La Evolución Del Cine en La Era Digital

publicacion bimestral
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NO.19 - SEPTIEMBRE / OCTUBRE 2012
GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.
EVOLUCION DEL CINE Rudos, Teoricos o Tecnicos? Carl Zeiss y la opTica ciematografica CINEFOTOGRAFOS DE MEXICO PASION Y TALENTO MITOS Y REALIDADES DEL CINE DIGITAL DCP Y VPF
veintitres punto noventa y ocho fotogramas por segundo
DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA
Foto cortesa: Los Diazmuoz.
editoral.
sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc
e cierran ciclos, un sexenio ms se ha terminado y estamos en el limbo poltico, esos meses en los cuales hay dos presidentes, uno que ya no le importa ms que cerrar pendientes y el otro que busca, junto con su equipo, ganar popularidad ya que se enfrenta a un pas dividido. Se enfrenta a una sociedad en evidente desigualdad social y una clara divisin de posiciones polticas, aunque la mayora de los Mexicanos queremos ser una sociedad sana, sin violencia y orgullosos de vivir en un pas rico en cultura y civilidad. Estamos en un periodo de incertidumbre, no sabemos cual ser el futuro del fomento y promocin de la cultura en nuestro pas. El cine, es sin lugar a dudas una de las principales vas de construccin de identidad, es una herramienta sumamente poderosa y que el nuevo gobierno debera tener en cuenta como una de sus principales prioridades. Los Mexicanos s queremos ver historias en nuestro idioma, de nuestro origen, de nuestras ancdotas, gestadas en una sociedad Mexicana y no un reflejo del guanabi norteamericano. Ojal y las nuevas autoridades cinematogrficas sean lo suficientemente tenaces para que se defienda a la industria Mexicana. Tan solo hay que ver los niveles de audiencia que tienen las pelculas Mexicanas en TV para saber que el Mexicano si quiere ver historias Mexicanas bien contadas y bien hechas. La migracin a cine digital tendr pros y contras que a nivel poltico debern ser reguladas para que la industria norteamericana no acabe por desaparecernos an ms; aunque somos un pas que ao tras ao se encuentra en los primeros lugares de consumo cinematogrfico mundial. Es muy triste que no consumamos nuestros propios productos en las salas de cine, esto deber ser tema de mucho anlisis por parte de las nuevas autoridades encargadas de la cultura y particularmente del cine para mejorar la calidad de nuestros productos, as como regular legalmente las condiciones para darles mejor salida a las producciones nacionales. La tecnologa digital implica una redefinicin completa del esquema de produccin, las inversiones deben ser trazadas de forma diferente si verdaderamente queremos aprovechar el bajo costo de la tecnologa digital, aunque para el presupuesto de una pelcula en el momento de ver costos de discos y accesorios para respaldo vemos que la diferencia con respecto al material flmico no es muy grande. Los prximos aos ser de vital importancia apostar a la calidad en la educacin cinematogrfica y certificar los procesos digitales que requieren de un nivel de capacitacin superior. Ojal que el patriotismo en este mes de Septiembre haga pensar a los nuevos funcionarios que necesitamos se defienda frreamente la cultura Mexicana y se definan legislaciones que beneficien a los Mexicanos y no al cine norteamericano.
Foto cortesa: Los Diazmuoz.
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Juan Jos Saravia AMC Coordinador de edicin. Presidente AMC

editorial@laamc.com
www.cinefotografo.com
VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO
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POR: Juan Jose Saravia AMC
Equipos y la evolucin del lenguaje cinematogrfico.

ara cinfilos de cualquier generacin contempornea es muy comn escuchar y saber lo que significa 24 cuadros por segundo. Para algunos, los trminos tcnicos ya les son familiares por haberlos escuchado en textos, programas de detrs de cmaras o conversaciones de crtica cinematogrfica. La tcnica es con frecuencia referida para hablar de cine, pero alguna vez nos hemos cuestionado Qu tanto la tecnologa cinematogrfica ha alterado o evolucionado la forma de contar historias a lo largo de la historia del cine? El Ciudadano Kane (1941, Orson Welles fotografa Gregg Toland), aunque para su realizacin no se invent ningn tipo de herramienta especfica, esta pelcula revolucion con magistral aplicacin de las herramientas existentes en esos aos y plantear una narrativa distinta para lo que en esa poca se estaba acostumbrado. Los movimientos y posiciones arriesgadas de cmara,los efectos inteligentemente planeados con slo el uso de disolvencias, puntos de vista a ras de piso y otros recursos que al da de hoy podran sonar antiguos hicieron del Ciudadano Kane una obra maestra para el tiempo en que las cmaras de cine eran mquinas del tamao de un frigobar y pesaban lo que cuatro neumticos juntos, los dollies o sea el vehculo que transportaba las pesadas cmaras en esta pelcula fueron aplicados a una necesidad creativa de descubrir o de ocultar. El dolly (carro de cmara) esta en continuo uso hasta nuestros das, es una herramienta muy comn, se han diseado cada vez ms pequeos pero siguen siendo aquellos carritos que permiten mover la cmara sobre unas vas niveladas para que el movimiento sea muy suave y no se sienta como si la cmara estuviera al hombro, el nombre dolly se utiliza tanto para nombrar al equipo como al movimiento que produce esta herramienta. Gregg Toland public en Popular Photography en 1941 una serie de comentarios por los cuales afirmaba que haba cambiado al cine de Hollywood: Directamente quiero hacer la distincin entre un mandamiento y una convencin. Fotogrficamente hablando, yo entiendo un mandamiento o mandato como una regla, axioma, o principio, un hecho
__________________________________________________________ Ciudadano Kane de Orson Welles. Cortesa de: http://www.altfg.com/blog/classics/linwood-dunn-celebrating-a-visual-effects-pioneer/.
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EVOLUCION DEL CINE Rudos, Teoricos o Tecnicos?
incontrovertible del proceso fotogrfico que es imposible de cambiar por razones fsicas o qumicas. En la otra mano, una convencin, para mi, es un uso que se ha hecho aceptable a travs de la repeticin. Es una tradicin ms bien que una regla. Con el tiempo la convencin se vuelve un mandamiento a travs de la fuerza del hbito. Yo pienso que los efectos de limitacin es tanto obvio como desafortunado. Orson Wells fue insistente que la historia debera contarse ms eficientemente, permitiendo que las convenciones de hacer cine en Hollywood se modificaran. Con esta idea detrs se me permiti probar y demostrar muchas ideas generalmente aceptadas como radicales en Hollywood. Toland y Wells fundamentaron su propio esquema de visin, entre varios fundamentos manipularon la profundidad de campo; experimentaron con pelculas rpidas y utilizaron iluminacin de arco-voltaico para aumentar la exposicin y lograr mucha ms profundidad de campo que lo convencional para esa poca en Hollywood (Toland apunta que hizo el cambio del ms comn T3.5 a T11 e inclusive T16 en varias secuencias). Para Stanley Kubrick el crear un plano-secuencia siguiendo de espaldas al pequeo Danny Torrance por varios pasillos del hotel Overlook en la pelcula El Resplandor (The Shining, 1980, Fotografa de John Alcott) y no tener vas de un dolly en el piso no hubiera sido posible hasta ese ao debido a una herramienta que estaba en desarrollo y que gracias a la utilizacin en esta pelcula se populariz, la llamada Steadicam. Este equipo es un chaleco y un armazn con resortes y un giroscopio, sobre el cual se coloca la cmara; el operador de cmara carga todo el sistema y controla el movimiento con el balance del cuerpo y equilibrio de todo el peso, esta herramienta fue inventada por Garrett Brown (www.garrettbrown.com), director de fotografa y operador de cmara, utilizada por primera vez en Bound of Glory (Esta tierra es mi tierra, Hal Ashby, 1976) fotografiada por Haskell Wexler y posteriormente este equipo se
___________________________________________________________________________ Stanley Kubrick con Garrett Brown, Jack Nicholson, en la pelcula The Shining 1980 .
Cortesa de: http://www.billnelson.com/forum/viewtopic.php?f=2&t=16936&view=next http://olivierpere.wordpress.com/2011/03/23/stanley-kubrick-2--jupiter-et-au-dela-de-linfini/4-2-7/ http://filmmonitor.tumblr.com
ha utilizado en miles de pelculas alrededor del mundo. Hoy en da hay equipos similares de otras marcas pero que en principio son una herramienta que permite llevar la cmara por diversos tipos de superficies como son escaleras, elevadores, caminos sinuosos, etc., permitiendo llevar la narrativa a espacios cada vez ms complicados, como ejemplo extremo del uso de Steadicam es El Arca Rusa
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( Aleksandr Sokurov 2002) una pelcula que no podra haber sido posible sin el uso de este equipo, ni de tecnologa digital que permiti hacer un plano-secuencia de 98 minutos sin cortes, y sin dejar de darle el mrito a Tilman Bttner operador de cmara y director de fotografa del proyecto por tener la condicin fsica para soportar el peso del equipo durante ms de 90 minutos. Steadicam es una marca registrada por Tiffen por ello hoy en da el nombre genrico de este equipo es sistema de estabilizacin de cmara, aunque centenares de usuarios y cineastas en el mundo lo conocemos como Steadicam. Toda poca, cuando la vemos proyectada en el cine tiene una textura, un color y una serie de caractersticas formales que nos remiten a un tiempo determinado en la historia de la humanidad. Las pelculas de poca por eso son tan difciles de realizar ya que se requiere de mucha investigacin y extenso cuidado en los detalles formales de textura, color y matices en la imagen para poder lograr llevar al espectador a un tiempo definido, esto aunado a los objetos, vestuarios y moda utilizada por los personajes caracterizados a una poca determinada. Cientos de pelculas han abordado pocas y espacios diversos, Benjamn Button (2008) de David Fincher es ejemplo de una pelcula que recorre muchas pocas y que en este viaje por la temporalidad en la historia maneja un extraordinario control y explotacin de las herramientas tcnicas de la imagen para representar pocas. En la evolucin del lenguaje cinematogrfico no podemos dejar atrs las limitaciones tcnicas que han tenido los realizadores las cuales nos han heredado un estilo el cual nos remite a una poca. Los hermanos Lumiere y George Mlis filmaron sus imgenes con manivelas, Edison con su kinetoscopio variaba su velocidad y casi todas las imgenes eran animaciones. Black Maria (Maria Negra) fue el primer estudio en la historia del cine, construido por Edison para generar tiras de pelcula para sus kintoscopios, este espacio contaba con un techo retrctil para
_______________________________________________________________________ ARRIBA. El director Aleksandr Sokurov y el operador de Steadycam Tilman Bttner en El Arca Rusa (2002)
Cortesa de: http://www.kinolondon.com/wordpress/wp-content/uploads/2011/11/RA_BUETTNER.jpg
ABAJO. Cuadro de la pelcula El Arca Rusa (2002).
Cortesa de: http://cinemasights.wordpress.com/2011/11/21/russian-ark-2002/
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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ IZQUIERDA Y DERECHA. George Mlis trabajando con sus actores.

Cortesa de: http://www.toutlecine.com/images/star/0005/00059459-georges-melies.html
CENTRO. Thomas Edison
Cortesa de: http://jeffrutherford.com/what-would-thomas-edison-be-working-on-if-he-were-alive-today/
permitir el ingreso de la luz solar, el cual era matizado con papel encerado o bloqueado con telas negras. As las historias estaban limitadas al espacio y luz que permitiera el ingreso de la luz solar, segmentos de Vaudeville y de representaciones del Show del Salvaje Oeste de Buffalo Bill eran las principales tiras filmadas para los kinetoscopios. Cmo seran las primeras pelculas de Charles Chaplin en color? Charlote en sus primeras pelculas no caminara con sus caractersticos pasos si las cmaras hubieran filmado con motor y a 24 cuadros por segundo, en El Gran Dictador, Tiempos Modernos y otras ya fueron realizadas en una poca donde ya haban cmaras con motor y no manivela que imprima la fuerza del brazo del operador de cmara a la actuacin de Charlot. Varias pelculas las filmaron entre 16 y 18 cuadros por segundo ya que era la velocidad que lograban las cmaras de esa poca. Chaplin a color definitivamente nos remite a otra poca, para juzgarlo est La condesa de Hong Kong (1967). Durante los primeros aos del siglo XX, la tecnologa cinematogrfica era principalmente vista como un invento de novedad, el kinetoscopio y el cinematgrafo eran atractivos para ver escenas en movimiento de la vida real o representaciones teatrales llevadas al celuloide de 35mm patentado por George Eastman.
La pelcula en blanco y negro fue utilizada durante muchos aos, el ser humano ve en color por lo que el blanco y negro representa una forma muy distinta a como el ser humano percibe la realidad. Este recurso llevado a un plano creativo permiti durante muchos aos manipular el contraste y el uso de luz y sombra para conducir la atencin del espectador y poder desarrollar un lenguaje, !Viva Mxico!, All en el rancho grande, La Perla, Los Olvidados y muchas ms son pelculas fotografiadas magistralmente en Blanco y Negro por Gabriel Figueroa AMC uno de los mayores fotgrafos de la historia, miembro fundador de la AMC. Con la aparicin del color, la forma de contar historias se modific radicalmente, muchos fotgrafos que dominaban el uso del ByN no lograron dominar el color con la misma maestra. El cine cambi y muchas historias se comenzaron a contar desde perspectivas diferentes. Vittorio Storaro es uno de los directores de fotografa que ha logrado manejar magistralmente el color a lo largo de su filmografa, ganador de varios Oscares a la mejor fotografa es sin duda uno de los cinefotgrafos ms influyentes en los ltimos 30 aos de la historia de la cinematografa mundial. Filmar en exteriores o en sitios reales era una aventura que solo fue permisible cuando las cmaras se hicieron lo suficientemente compactas
____________________________________________ ARRIBA IZQ. El Gran Dictador de Charlie Chaplin

Cortesa de: http://www.doctormacro.com/Movie%20Star%20Pages/Chaplin,%20Charlie-Annex.htm
ARRIBA DER. Charlie Chaplin en el set de La Condesa de Hong Kong.

Cortesa de: http://www.tumblr.com/tagged/a-countess-from-hongkong?before=1343625166#
ABAJO. Charlie Chaplin.
Cortesa de: http://good-wallpapers.com/wallpapers/21130/Charles%20Chaplin.jpg
para no alterar en demasa la cotidianeidad de la vida real y poder filmar historias callejeras. Ladrn de Bicicletas de Vittorio de Sica, fotografa de Carlo Montuori fue de las primeras pelculas en filmarse en locaciones, en la bsqueda de un cine realista, las cmaras utilizadas en esta produccin hoy en da pareceran enormes comparadas con las cmaras con las que contamos hoy en da. El poder capturar imgenes de muy alta calidad con equipos muy pequeos y sin limitaciones de duracin de la escena por que se acaba el cartucho de pelcula est modificando hoy en da la narrativa. Slumdog Millionaire de Danny Boyle fotografiada por Anthony Dod Mantle es una de las primeras pelculas que su narrativa visual esta diseada desde la perspectiva y altura de los jvenes actores. Gracias a la cmara de P+S Technik: SI2K, Boyle y Dod Mantle pudieron realizar secuencias corriendo, brincando y movindose con la cmara a la altura de los actores infantiles sin restricciones de tiempo y permitiendo darle a la narrativa un punto de vista que en otra poca hubiese sido mucho ms costoso y complicado proponer esta visin. Un fenmeno que est sucediendo con las cmaras de cine digital compactas que no requieren de ver a travs de un ocular, las cuales pueden ser operadas por una pequea pantalla adherida a la cmara es que la perspectiva de la cmara continuamente se propone desde la altura del abdomen del operador de cmara y no desde la altura de los ojos. Este fenmeno ha afectado a millones de usuarios de foto fija y cmaras de video de consumo. Para entender este punto se podra comparar las pelculas caseras filmadas con Super 8mm en los aos 60 y 70s y contrapuntear con imgenes grabadas durante la primer dcada del XXI con cmaras digitales y percatar-
______________________________ ARRIBA. Cuadro de la plecula La Pela de Emilio Fernndez.

Cortesa de: http://whitecitycinema.com/tag/la-perla/
ABAJO. Gabriel Figueroa AMC.
Cortesa de: http://mubi.com/cast_members/9470
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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ IZQUIERDA. Marlon Brando con Vittorio Storaro en el rodaje de El ltimo Tango en Pars de Bernardo Bertolucci.
Cortesa de: http://flickhead.blogspot.mx/2010/01/my-happenis.html
DERECHA. Cuadrode la pelcula El ltimo Emperador de Bernardo Bertolucci.

Cortesa de: http://www.dvdbeaver.com/film/dvdcompare/lastemperor.htm
nos que hoy en da se coloca la cmara desde un ngulo ms bajo. El movimiento de la cmara con frecuencia es mayor porque no hay que mantener el ojo puesto en el visor como se tena que hacer en las cmaras de pelcula. Las cmaras modernas tienen sistemas cada da ms confiables de autofoco, as como sistemas de estabilizacin a la vibracin de la cmara y esto aunado a un peso y tamao ms compacto permite hoy en da realizar movimientos ms extremos, factor que ha permitido en muchos casos alterar la forma de contar historias. Durante varios aos hemos sido testigos de ver los deportes y algunas escenas de pelculas en velocidades ultra-rpidas, es decir cmara muy lenta que nos ha develado una realidad paralela al ver nuestra vida con una lentitud que crea admiracin y sorpresa de ver lo que hay detrs del movimiento en tiempo real. La ya famosa cmara Phantom hace que el agua, fuego, cadas, golpes y cualquier movimiento para las escenas de accin se vean con lujo de detalle y una lentitud que nos muestra lo que nuestros ojos no pueden ver, esta exploracin del tiempo se ha vuelto comn en el lenguaje visual actual.
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An con calidad moderada, pero de un tamao minsculo, las cmaras de Surfers o cmaras pequeas (GoPro, Contour, etc) nos han puesto en el mismo punto de vista de los protagonistas. El concepto de POV (Point of view, Punto de vista) se ha transformado a una visin cada vez ms real y cruda. Muchos han sido los avances para uno de los lenguajes ms tecnificados en la historia de la humanidad, el cine esta en constante evolucin y desarrollo, cada vez ms gil y fcil de acceder a l. La popularizacin o llamada democratizacin de los medios electrnicos conlleva una propuesta distinta a la visin de hace ms de 2 dcadas, la evolucin tecnolgica definitivamente ha propiciado la creacin de patrones distintos y las nuevas generaciones buscarn crear su propio lenguaje con el uso de las herramientas disponibles, mismas que da a da le llegan a ms personas. La textura de la imagen, las propiedades del color y el uso de la luz van acorde con las posibilidades que tienen los equipos para adquirir, manipular y exhibir la imagen en movimiento, estos son factores que los realizadores actuales debemos considerar para buscar la definicin de un estilo propio. Ante tantas posibilidades y recursos que la tecnologa nos permite manipular hoy en da, definitivamente la competencia creativa es y ser cada vez mayor, para lo cual los productores actuales deben apostarle al talento de la persona detrs de las herramientas y no solo al equipo en s mismo.
_____________________________________________________________________ Cuadros de la plecula Slumdog Millionaire de Daniel Boyle.

Cortesa de: http://www.blu-raystats.com/Stats/ScreenShot.php?ifb=SlumdogMillionaire_24543574514&n=3
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La capacidad de sorprender al espectador, el tener la sensibilidad de emocionar al pblico apoyado con el dominio de la tecnologa propia del cine son elementos que han aportado riqueza y complejidad al lenguaje cinematogrfico actual, de igual forma la inocencia, suerte, curiosidad, ahnco y talento tanto de cientos de directores, fotgrafos, guionistas, sonidistas, diseadores de produccin y realizadores as como de cientos de ingenieros, fsicos, qumicos y entusiastas nos han hecho ser amantes del sptimo arte y seguramente en el futuro esta pasin por contar historias continuar por muchos aos evolucionando an ms lo que hoy conocemos como cinematografa.
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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ P+S Technik SI 2K.

Cortesa de: http://www.emit.fr/fr/location/81-1-471_mini_t_te_si_2k.html
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POR: SERGUEI SALDIVAR TANAKA AMC
l pasado 7 de Septiembre, Carl Ziess celebro sus primeros 100 aos en Mxico, motivo por el cual se realizarn una serie de eventos, platicas, y exposiciones en los cuales se hablo sobre los distintos productos que esta empresa fabrica, por tal motivo el cinefotgrafo Seguei Saldivar Tanaka AMC fue invitado para que hablar un poco sobre los lentes que esta empresa fabrica para las cmaras de cine y foto fija. Hace mas de 20 aos que termin mis estudios de realizacin cinematogrfica en el CCC (Centro de Capacitacin Cinematogrfica) y empec a fotografiar profesionalmente con cmaras de cine, muchas cosas han cambiado desde entonces. Por ejemplo, los sistemas de iluminacin cada vez se han vuelto mas porttiles y ms potentes, me tocaron los ltimos aos de el uso de los reflectores que generaban un arco elctrico por medio de dos carbones para generar luz, siempre haba un tcnico que tena que estar cuidando la distancia entre los carbones. Ahora estamos en pleno auge de los reflectores con lmparas de vapor de mercurio, o HMI, y empieza lo que se vislumbra como el cambio a las luces LED. En la ptica el desarrollo en los ltimos aos ha sido notable, la estabilidad en la reproduccin del color, la saturacin, el contraste y la correccin de las aberraciones pticas ha permitido la oferta de lentes con calidades nunca antes vistas. Antes, una prctica necesaria previa a la filmacin de un largometraje, consista en filmar interminables cartas de color para ir machando o empatando un juego de lentes, pues era comn que los lentes tuviesen tendencias o variables distintas en cuanto al color y al contraste, como fotgrafo haba que llegar a la casa de renta de equipo cinematogrfico y tratar de separar la mayor cantidad de lentes, por lo menos tener dos juegos completos de cada serie, por ejemplo tener dos lentes 18mm, dos 25mm, 35mm, 50mm y 85mm, para entonces filmar con cada lente una carta de color, y despus ir seleccionando los lentes que mejor empataran sus cualidades.
_____________________________________________________________ Serguei Saldivar Tanaka AMC.

Cortesa de: Claudia Mera O.
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Carl Zeiss y la Optica cinematogrAfica. Rudos, Teoricos o Tecnicos?
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Creo que uno de los avances ms dramticos en cuanto a ptica se refiere vino hace mas de una dcada con el surgimiento de los lentes Ultra Primes de Carl Zeiss, todos machados igual, sin perder definicin a lo largo de toda la escala focal, fueron lentes que al salir al mercado haban sido desarrollados con los ltimos avances de la ciencia y que revolucionaron la manera de utilizar la ptica en el cine. De un da para otro ya no fueron necesarios los extensos tests para machar la ptica. Lo mejor sucedi unos aos despus, con el desarrollo de los Master Primes de Carl Zeiss con colaboracin de Arriflex, lentes ms rpidos, es decir, con una apertura de diafragma mayor, por lo cual permiten mayor entrada de luz, pero construidos de manera que la imagen de tanto Ultra como Master primes se pueda empatar perfectamente, sin notar diferencia alguna. Por supuesto que el cambio o evolucin de los equipos tambin ha sucedido de manera irreversible en las cmaras, en la manera de capturar la imagen, estamos justo en los ltimos das del negativo como medio de captura, para dar lugar a la captura digital, o lo que se ha dado a conocer como el cine digital. En muy pocos aos han surgido cmaras de cine digital desarrolladas tanto por compaas establecidas como Arriflex, como por nuevas compaas como RED camera, empresas que tradicionalmente haban construido cmaras de video para televisin como SONY se asociaron con empresas de mucho prestigio en la industria del cine como Panavisin para desarrollar cmaras de cine digital, como fue la famosa Gnesis. SONY despus de algunos aos ha desarrollado sus propias cmaras de cine digital, actualmente tal vez la que genera la mejor imagen digital es la SONY F65. RED recin sac al mercado su cmara EPIC, y Arriflex se mantiene en la preferencia de gran parte del mercado con su cmara ALEXA.
____________________________________________________________________________ Serguei Saldivar Tanaka AMC en su presentacin con motivo de los 100 aos de Carl Ziess.
Cmo elegir entre la gran variedad de cmaras disponibles?, cada cmara tiene sus ventajas y desventajas y la nica manera de saber las diferencias principales es haciendo pruebas. El ao pasado, la AMC (Sociedad Mexicana de Autores de Fotografa Cinematogrfica SC) realiz pruebas muy extensas y detalladas entre diversos modelos de cmaras, se utilizaron cmaras de cine filmando negativo en 35 mm y varios modelos de cmaras digitales, desde cmaras de foto fija con capacidad de grabar video en alta definicin, como las Canon 5D y 7D, hasta cmaras High End, desarrolladas para el cine digital.
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Para estas pruebas comparativas, se necesitaba un estndar en la ptica, y para tales efectos la eleccin para las cmaras de cine con negativo, as como las High End digitales, fueron los lentes Zeiss Ultra Primes, en EEUU la ASC (American Society of cinematographers) y la sociedad de productores de cine hicieron pruebas similares, los lentes de eleccin de la mayora de los fabricantes (ARRI, RED, SONY) fueron los lentes Carl Zeiss Master Primes. Eso es el smbolo de Carl Zeiss, es la ptica con el mayor grado de control de calidad en su fabricacin, de manera que es un referente de estabilidad y control en la imagen. En mi opinin, no hay una serie de lentes mas fina y confiable que los lentes Master Primes de Carl Zeiss. Son la opcin de muchos cine fotgrafos alrededor del mundo, recientemente Emanuelle Lubeski utiliz Ultra y Master Primes en la pelcula Tree of Life, del director Terrence Malick, quinta nominacin al scar a mejor fotografa de Lubeski. Por supuesto que existen varias compaas que elaboran ptica para cine de excelente calidad, como la inglesa Cooke, Fujinon de Japn, o la Alemana Schneider. Sin embargo en mi opinin, y por pruebas que he filmado, la ptica Carl Zeiss es la que tiene mas definicin, dando una apariencia por lo tanto de ser mas ntida, mas contrastada, y como alguna vez dijo el fotgrafo alemn Michael Ballhaus, (Colaborador de Martin Scorsese en pelculas como Gangs of New York, The Departed, o Dracula dirigida por Francis Ford Coppola) prefiero poner un filtro con difusin frente al lente en caso de necesitar menor contraste y menor definicinpero de origen tener un lente que me de la mayor nitidez y fidelidad en el color posible. En mi carrera, la mayora de los trabajos en los que he colaborado he elegido lentes Carl Zeiss, he filmado un par de largometrajes con sistemas Panavisin, y en algunas ocasiones he trabajado con ptica Cooke, siempre con excelentes resultados, pero mi zona de confort est con Zeiss
_______________________________________________________________________________________________ ARRIBA. Corte transversal de un lente Carl Ziess. ABAJO. Proyector con lentes Carl Ziess.
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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Fotos de la pelcula La Leccin de Pintura, de Pablo Perelman, tomadas con una cmara Nikon, con un zoom nikon 18-200.
Cortesa de: Serguei Saldivar Tanaka AMC.
Personalmente he tenido la oportunidad de fotografiar dos largometrajes con Master Primes, el primero fue hace unos tres aos, La Leccin de Pintura, dirigida por el director Chileno Pablo Perelman, y filmada en los alrededores de Santiago de Chile. Recuerdo especialmente varias escenas que filmamos iluminadas principalmente con velas, y un par de lmparas chinas, la combinacin del negativo Kodak 5219 y la luminosidad de los lentes Master Primes permiti generar imgenes de gran belleza, con una pequesima cantidad de luz, disfrut especialmente la nitidez de la imagen, y la ausencia de aberraciones pticas an utilizando lentes angulares, y con el diafragma todo abierto. Recientemente termin el rodaje de la pelcula Morelos, dirigida por Antonio Serrano, tambin con lentes Master Primes, los cuales adems de las escenas nocturnas, nos dieron algunos minutos de ms cuando filmbamos escenas en el ocaso, en esos momentos suele suceder que se registra ms en el negativo de lo que uno ve a simple vista. Aunque todava no he tenido que fotografiar un largometraje con formatos digitales, lo mas probable es que tenga que abandonar el proceso fotoqumico muy pronto, de hecho, la mayora de los proyectos de publicidad en los que trabajo se hacen con cmaras digitales, y es all en donde la calidad de una buena ptica hace la diferencia. De alguna manera los sensores digitales son mas demandantes de lentes que tengan el mnimo grado de distorsin, pues a diferencia del negativo, que reacciona bien an si la luz que le llega no es perfectamente perpendicular al plano
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de la pelcula, en los sensores digitales y sus millones de pixeles, es importante que la luz llegue perfectamente perpendicular, pues eso influye en gran medida para tener una mejor reproduccin de la imagen. Ahora bien Cmo influye el surgimiento de decenas de nuevas cmaras digitales en la calidad final de la imagen creada para cine? Cuando hace unos aos Nikon sac al mercado su cmara reflex Nikon D90, con capacidad de no solo tomar fotos de gran calidad, sino tambin de grabar video, con un sensor de mayor tamao, equivalente a las cmaras de cine en formato de sper 35mm (24.9mm x 13.9mm contra 22.3 x14.9 del sensor Nikon) y poco despus Canon sali con su cmara Canon 5D, con un sensor an mayor, equivalente a el Full Frame de foto fija en 35 mm (36mm x 24mm), empez el surgimiento de cmaras con sensores grandes, baratas en comparacin con los sistemas High End, y que permitan adquirir imgenes con look cinematogrfico. Es decir, antes, los fabricantes de cmaras no profesionales de video HD sacaban al mercado cmaras con sensores pequeos, que daban mucha profundidad de campo en las imgenes obtenidas, ahora, con los sensores mas grandes, era posible tener menor profundidad de campo y as lograr sacar de foco el fondo separando a los personajes, haciendo que sobresalieran en la imagen, el video con look cinematogrfico estaba al alcance de miles de personas, lo que antes se reservaba casi exclusivamente para aquellos que trabajaban con cmaras de cine. Aunque esta revolucin es en si mismo muy positiva, el problema que ha surgido es intentar armar proyectos con este tipo de cmaras, y su ptica. Los lentes diseados para foto fija no estn construidos de manera tan rigurosa como los lentes para cine. Por ejemplo, las marcas que indican la distancia en los lentes de cine tienen que coincidir perfectamente con el movimiento interno de los elementos que conforman un lente y hay muchas mas marcas para la distancia focal, que va avanzando en algunos casos de centmetro a centmetro, si en un lente de ptica fija hay unas 10 marcas de distancia focal,
_____________________________________________________________________________________________ Fotos de la pelcula La Leccin de Pintura, de Pablo Perelman, tomadas con una cmara Nikon, con un zoom nikon 18-200.
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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Fotos de la pelcula Morelos, de Antonio Serrano, tomadas con una cmara Nikon, con un zoom nikon 18-200.
por ejemplo un lente makro-planar 120mm para cmara de formato 6x6 cm tiene marcas a los 2.6 ft, 2.8ft, 3ft,3.5, 4ft, 5ft, 6ft, 10ft, 25ft, e infinito. Un lente de cine puede llegar a tener muchas ms, el Macro 100 Master Prime tiene 40 marcas de foco!. Adems, por el tipo de uso, por lo general los lentes de cine estn construidos mas slidos, los cambios de temperatura y las condiciones extremas pueden afectar el desempeo del lente en s, sobre todo en lo que respecta a las distancias focales, es por eso que no se utilizan elementos de plstico en su interior, a diferencia de muchos lentes de foto fija que estn en el mercado. Otras importantsimas aportaciones de Zeiss a la ptica en general fueron la capa anti-reflejante y las trampas de luz que tienen sus lentes y hoy en da prcticamente todos los lentes profesionales que se construyen utilizan una capa antirreflejos, en el caso de Zeiss la representan con la nomenclatura T*, y el sistema flotante de los elementos, lo que permite que el punto ptimo del lente no sea solo con el foco en el infinito, como era antes, sino que conforme se mueve la distancia focal del lente, todos los elementos se ajustan a dicha distancia para que el funcionamiento sea ptimo a lo largo de la escala focal, esto influye especialmente en la distancia focal mas cercana, en donde los lentes solan perder tanta definicin que los fabricantes se vean obligados a poner un tope de distancia mnima debido a la degradacin de la imagen. Por eso vi con agrado que recientemente Zeiss lanzara su lnea de lentes CP.2, (compact primes 2 ) pensados en cubrir los sensores de mayor
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tamao de las cmaras de foto fija que tienen capacidad de video, con incluso sensores an mayores que los que tienen las cmaras High End, como el sensor full frame de la Canon 5D, adems de tener la posibilidad de cambiar las monturas, compatibles con los principales fabricantes como Canon, Nikon y la montura PL, que es estndar en la industria del cine. Creo que finalmente hay una opcin profesional para sacar el mximo provecho de las cmaras de foto fija con capacidad para video y definitivamente esto a su vez traer consigo que el nivel de la calidad de las imgenes que se generen sea mayor.
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Las cmaras de cine podrn cambiar cada ao, pero un buen kit de lentes puede durar toda la vida.
_______________________________________________________________________ Fotos de la pelcula Morelos, de Antonio Serrano, tomadas con una cmara Nikon, con un zoom nikon 18-200.
_______________________________________________________________________ Donald Bryant AMC, Eduardo Vertty AMC y Serguei Saldivar Tanaka AMC, al final de la pltica.
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POR: MARTHA MONTERO
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CINEFOTOGRAFOS DE MEXICO PASION Y TALENTO
Fragmento de texto: Cinefotgrafos de Mxico: pasin y talento de Martha Montero. Tomado de la Revista Alquimia, nm. 44.
n qu instante una persona descubre su vocacin en la vida? Cundo se dan las circunstancias para saber a que profesin se le va a entregar el corazn? Porque es de encuentros maravillosos con la cinefotografa casi mgicos y de pasin por el oficio, de lo que trata en mucho el esplndido libro realizado por Hugo Lara y Elisa Lozano quienes hay que enfatizarlo tambin se distinguen por el gran entusiasmo con que se aventuraron en esta gran empresa. Cuatro generaciones de realizadores de fotografa flmica estn integrados en Luces, Cmara, Accin, tomo de reciente factura, coeditado por IMCINE, la Cineteca Nacional y el Festival Internacional du Film dAmiens, Francia (2011). El amplio periodo que abarcan, de 1931 al 2011, en sus pginas significa un recorrido ameno y bien sustentado por lo que se ha constituido como una actividad emblemtica de Mxico, por su calidad y aportaciones, tanto en las producciones nacionales como en sus intervenciones en filmes de otros pases. De voz de los propios cinefotgrafos, a partir del conocimiento y la admiracin de los investigadores por sus trabajos, es factible conocer los vericuetos que cada pelcula les demand: desde los retos econmicos nunca fciles para esta industria las particularidades de las cmaras que a cada generacin le toc utilizar, lo mismo que las divergencias de los materiales flmicos y hasta la
__________________________________________________________________________ Portada del libro LUCES, CAMARA, ACCION, Cinefotografos del Cine Mexicano, de Hugo Lara y Elsa Lozano.
Cortesa de: Hugo Lara y Elisa Lozano.
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complicidad que se logr establecer, en su caso, con los directores o el resto del equipo de cada produccin. Antecedidas las conversaciones por un ensayo a cuatro manos que permite entender y visualizar, con gran claridad y maestra, el panorama histrico de la cinefotografa en Mxico, Luces, Cmara, Accin resulta un material de lectura imprescindible para todo profesional del medio, lo mismo que tema de estudio para los jvenes que desean formar parte de este universo creativo. Es meritorio su trabajo por los detalles que afloran y la panormica amplia que en conjunto construyen para el lector vido de adentrarse en la maquinaria del cine mexicano, desde otros ngulos. En este caso, desde las ancdotas, experiencias, tropiezos y logros de figuras icnicas como Gabriel Figueroa AMC o el multinominado al Oscar Emmanuel Lubezki ASC, AMC, pasando por Gabriel Beristin ASC, BSC, AMC; Martn Boege AMC, Celiana Crdenas AMC, Alejandro Cant, Rafael Corkidi, Arturo de la Rosa AMC, Damin Garca AMC, ngel Goded, Guillermo Granillo AEC, AMC; Alexis Grivas, Toni Khun, Jack Lach AMC, Carlos Marcovich, Patrick Murgua AMC, Guillermo Navarro, Xavier Prez Grobet ASC, AMC; Rodrigo Prieto ASC, AMC; Sergui Saldvar Tanaka AMC, Mara Secco y Alexis Zab. Cada entrevista va acompaada de la filmografa en la que estos cinefotgrafos han intervenido; datos que, sumados a la recuperacin selecta de sus recuerdos y al excelente ensayo histrico de Hugo Lara y Elisa Lozano, muestran la importancia de este oficio para el cine nacional y su buena fama en el exterior. Tras la lectura, sin duda se antoja haber estado de oyente en las salas o foros donde se dieron las conversaciones, para atestiguar lo mismo el entusiasmo de los autores como las miradas brillosas y excitadas de gusto de los realizadores. Luces, Cmara, Accin viene a aportar tangiblemente a la historia del cine mexicano y abre el apetito para conocer ms de cada oficiante. Un logro que slo un trabajo entregado puede gestar. 23.98
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POR: CLAUDIA MERA O.
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MITOS Y REALIDADES DEL CINE DIGITAL

DCP y VPF
ecientemente ARTEC (Grupo Arte y Tecnologa S.A. de C.V.), realiz un evento para presentar algunos equipos de la marca DVS (DVS Digital Video Inc.). As como para realizar una mesa redonda que llevo el ttulo de MITOS Y REALIDADES DEL CINE DIGITAL, Digital Cinema Package (DCP) y el Virtual Print Fee (VPF). DVS es una empresa que se presenta como una solucin para el almacenamiento, procesamiento y administracin de archivos de video, tanto para estudios de televisin como para unidades remotas (conciertos, exposiciones, ferias, etc). Una opcin orientada principalmente al mundo de la televisin y sobre todo a programas en vivo. Uno de los equipos es el VENICE, su funcin es permitir el procesamiento rpido y eficiente de los distintos formatos comprimidos y sin compresin, as como la ingesta cuenta con un sistema de almacenamiento RAID seguro, rpido y accesible, ya que permite la captura y reproduccin en tiempo real. Otro de los equipos que conforman este tipo de soluciones es el FUZE, el cual es un poderoso sistema de Cine Digital para masterizar materiales en 2K y 3D, adems de crear los DCP (Digital Cinema Packages), etc. El SPAYCERBOX, es otra solucin de almacenamiento que ayuda a tener un ptimo flujo de trabajo dentro de un sistema de red dedicado a la postproduccin. Finalmente esta el CLIPSTER, que permite realizar todos los pasos de un flujo de trabajo de DI (Digital Intermediate) en un solo sistema. Esta estacin de trabajo ofrece la edicin el lnea de todos los datos de una pelcula, as como la conversin a los diferentes formatos de salida que se requiera. Tambin contiene un sistema de correccin de color e incluso restauracin de pelculas. Puede manejar cualquier nivel de resolucin (SD, HD, 2K y 4K), As como la ejecucin de los efectos visuales sin causar retrasos en el flujo de trabajo ya que permite que los flujos de trabajo de DI sean en tiempo real.
__________________________________________________________________ Clipster de DVS.

Cortesa de: http://www.dvs.de
El segundo evento fue la mesa redonda donde los panelistas discutieron sobre las ventajas y desventajas de estas nuevas tecnologas especficamente en la industria del cine nacional. Sin pretender dar una clase sobre lo que es un DCP (Digital Cinema Pakacge) y un VPF (Virtual Print Fee), pero si con la idea de que los asistente tuvieran una idea de en qu significa cada uno de ellos as como sus aplicaciones en Mxico. En la mesa estuvieron Mariana Cerrilla de IMCINE, Marco Rodrguez de xido, Charles Barthe de Labo Films, Tlacateotl Mata de Estudios Churubusco, Ezequiel Gilardoni de Cinecolor, Eduardo Rossoff de Changos Volando y Paolo Tosini de la Cineteca Nacional, como moderador estuvo Jos
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____________________________________ IZQUIERDA. Mariana Cerrilla de IMCINE CENTRO. Marco Rodrguez de xico DERECHA. Charles Barthe de Labo Films.
Antonio Fernndez del sitio www.canal100.com, revista Telemundo y del Festival Pantalla de Cristal. Juan Antonio dio inici a la mesa de debate con una pequea reflexin sobre la homogeneizacin del video como un estndar tanto para cine como para televisin. Despus de muchos aos en que el cine tuviera como soporte al film y ahora que con las nuevas tecnologas es posible hacer cine en video, esto trae consigo toda una nueva serie de requerimientos alternos, como los equipos de almacenamiento o procesamiento de la informacin que se obtiene con las nuevas cmaras de cine digital que si bien ya tienen cerca de 10 aos en el mercado nacional e internacional, siempre estn trasformndose o reajustndose en sus aditamentos tanto de hardware como de software, lo que nos lleva a una carrera que parece no tener fin. Uno de estos temas es el de la proyeccin digital, donde el DCP es el principal protagonista. Todo comienza cuando los Majors o ms grandes estudios de cine estadounidense (Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal y Warner Bros.) se unen y crean la DCI: Digital Cinema Initiative, con la cual establecen los parmetros tcnicos sobre formatos de archivo, transmisin, almacenamiento y proyeccin de las pelculas digitales. El DCP es un sistema que contiene toda la informacin necesaria para proyectar una pelcula en digital, este paquete se guarda en un disco y se lleva a las salas de cine. Ah las salas ahora cuentan con servidores en los cuales se descarga esta informacin para la proyeccin de estas pelculas.
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Un mtodo para la proteccin de los archivos y evitar la piratera es generar un archivo KDM (Key Delivery Message), que contiene todos los datos para la proyeccin, como hora, fecha y lugar de proyeccin especficos, nicos e irrepetibles. En todo momento la DCI (Digital Cinema Initiative) es quin certifica que el DCP y los archivos estn correctamente generados segn sus propias normas. Por otro lado el VPF, que surge como un incentivo o apoyo para impulsar los estndares creados por DCI y el sistema del DCP, sin embargo no lo es del todo, al menos en nuestro pas. En Estados Unidos, con el surgimiento del DCP las salas de cine, se vieron obligadas a la conversin de sus equipos de proyeccin de 35mm a proyeccin digital. Los exhibidores no estaban dispuestos a invertir cantidades de dinero considerables para hacer estos cambios ya que, segn ellos los ms beneficiados eran los distribuidores porque de entrada una copia de DCP es mucho ms barata que una copia en 35mm, as que los exhibidores buscaron la forma de amortizar el costo de miles de dlares que deban invertir. Viendo esta realidad y aceptando que los distribuidores planeaban a futuro lograr la conversin digital de todas las pantallas de cine que existen en el mundo. Los distribuidores (esencialmente las 7 grandes distribuidoras) y los exhibidores, crearon el VPF que es un contrato donde ambas partes acuerdan que los distribuidores durante un periodo de tiempo seguirn pagando el costo de las copias en digital al mismo costo que las copias en 35mm, y esta diferencia se le entregar a los exhibidores para que con ello puedan pagar la conversin de las salas de cine a digital. Aun que existe un parmetro establecido por el costo de la copia de pelcula, no lo hay para el periodo que durar el pago de esta diferencia, as como la cantidad a pagar, ya que esto cambia con cada pelcula. Tomando en cuenta que el costo de una copia en 35mm esta en promedio entre $850 y $900 dlares (por 90 mins. De tiempo), mientras que la copia en digital esta al rededor de los $130 dlares. Era obvio que los exhibidores iban a estar muy interesados en continuar cobrando lo que siempre se ha venido cobrando por cada copia de pelcula. Por lo tanto los exhibidores por cada proyeccin en pantalla no importa si es en digital o en 35mm seguiran cobrando la misma cantidad de dinero. A cambio de ello los exhibidores se comprometen principalmente a varias cosas. Hacer la conversin a digital del 100% de sus salas, aceptar las
__________________________________________ ARRIBA. Tlacateotl Mata de Estudios Churubusco. ABAJO. Ezequiel Gilardoni de Cinecolor.
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normas de DCI como las regentes de esta tecnologa, por lo cual deben adquirir solo ciertos tipo de tecnologas de proyeccin y servidores que cumplen estas especificaciones, tambin se comprometen a entregar un reporte de proyeccin con lo cual el distribuidor no pierde presencia en el tema de la proyeccin de sus pelculas as como a definir el tiempo y costo del VPF. Existen 2 formas para firmar el contrato entre las partes, ya sea que el distribuidor se presente a la negociacin y firma del contrato o que contrate los servicios de un integrador el cual se va ha encargar de negociar con el exhibidor, con la promesa de que ganar un porcentaje de acuerdo a los logros obtenidos en dicha negociacin. Claro que en Mxico por las condiciones en las que se encuentra nuestra industria y ya que contamos con dos empresas que casi monopolizan el mercado no es necesaria la figura del integrador. Adems por el nmero de pantallas y de posibilidades de exhibicin de una pelcula mexicana puede ser que para el mismo integrador no le interese como negocio. Por lo cual, al menos en Mxico, esta idea que en principio puede ser sensata y justa, pierde su ideal y se convierte en un problema ms que en un beneficio, por que puede limitar el acceso al VPF ya que esto va en funcin del nmero de pantallas que se tenga, as como del que este dispuesto a pagar el VPF. Por lo cual uno de los temas interesantes ser ir descubriendo qu estudios o productoras lograrn sobrevivir a este incentivo. Quizs el nico beneficio que pudiera tener el distribuidor frente al gasto de que tiene de las copias es que mientras que la relacin de copia en 35mm con respecto a las pantallas es prcticamente 1 a 1, mientras que la copia en digital puede ser de 1 a 100 ya que con una copia digital puede alimentar de 1 y hasta aproximadamente 100 pantallas. En cuanto al mercado mexicano respecto al VPF, es complicado ya que las pelculas ganan o recuperan parte de la inversin en su mayora hasta despus de que salen de las salas de cine. Hoy en da, la realidad es que sale mucho ms caro exhibir digitalmente ya que las pelculas mexicana no pueden competir contra las pelculas americanas. Eso pone en una encrucijada a las pelculas mexicana ya que as como se necesita dinero para hacer un DCP, de eso es de lo que principalmente carece. Y en este punto el distribuidor se convierte ms en un intermediario que en un verdadero negociador con el exhibidor para que ponga las pelculas mexicanas en pantalla. En el caso de Mxico el distribuidor no paga las copias, quien termina pagndolas es el productor, y no slo las copias sino tambin el VPF.
_______________________________________ ARRIBA. Eduardo Rossoff de Changos Volando ABAJO. Paolo Tosini de Cineteca Nacional.
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Ya que el exhibidor, lo primero que se cobra de taquilla es el VPF, despus el porcentaje que le toca por exhibir la pelcula. Finalmente lo que le toca al productor de esa taquilla, lo tiene que repartir en la publicidad, las copias,etc. Y una vez que las pelculas salen de las salas de cine y se van a la distribucin internacional o las ventas a televisin es donde algunas veces los productores logran recuperar la inversin aunque las pelculas Mexicanas logren recaudar cantidades importantes en taquilla. Desafortunadamente la llegada del DCP no esta ayudando a que mejoren las condiciones del cine mexicano frente al norteamericano. Muchas veces el exhibidor se cobra por adelantado el VPF ya que el exhibidor no tiene confianza en que las pelculas puedan recuperar siquiera el costo. Claro que esto tambin tiene que ver con la percepcin de las pelculas mexicanas en el espectador. Por parte del IMCINE estn preocupados en los impactos negativos que la transicin digital puede afectar a la industria nacional. Estn muy al pendiente de los mecanismos que otros pases pueden emplear y de que forma pueden aplicarse a Mxico. Los exhibidores independientes son uno de los temas de preocupacin ya que corren el riesgo de desaparecer en cuanto la transicin al digital termine ya que no tendrn los recursos para que ellos puedan hacer el cambio. Actualmente se esta buscando un aumento presupuestal para que el IMCINE pueda apoyar a estos pequeos exhibidores.
________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Jos Antonio Fernndez como moderador.

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Directorio
coordinacion y diseno editoral juan jose saravia amc coordinacion y distribucion claudia mera olguin CONSEJO DIRECTIVO amc juan jose saravia amC presidente CARLOS DIAZMUNOZ AMC
vicepresidente
oscar hijuelos AMC

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tesorero
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equipo tecnico y colaboradores Juan JosE Saravia AMC Iniciativa AMC Ricardo CerdAn Claudia Mera o Jorge Montalvo Aguirrebeitia Eduado San MartIn Especiales Seguei Saldivar Tanaka AMC Martha Montero Hugo Lara Elisa Lozano
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Foto cortesa: Claudia Mera O.

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NO.19 - SEPTIEMBRE / OCTUBRE 2012

GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.

veintitres punto noventa y ocho fotogramas por segundo

DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA

Foto cortesa: Los Diazmuoz.

Foto cortesa: Los Diazmuoz.

Juan Jos Saravia AMC Coordinador de edicin. Presidente AMC

VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO

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POR: Juan Jose Saravia AMC

Equipos y la evolucin del lenguaje cinematogrfico.

__________________________________________________________ Ciudadano Kane de Orson Welles. Cortesa de: http://www.altfg.com/blog/classics/linwood-dunn-celebrating-a-visual-effects-pioneer/.

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EVOLUCION DEL CINE Rudos, Teoricos o Tecnicos?

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ABAJO. Cuadro de la pelcula El Arca Rusa (2002).

Cortesa de: http://cinemasights.wordpress.com/2011/11/21/russian-ark-2002/

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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ IZQUIERDA Y DERECHA. George Mlis trabajando con sus actores.

CENTRO. Thomas Edison

Cortesa de: http://jeffrutherford.com/what-would-thomas-edison-be-working-on-if-he-were-alive-today/

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____________________________________________ ARRIBA IZQ. El Gran Dictador de Charlie Chaplin

ARRIBA DER. Charlie Chaplin en el set de La Condesa de Hong Kong.

ABAJO. Charlie Chaplin.

Cortesa de: http://good-wallpapers.com/wallpapers/21130/Charles%20Chaplin.jpg

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______________________________ ARRIBA. Cuadro de la plecula La Pela de Emilio Fernndez.

ABAJO. Gabriel Figueroa AMC.

Cortesa de: http://mubi.com/cast_members/9470

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DERECHA. Cuadrode la pelcula El ltimo Emperador de Bernardo Bertolucci.

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_____________________________________________________________________ Cuadros de la plecula Slumdog Millionaire de Daniel Boyle.

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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ P+S Technik SI 2K.

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POR: SERGUEI SALDIVAR TANAKA AMC

_____________________________________________________________ Serguei Saldivar Tanaka AMC.

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Carl Zeiss y la Optica cinematogrAfica. Rudos, Teoricos o Tecnicos?

VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO

VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO

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VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO

VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO

POR: MARTHA MONTERO

CINEFOTOGRAFOS DE MEXICO PASION Y TALENTO

VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO

VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO

POR: CLAUDIA MERA O.

MITOS Y REALIDADES DEL CINE DIGITAL

__________________________________________________________________ Clipster de DVS.

VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO

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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Jos Antonio Fernndez como moderador.

VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO

oscar hijuelos AMC