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plstico bolha
involuntrio...
Distribuio Gratuita Ano 1 - Nmero 9 - Novembro/2006
Como no teatro, o Plstico Bolha tambm vai ter um intervalo. Desde a primeira bolha estourada foram 9 edies, em que aprendemos a lidar com programas de diagramao, estabelecer uma boa relao com os anunciantes, criar uma forma sistemtica de avaliar os cerca de 300 textos que nos chegaram nesses meses, encontrar um espao aqui e ali para publicar os quase 100 textos de 51 autores vindos de 6 faculdades do Rio, e principalmente aprendemos a batalhar para revelar novos talentos. Nas prximas frias, vamos dar um tempo, sem deixar de estar ligados. Podem continuar enviando seus textos, que sero analisados e ficaro guardados para 2007. Este nmero final dedicado ao Teatro, numa edio de muitos atos: entrevista com Aderbal Freire Filho; Aos alunos com carinho com um desafio do professor Jos Carvalho; Subjetivas com trs microcenas; Poemas; Citaes; um Ensaio; Clique Aqui especial; e a estria da nova coluna Aforstic@s, com um papo com Fbio Ferreira, organizador do riocenacontempornea. Aos alunos, professores, colaboradores, patrocinadores e parceiros, nosso muito obrigado e, para fechar o ano, nosso aplauso. A nova temporada comea em maro, contamos com vocs.
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Teatro

Blues
Personagem: O Economista

Nathalia Calmon (Letras-PUC)

DEUS EX MACHINA
Marilena Moraes (Letras - PUC) 1 - Chegue antes da hora. O sinal de que a pea vai comear serve apenas para os atores e para a equipe tcnica, no para voc procurar o seu lugar. 2 - Se usa bon, laarote ou cabelo armado, esquea. Ah! No exagere no perfume... 3 - Deixe os amassos para depois e resolva com seu par se as cabeas vo ficar juntas ou separadas. Tem gente atrs de vocs... 4 - Balinhas so proibidas, especialmente aquelas em caixinhas plsticas, vocs sabem quais... Bombons e afins, com papel celofane ou coisa parecida, vo ser banidos dos teatros, eu prometo. 5 - No ouse beber nada, muito menos numa latinha, com canudinho...voc me entendeu!! 6 - Celulares ou quaisquer gadgets sonoros devem ser desligados DESLIGADOS - se no pode passar duas horas sem eles, melhor ficar em casa. 7 - Se voc insistiu e o telefone tocou (ou vibrou, gritou, miou, latiu), desligue rapidamente. No responda, sob qualquer hiptese!! Muito menos sussurrando!! 8 - Comentrios com o acompanhante? Bem baixinho, por favor. 9 - Ao final, no saia correndo. Aplauda com vontade, mesmo sem ter gostado da pea. Prestigie quem faz o espetculo, que diferente a cada dia. o que torna o teatro to especial.

Ele est sentado, escrevendo em sua mquina de escrever. Na mesa sua frente h tambm uma garrafa de whisky, um copo, um cinzeiro, cigarros e papis. -... bonito ser neurtico. charmoso. Estpido... Entupido de problemas sem nunca t-los conhecido! A vida inteira fui um mrtir, e orgulhoso ostentei minha cruz. Tenho esse dom. Transformar pequenos obstculos do dia-a-dia em infortnios da humanidade. Cada msera banalidade transformada em pginas. esse o motivo pelo qual escrevo. rentvel. Achava elegante me perder em meus devaneios com um lpis e um papel na mo. D-se a impresso de que se tem uma mente voraz, que freneticamente resolve um turbilho de problemas. Na realidade essa mente s mais lenta do que as outras; e capaz de ficar horas remoendo um s problema. E passei a vida vestindo essa mscara. Sempre achei nobre, entende? Sempre me achei nobre; com um qu de superior. Talvez todo mundo se ache assim no fundo. Superior. Afinal, fao parte de uma elite intelectual boazinha, que quer defender os menos favorecidos. Idiota. Idiota! triste ouvir isso de quem um dia tentou nos compreender e cansou de ser taxado de omisso, preconceituoso. E eu o culto, o sbio, o justo. Afinal eu conheo a tica, a esttica a dialtica! Passei a vida a estud-las! Afinal o que eu no conheo? Aprendi a examinar as pessoas, e, obviamente, a julg-las como ningum. E ento ela vem me dizer que fui sempre eu, o ser magnnimo, que estive errado. Egosta e esnobe. Mas eu era o dono da verdade. Pois eu passei a vida pensando, me perdendo em minhas idias, subestimando todo mundo... Pois passei a vida, passei a vida, l fora passa a vida. Divaguei tanto... raciocinei tanto, ponderei tanto. Perdi tanto. Economista, de classe mdia alta, boa famlia. Todos cidados respeitveis e generosamente a favor da democracia. Tudo mentira. Todos tupiniquins metidos a realeza. E eu fazendo parte dessa panelinha de pequenos burgueses semi-realizados; seminobres. Agora estou aqui. Contestando meus valores. Malditos valores. Maldito bero. Maldita superioridade escrota, que me manteve distante de todos sempre. Eu no me misturo com a ral! No, claro que no. E nunca ningum vai me fazer descer do pedestal. Sou ctico. Ah, ia me esquecendo: sou ctico! No acredito em nada que no seja puramente racional. E no entanto por ela que estou aqui. Por causa de uma mulher; quem diria? Uma mulher! O amor. E estou aqui... A filha da puta fez o meu mundo cair na minha cabea. A desgraada me fez enxergar o quanto eu sou medocre. Vaca. Agora foi embora. E me deixou afundado nesse mar de lama ao qual perteno e que fez questo de jogar na minha cara. T certo... Mais uma vez acuado, Pedro; mais uma vez! Mais uma vez no vai fazer nada, vai deixar passar em branco e no vai viver. No fcil mudar na minha idade. Irnico? Verdade. No . No pra mim. Eu sempre tive certeza do que queria! Eu sempre tive razo. E agora, mesmo que no fiquemos juntos, eu no sou o mesmo! E portanto eu no tenho nada; s orgulho. De qu? -Ele olha para o despertador que comea a tocar. Desliga puto -Perdi! Perdi. Sem nem beijo de despedida. Perdi. Foi melhor assim? Acho que sou muito cansativo. -Pausa- Voc fez muito efeito e me deixou muito perdido! Perdi. -Pausa- engraado como tudo comeou s no sexo. Sexo s vezes abre as portas das pessoas. Ficamos mais complacentes. Ficamos ntimos, sem saber de nada. Cada dia em que eu descobria alguma coisa, mais perdido eu ia ficando; em voc. Devo ter sido muito cansativo. Previsvel. Previsvel tentar tornar as coisas previsveis. Ser que chegaria a algum lugar? Ser que voc quer saber? No. Voc desistiu. Voc desistiu mesmo.

Aos alunos com carinho


H um problema hoje criado para o drama pela temtica social que desponta como um desafio s futuras geraes. Alguns autores chegam a falar explicitamente em salvamento do drama, j que suas bases vm sendo corrodas, de forma acelerada sobretudo dos ltimos dois sculos para c. Na minha tela dramatrgica, por enquanto, no consigo projetar solues nem formular respostas. Tudo o que me vem nessa hora de angstia ps-moderna so perguntas. E o que eu desejo compartilhar com vocs, alunos de letras: perguntas. No filme Vivre sa vie, de Jean-Luc Godard, a personagem principal interpretada por Anna Karina, uma prostituta, se encontra casualmente com um filsofo pouco inteligente (numa definio do diretor), e os dois travam mesa de um caf, um quase dilogo, ou, antes, uma tentativa de dilogo. Manchadas de lirismo e elementos picos, as falas vo esvaziando pouco a pouco a prpria forma dialgica, cerne do drama, at constatarmos que a inteno de Godard nos usar como testemunhas da morte do logos. Sim, a discusso ali sobre a impossibilidade de representao atravs da palavra. O filsofo, tratado como um pobre-diabo eurocntrico, logocntrico, fonocntrico lanado numa espcie de vazio existencial quando ouve da prostituta, a personificao da temtica social, que o drama est em crise e que uma vida toda dedicada aos sistemas formais como a dele pode ter sido intil. Da eu pergunto: h vida inteligente na dramaturgia hoje fora da sua prpria crise? curioso pensar que no meio de toda essa crise a dramaturgia nunca esteve to perto do humano e to longe de si mesma. Parece que o preo a ser pago pela incluso da temtica social o do esgotamento do drama, muito embora a dialtica de Hegel encontre no embate entre aniquilamento e superao o equilbrio ideal para que exemplos do passado se inscrevam em prticas do presente. Ainda assim, no tarefa fcil ser dramaturgo, aprendiz, terico do drama nos dias de hoje. A sensao de que se caminha sobre campo minado constante. Pois, onde deveramos encontrar a fala de uma personagem, se encontra o comentrio do narrador, como vimos no exemplo acima em que a prostituta interpretada por Anna Karina no outra coisa seno a voz pica de Godard. Ou, onde se espera a materializao do binmio presente e presena do drama, h sempre uma temtica social se sobrepondo ao conflito inter-humano, deixando a forma dramtica sob o signo da perda de sentido. Da eu volto a perguntar: diante de toda essa problemtica, em que bases o dramaturgo deve construir o seu texto? Como conciliar a crise do drama com o que mercado espera absorver como contedo? Antes que me tomem equivocadamente como nostlgico ou purista eu gostaria de sair em defesa da prtica. Depois de um bom tempo conciliando teoria e prtica, percebi que faltava na nossa formao um primeiro entendimento do drama como forma dialgica, como sucesso de presentes absolutos, com as personagens sendo a expresso do espectador; faltava o entendimento do drama que institui a conversao e cria o to atacado palco ilusionista. E no s porque a habilidade que ser exigida do dramaturgo no mercado de trabalho, mas tambm porque proporcionar a esse mesmo profissional uma base slida para manchar a tradio. Pois , queridos alunos, sinceramente, confesso que ainda no sei como superar os paradoxos contemporneos conservando o passado, como sugere Hegel. Assim como no tenho a mais vaga idia de como conciliar liberdade e necessidade, paixo e dever, depois que a temtica social desmontou o drama e no nos deixou nenhuma bssola tica. Mas, se que ainda faz sentido pensar em solues e respostas, como sugeri no comeo, talvez a tarefa das futuras geraes seja to-somente buscar uma inspirao na frmula de Hlderlin quando ele diz: Mas, onde o perigo cresce, cresce tambm o que salva. Eu me sinto parte integrante das futuras geraes. E vocs?

VOC TEVE BOAS FRIAS?


MULHER 1: Voc teve boas frias, Mulher 2? MULHER 2: Oh, sim. Eu tive umas horas maravilhosas. E voc? MULHER 1: Eu fui para o sul. Eu fui me encontrar com uma amiga e ns pegamos um nibus para Porto Alegre. Que diverso! MULHER 2: E eu fui para a Inglaterra. Falei ingls com meus parentes e eles me compreenderam. MULHER 1: O que voc viu em Londres? MULHER 2: Ah, eu vi muitas coisas. Vi museus, parques, igrejas; vi o Parlamento, a Torre de Londres, praas, todas as ruas e as pessoas, claro. E voc, Mulher 3, o que voc fez? MULHER 3: Eu fui praia e depois permaneci em casa. Eu li, escrevi cartas, comi e dormi. MULHER 2: Voc se divertiu! MULHER 1: Sim, e ela no precisa pagar a viagem! MULHER 1 e MULHER 3: Isso verdade!

FESTA DE BACO!

Saiam todos Com suas mscaras e venham logo Festejar!! Larguem seus filhos, Larguem seus pais, Que venham todos! Se entregar!!! loucura Ao alm Deixem as amarras desatar Do que te prende Do que te faz Como o cimento, estagnar Experimente a morte No tenha medo se doer Aps as trevas profundas Chega leve o amanhecer. Marcela Sperandio Rosa
(Filosofia - PUC)

Paulo Vitor Grossi (Faculdade Machado de Assis)

Subjetivas

por Gregrio Duvivier

3 microcenas de dupla
1. - Amor, a gente tem que conversar. - Tambm acho. - Ento, eu t muito chateada com voc. - Desculpa. Foi sem querer. - Ento voc sabe do que eu t falando? - Sei, claro que sei. Foi mal. Mas eu tava precisando de dinheiro. E aqueles 10 reais ali, na sua carteira, me chamando, sabe como que ... - Voc roubou 10 reais da minha carteira? - U, no era disso que voc tava falando? - No, no, na verdade disso eu nem.. - Ai, meu Deus. - O qu? - Ai, meu Deus. J sei o que . - O qu?! - o negcio com a Carmen, n? Porra, mas voc conhece a Carmen, voc sabe como ela atirada, quando eu vi ela tava em cima de mim, me beijando... - No! No era disso que eu tava falando! Disso eu nem sabia at voc... - Ih.. - Ih.. o qu? - Foi o lance com a sua irm? - Que lance com a minha irm? - Porra, voc conhece sua irm, meu amor, ela muito atirada, quando eu vi, ela tava em cima de mim e.... - No! Eu no quero mais ouvir, no tinha nada a ver com isso! - Porra, que que foi ento? Ihh tem a ver com sua me! Ou com a morte do seu pai? O estupro de seu cachorro! Foi mal, verdade, eu viajei, mas ele muito atirado, quando eu vi, ele tava em cima de mim e... - (aos prantos) No! No! Eu s ia pedir pra voc levantar a tampa da privada quando fosse fazer xixi! S isso! S isso! - (pausa) Precisa gritar? 2. - Olha nos meus olhos e diz que me ama. - Eu te amo. - No, olha pra mim. - Como? - Olha para mim. - Assim? - No. Pra mim. - Ah, t. Assim. - Nos meus olhos. - Pronto? - No. Nos meus olhos. - Amor, eu sou vesgo. - Sempre foi? - Sempre. - (pausa) T, ento s diz que me ama. 3. - Posso te pedir uma coisa? - Pode. - No me chama de meu bem. - Por qu? - No gosto. Me sinto velha. Parece que a gente casou. - Mas a gente casou. - verdade. Mas, e da? No gosto. - T bom, meu amor. - Tambm no bom. - O que? - Meu amor. - Por qu? - Sei l, meio falso. - Como? - , eu duvido que voc pense que me ama a cada vez que diz meu amor. Ento falso, sabe? No fica orgnico. - Sei. Desculpa, Ftima. - Ai, no, Ftima, no! - Mas seu nome! - Eu sei, mas no gosto. - De que que eu posso te chamar ento? - Sei l. (pausa) Por que no Adelaide?

plstico bolha
produzido pelos alunos da graduao de Letras da PUC-Rio Tiragem: 7.000 Impresso na CUT Graf

Editor Lucas Viriato Editora Assistente Marilena Moraes Fotgrafa Mrcia Brito Reviso Rubiane Valrio Distribuio Luiza Vilela Tesoureiro Andr Sigaud Conselho Editorial Luiz Coelho; Andr Sigaud; Mauro Rebello; Gregrio Duvivier; Isabel Diegues; Julia Barbosa; Camila Justino; Milene Portela. Colaborador CAL Centro Acadmico de Letras PUC-Rio

Jos Carvalho
Professor da Oficina de Texto Dramtico

Envie seus textos para: jornalplasticobolha@gmail.com

Entrevista

Aderbal Freire Filho - Autor, ator e diretor conversa com o Plstico Bolha sobre os romances que levou para o palco
iluso. Para isso acontecer sou obrigado a construir uma dramaturgia que inexistente no romance original. Isto , no meio de uma descrio qualquer, escolho o lugar da ao e o momento da ao que vou pr em cena para situ-la no presente e no espao. Por isso, embora eu tenha dito sempre que o romance-em-cena a encenao de um romance sem adaptao, agora digo que a adaptao de um romance com adaptao absoluta. E estou dizendo a mesma coisa.

O que faz um texto ser escolhido para uma encenao teatral? O que faz de um texto uma boa encenao teatral?
Um dia, talvez, eu escolha um texto de que no goste, para fazer um espetculo como exerccio de sofrimento. No uma ironia, que pensando que escolho textos de que gosto, e que tambm j no tenho mais nenhuma segurana, nem certeza de nada, e pensando ainda no teatro como um campo de todas as possibilidades, me ocorreu essa loucura. Enquanto no chega esse dia (chegar?), posso acrescentar que, alm de escolher pelo prazer que o texto me d, escolho por circunstncias variadas, s vezes uma razo, digamos, de oportunidade histrica; outras vezes, um teorema teatral que quero provar (afinal a matemtica um prazer a mais); outras vezes ainda o resgate de uma dvida re-descoberta. Quando era jovem e todo-poderoso achava que um texto no precisava de nada especial para que se tornasse um bom espetculo, acreditava tanto no poder da cena, nos recursos da sua potica, que achava possvel encenar uma bula de remdio ou o catlogo telefnico. Com isso no queria e muito menos quero hoje diminuir a importncia da dramaturgia, do texto. Mas o que uma boa dramaturgia? No posso dizer que uma boa histria, porque conhecemos bons textos em que a histria no o essencial. Bons personagens, uma estrutura particular capaz de interessar e comunicar-se? Talvez caiba aqui tambm a classificao de Pound. Existem bons textos inventores, como os de Tchekhov, os de Brecht e os de Beckett. Os dos mestres. Os dos bons dramaturgos. E em todos esses territrios encontramos textos que so fontes de boas encenaes teatrais. E falando de textos que no so originariamente literatura dramtica, vivi o processo oposto. Quando fiz o primeiro romance-em-cena acreditei que era indispensvel que o romance a ser levado ao palco precisasse ter um narrador onipresente, que no fosse personagem. Mas depois de dois romances mais, que de dois modos diferentes no atendem a essa exigncia, acho hoje que qualquer bom romance pode ser um bom espetculo teatral. At dar com a cara no cho. E, ainda a, o erro pode ter sido s meu.

Os autores escolhidos para os romances-em-cena so grandes escritores, mas muito pouco conhecidos. O que determinou suas escolhas pelos livros de Joo de Minas, Dinis Machado e Campos de Carvalho?
Curiosamente, li todos os trs na mesma dcada, nos anos setenta. Joo de Minas foi uma revelao para mim, encontrei num sebo, enlouqueci, pensei que era um pseudnimo de algum conhecido, pensei at em Nelson Rodrigues. Depois fiz uma pesquisa sobre ele (o resultado dessa pesquisa alimenta o posfcio que escrevi para a edio recente de A mulher carioca, da Editora Dantes). E descobri que ele era mesmo um esquecido das histrias da literatura brasileira, ou melhor, um expurgado. Fiquei to fascinado com sua mistura de subliteratura e genialidade que por muito tempo achei que s encenaria seus romances, s Joo de Minas me interessava para transformar em romances-em-cena. Ainda penso em montar pelo menos Nos misteriosos subterrneos de So Paulo, uma maravilha. O Dinis foi outro acaso na minha vida. Achei na livraria portuguesa do Edifcio Avenida Central, em 78, um ano depois do seu lanamento e j em segunda ou terceira edio. Mas aqui s chegou o volume que eu comprei, acho. Porque nunca conheci quem tivesse levado essa porrada. Virou um dos meus livros queridos, reli anos depois, mas s para consumo (e gozo) interno. Um dia decidi que seria o segundo romance-em-cena. Talvez porque trazia dificuldades novas na adaptao, uma vez que era originariamente um dilogo entre dois personagens e desse dilogo eu ia tirar os outros personagens e suas respectivas falas (daqui a pouco vou transformar uma pea de teatro em romanceem-cena). Talvez porque tinha ficado muito tempo amadurecendo na minha lembrana. E, finalmente, Campos de Carvalho era uma leitura do tempo do Pasquim, li a primeira edio de A lua vem da sia. O pcaro blgaro uma divertidssima aula de filosofia, uma obra-prima da literatura brasileira. E, mesmo sem que eu programasse, fechava um ciclo de escritores de alguma forma malditos, ou pelo menos mal tidos.

Por que montar um romance-em-cena? O que est em jogo nessa transposio de linguagens?
Eu tive uma razo concreta para montar o primeiro, em 1989/90, A mulher carioca aos 22 anos . E a razo se insere no item demonstrao de um teorema, de que falei antes. Falava-se muito contra a palavra no teatro, naquele momento. Uma m assimilao de novas tendncias de vanguarda, uma leitura descontextualizada de Artaud. Chegou-se a dividir o teatro em teatro da palavra e teatro do corpo, ou da imagem, o que um verdadeiro absurdo. Um teatro s da imagem dana e um teatro s da palavra rdioteatro (embora, e especialmente sobre a dana, seu status de teatro no possa ser recusado). E eu, arrogantemente, ou humildemente, como preferirem, quis demonstrar que um teatro pode ter muita palavra e muita imagem, quis explodir esse raciocnio excludente. Portanto, escolhi um romance, nada mais cheio de palavras, e quis fazer uma adaptao cnica desse romance. Quis fazer uma adaptao absoluta, a criao de uma dramaturgia inexistente no original, sem, no entanto, recusar as palavras ou troc-las por outras, ou criar dilogos onde no existiam dilogos e, ao mesmo tempo usando e abusando das descries do romance original. O resultado pretendia ser escandalosamente teatral, sendo ao mesmo tempo profundamente literrio. E esse casamento feliz o romance-em-cena. Depois, nos outros dois, j tinha pegado gosto pelo gnero e fao pelos prazeres da adaptao cnica sem o p de apoio na adaptao literria, da exacerbao do jogo da iluso no teatro (a verdade e a mentira escancaradas), pelo prazer enfim de fazer um tipo de teatro que me diverte muito enquanto fao.

Qual o papel da adaptao teatral de um texto literrio? Por levar o livro diretamente para a cena, sem seu texto intermedirio, a adaptao?
O papel natural de transformar o pico, o narrativo em dramtico. Em ltima anlise, isso se faz trazendo a histria para o presente. Por exemplo, a histria de Hamlet, narrativa, seria contada assim: existiu um prncipe na Dinamarca... Ns ficamos aqui e vamos ouvir sobre o que aconteceu no seu tempo. Sua adaptao trataria, ao contrrio, de deix-lo l, no seu tempo, e nos levar para l. A histria estar acontecendo no presente, diante de ns que vamos acompanhar os fatos medida que eles acontecem. Quando o livro levado diretamente para a cena e estou falando aqui do que fao nos romances-em-cena trato de fazer isso diretamente na cena. A diferena entre um romance-em-cena e um romance que mesmo com o texto dito em terceira pessoa e falando do passado os atores representam em primeira pessoa e vivem as aes no presente. O resultado um descompasso de tempo e de sujeito entre o que feito e o que dito, que me interessa como efeito teatral, causando uma convivncia inslita entre a iluso e a simultnea quebra de

Alguns de seus espetculos tinham textos seus. Quais as diferenas entre o Aderbal diretor e o Aderbal autor?
J me prometi 500 vezes s encenar meus textos. Mas sou muito preguioso, e o que me faz diretor que dirigir uma forma de trabalhar sendo cobrado. Com todos te cobrando, no d pra escapar. E a eu trabalho como um mouro, sou um diretor incansvel (j nem tanto) e eficiente, no sentido de construir um espetculo com muita rapidez, tenho um ritmo de criao muito fluente. J o escritor trabalha sozinho, tem que se cobrar ele prprio. E a... Estou sempre imaginando personagens, cenas, falas (histrias tenho mais dificuldade de imaginar, quando comeo a escrever elas vo aparecendo) e nos dias seguintes vou esquecendo. Talvez a diferena que quando enceno textos de outros autores (o que fao quase sempre), sou um escritor como Pierre Menard, o autor do Quixote, do Borges: reinvento tudo, sendo absolutamente fiel, e sou autor e diretor. Cada cena imprevisvel e ao mesmo tempo vale o que est escrito. Quando dirijo meus textos sou mais previsvel. Mas meu sonho, escrever mais e dirigir menos.

Os livros escolhidos para os romances-em-cena, A mulher carioca aos 22 anos, O que diz Molero e O pcaro blgaro, so textos de humor. Por que a comdia?
Talvez, se eu ainda fizer um romance-em-cena, farei alguma coisa dramtica, ou trgica. Mas at aqui a comdia uma das marcas dos romances-em-cena. Os prprios romances tambm tinham muito humor, e tipos diferentes de humor, e ns apenas carregamos nos traos. Um passo noutra direo j pode ser identificado no Molero, que era uma mistura de humor e lirismo, o personagem central do Rapaz era sobretudo lrico. Mas gosto muito que sejam comdias, que desmontem o nobre. Nos romances-em-cena quero ir do humor mais sofisticado ao mais grosseiro, a chanchada. Fazer um teatro, digamos, de vanguarda ou experimental, como comdia rasgada para muito terico do novo teatro um tanto inaceitvel. Que bom.

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M. Brito

AFORSTIC@S

Ensaio
Teatro e Poesia
Uma dialtica de obscurecimento

Luiz Carlos Coelho de Oliveira


(Letras - PUC)
Sou a cena viva onde passam vrios atores, representando vrias peas. B ernardo S oares

ARTE CONTEMPORNEA DIALOGANDO COM A CIDADE Fabio Ferreira, responsvel pela realizao do riocenacontemporanea professor de Direo Teatral na UFRJ, no curso de Formao de Ator, no MBA de gesto Cultural da Faculdade Cndido Mendes e leciona Histria da Encenao MBA da Universidade de Dana na UniverCidade. @ Foi ligado ao Rioarte por dez anos e hoje lamenta a falta de uma poltica cultural na cidade. @ Numa conversa com a equipe do PB, Fabio, j organizando os festivais de 2007 e 2008, falou do riocenacontemporanea, que teve sua stima edio este ano, trazendo artistas nacionais e internacionais, com suas peas, leituras, performances, encontros, debates e intervenes urbanas, integrando cidade e pblico. @ importante dialogar com a cidade, mostrar um Rio que o carioca no conhece, ele diz. @ O festival no quer s ocupar espaos, mas formar platias, mesmo que o pblico no goste, no entenda. O importante criar um dilogo entre artista e platia, envolvendo diferentes geraes, derrubando preconceitos. @ O festival mostra painis variados. Por exemplo, este ano, houve a Mostra Catal, como j houve a argentina, a tcheca, mostrando o teatro que feito fora dos grandes centros. @ O projeto encontra algumas resistncias por parte da crtica especializada e jamais foi indicado a um prmio, apesar de ser inegvel a importncia de um evento que traz cidade nomes como o italiano Pippo Del Bono, o argentino radicado em Madri Rodrigo Garcia (La Carnicera Teatro), que entram em contato com a cidade e o pas, abrindo a possibilidade de retornarem fora do festival. @ Se a lngua uma barreira, usam-se legendas. Afinal, somos craques em l-las. O importante que os espetculos falem com a cidade. Existe a universalidade da arte, mas na cidade onde a cultura vibra mais forte. @ A Mostra Universitria aconteceu pela terceira vez, sendo importante pela incluso do pblico jovem. Apresentaram-se em 2006 grupos da UFRJ, na Unb, da UNIRIO, da UFMG, da USP e da CAL. @ importante a possibilidade de aglutinar artistas de outras reas. Na Estao da Leopoldina, o Projeto Cabar, dentro do riocenacontempornea reuniu instalaes, performances, pocket-shows, alm de encontros de autores, diretores e atores. @ Falando das adaptaes de textos literrios, Fabio diz que, obrigatoriamente o teatro no conta uma histria. O artista no pode estar preso a paradigmas;afinal, a literatura tambm j encontrou outros meios, outros suportes. Na Idade Mdia, liam-se cpulas, paredes de igrejas. A criao pode usar qualquer suporte, como no caso de Bispo do Rosrio e do poeta Gentileza. @ O teatro comercial tem sua lgica, mas a arte tem uma lgica diferente dos cnones do entretenimento. @ O diretor, ao escolher um texto, tem total liberdade. O texto um dos elementos do espetculo. Se for s para colocar o texto em cena, ele serve mal ao teatro. importante saber o que se quer do texto. @ Fabio destaca os trabalhos de Ivan Sugahara, Grace Pass (MG), que mistura literatura, teatro e dana, e Luiz Fernando Marques (SP), do Grupo XIX de Teatro, que realiza o projeto Casa Aberta, dentro da Vila Operria Maria Zlia. @ Em outra gerao esto Amir Haddad, Aderbal Freire Filho e Domingos de Oliveira, incansveis e atuantes. @ Entre os novos diretores, ele cita Enrique Diaz, Gilberto Gawronski, Joo Fonseca, Antnio Guedes, alm dos autores Daniela Pereira e Roberto Alvim. @ O importante fazer - como disse Samuel Beckett, que completaria cem anos em 2006, tentar, falhar de novo, falhar melhor.

Palco de ns dois

Pedro Rajo (Letras - PUC)

Quero nosso palco com cheiro de dirio amor anoitecido Quero esse amor como supremo semi-Deus enaltecido Quero o nosso amor cara-de-pau de porta entreaberta Quero os lenis mapeando o amor, com nossas marcas Quero o risco freqente de qualquer flagrante Quero ignorar a campainha, o telefone Quero ignorar a minha e a tua fome Quero os aplausos dos nossos corpos vadios E todos os rudos que eles provoquem, sadios Quero a encenao dos personagens que encarnamos Quando nos tornamos um Quero uma luz leve e cansada Te fazendo sombra pela metade Quero seus urros, seus sussurros Seja seu quarto, seja no carro Seja o escondido, o proibido Seja na cozinha com o po a queimar Seja a janela vizinha escancarada Seja o nosso amor descarado Seja o nosso amor seminu Quero batiz-lo nas praias Nas margens dos rios Quero meu cio Quero seu fraco assobio Quero seu lento sorriso, a sua exausto Pra que se encerre, o nosso ato Na mais plena e bela cena O sbrio espetculo insensato Que interpreto Sem censura sem veto Onde nosso teto se faz o sempre Que o nosso ingresso seja a tnue Fronteira entre o sentir e o existir Do que se fantasia eu Do que se personifica ti

Citaes
A grande vaia mil vezes mais forte, mais poderosa, mais nobre do que a grande apoteose. Os admiradores corrompem.
- Nelson Rodrigues

Concebemos o teatro como uma verdadeira operao de mgica.


- Artaud

No teatro, h 1.500 cmeras funcionando ao mesmo tempo no cinema, apenas uma.


- Orson Welles

No acredito na crtica, ela s serve para os colegas dizerem mal da gente.


- Procpio Ferreira

Morre o verso, nasce a cena! Este poderia ser, sem dvida, o grito do arauto contemporneo, o Zaratrusta que, com sua lanterna, procuraria a palavra pura que jaz prisioneira na garganta do poeta surdo, o poeta que s vive enquanto v, ouve ou sente o movimento da sua palavra reduzido a gestos, imagens ou sons. A modernidade desferiu seu golpe Palavra proferida em cena e Palavra no verso, os dois palcos implodidos pela impossibilidade de conter a Palavra no seu sentido menos estrito. A ascenso do que se chama teatro contemporneo est intimamente ligada ao apogeu da designada cultura de massa. Esta, por sua vez, conseqncia de uma srie de eventos polticos, sociais, histricos, artsticos e intelectuais que se convencionou chamar modernidade, eventos que possuem em comunho algum resqucio de rompimento com a tradio. Viu-se a necessidade de atender a um novo pblico pouco afeito ao da palavra doutrinadora e, a partir de ento, engajada com uma sensibilidade que, pedagogicamente, condiciona o indivduo a uma nova ordem moral, que privilegia ora o sujeito, ora qualquer outro constructo ocidental. Vem-se, ento, o apogeu da imagem e do gesto e o fim da recitao no espao da cena. O teatro clssico perde o seu sentido. A poesia perderia, ento, seu espao dentro da cena. A poesia de Baudelaire e Mallarm preconiza elementos no-verbais. Baudelaire insere no seu poema a massificao do som e do movimento que aturdiam o homem moderno e Mallarm faz da pgina em branco to ou mais importante que os signos outros que constituem o poema. A inteno de Mallarm se expressa em um bordo um tanto clich para ns, a primazia da inteno de escrever o livro sobre a de escrever o poema. Valorizao do grfico sobre o que se convenciona potico e, por isso mesmo, verbal. As palavras representam os espaos em branco e os intervalos de tempo, no interior do poema propostos por Mallarm, convocam as palavras a representar dentro do universo para alm de lingstico que se chama poema. O leitor convidado a intervir e a dialogar com a obra preenchendo com sua interpretao o que fora omitido pelo autor, tanto no poema quanto em um espetculo. Colocam-no em um lugar de atuao em que tudo parte do universo simblico que pode vir a construir sentido, o poema e o espetculo passam a ser essencialmente lacunares se comparados ao espetculo da palavra poderosa e unvoca do teatro grego e da metfora criadora da poesia clssica. Onde no h palavra, tudo passa a ser simblico, o instrumento para abominar o logos tambm um signo dotado de outro significante. As intenes revolucionrias de qualquer manifesto contra um teatro mais identificado com um ideal nostlgico, em que a palavra usada na cena pode comunicar um sentido (extra) moral, tm muito a ver com um sonoro gemido utpico de um cego que no consegue ver em sua volta o que outros vem. Em outras palavras, as manifestaes culturais nunca se reduziram a uma especfica escola esttica que defende um tipo de apropriao de um tipo de manifestao artstica. A obra Dialtica do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, autores ligados Escola de Frankfurt1, teoriza a lgica cultural capitalista e condena toda manifestao artstica destinada s massas, incluindo no bojo do que dedicado s massas todo o modelo esttico j assimilado pelo populacho, tomando todas essas manifestaes artsticas como no recomendveis. Defendem como arte esclarecida somente as de altssimo e inovador padro esttico. As que rompem com um horizonte de expectativas cristalizadas por uma percepo capitalista. Toda repulsa da Escola de Frankfurt s culturas de massa como noesclarecedoras foi uma tentativa de reduzir ao unvoco o que sempre quis por vocao prpria ser ambguo, o artstico. O imprprio sempre h de se disseminar enquanto no o perceber como manifestao do mesmo. Ou seja, no morrer a palavra no teatro, tampouco o no-verbal na poesia a far morta. A comunicabilidade da arte e sua relao com o tempo no subvertem o belo, desde que o reconheam como existente.
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Escola filosfica que inseriu a Teoria Crtica nos estudos filosficos sobre arte. Destaque para os autores Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Theodor Adorno e Max Horkheimer.

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