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Paidia, 2006, 16(33), 91-100 91

O ARTISTA E SUA ARTE: UM ESTUDO FENOMENOLGICO1


Giuliana Gnatos Lima Bilbao2 Vera Engler Cury Pontifcia Universidade Catlica de Campinas Resumo: Este estudo tem por objetivo apreender a estrutura do vivido do artista e sua arte e as decorrncias para a Psicologia. Foram gravados 9 (nove) depoimentos de artistas de diferentes reas, posteriormente submetidos aos passos do mtodo fenomenolgico, incluindo leitura inicial para apreenso do todo, releituras para apreenso de unidades de significado, compreenso psicolgica das unidades de significado, sntese especfica de cada depoimento e, por fim, sntese geral dos depoimentos. A sntese geral, abarcando as vivncias de todos os participantes, delineou aspectos positivos da arte: auto-conhecimento; integrao da personalidade; transformao de valores e afetos; transcendncia da realidade cotidiana. Os resultados apontam para uma considerao da criatividade como componente da sade e da prtica de uma atividade artstica como facilitadora do desenvolvimento psicolgico, abrindo perspectivas para novos estudos sobre arte, que vem sendo associada a processos psicoteraputicos na atualidade. Palavras-chave: arte; artista; arte-terapia; pesquisa fenomenolgica. THE ARTIST AND HIS ART: A PHENOMENOLOGICAL STUDY Abstract: The objective of this research is to describe the elements which are part of the experience of artists, comprehending the structure of experiences and the consequences for Psychology. Nine depositions have been recorded from artists of different areas and they were all submitted to the steps of the phenomenological method, including a first reading in order to get a general sense, further readings aiming the apprehension of meaning units within a psychological perspective, a synthesis of each deposition and, finally, a synthesis of all depositions. The results show positive aspects of art: self-knowledge; integration of personality; transformation of values and affections; transcendence of the quotidian reality. These data point to a consideration of creativeness as health and the practice of an artistic activity promoting psychological growth, opening perspectives for new researches in art, which has been lately associated to psycotherapeutic processes. Key words: art; artist; art therapy; phenomenological research. Introduo: preciso ter em mente que, na filosofia antiga, as reflexes que versavam sobre a Arte consideravam no s suas relaes com a Beleza e a realidade natural, como tambm com a moral e a evoluo espiritual (Bosi, 1991; Lacoste, 1986; Nunes, 1966). A arte tinha justificativa em suas relaes com a moral e valia na medida em que possibilitasse ao homem uma evoluo espiritual, cujo alcance verda1 Artigo recebido em 10/10/2005 e aceito para publicao em 29/ 12/2005. 2 Endereo para correspondncia: Giuliana Gnatos Lima Bilbao, Av. Dr. Francisco Mais, 426 , Bairro Novo Chapado , Campinas SP, CEP: 13066-330, E-mail: lgglima@uol.com.br

deiro dar-se-ia atravs das Idias existentes num mundo parte. A arte, se pudesse refletir, ainda que no plenamente, a Beleza que era uma Idia, nica, imutvel, presente nesse mundo parte, poderia servir de degrau na escalada espiritual. Contudo, de maneira geral, ela refletia a natureza propriamente dita, uma cpia denegrida do mundo imutvel e, portanto, acabava por atrelar o homem ao mundo corriqueiro, mutvel chamado Sensvel pelos filsofos impedindo sua ascenso espiritual. A arte estava, ento, de maneira indireta, relacionada a outros valores na sociedade grega, no sendo vista e refletida em si mesma.

9 2 Giuliana Gnatos Lima Bilbao Numa direo oposta, o filsofo Schiller (1995) traz uma concepo interessante sobre o fazer arte, desvinculando o impulso ldico (inerente ao fazer artstico) da moral ou de qualquer outro valor, fazendo a arte valer por si:
pois a beleza no oferece resultados isolados nem para o entendimento nem para a vontade, no realiza, isoladamente, fins intelectuais ou morais, no encontra uma verdade sequer, no auxilia nem mesmo o cumprimento de um dever, e , numa palavra, to incapaz de fundar o carter quanto de iluminar a mente. Pela cultura esttica, portanto, permanecem inteiramente indetermina-dos o valor e a dignidade pessoais de um homem, medida que estes s podem depender dele mesmo, e nada mais se alcanou seno o fato de que, a partir de agora, tornouse-lhe possvel pela natureza fazer de si mesmo o que quiser de que lhe completamente devolvida a liberdade de ser o que deve ser .(p.110)

Num sentido contrrio ao da filosofia antiga, que apregoava que o fazer artstico distanciava o homem do Bem e da Verdade, das Idias e da perfeio, Schiller (1995), ao contrrio, enfatiza que a prpria humanidade decorrente da liberdade conquistada pelo impulso ldico. Ele afirma que a humanidade j existe como predisposio, mas na medida em que o homem perde a liberdade, desenvolvendo de maneira unilateral a sensao ou o pensamento, perde tambm sua humanidade. Somente o impulso ldico pode reconstitu-la. Sob outro aspecto, o estudo da filosofia traz trs definies tradicionais da arte: arte fazer, arte exprimir e arte conhecer (Bosi, 1991; Pareyson, 1966; Frayze-Pereira, 1994). Com relao primeira definio, pode-se averiguar que a dimenso do fazer encontra-se presente desde o aspecto etimolgico das palavras que designam arte. A palavra tekn, denominao grega da arte, significa modo exato de fazer uma tarefa (Bosi, 1991); a palavra piesis, significando produo, criao, traz implcito um fazer; e a Ars, matriz latina do portugus arte, est na raiz do verbo articular, denotando a ao de fazer junturas entre as partes de um todo (Bosi, 1991).

A segunda definio afirma que arte exprimir. Bosi (1991) utiliza trs termos para diferenciar os nveis de expresso: efuso, smbolo e alegoria. Se algum chora pela perda de um amigo, sua expresso est no nvel de efuso; se escreve um poema, sua expresso est no nvel do smbolo e, se constri uma esttua com o desenho de uma guia como smbolo de fora e ousadia virtudes do amigo- ento, sua expresso est no nvel da alegoria. Em todos os modos de expresso h um sentimento, mas ele diretamente expresso no nvel da efuso, indiretamente no da alegoria e intermedirio no simblico. Cabe ressaltar essa questo da distncia entre o resultado da expresso (signo exterior) e a fora correspondente (sentido interno, que pode ser emoo, idia). Quanto maior a distncia, maior a dificuldade em fazer uma correspondncia direta. Em decorrncia disso, existe uma relao assimtrica entre o signo exterior e o sentido interno, isto , um mesmo exterior pode ter vrios sentidos internos e um mesmo interno pode corresponder a vrios externos, de modo que no se pode derivar a forma potica diretamente dos sentimentos do poeta (Bosi, 1991; Focillon, 1983). Pelo fato de a arte ser composta de smbolos, para chegar ao sentido interno, necessrio um trabalho de decodificao que possa, com propriedade, estabelecer o sentido interno correspondente ao signo externo, um processo que anule a distncia e permita uma correspondncia plausvel, que seria a interpretao. Porm, segundo Bosi (1991), no momento da realizao da obra, a fora e a forma, a emoo e o signo, no esto dissociados, e a necessidade de interpretar decorre da distncia que medeia o fenmeno simblico e suas razes emotivas (p.52) Ento, compreendendo o fenmeno expressivo dessa maneira, a unificao inerente a ele dispensaria interpretao, pois ela prpria fornece a compreenso. De fato, segundo Pareyson (1966), o que acontece em arte que no h forma que no seja contedo, e contedo que no seja forma; o resultado artstico um contedo expresso em forma e, precisamente porque o artista resolveu toda vontade expressiva, significativa e comunicativa no fazer, no gesto formativo, na atividade operativa... por isso tudo, em

O Artista e sua Arte 9 3 arte, at a coisa aparentemente irrelevante diz, significa, comunica alguma coisa (p.61) Passando concepo da arte como conhecimento tem-se, segundo Pareyson (1966), que esse aspecto no to importante quanto o do fazer, e lamentvel que, a partir do Renascimento, a tarefa da arte tenha sido enfatizada como contemplao, desviando as atenes para esse aspecto menos relevante que seu ato executivo. Diz ele : O quanto esse espiritualismo artstico inadequado, sabemno bem os artistas, s voltas com a matria e a tcnica de sua arte, e com a obra que exige ser feita, executada, realizada(p.31). Segundo Pareyson (1966) e Nunes (1966), no podem ser feitas abstraes sobre o conhecimento oriundo da arte ignorando sua caracterstica essencial:a forma. Na concepo desses autores, se h um conhecimento que advenha da arte, ele no deve se encontrar separado da prpria forma, mas existir enquanto forma particular, sensvel e concreta. H analogia entre o processo do conhecimento e o da criao artstica, unindo fazer e conhecer. Arte, doena mental e sade mental Em fins do sculo XIX, quando psiquiatras revelaram interesse pelas produes plsticas dos insanos e comearam a estud-las, iniciou-se a conexo entre arte e doena mental. Dentre os que se destacaram por um perodo de quase duas dcadas nesses estudos, podem ser citados os franceses Ambroise Tardieu, Paul-Max Simon, Marcel Reja. Segundo Malchiodi (1998), esse movimento comeou em 1872, quando Ambroise Tardieu publicou um livro sobre doena mental em que relatava quais eram, no seu modo de ver, as caractersticas do trabalho artstico produzido pelos ento chamados insanos. Um pouco mais tarde, entre os anos de 1876 e 1888, Paul-Max Simon publicou uma srie de estudos sobre os desenhos de doentes mentais. Ele tem sido considerado pai da arte e da psiquiatria; foi um dos primeiros psiquiatras a reunir uma coleo de desenhos e pinturas de pacientes psiquitricos. Ele acreditava que os sintomas se associavam ao contedo do trabalho artstico, apontando para uma direo diagnstica dos desenhos. Em 1912, dois psiquiatras europeus, Emil Kraepelin e Karl Jaspers, observaram que os desenhos dos pacientes podiam auxiliar a entender a sua psicopatologia, o que, na verdade, j havia sido operacionalizado com os estudos de Simon (Malchiodi, 1998). At ento, o interesse psiquitrico voltava-se aos produtos artsticos e suas relaes com o funcionamento mental que, supostamente, estaria revelado nas obras. Em vista disso, alguns comearam a fazer pequenas colees das obras dos pacientes, merecendo destaque a de Prinzhorn, psiquiatra alemo, que reuniu 5000 produes de internos de vrios hospitais da ustria, Sua, Itlia, frica. Prinzhorn e Wilmanns, diretor da clnica psiquitrica de Heidelberg, onde trabalhavam, diferenciaram-se de outros psiquiatras da poca em dois aspectos: primeiro, eles se interessaram pelo que tinham a dizer os pacientes sobre suas produes e assim chegaram mais perto do significado das artes para eles; segundo, pelo fato de Prinzhorn ser artista e historiador de arte, alm de psiquiatra, seu interesse voltou-se para as origens da arte propriamente, no se interessando tanto pela Patologia ou Psicologia (Claussen, 1997). De qualquer forma, historicamente, as correspondncias entre arte e mente continuaram a ser investigadas pelos estudiosos da sade mental. Em 1900, Freud publicou a Interpretao dos Sonhos, dizendo que as imagens onricas remeteriam ao funcionamento psicolgico inconsciente na medida em que fossem traduzidas em termos de pulses inconscientes, desejos reprimidos, pela tcnica psicanaltica da interpretao. Ainda que no pretendesse tratar da arte em sua teoria, Freud transps tal concepo para a apreenso da pintura, escultura e poesia, analisando pormenorizadamente a Gioconda de Leonardo da Vinci (1910), depois, o Moiss de Michelngelo (1914), no fazendo distino entre arte, fantasia, sonho e devaneio, considerando todos eles como projees do inconsciente. Para Freud (1976), a arte fruto de um mecanismo atravs do qual os impulsos sexuais reprimidos, por no serem aceitos, so desviados para uma meta alternativa de satisfao, socialmente aceita, pelo mecanismo da sublimao. Essa concepo fica cla-

9 4 Giuliana Gnatos Lima Bilbao ra na interpretao do sorriso da Mona Lisa, que, para ele revelava o inconsciente de Leonardo da Vinci, sua obsesso por esse sorriso, que se repetia em vrios quadros, evidenciando conflito no resolvido dos seus impulsos erticos primitivos para com sua me. Antes mesmo de 1910, Freud postulava que a base da poesia era a fantasia do escritor e esta, por sua vez, era decorrente das insatisfaes com o mundo externo. Suas consideraes partiam da premissa de que a pessoa feliz nunca fantasia, somente a insatisfeita, pois, As foras motivadoras das fantasias so os desejos insatisfeitos, e toda fantasia realizao de um desejo, uma correo da realidade insatisfatria (p. 152). Assim, pode-se deduzir que, na sua viso, tanto um pintor quanto um escritor criativo esto projetando em sua arte significados pessoais inconscientes e tentando corrigir uma realidade frustrante. Tal apreenso criticada, posteriormente, pelo filsofo Bachelard (1989), que assinala: A imagem potica no est sujeita a um impulso. No o eco de um passado(p. 2) bem como por psiclogos que apontaram para o carter progressivo - e no regressivo dos smbolos (May, 1975; Naumburg, 1966). Alguns avanos foram feitos do ponto de vista terico psicanaltico no sentido de compreenso da arte. Trinca (1995) classifica vrios tipos de arte, segundo o funcionamento mental subjacente: a arte do esquizofrnico, que traz embutida a ciso e a fragmentao do self; a da fuso, em que existe um amlgama de aspectos objetivos e subjetivos, e pode ir do fantasioso ao alucinatrio; a oriunda da sublimao, em que h transformao de tendncias recalcadas em estetizantes; a da posio depressiva, em que o mundo interno, repleto de objetos mortos e estragados refeito, transformando-se em obra de arte. Partindo do pressuposto terico kleiniano da posio depressiva, alm dos tipos supracitados, o autor prope outro elevado e nobre, no comprometido com as turbulncias da mente, que estaria alm da posio depressiva. Em nveis regredidos, a arte se ligaria dor mental, na medida em que o artista estaria sujeito s oscilaes permanentes das posies esquizo-paranide e depressiva; j o tipo elevado de arte seria resultado de uma superao da dor mental, alcanada pelo fato de ele ter lidado interiormente com situaes psquicas profundas, havendo superao que envolveria transcendncia das memrias, desejos, egocentrismo, condicionamentos. O artista ficaria numa atmosfera psquica em que no haveria espao para mgoas, paixes e frustraes; Trinca (1995) sugere que h uma libertao dos limites de espao e tempo e impregnaes sensoriais, um alargamento da conscincia e a realidade pode se mostrar tal qual , livre o mais possvel da interferncia de nossos prprios vrtices de pensar (p.19). Nesse silncio da base sensorial, origina-se a experincia de imaterialidade, que prov uma abertura da mente para a ressignificao da realidade, disposio para nova relao espiritual, suprapessoal (Trinca, 1995). A arte, assim permitiria liberdade e o contato com o sagrado que reside nas profundezas do mundo (p.20). Relacionando a arte experincia de imaterialidade, e colocando-a como possibilidade de se alcanar uma realidade verdadeira, ampliada e suprapessoal, existe aproximao de seus pensamentos com concepes filosficas da arte que ressaltaram justamente esses aspectos. Ressaltam-se outros autores, alm de Trinca (1995), que contriburam para uma viso da arte mais ligada sade. Winnicott (1990) uma figura de destaque nesse sentido. Ele concebe que a vida cultural do homem em que a arte se encontra - o equivalente adulto dos fenmenos transicionais da criana, fazendo, a relao da arte com o brincar. No decorrer de sua obra, ele elabora vrias consideraes sobre a importncia do brincar e da criatividade para a sade mental, dando um passo alm das consideraes psicanalticas, cuja abordagem sobre esses aspectos reduzia-se noo de sublimao de instintos. Na viso desse autor, a importncia do brincar reside no inter-jogo entre a realidade psquica e a externa, uma atividade em rea intermediria de experincia, que mescla subjetividade e objetividade. Winnicott (1975) interessava-se pela experincia em si, e no pelos produtos ou contedo da brincadeira ou da arte, como faziam os psicanalistas de seu tempo, fato que critica, e afirma que o brincar por si mesmo uma terapia (p.74) e uma terapia de tipo profundo pode ser efetuada sem trabalho interpretativo (p.75), mostrando a importncia do brincar em si mesmo. Do ponto de vista da criatividade,

O Artista e sua Arte ele compreendia que ela deve ser considerada como uma coisa em si (p.100), necessria a um artista mas presente em toda pessoa que se inclina criativamente na apreenso da realidade externa. Vale lembrar que Jung (1997) tambm descreveu o valor artstico em si e utilizou as representaes produzidas por seus pacientes nas sesses. Segundo Philippini (1995), a abordagem junguiana parte da premissa de que o homem orientado por smbolos, a arte-terapia facilitaria a compreenso e resoluo de estados afetivos conflituosos ao permitir a criao; por ela o homem entraria em contato com os smbolos a serem compreendidos e transformados; assim a arte uma funo psquica natural, com papel estruturante. J na viso de Carl Rogers (1999), psiclogo humanista e fundador da Abordagem Centrada na Pessoa, a criatividade est relacionada tendncia atualizante, fora inerente ao organismo em direo sade; para ele quando um indivduo encontra-se aberto experincia, podendo experimentar idias, emoes que antes se encontravam rigidamente negadas conscincia, quando encontrou um centro interior de avaliao, sendo o juiz das suas aes e emoes, lidando livremente com idias e conceitos, ele um ser criativo. Maslow (1973), outro psiclogo humanista, entende a criatividade humana como decorrente da sade, num sentido semelhante ao de Rogers (1999). As pessoas sadias satisfazem suas necessidades bsicas de segurana, filiao, amor, respeito e amor prprio, de modo que passam a ser motivadas para a realizao de suas capacidades e talentos; no processo de individuao, o auge seria um funcionamento mais pleno do indivduo com conseqente aumento da criatividade. No entanto, Maslow (1973), diferentemente de Rogers (1999), define a criatividade em termos mais episdicos do que como caracterstica de determinada etapa alcanada e, nesse sentido, sua concepo ainda mais abrangente, no se restringindo s pessoas saudveis. Partindo desses pressupostos, aborda a criatividade e a atividade artstica pelo estudo do que denominou experincias culminantes. De fato, Maslow (1973) define as experincias criativas, artsticas, como aquelas em que o indivduo experimenta um episdio de individuao (p.127), que

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pode ser equiparado a uma visita a um Cu pessoalmente definido, do qual retorna depois Terra (p.131). A pessoa, nessas experincias, sente felicidade e realizao supremas, sente-se no auge de seus poderes, livre de bloqueios, medos, autocrticas, sendo, conseqentemente, mais espontnea e auto-confiante, caractersticas essas usualmente encontradas em pessoas capazes de individuao, segundo observaes clnicas de Maslow (1973). Dentre os psiclogos contemporneos que se ativeram a questes da criatividade e arte, Rollo May (1975) explorou o tema com profundidade; ele partiu de seu contato com obras de artistas e com os artistas para formular suas consideraes, o que uma aproximao diferente das citadas anteriormente. Ele critica dois aspectos das teorias psicanalticas de seu tempo sobre a criatividade: primeiro, o fato de essas teorias reduzirem a criatividade a outro processo qualquer (como regresso a servio do ego); segundo a considerao da criatividade como expresso de padres neurticos. O autor discorda enfaticamente dessas duas abordagens; ele diz que por existirem artistas com srios problemas psicolgicos isto no leva, necessariamente, que a arte seja um produto da neurose. Pelo contrrio, o processo criativo deve ser estudado como representao do mais alto grau de sade emocional (p39). May (1992) afirma que a vivncia da beleza desperta qualidades que transcendem a morte e nos projetam para alm do tempo e do espao: A beleza a eternidade vinda luz dentro da experincia (p83); os artistas bem o sabem, criando obras que so eternas, e a arte, ao permitir essa vivncia de eternidade, de transcendncia, modifica a qualidade de vida e oportuniza a conscientizao. Ela seria um ato ldico integrador que, ao mesmo tempo, revela sua forma de ver o mundo. De sua vivncia enquanto pintor, sente que participa do universo, sente prazer e v-se como transmissor de nova viso da realidade. H vrios profissionais de renome internacional que utilizaram recursos artsticos pintura, escultura, msica, dana, teatro - em contexto teraputico. Surge, pois, em meados do sculo XIX, a arte-terapia, campo que abrange diversos tipos de prticas, baseadas em teorias psicolgicas diversas e diferentes concepes de arte.

9 6 Giuliana Gnatos Lima Bilbao Dentre as existentes sobre o poder teraputico do processo criativo, uma primeira de que a arte curativa, cicatrizante, restabelecedora.3 Segundo Malchiodi (1998), fazer arte gera auto-estima, encoraja a experimentao, desperta novas habilidades e enriquece a vida, o que, por si s, j seria teraputico. Alm disso, o processo criativo conduz individuao, ao desenvolvimento dos potenciais e flexibilidade, alm de oferecer oportunidade para crescimento e mudana de forma agradvel. Para Natalie Rogers 4 (1993) o processo psicoterpico e criatividade so ligados: o que criativo geralmente teraputico e vice-versa. A autora, utilizando os princpios da Abordagem Centrada na Pessoa e tambm recursos artsticos diversos reunidos sob a denominao de Person-Centered Expressive Therapy, parte da premissa de que mente, corpo, emoo e esprito devem estar integrados no indivduo saudvel e, portanto, o processo teraputico precisa oportunizar experincias que envolvam todos esses aspectos. Outra personalidade de destaque no campo das arte-terapias5 Rhyne (1996) que seguindo os princpios da Psicologia da Gestalt e da Gestalt-Terapia, pratica o que denominou Experincia Gestltica de Arte, em contexto teraputico e educacional. Ele acredita que a experincia de criar em arte contribui para a clareza de insight. Partindo do pressuposto que naturalmente humano fazer arte, ele busca recuperar essa parcela humana que , muitas vezes, abafada e bloqueada no processo natural de crescimento. Pereira (1976) afirma que, na atividade artstica, o artista sintetiza elementos de sua percepo e intuio e preocupa-se esteticamente com a escolha dos modos de expresso que mais favoream sua mensagem. Ento, ao contrrio de fortuito e ocasional, o processo artstico controlado pelo intelecto, segundo exigncias estticas. Assim, ao mesmo tempo em que h o desprendimento de padres antigos e mergulho em associaes novas, h um rigor esttico. Ele diz que seus pacientes relataram mudanas no sono depois da arte-terapia: para uns, os pesadelos deixaram de existir e para outros a insnia dimi3

Tradues possveis para o termo healing, frenqente na bibliografia estrangeira. Natalie Rogers filha de Carl Rogers.

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O termo usado no plural devido adversidade do campo e falta de especifidade do termo arte-terapia em sua forma singular.

nuiu. Ele, ento assinala a possibilidade de mudanas no estado de conscincia provocadas pela arte. Para Allen (1995), a arte um meio de autoconhecimento; no cura ou conserta, mas restabelece a conexo do indivduo com o aspecto mais profundo de si: a alma. O caminho da arte possibilita maior vivacidade e contato com emoes e intuies, mas requer coragem e curiosidade para contatar a imaginao. A arte permitiu-lhe a soluo de problemas, amenizao de sofrimentos, enfrentamento de perdas, e tambm um profundo conhecimento de si . Andrade (1993, 1995), psiclogo que realizou um extenso estudo sobre a prtica da arte-terapia, tambm cita a arte como possibilidade de auto-conhecimento. A conexo com a alma, como possibilidade inerente arte, assinalada, tambm, por McNiff (1988). Ela expressa, engaja e reestrutura a alma, assemelhando-se terapia, ao xamanismo e religio. Exercendo a mesma funo de um sacramento, ela faz a alma acessvel a sentidos, permite conscincia dos propsitos coletivos. A alma, a seu ver, algo de misterioso e profundo, prximo ao que se passou a chamar inconsciente na Psicologia. Para este autor o processo criativo permite a livre experimentao, exercitando a imaginao; por sua vivncia como artista e pesquisador, admite que o processo criativo traz benefcios e pode modificar o criador e afirma que este implica em mergulho no desconhecido, requer confiana do criador, que , sobretudo, dinmico, surgindo a partir do prprio fazer e no de um planejamento pr-concebido. McNiff (2000) atribui arte um poder de conhecimento do mundo, diferente do intelectual. Por isso, o fazer artstico, a imaginao, as metforas, podem ser utilizados como meio de conhecimento de certos fenmenos humanos. Nesse sentido, a arte , pois, um mtodo. Em uma pesquisa feita por McNiff (1977), investigando as motivaes dos artistas com relao arte, foram entrevistados 100 artistas, adultos e crianas; ele constatou que a motivao para a arte est vinculada a impulso de competncia dentro do contexto de um meio material especfico, para explorar novas situaes, por desejo de prazer esttico, de usar a arte como veculo para mudana social, estabelecendo padres ticos, de us-la como meio de confrontar o medo e o sofrimento, intensificao da vida, de alcanar a imortalidade atravs de seu trabalho, pela necessidade de

O Artista e sua Arte 9 7 comunicao de sentimentos e interao com outros, de reconhecimento social; por propsitos espirituais. Mtodo Os participantes deste estudo foram artistas adultos, 4 do sexo masculino e 5 do sexo feminino, com idades entre 27 e 57 anos, cujo envolvimento com a modalidade artstica fosse fundamental em suas vidas, portanto, todos tinham contato profundo com a arte; ento, a fama ou o tempo como artista no foram critrios relevantes para a participao na pesquisa, mas sim a arte vivenciada como algo fundamental, sendo provenientes das modalidades: teatro, pintura, dana, escultura, poesia e msica. O primeiro contato com os artistas aconteceu por telefone ou pessoalmente, momento em que se fez uma breve apresentao do trabalho e o convite participao. Os depoimentos foram colhidos no habitat de cada artista, ou seja, no local onde acontecem suas produes. Houve uma pergunta disparadora: Como voc vive a arte ? e o participante discorria livremente sobre sua experincia em relao ao tema. Os depoimentos foram gravados, transcritos e procedeu-se, posteriormente, aos passos metodolgicos descritos por Giorgi (1985) para anlise: 1- leitura dos depoimentos integralmente para apreenso do todo; 2- releituras dos depoimentos, tantas vezes quantas necessrias, com o objetivo de apreender Unidades de Significado, que, vale ressaltar, no se encontram prontas no texto, mas referem-se aos significados que se aproximam do interesse do pesquisador, tendo em vista o fenmeno estudado. Elas se diferenciam umas das outras na medida em que existe mudana de significado, com foco no fenmeno estudado; 3-elaborao de uma Compreenso, transcrevendo o significado em linguagem psicolgica, com nfase ao fenmeno investigado; 4-elaborao de uma Sntese Especfica do depoimento, que traduz a essncia do fenmeno. Aps esses passos, procedeu-se elaborao de uma Sntese Geral baseada nas especficas, buscando contemplar os significados comuns aos artistas e apreender a essncia do fenmeno. Resultados e Discusso A estrutura do experienciado, em relao ao fenmeno de vivncia do artista, revelou que a arte percebida como uma atividade fundamental e necessria. A experincia artstica, tal como vivenciada na pesquisa, tem relaes com o que Maslow (1973) denominou de culminante, na medida em que autovalidada e semelhante a uma visita ao cu. A sensao de aumento de poder, fora ou energia, relaciona-se descrio das experincias culminantes em que o indivduo sente-se no auge dos seus poderes. Dentre as funes que os artistas atribuem arte, o auto-conhecimento, mencionado por vrios autores da arte-terapia (Allen, 1995; Rhyne, 1996; Naumburg, 1966; Halprin, 2000; McNiff, 1998; Rogers, 1993; Andrade, 1995) parece ser relevante e parte natural do exerccio da prpria arte, bem como a compreenso de aspectos criativos, da auto-imagem, das limitaes, dos valores, idias, sensaes e emoes seriam inerentes vivncia da arte, ainda que cada artista o faa de forma particular. Com relao superao e ao movimento de aperfeioamento constantes, buscando o esteticamente coerente e melhor, pode-se pensar em auto-desenvolvimento e superao de si mesmo como caractersticas da pessoa metamotivada, conforme assinala Maslow (1973); ela estaria motivada auto-realizao e ao desenvolvimento de seus potenciais atravs da arte. Por isso esta vivenciada como uma necessidade, ainda que no bsica. De certa forma, tambm Jung (1997) concebe o prprio processo de auto-desenvolvimento, denominado individuao, como envolvendo a criatividade e a concretizao de imagens que possibilitam um contato mais profundo com o inconsciente pessoal e coletivo, favorecendo o crescimento. Do ponto de vista filosfico, vale questionar se esse movimento de aperfeioamento no poderia ser compreendido como caracterstico da evoluo espiritual que se consegue alcanar atravs da beleza, uma assero desenvolvida por filsofos que viam como possvel, atravs da arte, alcanar a perfeio, a verdade, a essncia das coisas. Com relao caracterstica integradora da arte, presente na estrutura do vivido dos participantes, pode-se afirmar que filsofos como Pareyson (1966), que concebem a arte como contedo formatado, acabam por juntar os aspectos racional e emocional, objetivo e subjetivo dela, concentrandoos. Esse ponto integrador tambm est de acordo com as formulaes de Winnicott (1975), May (1975) e

9 8 Giuliana Gnatos Lima Bilbao do filsofo Schiller (1995), quando mencionam a plenitude humana alcanada pelo impulso ldico. Cabe salientar a arte usada para alvio de tenso, ou de algum tipo de mal-estar psicolgico. Tais vivncias relacionam-se com o relato de arte-terapeutas como McNiff (1998), Rhyne (1996) e Allen (1995), que declaram utiliz-la para benefcio prprio e de seus pacientes. Num mesmo sentido, May (1992) discorre sobre a exposio s potencialidades de cura que a arte promove e McNiff (1977) constata entre artistas a possibilidade de t-la como meio de confrontar o medo e o sofrimento. De fato, a palavra remdio foi, inclusive, referida por alguns artistas da pesquisa. Com relao ao prazer da experincia, observa-se que este se mostra inexorvel na vivncia dos artistas, aproximando-se de Maslow (1973), com sua descrio das experincias culminantes. Quanto possibilidade de exercer a prpria liberdade, Schiller (1995) afirma que s atravs do exerccio do impulso ldico, o homem pode ser livre, sendo incontestvel a liberdade proposta nos contextos de arte-terapia. Com relao aos obstculos enfrentados pelos participantes para a realizao da arte, impostos pela famlia, pela marginalizao social ou pela prpria arte, que exige superao de limites pessoais e contato com o desconhecido, pode-se dizer, de maneira geral, que arte envolve coragem, nos termos de May (1975) e Allen (1995). Face no aprovao social da arte, discute-se a questo da sublimao, pois os resultados da pesquisa parecem apontar para um possvel rechao social, em dissonncia com o conceito de sublimao, pelo qual a arte seria uma satisfao alternativa de impulsos sexuais com decorrente aprovao social e adaptao ao processo civilizatrio. Existe, de fato, na vivncia de alguns artistas, a canalizao de aspectos pessoais, no expressos na vida real, por dificuldades ou por desaprovao. Contudo, tais aspectos referem-se criatividade, espontaneidade e auto-expresso e no propriamente sexualidade. Questiona-se se seria a criatividade a expresso pessoal rechaada pela sociedade. A frase de Pereira (1976)diz: E o que se reprime no homem talvez no seja a sexualidade, nem a agresso, mas a essncia de sua natureza: uma vida pregnante de liberdade e de conscincia csmica(p11). A caracterstica transformadora parece relevante na vivncia da arte e confirmada por alguns autores. De forma genrica, a arte associada evoluo espiritual, conforme concepes filosficas, traz implcita a idia de transformao. Na Psicologia, autores citam que o fazer arte modifica o mundo interior (Jung, 1997; McNiff, 1998; Rhyne (1996); May, 1992; Andrade, 1993, 1995; Pereira, 1976; Allen, 1995). Para alguns, a vivncia de transformao sentida de maneira intensa, profunda, dando arte um carter de salvao. Salienta-se que a arte foi um meio que os participantes desta pesquisa encontraram para estar no mundo de maneira adaptada e feliz. Uns encontraram nela um meio de expresso de caractersticas represadas, outros de auto-desenvolvimento, de preservar suas caractersticas espontneas e infantis e, ainda, uma forma de sobreviver num mundo considerado desagradvel e hostil. Assim, houve uma transformao adaptativa e, ao mesmo tempo, prazerosa. Pode-se, pois, compreender esses movimentos como saudveis, atualizantes, no sentido descrito por Rogers (1999). Certamente, isso vem ao encontro das afirmaes que mostram como a criatividade saudvel, que seu exerccio exerce papel importante na sade do indivduo (Winnicott, 1975; May, 1975; Maslow, 1973; Rogers, 1999; Andrade, 1995; Allen, 1995; Rogers, 1993; McNiff, 1998; Rhyne, 1996; Halprin, 2000) e que sua ausncia pode estar associada doena psicolgica (Winnicott, 1975; Rhyne,1996; McNiff, 1998). A questo da conscincia atravs da arte parece relevante em dois nveis: primeiro, pela alterao de estados de conscincia; segundo, pela maior conscientizao de si e dos outros. A alterao do estado de conscincia aparece nas afirmaes sobre insnia posterior criao, aumento da energia, poder ou lucidez com a criao, maior velocidade de raciocnio, abertura sensvel face realidade e a sensao de uma outra atmosfera em que a densidade ou o tempo so diferentes. Quanto ampliao da conscincia, alguns autores creem que a arte a possibilita, num nvel pessoal (Rhyne, 1996; Allen, 1995; McNiff, 1998; Rogers, 1993; Halprin, 2000); outros enfatizam o nvel coletivo e supra-pessoal (Rogers, 1993; Pereira, 1976; May, 1975;

O Artista e sua Arte 9 9 Trinca, 1995), que se pode chamar de trans-pessoal, e que seria o equivalente ao metafsico, na linguagem filosfica. Segundo a vivncia dos artistas, essa conscincia implica o conhecimento de uma nova realidade, seja ela pessoal, coletiva ou, ainda, metafsica. De forma geral, as caractersticas de auto-conhecimento, transformao e ampliao da conscincia evidenciadas pela pesquisa parecem condizer com as afirmaes de arte-terapeutas, ainda que o contexto de suas observaes tenha sido prioritariamente o teraputico e os que deram origem s asseres eram pacientes e no artistas. Assim sendo, a constatao de tais caractersticas na vivncia da arte justificaria sua incluso no processo teraputico com o intuito de favorec-lo e esclarece cientificamente os pressupostos dos arte-terapeutas segundo os quais ela tem, por si s, poder teraputico. No entanto, pergunta-se se a arte no assim vivenciada pela profundidade que a arte assume. Essa hiptese pertinente, suscita questes para pesquisas posteriores que possam estabelecer diferenciaes no poder teraputico da arte segundo variaes na profundidade de sua vivncia, levando-se em conta as diferenas pessoais. Com relao ao aspecto da conscincia metafsica, que para os filsofos antigos era a apreenso das essncias no Mundo Inteligvel, deve-se ressaltar que a estrutura do vivido, conforme a pesquisa, aponta a arte como forma de conhecimento de uma outra realidade, diferente da habitual, o que coincide com as afirmaes filosficas. Essa realidade diversa pode ser vivenciada como captao de uma verdade csmica, ou o transporte para outro mundo, ou contato com o Todo ou Deus. Esse um aspecto de transcendncia. Alm disso, o processo que desfocaliza o eu, direcionando a maior considerao com o outro em virtude da percepo do poder transformador da arte, pode ser compreendido como um aspecto tico interessante. -se levado a pensar que uma intimidade com a arte conduziria ao exerccio do bem e a uma preocupao social. Um estudo anterior (McNiff, 1977) aponta para o desejo de artistas de usarem a arte como veculo para mudana social, estabelecendo padres ticos. Nesse sentido, a afirmao dos filsofos sobre a interdependncia da trade Bem, Beleza e Verdade parece ter respaldo na vivncia dos artistas, considerando-se que beleza e arte caminham juntas, ainda que a conotao filosfica no seja nesses termos. Talvez se possa dizer que os filsofos captaram algo verdadeiro sobre o fenmeno e elaboraram suas asseres. No que tange a intimidade e familiaridade com aspectos fantasiosos, imaginativos, caticos, absurdos do ponto de vista lgico-racional, vividos pelos artitas, ressalta-se que o caos apontado por alguns como inerente ao prprio processo criativo, pois de onde emergir o novo, que a obra (May, 1992; Pereira, 1976) e a imaginao tambm vista como ingrediente essencial (Allen, 1995; May, 1975; McNiff, 1998; Rhyne, 1996). Rogers (1999) fala da abertura experincia em indivduos criativos; o que concorda com a abrangncia de elementos imaginativos, fantasiosos, sem rigidez perceptual, numa congruncia entre aspectos sensoriais e sua simbolizao na conscincia. Esse lado, que parece desenvolvido pela arte, remete a reflexes sobre aspectos do ser humano saudvel. Pergunta-se se no se estaria relegando isto a um segundo plano nas escolas e no contexto social mais amplo, o que condiz com afirmao de May (1992) de que O futuro de nossa civilizao, sua sobrevivncia e sua sade, inseparvel do futuro de sua arte (p.171). Referncias Allen, P. (1995). Art is a Way of Knowing. Boston: Shambala. Andrade, L. Q. (1993). Terapias Expressivas: Uma Pesquisa de referenciais Terico-Prticos. Tese de Doutorado IP USP, So Paulo. Andrade, L. Q. (1995). Linhas tericas em arteterapia. Em A Arte Cura? Recursos Artsticos em Psicoterapia. So Paulo: Editorial Psy II. Bachelard, G. (1989). A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes. Bosi, A. (1991). Reflexes sobre arte. So Paulo: tica. Claussen, B. (1997). Beyond Reason: Art and Psychosis. Los Angeles: University of California Press. Focillon, H. (1983). A vida das formas. Rio de Janeiro: Zahar.

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