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Cinema Novo e CPC: os Embates em torno de Cinco Vezes Favela (1962) Cinema Novo y CPC: los Enfrentamientos en torno

a Cinco Vezes favela (1962)


Carlos Eduardo Pinto de Pinto1
Resumo: A proposta do trabalho apresentar uma reflexo em torno dos embates ocorridos entre o CPC (Centro Popular de Cultura) do Rio de Janeiro e o nascente Cinema Novo brasileiro, em torno da representao da excluso social no filme Cinco vezes favela (1962). Produzido por aquele, esta reunio de cinco curtas-metragens, estreia de alguns cinemanovistas, serviu como delineamento das propostas do movimento. Entre as polmicas, a principal girava em torno da definio de cinema poltico e o lugar ocupado pela esttica no mesmo. Atravs da anlise flmica de trs dos cinco curtas e cotejamento com discursos vrios no mbito de seu espao de comunicao, discute-se o papel e status do cinema poltico na cultura cinematogrfica brasileira no incio da dcada de 1960. Palavras-chave: Cinema Novo. CPC. Cinema Poltico. Favelas. Resumen: El propsito de este trabajo es presentar una reflexin sobre los enfrentamientos ocurridos entre el CPC (Centro Popular de Cultura) de Ro de Janeiro y el ascendente Cinema Novo brasileo, en torno a la representacin de la exclusin social en la pelcula Cinco vezes favela (1962). Producida por el CPC, esta reunin de cinco cortometrajes, estreno de algunos cinemanovistas, sirvi director de las propuestas del movimiento. Entre las polmicas, la principal gir en torno a la definicin del cine poltico y el lugar ocupado por la esttica en lo mismo. A travs de anlisis de tres de los cinco cortos y lectura con diferentes discursos dentro de su espacio de comunicacin, se analiza el papel y la situacin del cine poltico en la cultura cinematografica brasilea a principios de 1960. Palabras-clave: Cinema Novo. CPC. Cine poltico. Favelas (Barrios Marginales).

Doutor em Histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Este trabalho apresentado por ocasio do Colquio Brasil-Argentina: processos histricos e narrativas audiovisuais fruto de sua Tese de Doutorado. A mesma contou com financiamento da CAPES, sendo o autor contemplado com Bolsa de Doutorado Sanduche no Exterior (PDSE), por meio da qual realizou pesquisas em Paris entre maro e junho de 2012.

1. Primeiros traos de um cinema novo


O Cinema Novo no possui um manifesto de lanamento de suas ideias2, nem um nascimento oficial, registrado em cartrio. Por certo, o slogan Uma cmera na mo e uma ideia na cabea funcionava como proposio, ao fazer referncia a diversos tipos de independncias estticas e ideolgicas , mas no tinha a fora de um manifesto. Talvez os curtas Arraial do Cabo (Paulo Csar Saraceni) e Aruanda (Linduarte Noronha), ambos de 1960, tenham chegado mais perto de cumprir essa funo, j que viriam a ser considerados marcos iniciais. Porm, o tempo verbal que utilizo o futuro do pretrito j um indcio de que menos que um grupo lanando um movimento, o Cinema Novo mais bem compreendido quando se pensa em uma movimentao que esculpe um grupo. Afinal, antes de existirem filmes, o Cinema Novo j acontecia nas pginas dos jornais e revistas (GERBER, 1982: 4). Alm do mais, aos poucos, surgia uma filmografia que se identificava (e/ou era identificada) como nova. Vale ressaltar que o termo Cinema Novo resultado da recepo e no de um batismo que tivesse partido do prprio grupo. Segundo Glauber Rocha (2004: 51), ele teria surgido na efervescncia do incio da dcada, quando o crtico Ely Azeredo pronuncia uma palavra mgica no Brasil, embora velha em outros lados do mundo (...). Tratava-se de uma aproximao de outros movimentos semelhantes que tambm comeavam a surgir, como a Nouvelle Vague na Frana, o New Cinema na Inglaterra, a Nueva Ola na Argentina, alm da revista Cinema Nuovo na Itlia. O processo de consolidao do movimento foi gradual, construdo por meio das trocas efetuadas entre suas lideranas e seus detratores. Entre os espaos de socializao do grupo, estava o Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE, os cineclubes, os bares e as mostras de cinema locus e eventos em que eram fortalecidos os laos de amizade e as parcerias profissionais. Dentre esses, um dos mais marcantes no incio da dcada foi o CPC, que tinha por objetivo fazer a ligao entre o artista consciente e o povo, encarando a cultura como um instrumento revolucionrio (SIMONARD, 2006: 85). O

Paulo C. Saraceni se refere a um projeto de manifesto que no saiu do papel, mas que serviu de lume aos novos cineastas na busca de um cinema que no fosse subordinado a nenhuma outra arte ou instituio: Era baseado naquela histria do garotinho que pediu uma bola para o pai, mas que no queria uma bola de ping-pong, no queria bola de futebol, queria uma bola bola (VIANY, 1999: 335).

CPC seguia um iderio nacional-popular3 que equiparava nacionalidade a homens simples , propalado pelo Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) desde a dcada anterior (ORTIZ, 1985; RIDENTI, 2000). O pertencimento dos diretores e equipes a partidos ou organizaes de esquerda fosse a AP (Ao Popular, ligada juventude catlica) ou diretamente ao PCB, na ilegalidade desde 1947 ajudava nessa aproximao. Num horizonte mais abrangente, esse posicionamento se ligava a outras manifestaes da modernidade vanguardista, em que a arte se relacionava com o poltico no s por seu pertencimento polis, mas tambm por sua considerao como motor do social (...) (ALTUNA, 2007: 13)4. Alm de cinema - que, alis, no foi o seu forte - o CPC produziu tambm teatro, msica, literatura e artes plsticas, funcionando como ndice de um momento efervescente da histria da arte no Brasil, em que ideais polticos e estticos estiveram em consonncia. Aps a renncia de Jnio Quadros, esse entusiasmo foi alimentado pela posse do presidente Joo Goulart (Jango), um momento de fortalecimento das demandas polticas de trabalhadores rurais e urbanos (RIDENTI, 2000). importante salientar, contudo, que a relao do Cinema Novo com o CPC no se dava de forma automtica. Alguns diretores logo se afastaram deste, enquanto outros sequer passariam por l (VIANY, 1999). Para Pedro Simonard (2006: 87), os estranhamentos se davam por questo de ritmo: enquanto para o CPC, a forma era secundria, para o Cinema Novo havia a busca de uma forma nova para um homem novo. Assim, as propostas de politizao do Cinema Novo se voltavam tambm para a prpria linguagem cinematogrfica, assumindo-se o teor poltico de toda escolha esttica. Aqui, a noo de cinema de autor, como cunhada nos Cahiers du Cinma e apropriada pelos cinemanovistas, basal (FIGUEIRA, 2004). Os cineastas se viam como vanguarda poltica e artstica, com pretenses a defender ideias e a criar obras de arte atravs da experimentao esttica. A centralidade dos diretores nos processos de concepo e criao dos filmes ajudava a consolidar tal ideia. Concomitante noo de cinema de autor, tambm seria apropriada a noo de cinema poltico, entendido como aquele que leva as pessoas a fazer perguntas,

As relaes entre manifestaes artsticas diversas e o iderio nacional-popular no so exclusivas do Brasil, podendo ser estendidas a outros panoramas, sobretudo os latino-americanos (CANCLINI, 2000). 4 Livre traduo de: el arte se relacionaba com lo poltico, no solo por su pertenencia a la polis, sino por su consideracin como motor de lo social (...).

considerar questes, questionar pressupostos estabelecidos sobre o prprio cinema, seu papel enquanto uma indstria de entretenimento e um espetculo com efeitos polticos (WOLLEN, 1996: 85). De forma mais ampla, pode-se afirmar que o cinema deixava de ser visto como puro entretenimento, sendo percebido como uma arena simblica, disputada por diversos setores da sociedade (BARROS, 2008). Tais embates, como em outras manifestaes artsticas, poderiam levar iconoclastia e ao vandalismo (literais ou metafricos), com o objetivo de apagar manifestaes artsticas identificadas com formas de poder adversrias (GAMBONI, 2007), da mesma maneira como o Cinema Novo agia em relao forma como se fazia cinema no Brasil, sobretudo aquelas identificadas com o cinema norte-americano. Aos poucos, a ideia de um movimento baseado no Rio (mas com representantes na Bahia) foi se formando. O Cinema Novo, atravs daqueles que respondiam pelo grupo, se definiu em relao com outros movimentos, escolas, diretores, filmes e debates tericos, aos quais se manteria mais ou menos prximo em virtude de seu prprio posicionamento. Tratar dessas negociaes seria um caminho frtil para a compreenso de suas propostas. No limite desta apresentao, opto por analisar, a partir de agora, alguns curtas de Cinco vezes favela (1962), procurando, em seguida, observar o espao de comunicao dessa obra, compreendido como o meio por onde circulou e a forma como foi recebida, mantendo como espao de tenso essencial a relao do filme com o CPC. Segundo Roger Odin (2011), justo nessa etapa do circuito social do filme que se estabelece a criao de sentido, j que sua dimenso textual os mecanismos sintticos que utiliza para gerar significados est condicionada pelos fatores que procuram direcionar sua leitura. Como vetor da anlise, escolhi a relao das favelas com o restante da cidade, procurando perceber que modos de representao so acionados para se apreender os espaos de excluso social, bem como os personagens associados a eles. Em torno desse tema delicado da pauta poltica brasileira, os cineastas deveriam definir suas estratgias de ao poltica e opes estticas.

2. Cinco vezes favela: onde est a cidade?


O filme rene cinco curtas-metragens, sendo que quatro foram produzidos originalmente para comp-lo Um favelado (Marcos Farias), Z da Cachorra (Miguel

Borges), Escola de samba Alegria de Viver (Cac Diegues) e Pedreira de So Diogo (Leon Hirszman) , enquanto o quinto Couro de gato (Joaquim P. de Andrade), realizado antes e em condies tecnicamente mais favorveis5. Segundo Leon Hirszman, foi esse ltimo que apontou o caminho para os outros, dando-lhes unidade temtica (SALEM, 1997). Produzido em 1962, Cinco vezes teve, como proposio do movimento, tanta fora quanto os curtas que lhe antecederam (Arraial do Cabo e Aruanda)6. Outro ponto importante perceber a interlocuo de Cinco vezes com o longa Rio, 40 graus (Nelson P. dos Santos, 1955), considerado por alguns autores como o pontap inicial para as ideias que permitiriam a existncia do Cinema Novo nos anos 1960 (RAMOS, 1987). O fato de o filme de Nelson focar a relao entre moradores de uma favela e o restante da cidade tambm uma das causas da interlocuo. Concebido para comemorar os 25 anos de fundao da UNE, Cinco vezes foi o nico filme produzido pelo CPC7. Trata-se de uma obra quase amadora, realizada atravs de um forte senso de cooperao, aspecto que pode ser percebido j nos crditos, em que nomes se repetem entre um curta e outro, a cada vez em funes diferentes. Nos crditos tambm esto cinemanovistas que no dirigiram curtas, mas contriburam em outras reas, como Eduardo Coutinho e Paulo C. Saraceni, na produo, alm de Nelson P. dos Santos e Ruy Guerra na montagem. Segundo Helena Salem (1997), a proposta era que cineastas mais experientes ajudassem os estreantes. Alm de Mrio Carneiro, que fizera a fotografia de Couro de gato, os outros diretores de fotografia eram George Dusek e Ozen Sermet. Ambos imigrantes tcheco um, turco o outro , estavam no Brasil desde a dcada de 1950, dirigindo a fotografia de chanchadas. Como os novos cineastas tinham pouca experincia, pode-se inferir que a atuao dos fotgrafos tenha funcionado como uma escola, mesmo que tais profissionais no estivessem habituados a arroubos estilsticos. Mesmo que Cinco vezes no seja um primor em termos estticos, apresenta sequncias bem realizadas,
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Joaquim P. de Andrade, estudando no IDHEC, em Paris, teve oportunidade de montar o filme contando com os equipamentos e a orientao do Instituto. 6 o que indica as espcies de remakes que sofreu recentemente, com Cinco vezes favela: agora por ns mesmos (coletivo, 2010) e Cinco vezes pacificao (coletivo, 2012). A proposta dos anos 2010 dar condies aos moradores das comunidades para que eles mesmos faam curtas-metragens sobre as favelas seria, talvez no de forma totalmente assumida, uma reviso do Cinema Novo, o que serve de testemunho do destaque do filme em sua histria. 7 O segundo, Cabra marcado para morrer, seria abortado pelo golpe civil-militar de 1964, que fechou o CPC. O filme seria retomado por seu diretor, Eduardo Coutinho, em 1984, ganhando tons bem diferentes do que possua quando foi concebido, num movimento de (auto) crtica da trajetria do Cinema Novo.

possibilitando aos diretores expressarem suas afinidades com outros movimentos de vanguarda, como a Nouvelle Vague e o Formalismo Russo. Leon Hirszman alm de dirigir um dos curtas tambm foi o produtor geral. Um dos fundadores do CPC em 1961, junto com o ator e dramaturgo Oduvaldo Viana Filho e o socilogo Carlos Estevam Hirszman conseguiu o financiamento atravs da articulao do tambm cepecista Ferreira Gullar com um secretrio do governo Jnio Quadros, canalizando parte da verba da Cultura para o projeto (SALEM, 1997). Ainda assim, Cac Diegues lembra que s gastava dinheiro, praticamente, pagando filme virgem. (...) At as cmeras a gente arrumava emprestada (SIMONARD, 2006: 92). Eduardo Coutinho tambm d um depoimento interessante, ao dizer que a produo foi uma coisa meio baguna (SIMONARD, 2006: 93), afirmando em seguida que no se discutia muito cinema no CPC, ao contrrio das reas mais privilegiadas, como o teatro. No entanto, sublinha Pedro Simonard (2006: 90), no se pode desprezar o papel do Centro como estrutura de sociabilidade, sendo possvel que a baguna fosse sintoma do processo de aprendizagem de quem estava tateando na lingua gem e na tcnica do cinema (SIMONARD, 2006: 95). Orientado por estes breves comentrios, passo a analisar uma ou duas sequncias dos curtas Z da Cachorra (Miguel Borges), Escola de Samba Alegria de Viver (Cac Diegues) e Pedreira de So Diogo (Leon Hirszman). A escolha desses trs se deve ao fato de discutirem de forma mais propositiva alguns elementos da poltica institucional, alm de conterem elementos trabalhados pelos curtas no abordados, o que permite apontar para uma noo total da obra. Antes de cada anlise, apresento uma minibiografia do diretor e uma sinopse da diegese8, com observaes sobre o estilo narrativo, quando necessrio. Saliento que nenhum dos curtas possui sequncia de abertura, no sentido convencional do termo. Como forma de dar unidade obra, todos se iniciam com desenhos abstratos que mudam de um para outro embora mantenham o mesmo estilo , sobre os quais aparecem os ttulos e os crditos. Tambm indico aqui a escolha de no apresentar os nomes dos atores nas anlises, pois no h uma relao clara entre elenco e personagens nos crditos.

Diz respeito ao universo dos personagens, o que est contido no argumento do filme: nomes, profisses, lugares por onde circulam, eventos dos quais fazem parte etc;

2.1 Z da Cachorra, de Miguel Borges


Miguel Borges nasceu no Piau em 1937, tendo se criado no Maranho e migrando para o Rio de Janeiro em 1955, com 18 anos de idade. Trabalhava como jornalista quando se envolveu com o CPC, onde iniciou sua atuao como diretor, realizando o curta Z da Cachorra. Este o nico filme de sua obra que pode ser inserido em uma filmografia do Cinema Novo, j que logo depois se afastaria do movimento por no concordar com o refinamento esttico perseguido por seus companheiros. Acreditava que uma linguagem mais direta, linear e transparente, prxima das narrativas clssicas hollywoodianas, teria maior eficcia na transmisso de contedos polticos. Por esse motivo, viria a ser taxado como inimigo nmero um (VIANY, 1999) dos cinemanovistas. O seu curta acompanha o drama da famlia de Raimundo, retirantes nordestinos que se veem despejados do nico barraco disponvel na favela em que acabam de chegar. O responsvel pela expulso um grileiro9 figura comum favela e ao serto que, diante de revolta em apoio famlia conclamada pelo lder comunitrio Z da Cachorra, contrata um poltico em ascenso para fazer campanha na favela. Organiza-se uma comitiva de moradores, por intermdio desse poltico, para que se v casa do grileiro definir o destino dos retirantes. Contudo, acorda-se que Z da Cachorra no poderia estar presente para no provocar tumulto. Opta-se por uma indenizao, o que Z da Cachorra, quando notificado, no aceita. Diante da inrcia da populao local, Z decide ento ocupar ele mesmo o barraco. O curta termina com a famlia de Raimundo saindo da favela, em uma cena muito similar inicial, que mostrava a sua chegada. A sequncia em que a comitiva conversa com o grileiro foi escolhida para anlise por ser a nica em que os personagens esto fora da favela, permitindo-se abordar o contraste entre esta e o restante da cidade. Como no curta Um favelado (Marcos Farias), em Z da Cachorra atravs de uma elipse10 que os dois universos so ligados. Dessa forma, a narrativa salta da favela para o interior de uma casa burguesa, que se pressupe estar no asfalto.

O grileiro o indivduo que invade terras da Unio e, atravs de loteamentos, as aluga para a populao de baixa renda. O termo deriva da tcnica utilizada para falsificar documentos, que consiste em deix-los em um ambiente fechado juntos com grilos. Com o tempo, o papel fica rodo e amarelado (devido aos excrementos), conferindo maior verossimilhana ao documento. 10 Corte que pressupe uma passagem de tempo contendo uma srie de aes que ficam subentendidas na continuao da narrativa.

A sequncia se inicia com um plano de conjunto do porto da casa, filmado de dentro. A cmera permanece parada enquanto a comitiva de favelados entra, observando algo que est fora do campo, mas que facilmente se identifica como a casa. Em seguida, possvel ver parte da fachada, em estilo modernista indicado pela presena de um vo sustentado por colunas retas, sem ornamentos, e parte de uma parede de trelia. O jardim em que a comitiva se encontra parcialmente visvel, apresentando espcimes luxuriantes da flora nacional, o que tambm denota o seu pertencimento aos padres de paisagismo modernista. Ao fundo, ouve-se uma msica instrumental, que poderia ser associada Bossa Nova ou, de forma mais ampla, ao que se chamava de samba moderno. Em continuidade sequncia, uma srie de cenas curtas mostram os membros da comitiva entrando e observando o interior da casa (sem contracampo que mostre aquilo que eles observam). Trata-se de dois senhores idosos, brancos, e dois homens jovens, um negro e o outro, branco todos usando roupas formais, como palets e chapus (que tiram ao entrarem). O grileiro, sua mulher e o filho ficam sentados de frente para esse grupo, demarcando-se nitidamente a separao entre eles bem clara num plano de conjunto da sala. H um corte para um quarto, em que duas mulheres uma negra e a outra, branca se divertem ouvindo, em uma vitrola, a msica que j era audvel na sala (fig. 111). Em cenas anteriores, elas tinham sido apresentadas como amantes do grileiro e de seu filho. A sequncia na sala retomada, acompanhando a conversa entre a comitiva e o grileiro, que procura convencer a todos sobre seus direitos de defender suas propriedades. Aps indicar a possibilidade de deixar o invasor sair sem violncia, pergunta aos outros enquanto se levanta: Querem levar alguns cigarros americanos? Eu posso mandar buscar l em cima.

Figuras 1 e 2
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Todas as imagens, salvo indicao em contrrio, foram copiadas do DVD utilizado na anlise.

Como se percebe, a oposio entre o grileiro e os membros da comitiva, mostrada atravs de um sistema esquemtico no estilo burguesia x excludos, bastante caricatural. De um lado, aquela, que engana e despreza. De outro, excludos inocentes presos por uma rede de mentiras e seduo. A burguesia , na aparncia da sala de estar, uma famlia exemplar (papai, mame, filhinho). No segundo andar, esconde prazeres corruptos: amantes, msica alienante e cigarros americanos. Em relao msica, bom frisar que a Bossa Nova poderia ser encarada como uma aliada do Cinema Novo, mas apenas quando se aproximava de temas que envolviam a excluso social (num estilo que ficou popularmente conhecido como msica engajada). Aqui, no entanto, a msica considerada perigosa, por modernizar e exportar um ritmo popular como o samba, sendo apreendida por uma perspectiva to crtica quanto os outros elementos associados burguesia. Outro ponto de interesse a utilizao da esttica modernista para se referir aos privilgios da burguesia. Subentendido que essa casa est no asfalto, posso inferir, por aproximao, que a cidade seja representada pelo modernismo. A ideia de que a modernidade que acredito poder ser estendida para urbanidade pela lgica narrativa fonte de prazer e alienao, enquanto a misria da favela seria detonadora de um processo de politizao. Afinal, Z da Cachorra (fig. 2), considerado pela narrativa o verdadeiro lder, em oposio ao poltico, que um lder sob contrato, no desce para a cidade. Permanecendo na favela e ainda usando roupa de favelado, o protagonista fora uma oposio entre o espao urbano e moderno, que pode ludibriar, e a favela, cuja realidade encarnada nele no se deixa enganar. No toa, nas sequncias em que ele aparece que a narrativa ganha contornos mais experimentais, rompendo a linearidade (associada, de modo geral, com a narrativa clssica norte-americana) para exibir retratos expressivos dos moradores da favela, inseridos na narrativa como atores amadores. Tal recurso devedor da Montagem Sovitica, considerada mais politizada justamente por romper com os cdigos narrativos hollywoodianos. Assim, a insero deste na lgica estrutural do curta vem remarcar o contraste, apontado acima, entre a favela conscientizadora e o asfalto alienante.

2.2 Escola de Samba Alegria de Viver, de Cac Diegues


Cac Diegues nasceu em Alagoas e veio com seis anos para o Rio de Janeiro, vivendo em Botafogo durante a infncia e a adolescncia. Cursou Direito na PUC, sem nunca ter exercido a profisso. Ali, fundou um cineclube e tornou-se diretor amador, na companhia de Arnaldo Jabor e Davi Neves. Com esse, realizou o curta Domingo. Na UNE, dirigiu o jornal O metropolitano e comeou a participar do CPC, pelo qual realizaria seu primeiro curta profissional, Escola de Samba Alegria de Viver. Embora seu filme Ganga Zumba (1963) tenha tido alguma repercusso no incio do movimento, seria com A grande cidade (1966) que sua expressividade aumentaria, o que continuou a ocorrer durante a dcada de 1970, sendo o sucesso de Xica da Silva (1976) uma evidncia. Ainda atuando como diretor hoje, sua obra apresenta acentuada coerncia, abordando temas caros ao Cinema Novo tais como histria e cultura popular com outros estilos narrativos12. Na diegese de Escola de Samba Alegria de Viver, moradores de uma favela que fazem parte da organizao da Escola de Samba Unidos do Cabuu, se renem para mudar a direo por conta dos abusos do diretor atual. Enquanto este mostrado como um tpico malandro, bebendo e batucando em uma caixinha de fsforo, o novo diretor, eleito por votao, apresentado como um lder democrtico, que faz referncias ordem e disciplina. Um dos integrantes da Escola designado como agente infiltrado do antigo diretor, tomando algumas providncias para sabotar o desfile. Em paralelo, o diretor atual se separa da mulher, operria e militante sindicalizada, que v no Carnaval uma forma de alienao. Para colocar a Escola na Avenida, o novo lder faz um emprstimo que no consegue pagar, gerando um conflito violento no dia do desfile, que termina com a bandeira da Escola queimada. Mesmo assim, o diretor ordena que todos sigam em frente. O espio, por seu turno, vai embora, despindo a fantasia. Aqui tambm a localizao da favela na cidade bastante discreta. Como em Z da Cachorra, no h nenhuma cena urbana, visto que at mesmo a fbrica em que a esposa do novo diretor trabalha parece ficar ao p do morro, numa regio semideserta. No entanto, o restante da cidade est presente nas falas dos componentes da Escola,

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No coincidentemente, Cac foi o coordenador do projeto que permitiu a realizao de Cinco vezes favela agora por ns mesmos (2010).

quando se referem topografia do samba13 ou na letra do samba-enredo daquele ano: Rio, ontem e hoje (Ta Silva, Alcebades de Souza e J. Laurindo)14. A sequncia que analiso agora apresenta a criao e divulgao desse samba. Em um plano aproximado, com parte do morro e da vegetao aparecendo no fundo, o novo diretor diz: Bora, v se aqueles versos do Moiss no cabem a. O compositor tambm mostrado num plano fechado, com ripas de madeira formando um arranjo simtrico atrs dele. Vindo de fora do campo, ouve-se um batuque produzido por uma caixinha de fsforo, quando ele comea a cantar: Velho Rio das belas manses antigas, dos preges e cantigas, dos velhos tempos coloniais.... O diretor da Escola, ladeado pelo espio do ex-diretor e por outro componente da agremiao, faz um gesto afirmativo, dizendo: por a, sabe? Mas fala daqueles poetas, dos bomios.... O outro componente, apoiado por um gesto do diretor, acrescenta: T legal! Ponte, salo, serenata... Isto pega bem, rap!. Num plano mdio, o compositor batuca numa caixinha de fsforo e continua: Velho Rio, bomios pelas ruas cantando, dos poetas declamando, dos majestosos sales imperiais, Rio.... Neste ponto, um coro extradiegtico continua a cantar o samba at o fim da sequncia, formada por takes de pessoas organizando o desfile enquanto danam e aprendem o samba. importante salientar que, mesmo quando os componentes so mostrados, nunca h sincronia entre o movimento de suas bocas e o som ouvido, o que d a ele um carter semidiegtico. Afinal, comeou a ser executado na diegese, continua fazendo parte dela, mas tambm ganha carter narrativo, ao se mostrar independente. possvel perceber que o samba no cantado na ntegra, havendo cortes confusos como a querer reforar que os componentes da Escola ainda no dominavam totalmente a letra, o que chama ainda mais ateno para ela. Uma visada no samba-enredo completo permite confirmar o sentido subtendido nos trechos utilizados. Afinal, desde o incio cria-se um contraste entre a letra, referindo-se a belas manses antigas, preges e cantigas e as imagens da favela. Num trecho no utilizado, l-se que esse Rio dos tempos coloniais, mesmo vestindo outras
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Em determinado ponto, eles lembram a vitria que a Escola obteve na Candelria, que o mesmo que se referir ao trecho inicial da Av. Presidente Vargas, de onde partiam os desfiles, em direo Av. Passos. Originalmente os desfiles eram localizados na Praa Onze, mas essa foi destruda para a construo da Presidente Vargas, em 1944. 14 Disponvel em: <http://www.academiadosamba.com.br/mirins/miudadacabucu/ficha-2007.htm> Acesso em: 10 de junho de 2011.

roupagens ser sempre para o mundo inteiro, a vitrine do Brasil. Assim, fica mantido o sentido: a ideia de vitrine local onde se exibe o que belo j est subentendida na primeira parte da letra, que faz o inventrio das coisas belas e antigas. Em contraste, as imagens da favela, mantida longe da vitrine, salvo nos dias de Carnaval, quando seus habitantes descem para a Candelria para a Cidade15 devidamente fantasiados. No raro, simulacros de bares e viscondes, comendadores e condes, para citar outro trecho da letra. Aqui se estabelece certa ambiguidade no que se refere ao papel das Escolas e do Carnaval. Embora os embates entre diretor e sua esposa abram espao na diegese para discutir se o Carnaval seria ou no um instrumento de alienao, algo que nunca negado que a Escola de Samba e o prprio samba podem ser encarados como formas legtimas de manifestao popular. Ademais, ainda que no politizados numa acepo mais restrita do termo que o associa a partidos, panfletagem, comcios , os integrantes da Escola estavam organizados, preparados para enfrentar problemas de ordem comunitria, o que permite inferir a tenso posta pela disputa do ex-diretor com o atual. Mesmo com seu smbolo maior queimado, a comunidade faz seu desfile, demonstrando uma organizao poltica que os permite enfrentar as dificuldades sem perder a alegria de viver.

2.3 Pedreira de So Diogo, de Leon Hirszman


Leon Hirszman nasceu no Rio, em 1937, crescendo no subrbio, entre os bairros de Vila Isabel, Lins de Vasconcelos e Tijuca (SALEM, 1997). Iniciou a Escola Nacional de Engenharia, que abandonaria para se dedicar ao cinema. Foi o fundador da Federao de Cineclubes do Rio de Janeiro, sediada no MAM (na poca, localizado no prdio da Associao Brasileira de Imprensa - ABI). Era ligado ao Teatro de Arena, tendo contato estreito com Augusto Boal e Oduvaldo Viana Filho. O seu primeiro envolvimento com cinema ocorreu como assistente de direo em Juventude sem amanh (Elzevir Pereira da Silva e Joo Cezar Galvo, 1958). um dos fundadores do CPC, em que realizaria Pedreira de So Diogo, seu primeiro filme. Em 1965, aps o golpe civil-militar, refugiou-se no Chile, voltando no ano seguinte para criar, com Marcos Farias, a Saga

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Em linguagem coloquial, o Centro do Rio costuma ser referido como a Cidade.

Filmes. Entre as suas obras mais conhecidas esto So Bernardo (1972) e o grande sucesso Eles no usam black-tie (1981). Faleceu em 1987. A diegese de Pedreira de So Diogo gira em torno da pedreira que d ttulo ao curta. Localizada aos ps de uma favela, ela representa uma ameaa para seus moradores, pois as exploses usadas para extrair as pedras podem causar desabamentos. Os trabalhadores da pedreira, que tambm moram na favela, recebem do administrador a notcia de que s 15h daquele dia a carga de explosivos ser mais alta, o que no deixa dvidas sobre a queda dos barracos. Um dos trabalhadores, responsvel por acender o pavio que detona as exploses, apresentado pela narrativa como uma liderana, reunindo-se clandestinamente com os outros para tentar encontrar uma soluo. Um deles fala em greve, ao que o lder diz que a greve no adianta de nada, pois eles sero despedidos e outros viro fazer o que eles no fizeram. Finalmente, depois de um tempo de reflexo, o lder tem a ideia de falar com os demais moradores da favela para que, s 15h, estejam todos no alto do morro limite da pedreira para impedirem a exploso. Sorrateiramente, o lder sai do trabalho, escalando a pedreira at conseguir falar com uma mulher que lava roupa em seu barraco. Informada sobre o plano, ela se compromete a avisar a todos na comunidade para que estejam l no horrio marcado. Takes sem fala mostram a adeso da maioria e a recusa de alguns. Na hora marcada, os favelados aparecem no alto da pedreira, impedindo a exploso, para jbilo mal disfarado dos trabalhadores e festa explcita dos favelados. O administrador, depois de encarar a pedreira e os favelados sobre ela, d as costas e desiste. Aqui, a inspirao do Formalismo Sovitico, especialmente como realizado e teorizado por Sergei Eisenstein, surge com mais fora do que nos outros curtas. Menos que encenarem aes cotidianas de forma natural, os atores so convidados a expressarem sentimentos atravs de um gestual levemente acima do tom. A fotografia tende a criar composies mais estudadas, conjugando o enquadramento, o espao e os corpos dos atores em arranjos sofisticados. A intensidade da luz, estourando em brancos incandescentes, tambm colabora para uma impresso de irrealidade ou de outra realidade. Finalmente, a montagem, aspecto privilegiado pelos formalistas, insere imagens desconectadas do plano diegtico, com a funo ltima de narrar e agregar sentido.

Por conta desse formalismo, o isolamento da favela em relao ao restante da cidade exacerbado. Afinal, a pedreira, cenrio de maior parte das aes, por sua configurao fsica grande espao vazio desprovido de outros elementos que no os naturais (pedra e terra) possibilita a criao pictrica de um ambiente duro e seco. Essa impresso intensificada pelos brancos estourados citados acima, que tambm apareceriam no ano seguinte, em Vidas Secas, de Nelson P. dos Santos (que fez a montagem desse curta). Em planos cuidadosamente encenados, a narrativa apresenta os trabalhadores envolvidos por esse ambiente muito maior que eles pesado, agressivo, opressor. H uma cena exemplar que mostra, em um travelling16 horizontal, os trabalhadores encostados em um paredo de pedra aguardando a primeira exploso (fig. 3), apresentando uma sequncia de homens suados, alguns sem camisa, muitos utilizando chapus de couro tpicos do Nordeste, dois deles apoiados em uma espcie de cajado de madeira. Caso fossem isoladas e descontextualizadas, dificilmente essas imagens permitiriam reconhecer aqueles homens como trabalhadores urbanos. Estticos, como se estivessem posando para uma fotografia, tm expresses de angstia e dor que transcendem a situao diegtica em que esto inseridos, estando mais adequados a representar o sofrimento do serto talvez por conta de um imaginrio que o prprio Cinema Novo ajudaria a consolidar. Outro ponto que interessa so as poucas sequncias em que o restante da cidade est visvel. Alm do campo e contracampo da conversa entre o lder dos trabalhadores e os demais moradores da favela em que trechos do Centro ficam visveis , a outra sequncia em que um cenrio mais evidentemente urbano se mostra inserida quando o diretor entende que no poder ordenar as exploses. exibido um plano geral do ptio, do ponto de vista de quem estivesse encostado na pedreira. V-se o Centro da cidade ao fundo (um prdio alto no meio do quadro, algumas montanhas e o morro de Santa Teresa, sem que nenhuma de suas favelas seja evidenciada). O administrador entra no quadro pelo lado direito, j virado de frente para a cmera, embora ande para a esquerda, o que faz com que se locomova de lado. O tempo todo ele olha para cima, onde as pessoas esto agrupadas, fora do campo. Uma percusso extradiegtica, que
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Termo que descreve o movimento da cmera, na horizontal, vertical ou contornando personagens. Pode ser realizado por meio de um carrinho sobre trilhos ou pela conduo manual da cmera, recurso muito utilizado no Cinema Novo.

comeou quando os moradores da favela apareceram no alto da pedreira, ainda est sendo executada. No momento em que o administrador atinge o centro do quadro, h um corte e a percusso interrompida.

Figuras 3 a 5 Depois de um plano geral de alguns trabalhadores caracterizados, tambm eles, como se fossem figuras tpicas do serto (fig. 4) h um corte para a cena em que o administrador, enquadrado de frente, em plano americano, ocupa a maior parte do quadro (fig. 5). Como seu terno claro, ele se confunde, na fotografia em p&b, com a terra iluminada pelo Sol, que tambm aparece em tons claros. Na parte superior do quadro, como se pairasse sobre sua cabea, est a paisagem urbana, como descrita anteriormente. Em seguida, exibido um plano geral de favelados rindo, dispostos um ao lado do outro. A percusso aumenta de volume, quando um plano de conjunto mostra o administrador de corpo inteiro no centro do quadro. Atrs, ainda est a vista da cidade. O jogo de oposio entre os trabalhadores/favelados e o administrador continua, variando o tamanho do plano em que o administrador mostrado, terminando em um close de seu rosto, interposto a alguns takes da mquina de quebrar pedras que se desliga em seguida. A introduo dessas imagens indicando que os favelados/trabalhadores esto vencendo em nada conectadas com o momento da diegese em que aparecem, um reforo da proposta formalista einsensteiniana. Depois da demonstrao simblica da vitria dos trabalhadores, o administrador mostrado do alto, numa plonge17 aqui s o cho a sua volta visvel enquanto se vira e comea a andar para fora do quadro, na direo do restante da cidade. Uma sombra longa se forma atrs de si e ela que permanece alguns instantes no quadro, antes de um corte que leva a um plano de conjunto da pedreira sobre o qual surge a palavra Fim.

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Numa plonge (mergulho, em francs), a cmera se localiza acima do objeto filmado.

evidente que o enquadramento que posiciona a paisagem urbana atrs do administrador tem um motivo pragmtico para existir. Afinal, se ele precisa ficar de frente para a pedreira e esta permite vista para uma parte da cidade, obviamente ao enquadr-lo a cidade aparecer atrs dele. Logo, o que conta aqui como leitura a forma pouco natural como o administrador se desloca pelo cenrio. Ele no precisaria se posicionar em frente pedreira, bastando virar as costas e partir de onde estava, dando o brao a torcer. No entanto, a narrativa fora, atravs da encenao, um posicionamento em que o administrador representando o patro, o lucro, o opressor fique de frente para a pedreira, onde esto os trabalhadores e os favelados empregados, explorados, oprimidos. Nessa lgica de oposio, que divide o mundo em dois campos, a favela fica do lado dos explorados e a o restante da cidade do lado dos opressores.

3. Favelas: isoladas na cidade, perto do serto


Relevadas as diferenas de qualidade e perspectiva inerentes s obras coletivas, pode-se observar alguma coerncia em Cinco vezes favela. Como se depreende da anlise, as favelas so representadas como unidades autnomas em relao ao restante da cidade. Evidente que essa apartao s possvel caso se opere a partir de um imaginrio que confira autonomia favela, possibilitando que seja percebida como algo que est na cidade, mas no a cidade, o que parece ser o ponto de vista operacionalizado pela obra. Esse trao da representao j est presente no ttulo, que no utiliza o termo cidade nem faz meno ao Rio. Ainda, o isolamento reforado pelos ttulos dos curtas, que com exceo de Pedreira de S. Diogo no fazem qualquer meno localizao ou aos nomes das favelas, mostrados apenas na abertura geral do filme. A sua localizao Cantagalo e Pavo, em Copacabana; Borel, na Tijuca; Cabuu, no Lins e Morro da Favela, no Centro bastante dificultada. As excees ficam por conta de Couro de Gato, em que a vista de Copacabana possibilita conjecturar que se trate do Cantagalo ou do Pavo, e Escola de Samba..., que permite localizar a diegese no morro do Cabuu, por conta do nome da Agremiao. Esse dado evidencia que, para os filmes, o termo favela est carregado de uma identidade generalizante: menos que cinco favelas, exibem a favela cinco vezes.

Conta para essa leitura a mobilizao que os curtas fazem do modo documentrio de ver. Esta forma de construo sinttica aquela que pretende exibir o que h, com pouca interferncia esttica (ODIN, 2005). Contudo, numa sntese tpica do Cinema Novo, tambm mobilizam o modo artstico, aquele que denota uma investigao esttica, sendo fruto do trabalho de um autor (ODIN, 2005). Como abordarei mais adiante, foi justamente essa sntese que causou incmodo em Carlos Estevam, diretor do CPC poca. Em termos tcnicos, conseguir enquadramentos em que a favela seja lida como uma realidade no-urbana uma tarefa herclea, ao menos no Rio de Janeiro. Afinal, reconhecida a peculiaridade desta incrustada no tecido urbano em relao s reas perifricas de outras cidades, definidas por uma no-construo urbanstica do espao (...) (LEBRUN, 2005: 53)18. Deve-se lembrar que uma das estratgias comuns de representao das cidades justamente opor centro e periferia, sendo esta a dimenso do crime e do perigo (MLLER, 2003). Logo, a separao facilitadora, que joga fora espacial e socialmente a periferia, quando em relao favela no obtida. Mesmo que a construo narrativa force o isolamento desta, o reconhecimento dela como um dos aspectos da cidade no totalmente eliminado. E a tentativa, falha, s refora a intencionalidade do processo de representao. Assim, o restante da cidade, ainda que no evidenciado, se faz presente, sempre numa lgica de oposio s favelas e de identificao com a burguesia. ele que rejeita, persegue ou ignora os personagens que moram nas favelas, que so representados de forma quase caricatural. Como afirma Katia Maciel, em um dado perodo do cinema brasileiro, os personagens eram sempre representantes de um pensamento do Brasil [ou] de uma classe (MACIEL, 2000: 48s). Porm, justo admitir que tal relao direta entre tipos sociais e padres comportamentais parcialmente deixada de lado, j que nem todos os favelados so negros e bons, nem todos os burgueses so brancos e maus. Ainda no mbito da oposio entre asfalto e favela, chamam ateno trs dados: a arquitetura modernista vinculada ao asfalto (ou burguesia), a abordagem do samba como uma musicalidade genuna das favelas e a presena, nelas, dos migrantes nordestinos. No primeiro caso, percebo a possibilidade de duas chaves interpretativas.

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Livre traduo de (...) une non-construction urbanistique de lespace (...).

Uma, mais pragmtica, apontaria para o modernismo como o estilo arquitetnico do momento, o que faz cogitar que no deveria ser muito difcil encontrar obras e construes modernistas pela cidade. Por outro lado e aqui insiro a outra chave interpretativa , a arquitetura modernista carregava muitas camadas de significado, como demonstro mais abaixo, o que possibilitava aos cinemanovistas tratarem de temas como modernizao/desenvolvimentismo e universalizao da essncia da brasilidade atravs de meios de expresso modernos. Essa chave tambm pode ser aplicada ao samba: por um lado, ele ainda aparece como um ritmo puro, porque popular, que deve ser protegido da modernizao (perpetrada pela Bossa Nova, por exemplo); por outro, o dilogo entre modernidade e samba parece mais promissor, desde que se mantenham algumas de suas caractersticas originais. Por ltimo, os personagens nordestinos esto vinculados acelerao da migrao rumo ao Sudeste devido ao crescimento industrial, fenmeno que j vinha ocorrendo desde a dcada de 1950. Embora tal movimento tenha diminudo de intensidade por conta da construo de Braslia, ainda causava impacto em 1960 (ABREU, 1997). No entanto, mesmo ancorados em dados estatsticos que lhes conferem verossimilhana, esses personagens tambm correspondem a tipos sociais, que se fundem com os favelados. Cabe, ainda, ponderar sobre a lgica mobilizada nesses aspectos da representao urbana. Embora num primeiro momento a oposio asfalto x favela rescenda a um embate do tipo distopia x utopia, no considero que a relao se resolva to simplesmente no filme e, em ltima instncia, no movimento cinemanovista. Afinal, a favela seria utpica caso seus problemas infraestruturais fossem sanados, ao passo que o asfalto, apesar de se opor a ela, no desprovido de aspectos positivados19. Por conta dessa ambiguidade, considero que o conceito mais adequado aqui seja o de cidade ideal, fices urbanas imaginadas a partir da dinmica interna das cidades reais (FALCON e RODRIGUES, 2006: 142). Assim, no lugar de um determinismo que tomasse o Rio como objeto utpico ou distpico , se dava a sua compreenso como um vir a ser, pensado a partir de um ideal. Por certo, essa leitura vai de encontro percepo da dubiedade do filme, que nem se assume como uma obra de delao das
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Ao procurar delinear os limites entre utopia e distopia, Graciela Ravetti (2005: 54) afirma que seriam braos do mesmo corpo, j que essa ltima denomina o oposto [daquela] ou sua consequncia obrigatria: o mundo atroz das iluses contrariadas, a cara obscura do paraso (...).

mazelas sociais (assumindo o carter distpico das favelas), nem como uma reinterpretao idlica (o que alimentaria a utopia). Enfim, o duplo pertencimento da obra ao mbito poltico e artstico como, de resto, toda a produo do CPC naquele momento ajuda a compreender as suas ambiguidades. digno de nota, por exemplo, a indeciso entre considerar os favelados como capazes de ter alegria, apesar de todos os percalos, e o forte tom melanclico que recobre as cinco narrativas. Mesmo em um curta em que a alegria de viver tematizada desde o ttulo, como no episdio dirigido por Cac Diegues, o final no deixa de ter uma dose de melancolia o que, alis, tambm uma caracterstica apontada em Rio, 40 graus.

4. Circulao e recepo de Cinco vezes favela


interessante como o cartaz do filme no apresenta nenhuma imagem da cidade e nem mesmo de alguma favela (fig. 620). Assim, o eclipse da primeira e a generalizao da segunda, atravs do ttulo, j apontados durante a anlise, so reforados. De fato, o que mais tem destaque na sua organizao visual a fotografia de Joo, protagonista de Um favelado, que aparece maior que o ttulo da obra. Ademais, esse foi localizado entre uma fotografia de Couro de gato exibindo os cinco
Figura 6

protagonistas e outra de Z da Cachorra mostrando o personagem

burgus debruado sobre sua amante. Ainda aqui, sos os personagens e no os cenrios os elementos usados para demarcar a excluso social, apresentada graficamente: possvel ler que a misria dos cinco meninos pesa sobre os prazeres do burgus. Desta forma, a dimenso humana dos dramas representados parece suplantar qualquer referncia topogrfica. O esquematismo do filme novamente se faz presente. No plano econmico, Cinco vezes parece ter tido um desempenho comercial limitado, apesar de distribudo para todo o pas pela Tabajara Filmes (SALEM, 1997)21. Talvez o fracasso seja devido s crticas devastadoras que a obra recebeu. Segundo

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A reproduo do cartaz est disponvel em: <http://www.meucinemabrasileiro.com/filmes/cinco-vezesfavela/cinco-vezes-favela.asp>. Acesso em: 06 junho 2010. 21 A autora informa que a empresa tambm distribua os filmes soviticos no Brasil.

Helena Salem, o nvel de exigncia era tanto maior quanto mais se afastava da imprensa mais militante, ou progressista, de alguma maneira afinada como o pensamento nacional-popular da poca (SALEM, 1997: 144). Embora haja elogios proposta de captao da triste e dura e dolorosa e agressiva e revolucionria realidade das favelas cariocas, como numa nota do Dirio Carioca (SALEM, 1997: 144), de modo geral criticou-se o esquematismo poltico com que o tema da excluso social foi abordado. Apesar disso, a recepo do prprio CPC foi polmica, com o diretor do Centro, Carlos Estevam, afirmando que alguns episdios possuam um carter pequeno-burgus em outras palavras, se preocupavam demais com a esttica e de menos como a conscientizao poltica. Essa polmica deixou bem claras as diferenas entre o Cinema Novo e o CPC, j apontadas anteriormente. Para Estevam, a abordagem mais direta e esquemtica dos questionamentos polticos (como em Z da Cachorra) era o caminho ideal. J a ambiguidade de alguns personagens de Escola de Samba e Pedreira que rejeitam aspectos da poltica institucional (como sindicatos, panfletos, passeatas e greves) em prol de uma politizao mais comunitria, quase espontnea pareceram sinal de alienao. No foi outra a leitura para a utilizao de uma linguagem mais experimental, que em nenhum momento segundo sua perspectiva ajudaria a conscientizar: pelo contrrio, s afastaria o homem comum, alvo principal da atuao do CPC (BERNARDET e GALVO, 1983). Contudo, crticos mais ligados ao Cinema Novo e mesmo os cinemanovistas reforam a importncia do filme como um momento-chave de definio do movimento. Nesse sentido, Jean-Claude Bernardet (1967), cinco anos aps a estreia, informa que o principal e mais adequado pblico do filme foram os estudantes. Menos que atingir o grande pblico, funo primeira de sua realizao, atingiu um pblico que se identificava com os cineastas, pertencentes mesma gerao e classe social22. Ainda, diz que a obra era vlida como proposio poltica, embora no se realizasse como tal:
Em torno do filme discutia-se se o cinema deveria ou no apresentar solues, se era vivel colocar um problema a um pblico e no apontar-lhe a soluo. [...] Discutia-se se o autor devia abdicar
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A tese central do livro de que os cinemanovistas, mesmo procurando fazer filmes populares, sempre realizaram filmes de e para a classe mdia.

totalmente de suas inquietaes pessoais, renunciar a fazer uma obra que o expressasse como artista, para dedicar-se a filmes sobre a realidade exterior sacrificar o artista ao lder social

(BERNARDET, 1967: 26). Glauber Rocha (2003) tem opinio muito semelhante, quando comenta o filme em sua obra sobre a histria do cinema brasileiro, livro de 1963 (logo, um ano aps a estreia). Para ele, o que vale neste filme de episdio (...) o seu carter de filme politicamente experimental (ROCHA, 2003: 139; grifos nossos). Depois de comentar cada episdio, sempre desculpando as falhas tcnicas em prol de um posicionamento poltico, conclui: Cinco vezes favela um filme intencionalmente poltico e annimo revela cinco autores (...) (ROCHA, 2003: 141). Logo, a obra ajudava a compreender que um filme poltico no se realizava apenas atravs de suas temticas, mas tambm de sua linguagem, matria em que os jovens cinemanovistas ainda tateavam. Curiosamente, em nenhum de seus nveis a recepo a Cinco vezes se prope a discutir as favelas, questionando-se o tempo todo sobre a capacidade dos novos diretores em abordar o tema. Em outras palavras, para a recepo, o modo artstico suplantou o modo documentrio de ver, o que no significa a aceitao inconteste dos diretores como artistas/autores, muito pelo contrrio. De qualquer forma, o incmodo diante das falhas narrativas parece remeter a uma nostalgia do modo documentrio, que parecia o mais adequado para tratar das favelas. Prevalece, ao fim, um desejo de ver que , de forma oblqua, a aceitao da possibilidade de um acesso do cinema realidade das favelas. Assim, o filme nem se realizava em sua vertente potica, carecendo de tcnica, nem em sua vertente documental, faltando-lhe verossimilhana. Ao menos, apontava o caminho que o Cinema Novo pretendia trilhar uma esttica politicamente experimental, nas palavras de Glauber Rocha (2003: 139) embora ainda no tivesse sido capaz de dar o primeiro passo. Retrospectivamente, possvel afirmar que esse passo o afastaria, indelevelmente, do CPC, que teria sido, enfim, um momento importante de sua histria, aquele que possibilitou o delineamento de seus caminhos.

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