anos que ele se abisma em si, e pergunta-se quem , donde veio, onde vai, e o que tem mais juzo aquele que moribundo cr que ignora" (AZEVEDO, 2006, p.47). Com isso, Macrio d expresso a um posicionamento materialista acerca da existncia. Para ele, a dificuldade do homem em responder s trs perguntas acerca de sua essncia, sua origem e destino deve-se ao fato de que a resposta conduz ao nada. O mais ajuizado, para o pupilo de Sat, o moribundo, isto , o homem que tem conscincia de sua prpria mortalidade e de sua incapacidade de obter as respostas definitivas. Fumaa que se dissipa no vazio. A resposta do diabo corrobora a reflexo de Macrio. Para ele, a cincia humana somente poderia se ocupar da matria fsica ou das estrelas distantes, mas no da subjetividade do homem, pois esta inacessvel. Segundo ele, "Se Antony ainda vive e deu-se medicina capaz de receitar uma dose de jalapa para uma dor ntima; um cautrio para uma dor de corao!" (AZEVEDO, 2006, p.48). Sat critica a postura mecanicista da cincia de ento, como j criticara o carter ilusrio dos valores abstratos. No entanto, atribui esse aspecto ao fato de no se poder entender o que vai na subjetividade alheia. Tal posicionamento uma reao contra os aspectos iluministas do Romantismo da gerao que precedeu a de Azevedo. O romantismo brasileiro, afinal, assumiu caractersticas peculiares. Ao mesmo tempo que encampa o preceito romntico de, como definiu Antonio Candido, "particularizar os grandes temas, as grandes atitudes de que se nutria a literatura ocidental, inserindo-as na realidade local, tratando-as como prprios de uma tradio brasileira" (CANDIDO, 1959, p.20) e esse o caso do indianismo da primeira gerao romntica , em conseqncia do mesmo af de proclamar a grandeza do Pas, buscando sua afirmao como nao, aproxima-se, paradoxalmente, do neoclassicismo. Um sintoma desse pendor classicizante a propenso iluminista do culto cincia, que Candido, referindo-se aos textos da revista Niteri, publicao cuja importncia para o movimento romntico brasileiro sabida, assim descreve:

132 [...] os artigos sobre cincia e questes econmicas sobrepujam os literrios; no apenas porque o nmero de intelectuais brasileiros era demasiado restrito para permitir a diviso do trabalho intelectual, como porque essa gerao punha no culto cincia o mesmo fervor com que venerava a arte; tratava-se de construir uma vida intelectual na sua totalidade, para progresso das Luzes e conseqente grandeza da ptria (CANDIDO, 1959, p.10-11).

Esse Iluminismo nacionalista, ainda que se demonstrasse adequado a tal tarefa, distanciava a nossa primeira gerao de romnticos de sua proposta potica original. Cilaine Alves, em O belo e o disforme, um estudo sobre a poesia de lvares de Azevedo, declara que essa posio peculiar deriva da postura ambgua dos poetas desse perodo, que por um lado se alinham aos ideais romnticos, mas por outro, pela sua intensa aspirao a cantar a grandeza do pas, dedicam-se ao culto neoclassicista cincia com a mesma intensidade com que se entregam arte. A propsito dessa questo, afirma ela:
[...] o projeto de voltar a literatura para a expresso da grandeza nacional levou esses poetas a um afastamento do ncleo central da potica romntica, da vertente subjetivista, da manifestao da lrica como expresso do eu. Na realidade, deu-se continuidade ao modelo clssico que concebia a criao artstica como uma forma de imitao da harmonia da natureza [...] (ALVES, 1998, p.121).

A reao de Sat, que tambm a de Macrio, volta-se, portanto, contra essa propenso classicizante e iluminista da intelectualidade da poca, e prope a valorizao da subjetividade e da criao potica resultante da expresso do eu:
Amanh numa taverna poders achar Romeu com a criada da estalagem, vers D. Juan com Julietas, Hamlet ou Fausto sob a casaca de um dandy. que esses tipos so velhos e eternos como o sol. E a humanidade que os estuda desde os primeiros tempos ainda no entende esses mseros, cuja desgraa no entender [...] (AZEVEDO, 2006, p.47).

Essa tendncia se verifica tambm na obra potica de lvares de Azevedo, nos poemas resultantes de sua face byrnica, como demonstra Alves, ao tratar de poemas da terceira parte da Lira dos vinte anos. Comentando o poema Desnimo, por exemplo, a autora afirma que

133 A partir do momento em que o sujeito inapreensibilidade de esferas csmicas e de de explicar os mistrios da vida, ele se irracionais representados, poeticamente, degradao humana (ALVES, 1998, p.109). potico se d conta da que a cincia no capaz volta para seus aspectos pelo macabro e pela

Essa atitude coerente com o procedimento que Sat adota em relao a Macrio desde o princpio do drama, pois vemos que ele questiona progressivamente as concepes de mundo do personagem mais jovem, conduzindo sua forma de pensar de um idealismo ainda difuso em meio ao seu ceticismo natural, para uma atitude cada vez mais desencantada e mais prxima de um materialismo epicurista. Esse processo comear a atingir seu pice no momento em que o drama chega quele que provavelmente o seu momento mais macabro, quando o protagonista decide contar ao demnio uma aventura ertica que beira a necrofilia. Macrio narra a Sat que certa noite encontrou-se com uma prostituta que o levou at seu casebre miservel, onde, apesar da frieza das sensaes experimentadas e do clima de morbidez e decadncia, trocaram beijos e carcias.
[...] Uma noite encontrei na rua uma vagabunda. A noite era escura. Eu ia pelas ruas toa... Segui-a. Ela levou-me sua casa. Era um casebre. A cama era um catre: havia um colcho em cima, mas to velho, to batido, que parecia estar desfeito ao peso dos que a se haviam revolvido. Deiteime com ela. Estive algumas horas. Essa mulher no era bela: era magra e lvida. Essa alcova era imunda. Eu estava a frio: o contato daquele corpo amolecido no me excitava sensaes; e contudo eu mentia minhalma, dando-lhe beijos. Eu sa dali. No outro dia de manh voltei. A casa estava fechada. Bati. No me responderam. Entrei: uma mulher velha saiu-me ao encontro. Perguntei-lhe pela outra. Silncio! me disse a velha. Est deitada ali no cho... Morreu esta noite... E com um ar cnico... "Quereis vla? est nua... vo amortalh-la... (AZEVEDO, 2006, p.49).

Azevedo atribua uma importncia particular a esta passagem, pois tomou o cuidado de acrescentar uma nota de rodap a nica em toda a pea afirmando tratar-se de um fato "histrico" (AZEVEDO, 2006, p.48), que portanto teria ocorrido com ele prprio. A preocupao justificvel, pois ser a partir dessa narrativa que Sat atingir o ponto mximo de seus ensinamentos a Macrio, aps o qual se seguir o rito de passagem a que o jovem ser submetido pelo seu mentor. evidente que o

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caso desperta particular ateno em Sat, que dele se vale para chegar ao ponto central de seus ensinamentos. Embora j no recorde o nome da mulher, a resposta de Macrio quanto a essa informao extremamente significativa (os grifos em negrito no trecho citado so meus):
Esqueci-o. Talvez amanh eu to diga amanh ou depois que importa um nome? E contudo essa misrrima com quem deitei-me uma noite, que pretendia ter o segredo da virgindade eterna de Marion Delorme, que me falava de amanh com tanta certeza, que mercadejava sua noite de amanh como vendera segunda vez a de seu hoje, e que decerto morreu pensando nos meios de excitar mais deleite, na receita da virgindade eterna que ela sabia como a antiga Marion Delorme essa mulher que esqueci como se esquecem os que so mortos, me fez ainda agora estremecer (AZEVEDO, 2006, p.49).

O cuidado de Azevedo na composio deste trecho to evidente quanto o aparente desleixo que podemos observar nesta fala de seu personagem em particular37. As passagens assinaladas em negrito, se demonstram um descuido do autor, que provavelmente no teria revisado o texto oportunamente, realizando-o, como ele prprio afirmou, " pressa, como um pintor febril e trmulo" (AZEVEDO, 2006, p.20), so bastante reveladoras do que ele tinha em mente. Macrio no consegue nomear sua amante fugaz, no entanto, atribui-lhe reiteradamente a caracterstica da personagem de Victor Hugo, associando-a assim a Marion Delorme, prostituta que se mantm ntegra em meio vida cortes. Hugo, alis, um dos autores que o poeta mais admira, referindo-se a ele por diversas vezes em sua obra, principalmente quanto a Marion Delorme, uma de suas obras mximas, inicialmente proibida pela censura de Carlos X, e encenada

seu clssico ensaio sobre lvares de Azevedo, Educao pela noite, Antonio Candido faz a seguinte observao sobre o carter aparentemente inacabado da obra do poeta: "Mas preciso sempre lembrar que as obras de lvares de Azevedo foram publicadas depois da sua morte, sem que ele tivesse podido organiz-las nem dizer o que considerava acabado, o que era rascunho e o que no era para publicar. Da a pergunta: esse monte de prosa e verso to irregular porque no foi devidamente selecionado e polido, ou porque o autor queria que fosse assim mesmo, para sugerir a inspirao desamarrada, em obedincia a uma esttica atrada pelo espontneo e o fragmentrio? difcil dizer, mas as duas coisas devem estar combinadas (CANDIDO, 2006, p.14).

37Em

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pela primeira vez em 1831, tendo sido, juntamente com Hernani, um dos dramas que selaram a batalha literria entre romnticos e neoclssicos na Frana. Hugo, que no clebre prefcio de sua pea Cromwell prope que grotesco e sublime, trgico e cmico, compartilhem o mesmo palco no drama moderno, por isso mesmo uma referncia cara a Azevedo. Podemos perceber a importncia que atribua ao dramaturgo e poeta francs observando a quarta estncia de seu poema Idias ntimas:
Na minha sala trs retratos pendem. Ali Victor Hugo. Na larga fronte Erguidos luzem os cabellos louros Como cra soberba. Homem sublime, O poeta de Deus e amores puros Que sonhou Triboulet, Marion Delorme E Esmeralda a Cigana... E diz a chronica Que foi aos tribunaes parar um dia Por amar as mulheres dos amigos E adulteros fazer romances vivos (AZEVEDO, 1942a, p.149).

Nesta estrofe, Azevedo atribui duas caractersticas opostas a Hugo, a de homem sublime e a de adltero, amante das mulheres dos amigos. A existncia de duas qualidades usualmente tidas como opostas num mesmo homem, cujo retrato, no obstante isso ou exatamente por isso , um dos trs a merecerem posio na sala do poeta, demonstra o interesse de Azevedo por personalidades de caractersticas conflitantes. No entanto, Macrio no v na meretriz a mesma nobreza de carter que se atribui personagem de Hugo. A julgar por sua narrativa, a mulher teria morrido miseravelmente, ignorando sua condio de moritura e pensando unicamente em comerciar seu corpo novamente no dia seguinte. O estudante, porm, descreve-a como se fosse j um cadver em vida, "magra e lvida" (AZEVEDO, 2006, p.49), cujo corpo no capaz de despertar o desejo. Tambm sua alcova descrita quase como uma sepultura, o mais decadente dos lugares, um casebre imundo, cujo catre se desfaz sob o peso dos amantes, como se tudo j estivesse em decomposio. Chama nossa ateno a reao ambgua que tal encontro provoca em Macrio, um misto de atrao e repulsa, pois se o contato do corpo flcido da

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prostituta no lhe estimula a libido, ele engana a prpria alma fingindo beijos; e se parte da alcova sem dela ter gozado, conforme afirma a Sat, retorna no dia seguinte como um obcecado. Seu retorno tambm marcado pela ambigidade, pois recebido por uma mulher mais velha que lhe pede silncio, como a exigir respeito pela morte, mas logo em seguida lhe oferece maliciosamente a viso do cadver nu da prostituta, como uma cafetina oferecendo-lhe prazeres de necrfilo. A lembrana causa-lhe estremecimento, mas se h repulsa nesse tremor, h tambm a atrao pela perspectiva da virgindade eterna, ainda que corrompida, que ela suscita. A ambigidade dos sentimentos do rapaz no passa despercebida a Sat, que aproveita a oportunidade para provocar seu discpulo, perguntando-lhe se no seria aquela mulher decadente e mortia a sua boa sorte, se naquele ser pantanoso ele no encontraria "a chave de ouro dos prazeres que deliram" (AZEVEDO, 2006, p.50). Depois de lamentar por Macrio a oportunidade perdida, Sat chega a afirmar:
Se ali ficasses mais alguma hora, talvez ela te morresse nos braos. Aquela agonia, o beijo daquela moribunda talvez te regenerasse. Da morte nasce muitas vezes a vida. Dizem que se a rabeca de Paganini dava sons to humanos, to melodiosos, que ele fizera passar a alma de sua me, de sua velha me moribunda, pelas cordas e pela caverna de seu instrumento [...] (AZEVEDO, 2006, p.50)

Sat lastima, portanto, que Macrio no tivesse permanecido na alcova por mais tempo, de modo que a prostituta morresse enquanto eles ainda estivessem enlaados durante o ato sexual, pois teria sido uma aprendizagem capaz de regener-lo. Mas que regenerao seria essa, que brota dos braos da morte? O exemplo de Paganini, a que o demnio recorre, elucidativo. Niccol Paganini foi violinista dotado de tcnica a tal ponto excepcional que promoveu uma verdadeira revoluo em sua arte, ampliando o registro sonoro do instrumento (PAGANINI, 1998, p.4.382), o que lhe valeu a fama de haver conquistado seu virtuosismo por meio de um pacto demonaco. A meno a um msico de caractersticas fusticas no fortuita. Segundo Cilaine Alves, "Sat sustenta que a representao potica ideal deve retratar as angstias e as degradaes da alma atravs

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dos aspectos srdidos e macabros da vida humana" (ALVES, 1998, p.116). Suas peroraes ao longo da viagem com Macrio apontam nesse sentido. O que ele sugere com seu apelo a um ato de prazer necrfilo que nunca chegou a se concretizar que Macrio teria nesse gesto um salto em seu processo de amadurecimento. Macrio ainda um esprito dividido. Se sua postura a de um estudante ctico e cnico, seu ideal potico ainda oscila entre um materialismo epicurista voltado sordidez e degradao e uma forte propenso idealizao do mundo e do amor. Isso porque se sua sexualidade se realiza apenas no plano carnal, por vezes tendendo perverso, seu ideal amoroso altamente idealizado, irrealizvel mesmo, como lhe d a entender Sat, com sua ironia, quando o jovem lhe descreve seu ideal de mulher. Para o demnio, a absoluta sordidez a que Macrio se entregaria pelo ato amoroso com a prostituta morte seria a oportunidade pela qual o jovem poderia resolver a sua binomia. Alis, significativa a simetria entre esse trecho e a conversa mantida entre Sat e Macrio ainda na taverna beira da estrada. Naquele primeiro momento, Sat, ainda incgnito, pergunta a Macrio sobre o amor. Este lhe responde que se por amor entende-se o ato fsico, "o aperto de dois sexos, a convulso de dois peitos que arquejam, o beijo de duas bocas que tremem, de duas vidas que se fundem..." (AZEVEDO, 2006, p.33), ele teria amado fartamente. Porm, estabelece uma oposio entre este tipo de amor e o amor sublime:
Se chamas o amor o sentimento casto e puro que faz cismar o pensativo, que faz chorar o amante na relva onde passou a beleza, que adivinha o perfume dela na brisa, que pergunta s aves, manh, noite, s harmonias da msica, que melodia mais doce que sua voz; e ao seu corao, que formosura mais divina que a dela, eu nunca amei (AZEVEDO, 2006, p.33).

Pelo trecho citado, vemos que seu conceito de amor , na verdade, impondervel, situado num patamar inatingvel, e em oposio diametral ao amor carnal que afirma praticar, de modo que o rapaz conclui nunca ter experimentado tal sensao. O demnio indaga, ento, como seria a mulher capaz de despertar-lhe tal amor, ao que Macrio responde que, entre outras qualidades:

138 Eu a quereria virgem nalma como no corpo. Quereria que ela nunca tivesse sentido a menor emoo por ningum. Nem por um primo, nem por um irmo... Que Deus a tivesse criado adormecida nalma at ver-me, como aquelas princesas encantadas dos contos que uma fada adormecera por cem anos. Quereria que um anjo a cobrisse sempre com seu vu, e a banhasse todas as noites do seu leo divino para guard-la santa! Quereria que ela viesse criana transformar-se em mulher nos meus beijos (AZEVEDO, 2006, p.35).

Essa idealizao extrema da descrio de Macrio, ao elevar a mulher perfeita a altitudes morais estratosfricas e jamais alcanveis, indica uma adoo extremada do ideal do amor impossvel que o Romantismo herdou do amor corts da Idade Mdia. Goethe, ao denominar tal procedimento literrio de Eterno-Feminino, identificou-o com o ideal de perfeio que o poeta pretende alcanar em sua obra. Ortega y Gasset, em seus Estudos sobre o amor, referindo-se a esse conceito goetheano, afirma que:
O Eterno-Feminino uma realidade erguida qual o homem, quando ama, se eleva, no por seu prprio poder ascensional, mas porque atrado para o mais alto. No se me negar que a mulher sim alguma coisa, atrativa, essencialmente atrativa; mas Goethe nos faz reparar que sua atrao sempre, sempre zenital (ORTEGA Y GASSET apud ALVES, 1998, p.83-84).

No caso de Macrio, porm, esse znite se eleva a altitudes que no se pode conquistar, tal a irrealidade do modelo feminino adotado. Como bem observa Cilaine Alves, ele no o nico poeta a idealizar o amor alm da possibilidade de realizao (ALVES, 1998, p.83), entretanto, nessa passagem de Macrio, vemos essa tendncia atingir um paroxismo que coloca o personagem num ponto limtrofe do ideal ultra-romntico. Macrio, na verdade, oscila entre dois extremos: enquanto ideal, sua concepo de amor sublime assume um grau absoluto de espiritualizao, aproximando-o de Penseroso, personagem de pureza quase angelical que, no segundo episdio da pea, ope um contraponto a Sat. Concretizado, porm, o ato amoroso tende para o profano, o libertino e mesmo o abjeto, como se viu na passagem citada em que sua aventura com a prostituta beira a necrofilia. Tal paradoxo no permanece inclume

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aos olhos de Sat, que com a ironia que caracterstica do personagem, questiona Macrio acerca da irrealidade de seu ideal feminino:
O DESCONHECIDO Muito bem, mancebo! E esperas essa mulher? MACRIO Quem sabe! O DESCONHECIDO E no lodo da prostituio que hs de encontr-la? MACRIO Talvez! no lodo do oceano que se encontram as prolas... O DESCONHECIDO Em mau lugar procuras a virgindade! mais fcil achar uma prola na casa de um joalheiro que no meio das areias do fundo do mar. (AZEVEDO, 2006, p.35)

A observao de Sat tem como alvo a condio insolvel em que Macrio se encontra: se o znite em que posiciona sua concepo do Eterno-Feminino situa-se numa altitude celestial e portanto inatingvel, o ponto para o qual sua busca converge o nadir, ou seja, situa-se na extremidade oposta, no lodo escuro do abismo, igualmente inatingvel a no ser custa da submerso, da degenerao e da morte. O conselho do demnio, o de procurar sua prola "na casa de um joalheiro" (AZEVEDO, 2006, p.35), j acena com a proposta do pacto tcito que se realizar entre eles. Sat j assume o papel de mentor, demonstrando a Macrio que sua busca infrutfera pela prpria inconsistncia de seus objetivos. Se uma prola que procura, mais vivel seria procur-la onde mais provvel encontrar. O que o jovem procura, porm, a idia da prola, a jia platnica, que no se encontra no mundo fsico. Sat afirma que a virgindade que o estudante afirma desejar " uma iluso!" (AZEVEDO, 2006, p.36), e que procur-la como revolver o lodo marinho em busca de uma prola sonhada. No admira, portanto, que Sat visse na prostituta moribunda "a chave de ouro dos prazeres que deliram" (AZEVEDO, 2006, p.50). Para o demnio, o amadurecimento de Macrio s vir com a renncia idealizao extremada de sua face Ariel e pelo mergulho no humano em seus aspectos mais sombrios e abjetos para os quais se volta a sua face Caliban. Da a afirmao de que "da morte nasce muitas vezes a

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vida" (AZEVEDO, 2006, p.50), pois conhecendo-a Macrio realizaria tal mergulho e por fim conheceria o meio de se desvencilhar do idealismo dissociado do real que o caracteriza. No por acaso, menciona o exemplo de Paganini, que, como Fausto, teria sacrificado sua alma como preo a se pagar para atingir o absoluto em sua arte. Detendo-se sobre a crescente influncia do byronismo sobre a lrica de lvares de Azevedo, Cilaine Alves afirma que:
Sob uma perspectiva temtica, o byronismo surge no interior da obra lrica de lvares de Azevedo como uma reao ao desengano, ao abalo na crena da possibilidade de alcanar uma plenitude potica atravs da ascese anmica, o que, por sua vez, se fazia alimentando idealisticamente os sonhos de cunho amoroso (ALVES, 1998, p.106).

Para ela, o byronismo provm do desengano da iluso da imortalidade da alma e da possibilidade de redeno, da o satanismo de Azevedo (ALVES, 1998, p.107). Macrio, sobretudo no primeiro episdio do drama, a representao dramtica desse processo. Ao longo de sua viagem com o demnio, Macrio percorre a binomia azevediana de um plo a outro. No prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos, lvares de Azevedo afirma: "Ha uma crise nos seculos como nos homens. quando a poesia cegou deslumbrada de fitar-se no mysticismo e caiu do cu sentindo exhaustas as suas asas de oiro./ O poeta acorda na terra" (AZEVEDO, 1942a, p.128). Em Macrio temos a tomada de conscincia dessa queda, desse despertar na terra do poeta que anteriormente sonhava com o cu. Tal queda pode ser entendida tomando-se as duas passagens citadas acima: aquela em que Macrio confessa ao desconhecido da estalagem o seu ideal de mulher, representao extrema do Eterno-Feminino, e aquela outra em que, ao final da viagem, o estudante confidencia ao demnio a respeito de sua noite com uma prostituta moribunda. Nesse momento, Sat lastima que Macrio no tivesse ido at as ltimas conseqncias, prolongando o abrao amoroso com a meretriz at o instante de sua morte, pois ento o processo teria se completado por meio da conjuno com o humano que subitamente se torna matria inerte. Como Solfieri, o comensal materialista da Noite na taverna, Macrio poderia ento se indagar: "[...] porque a alma bela, porque no concebeis que esse

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ideal possa tornar-se em lodo e podrido, como as faces belas da virgem morta, no podeis crer que ele morra? [...]" (AZEVEDO, 2006, p.103). E ainda como Solfieri, a resposta que o estudante encontraria viria na forma do desengano byroniano acerca da possibilidade de ascese anmica:
[...] Imortalidade da alma! e porque tambm no sonhar a das flores, a das brisas, a dos perfumes! Oh! no mil vezes! a alma no , como a lua, sempre moa, nua e bela em sua virgindade eterna! a vida no mais que a reunio ao acaso das molculas atradas: o que era um corpo de mulher vai porventura transformar-se num cipreste ou numa nuvem de miasmas: o que era um corpo do verme vai alvejar-se no clice da flor ou na fronte da criana mais loura e bela [...] (AZEVEDO, 2006, p.103).

Da a afirmao feita por Sat de que "da morte nasce muitas vezes a vida" (AZEVEDO, 2006, p.50). Tal sentena pode ser compreendida se relembrarmos o conceito de mulher ideal para Macrio, virgem no s de corpo como tambm de alma, guardada eternamente santa em sua natureza angelical, num empreo inacessvel ao toque impuro dos sentimentos humanos (AZEVEDO, 2006, p.35). Tal mulher jamais existiria como ser de fato, mas sim como idia pura. A paixo de Macrio, ento, se configuraria numa delectatio morosa que se prolongaria ao infinito, realizando-se apenas num futuro imaterial, espiritual, alm da carne e da vida, consumando-se apenas na morte.
A transferncia da consumao amorosa para a morte longe, portanto, do mundo fsico e material possibilita ao sujeito lrico equiparar-se ao plano elevado em que a amada se encontra. Pois morrendo, ele se desprover de sua natureza fsica e material, adquirir, como a imagem da mulher amada, uma essncia espiritual (ALVES, 1998, p.82).

Assim, ainda que o amor seja pulso de vida, elevado a tal grau de idealizao, somente a morte poderia dele advir. Esse aspecto, alis, ser bem ilustrado na segunda parte do drama, com o suicdio de Penseroso. Ainda que abjeto, o gozo com a moribunda, no exato momento em que ela morre, inverteria o sentido dessa equao. Em vez da posse impossvel de um princpio feminino espiritualizado, postergada para alm da morte, teramos a mais fsica das

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conjunes carnais, pois ela ocorreria no instante em que a carne se despe de qualquer espiritualidade para se tornar unicamente matria. Macrio, que distingue do amor espiritualizado a "fome impura" (AZEVEDO, 2006, p.36) do corpo, ento tomaria conscincia plena de sua condio de homem que, como afirma Azevedo, "tem nervos, tem fibra e tem arterias isto , antes e depois de ser um ente idealista, um ente que tem corpo" (AZEVEDO, 1942a, p.128) e que tal corporeidade, por prosaica que seja, condio para a criao potica. Se, anteriormente, do amor nascia a morte, a partir desse momento, da morte, da conscincia da morte fsica e definitiva, nasceria a vida. Podemos, finalmente, compreender em que consiste o carter fustico de Macrio, afirmado no momento em que Sat a ele se revela. Marlowe, em plena Inglaterra elisabetana e no incio da Idade Moderna, compe um Fausto de caractersticas prometicas, que toma de assalto a prpria humanidade das mos do Deus onipresente da Idade Mdia, ainda que isso lhe custe a danao da alma. Por sua vez, o Fausto de Goethe, Tit que , apodera-se do dom da criao, tornando-se assim to divino quando a Divindade, e redimido pelo Eterno-Feminino, a determinao em conquistar uma empreitada que se revela justa. Macrio, nem prometico nem titnico, lograr uma conquista talvez mais modesta: a conscincia de sua prpria condio humana, material e mortal. O primeiro Fausto busca no pacto com Mefistfeles a satisfao de seus desejos e aspiraes terrenos, renegando sua alma, uma ddiva divina cuja salvao no raro custava ao homem medieval o sacrifcio da prpria vida. O segundo, no titubeia em renunciar sua em troca da plenitude que almeja. Quanto a Macrio, o destino de sua alma no ser determinado por um contrato assinado em sangue com um ser das profundezas, mas sim selado pela conscincia de sua prpria finitude. Se outrora acreditava na elevao da criao potica e do amor a um ponto sublime, inatingvel a no ser pela elevao post mortem da alma, tomar conscincia, na afirmao da carne e da morte proposta por Sat, que homem e nada mais, e que, como afirma lvares de Azevedo no prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos, "v, ouve, sente e, o que mais, sonha de noite as bellas vises palpaveis de acordado" (AZEVEDO, 1942a, p.128). Como prenuncia o demnio, da morte ou da conscincia dela nasce a vida.

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Ao contrrio do que acontece com Fausto, Macrio no tentado a vender sua alma. Sua adeso ao satanismo se d por um processo pedaggico, que Antonio Candido apropriadamente denominou "educao pela noite" (CANDIDO, 2006) e que poderamos tambm chamar de educao pela morte. Com seu ato, Sat no pretende se apossar da alma imortal de Macrio comprometendo-o por meio de um pacto que se cumprir aps o perecimento do corpo38. O que faz revelar a morte a Macrio, mostrar-lhe que o corpo, por ser matria fsica, perecvel e que a finitude atinge todas as coisas. o que se ver durante a cerimnia inicitica que Sat proporcionar a Macrio, levando-o ao cemitrio para dormir um sono profundo como o dos mortos, do qual, ao acordar, lembrar "sonhos como um brio nunca vislumbrou" (AZEVEDO,
2006, p.52). O sonho proporcionado por Sat uma experincia terrvel, que causa um

perceptvel abalo no jovem estudante. A primeira viso experimentada por Macrio a de uma figura to angelical quanto macabra, de corpo perfeito mas lvido e olhos vidrados como os de um morto (AZEVEDO, 2006, p.53-54), que Sat assim descreve:
Era um anjo. H cinco mil anos que ela tem o corpo da mulher e o antema de uma virgindade eterna. Tem todas as sedes, todos os apetites lascivos, mas no pode amar. Todos aqueles que ela toca se gelam. Repousou o seu seio, roou suas faces em muitas virgens e prostitutas, em muitos velhos e crianas bateu a todas as portas da criao, estendeu-se em todos os leitos e com ela o silncio... Essa esttua ambulante quem murcha as flores, quem desfolha o outono, quem amortalha as esperanas (AZEVEDO, 2006, p.54).

Macrio pergunta ao demnio a identidade da apario, mas este se esquiva de revel-la. No entanto, no difcil relacion-la a uma personificao da morte a partir da descrio feita por Sat. Esttua ambulante, como o diabo a ela se

de Almeida Prado, em artigo publicado no jornal Folha de S.Paulo, aponta que o pacto entre Sat e Macrio ocorre pouco antes de Sat revelar sua identidade demonaca. Segundo ele, "Sat, minutos antes de revelar-se como tal, propusera a Macrio um pacto, prontamente aceito: O Desconhecido - Aperta a minha mo. At sempre: na vida e na morte! Macrio - At sempre, na vida e na morte! lvares de Azevedo, grande admirador de "Fausto", de Goethe, uma de suas referncias constantes, acaba de dar a Macrio o seu respectivo Mefistfeles." (PRADO, 1995. p.5.6).

38Dcio

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refere, ao mesmo tempo estase e onipresena, espalhando o silncio e o frio eterno pelos leitos em que se deita. E como a morte, bate em todas as portas da criao, atinge todos os seres, os velhos tanto quanto as crianas. interessante, porm, como Sat atribui sua voracidade a um apetite lascivo que, por sua prpria natureza, impossibilitada de saciar. Compare-se tal aspecto com a definio dada por Macrio ao amor carnal: "[...] uma fome impura que se sacia. O corpo faminto como o conde Ugolino em sua torre morderia at num cadver" (AZEVEDO, 2006, p.36). Azevedo, desse modo, relaciona o amor fsico voracidade da morte, a carne sua prpria consuno, a pulso amorosa e a pulso de morte. Mrio Praz, em seu A carne, o diabo e a morte na literatura romntica, discute a noo romntica de beleza, que ele define como "beleza medusia" (PRAZ, 1996, p.44), ao mesmo tempo bela e terrvel, ao mesmo tempo amor e morte. A relao com a figura mtica da Medusa deve-se passagem da Noite de Valprgis, no Fausto de Goethe, quando Fausto, durante o sab das feiticeiras, v uma imagem feminina que lhe faz lembrar Margarida, e portanto o amor romntico. Mefistfeles, porm, afirma tratarse na verdade da Medusa, que a todos se apresenta como a figura enamorada, mas petrifica o corao dos homens. Para Praz, essa combinao de horror e fascnio que encontramos no trecho mencionado da obra de Goethe define todo o sentimento romntico, pois para os seguidores desse movimento, a beleza realada sempre pelos sentimentos que a contradizem: o horrvel, o triste, a morte (PRAZ, 1996, p.45). Esse jogo de oposies, em que o belo e o sublime sempre refletem sua imagem num espelho distorcido, pode ser demonstrado em diversos momentos do drama de Azevedo. Se anteriormente pudemos apontar uma relao de oposio entre a virgem anmica que constitui o ideal feminino de Macrio e a prostituta moribunda que personifica o lado mais srdido do impulso ertico, podemos com muito mais razo enxergar na imagem sonhada pelo estudante um reflexo disforme daquele mesmo ideal. Ambas carregam uma virgindade absoluta, mas enquanto na mulher idealizada por Macrio a virgindade anmica se deve a uma total ausncia de sentimentos, a uma espcie de latncia que manteria sua alma num estado de animao suspensa at que ele a encontrasse, o que faz dela a imagem do sublime, para o anjo cado que v em seu sonho a virgindade maldio, pois resulta da

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impossibilidade de saciar um desejo pungente. Em outras palavras, se na primeira a pulso sexual atrofiada at a inexistncia, na segunda ela hipertrofiada at o ponto de provocar a aniquilao de seus objetos de desejo. Ambas, porm, so igualmente inatingveis, a primeira por situar-se num empreo inacessvel matria, a segunda por remeter ao nada que sucede a morte, que por sua vez transforma todo ser vivente em matria inerte. Ao longo da pea de lvares de Azevedo, h um verdadeiro desfile de figuras femininas que atravessam os dilogos dos dois personagens, ora evocadas pelas lembranas de Macrio, ora pelas idealizaes que ele expressa, ora ainda nos sonhos e delrios provocados em sua mente por Sat. Tais mulheres ocupam posies opostas, antpodas, num eixo que vai de um znite cuja altitude se perde num infinito intangvel a um nadir que mergulha nas profundezas da degradao e da morte. Tal eixo decorrente do conceito de binomia, que Azevedo apresenta no prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos, e que explica a ciso da sua personalidade potica em duas faces opostas. As personificaes femininas evocadas no decorrer do drama ocupam sempre posies extremas desse eixo binomial e tendem mesmo a estender seus limites para alm do alcanvel, seja em direo a um empreo altamente idealizado, seja para as profundezas absolutas da aniquilao. Macrio oscila entre sentidos opostos desse xis, pois ainda que sua atitude seja de cinismo ctico e profano, tem, no incio da pea, concepes prprias de um jovem idealista e sonhador, o que faz com que diversos crticos o classifiquem, coerentemente, como um personagem tipicamente adolescente. No difcil distinguirmos no ideal feminino que ocupa o znite do nosso eixo hipottico uma realizao extrema do Eterno-Feminino de Goethe, autor que lvares de Azevedo admira e que confessa ser uma das influncias eleitas para a elaborao de sua concepo de drama (AZEVEDO, 2006, p.17). Na ltima estrofe da segunda parte do Fausto, Goethe assim ilustra a redeno de seu personagem, que embora tenha firmado o pacto demonaco acaba alado ao cu por um coro de anjos:
CHORUS MISTICUS Tudo o que efmero somente Preexistncia; O Humano-Trreo-Insuficiente

146 Aqui essncia; O Transcendente-Indefinvel fato aqui; O Feminil-Imperecvel39 Nos ala a si (GOETHE, 2007b, p.1061-1065).

Os versos de Goethe evocam uma linha ascendente que parte da efemeridade da vida terrena, tratada como mera preexistncia de um estado posterior, eterno, e que define o humano como mero estgio terreno e insuficiente, para culminar num Transcendente-Indefinvel para o qual o Eterno-Feminino nos eleva. Como vemos, a idia de um eixo ascendente em cuja extremidade se encontra uma personificao feminina atrativa que representa a pulso criadora j estava presente na obra de Goethe. Porm, se em Goethe a linha esboa uma trajetria terrfuga, ascensional, na obra de lvares de Azevedo, como vimos, ela traa um percurso bipolar. E se o Eterno-Feminino de Goethe redime a alma de Fausto e ala-a em sua direo, em Macrio ela distante, irreal e inatingvel demais para promover a elevao do protagonista. Resta, porm, o percurso oposto, e para ele Macrio conduzido pela interveno tutorial de Sat. medida que sua viagem noite adentro avana, o demnio distancia Macrio cada vez mais da postura altamente idealizada que ele demonstra no incio, e o faz aproximar-se progressivamente dos aspectos mais fnebres e desoladores da existncia humana, at atingir, ao final, um clmax em que, na viso que lhe provocada no cemitrio, o estudante descobre que a morte, a decadncia e a queda esto nas profundezas do ser. Antes que a viagem noturna de Macrio termine, no entanto, uma ltima figura feminina aparecer. Quando desperta, ainda debilitado pela viso terrvel de seu sonho, o personagem ouve um lamento na distncia e pergunta ao demnio do que se trata. A explicao que ouve de um Sat sarcstico e s gargalhadas que esse som o pranto de sua me que agoniza e ora por ele. A reao de Macrio se faz sentir imediatamente, e o diabo exclama: "Pelas tripas de Alexandre Brgia!

trecho aqui citado foi extrado da traduo de Jenny Klabin Segall, que assim verte para nossa lngua o termo Ewig-Weibliche, de Goethe. Entretanto, no corpo desta dissertao, optei por adotar Eterno-Feminino, por ser esta a traduo mais disseminada entre os textos crticos.

39O

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Choras como uma criana!" (AZEVEDO, 2006, p.57). Embora lgrimas vertidas pela morte materna sejam uma manifestao de luto mais do que espervel, no deixa de ser surpreendente uma resposta to intensamente emotiva vinda de algum que se afirma um enjeitado, que diz jamais ter conhecido pai ou me e que esta seria "de certo alguma libertina" (AZEVEDO, 2006, p.38). No entanto, esta me agonizante que se ouve no meio da noite desperta um bvio sentimento de perda no jovem personagem e este tanto mais intenso quanto o demnio descreve o passamento como o de "uma alma que se apagou no nada" (AZEVEDO, 2006, p.57). Essa morte, portanto, no tem como lenitivo a perspectiva de um despertar no paraso, nem mesmo o da eterna tortura do inferno. O que tal alma tem a esperar unicamente a dissoluo perptua no vazio da inexistncia. Esse desfecho, excetuando-se a breve cena em que Macrio desperta novamente no quarto da estalagem para constatar que tudo no passara de um sonho que, no entanto, desmentido por pegadas marcadas a fogo no cho do aposento40, encerra o primeiro episdio de Macrio. O segundo episdio tem incio igualmente com uma imagem materna. Esta, porm, acalenta um filho morto nos braos, recusando-se a admitir sua morte. A cena, que se passa numa Itlia vagamente idealizada, "no a Itlia histrica", como observa Dcio de Almeida Prado, "mas o pas sonhado pelas fantasias romnticas" (PRADO, 1995, p.5.7)41, inicia com Macrio numa solitria caminhada noturna beira de "um rio torrentoso" (AZEVEDO,

de Almeida Prado, em artigo publicado no jornal Folha de S.Paulo, afirma, sobre esta passagem: "Quebra-se, desse modo, aquela hesitao entre o natural e o sobrenatural que, segundo Todorov, constitui a essncia da literatura fantstica" (PRADO, 1995, p.5.6). Antonio Candido, essa localizao da ao do segundo episdio numa Europa que, assim como o Oriente idealizado por Macrio na primeira parte da pea, no se trata de localizao geogrfica, mas sim de um espao que se constri no mbito cultural, remete aos anseios de cosmopolitismo presentes na obra de Azevedo. Segundo o crtico: "podemos considerar simblica a dualidade dos lugares: primeira parte em So Paulo; segunda, numa Itlia indefinida, mas correspondendo s razes europias, que muitos romnticos desejariam superar ou mesmo negar (da boca para fora), numa auto-iluso que teve o seu papel no processo do nosso crescimento espiritual. Na obra de lvares de Azevedo a dimenso cosmopolita um pressuposto aceito e conscientemente incorporado como algo legtimo e necessrio" (CANDIDO, 2006, p.17).
41Para

40Dcio

148

2006, p.61), pensando na prpria morte. O personagem tropea, ento, num homem

que repousa sobre o colo de uma mulher. Esta pede-lhe que no desperte seu acompanhante, pois ele estaria dormindo, tomado pelo cansao. Macrio, a princpio, pensa tratar-se de um casal de amantes, para em seguida constatar que o homem tem a frieza de um defunto:
Sim: est plido: no o luar que o faz lvido. Eu o vejo. teu amante? A lua que alveja tuas tranas grisalhas ri de teu amor. Messalina de cabelos brancos, quem apertas no seio emurchecido? To alta noite, quem esse mancebo de cabelos negros que adormece no teu colo?... Como est plido... Que testa fria... Mulher! louca mulher, quem acalentas um cadver (AZEVEDO, 2006, p.61-62).

A resposta da mulher idosa , certamente, perturbadora, pois ela se recusa a aceitar como verdadeira a morte do rapaz, que revela ser seu filho, uma vez que isso equivaleria a reconhecer sua prpria morte, ainda que se sinta viva:
Um defunto?... no... ele dorme: no vedes? meu filho... Apanharam-no boiando nas guas levado pelo rio... Coitado! como est frio!... das guas! Tem os cabelos ainda gotejantes... Diziam que ele morreu... Morrer! meu filho! impossvel... No sabeis? ele a minha esperana, meu sangue, minha vida. meu passado de moa, meus amores de velha... Morrer ele? impossvel. Morrer? Como? Se eu ainda sinto esperanas, se ainda sinto o sangue correr-me nas veias e a vida estremecer meu corao! (AZEVEDO, 2006, p.62).

A cena, pattica e comovente, pretexto para que Macrio se afaste tecendo reflexes sobre a morte e a loucura. Antonio Candido, dando-se conta do quanto esta cena de abertura soa incongruente em relao ao restante da pea, como se estivesse solta, chega a levantar a hiptese de que o autor tivesse "querido inclu-lo artificialmente, como sobra da primeira parte, a fim de assinalar a continuidade do mesmo universo fantasmagrico" (CANDIDO, 2006, p.16). O crtico chega mesmo a indagar se o trecho no seria uma "citao" (CANDIDO, 2006, p.16) da cena do delrio no cemitrio, da primeira parte. Segundo ele, "a impresso de que Macrio se encontra no desdobramento daquele sonho, embora puxe a situao para a realidade ao atribuir loucura as palavras tresvairadas da mulher" (CANDIDO, 2006, p.16).

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H, verdade, traos comuns entre ambas as figuras: os cabelos brancos, a esterilidade, o fato de tentarem inutilmente extrair amor de cadveres retirados de uma torrente que arrasta homens para a morte. No entanto, existem tambm diferenas marcantes entre as duas cenas, e no se trata do caso de que a segunda cite a primeira. A comear pelo plano em que cada uma delas se situa em relao ao real, como bem nota o crtico. Na cena de abertura do segundo episdio no h dvida de que o evento corresponde realidade, e no ao terreno onrico. Isso demonstrado pela observao de Macrio, ao afastar-se: "[...] Esta mulher est doida. Este moo foi banhar-se na torrente afogou-se. Eu vi carregarem seu cadver mido e gelado. Pobre me! embala-o nu e macilento no seu peito, crendo embalar a vida. Louca!... Feliz, talvez! quem sabe a ventura no a insnia?" (AZEVEDO, 2006, p.63). A cena retratada no primeiro episdio pertence inquestionavelmente ao plano do delrio. A mulher avistada por Macrio tem aspecto angelical, de corpo "perfeito como o de um anjo", ainda que "lvido como o mrmore" (AZEVEDO, 2006, p.54). Embora tenha os cabelos semi-embranquecidos, descrita como uma mulher de aparncia ainda jovem. A personagem que Sat descreve tem as caractersticas de um anjo cado, tratando-se na verdade de uma figura demonaca, com seu corpo anglico e a decadncia representada por seus cabelos encanecidos. O "antema da virgindade eterna" (AZEVEDO, 2006, p.54) a que Sat se refere faz dela uma representao da esterilidade e da prpria morte, cuja voracidade neste caso, sexual faz com que ela se deite em todos os leitos e se aproprie de todos os seres. Trata-se de uma imagem capaz de figurar entre as mais sombrias representaes daquela associao entre morte e desejo de que fala Mrio Praz (PRAZ, 1996, p.44)42.

como referncia um soneto de Victor Hugo, datado de 1871, Praz assim define a identificao romntica entre beleza e morte: "A Morte e a Beleza so duas coisas profundas Que tm muito de sombra e de azul como estigma Qual duas irms to terrveis quanto fecundas A viver um mesmo segredo e um mesmo estigma. To irms, na verdade, para os romnticos, que se fundem num s Hermes bifronte de beleza fatal, ncito de corrupo e de melancolia, beleza da qual quanto mais copioso brota o gozo, tanto mais o gosto dele carregado de amargura" (PRAZ, 1996, p.49).

42Tomando

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Quanto personagem descrita no incio da segunda parte do drama, cuja imagem evoca a de uma piet43, representa algo totalmente diverso. Ainda que Macrio de incio a tome por uma Messalina anci, faz meno ao seu "seio emurchecido" (AZEVEDO, 2006, p.62), numa aluso decrepitude e esterilidade dessa singular imagem feminina. Porm, o jovem no tarda a se dar conta da loucura da mulher, que embala nos braos o filho morto numa tentativa pattica de despert-lo com o calor de seus lbios e de seu corpo (AZEVEDO, 2006, p.62). Isso porque ela se nega a aceitar o fato irrevogvel de que seu filho j se foi, arrastado pela torrente da morte. extremamente significativa sua declarao de que o filho seu "passado de moa", seus "amores de velha" (AZEVEDO, 2006, p.62), pois indica que a morte do rapaz equivale ao fim de seus prprios dias, cessao de sua continuidade na terra e da certeza de que sua existncia ter sido frtil e produzir frutos. Noutras palavras, ela identifica a imagem do filho a si prpria, vendo-o como uma continuao de sua individualidade. Mesmo na morte, procura ret-lo junto ao seu peito, como se fosse parte de si prpria, imagem, alis, universalmente associada maternidade. Se tentarmos estabelecer uma correlao entre essa estranha personagem e a me do prprio Macrio, tal como mencionada na primeira parte da pea, poderemos afirmar que existe uma relao de complementaridade entre elas. Ambas assumem posies diametralmente opostas em relao descendncia, a primeira delas rejeitando a prole, lanando-a ao mundo para viver por sua prpria conta e permanecendo como uma desconhecida, enquanto a segunda procura reter seu rebento como uma parcela de si prpria, mesmo quando este j no pertence ao mundo dos vivos. Duas posturas extremas, divergentes, mas complementares; dois princpios femininos antagnicos, o que lana o homem ao mundo e o que procura fazer com que ele permanea como um desdobramento de sua individualidade. No se trata mais do Eterno-

na fala citada alguns pargrafos acima, refere-se ao anjo cado sonhado por Macrio como uma "esttua ambulante" (AZEVEDO, 1998, p.54), mais um indcio de que, embora a personagem emblematicamente materna da segunda parte no seja, como sugere Candido, uma citao da figura medusia da primeira, o crtico tem vastas razes para encontrar similitudes entre elas.

43Sat,

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Feminino que encontramos nas personificaes da mulher sublime e da mulher corrompida, da santa e da prostituta, na primeira parte da pea, princpio que de uma forma ou de outra "nos ala a si" (GOETHE, 2007b, p.1065), como afirma Goethe. Com mais segurana podemos afirmar tratar-se de outro princpio goetheano, o do "Humano-Trreo-Insuficiente" (GOETHE, 2007b, p.1063), com sua incompletude. Torna-se, assim, compreensvel a atitude de Sat ao final da cena do cemitrio, com seu riso sarcstico a anunciar a morte da me que Macrio jamais conheceu. Igualmente compreensveis as lgrimas de Macrio. Ainda que no passe de uma desconhecida, o jovem sente os vnculos que se rompem. Tendo avistado, em seu sonho delirante, a prpria imagem da morte, Macrio compreende que essa "alma que se apagou no nada" (AZEVEDO, 2006, p.57) parte de si mesmo, do passado do qual se forja sua condio de parte do Humano-Trreo-Insuficiente, que se extingue. A morte da me simboliza a ruptura com esse passado que remonta infncia e adolescncia da a recriminao do demnio: "Choras como uma criana!" (AZEVEDO, 2006, p.57). A aprendizagem de Macrio poder, assim, finalmente se completar. Mesmo que, transtornado, rechace o demnio em nome da me extinta, os laos entre eles esto atados, como anuncia Sat: " por pouco tempo. Amanh me chamars" (AZEVEDO, 2006, p.58). E assim ser, pois, ainda que o amanhecer dissipe as imagens da noite como um sonho, os passos do diabo ainda estaro l, gravados indelevelmente em seu caminho.

5.2.1

O Momento de Penseroso lvares de Azevedo inicia o prefcio segunda parte da Lira dos vinte

anos com um alerta a seus leitores: "aqui dissipa-se o mundo visionario e platonico" (AZEVEDO, 1942a, p.127). Com isso, o poeta delimita dois momentos de sua criao. O primeiro deles, representado pela parte inicial de sua Lira, marcadamente idealista e voltado para o sublime e o amor espiritualizado. O segundo, pontua-se pela ironia, o desencanto e um forte apego ao melanclico e ao grotesco. O prprio Azevedo

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assim explica essa dissociao de estilos e temas: " que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas cavernas de um cerebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces" (AZEVEDO, 1942a, p.127). Joo Adolfo Hansen, em Forma romntica e psicologismo crtico, texto que serve de prefcio ao ensaio de Cilaine Alves sobre a potica do autor de Macrio, procura definir essa binomia azevediana apontando a influncia das idias de Schiller sobre o poeta:
Na chave schilleriana de sua leitura, a "binomia" figura trs espcies de dico como cenas para a conscincia infeliz da contradio liberal. A primeira delas declaradamente idealista e busca no mito a soluo de contradies. A segunda, como ironia byroniana, critica o ideal por meio de outros mitos de transgresso. Relativizando o ideal sem obter nenhuma sntese, dramatiza a oposio de princpios. A terceira pesquisa nas figuraes de estilo baixo a possibilidade de transcender o cotidiano, concebendo o grotesco como maneira inesperada do sublime ou, ainda, como transcendncia na imanncia mesma da realidade baixa (HANSEN, 1998, p.17).

Para Alves, a dualidade do projeto potico de Azevedo est ligada "recusa em adotar as convenes poticas que regulamentavam o ato criativo", assim como "necessidade de legitimar, de forma original, a individualidade potica de lvares de Azevedo, unificando-a num projeto prprio" (ALVES, 1998, p.70). Em Macrio, encontramos a personificao desse processo de afirmao da individualidade pela dissociao da personalidade potica do autor. J no primeiro episdio do drama, temos um protagonista claramente cindido entre a idealizao extrema e uma forte tendncia perversidade, numa diviso adolescente que caracteriza o movimento romntico, sobretudo o da segunda gerao, como aponta Antonio Candido em sua Formao da literatura brasileira (CANDIDO, 1959, p.178). Esse mesmo protagonista encontrar em Sat o tutor que o guiar rumo resoluo dessa ambigidade adolescente, fazendo com que seu interesse se volte para os aspectos mais sombrios e decadentes da existncia. No segundo episdio essa ciso se acirra pela entrada em cena de Penseroso, personagem que corporifica a figura do

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romntico idealista e sonhador. Sobre essa completa dissociao entre as foras que movem a criao de Azevedo, comenta Antonio Candido:
interessante que lvares de Azevedo faa um desdobramento da clssica dupla Homem/Diabo, to em voga no Romantismo, principalmente sob o avatar mais famoso de Fausto/Mefistfeles pois aqui Penseroso, Sat e Macrio podem ser vistos respectivamente como Homem Anglico, Homem Diablico e Homem Homem (CANDIDO, 2006, p.17).

Esse desdobramento se reflete, em ambos os episdios, numa predominncia de cada um dos personagens que interagem com Macrio. No primeiro episdio verificamos um predomnio absoluto de Sat, estando ausente o angelical amigo do protagonista, ao passo que no segundo ocorre uma inverso dessa tendncia e a presena de Penseroso chega mesmo, em alguns momentos, a suplantar a do prprio protagonista da pea, enquanto este passa a opor-se influncia do demnio, ao contrrio do que acontecia na primeira parte. Tal fato leva Candido a considerar o segundo episdio da pea como "o momento de Penseroso" (CANDIDO, 2006, p.20). Cilaine Alves chama nossa ateno para a similaridade entre a viso de mundo e da arte de Penseroso e o ideal potico do prprio Azevedo, visvel ao longo da Lira dos vinte anos. Diz ela: "Essa semelhana nos leva a supor que o autor de Macrio encarnou deliberadamente nessa personagem a prpria conscincia potica com que idealizou, em momentos especficos da obra, as situaes de transcendncia" (ALVES, 1998, p.99). Vista por esse prisma, a relao que se estabelece entre Penseroso e Macrio, intelectualmente conflituosa, chegando mesmo ao antagonismo, reveste-se de importantes significados, uma vez que o personagem-ttulo, como foi demonstrado anteriormente, oscila entre dois plos de um eixo que vai do absolutamente sublime ao satanicamente perverso, ao passo que os outros dois personagens, como podemos inferir da observao de Candido, encontram-se profundamente vinculados a cada um desses plos. A relao entre os dois jovens antagonistas se d, na pea, por uma srie de discusses razoavelmente prolongadas, em que ambos defendem arraigadamente

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pontos de vistas opostos. A primeira dessas discusses ocorrer logo ao incio do episdio, quando Macrio, no mais o rapaz cujo ideal amoroso se situa num plano intangvel, encontra Penseroso durante uma caminhada noturna. Macrio vem de um encontro amoroso que para ele alcanara dimenses to sublimes, que acredita s lhe restar como opo a morte: "brio sim brio de amor de prazer. Aquela criana inocente embebedou-me de gozo. Que noite! Parece que meu corpo desfalece. E minha alma absorta de ternura s tem um pensamento morrer!" (AZEVEDO, 2006, p.65). Macrio, assim, adota uma posio muito semelhante quela do Fausto, na tragdia de Goethe, para o qual a morte deveria suceder o momento supremo. importante observar que Macrio refere-se mulher com quem passara a noite como "uma donzela, pura e virgem como os anjos" (AZEVEDO, 2006, p.65). Poderia argumentar-se que tal qualificao colocaria a amante do jovem personagem num plano angelical, superior ao das demais mulheres, mortais que so, e que isso a aproxima do ideal feminino confessado a Sat no primeiro episdio (AZEVEDO,
2006, p.35). No entanto, diferentemente do que acontece com o modelo feminino

absolutamente idealizado que Macrio deseja naquele primeiro momento, a donzela de cujo amor ele acabara de desfrutar no se encontra mais num empreo inatingvel. Ainda que tenha, segundo ele, a pureza dos anjos, no plano material que ele a encontra, passam a noite juntos e se amam. Portanto, ainda que igualmente zenital, no se trata mais de um modelo feminino espiritualizado e alm de qualquer possibilidade de realizao. Ela est muito mais prxima daquela "inocncia santa" que Fausto atribui a Margarida (GOETHE, 2007a, p.387). Tambm no se trata mais do ato amoroso que tende para a abjeo, uma vez concretizado. Em outras palavras, o Macrio que vemos aqui no exibe mais sua face Ariel, de idealizao extrema do real, tampouco uma face Caliban, propensa abjeo e perversidade. Se deseja a morte, no mais por almejar um ideal amoroso que somente se concretizaria com sua prpria extino, mas porque, como o Fausto goetheano, acredita na glria do perecimento no momento

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supremo, pois conquistado tal momento, o "amanh no pode ser to belo como hoje" (AZEVEDO, 2006, p.61). Assim como Mefistfeles demove Fausto da idia do suicdio, Sat resgatar Macrio da iminncia da morte auto-infligida, aps um desmaio providencial. Novamente, o demnio ironiza os pendores idealizantes do rapaz e procura traz-lo para uma perspectiva mais terrena: "Que loucura! Esse desmaio veio a tempo: seria capaz de lanar-se torrente. Porque amou, e uma bela mulher o embriagou no seu seio, querer morrer! (Carrega-o nos braos.)" (AZEVEDO, 2006, p.68). Quanto a Penseroso, a prpria personificao do idealismo romntico. Se Macrio num primeiro momento estabelece uma separao marcante entre o amor carnal que afirma praticar e o amor espiritualizado a que aspira, Penseroso no admite outra forma de amor que no a paixo sublimada, platnica, existente apenas num plano ideal. Esse aspecto j se prefigura na declarao que d a Macrio, quando de seu primeiro encontro na pea: "E to doce amar! Eu amei, eu amo muito. Sabe Deus as noites que me ajoelho pensando nela!... A brisa bebe meus suspiros, e minhas lgrimas silenciosas e doces orvalham meu rosto" (AZEVEDO, 2006, p.66). A idia que Penseroso faz do amor desprovida de qualquer materialidade, de qualquer possibilidade de ato fsico. Isso se confirmar nas anotaes que fazem parte das pginas do dirio de Penseroso, em que o personagem afirma: "No amei nunca outra mulher. Se o corao um lrio que as paixes desfloram, sou ainda virgem; no deleite das minhas noites delirantes, tu o sabes, meu Deus, eu nunca amei!" (AZEVEDO, 2006, p.87). Essa atitude de sublimao extrema do amor, em Penseroso, levaria Mrio de Andrade, em seu ensaio Amor e medo, em que discute a relao estreita entre esses dois sentimentos nas obras dos poetas romnticos brasileiros, a afirmar a respeito da obra de Azevedo:
Sem dvida o amor no realizado constante no poeta. [...] Muito expressivo disso aquele passo francamente extravagante, para no dizer amalucado, do Macrio, em que Penseroso faz uma gritaria danada porque a Italiana no o ama, quando ela est falando que ama sim. Mas sempre o estragoso amor e medo que faz a personagem fugir do amor [...] (ANDRADE, 1972, p.223).

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De fato, curiosa a relao de Penseroso com sua noiva italiana. H uma cena em que, durante uma reunio social, ambos conversam em um canto isolado do salo. H uma flagrante disparidade entre o desengano amoroso pranteado por Penseroso e a clara disposio da Italiana em casar-se to logo ele assim o desejar. "Por quem se espera no altar?", pergunta ela, " por mim? No, Penseroso, pela vontade de teu pai..." (AZEVEDO, 2006, p.91). A despeito disso, o jovem poeta Penseroso pe fim prpria vida, num suicdio de ressonncia ritual, com um veneno que administrado aos poucos e uma agonia degustada gota a gota, at o momento do desfecho fatal, tudo isso sob a alegao de uma frustrao amorosa que no fundo no existe. Entretanto, a explanao psicologizante de Mrio de Andrade, que atribui a atitude a um conflito adolescente segundo ele, inerente ao prprio lvares de Azevedo entre o desejo de amar e o medo de concretizar o amor, no d conta de elucidar inteiramente a imolao do personagem, que alis causa perplexidade a mais de um crtico. Dcio de Almeida Prado, por exemplo, afirma que: "a concluso, se h alguma, que lvares de Azevedo achou conveniente que no decorrer da pea algum morresse e delegou essa funo a Penseroso" (PRADO, 1995, p.5.6). Uma explicao que, no final das contas, nada explica. De forma muito mais pertinente, Cilaine Alves atribui o fim de Penseroso prpria identificao do personagem ao iderio potico de lvares de Azevedo, sobretudo aquele presente em parte da Lira dos vinte anos, como sua face Ariel. Segundo ela,
[...] embora Penseroso seja uma personagem frgil, alvo constante das crticas de Macrio, que no perdoa seus ideais classicizantes, sua existncia se prende a uma necessidade de retomada das prprias posies poticas do autor. A morte de Penseroso a impossibilidade de se continuar a sustentar tamanho idealismo potico significa, nesse sentido, uma crtica conscincia amorosamente idealista, ou melhor, uma recusa da busca de transcendncia, que Macrio toma como uma forma de alienar tanto a discusso sobre a arte quanto sobre as contradies da cultura. Somente aps o esgotamento da viabilidade dessa iluso a aspirao de sntese pela ascenso da alma , por meio da dvida, que a conscincia potica pde tornar-se ctica e pessimista (ALVES, 1998, p.99-100).

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No mesmo sentido vai Antonio Candido, ao afirmar que a morte de Penseroso (Homem Anglico) o evento que abre caminho para que Sat (Homem Diablico), com o qual disputa a ateno de Macrio, retorne cena, retomando a influncia sobre seu jovem pupilo, abalada aps a passagem no cemitrio (CANDIDO, 2006, p.17-18). sem dvida significativo que, no momento da morte de seu companheiro, Macrio esteja numa taverna, bbado demais para ter cincia do suicdio de Penseroso. Igualmente significativo o fato de isso tornar possvel que a notcia lhe seja dada por Sat, que imediatamente reassume seu controle sobre o jovem, ainda que este pretenda expuls-lo de sua presena. Nesse momento, o demnio proclama sua posse sobre a alma do personagem: "Abrir a alma ao desespero d-la a Sat. Tu s meu. Marquei-te na fronte com meu dedo. No te perco de vista. Assim te guardarei melhor. Ouvirs mais facilmente minha voz partindo de tua carne que entrando pelos teus ouvidos" (AZEVEDO, 2006, p.95). Sat declara, portanto, a possesso demonaca de Macrio. Ao afirmar que este ouvir sua voz partindo da prpria carne, o demnio indica que suas palavras, os ensinamentos que, desde o encontro de ambos na estalagem, vinha ministrando ao jovem estudante, fazem agora parte de sua individualidade. Isso porque, com a morte de Penseroso, que representa a parcela angelical da binomia azevediana, sua face Ariel, o que passa a predominar a parcela satnica. Antonio Candido v em Macrio, e tambm em Noite na taverna obras que, segundo o crtico, so complementares , um anti-Bildungsroman (CANDIDO, 2006, p.19), em que a formao moral e intelectual do jovem heri seguir um caminho inverso, partindo de suas dvidas e de seus anseios adolescentes, no para seguir uma trajetria ascensional, como na tradio classicizante, mas rumo a uma verdadeira descida aos infernos da carne e da perverso humana. o que vemos nas ltimas linhas da pea, particularmente na ltima fala de Sat. Este prope levar Macrio at o local em que se realiza uma orgia, onde o jovem ler, segundo as palavras do demnio, "uma pgina da vida; cheia de sangue e de vinho [...]" (AZEVEDO, 2006, p.96). Em outras palavras, Sat revelar ao jovem um aspecto da

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vida que ele at ento desconhecia. Ele ver, atravs de uma vidraa, num cenrio de lupanar, corpos bbados desacordados pelo cho e alguns homens que, sentados em meio fumaa, contam histrias de depravao. Um flagrante da baixa bomia, a qual no lhe , como podemos inferir dos eventos anteriores, totalmente desconhecida. Entretanto, evidente que o que v representa um aspecto da existncia que novo para Macrio, como deduzimos pela compenetrao com que descreve a sua viso e tambm pelo tom francamente professoral que Sat assume:
MACRIO Eu vejo-os. uma sala fumacenta. roda da mesa esto sentados cinco homens brios. Os mais revolvem-se no cho. Dormem ali mulheres desgrenhadas, umas lvidas, outras vermelhas... Que noite! SAT Que vida! no assim? Pois bem! escuta, Macrio. H homens para quem essa vida mais suave que a outra. O vinho como pio, o Letes do esquecimento... A embriaguez como a morte... MACRIO Cala-te. Ouamos (AZEVEDO, 2006, p.96-97).

O que se prenuncia o fim da jornada que se iniciara tempos antes, com o encontro de ambos naquela estalagem de beira de estrada, durante a qual o demnio diligentemente se dedica a questionar a viso de mundo do adolescente, sobretudo seu idealismo exacerbado, atraindo-o para o mundo da matria. Propondo, enfim, a degradao e a perversidade como instrumentos para uma tomada de conscincia de que a morte e a degenerao esto no fim mais profundo de todas as coisas. o que vemos no delrio provocado em Macrio no cemitrio e tambm no episdio da prostituta moribunda, narrado por este. No entanto, a ao se interrompe e o drama se encerra repentinamente. Este final abrupto no seria necessariamente um sinal de incompletude, no fossem as palavras finais de Sat, que anunciam uma lio que no se concretiza. A tese postulada por Candido em Educao pela noite, de que nesse ponto em que a pea subitamente se encerra inicia-se o ciclo de narrativas de Noite na taverna, perfeitamente bem-sucedida em explicar esse fato. Candido defende tal

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argumento no apenas por partir do princpio de que a cena descrita por Macrio, ao olhar pela janela do local onde se realiza a orgia, corresponde exatamente descrio do cenrio no qual lvares de Azevedo ambienta sua novela, mas sobretudo porque, segundo ele,
Se estruturalmente o Macrio e Noite na taverna esto ligados, no que toca aos significados profundos haveria nesta ligao uma pedagogia satnica visando desenvolver o lado escuro do homem, que tanto fascinou o Romantismo e tem por correlativo manifesto a noite, cuja presena envolve as duas obras e tantas outras de lvares de Azevedo como ambiente e signo (CANDIDO, 2006, p. 21-22).

possvel tambm acrescentar, em defesa da hiptese de Candido, que h aspectos em que as duas obras parecem dialogar, a novela trazendo respostas ou ao menos argumentos a questes que se apresentam ao protagonista da pea. O exemplo j citado neste trabalho, em que o personagem Solfieri profere um discurso negando a imortalidade da alma, em Noite na taverna, serviria de resposta perplexidade de Macrio diante de sua aventura com uma prostituta que se encontra s portas da morte e de explicao ao desconsolo de Sat pelo fato de seu pupilo no ter levado o encontro s ltimas conseqncias. A prpria aventura necrfila de Macrio, alis, caso tivesse o desfecho desejado por Sat, poderia muito bem figurar entre os casos vividos pelos comensais da taverna. Fosse esse o caso, Macrio se aproximaria da narrativa do prprio Solfieri, que aps nutrir uma paixo platnica por uma desconhecida, descobre-a como morta, durante uma crise de catalepsia, e, quando por fim ela de fato morre, mantm-na ainda como sua amante na figura de uma esttua de pedra que reproduz seu corpo. Solfieri, dessa forma, substitui um amor imaterial dirigido a uma imagem platnica, pelo mais fsico dos amores, que tem na matria morta o seu objeto. O postulado de Candido, assim, completa o ciclo da aprendizagem de Macrio. Quando Sat se apresenta a ele na hospedaria, no incio da pea, o estudante afirma estar espera desse encontro h dez anos, por todo o perodo de sua adolescncia, portanto. Declara, tambm, como citei anteriormente, que no h maior desgraa

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que ser Fausto sem Mefistfeles (AZEVEDO, 2006, p.38). Cabe indagar, quando sua jornada chega ao desfecho em suspenso que encontramos no final, em que ter consistido seu carter fustico. Em Macrio no h, como nas verses do mito de Fausto compostas por Marlowe e Goethe, um pacto escrito pelo qual o postulante se compromete a ceder, em troca dos favores demonacos, a sua alma imortal. No entanto, est presente a idia da perda da alma como resultado de sua vinculao a Sat, ainda que no em funo de um acordo firmado entre homem e demnio, mas sim porque, pela prpria natureza da relao entre eles, a idia da imortalidade anmica negada. A ddiva que Macrio receber em troca de sua associao a Sat ser seu amadurecimento. Para que este ocorra, o demnio atuar como um tutor, pondo em questo as concepes altamente idealizadas que seu pupilo tem sobre a existncia. Macrio, pela interferncia de Sat, imerge nos aspectos sombrios da existncia, em que a carne e a morte representam a afirmao da matria fadada extino e degenerescncia. A conseqncia a afirmao do poeta Macrio como nada mais que um homem, obedecendo ao que lvares de Azevedo sustenta no segundo prefcio da Lira dos vinte anos. Ao declarar que "da morte nasce muitas vezes a vida" (AZEVEDO, 2006, p.50), Sat sentencia que o conhecimento da morte com freqncia implica a afirmao da vida, enquanto existncia terrena. em direo a esse conhecimento que Sat conduz os passos de Macrio. Esse fato torna-se extremamente significativo quando o confrontamos com o destino de Penseroso. Dcio de Almeida Prado afirma que
Penseroso coloca o problema do suicdio e permite que Macrio discuta a validade da poesia julgada doentia, enquanto Sat, personagem capital, presente na primeira e na ltima cena da pea, aps submet-lo prova do pesadelo, abre para o jovem poeta a porta da sexualidade, da sexualidade nua e crua, sem peias, fazendo-o ingressar naquele territrio distante, defeso, mas habitado, na vida e na literatura, por poetas queridos, como Bocage e Byron (PRADO, 1995, p.5.7).

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Penseroso segue um caminho inverso ao de Macrio. Nas longas discusses que tem com o amigo durante a pea, o personagem revela-se como a total personificao do idealismo romntico, com seus valores herdados da religiosidade crist, seu iderio nacionalista e sua f absoluta na transcendncia da alma por meio do amor, no certamente o amor carnal que Macrio conhece, mas um amor sublime, incapaz por essncia de se realizar. Da sua obstinao em considerar-se rejeitado pela noiva italiana, mesmo que ela reafirme seu amor e seu interesse em despos-lo. Sua idia de amor por demais espiritualizada e transcendente e, por conseguinte, incompatvel com qualquer realizao no mundo fsico. A rejeio do corpo e da sexualidade em favor da alma e do amor sublime tem como conseqncia a morte, pois a impossibilidade de alcanar seu ideal desmesurado o leva ao suicdio como meio de atingir tal grau de transcendncia e espiritualidade. Este representa a conscincia de lvares de Azevedo de que o idealismo romntico de cunho classicizante que nutriu boa parte de sua produo potica incompatvel com sua veia potica cada vez mais byroniana e cosmopolita. Macrio, por sua vez, distancia-se cada vez mais de tal idealismo. As discusses que mantm com Penseroso acerca de certo poeta que, podemos afirmar, evoca o lvares de Azevedo da segunda parte da Lira dos vinte anos, reafirma o ceticismo e a descrena religiosa, refuta o nacionalismo ufanista romntico e a idealizao da natureza e do indgena, renega como ilusrio o sentimentalismo amoroso, denuncia o lugar-comum que se apoderara da produo potica romntica e, por fim, despede-se com a constatao de que, ao contrrio de representar um antdoto para o veneno instilado em sua alma por Sat, as idias de Penseroso, inconciliveis com sua nova concepo de criao potica, apenas reforam a sua descrena.
Adeus, Penseroso. Eu pensei que tu me acordavas a vida no peito. Mas a fibra em que tocaste e onde foste despertar uma harmonia uma fibra maldita, cheia de veneno e de morte. Adeus, Penseroso. Ai daquele a quem um verme roeu a flor da vida como a Werther! A descrena a filha enjeitada do desespero. Fausto Werther que envelheceu, e o suicdio da alma o cadver de um corao. O desfolhar das iluses anuncia o inverno da vida (AZEVEDO, 2006, p.84).

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Essa despedida emblemtica para o desfecho da pea. Macrio pensa reencontrar no romantismo extremo de Penseroso o seu prprio idealismo, anulado pela influncia de Sat e a descoberta da morte, mas depara-se apenas com a confirmao da sentena satnica que anuncia que desta freqentemente brota a vida. Tal descoberta tem um papel decisivo no curso de seu amadurecimento, pois se Fausto Werther envelhecido, o extremo idealismo romntico representado por Penseroso, ainda que caracterstico de um movimento de adolescncia, como observa Candido (1959, p.178), j demonstra, para o autor da Lira dos vinte anos, sua decrepitude. , ento, necessrio que sua face angelical se extinga para que o amadurecimento siga seu curso, e Fausto possa finalmente encontrar o seu Mefistfeles.

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CONCLUSO

A histria de Fausto, como vimos, compe um assunto de grande recorrncia na cultura ocidental, cuja gnese pode ser traada com considervel exatido, surgindo na Alemanha do sculo XVI, em plena Reforma, para ser incorporada literatura pelo dramaturgo Christopher Marlowe e, posteriormente, encontrar sua expresso mxima na obra de Goethe. A origem de Fausto confunde-se com a da Idade Moderna e o personagem acaba por se tornar um dos smbolos mais fortes do impulso de transformao que caracteriza o homem da modernidade. A grande disseminao da histria de Fausto no ocidente deve-se principalmente sua identificao com importantes momentos de ruptura histrica. J em suas origens, com a figura de Georg Faust, o homem cuja histria deu origem lenda popular sobre o homem que vende sua alma em troca de conhecimento, o tema do pactrio est ligado a um perodo no qual a humanidade passa por grande transformao, em que ocorrem eventos aos quais se atribui o fim da Idade Mdia e o advento da Idade Moderna. Essa poca histrica demarca o momento a partir do qual o conhecimento humano, em particular o conhecimento cientfico, deixa progressivamente de se pautar pela ingerncia religiosa e teolgica, que vigorou durante todo o medievo. A partir desse perodo, o homem e a natureza, e no mais o poder divino, passam a ocupar o centro do pensamento filosfico e cientfico. Faust a figura que rene as caractersticas necessrias para representar, no imaginrio da poca, uma verdadeira corporificao desse processo transformador. Num mundo ainda sujeito aos ditames da Igreja, embora em plena crise que levou Reforma protestante, ele ousou assumir uma postura acintosamente hertica e anticlerical, refutando o monoplio da Igreja sobre a educao e negando a inspirao divina do conhecimento. Tal posicionamento, alm das caractersticas inerentes personalidade de Faust, majoritariamente descrito pelos comentaristas da poca como jactancioso, mesmerista e mistificador, garantiram que ele catalisasse, no imaginrio coletivo de seu tempo, um misto de fascnio e repulsa temerosa. Pouco tempo depois

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da sua morte, Faust j se tornara lenda e no mais do que algumas dcadas transcorreriam at que se transformasse, pelas mos do dramaturgo ingls Christopher Marlowe, no longevo e universal personagem literrio que faria reiteradas e significativas aparies na literatura ocidental, nos sculos que se seguiriam. Esta dissertao de mestrado tratou da anlise de duas obras que foram fundamentais para a composio do personagem fustico: A histria trgica do Doutor Fausto, de Marlowe, e Fausto, de Goethe. Tomando-as como referenciais, tratou tambm de Macrio, obra dramtica de lvares de Azevedo, nela indicando pontos de confluncia com as obras anteriores e caracterizando-a como resultado de uma interpretao do tema literrio de Fausto pelo poeta romntico brasileiro, de modo a tom-lo como representao de seu projeto de cultura brasileira. Desde o princpio, uma das caractersticas mais marcantes de Fausto o seu inconformismo quanto ao conhecimento vigente em sua poca, particularmente o conhecimento oficial e tido como inquestionvel. O personagem da pea de Marlowe expressa tal insatisfao j em seu solilquio inicial, no qual, ao mesmo tempo que afirma ter atingido a mestria em todos os ramos do saber de seu tempo, lamenta o fato de que tal cincia insuficiente para resolver os problemas mais relevantes com que se depara a humanidade. E o problema central contra o qual Fausto desconsoladamente se defronta o da inevitabilidade da morte, tanto a do corpo, dada a ineficcia da sua medicina para revert-la, quanto a da alma, posto que a teologia estudada por ele afirma estarem os homens predestinados ao pecado e, portanto, condenao eterna. No decorrer da tragdia, vemos como repetidamente ocorre a negao da alma e da danao eterna apregoada pela Igreja e a reafirmao da primazia do corpo, da matria e sobretudo do prazer e do poder mundanos, e se Fausto por vezes d sinais de arrependimento, so estes irrisrios em comparao disposio com que ele se entrega s benesses advindas do pacto demonaco. Na composio de sua pea, Marlowe recorre a diversos elementos marcantemente oriundos do teatro medieval, principalmente do gnero conhecido como moralidade. So exemplos disso o aparecimento de figuras alegricas, como as dos

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sete pecados capitais, e a presena reiterada, no decorrer da pea, dos anjos Bom e Mau, que no teatro medieval personificavam a eterna disputa pela alma dos homens, mas no drama marlowiano representam os conflitos de conscincia de Fausto, entre a obedincia aos preceitos da tradio medieval crist e a necessidade, que ganha corpo com a Idade Moderna, de afirmar-se em sua humanidade, exigir a liberdade de ao e de pensamento. O Fausto de Marlowe um personagem que transita entre dois mundos: parte do medievo, com sua subservincia aos preceitos da moralidade crist, e ingressa na Idade Moderna, quando os valores do Humanismo reivindicam a posse do mundo, anteriormente de atribuio divina, pelo homem. O Fausto de Goethe, fruto de poca bem distinta, tambm personagem que vive numa realidade em transformao. Concebida em plena efervescncia do movimento pr-romntico alemo, o Sturm und Drang, a tragdia goetheana expressa desde o incio a rejeio de seu autor ao racionalismo cristalizado numa intelectualidade estril e isolada que toma conta do pensamento da Alemanha de sua poca. Como seu antecessor elisabetano, o personagem de Goethe tambm refuta a cincia que pratica, por sua esterilidade. Mas enquanto para o personagem de Christopher Marlowe o que est em jogo o domnio sobre o prprio corpo, a prpria existncia, para o de Goethe o que importa a capacidade de criar, vencer a infecundidade de um conhecimento desvinculado do real, igualar-se Divindade em seu dom de gerar o mundo, por meio da possibilidade de transform-lo com a sua ao. A questo da negociao da alma assume dimenses muito diferentes, em cada um dos casos. No primeiro deles, o de Marlowe, h um prazo fixado para a vigncia do pacto, ao longo do qual Fausto gozar de prazer e poder ilimitados, ou seja, de uma vida intensa e livre, mas durante um perodo previamente estipulado. J na criao de Goethe, no h o estabelecimento de um prazo de vigncia para o pacto demonaco. O que est em jogo a fidelidade de Fausto ao seu impulso transformador e sua permanente inquietude de esprito, pois ele prprio prope como marco sinalizador da consumao dos termos do pacto a eventual manifestao do desejo de prolongar o instante que passa, tomando-o como o momento supremo. Esse aspecto

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assinala a diferena fundamental entre essas duas verses do tema fustico, pois enquanto o Fausto da Renascena almeja a plenitude da vida humana num mundo ainda controlado pela doutrina religiosa, para o de Goethe a nica plenitude admissvel a de recriar permanentemente, pela ao humana, o mundo. Em sntese, o Fausto marlowiano assume o pacto como meio de se assenhorear de seu prprio destino, humano e terreno, durante seu tempo de vida; o de Goethe, deseja assenhorear-se do mundo e da natureza, moldando-os sua prpria necessidade. Ambos, porm, so representaes da insurgncia dos homens contra as limitaes, histricas, religiosas ou naturais, que cerceiam o desenvolvimento irrestrito da humanidade. Assim como as outras duas obras de que trata esta dissertao de mestrado, o Macrio, de lvares de Azevedo, tambm foi concebido por seu autor durante um perodo de ruptura e questionamento, sobretudo cultural. Representante da segunda gerao romntica brasileira, Azevedo, como os poetas e romancistas que o antecederam, manifesta grande preocupao com o desenvolvimento da cultura nacional. No entanto, no defende uma perspectiva essencialmente nacionalista, mas sim um projeto literrio cosmopolita, assentado sobre bases europias, e inovador, fruto da cultura ainda nascente do Novo Mundo. Macrio, em particular, o resultado das reflexes do autor a respeito do teatro brasileiro e de uma proposta de dramaturgia ainda em esboo, como ele prprio sustenta no texto que prefacia a obra, intitulado Puff!. Nesse texto, afirma seu desejo de compor um novo modo de criao dramatrgica, que sendo brasileiro, inspirar-se-ia no que o teatro europeu produziu de mais representativo. Como possveis modelos, ele indica, entre outros, o teatro elisabetano de Marlowe e Shakespeare e o pr-romntico alemo, de Schiller e Goethe. Azevedo afirma que uma das fontes em que estudaria sua concepo teatral seria, entre outras obras de Goethe, o episdio da tragdia de Margarida, em Fausto. E de fato, h vrios elementos de inspirao fustica em Macrio. O mais marcante desses elementos a separao indissolvel entre os anseios do personagem que d ttulo obra e as limitaes inerentes ao mundo provinciano e de maneiras rurais em que o encontramos no incio da pea. Assim como Fausto

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sente-se frustrado e oprimido entre as vidrarias de seu laboratrio, tanto na verso de Marlowe quanto na de Goethe, Macrio, com seus modos adolescentes e imaturos de estudante, considera-se deslocado em meio aos hbitos provinciais de um Brasil recm-sado da condio de colnia, traduzindo esse deslocamento numa repulsa pueril e beirando a intolerncia aristocrtica. Macrio tambm exibe traos de personalidade fustica ao manifestar textualmente sua inteno de seguir os passos do personagem de Goethe, o que fica claro quando o personagem sada a chegada de Sat, afirmando que no h desgraa pior que ser um Fausto sem Mefistfeles (AZEVEDO, 2006, p.38). A associao com o demnio Mefistfeles o recurso que permite a Fausto conhecer o mundo, superando assim as limitaes inerentes ao seu modo de vida e, principalmente, sua poca. Macrio sente necessidade de adotar um expediente semelhante, que lhe permita ultrapassar as barreiras da provncia e tomar contato com aspectos do mundo que lhe so ainda estranhos. Essa atitude condizente com o projeto de dramaturgia que Azevedo afirma em seu prefcio, algo novo, diverso do que at ento se fazia no Brasil, sem que isso implicasse assimilao passiva de modelos importados, mas sim o resultado da tomada de tais modelos como fontes de conhecimento, estudos e reflexo. Azevedo plasma no tema de raiz fustica a dualidade do seu projeto romntico, ou sua binomia, para adotar um termo caro ao autor da Lira dos vinte anos, entre o nacionalismo ou a necessidade de construir uma identidade cultural prpria e a aspirao a expandir os horizontes culturais pela adoo de uma postura cosmopolita. Essa dualidade se manifesta de maneira mais evidente no segundo episdio da pea, com a entrada em cena do personagem Penseroso, corporificao do romntico nacionalista, idealista e sonhador. Macrio e Penseroso seguem trajetrias opostas: Penseroso rejeita veementemente e com intensidade crescente o corpo e a carne em favor de uma espiritualizao e um transcendentalismo que tendem ao absoluto, enquanto Macrio rejeita cada vez mais o idealismo abraado pelo amigo. Tal oposio representa o afastamento do prprio autor de suas origens romnticas, do romantismo de tendncia classicizante que norteou parcela significativa de sua

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produo potica inicial, a qual se revela incompatvel com o desenvolvimento byroniano e cosmopolita que sua poesia experimenta ao longo de seu processo de amadurecimento. Macrio, ento, refuta os valores mais caros ao Romantismo brasileiro da poca de Azevedo, como o ufanismo e a idealizao da natureza e do indgena, e rejeita o sentimentalismo amoroso do qual Penseroso representante tpico, adotando uma postura pautada por ceticismo, descrena e carnalidade. Sat, por sua vez, agir como o mentor que guiar Macrio rumo ao seu amadurecimento. Ao contrrio do que se verifica nas obras de Marlowe e Goethe, em que o demnio Mefistfeles age movido pela inteno de pr a perder a alma de Fausto, o Sat de lvares de Azevedo no prope um pacto cujos termos impliquem, ao final de um perodo de vigncia previamente estipulado, a posse da alma de seu pupilo. Sat atua, na verdade, como um tutor que questiona as concepes de mundo extremamente idealizadas de seu protegido, iniciando-o nos aspectos mais sombrios da existncia, da carne e da morte, fazendo com que ele se conscientize, por tais vias, da prpria condio de homem e mortal. Para o personagem satnico de Azevedo, o conhecimento da morte, ou seja, da finitude e da materialidade da existncia, leva com freqncia afirmao da vida. Nesse aspecto, a pea de Azevedo, a despeito da grande distncia que as separa, cronolgica e historicamente, traz ressonncias da tragdia fustica de Christopher Marlowe. Assim como o Fausto elisabetano rejeita a ascese que se impe sobre o pensamento medieval, voltando-se para a materialidade mundana e a afirmao da vida e do corpo, Macrio distancia-se do idealismo espiritualizado ento em voga entre os romnticos brasileiros, e opta pela matria, a carne e a vida em sua intensidade mais extrema. A associao de Macrio ao demnio de aspecto europeizado e gostos sofisticados remete, na verdade, a um processo de aprendizagem, e nisso corresponde igualmente ao projeto de dramaturgia declarado por Azevedo em Puff!. Assim como Macrio amadurece sob a tutela de Sat, Azevedo pretende amadurecer um provvel projeto de teatro brasileiro a partir do estudo cuidadoso do teatro europeu, em suas manifestaes mais significativas. refutao do idealismo nacionalista de Penseroso

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por parte de Macrio corresponde a inteno de Azevedo de desenvolver um modelo que, embora novo e brasileiro, tenha uma inspirao universal e cosmopolita. lvares de Azevedo, portanto, vale-se do tema de Fausto, que, como vimos, tem razes europias e amplitude ocidental, para expressar a idia de uma concepo cosmopolita de literatura, que busque inspirao no estudo cuidadoso da experincia cultural do velho continente, enriquecendo-a, porm, com elementos da cultura do Novo Mundo.

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