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Revista da Biblioteca Mário de Andrade 69: Obscena – 2013

Revista da Biblioteca Mário de Andrade 69: Obscena – 2013
Revista da Biblioteca Mário de Andrade 69: Obscena – 2013
Revista da Biblioteca Mário de Andrade 69: Obscena – 2013
Revista da Biblioteca Mário de Andrade 69: Obscena – 2013
Revista da Biblioteca Mário de Andrade 69: Obscena – 2013

Revista da biblioteca Mário de Andrade

Revista da biblioteca Mário de Andrade

1. 2 Sumário RBMA 69:

Obscena

04

De dentro para fora

06

Pelo buraco da fechadura

10

Toninho Mendes fala

86

Sobre Ethers, de Esther Faingold e Tunga, Luiz Armando Bagolin

18

Entrevista Marcatti

92

Hilda Hilst nas lembranças e fotos de Fernando Lemos, Cecília Scharlach

32

Os infortúnios de Sade e as prosperidades de Justine, Clara Carnicero de Castro

102

Poemas aos homens de nosso tempo – Hilda Hilst em diálogo

38

Puta, putus, putida , Eliane Robert Moraes

110

Entre óleos, essências e flores, Maira Mesquita

50

A Retórica das putas de Ferrante Pallavicino, Edmir Míssio

122

Massao Ohno, Hilda Hilst e a busca da Poesia Total, Claudio Willer

59

Notícia da poesia colonial chamada “Gregório de Matos e Guerra”,

130

O limbo de Hilda Hilst: teatro e crônica, Alcir Pécora

João Adolfo Hansen

148

Glauco Mattoso, um perverso ao pé da letra, Ronnie Cardoso

68

“Alma de côrno” e outros espíritos malditos em Pessoa, Carlos Pittella-Leite

158

A Boca do Lixo e a Boca do Lixo no cinema, Eugênio Puppo

80

Os telescópios e o sexo no Japão, Agnès Giard

178

Meu pai morreu, Leo Lama sobre Plínio Marcos

De dentro para fora

[ ] Trabalho junto à luz que canta Não por glória ou pão Nem por pompa ou tráfico de encantos Nos palcos de marfim Mas pelo mínimo salário [ ] Dylan Thomas 1

O “Inferno” está dentro! Nas grandes bibliotecas, nas mais antigas ou tradicionais, para não dizer

conservadoras, o termo designa as coleções sobre assuntos malditos, licenciosos, marginais, além dos lugares físicos onde esses acervos devem permanecer confinados. De acordo com a definição do Dicionário Larousse de 1877 é “o depósito jamais aberto ao público; o Inferno, coletânea de todas as sem-vergonhices luxuriosas da pluma e do lápis”. A ocultação a todo custo do segundo livro da Poética de Aristóteles, a Comédia, supondo-se que tenha sido escrita, e a condenação à morte daqueles que tentam conhecê-la, é o pano de fundo do romance de Umberto Eco, O nome

da rosa, que se passa dentro da torre labiríntica de uma biblioteca. Em nosso presente, sob a assim chamada “realidade”, o historiador Robert Darnton tem se dedicado, nos últimos anos, a estudar os “infernos” nas bibliotecas francesas, desvendando aos poucos os assuntos que até bem pouco tempo eram considerados tabus para a sociedade, tais como o sexo e as drogas, a literatura erótica

e os livros de magia.

O número 69 (meia nove) da Revista da Biblioteca Mário de Andrade quer desnudar o seu “infer-

no”, ensejando que também as demais bibliotecas públicas brasileiras não mantenham restrições de caráter moral, religioso ou outro qualquer, sobre temas, assuntos e objetos que integrem as suas coleções. De nossa parte, expomos neste número um dossiê, central para o nosso intento, sobre a obra e a vida de Hilda Hilst. Claudio Willer escreve sobre a relação de amizade entre o editor Massao Ohno, cujo acervo pessoal foi recentemente incorporado ao acervo da BMA, e a nossa querida senhora obscena. Alcir Pécora retira do “limbo” dois gêneros pouco tratados em sua obra literária: o teatro e a crônica, enquanto Maira Mesquita relê Da morte. Odes mínimas

em artigo intitulado “Entre óleos, essências e flores”. Ilustra esse dossiê a bela mulher, Hilda, em todo o seu esplendor, no ensaio fotográfico de Fernando Lemos apresentado por Cecília Scharlach,

e que teremos integralmente exposto nas paredes da Biblioteca Mário de Andrade por ocasião do lançamento deste número da revista.

Em torno de Hilda diagramam-se outras obscenidades, em parte extraídas do acervo da Mário, como o frontispício da edição de Justine, de Marquês de Sade, livro pertencente ao nosso acervo de obras raras e especiais, apresentada em “Os infortúnios de Sade e as prosperidades de Justine” por Clara Carnicero de Castro. Eliane Robert Moraes nos brinda com a etimologia da palavra

1 Thomas, Dylan. Em meu ofício ou arte taciturna, Poemas reunidos (1934-1953). 1 a ed. Tradução de Ivan Junqueira. São Paulo:

Editora José Olympio, 1991. Direitos autorais de David Higham Associates.

puta em “Puta, putus, putida”, artigo que se conjuga com A Retórica das Putas, de Ferrante Palla- vicino, finamente traduzida e aqui comentada por Edmir Míssio a partir de sua primeira edição, proscrita já no século xvii. A retórica é o campo em que grassam as explanações de João Adolfo Hansen em “Notícia da poesia colonial chamada ‘Gregório de Matos e Guerra’”, para a qual as no- ções de autoria formuladas nos séculos xix e xx são relativizadas ou tidas por insuficientes para dar conta do corpus poético-satírico, mas também teológico-político a receber aquele nome. O sa- tírico ronda também parte pouco conhecida da obra de Fernando Pessoa que se nos apresenta em “Alma de côrno”, comentada por Carlos Pittella-Leite, assim como sempre esteve em nosso grande poeta maldito Glauco Mattoso, “Um perverso ao pé da letra”, segundo Ronnie Cardoso. A relação entre os instrumentos de ampliação da visão, como os telescópios, e a pornografia e o sexo é tema do breve, mas precioso artigo “Os telescópios e o sexo no Japão”, de mote antropológico, de Agnès Giard, autora de L’Imaginaire érotique au Japon, livro também pertencente ao acervo da Biblioteca Mário de Andrade.

A cultura literária talvez tenha tido o seu ápice no século xix, havendo atualmente uma miríade de outros gêneros nos quais as letras são exercitadas. Os quadrinhos são alguns desses gêneros, mui- tas vezes ausentes ou vistos como desnecessários em algumas bibliotecas. É este o caso da Mário, que não conta em seu acervo com os gibis, tal como eram chamados por gente de minha geração. Obviamente, pretendemos mudar isso. Nesse sentido, prestamos um tributo a eles neste número, reconhendo-os como marginais que não devem ficar à margem das grandes bibliotecas públicas, pois enfeixam os leitores há pelo menos cinquenta anos. Toninho Mendes nos fala de sua expe- riência como editor de Angeli, Glauco, Laerte, dos irmãos Chico e Paulo Caruso e outros, e Marcatti compartilha a história de seu percurso como apreciador, desenhista e roteirista desse gênero, que conquista a cada dia novos leitores, particularmente os jovens. Há em nosso acervo muitos livros de artista, mas recentemente recebemos a título de doação a obra Ethers, de Tunga e Esther Faingold, que reproduzimos parcialmente na seção Fac-Símile. Trata-se não de um livro com poemas visuais, mas de um livro sensual, em que há a transa dos desenhos com as palavras e, simultaneamente, as nódoas e os vestígios desses contatos e contágios.

De boca em boca, do Boca do Inferno ao Boca do Lixo, a Biblioteca Mário de Andrade presta homenagem a um de seus vizinhos mais célebres. Montamos um pequeno dossiê com fotografias de Ozualdo R. Candeias mapeando as ruas da Boca em sua epóca de auge, e de Jorge Bodanzky mostrando-a arruinada hoje. O vigoroso ensaio é acompanhado por um artigo de Eugenio Puppo sobre “A Boca do Lixo e a Boca do Lixo no cinema”. Concluindo esta seção, não poderíamos nos esquecer de nosso eterno dramaturgo maldito, adorado por putas e vagabundos, mas também por intelectuais, empresários, políticos, jornalistas e senhoras castas: Plínio Marcos, lembrado sem peias pelo seu filho, Leo Lama.

A tu leitor, que entras, recomendo: deixa aí fora todo preconceito!

Luiz Armando Bagolin Diretor

Pelo buraco da fechadura

A nova gestão da Biblioteca Mário de Andrade (bma) aproveita o sugestivo número 69 (meia nove) da sua revista para assumir novos posicionamentos. De um lado para outro, de baixo para cima, in- vertendo os flancos e adotando diferentes posturas, a nova diretoria arregaçou as mangas e pôs-se em movimento. Desenvolveu, nesses primeiros meses, um grande plano de ações que promete colocar

a bma numa posição de ativa protagonista. Nesse plano, além de projetos de aquisição de mobiliário adequado às inusitadas atividades que se pretende encorajar na Biblioteca, queremos também nos dispor incessantes, para todos, sem discriminação e a qualquer hora do dia ou da noite. bma 24 horas é o projeto que inverte a imagem da biblioteca, transfor- mando-a numa espécie de centro cultural. Sala de cinema, seção de quadrinhos e um café-bar são algumas das propostas que nos seduziram e que prenunciam ainda mais noites quentes e vigorosas para São Paulo. Não é só a aparência que importa nessa relação da Biblioteca com

o usuário; conteúdo também pode ser instigante e sedutor. Por isso, desenvol-

vemos um projeto de digitalização de acervo que, quando implantado, preten- de flertar pela internet com um número ilimitado de pessoas, abrindo nossos recônditos para além da capital paulista. Esse esforço de descerramento não é novidade. Em 1925, a cidade de São Paulo se mostrou mais uma vez receptiva para as Letras com a inau- guração desta Biblioteca pelo amante das artes Mário de Andrade. Essa paixão de nosso eterno patrono se deflagraria nos idos 1945, quando a Biblioteca seria o envoltório afetuoso da primeira coleção de artes da cidade, concebida por Sérgio Milliet. Tão formosa se mostrou a Coleção para a São Paulo dos anos 1940, que acabou por atrair a atenção de inúmeros artistas e intelectuais que, à época, corte- javam-na diariamente. Entre eles, Marcello Grassmann, artista de obra soturna, que frequentemente metia seus dedos habilidosos por entre as folhas dos inúmeros livros, desenhos e gravuras de nossa Coleção. Hoje, seguindo ao mote do algarismo libidinoso que

marca este número da Revista, invertemos a ordem e a dis- posição dos elementos e fomos nós a metermos nossos dedos nos papéis de Marcello. Propondo uma nova entrada da Biblioteca no centro das discussões artísticas da cidade, levamos, ao prédio da Hemeroteca, uma exposição do “jacaré gravador”, como carinhosa- mente lhe chamava seu amigo de copo e de vida Paulo Vanzolini. E visto que não temos vocação para a monogamia, já esta- mos nos relacionando com outros artistas, de todos os gêneros, que, em breve, estarão animados em nosso meio. Marcello foi o primeiro gravador a a ter sua obra exibida na Biblioteca, mas não foi o primeiro artista. Antes dele, apresentou-se o fotógrafo German Lorca, que, apesar de seus 90 anos, mostrou vigor incomparável. Com ele, contando com o apoio e a parceria da Im- prensa Oficial, a Biblioteca fez um deleitoso ménage no terraço, com a participação ativa de mais de duzentas pessoas. Inaugurou-se, assim, uma mostra de fotografias de Lorca que acompanhou o lançamento do livro do incansável fotógrafo da cidade. O rendez-vous, que abriu para o público paulistano um antigo espaço reservado a reuniões internas, agora denominado Terraço Mário de Andrade, mostrou como a relação já antiga entre bma e Imprensa Oficial do Estado de São Paulo permanece frutífera. Sem muita cerimônia, não esperando nem mesmo que a coisa esfriasse, deixamos que Lemos, companheiro de mesma geração de Lorca, o sucedesse em nossos espaços, numa exposição fotográfica que não deixa nada a desejar em relação à precedente. Do outro lado das lentes do fotógrafo por- tuguês, ninguém menos que Hilda Hilst numa sequência delicada e bela. De cima para baixo, do céu ao inferno, do belo ao grotesco, descemos ao limbo acompanhados de Ozualdo R. Candeias e trouxemos a Boca do Lixo para dentro da bma. Nessa mostra, elevam-se aspectos da boemia paulista dos anos de 1960 e 1970 na zona que, poeticamente decadente, se tornaria o ponto libidinoso da cidade. E já que falamos em boemia e poesia, parece-nos oportuno trazer Vinicius de Moraes à mesa. Em comemoração aos 100 anos de nascimento de nosso saudoso “poetinha”, fizemos, em parceria com a Companhia das Letras e o Paribar, uma noite

gastronômica regada ao som do trio Fanculô Jazz, acompanhada de muito “cachorro engarrafado” –

o uísque, na linguagem do poeta. Esse nosso sempre fiel amigo canino, mas agora sem metáforas, veio ter na Biblioteca em

outra oportunidade. Xico, o legendário cachorrinho mexicano, apresentou-se no auditório da BMA ao narrar fabulosas lendas latino-americanas. O espetáculo, produzido por Descobrindo

a América Latina e idealizado pela artista mexicana Cristina Pineda, contou com a parceria

de importantes instituições, entre as quais a Claro e o Instituto Embratel, além do Consu- lado do México no Brasil. Lendas da América Latina Narradas por Xico trouxe de volta

a alegria das crianças à Biblioteca. Os alunos da escola Brasil-México vieram em peso

prestigiar a apresentação e foram os responsáveis por principiar a discussão em tor- no da necessidade de se abrir na bma um espaço para a criança. Assim, idealizamos uma sala infantil, projetada pelo escritório de design Ovo, que foi apresentada no primeiro dia do i Seminário sobre o Direito à Infância e Políticas Culturais para as Crianças. O Seminário, concebido por professoras da Unicamp e puc-Minas, especialistas em pedagogia, contou com a presença de representantes da Secre- taria de Direitos Humanos, da Secretaria Municipal de Cultura e do Secretário Municipal de Educação César Callegari. Ana Estela Haddad também manifestou seu apoio. Miguel Arroyo, a maior autoridade em educa- ção infantil no país, abrilhantou o evento e lançou as pedras fundamentais para que a Biblioteca venha a se tornar ponto de referência em estudos sobre direitos da primeira infância. Acompanhando o i Seminário sobre o Direito à Infân- cia e Políticas Culturais para as Crianças, voltamos nosso olhar aos pequenos, mais precisamente ao menino Issa, um garotinho sírio de 10 anos de idade que trabalha 10 horas por dia, seis dias por semana, conser- tando equipamentos de artilharia e produzindo bombas e morteiros para o Exército Livre da Síria, e realizamos a mostra fotográfica Infância em Conflito. As imagens, contundentes, são de autoria de Hamid Khatib, fotógrafo independente que tem feito as mais eloquentes fotografias sobre a guerra na Síria.

A mostra, em parceria com a Reuters, rendeu inúmeros elogios dos visitantes por explicitar

a realidade de uma infância que, apesar de distante, nos é familiar.

E como os direitos da população tornaram à pauta das discussões no país a partir das mani-

festações que se precipitaram às ruas em junho, deliberamos realizar o ciclo de palestras Democracia na História. Com o objetivo de promover a discussão em torno de diversos modelos políticos demo- cráticos ou autoritários, e sua relação com o Estado, o ciclo buscou promover a reflexão, que apontou

as controvérsias sobre o tema, contribuindo para o fortalecimento de ideais democráticos. Grandes nomes do pensamento brasileiro como os de Marilena Chauí e André Singer palestraram para uma ávida audiência que exigiu a continuação do ciclo. Seu Módulo iii virá em 2014. 'Nessa vertente, com o olhar em direção ao estrangeiro, ampliando os horizontes, assu- mindo um papel de destaque na produção e na difusão da pesquisa no país e estimulando o uso adequado de línguas extranacionais, a Biblioteca incitou os sentidos de seus usuários apresen- tando-os aos alemães, russos e franceses. A Recepção da Poesia e da Prosa em Língua Alemã no Brasil, Dia da Língua e da Cultura Russa e Pesquisadores Franceses em São Paulo foram eventos que marcaram o início de uma relação concupiscente e antropofágica da bma com povos e culturas exógenas. Dessa importância do outro para o desenvolvimento do indivíduo foi con- cebido Romance de Formação: Caminhos e Descaminhos do Herói; ciclo que se propôs a apresentar o fascínio dos pressupostos que orientaram romancistas no que toca o indivíduo e sua formação, a partir dos sucessos e fracassos de notórias personagens. Célebres indivíduos que, em certo sentido, tornaram- -se formadores do caráter do brasileiro foram protagonis- tas da série de palestras e apresentações teatrais Re- trovisor. Nela, Paulo Markun entrevista personagens históricas em momento crítico de suas vidas, trazendo ao palco Anita Garibaldi, Visconde de Mauá, Plínio Sal- gado e Mário de Andrade.

“Sou trezentos, sou trezentos e sessenta”, disse Mário, que, múl- tiplo e indefinido, virava, girava e invertia, fazendo o diabo acontecer.

Assim hoje somos nós.

e invertia, fazendo o diabo acontecer. Assim hoje somos nós. Fabrício Reiner de Andrade Supervisor de

Fabrício Reiner de Andrade Supervisor de Planejamento

Toninho Mendes

fala

Antonio Mendes é artista gráfico, editor

e poeta. Nasceu em 30 de abril de 1954 em

Itapeva, mas já em 1960 mudava-se para São Paulo. Foi morar no bairro da Casa Verde, a cinco quarteirões do rio Tietê: “isso simples- mente marcou o homem que sou”, disse certa

vez. Marcou tanto, que escreveu uma ode ao

rio: publicada em 1980, Confissão para o Tietê teve uma segunda edição para banca em 1992

e em breve se tornará encarte do livro Humor

paulistano, a história da Circo Editorial (1984-

1995), a ser publicado pela editora do Sesi. E

a importância do bairro vai além: se não fosse

pela Casa Verde, Toninho não teria conheci- do Angeli, e a história dos quadrinhos no Bra- sil poderia ter sido outra: a Circo Editorial – que durou de 1984 a 1995 – poderia nem ter existido. Essa icônica editora publicou mais de cem revistas e quarenta livros de quadri- nhos; foram publicações que fizeram época, como Chiclete com Banana (de Angeli), Geral- dão (de Glauco) e Piratas do Tietê (de Laerte). Só essa história já bastaria para colocar Toninho definitivamente no panteão dos grandes nomes da hq brasileira. Mas ele não para. Entre 2000 e 2010 comandou a Jacaran-

dá Edição e Design, que produziu mais de

trinta livros de humor e quadrinhos para as editoras Devir, Sampa, l&pm e Cia. das Le- trinhas. Em 2010, criou a Peixe Grande, em parceria com Franco de Rosa (editor da len- dária Ópera Gráfica) e com a Comix, para a distribuição, com o lema “um mergulho na história do humor, dos quadrinhos, da im- prensa, da censura e da pornografia no Bra- sil”. Os livros que já saíram pela editora são prova disso: Quadrinhos sacanas os herdeiros de Carlos Zéfiro, volumes 1 e 2, rememoran- do a história dos antigos catecismos (qua- drinhos eróticos quase clandestinos com os quais os meninos costumavam saciar suas curiosidades sexuais); Quadrinhos sujos ii O “catecismo” americano (1930-1950), coletânea organizada por Gonçalo Junior das revistas pornográficas americanas Tijuana Bibles (a número i saiu pela Ópera Gráfica); O Vira Lata, de Paulo Garfunkel e Libero Malavo- glia, coletânea definitiva das histórias do per- sonagem que estreou em 1991, na i Bienal de Quadrinhos, no Rio de Janeiro; Maria Erótica e o clamor do sexo e A morte do Grilo, os dois de autoria do jornalista Gonçalo Junior, sobre a imprensa de conteúdo erótico e conside- rados subversivos durante o regime militar.

e conside- rados subversivos durante o regime militar. Neste ano, a Peixe Grande deve publicar apenas
e conside- rados subversivos durante o regime militar. Neste ano, a Peixe Grande deve publicar apenas
e conside- rados subversivos durante o regime militar. Neste ano, a Peixe Grande deve publicar apenas

Neste ano, a Peixe Grande deve publicar apenas um título, mas como diz Toninho: “publicamos pouco, mas definitivamente”. Tra- ta-se de E depois, a maluca sou eu, primeiro livro de Mariza Dias Costa, ilustradora de Paulo Francis na década de 1980 e de Contardo Calliga- ris desde 1990 na Folha de S. Paulo. “A história dela é incrível: foi inter- nada várias vezes, por desequilíbrio mental, quase morreu, está pesan- do quarenta quilos, mas continua firme, batalhando e trabalhando. É um livro grande, com mais de duzentas páginas e todo colorido.” Nele, há uma entrevista/perfil com Mariza – um rico depoimento narrando sua longa trajetória, as internações pelas quais passou, sobre sua rela- ção com a Folha, com Paulo Francis, as drogas, a miséria e a loucura.

Publicações

da Editora

Peixe Grande

REPRODUÇÃO QUADRINHOS SACANAS

REPRODUÇÃO QUADRINHOS SUJOS

O porque da Peixe Grande

“Eu acho que o material de quadrinho, de imprensa, de humor sempre foi visto, pelo que eu chamo de ‘academicismo oficial brasileiro’– repre- sentados por usp, Unesp, Unicamp –, com preconceito. As pessoas cis- mam com um cara e deixam muita gente de fora; por exemplo, existem trezentas teses sobre a poesia do Juó Bananère. Já sobre o Belmonte, que durante trinta anos publicou charges na Folha, fala-se muito pouco. Além disso, tem-se a impressão de que se trata de uma produção de segunda categoria. Na vida cotidiana, muitas vezes, o material de quadrinhos e de humor teve uma importância tão grande quanto a música popular ou a televisão. Na realidade, quem é que lê livro? Quem vai ao teatro ou ao cinema? Vou dar um exemplo banal: é bem mais fácil a pessoa se lembrar das coisas do Mauricio de Sousa do que de outro tipo de ar- tista mais conceituado. Por isso, a proposta da Peixe Grande é fazer o que nunca foi feito com esse material, tratá-lo com muita seriedade.”

feito com esse material, tratá-lo com muita seriedade.” Os catecismos “Nas décadas de 1950 e 1960,
feito com esse material, tratá-lo com muita seriedade.” Os catecismos “Nas décadas de 1950 e 1960,

Os catecismos

“Nas décadas de 1950 e 1960, não se falava abertamente sobre sexo, não havia aulas ou uma plataforma oficial que lidasse com o tema da sexualidade. Então, os catecismos têm uma importância histórica e so-

cial muito grande. Foi com eles que muitas pessoas, hoje na faixa dos 50 aos 70 anos, tiveram seu primeiro contato com o sexo. Eu resol-

vi publicá-los por causa desses aspectos, e não necessariamente por-

que são grandes obras de arte, de desenho. O nome ‘catecismo’ já tem uma história engraçada: as revistinhas possuíam o mesmo forma-

to dos catecismos da Igreja e, assim como os manuais religiosos, tam-

bém serviam para ensinar. Além disso, as histórias são absurdamente engraçadas, elas extrapolam a questão do tesão, de se você vai querer trepar por causa daquilo. São histórias muito loucas, com diálogos surre- alistas do tipo ‘quero comer seu cu na Lua’. É um verdadeiro absurdo!”

Quadrinhos sacanas

“Quando pensei nessa coletânea, tentei dar uma alternativa ao sempre lem- brado Carlos Zéfiro: nas duas caixas, não há um desenho dele. Isso exigiu um trabalho de garimpo, de pesquisador; fui buscar quem tinha, procurei co- lecionadores. Mesmo sem ter o peso do nome de Zéfiro, tratei a publicação com zelo, como obra de luxo: os desenhos receberam tratamento de ima- gem, foram muito bem impressos em papel bom e encadernação cuidado- sa. Eu digo sem medo de errar que, com o cuidado, o tratamento, o papel e a impressão que a Peixe Grande deu, esse conteúdo nunca foi publicado.”

a Peixe Grande deu, esse conteúdo nunca foi publicado.” A relacao com Goncalo Junior “O segundo
a Peixe Grande deu, esse conteúdo nunca foi publicado.” A relacao com Goncalo Junior “O segundo

A relacao com Goncalo Junior

“O segundo livro da Peixe Grande é de um dos maiores historiadores de quadrinhos, Gonçalo Junior. Ele já havia publicado pela Compa- nhia das Letras A Guerra dos Gibis, que vai de 1933 a 1964. A continua- ção dessa história, que envolveria o período da ditadura militar, ele fazia questão que eu editasse. Veio, então, o Maria Erótica. Nele, a concep- ção toda da editora se apresenta: você tem a pornografia, a imprensa, o jornalismo e a censura. O livro explica o que é a Peixe Grande. Por aí, fala-se muito das peças censuradas, das músicas censuradas e dos fil- mes censurados, no entanto, uma das maiores vítimas da censura foi a história em quadrinhos. Com a repressão durante o regime militar, muitas das editoras de hq fecharam. Dos gibis desenhados e publica- dos por gente como o Claudio Seto – O samurai, Maria Erótica etc. – ven- diam-se duzentos mil, portanto tinham mais penetração, mais impacto.”

A morte do Grilo “Esse outro livro do Gonçalo foi uma loucura, vai vender trezentos
A morte do Grilo “Esse outro livro do Gonçalo foi uma loucura, vai vender trezentos

A morte do Grilo

“Esse outro livro do Gonçalo foi uma loucura, vai vender trezentos exem- plares. Nenhum editor que está preocupado só em ganhar dinheiro tem interesse em publicar um livro sobre o Grilo [Revista O Grilo, de quadri- nhos underground, que circulou entre 1971 e 1973, quando foi proibida pela ditadura militar]. A obra é um documento vivo, de algo que realmente aconteceu, conta a história da última geração romântica do jornalismo brasileiro antes de as redações começarem a ser regidas pelo comercial, pelo prazo. É o tipo de coisa que não sairia por uma grande editora.”

O Vira Lata

“Esse também é um livro exemplar: foi escrito na prisão, virou cult, todo mundo falava, mas poucos tinham. Tem profundidade, o rotei- ro é muito poderoso, as histórias são muito bem escritas e muito cal- cadas na realidade. O personagem se locomove num mundo verossí- mil, tendo em vista o presídio brasileiro. O Vira Lata é provavelmente a experiência mais bem-sucedida da aplicação do quadrinho de alta qualidade dentro do processo educacional. Foi produzido na década de 1990 para ser distribuído dentro da casa de detenção e ensinar os prisioneiros a tomar cuidado com a Aids, com pico etc. A experiên- cia foi de muito sucesso, porque toda a primeira tiragem, destinada à banca, foi vendida. Depois, o Drauzio Varella, que conhecia o Paulo [Garfunkel, autor], se interessou e bancou o projeto dentro da peniten- ciária. A Unip pagou a impressão e o Paulo e o Libero [Malavoglia, também autor] ganharam um pouco. Esse é um exemplo de como traba- lha a Peixe Grande, de modo um pouco mais fechado. Não editamos um monte de coisa, mas o que editamos é para encerrar o assunto.”

de coisa, mas o que editamos é para encerrar o assunto.” Contar a historia da Circo

Contar a historia da Circo Editorial, um sonho realizado

“Quando fundei a Peixe Grande em 2010, o fiz porque achei que nin- guém ia contar a história da Circo Editorial. Pensei: ‘vou contar essa histó- ria porque estamos todos vivos, ainda temos uma boa amizade e ninguém mais vai falar sobre o quanto isso foi importante’. Então, a Peixe Grande foi um cartão de visita para viabilizar o que eu chamo de ‘O livro da Cir- co’. O Jorge, que é nosso cara comercial, comentou comigo: ‘Toninho, se ninguém bancar até começo de 2013, a gente banca, pois a história me- rece’. Eu ia começar a fazer por conta própria, mas o portfólio da Peixe Grande ajudou. O Rodrigo [de Faria e Silva, editor chefe], da editora do Sesi, que conheci no lançamento d’O Vira Lata, se interessou pelo projeto. Isso também faz parte da magia da Circo, conseguir que a editora da maior entidade empresarial do país se interesse pela publicação de sua história.”

A parceria com o Sesi

“Fazer, na minha editora, um livro sobre outra editora minha, sobre mim mesmo, na minha opinião, fica uma coisa meio cabotina. Agora, sair uma publicação dessa pelo Sesi é uma espécie de chancela. Além disso, dá para aproveitar melhor o material que tenho: o livro terá cerca de quatrocen- tas páginas; mais de trezentas são quadrinhos. Será um livro de peso. O Capítulo 1 é escrito pelo Ivan Finotti, chama ‘Um certo Toninho Mendes’ e conta as origens da Circo; o Capítulo 2 é sobre a revista Chiclete com ba- nana, escrito pelo Waldomiro [Vergueiro], da usp. O Capítulo 3 é do Nobu Chinen, também da usp. O Capítulo 4 é escrito por Paulo Ramos, do Blog dos Quadrinhos; o Capítulo 5 é de Marcelo Alencar.”

REPRODUÇÃOA MORTE DO GRILO E O VIRA-LATA REPRODUÇÃO MARIA ERÓTICA E O CLAMOR DO SEXO
REPRODUÇÃOA MORTE DO GRILO E O VIRA-LATA
REPRODUÇÃO MARIA ERÓTICA E O CLAMOR DO SEXO E O VIRA-LATA
MORTE DO GRILO E O VIRA-LATA REPRODUÇÃO MARIA ERÓTICA E O CLAMOR DO SEXO E O

REPRODUÇÃO QUADRINHOS SACANAS

Humor paulistano

“O Sesi está editando o livro da Circo não porque ele se chama ‘O Livro da Circo’, mas porque se chama Humor paulistano – A experiência da Circo Editorial. O Capítulo 6, escrito por mim e pelo professor Roberto Elísio, da usp, tem vinte páginas apresentando uma tese: com a Circo Editorial nasce o humor paulistano como marca na imprensa brasileira. Ou seja, o livro defende uma ideia, e que não é só minha. Conversei muito com o Angeli e com o Laerte há bastante tempo. O Roberto Elísio fez, em 2004, uma entrevista com todos nós, e escreveu um livro que esbarrava nesse tópico, começava a tocar nesse assunto. Quando vi que o projeto ia sair mesmo pelo Sesi, convidei-o para escrever comigo sobre isso. O humor paulistano de que falamos é de bar, de mulher liberada, de drogas, mais sarcástico. Não é um humor de praia, banquinho e violão. É uma tese que sei que vai gerar polêmica. Com certeza, vai ter gente que não vai concor- dar. Inclusive, já saiu uma matéria na revista do Sesi sobre o livro e já teve repercussão: ‘Trinta anos de humor paulistano’ [disponível em http://www. sesispeditora.com.br/noticia/revista-ponto/trinta-anos-de-humor-paulistano].”

REPRODUÇÃO O VIRA-LATA
REPRODUÇÃO O VIRA-LATA
REPRODUÇÃO O VIRA-LATA Projetos futuros “Mas há um objetivo final da Peixe

Projetos futuros

“Mas há um objetivo final da Peixe Grande. Estou pensando como viabi-

lizar isso: fazer um grande livro sobre a história do quadrinho no Brasil, com os desenhistas de A a Z. Um negócio que vai ter umas 1.200 pági- nas. Esse levantamento não existe no Brasil e é uma ambição da Peixe Grande. O projeto até que está adiantado, eu já tenho levantamentos, sei como é etc. Só é preciso oficializar. É um projeto muito grande para

a Peixe Grande fazer sozinha. Agora, eu acredito que a última ponta

da Peixe Grande é outra coisa, ainda não sei muito bem o que pode vir

a ser. Ela vai deixar de ser só uma editora, vai virar um espaço, outra

coisa. Não vai ser mais papel, vai ser um espaço, uma livraria, uma esco- la. Mas quando digo uma escola, não é uma escola nos moldes que se imagina. Eu ainda não sei explicar direito. Um lugar com cursos vários, em diferentes momentos, com diferentes temáticas: curso de roteiro; como se adapta histórias, como se pinta. Tem um universo. Seria algo em torno do que eu chamo de Planeta hq, quadrinho, charge, mangá, Batman, tudo. A História em Quadrinhos como um todo: os bonecos, os filmes, os jogos. Acho que falta um lugar como esse. Mas é um pro-

jeto bem para longo prazo, estou me mexendo devagar. Afinal, minhas metas mais inéditas são acabar o livro do humor e começar o projeto da enciclopédia dos quadrinhos. A enciclopédia exige um esforço me- nor, mas toma tempo e o retorno é muito lento. Só que tem muito mais importância e, talvez, as duas ambições se casem numa certa hora.”

Só que tem muito mais importância e, talvez, as duas ambições se casem numa certa hora.”

Entrevista

Francisco de Assis Marcatti nasceu em 16 de junho de 1962, em São Paulo, na zona leste, onde cresceu, estudou, casou-se (aos 21 anos) e vive até hoje. Fez escola de artes gráficas no Senai e trabalhou durante muito tempo como produtor gráfico, profissão que por alguns anos ajudou a pagar as despesas de casa. Ao contrário do que se possa imaginar do autor de Frauzio, Marcatti é um sujeito caseiro e bem tranquilo, mas gosta muito de conversar: nosso primeiro encontro durou uma tarde toda. Sua esposa Tata (Fátima Pires) foi sua namorada de adolescência e, como disse uma vez em entrevista, “uma sócia de vida”. No início de Frauzio, ela ajudava a colorir as capas e grampear as revistas.

Marcatti começou a criar quadrinhos aos 14 anos, mas essa não é sua fase preferida. Na época, segundo ele, os quadrinhos não tinham humor, eram depressivos. A escatologia começou em 1986, quando publicou Liberô geral. Aos 24 anos, ele já vivia exclusivamente de seus gibis, que imprimia numa ofsete de mesa Rex Rotary modelo 1501 (hoje, usa uma Multilith 1250). Chegou a ter a própria editora, a Pro-C, e a publicar obras de outros autores, como a revista Over Doze, de Lourenço Mutarelli. Em 2005, publicou sua primeira graphic novel (quadrinhos com histórias mais longas) pela Conrad. A mesma editora publicou, em 2007, A relíquia, adaptação da obra de Eça de Queiroz para a linguagem hq. Seu mais recente projeto, Coprólitos, é a reunião de toda a sua produção entre 1986 e 1992. Segundo apresentação do projeto no site Catarse, comunidade para financiamento via crowdfunding, a edição vai registrar como se moldou a verve do humor escatológico e contundente de Marcatti, que foi influência para toda uma geração de novos quadrinistas.

No momento da entrevista, Marcatti já tinha rodado 710 exemplares da obra, dos quais quinhentos serão comercializados e 210 irão para os apoiadores. Ele mesmo vai grampear e encadernar os livros, não todos de uma vez, mas conforme a necessidade. A experiência como produtor gráfico e impressor de seus próprios gibis fez Marcatti criar uma série de aparatos que facilita o trabalho artesanal de montar suas revistas. Isso não deixa, também, de ser uma diversão.

Marcatti

Isso não deixa, também, de ser uma diversão. Marcatti Caderno de registro e notas de todas

Caderno de registro e notas de todas as HQ.

No Prefácio de Coprólitos, escrito pelo amigo e também quadrinista Gualberto Costa, aparece o nome de Robert Crumb como uma de suas influências. É isso mes- mo? Eu me lembro de, em nossa primeira conversa, você dizer que não era muito fã do trabalho dele.

Eu reconheço o valor histórico de Robert Crumb na trajetória dos quadrinhos under- ground. Não quero que pareça um discur- so de discípulo ingrato ou filho bastardo. Eu não gosto dele como leitor. Isso tem

a ver com algo que remete, inclusive, aos

meus trabalhos iniciais – o que é a prova cabal de que, sim, ele tinha muita influên- cia sobre mim. Suas histórias são muito arrogantes, são histórias muito “dedo no nariz”, “eu sei a verdade e estou lhe mos- trando”. É um trabalho quase messiânico, ele devia montar uma igreja, e não fazer história em quadrinhos.

Você acha que a escatologia de Crumb serve mais para apontar o dedo para a so- ciedade do que para rir dela?

Sim. É aquela comparação que fiz entre Bukowski e Henry Miller. O Bukowski tem os mesmos ambientes, as mesmas situa- ções, o mesmo universo do Henry Miller,

só que ele põe adjetivo. Ele diz que aquilo

é sujo, nojento, asqueroso. Toda vez que

você dá uma opinião, você deveria se bali- zar. Ao mesmo tempo, isso pode ser uma presunção. Eu não gosto muito dessa pre- sunção. Admito que existam grandes es- critores que têm esse direito, e faço ques- tão de lê-los. Mas dá para perceber que esses grandes escritores – como Eça de Queiroz – não se arvoram nesse direito. A crítica é sutil, eles não se colocam na posi- ção de arautos. É essa a minha grande crí- tica ao Robert Crumb. Uma coisa é você dizer que não gosta de algo ou discorda de uma situação. Outra é dizer que algo está errado e que o certo é você quem sabe. Isso é complicado.

Então, de quadrinistas, quem são suas influências?

Tenho muita conexão com a coisa do hu- mor, e do humor leve. Nós, como escrito- res, como produtores de cultura, temos uma relativa responsabilidade com aquilo que escrevemos ou criamos. Mas essa res- ponsabilidade não pode ser presunçosa como a de Crumb. O meu dilema é justa-

mente gostar de coisas que sejam, ao mes- mo tempo, leves e agudas. Gosto muito do Hunt Emerson [quadrinista do under- ground britânico conhecido pelos personagens

Alan Rabbit, Calculus Cat, Max Zillion e Alto Ego], seu humor é pura sacanagem, pura diversão. Ele é quase pueril, se não fosse

a sordidez das cenas; não tem uma coisa

conceitual, nada disso. Eu não gosto des- se papo conceitual, principalmente em quadrinhos. Gosto muito do humor con- tundente, doloroso, desconfortável, incô- modo. Esse, para mim, é o papel da hq, mais do que propor coisas. Por exemplo, eu sou fã de carteirinha do South Park.

… o politicamente incorreto na figura de crianças desenhadas com traços infantis

Isso, totalmente incorreto. E a alma pura de uma criança fazendo as coisas mais horrendas. Esse contraponto é interes- sante. O programa toca em assuntos que são realmente profundos, sérios, mas sem

O MEU DILEMA É JUSTAMENTE GOSTAR DE COISAS QUE SEJAM, AO MESMO TEMPO, LEVES E AGUDAS

a pretensão de propor alguma solução.

Esse espírito leviano é o que eu gosto nos quadrinhos. Gilbert Shelton [desenhista e

roteirista americano. Fat Freddy’s Cat é um de seus personagens mais conhecidos] também tem essa leviandade. Para mim, Shelton é

o contraponto do Robert Crumb. Do meu

ponto de vista como leitor e como autor,

o Shelton é muito mais underground do

que o Crumb. Ele revolucionou sem que-

rer revolucionar, fez o que sabia e gostava de fazer. Era um doido varrido, e isso é

o legal. Algumas histórias, inclusive, têm

final feliz. Eu costumo falar, das minhas histórias mais recentes, que se não fossem nojentas podiam estar na novela das seis [risos]; se não fosse por umas coisas asque- rosas, podia muito bem ser um folhetim de banca de jornal. Uma vez me disseram algo, achando que me ofendiam, quan- do na verdade eu gostei muito: que meu

me ofendiam, quan- do na verdade eu gostei muito: que meu Página da hq A relíquia

Página da hq A relíquia (Conrad, 2007)

22 rbma 69

22 rbma 69 Página da HQ Frauzio: Perpétua Serenata (Devir, 2013) trabalho era como a experiência

Página da

HQ Frauzio:

Perpétua

Serenata

(Devir, 2013)

trabalho era como a experiência de uma

criança que enfia o dedo na própria bosta

e coloca na boca, só para experimentar o

gosto. Isso não teria profundidade nenhu- ma. Eu achei do caralho! É exatamente o que eu faço [risos].

Inclusive, para psicanálise, essa é uma fase importantíssima [risos]. Eu ia mesmo lhe perguntar: qual é a função da escato- logia em seu trabalho?

O desconforto. Como pessoa, eu sou um

pouco formal, pragmático, exigente. Na minha relação com meu trabalho, com qualquer coisa, eu procuro sempre ter tudo bem definido, aquela coisa bem cha- ta, bem burocrática. Meu contraponto é exatamente este, criar esse desconforto,

até para mim mesmo. A vida é muito chata

e, muitas vezes, é chata porque nós a torna-

mos assim. Mas, ao mesmo tempo, é difícil

que seja diferente. O convívio social exige

e pressupõe regras e parâmetros, na maior

parte das vezes, desagradáveis. Eu, pelo menos, não consigo vislumbrar uma forma

de viver mais anárquica do que esta em que

vivemos, socialmente anárquica. Então, o desconforto é a hora em que você acha um ponto de equilíbrio. Ela nos lembra que a

gente peida, a gente caga, todo mundo pei-

da e caga e não quer que ninguém saiba.

Lembra que somos também bichos, coisa que a gente faz questão de esquecer.

Lembra-lhe também que você é humano?

Sim, claro. Mas eu dependo muito de quem me lê. Não gosto muito dessa coi-

sa de ser chamado de artista. Eu sei que

o que eu faço tem algumas características artísticas, mas eu não me considero um

artista. O artista é muito livre, ele é total- mente descompromissado na relação de quem o vê. Eu não posso ser totalmente desvinculado de quem me lê. Se alguém

lê uma história minha e não sente abso-

lutamente nada, para mim isso é um fra- casso. Eu gosto de planejar, eu sou muito

A VIDA É MUITO CHATA E, MUITAS VEZES, É CHATA PORQUE NÓS A TORNAMOS ASSIM

chato, gosto de planejar o momento em

que as pessoas vão rir nas minhas histórias.

O mais legal é que, geralmente, elas riem

em outros momentos. Planejo métodos, calculo a página, e no final das contas as pessoas riem de coisas que eu não plane- jei. De qualquer forma, é uma relação que eu tenho: faço para mim, mas sou um in- divíduo dentro de um contexto social. Nas minhas histórias, portanto, evito persona- gens que sejam personalidades pontuais, diretas. Para mim, é sempre como um

coletivo. Eu não faço crítica, mas se exis-

te alguma crítica construída nas minhas

histórias, ela é social, e não individual. Eu

li um depoimento de um humorista que

trabalhava na revista Mad dizendo que o humor contemporâneo é de muito mau gosto e eu concordo plenamente, porque ele envolve pessoas.

Então você está de acordo com a crítica a Rafinha Bastos no caso da piada feita com a cantora Vanessa Camargo? Existe algu- ma diferença entre esse caso e as piadas que fazem do deputado Feliciano e de sua bandeira pela “cura gay”, por exemplo?

O Feliciano é uma figura pública e, por

ser uma figura pública, seus gestos são pú- blicos. Uma vez público, eu posso sacane-

ar até uma atitude do presidente da repú-

blica. Se disser alguma coisa muito pessoal

sobre a vida dele, aí é uma falta de respei-

to com o indivíduo, por mais porco que

ele possa ser. A Wanessa Camargo é uma celebridade, como pessoa pública está sujeita a piadas públicas, mas não com o

bebê em sua barriga. Nesse sentido, ela é uma mulher como qualquer outra, com uma criança na barriga. Isso, para mim,

é intocável, porque aquilo é pessoal dela,

não envolve nada da área artística ou da

área que a tornou pública. Então, com re- lação ao deputado e sua bandeira pública

de cura gay, é para enfiar o pé na jaca mes-

mo, porque o cara está enfiando o pé na jaca. Ele faz isso a sério, a gente faz na sa- canagem, beleza. Agora, se eu disser que

se eu fizer uma piada

com a mãe dele, não tem nada a ver. A mãe dele é igual a minha mãe, minha mãe não tem culpa por eu ser assim. Essa distância entre o que é público e o que é privado precisa ser feita sempre, principalmente quando se faz humor. Além disso, que diferença pode fazer se o irmão de um

a filha dele é sei lá

69 rbma 23

Páginas centrais da revista Ventosa (Pro-C, 1987)
Páginas
centrais
da revista
Ventosa
(Pro-C, 1987)
deputado é isso ou aquilo? Pode fazer di- ferença para ele, não para o público.

deputado é isso ou aquilo? Pode fazer di- ferença para ele, não para o público. Ago- ra, as atitudes dele como deputado, sim, devem ser aplaudidas ou achincalhadas.

Voltandoumpouco,vocêfalouquenãofazhu-

morcomindivíduos.OqueéoFrauzio,então? Eu nunca fiz personagem em quadrinhos.

Gosto muito dos personagens dos outros

e acho isso um desafio monumental. Eu

faço uma coisa que a gente chama de hu- mor de contexto e não de tipo. O persona- gem nada mais é que humor de tipo. Você fica criando situações para aquele perso- nagem, então, todas as gags, as piadas para aquele personagem são “iguais”. Não po- dres, iguais. Até porquê, se você não fizer igual, o personagem perde suas caracte-

rísticas. Isso eu nunca gostei de fazer. Mas quando recebi uma proposta de fazer uma revista para pôr em bancas, fui eu quem falou para o editor que deveria ser um per- sonagem, afinal de contas, esse é o apelo de banca de jornal. Desenvolvi o Frauzio como um personagem que é qualquer coi-

sa – isso quando eu projetei. Pensei: “vou

TENHO UMA COISA MEIO MALUCA DE NÃO ME SENTIR VIVO E AO MESMO TEMPO ME SENTIR FLUTUANTE

Capa do

livro Frauzio:

Carne

(Editora do

autor, 2013)

gão

fazer uma história de um cara que é um pedreiro, é o Frauzio que arrumou em- prego de pedreiro; vou fazer uma história com um fascista, é o Frauzio”. Parecia fá- cil: criar qualquer história e, no lugar do personagem principal, colocar o Frauzio. Achei que havia tido uma sacada de mes- tre, genial! Eu podia fazer qualquer coisa, só que o personagem teria sempre a mes- ma cara, aquela cara de idiota. O que me chama a atenção é que ele está se fazendo sozinho. Ou seja, há histórias em que eu quero colocá-lo e simplesmente não dá certo. Eu não sei por quê. Não tenho ex- periência em desenvolver personagem. O Angeli é um criador de tipos extraordiná- rio. Eu não sei como ele consegue fazer aquilo, é incrível. O Fernando Gonsales

faz aqueles animais que são parecidos fi- sicamente mas completamente diferentes entre si. É fascinante. Esse é um domínio que eu não tenho, e achei que o Frauzio era a minha grande sacada: fazer o que eu sempre fiz – com um personagem. Mas não funciona. Eu continuo não sabendo lidar com personagem. Mas não está sen- do um problema. Estou gostando do fato de ele andar sozinho.

Como se ele tivesse vida própria.

Ele tem mesmo. Eu ouvia isso de alguns autores, de que o personagem cria vida própria. Eu achava que isso era uma li- berdade poética. “O caralho que o per- sonagem cria vida própria, sou eu que escrevo”, pensava. Mas agora eu sinto isso, parece que ele sopra na minha ore- lha “olha, eu não sou assim, não”. Esse imperativo dos personagens é um dos motivos que me levou a escrever histó- rias longas. Eu passo a viver com aquelas figuras. Uma história curta, você bola em minutos, horas no máximo. Uma história mais longa, você rumina, reescreve, remo- dela. Nesse processo, aquelas personagens passam a ter vida própria. Você começa a conviver com pessoas que não existem e elas interagem com você. De novo, pode parecer liberdade poética, mas não é. A gente fica com o personagem. Eu estou desenvolvendo a história nova do Frau- zio, e tem uma velhinha na feira que eu vejo todo dia. Ela é fundamental na histó- ria e está comigo todos os dias. Tem uma gostosinha lá que também aparece para mim, menos, pois eu ainda não cheguei no momento da história em que ela é peça-chave, mas ela está por aqui.

Na nossa primeira conversa, você fa- lou que, quando está criando, vive num mundo paralelo e demora para voltar ao mundo real. Disse, inclusive, ter certa di- ficuldade em distinguir o que é o mundo onírico e o que é o mundo real.

Por isso eu marco muito o tempo das coi- sas que eu faço. Para poder ter um pouco de chão. Tenho uma coisa meio maluca de não me sentir vivo e ao mesmo tempo me sentir flutuante. Por isso eu preciso sa- ber as horas, o dia da semana. Eu perco os referenciais concretos, preciso ter mar- cações. Talvez seja esse o motivo de eu ser tão sistemático.

O que remete à questão da disciplina. Para

você, processo de criação é disciplina. Se vocênãotiverinspiraçãovaiaodicionário

Não, ao contrário, eu só busco no dicioná-

rio. Aliás, das ideias “inspiradas” que tive, nenhuma virou história. Eu acho mais di- fícil construir pela inspiração. Para mim,

o trabalho é metódico. A história exige

método, é criada mecanicamente. É como contar uma piada, a piada só é boa se esti- ver bem montada, isso é mecânica. Isso que eu uso para criar. Não gosto da inspiração.

E essa sua disciplina inclui outros proces- sos além da busca ao dicionário? Você tem um dia da semana ou do mês para sentar e pensar na história?

É quando acaba uma história. Logo em se-

guida começo o processo de outra. Aí sim

é dia de ir ao dicionário, escolher uma pa-

lavra e, a partir dela, fazer um monte de perguntas, construir gráficos. É um méto- do fácil que encontrei de não ficar refém da inspiração ou do bloqueio criativo. Eu não tenho bloqueio criativo, não posso ter, me recuso a ter.

E os caderninhos que você me mostrou da

outra vez, fazem parte dessa disciplina?

Os caderninhos começaram porque, de- pois de ter feito alguns gibis, percebi uma diferença gritante entre o original e o im- presso. Esse choque entre um e outro me alertou para o que eu deveria fazer nas próximas histórias. O mesmo vale para as coisas que deram certo. Se eu quiser repli- car um efeito, ou evitar um problema, vou precisar consultar cada original. Isso dá trabalho. Então, comecei a registrar todas

as variáveis usadas em cada desenhos qual

a caneta, qual o tipo de papel, o tamanho do original, quando foi publicado pela

Fazendo o Coprólitos,

esses caderninhos foram muito úteis. Eu sabia cada detalhe da produção. Optei por não editar as histórias, no sentido de uniformizar sua apresentação. Cada uma delas tem a sua trajetória, a grossura do traço, o tamanho do original, são coisas que contam uma história. Preferi deixar assim e, ao final do livro, incluí um apên- dice com algumas das informações conti- das nos caderninhos.

primeira vez, onde

E na hora de desenhar, você faz pré-roteiros, storyboards?

Não faço esboços muito detalhados de cada imagem para a história inteira. Eu defino alguns momentos-chave e vou desenhando cada quadrinho por vez, até o final. Por exemplo, se você olhar o Frauzio que estou fazendo agora, até a página onze está tudo absolutamente finalizado, inclusive já está digitalizado. Da página doze em diante, não tem mais nada. Prever absolutamen- te tudo antes, no roteiro, para mim é cas- trativo. Mas o estrutural está todo pronto.

Queria voltar de novo ao tema de suas in- fluências. Você disse que o Crumb lhe in- fluenciou mais pela força histórica do que pela temática. Você falou também que, quanto ao humor, Gilbert Shelton é cen- tral. Mas e quanto aos desenhistas, quem são seus paradigmas?

Basil Wolverton [cartunista e desenhista ame- ricano que trabalhou para a Marvel em seus primórdios, e depois para a revista i], com certeza. Descobri o traço dele por volta de 1981, ou 82, depois de ler uma entre- vista do Gilbert Shelton tecendo elogios a

É TÃO BOM FAZER, POR QUE FICAR OLHANDO? NÃO TENHO NENHUM FETICHE

ele. Para ser sincero, o traço do Wolverton eu conhecia, sem saber, desde moleque, graças à revista Plop!. As capas da Plop! eram desenhadas por ele (aliás, eu tenho a coleção brasileira completa da revista). Aquilo, para mim, era coisa de doente. Mas eu nunca havia associado Wolverton a Gilbert Shelton. Provavelmente, esse con- tato criou aquela sementinha de influên- cia no meu estilo, mesmo sem eu saber, não era consciente. Na realidade, a influ- ência é tão grande que na revista Ventosa (o nome vem de chupar mesmo) eu deixo isso bem claro e coloco como citação uma ilustração dele. Antes, ele fazia quadrinhos mais convencionais [para a Timely Comics, que posteriormente viria a se tornar a Marvel] como Spacehawk. Mas quando foi redesco- berto pela revista Mad [em 1954. Vai conti- nuar contribuindo para a revista pelos próxi- mos 20 anos] pôde fazer aparecer seu traço mais maluco. O uso dos hachurados e as

Pinup nº 4, ilustração (lápis sobre papel) da Coleção PINUPS (2003)

hachurados e as Pinup nº 4, ilustração (lápis sobre papel) da Coleção PINUPS (2003) 28 rbma

distorções são fantásticas (principalmente esta última técnica me influenciou mui- to). Ele é um dos pais de outros mestres dos quadrinhos. Há outros que gostavam e seguiam Wolverton, mas acho que Gilbert Shelton foi quem mais bebeu dessa fonte.

O traço dele tem muito desse hachura-

do, principalmente o Wonder Wart-Hog.

Lembro de você ter dito na nossa primei- ra conversa que suas primeiras histórias eram muito diferentes e que as influên- cias foram outras

Sou muito reservado e introspectivo, o que na adolescência era reforçado. Estudei numa escola em que não me dava muito bem com ninguém, foi um momento bem ruim para mim. Mas, quando estava no úl- timo ano, conheci um cara, um vizinho, que era fã de quadrinhos, o Marcelo Bar- roso. Ele, apesar de também soturno e ca- lado, diferente de mim, saía muito, ia para

a região da Paulista nas livrarias de cultura alternativa e tal. Comprava muitos qua- drinhos. Foi graças a ele que eu conheci o underground americano. Através dele conhe-

ci o Robert Crumb, o Gilbert Shelton. Um

dos primeiros exemplares que ele me mos-

trou foi da Metal Hurlant, revista francesa

de quadrinhos de ficção científica. Os dese-

nhistas eram Philippe Druillet, Moebius etc.

e, no começo, eu tentava desenhar como

eles. Foi bizarro, pois aquele traço não ba-

tia comigo. Até então, as minhas referências

eram Turma da Mônica, Tio Patinhas, Dis-

referências eram Turma da Mônica , Tio Patinhas , Dis- ney. Eu não conhecia Henfil. Na

ney. Eu não conhecia Henfil. Na década de 1970, era muito difícil chegar coisas às ban- cas de jornal do bairro que não fossem de grande tiragem. Quando vi a Metal Hurlant, despiroquei, queria desenhar daquele jeito.

Para finalizar, como a revista é nº 69 e toca nessa temática, posso pedir para você me confessar um fetiche?

que meu traço não tem essa alma. A coi-

Eu sou a pura contradição. Acho muito mais estimulante olhar catálogo de lin-

Nenhum desejozinho estranho?

sa

da anatomia não é meu forte, não tenho

gerie do que ver mulher pelada, só para

disciplina para isso. Aliás, eu gosto dos meus desenhos, mas não me considero desenhis-

começar. Acho muito bonitinho uma cal- cinha. Teve um período que eu estava

ta,

porque eu não estudo, não pratico, não

buscando imagens de referências para as

desenvolvo traços ou faço experiências. A

minhas pin-ups nesses sites de mulher pe-

história na revista Papagaio é uma tentati-

lada; não teve nenhum efeito em mim. É

va

de chegar àqueles caras. Só depois que

tão bom fazer, por que ficar olhando? Não

saiu a Papagaio eu conheci o underground americano. Foi então que conheci aquele desenho mais expressionista do Crumb, e

tão no meu traço até hoje. Meu desenho é

tenho nenhum fetiche.

depois, o Shelton. O Shelton tem todas as características de um desenho infantil: nariz redondo, olhos bolinha. São coisas que es-

infantil: contorno grosso, olho redondo etc.

Não. Se eu tiver, ainda não descobri. Não tenho nenhum pudor com sexo, talvez, por isso, não tenha fetiche. Para mim, tudo é natural. Poderíamos até conjecturar que o fetiche seja fruto de uma castração.

não tenha fetiche. Para mim, tudo é natural. Poderíamos até conjecturar que o fetiche seja fruto

Aqui, capa do livro Enterólitos (Editora do autor, 2013). Ao lado, capa do livro Coprólitos (Editora do autor, 2013)

(Editora do autor, 2013). Ao lado, capa do livro Coprólitos (Editora do autor, 2013) 30 rbma

Os infortúnios de Sade e as prosperidades de Justine

– era assim que os contemporâneos de Sade costumavam se referir ao escandaloso Justine ou

– era assim que os contemporâneos de Sade

costumavam se referir ao escandaloso Justine ou Les malheurs de la vertu. O romance de 1791 era infame, mas parecia tímido se comparado à sua versão ampliada de 1799: La nouvelle Justine. Na época, porém, não se fazia distinção entre as duas obras. E a confusão teria sido ainda maior se os leitores setecentistas tivessem conhecido Les infortunes de la vertu, pri-

meiríssima versão da narrativa, cujo manuscrito foi encontrado no iní- cio do século xx pelo poeta Guillaume Apollinaire. Redigido durante o Antigo Regime, mais exatamente em 1787, esse texto só foi publicado em 1930. Seu esboço, feito na prisão de Vincennes, ganhou forma final nas celas da Bastilha, para onde o Marquês foi transferido em 1784.

J

A trama era simples: duas irmãs ficam órfãs por um revés do desti- no e seguem caminhos opostos; a que escolhe a virtude é condena- da ao infortúnio; a que opta pelo vício, só conhece a prosperidade. Com isso, Sade tentava enfatizar a inadequação da virtude face à realidade social e sua incompatibilidade com a felicidade. Visando o grande público e o abrigo da censura, orgias e torturas eram apenas sugeridas no texto, deixando ao leitor a tarefa de imaginar as cenas.

Na versão de 1791, o abstrato título Infortúnios da virtude foi subs- tituído por outro, nominal, literalmente Justine ou as Infelicidades da virtude. É quando a novela se torna romance. Tudo progride, intensifica-se: as alusões se explicitam; os personagens ganham fa- cetas humanas; o acento na arbitrariedade da fortuna recai na con- duta incongruente de Justine; a energia celerada dos carrascos ex- cede, em vez de contrabalancear, a energia virtuosa da heroína; a natureza outrora amoral anuncia então seu franco imoralismo. A nuance entre infortúnio e infelicidade é essencial para se entender o olhar sadiano: o primeiro implica a fatalidade, enquanto a segunda traduz a posição obstinada daquele que prefere a ilusão à realidade.

Essa ênfase na transgressão evoca a euforia de Sade com os movi- mentos revolucionários. Estima-se que ele tenha concluído o texto

em 4 de julho de 1789, quando foi transferido às pressas da Basti- lha ao sanatório de Charenton. Aristocrata de longa linhagem, ele

a ideia de República, que fique bem entendido.

não se regozija com

o . n ã o s e r e g o z i j a c

Sade, Donatien Alphonse François de Sade, Conde de. Opus Sadicum: a philosophical Romance; for the first time translated from the original French (Holland, 1791) With an engraved frontispiece. Paris: Isidore Liseux, 1889. Tra- dução inglesa da Justina, reproduzida da edição holandesa de 1791. viii, 392p. front. (grav.) 23x15cm.

A esperança é de uma monarquia constitucional: os poderes moderados do rei aumentariam a tolerância

A esperança é de uma monarquia constitucional: os poderes

moderados do rei aumentariam a tolerância e atenuariam a censura, de fato mais branda no início da revolução o que

explica a publicação do livro provocante. Não obstante, Sade renega prudentemente a obra antes mesmo de ela cheguar às ruas. Em meados de 1791, em seu terceiro mês de liberda- de após treze anos de cárcere, escreve ao advogado Reinaud:

“Imprimem atualmente um romance de minha autoria, mas muito imoral, […] meu editor o pediu bem apimentado, eu

o

fiz capaz de empestear o diabo. […] Queime-o e não o leia,

se

por azar ele cair em suas mãos”. Não surpreende que o li-

vro saia anônimo da gráfica. Sábia decisão, pois o Comitê de Saúde Pública da República Francesa irá proibir enfaticamente

a circulação da obra por volta de sua terceira ou quarta edição.

Apesar disso, na imaginação do autor, o crescendo continua,

e atinge seu pico oito anos depois. A terceira Justine, de 1801,

não somente tem todos os seus infortúnios agravados exponen- cialmente, como perde o direito de contar sua própria história, tornando-se duplamente passiva. Narradora nas duas primei- ras versões, a mocinha fica então desprovida do posto de me- morialista, que é cedido à vilã triunfante: sua irmã mais velha.

A publicação de La nouvelle Justine (“Nova Justine”), romance

em terceira pessoa, é seguida pela Histoire de Juliette ou Les

prospérités du vice (“História de Juliette” ou “As prosperidades do vício”), narrativa em primeira pessoa. Reunidos, os itine- rários das duas órfãs formam um dos maiores monumentos da literatura licenciosa: dez volumes, em quase duas mil pá- ginas na edição francesa da Biblioteca da Pléiade. Tal cume, no entanto, foi ainda superado pela genialidade do escritor:

em 6 de março de 1801, o Marquês entrega a seu editor um exemplar da “Nova Justine” com várias correções e acrésci- mos, constituindo talvez uma quarta versão do romance, uma “Nova Nova Justine”. Mas Sade é preso nesse mesmo dia,

sua última Justine se perde. Foi o infortúnio do leitor e a infelicidade do império de Napoleão.

e

do leitor e a infelicidade do império de Napoleão. e referências bibliográficas: Delon, Michel. “Introduction

referências bibliográficas:

Delon, Michel. “Introduction et Notices”. In: Sade. Œuvres. Paris: Galli- mard/Pléiade, 1995, tomo ii. Lever, Maurice. Donatien Alphonse François, Marquis de Sade. Paris:

Fayard, 1991.

Clara Carnicero de Castro*

* Doutora em Filosofia pela USP, Clara Castro é atualmente pós-doutoranda do departamento de Filosofia da USP, em estágio pós-doutoral na Universidade Sorbonne-Paris IV. Sua linha de pesquisa aborda a relação entre a eletricidade e a metempsicose nos romances de Sade.

Girl Seen in a Dream, Egon Schiele, 1911. Aquarela e grafite sobre papel. 47.9 x 32.1 cm. Acervo bma

“Alma de Côrno”

e Outros Espíritos Malditos em Pessoa

Puta, putus, putida

Por Carlos Pittella-Leite*

Devaneios etimológicos em torno da prostituta

Eliane Robert Moraes*

Ainda que a palavra puta nomeie a dita “profissão mais antiga do mundo”, a supo- sição de que ela remonta à própria origem das línguas pode causar certa surpresa. Mas é o que sugere uma de suas etimologias mais curiosas ao lhe atribuir a mesma raiz latina da palavra poço. Tal sugestão se encontra num anônimo Dicionário do amor, publicado na França em 1927, que estabelece relações entre os dois termos tendo em vista sua possível derivação de putagium ou putens, “uma vez que, outro- ra, os poços eram lugares de encontro de moças em busca de aventuras amorosas”. Segundo o mesmo verbete, seria esse o sentido implícito da antiga expressão “poço de amor”, provável denominação original do que mais tarde viria se chamar “corte de amor”, evocando a acepção corrente de “fazer corte”. 1

Ora, não é difícil aproximar essa suposição das hipóteses de Jean-Jacques Rousseau em seu célebre Ensaio sobre a origem das línguas. Como se sabe, o filósofo imagina que o surgimento das palavras possa ter sido determi- nado pelas condições climáticas. Nas regiões frias, diz ele, por estarem continuamente ocupadas em prover a própria subsistência, as pessoas só se encontravam por obra da necessidade. Daí que, motivadas pelo perigo de perecer, a primeira palavra trocada entre elas teria sido ajudai-me. Já os habitantes das regiões quentes, desobrigados de tais ocupações, só precisaram se dar ao trabalho de cavar poços para então se entregarem a atividades mais prazerosas. Foi em torno da água, portanto, que se deram os primeiros encontros entre os sexos: “os pés saltavam de alegria, o gesto ardoro- so não bastava e a voz o acompanhava com acentuações apaixonadas; o prazer e o desejo confundidos faziam-se sentir ao mesmo tempo. Tal foi, enfim, o verdadeiro ber- ço dos povos – do puro cristal das fontes saíram as pri- meiras chamas do amor”.2 Não admira que a primeira palavra nascida dessas reuniões tenha sido amai-me.

1. Dictionnaire de l’Amour, p. 460. 2. J.-J. Rousseau, “Ensaio sobre a origem das línguas”, em Os Pensadores – Rousseau, p. 183.

*

Professora de Literatura Brasileira no departamento de Letras Clássicas

e

Vernáculas da FFLCH-USP. Suas pesquisas concentram-se na interface

entre literatura e erotismo e atualmente se dedica a investigar a erótica

literária brasileira.

É digno de nota que a imagem do poço tenha sido rei-

terada como lugar emblemático da atividade amorosa, abarcando tanto a concepção naturalista de um Rousseau quanto a imaginação perversa que costuma envolver o amor venal. Desnecessário lembrar que a palavra real-

mente evoca toda uma simbologia passível de se associar

à prostituição, acionando termos que passam ora pela concretude de um buraco escuro ou do dinheiro que

nele se joga, ora pelas incógnitas que recobrem a ideia de verdade, de segredo, de inferno ou de abismo, qua-

se sempre a realçar sua insondável profundidade. Não

estranha que seja do fundo obscuro da língua, onde se testemunha o encontro fortuito entre o poço e a prosti- tuta, que venham brotar outras etimologias improváveis que não cessam de interrogar a palavra puta. Trata-se, aqui, de refletir sobre tais etimologias, mas sem qual- quer pretensão de observar o rigor típico dos filólogos ou dos linguistas. Pelo contrário: o rigor que se almeja no espaço desta reflexão, também fecundo nos estudos literários, é o da fantasia. Por tal razão, vale dizer que interessam ao argumento tanto as etimologias conside- radas pertinentes quanto aquelas que se revelam puro fruto da imaginação. No limite, pouco importa se parti- cipam de uma ou de outra categoria, pois é na condição de “devaneios etimológicos” que elas são convocadas no interior deste texto.

A etimologia, segundo a bela definição de Curtius, é um

modo de pensar e, como tal, supõe infinitos modos de imaginar. O intento de investigar algumas das formas como a prostituta é fabulada no mundo latino, inspirado

na concepção do filólogo alemão, supõe o caminho por ele

indicado, que vai da “denominação para o ser” ou, se qui-

sermos, “dos verba para as res”. Ora, se tal caminho conduz

à

“origem (origo) e à força (vis) das coisas”, como propõe

o

autor, ele realmente pode ser valioso quando se aborda

singularidade dos erotica verba, já que se trata de um vocabulário referido, como nenhum outro, à força motriz (vis motrix) do corpo. 3 Vejamos, então, que origens são atribuídas a uma denominação de origem tão incógnita.

a

Putida: parte maldita

A palavra puta revela um extraordinário poder de

permanência no imaginário sexual latino, sobretu- do se levarmos em consideração que o léxico erótico vive em perpétua expansão, comportando transfor- mações, evoluções ou desaparecimentos ao longo de

sua história. 4 Não só ela se mantém como o principal significante chulo de prostituta, como está na origem

de uma série lexical que constitui numerosa e viva fa-

mília, passando por putaria, puteiro, putaina, putame, putanheiro, putona etc., para citar só alguns exem- plos do domínio português. Na verdade, ela fornece

a base a partir da qual as outras línguas latinas cria-

ram os significantes putta (italiano), pute (francês) ou putana (espanhol), esses igualmente comportando inúmeras variações que se multiplicam segundo o contexto geográfico e histórico. Contudo, ainda que

o sentido da palavra pareça inequívoco, sua origem é bastante obscura, implicando uma grande variedade

de possibilidades.

Uma das etimologias mais frequentes associa a mere- triz à sujeira. A edição histórica do dicionário Robert, por exemplo, ao examinar a palavra francesa putain, que remonta ao século xii, assinala que ela deriva do:

] [

século xv no sentido de “fedorento, sujo”, ao lado de ordorde. A palavra se origina (1080) do latim putidus, “podre, estragado, fedorento, fétido” e moralmente

antigo francês put, pute, adjetivo corrente até o

“que se revela afetado” derivado de putere, “aprodecer,

estragar”. [

mou desde os primeiros textos o sentido figurado de “sujo, mau, vil, odioso, maldoso”, aplicando-se parti- cularmente à mulher lasciva e pervertida. 5

Put, pute, propriamente “fedorento” to-

]

3. E. R. Curtius, “Etimologia como forma de pensar”, em Literatura europeia e Idade Média latina, p. 533.

4. Cf. J.-M. Goulemot, Ces livres qu’on ne lit que d’une main, p. 13.

5. A. Rey (org.), Dictionnaire Historique de la Langue Française, p. 1674.

Reclining Model in Chemise and Stockings, Egon Schiele, 1917. Carvão sobre papel. 46.4 x 29.8
Reclining Model in Chemise and Stockings, Egon Schiele, 1917. Carvão sobre papel. 46.4 x 29.8 cm. Acervo da bma

Two Reclining Nudes, Egon Schiele, 1911. Aquarela e grafite sobre papel. 56.5 x 36.8 cm. Acervo bma

6. P. Guiraud, Dictionnaire érotique, p. 528. Para essa mesma eti-

mologia ver ainda C. Bernheimer, “Prostitution in the Novel”, em D. Hollier (ed.), A New History of French Literature, Cambridge:

Harvard University Press, 1994, p. 780.

7. Idem, ibidem, p. 96.

8. M. Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, p. 109.

9. Cf. o verbete “Pute” em É. Littré, Dictionnaire de la langue

française, tomo 6, p. 632.

10. Cf. o verbete “Puta” em J. P. Machado, Dicionário etimológico

da língua portuguesa, tomo IV, p. 464. Na versão brasileira, cf. o mesmo verbete em A. G. da Cunha, Dicionário etimológico Nova Fronteira da língua portuguesa, p. 649.

11. E. Faria (org.), Dicionário escolar latino

português, p. 824.

12. A. Rey (dir.), Dictionnaire culturel de la langue française,

p. 2244.

Semelhante trilha é explorada por Pierre Guiraud, que a sintetiza em seu Dictionnaire Érotique, ao propor que: “A

palavra pute vem do latim putida, ‘fedorento’. É um aspec- to semântico fundamental do francês que trata a prosti- tuta como um ‘lixo’ e um objeto de nojo”. 6 A suposição coincide com um estigma antigo que envolve o métier e concebe essa mulher como “um lixo fedorento”. Segundo

o linguista, tal concepção se organiza em torno de certos núcleos temáticos que se comunicam entre si, cada qual compondo um léxico próprio, nos quais se reconhecem

três grandes famílias semânticas: na primeira, a ênfase recai sobre a associação com o “lixo”; na segunda, as figuras evo- cadas reiteram a ideia de um “velho trapo”; e, na terceira,

a personagem ganha atributos de “vagabunda”, sendo não

raro identificada como a mulher do “mendigo profissional”, que representa a classe mais baixa da sociedade. 7

Escusado lembrar que a sujeira é por excelência um objeto de recalque e, como tal, não cessa de demandar sentidos. O notável empenho humano para que ela entre numa cadeia simbólica já foi insistentemente sublinhado por Freud e por seus seguidores, sem falar dos diversos textos literários que, antes mesmo da psicanálise, ocuparam-se da questão. No mais das vezes, a sujeira se apresenta como um excedente, demarcando o que fica às margens do social, do mundano, do normal. Como ensina a antropologia, pelo menos desde Marcel Mauss, qualquer afirmação de identidade coletiva implica a exclusão dos aspectos considerados impuros, não obstante o fato de eles também contribuírem, à sua manei- ra, para reforçar a coesão da coletividade.

Leitor atento das teses antropológicas, Georges Bataille to- mou-as como ponto de partida para formular sua dialética do erotismo que, ao voltar particular atenção aos polos do proibido e da transgressão, confere um estatuto exemplar

à figura da prostituta. Não são poucas as passagens da sua

obra que interrogam o amor venal, percorrendo desde seus sentidos sagrados até os mais degradados, mas sempre su- pondo ali um tipo exclusivo de prazer “ao qual ninguém acede sem antes se rebaixar a tudo aquilo que esses luga- res e os seus hábitos têm de escuso, de feio e de imundo”. 8 Palavras que, de algum modo, conectam-se com a suposi- ção etimológica que faz puta derivar de putida, autorizan- do-nos a precipitar a meretriz na condição irrevogável de “parte maldita” tal como a concebe o autor de L´érotisme.

Putus: puríssimo

Ainda que as aproximações com as teses bataillianas pos- sam reforçar as bases dessa etimologia, convém dizer que seu sentido não é, de forma alguma, hegemônico. O Lit- tré, por exemplo, o recusa expressamente, terminando o verbete Pute com a observação de que ele não implica qualquer sentido negativo nem tem “qualquer relação com o antigo adjetivo put, que vem de putidus e significa feio, mau, desonesto”. Não surpreende que o dicionário francês vá buscar outra fonte para a palavra, que remete ao termo homônimo em latim, originalmente sem qual- quer sugestão sexual. É o que se lê na definição sintética do mesmo verbete: “do latim puta, menina, putus, meni- no”, no qual se acrescenta ainda que os termos “em italia- no putta, em português puta, foram muitas vezes usados com boa acepção; e o mais antigo exemplo histórico da palavra putain não significa nada mais que uma jovem empregada doméstica”. 9

Tal sugestão é revalidada por diversos dicionários etimo- lógicos da língua portuguesa, que não raro mantêm a re- missão do vocábulo à sua origem latina, como se pode ler neste verbete lusitano de Puta: “Trata-se, segundo parece, do feminino de puto, que, por sua vez, provém do latim puttu, de putus, com germinação consonântica expressi- va, ‘rapazinho’, que existia ao lado de potus. A extensão ro- mânica das formas femininas leva a pressupor igualmente em latim uma forma putta”. Semelhante definição se en- contra em dicionários etimológicos brasileiros, o que vem corroborar a ideia de “boa acepção” da palavra, conforme defendida pelo Littré. 10

Como que radicalizando essa vertente mais asséptica, outros compêndios da língua portuguesa ainda acres- centam que, como adjetivo, putus quer dizer: “puro, pu- rificado, limpo, cuidado”, ou mesmo, no plano figurado, “puro, brilhante”.11 Definição que figura na edição cul- tural do francês Le Robert, reiterando o sentido do po- lêmico vocábulo ao citar uma passagem do dicionarista Antoine Furetière que, em 1690, afirmava o seguinte: “É digno de nota que os antigos Franceses tenham feito de- rivar, por antífrase ou contradição de sentido, a palavra putain do latim putus, que significa puro”. 12

Girl, Egon Schiele, 1919. Litogravura. 45.2 x 63 cm. Acervo bma

Também nesse caso, mais que tudo, a suposição é boa para pensar. A começar pelo fato de que a associação en- tre a criança e o amor venal parece não se restringir ao domínio linguístico, sendo mencionada em diversos estu- dos históricos sobre o mundo latino na Antiguidade. Vale citar, apenas a título de exemplo, duas fontes históricas.

Observa Aline Rousselle que, na Roma antiga, “a mulher

é por vezes uma criança”, o que presume antes de tudo

a equivalência jurídica entre uma e outra. Não se trata,

porém, de uma afirmação que implica toda mulher, mas exclusivamente aquela que, tendo se tornado uma con- cubina de fato, ainda não tem idade suficiente para sê-lo

de direito. Segundo a historiadora, essa condição diz res- peito a grande parte das meninas, que eram efetivamente oferecidas aos amantes bem antes de completar 12 anos. 13 Ocorre o mesmo com o menino, o puto ao qual se reme- tem as etimologias, não raro encarnado na figura do puer delicatus, o escravo jovem que servia à volúpia do homem adulto na Roma antiga, cuja idade, segundo os estudiosos, por vezes não chegava aos 5 anos completos. 14 É de supor que, em ambos os casos, a palavra original que designava

a criança pudesse ter um uso ambíguo, contemplando um

deslizamento de sentido. Todavia, embora esses dados se- jam sugestivos, quando se interroga as nascentes de uma língua, a prudência nos obriga a tomá-los tão somente como especulações históricas. 15

Cumpre sublinhar, portanto, que a aproximação entre prostituição e infância é matéria delicada, não só pelas implicações éticas que vem ganhando particular atenção na atualidade, mas também porque os dois termos estão sujeitos a inflexões muito diversas no espaço e no tempo. Ou seja, da mesma maneira como a criança não pode ser reduzida à imagem da inocência que, como bem mostrou Phillipe Ariès, tornou-se hegemônica a partir da ascensão da burguesia, tampouco a figura da prostituta pode ser enclausurada num só significado. Da “mulher de vida fá- cil” à “cortesã”, da “rameira” à “cocote”, da “vadia” à “mes- salina”, a puta foi e continua sendo objeto de tantos avata- res quantos são os nomes pelos quais ela atende.

Feita tal ressalva, não deixa de surpreender a recorrência do encontro entre a prostituta e a criança no plano linguístico. Convém recordar que, na França, a palavra fille, menina,

teve destino semelhante ao de puta, sendo um dos termos mais repetidos no léxico em torno do amor venal, pelo me- nos a partir do século xii. Pierre Guiraud cita dezenas de denominações do gênero que se rotinizaram no país em diferentes épocas, valendo-se do vocábulo para criar uma infinidade de termos – tais como fille de joie, fille de maison, fille de nuit, fille perdue, fille publique, entre outros. Recorda ainda o dicionarista que o sentido principal – sendo o de fille ou, por sinonímia, jeune fille – abre toda uma cadeia as- sociativa que emprega palavras afins como demoiselle (se- nhorita), nymphe (ninfa), poupée (boneca) ou sœur (irmã), para citar apenas algumas delas. 16

Em língua portuguesa, seu equivalente pode ser encontrado na usual rapariga ou nas diversas expressões lusitanas que se valem da palavra menina para fazer referência ao universo dos bordéis tais como: casa de meninas, ir às meninas ou me- ninas à sala! 17 A esses poderiam ser acrescentados os termos criados em torno da garota, que são mais correntes no Brasil, como é o caso de garota da casa, garota de viração ou garo- ta de programa, entre outros. Além disso, a exemplo do que ocorre no âmbito francês, a linguagem popular brasileira em torno da personagem também expõe um sentido, se não in- fantil, ao menos juvenil, como se evidencia em moça, prima, donzela ou mesmo em andorinha, camélia e mariposa, que exalam algo de inocente e virginal. 18

Vale perguntar, uma vez mais, como se encadeiam os termos dessa evolução semântica, que funciona como uma espécie de máquina de degradação moral da menina, quase sempre operando por meio da perversão de seu sentido original. Com efeito, de tal forma este se associa à pureza que, no ver- bete Puta de seu estudo sobre a Linguagem médica popular no Brasil, de 1936, Fernando São Paulo chega a afirmar que “Inútil foi a ponderação das autoridades em Filologia, que clamaram contra a impropriedade do termo, considerado seu étymo, lembrando o formoso sentido que a princípio se lhe concedia: moça puríssima. Triunfou o desvirtuamento”. Para confirmá-lo, o autor recorre a um compêndio portu- guês do século xviii, que insiste na mesma tecla: “tal foi a corrupção da palavra, puta, que sendo vocábulo honestíssi- mo, que quer dizer moça puríssima e limpa, por encobrir a fealdade do vocábulo de meretriz, ou outro tão feio, vieram a infamar aquele nome, chamando puta a mulher que está posta no ganho e putaria o lugar onde ganha”. 19

13. A. Rousselle, Pornéia – Sexualidade e amor no mundo antigo, p. 111.

14. F. Dupont e T. Éloi, L´Érotisme masculin dans la Rome antique , pp.

243-250.

15. Como bem sugere Alain Corbin, “em matéria sexual, a medida dos

fenômenos depende mais do grau de percepção e dos fantasmas dos observadores de que da realidade dos fatos” (Les filles de noce – misère et

prostitution au XIXe siècle, p. 300).

16. P. Guiraud, op. cit., p. 335 e 96.

17. Cf. C. P. Santos e O. Neves, Dicionário obsceno da língua portuguesa,

pp. 97-98.

18. Cf. H. de Almeida, Dicionário de termos eróticos e afins, p. 139 e 176.

19. F. São Paulo, Linguagem médica popular no Brasil, pp. 284-285.

20. Cf. P. Guiraud, op. cit., p. 96.

Em que pesem eventuais exageros, o que fica evidente nessa série de etimologias é a passagem de um sentido no mínimo neutro, senão realmente puro, a outro decidida- mente perverso. Trata-se da perversão da menina realiza- da no corpo da língua, o que remete a um imaginário re- corrente na erótica literária, que tem variantes exemplares na corrupção da jovem Eugénie em La philosophie dans le boudoir, de Sade, na sedução da ninfeta em Lolita, de Nabokov, ou na depravação da protagonista infantil do Caderno rosa de Lori Lamby, de Hilda Hilst.

Na França, a versão mais ostensiva dessa operação lin- guística talvez seja dada pela expressão corrente fille des rues que supõe o deslizamento semântico da criança para a sujeira, e sua transferência da casa para a rua – ou, se quisermos, do lar para a sarjeta –, fazendo convergir as duas etimologias. Aí também é possível identificar to- da uma cadeia semântica associativa que reforça a ideia de uma menina referida à imundice, à porcaria, à escó- ria. 20 Importa notar que, ao invés de atenuar a sujeira, a presença da infância parece acentuá-la ainda mais.

Tudo ocorre, portanto, como se os devaneios etimológicos em torno da prostituta variassem à exaustão entre os polos da infância pura e da sujeira fétida até o ponto de reuni- rem essas forças opostas em uma única expressão. Um bom exemplo desse tipo de operação simbólica é contemplado na palavra composta flor-do-lodo, que qualifica a meretriz em certas regiões brasileiras. Para além de uma simples reu- nião de contrários, o que tais termos supõem é uma espécie de “sujeira pura”, imaculada, não corrompida pelas regras da civilização que impõem a obrigatoriedade social da lim- peza, seja ela física ou moral. Por tal razão, essas expressões terminam por expor justamente aquela zona de poder e pe- rigo que, segundo o ensaio seminal da antropóloga Mary Douglas, demarca a fronteira entre o puro e o impuro ao mesmo tempo em que revela o ponto que os une.

A deusa Puta

Não por acaso, na outra ponta da cadeia semântica aqui analisada, pode-se encontrar uma etimologia que propõe o sentido inverso e complementar suposto na menina im- pura. Trata-se, nesse caso, de uma sugestão efetivamente

Reclining Nude, Egon Schiele, 1918. Giz sobre papel. 29.8 x 46.4 cm. Acervo bma

literária, já que apresentada por Hilda Hilst em seu livro de crônicas Cascos e carícias, de 1998, em que se lê: “Não sei se vocês sabem, mas ‘Puta’ foi uma grande deusa da mitologia grega. Vem do verbo ‘putare’, que quer dizer podar, pôr em ordem, pensar. Era a deusa que presidia à podadura. Só depois é que a palavra degringolou na pro- priamente dita, e em ‘deputado’, ‘putativo’ e etc.”. 21

O humor ferino da autora a leva, por distintos caminhos, a conclusões semelhantes às dos linguistas que denunciam

o desvirtuamento da palavra. Porém, diversamente do que

pode se imaginar, sua sugestão não é de todo infundada,

e por mais de uma razão. A primeira delas remete a outra

etimologia, nesse caso a do adjetivo Putativo citado por Hilst, que é assim definido pela edição histórica do Robert:

“derivado do latim medieval jurídico putativus que, já no baixo latim, significa ‘imaginário’. Tem origem em putare no sentido abstrato de ‘contar, calcular’, de onde vem ‘pen- sar’, palavra que só entrou no francês por meio de seus derivados”. Assim, segundo essa definição, antes de ter

se tornado um termo específico do direito, o adjetivo que a escritora pretende derivar de puta teria realmen- te desfrutado maiores afinidades com o verbo pensar.

Mais significativo, porém, é o fato de Hilda Hilst com- partilhar a menção à deusa Puta com outros autores, entre os quais está Leon Battista Alberti. Em seu célebre tratado sobre a pintura, o humanista italiano faz men- ção às “ramagens em torno da deusa Puta” para indicar uma forma de movimento na qual “uma dobra nasce de outras dobras”, esclarecendo em nota que faz referência à “deusa que preside à poda das árvores”. 22 Aqui, uma vez mais, a etimologia vem corroborar uma atribuição literária de sentido, já que, em latim, o substantivo puta- men significa “aquilo que sai das árvores quando se po- dam ou aparam”; ou “ramos podados de uma árvore”. 23

Assim, por ostentar todos esses atributos, na qualidade elevada de deusa e filósofa, a Puta da escritora brasileira

21. H. Hilst, Cascos & carícias, p. 138.

22. L. B. Alberti, De la peinture, p. 163.

23. E. Faria (org.), op. cit., p. 823.

parece guardar fortes afinidades com a antiga prostituta sagrada, cujos predicados foram exaltados em inúmeros textos mitológicos e literários. Mulheres que, como sinteti- za Georges Bataille, estando “em contato com o plano divi- no e vivendo em lugares sacrossantos, tinham um caráter sagrado similar ao dos sacerdotes”. 24 Obviamente, esboça- -se aí uma figura que pode ser considerada como o oposto simétrico e complementar da menina impura, esta decaída ao mais baixo patamar da degradação, muito embora am- bas compartilhem significativas ambiguidades de fundo.

Nuncaédemaislembrarquetantoumacomoaoutradeixam descoberto o inconcebível ponto de toque entre a pureza e a sujeira, expondo assim a perigosa possibilidade de rever- são que ameaça cada um desses polos. Não admira, pois, que as atribuições etimológicas para a palavra puta sempre tendam a descrever paradoxos, uma vez que reúnem ter- mos opostos não só como sujeira e pureza, mas igualmen-

24. G. Bataille, "L’Érotisme", em OEuvres Complètes, tomo x, p. 133.

25. J. M. Wisnik, "Famigerado", em Scripta, vol. 5, n. 10, 1 o semes-

tre de 2002, pp. 182-183. 26 J. P. Machado, op. cit., p. 464.

te seus desdobramentos expressivos como excesso e poda; desmedida e justa medida; alto e baixo, e assim por diante.

Tudo leva a crer que certas formas de designar a meretriz, sendo semanticamente oscilantes, caracterizam-se justa- mente por dizer algo e ao mesmo tempo o seu contrário, sugerindo um duplo sentido antitético no qual Freud che- gou a ver uma vinculação primordial da linguagem com o inconsciente. Por flutuar e deslizar num eixo de polarida- de cujo sinal sempre pode se inverter, como propõe José Miguel Wisnik sobre os palavrões que adquirem força de talismã, essas expressões remetem “ao lugar em que os significantes se dobram, deixando entrever o quanto toda significação é virtualmente equívoca”. 25

Prova disso está no fato de que, em diversas línguas, um dos xingamentos mais ofensivos – “puta que o pariu!” – é muitas vezes pronunciado como expressão de surpresa, deslumbramento ou admiração. Inversão expressiva que, de certo modo, repõe-se ainda na suposição de que uma exclamação tão trivial como “puxa!” seja uma corruptela de puta, implicando “um esforço eufêmico” de deformar o vocábulo, como quer a etimologia proposta por João Pe- dro Machado, mas também de disfarçá-lo para garantir sua permanência na língua corrente. 26

Objeto de inversões radicais e de desdobramentos vertigi- nosos, que não cessam de se repor, o significante puta parece guardar um pacto de fundo com seu referente. Pautados, am- bos, pelo imperativo do excesso, eles se refletem mutuamen- te, como se a insaciabilidade que se reconhece no métier da prostituta exigisse a todo o tempo novos acréscimos de senti- do e contínuas atualizações das fantasias. É o que sugerem os devaneios etimológicos em torno dessa palavra, que oscilam entre as acepções mais óbvias até as mais enigmáticas para, no limite, interrogar as fronteiras entre o dizível e o indizível.

É nesses confins que se esconde aquele poço primordial, cujo fundo obscuro guarda as nascentes das línguas. Lá, onde toda etimologia é válida e toda fantasia tem salvo-con- duto. Lá, onde não se conhece o frio nem qualquer freio. Precisamente lá onde, livres de toda interdição, a menina pode se consagrar por inteiro ao sexo – e a puta, à filosofia.

lá onde, livres de toda interdição, a menina pode se consagrar por inteiro ao sexo –

Referências Bibliográficas

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Standing Nude with Orange Drapery, Egon Schiele, 1914. Aquarela, gouache e grafite sobre papel. 46.4 x 30.5 cm. Acervo bma

Standing Nude with Orange Drapery, Egon Schiele, 1914. Aquarela, gouache e grafite sobre papel. 46.4 x

A Retórica das Putas de Ferrante Pallavicino 1

Edmir Míssio *

Ferrante Pallavicino foi um satirista italiano de família nobre e de carreira e vida curtíssimas. Nasceu em Parma em 1615 e foi decapitado em Avignon em 1644. Tendo recebido uma educação jesuítica, entrou porém para a ordem beneditina, tornando-se cônego. Formou-se na Universidade de Pádua e passou a morar em Veneza, onde atuou como secretário de Giovanni Loredano, nobre que fundou a Academia dos Incógnitos em 1623. A Aca- demia ficou famosa pela liberdade de expressão de seus escritores, bem como por sua promoção do nascente gênero dramático-musical da ópera, à época acusada de imoral.

Apesar da curta vida, Pallavicino escreveu 26

obras, entre declaradas e clandestinas, romances

e libelos, estes voltados especialmente contra os

jesuítas, mas também contra a família Barberini

– entre eles o papa Urbano viii (1623-1644), famoso

pelo nepotismo, tendo elevado a cardeais seu irmão

e sobrinhos (nipoti em italiano) – e a própria cúria romana – cujo luxo e cuja luxúria eram notórios.

Das obras que compôs, o Corriere svaligiato

(“Carteiro desvalijado” ou “O carteiro do malote

roubado”, 1641) foi a que mais se destacou, valen- do-lhe uma prisão momentânea pela Inquisição e depois sua perseguição até a morte. De acordo com Armando Marchi, em sua introdução à recente edi- ção do Corriere, trata-se de uma correspondência do governante espanhol de Milão dirigida a Roma

e Nápoles, interceptada e transformada em mote

de comentários satíricos. Entre os temas atacados estão as cortesãs, as mulheres forçadas ao claus- tro, além de jesuítas (ordem espanhola) e espa- nhóis. Note-se que os primeiros tentavam monopo- lizar a educação e a vida intelectual da península itálica, a qual já estava parcialmente submetida aos segundos.

Em relação à prostituição, também Marchi nos informa do status elevado e da grande quantidade de prostitutas (cerca de vinte mil) apenas na República de Veneza, onde sua atividade era regulada por leis do Estado.

A Retórica das putas, composta conforme aos preceitos de Cipriano

e dedicada à universidade das cortesãs mais célebres (1642) insere-se nesse contexto, quando, já fora da prisão, seu autor procurava manter- -se livre e vivo. O termo universidade podendo ser entendido como república, comunidade ou ainda universalidade; já os preceitos de Cipriano diziam respeito à retórica do jesuíta Cipriano Suarez, larga- mente utilizada nas escolas da época.

O livro segue, assim, por duas vertentes. Uma consiste em ensinar

a aspirante à puta a seduzir e ganhar a vida, ensino que se desdobra

em alerta ao cliente sobre os riscos desse negócio. A outra, em ensinar

a argumentação retórica, ensino que se desdobra em alerta ao leitor/

ouvinte acerca das armadilhas argumentativas do discurso persuasivo. Note-se que se trata de uma retórica voltada antes de tudo ao apelo aos afetos – ao elogio ou à censura – e sem maiores preocupações com amarras lógicas, sendo confluente assim com a sofística, que já havia sido atrelada às putas desde a Antiguidade.

Mas pode-se dizer que o texto de Pallavicino surpreende o leitor tanto da época (seus escritos tiveram grande sucesso de público) quanto de hoje ao abordar em termos tão claros um tema pouco usual. Ao sabor do “incomum” do mote concorre ainda o uso então comum do paradoxo

e da ironia: ao mesmo tempo em que é louvada a capacidade de sedu-

zir, critica-se o dano a que se expõe quem é seduzido – como se de- preende da dedicatória que faz o autor às putas:

Nem por isso pretendo consagrar-vos esta composição como digna das vossas glórias, mas antes submetê-la ao vosso escru- tínio enquanto defeituosa em muitas partes e plena de erros que deverão ser corrigidos com as vossas regras. Declaro não poder escrever tanto quanto sabeis obrar, nem sei quimerizar tantos fingimentos e velhacarias quanto são praticadas por vós para uso ordinário.

O livro é dividido em catorze “lições” breves, antecedidas pela su-

pracitada dedicatória, por uma tradicional carta ao leitor e por uma introdução; e seguidas pela conclusão e por uma “confissão do autor”.

*O autor dedica-se à pesquisa e à tradução, com interesse especial

pelos séculos xvi e xvii. Com pós-doutorado pelo dlcv-usp e pela fe-Uni- camp, escreveu ainda

a obra A civilidade e as

artes de fingir (Edusp,

2012).

¹ Terminei recentemente

a tradução da Retórica

de Pallavicino, a qual ainda não recebeu edi- ção em língua portugue- sa. Portanto, a tradução dos trechos citados é de minha autoria.

Em defesa da obra

A carta ao leitor traz uma defesa da própria obra, recorrendo a uma

analogia com as pinturas que retratam “objetos disformes”, as quais têm seu valor reconhecido pela capacidade do artista de retratá-las, sendo verossímeis ao real observável e não a uma idealização. Nas palavras do autor: “São gloriosos aqueles pintores que suscitam mara-

vilha pintando objetos disformes: a feiura é culpa do original, não da efígie”. Admite-se certa culpa, porém, “a quem a propõe como elegí- vel sob aquela generalidade de bem que, distinta em honesto, útil e deleitável, faz que se aprove por bom tudo o que apresenta utilidade

e deleite”. Assim, a escolha desse uso, ou talvez de usar prostitutas,

é que seria de fato ocasião de mácula, e não o retratá-las. E o anterior

louvor da dedicatória transforma-se certamente em detratação quando afirma: “Com semelhante pressuposto pretendo, oh leitor, reduzir o espanto desta extravagância, enquanto vires formados os dogmas de profissão infame”; adequando a fala a cada interlocutor.

O resgate do valor de sua própria obra adviria ainda da finalidade

educativa, atentando-se para a ignorância da mulher da época, cuja vida restringia-se ao âmbito do casamento ou da clausura. Assim diz Pallavicino: “Sendo obra de caridade ensinar aos ignorantes, e na nossa espécie não se encontrando ignorância maior do que na mulher, estimei bom encaminhá-la com universal doutrina a um exercício tor- nado comum em seu sexo”.

À detratação anterior da profissão, contrapõe-se, agora, o resgate de

seu valor pelo reconhecido uso do sexo como “lenitivo da humanida- de”. Alívio, portanto, conforto dos tormentos terrenos.

A ideia da prostituição como profissão à época já havia aparecido, ao

menos, na famosíssima e grandiosa obra de Tommaso Garzoni, Praça Universal de todas as profissões (1589), citada por Pallavicino ainda na carta ao leitor, para a qual remete o “curioso” interessado em “pe- netrar seus fundamentos”. E quando vamos ao Discurso lxxiii – Das meretrizes e de seus seguidores, da Praça Universal, em que se trata da arte meretrícia, vemos que o tema é tratado apenas em termos de detratação, fazendo-se um recenseamento histórico dessa profissão limitado a historiadores e poetas da Antiguidade greco-romana.

“São gloriosos aqueles pintores que suscitam maravilha pintando objetos disformes: a feiura é culpa do original, não da efígie”

Pallavicino, porém, tem uma visão mais prática da questão, em con- fluência com uma teoria naturalista, e uma função didática ao alertar para os riscos financeiros envolvidos. Assim, o valor de seu livro é reafirmado ainda em termos de sua finalidade para a formação da prudência do leitor, e não tanto da aprendizagem da leitora; de modo

que seus fins também se contrapõem: de um lado, ensinar a ludibriar, âmbito da astúcia; de outro, ensinar a não ser ludibriado, âmbito da prudência:

transformar a exceção em regra, o particular em geral, reiterando a riqueza que até era al- cançada por algumas prostitutas, mas calando a pobreza e as dificuldades enfrentadas pela maioria delas.

Não te escandalizes, oh leitor, pois te- nho por fim ensinar não tanto às mu- lheres o verdadeiro modo de serem boas putas, quanto a ti a necessidade de escapar delas, porquanto com ar- tificiosa tessitura compõem somente para teu dano laços e redes de insí- dias e enganos.

Captada a boa vontade da pobre ouvinte, ou vítima, iniciam-se as lições. Nas duas primei- ras são apresentados os aspectos gerais dessa retórica algo específica. Assim, a retórica das putas é definida como “arte de multiplicar artificiosas palavras e mendigados pretextos, com o fim de persuadir e mover os ânimos da- queles infelizes que presos em suas redes assistem às suas vitórias”; sua matéria

é o “interesse”, e seu

fim, o ganho mone- tário, dissimulados para melhor poderem enredar os clientes.

Para isso, faz-se ne- cessário o uso dos afetos, ou o uso das paixões, que apa- rece como princi- pal recurso para

o convencimento.

Para a captação da benevolência des- ponta, principalmente, o deleite, e para variá-lo, torna-se fundamental a capacidade de inventar, dispor, ornar, memorizar e atu- ar. Nos termos da velha, a prostituta deve

Por fim, parece que, junto com a famosa

falsa modéstia retóri- ca, os próprios leito- res não escapam da ironia quando lhes é dito para imputarem “o erro dessas levian- dades à corrupção dos séculos, nos quais

é preciso escrever

mal para fazer que sejam aceitas e bem acolhidas as mais virtuosas fadigas dos engenhos”.

e bem acolhidas as mais virtuosas fadigas dos engenhos”. A retórica do deleite Passadas as contraposições,

A retórica do deleite

Passadas as contraposições, passa-se à introdução das lições, a qual traz o pano de

fundo e o caráter das principais personagens:

a aprendiz, uma jovem pobre, presa à sua casa

pela honra e sem dote para casar, que não vê saída para a vida e não pretende entrar para a clausura; e a mestra, uma velha pobre mun- dana que vê a chance de ganhar a vida agen- ciando a jovem, tornando-se sua rufiona. Para convencer a jovem, a velha usa um recurso

muito comum da fala retórico-sofística, o de

] [

zar coisas verdadeiras e verossímeis, e também falsas com contrária aparên- cia, segundo estimarem-se mais aptas a persuadir e a impetrar aquilo que se deseja. À invenção se ajusta a disposi- ção, em virtude da qual se observa a ordem de lugar e tempo conforme seja

consumir a mente para quimeri-

estimada melhor adaptada à intenção

da arte. Segue o ornamento das pala- vras e um extrínseco atavio, que com afável pompa acrescente notável força às formas de persuadir. É necessá- ria a memória, para não tropeçar nos pedidos, e para não ocasionar náusea com a repetição de costumeiros arti- fícios, bem como para não confundi- -los, e formando a contradição de um e outro fazer aparecer a falácia dos ar- gumentos e a falsidade das fraudes. Concorre finalmente também o corpo com o gesto, que é a alma da eloquência, donde esta retórica recebe a vida e o ser, representando-se nesta parte o quanto ela se gaba de mais maravi- lhoso: promover os afetos.

Dão-se em seguida os meios de despertar os afetos no cliente: “dando a crer que apenas do afeto procedam as carícias, os abraços e os beijos, donde envisgado quem ama pelo crédito de uma pura afeição acorrenta-se ainda mais com os ligames de uma necessária correspondência”. Porém, requer-se modera- ção nos artifícios usados para não parecerem muito afetados e aborrecidos. Não se confun- dem aqui sexo e vulgaridade do trato social. Pallavicino parece ter clareza de que o sexo é do âmbito biológico e não do social, não sendo pois passível de ser-lhe aferido os valores des- te. Assim, na Lição 4, nota-se que a variedade de clientes requer maleabilidade no tratamento:

a variedade de clientes requer maleabilidade no tratamento: Haverá quem re- clamará termos honestos mesmo na

Haverá quem re- clamará termos honestos mesmo na mulher de vida licenciosa, comprazendo-se singularmente de maneiras não tão livres ou, como diz o vulgo, desenfreadas. [ ] Até no mostrar pudicos e san- tos pensamentos avantaje a corte- sã os seus argumentos, quando os ânimos com estes se convençam; conheça por isso o temperamento para ter oportunidade de chegar a essas extravagâncias.

Depois desses princí- pios, são apresentados quatro requisitos a serem preenchidos pela candidata à vaga:

natureza (beleza e vivacidade), arte (para ocultar as falhas da natureza, sendo a colu- na do edifício), exercí- cio (pela variedade de amantes) e imitação (pela observação das putas mais prezadas). Além da imitação de modelos vivos, porém, estipula-se a imitação da teoria proposta agora em detalhes nas demais lições, “pois os mais excelentes na prática fazem uma cópia da teoria”.

São retomadas então as cinco partes já elen- cadas para o deleite, e da invenção pode-se destacar a seguinte passagem: “O atrativo dos prazeres supera a avareza, quando excede nas satisfações do apetite; ao menos leva a amar- gura da despesa, que muito mais aflige na falta da presença do real deleite”.

Na lição quinta, adentra-se às quatro partes do discurso (ou oração, nos termos da épo- ca): exórdio, narração, confirmação e epílo- go. A passagem seguinte da lição sexta resu- me os termos: “pode-se dizer que as quatro acenadas partes da oração figuram os quatro estados nos quais incorrem as fortunas de

qualquer puta com os amantes”. O exórdio seria uma “introdução primária, donde, não se fechando o negócio, basta observar os dogmas prescritos em obrigação de adquirir benevolência e conciliar o amor”.

A narrativa ocorre quando a transação já

foi “encaminhada e o amásio entra na casa, passando dos discursos aos beijos e às carí- cias, com segura esperança de obter todo o seu comprazimento”. Nesse ponto, adverte- -se a puta a ter mais rigidez, e vale trazer a

seguinte passagem: “Não se dê tanta liber- dade aos personagens de autoridade sem a segurança do ganho, pois que em tal or- dem existem alguns indiscretos, os quais querem deitar raízes onde colocam um pé”. Para a confir- mação, valorizam-se os exemplos mais do que a argumen- tação: “Empenhe-se mais com fatos do que com palavras, usando as manei- ras dos gozos, e ali onde é mais afagado o amante, prove os esforços da força persuasiva delas”. E ao epílogo corresponde o gozo final, com o ápice da comoção dos afetos.

comuns: “a metáfora outra coisa não é senão

um transferir as palavras do assunto próprio

a lugar impróprio. Quando, portanto, costu- ma-se exclamar com frequência ‘meu bem, minha alma, vida minha, assim eu morro’”.

O mesmo ocorre com as demais figuras, como

a sinédoque, definida na décima lição como

discurso que acena em uma parte o todo, ou ao contrário amplia no todo as partes, exem- plificada nestes termos: “Requeira portanto uma parte por tudo o que anseia receber”. E ainda a repetição, na décima primeira lição:

“finja-se insaciável no comprazer ao amante

no multiplicar os passatempos, fingindo gozar com as satis- fações dele”. A agu- deza de Pallavicino na observação da realidade me parece alcançar seu ápice nessa mesma lição, quando afirma: “São falaciosos todos os negócios, pois é necessário primeiro expor a certeza, e quem não se expõe a nenhum risco nunca pode gozar o ansiado ganho”; ou seja (se é que é preciso expli- car), o orador e a puta querem vencer pela assertividade, e a audiência e o cliente estão em perpétuo risco.

e

e a audiência e o cliente estão em perpétuo risco. e Passada em revista a ordem

Passada em revista a ordem da argu- mentação, a lição oito toca no ponto da elo- cução (do estilo), tomada como “essência própria da retórica”, que reposta para o caso se traduz em “vestimentas do corpo austeras mas lascivas”, expressões do ros- to graciosas e, especialmente, asseio.

A décima segunda lição toca na questão da sonoridade da composição, que aplicada ao caso é assim concebida: “outro ribombo não

deve deleitar o ouvido da puta senão aque-

le dos metais mais sonoros, e por isso a sua

eloquência aparecerá harmoniosa na multi- plicidade dos amantes”. Nesse ponto, a velha

aponta o papel da rufiona a justamente prover

A

lição nove traz o uso da metáfora, definida

a

clientela, saindo dos ensinamentos retóricos

em termos comuns mas exemplificada em in-

e

entrando na sua própria negociação.

A décima terceira lição traz considerações

gerais sobre o discurso, comparando-o com um corpo; devendo a aspirante observar “apenas de colocar os membros naquela parte do perío- do no qual farão melhor efeito e se tornarão mais agradáveis ao homem”. Também aí são tratados os adornos da puta e da casa/cenário.

amante, na maneira de gozar no flanco, ou nas pernas, ou no cruzamento do corpo envolto

e concatenado junto”. Pallavicino retoma a

cena das grandes cortesãs, donas de palácios

e honrado cortejo, boa comida e rica mobília,

reafirmando o dito na introdução. O último argumento finaliza a questão em termos prá- ticos: “De dinheiro se mantém o homem, e o corpo mortal não se alimenta daquilo que sa- boreia a alma, a qual como imortal não estima nenhuma comida”.

A questão da memória aparece na déci-

ma quarta lição, sendo necessária para não se contradizer, já que “seus discursos em conformidade com os costumes são um misto de mentiras e fingimentos”. No entanto, essa memória seria “uma artificiosa lembrança dos pontos necessá- rios para a própria eloquência”. Daí o uso de quadros e gravuras lascivas em torno do leito, reco- mendando as feitas por conta dos Sonetos luxuriosos de Pietro Aretino, escritos no século xvi, as quais retratavam cenas de sexo explícito.

Agruras da

ignorância

A conclusão da

obra, porém, aparece ao modo dramático, com uma infeliz revi- ravolta, quando a jo- vem tem sua primeira experiência – algo desastrosa, especial- mente para a velha que a agenciou. A virgindade prometida ao cliente não se deu, e a explicação não es- tava no conhecimento do sexo pela jovem mas na sua ignorância. A moça, que jamais havia se deitado com outro homem, havia contudo recorrido a conchas de sopa (caços, cazi) para coçar-se, fato que expli- cava ainda o mesmo problema acusado em ou- tras moças que do claustro saíam para casar, tendo assim perdido a virgindade sem o saber.

Pallavicino adverte por fim ter feito o retrato da “puta pública e livre”, e não das que “por necessidade ou artifício exercem secretamente essa profissão, as quais são algumas viúvas ou senhoras casadas”. A ironia não deixa de expor o drama da situa- ção. Também não se contempla na obra “a

da situa- ção. Também não se contempla na obra “a A décima quinta e última lição

A décima quinta

e última lição trata mais especificamente da ação, pela “eloquência corporal, operando

artificiosamente a língua e o movimento dos membros”. Dos recursos da voz, destaca-se

o uso do canto. Roma, Florença e Nápoles

surgem como lugar de uso desse costume, com

a participação de músicos e castrados “com

seus putos”. Dos gestos, adverte-se a puta a “mexer-se gentilmente para mostrar-se vivaz, não já àqueles excessos donde alguma pareça enfurecida, e quase que a trabalhar em torno

a um mármore se mova com impetuosa violên-

cia, o que por vezes machuca o amante”. A fala

é explícita e pornográfica: “Invista se puder

a puta, fazendo a isso consentir também o

puta honrada”, a que não cobra, sendo porém, a seu ver, pouquíssi- mas – sua misoginia foi apontada por Marchi também no Corriere.

“De dinheiro se mantém

o homem,

e o corpo

Os conselhos passam a ser dados então ao leitor curioso das putas, exortando-o a usar igualmente de mentiras e ardis para não só se defender, mas também ter vantagem sobre elas. Prometer casamento é dado como ardil muito usado e eficaz; mas aos gentis- -homens reconsidera-se o uso desses e de outros enganos e menti- ras, bastando-lhes aprender a não ser enganado. Nesse ponto, há uma curiosa nota acerca do recurso a rapazes como prostitutos, observando-se que as cortesãs de Veneza, “avisadas para os pró- prios interesses, notam o prejuízo que acarreta à profissão ter con-

correntes os rapazes, os quais usurpam delas a propriedade de dar prazeres, e em um e no outro sexo dão forma aos gozos humanos”.

mortal não se alimenta

como imortal

Outro ponto que toca ao negócio do prazer diz respeito ao dispêndio a ser administrado: “Em cada semelhante despesa, em suma, tome- -se conselho da consciência do bolso, dispondo em tudo segundo sua largueza ou estreiteza”.

daquilo que saboreia a alma, a qual

não estima

Findadas as lições, da velha e da vida, a confissão do autor traz justamente a tese do erro pela ignorância. Citando em latim a seguin- te fórmula de Aristóteles (Ética a Nicômaco, iii, 2), Omnis peccans ignorans, Pallavicino faz o reparo dizendo que estaria “enganado neste axioma” quem não o entendesse “ao inverso, isto é, que todo ignorante é pecador, tolo, celerado e abundante de qualquer iniqui- dade, conforme prova uma ordinária experiência”. A ignorância, no caso, diz respeito à naturalidade da relação sexual, completando com o médico Galeno, de quem cita que “reter o sêmen é veneno” (semen retentum est venenum). Com isso, Pallavicino retira a neces-

nenhuma

sidade biológica do sexo da esfera ética de vícios e virtudes: “deve- ríamos atribuir a vergonha também ao comer e beber, pois não faço

comida”

diferença do procurar a saciedade da fome com o alimento frente às satisfações do desejo carnal, não menos natural e necessário”.

De um lado, o libertinismo de Pallavicino chega ao excesso de defender o sexo público, argumentando o uso comum de uri- nar em público; de outro, mantém-se limitado, ao definir o “co- mércio” com o sexo oposto como o modo natural de satisfação sexual. Apesar disso, o texto demonstra de maneira inusitada seu conhecimento prático e teórico acerca do tema abordado. De resto, cabe ao leitor ajuizar sobre suas necessidades e seus li- mites – limites necessários, e que se tornam naturais, na vida em sociedade –, de preferência, creio, sem se deixar seduzir pela argumentação alheia, seja a libertina, seja a moralista.

deixar seduzir pela argumentação alheia, seja a libertina, seja a moralista. 56 REVISTA BPMA 69 69

Notícia da poesia colonial chamada “Gregório de Matos e Guerra”

João Adolfo Hansen*

Bibliografia consultada

Garzoni, Tommaso. “Meretrici” (p. 592-602). In: Piazza Universale di tutte le professioni del mondo. Veneza: Robeto Meghetti, 1605.

M archi, Armando. “La rete di Ferrante, o le due imposture”. In: pallavicino, Ferrante. Il Corriere Svaligiato. A cura di A. Marchi. Parma: Università, 1984.

pallavicino, Ferrante. La retorica delle puttane. A cura di Laura Coci. Parma: Fundazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 1992.

Créditos das imagens

Xilugravuras atribuídas a Agostino Caracci para a primeira edição de Sonetos luxuriosos, de Pi- tro Arentino. I Modi: Riemerge de quattro secoli di censura il libro maledetto del Rinascimen- to cui posero mano Marcantonio Raimondi. Giulio Romano e Pietro Arentino. A cura di Lynne Lawner. Milano: Longanesi & Co., 1984.

A cura di Lynne Lawner. Milano: Longanesi & Co., 1984. Nos séculos xvii e xviii ,

Nos séculos xvii e xviii, “Gregório de Matos e Guerra” era o nome que clas- sificava poemas de diversos gêneros colecionados em códices manuscritos, principalmente o gênero satírico; a par- tir do século xix, passou a ser o nome de um homem desregrado, que expressa sua psicologia doente em poemas im- pressos e lidos na forma de antologias e livros. Esse deslocamento da signifi- cação do nome – antes classificação do gênero, depois psicologia do homem – e dos modos de publicação dos poemas – antes códices manuscritos, depois tex- tos impressos – foi e é decisivo na re- cepção deles, e evidencia que as noções de autor, obra e público são históricas. Ou seja: os modos como os poemas são lidos e interpretados hoje são particu- lares, não podendo ser generalizados para todos os tempos. Aqui, trato desse assunto esquematicamente.

*Nota Biográfica:

Doutor em Literatura Brasileira pela Univer- sidade de São Paulo. Atualmente, é professor

titular da mesma institui- ção. Também é membro da Fundação de Ampa- ro à Pesquisa do Estado de São Paulo e autor, entre outras obras, de

Solombra ou A som- bra que cai sobre o eu

(Hedra, 2005) e A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII (2 ed. Ed. Unicamp. 2004), pela qual recebeu o prêmio Jabuti (1990) na categoria Ensaio.

O homem Gregório de Matos e Guerra nasceu em Salvador da Bahia em 23 de dezembro de 1636. Filho de senhor de engenho, recebeu o sobrenome do pai, Matos, e o da mãe, Guerra. Fez estudos no Colégio dos Jesuítas e, aos 14 anos, foi mandado para Lisboa. Em 12 de dezem- bro de 1652, matriculou-se na cadeira de Instituta (Direito Romano) da Universidade de Coimbra, seguindo cursos de Cânones, ou Direito Canônico, entre 1653 e 1660. “Anda aqui um estudante Brasileiro, tão refinado na sátira, que, com suas imagens e seus tropos, parece que baila Momo às cançonetas de Apolo”, declarou Belchior da Cunha Brochado, seu contemporâneo na Universidade. Graduou-se em Câno- nes em 24 de março de 1661, ano em que se casou com D. Michaela de Andrade. Foi Juiz de Fora em Alcácer do Sal (1663) e Juiz do Cível em Lisboa (1671). Emmanuelis Alvarez Pegas, em seus Commentaria ad Ordinationes Regni Portugalliae (1682), informa que o juiz Gregório emitia sentenças em versos, como: “Gaita de foles não quis tanger / Vejam diabos o que foi fazer”, com que decidiu uma causa na qual a família da noiva exigia a devolução do dote porque o noivo não tinha consumado o dever conjugal. Foi Procurador da Cidade do Salvador nas Cortes de Lisboa de 1668 a 1674, quando foi exonerado pela Câmara Municipal da cidade baiana. Conta-se que em 1674 teve uma filha, Francisca, com Lourença Francisca. Ficou viúvo em 1678. Nomeado desembargador da Relação Eclesiástica da Bahia em 24 de março de 1679, retornou em dezembro de 1682 para “esta peste / do pátrio so- lar”, como se lê em poema que lhe é atribuído, acompanhado do poeta português Tomás Pinto Brandão, o “Pinto Renascido”. Em 1683, pediu demissão; teria declarado que, sendo homem, não podia manter o voto de abstinência sexual como clérigo tonsurado. Botou banca de advoga- do, casou-se com D. Maria dos Povos, tiveram um filho, Gonçalo, que foi poeta. Há muitas anedotas sobre a vida desregrada que Gregório teria levado nos engenhos do Recôncavo, compondo poemas obscenos ao som da música de uma viola de cabaça. Em 1694, o governador João de Lencastre o degredou para Luanda, Angola. Fala-se que o fez para protegê-lo do filho do ex-governador Antônio Luís Gonçalves da Câma- ra Coutinho (1692-1694), vindo de Portugal para matá-lo, vingando o pai desonrado em versos obscenos que Gregório teria feito sobre a so- domia do Tucano (o narigudo Antônio Luís) com o Lagarto, Luís Ferrei- ra de Noronha, Capitão da Guarda. Em Luanda, teria traído soldados sublevados, quando os setecentos libongos (palhas valendo cinquenta réis) do soldo foram substituídos por duzentas moedas. Não se sabe bem por que e como, voltou para o Estado do Brasil em 1695, indo para Recife, onde teria aberto banca de advogado. Usava “bananas, que chamam do Maranhão” como adorno do escritório, conta o Licenciado Manuel Pereira Rabelo, letrado baiano do século xviii. Em Recife, foi amigo do governador Caetano de Mello e Castro. Conta-se que morreu como ímpio, comparando o vermelho do sangue do corpo de Cristo de

Francisco Goya, Los caprichos “Los Duendecitos”. Água-forte, 29,3 x 20,2 cm. Acervo bma
Francisco Goya, Los caprichos “Los Duendecitos”. Água-forte, 29,3 x 20,2 cm. Acervo bma

“Há muitas anedotas sobre a vida desregrada que Gregório teria levado nos engenhos do Recôncavo, compondo poemas obscenos ao som da música de uma viola de cabaça”

Francisco Goya, Los caprichos, “Contra el bien general,Água-forte, 29,3 x 20,2 cm. A Acervo bma

um crucifixo que lhe deram a beijar com a vermelhidão dos olhos do menino vizinho com sapiranga. Conta-se que morreu cristãmente, pedindo perdão a Deus pelos pecados. De todo modo, em 26 de novembro de 1696, foi enter- rado na capela do Hospício de Nossa Senhora da Penha, em Recife, demolida em 1870.

Rabelo escreveu um retrato biográfico, “Vida e Morte do Excelente Poeta Lírico, o Dou- tor Gregório de Matos e Guerra” (Vida do Doutor Gregório de Mattos Guerra. Pelo Lecenciado Manuel Pereira Rabello, Cofre 50, Códice 57, Seção de Manuscritos da Biblio- teca Nacional do Rio de Janeiro). No retrato,

da Biblio- teca Nacional do Rio de Janeiro). No retrato, Na primeira metade do século xviii

Na primeira metade do século xviii, se- guindo o costume de letrados europeus que compilavam poemas em códices manuscritos, intitulando-os com o nome de um autor que classificava o gênero ou os gêneros deles, o Licenciado Manuel Pereira Rabelo compilou poemas que circulavam na Bahia na orali- dade e em folhas avulsas, atribuindo-os ao nome Gregório de Matos e Guerra. Usan- do lugares-comuns extraídos dos poemas,

que é um gênero ficcional, Rabelo recorre a um lugar-comum para afirmar que recolheu os poemas, já “destruncados pelo tempo”, de folhas volantes e da boca de pessoas antigas que os sabiam de cor. São lírico-religiosos, lírico-amorosos, jocosos, satíricos, burles- cos e fesceninos, além de um poemeto épi- co celebratório de Dionísio d’Ávila Vareiro, exterminador de bandidos paulistas que assolavam Boipeba, Camamu e Porto Seguro.

Desde o século xix, a ficção biográfica de Rabelo foi lida como documento da vida empírica do homem. Com isso, os poemas atribuídos ao nome do personagem Gregório

passaram a ser lidos como expressão da psico- logia do homem Gregório. A ficção do retrato

é inventada com lugares-comuns de pessoa

do gênero demonstrativo, gênero do louvor

e da vituperação. Com eles, Rabelo compõe seu personagem como homem infame que é

excelente poeta. Em todas as ocasiões, deseja

a justiça a qualquer preço, porque é “inimigo acérrimo de toda hipocrisia”. O excesso do

seu desejo de justiça o faz irracional, aristote-

seguindo os ditames de

sua natural impertinência habitava os extre- mos da verdade com escandalosa virtude”. Na

ficção de Rabelo, a “natural impertinência” e

a “escandalosa virtude”, que fazem o persona-

gem excessivo habitar os “extremos da verda- de”, são instrumentos da Providência Divina. Seu nome, Guerra, evidencia que, assim como

a fome e a peste, o poeta é causa segunda ou

instrumento de Deus para castigar a corrupção

da Bahia com a sátira:

que, disparadas do trono da divina Justiça aquelas duas lanças de sua ira, seguisse a

terceira com tão esquisito gênero de guerra em um homem que de sua Mãe unicamente tomou esse apelido entre outros partos. Ela o deu apelidando-se da Guerra; ele o foi sem aque-

la preposição da, por ser a mesma guerra

“Boca do Inferno”, seu apelido, significa “Boca da Verdade”: “Ah Bahia! bem puderas / de hoje em diante emendar-te, / pois em ti assis- te a causa / de Deus assim castigar-te”, diz o personagem satírico em poema que interpreta providencialmente a “bicha”, a epidemia de febre amarela de 1686. Outro afirma: “Sempre veem, e sempre falam, / Até que Deus lhes depare, / quem lhes faça de justiça, / esta sátira à cidade”.

licamente vicioso: “(

)

e não é de admirar

.

Rabelo ficou esquecido até 1840, quando o Cônego Januário da Cunha Barbosa, membro

do Instituto Histórico e Geográfico Brasilei- ro, publicou no número nove da Revista do Instituto uma paráfrase do seu retrato de Gregório de Matos e dois poemas graciosos atribuídos ao poeta, “O músico castigado”

e “O livreiro glutão”. Romântico, o Cône-

go Barbosa interpretou a ficção do retrato como documento da vida empírica do ho- mem. Ou seja: interpretou como realidade da psicologia do homem o que no retrato é

a ficção do caráter de um personagem.

A paráfrase foi repetida pelo historiador Francisco Adolfo de Varnhagen no seu Florilé- gio da poesia brasileira, de 1850. Varnhagen publicou vários poemas, que atribuiu ao homem Gregório de Matos, interpretando- -os como expressão psicológica de um sujeito desclassificado, vadio e doente. Apesar dis- so – quem sabe justamente por isso – homem pré-nacionalista, crítico da dominação me- tropolitana, arauto do Nacional. Varnhagen também deu início à censura da poesia atri- buída a esse tarado, convencionando signos gráficos com que eliminou palavras, versos e estrofes inteiras. “Não deixaremos uma linha de reticências por cada verso omitido por não nos expormos a ver alguma vez uma página só de pontinhos.” E, como o Cônego Barbosa, suprimiu a interpretação providencialista da

sátira, típica do antigo Estado português, que

a entendia aristotelicamente como correção de

abusos, substituindo-a pela ideologia naciona- lista romântica. Em sua História da literatura brasileira, de 1870, Sílvio Romero retomou Varnhagen e Barbosa, propondo que Gregório

foi “brasileiro”: não índio, não negro, não por- tuguês, mas mazombo, “filho do país”, capaz de ridicularizar as pretensões separatistas das três raças formadoras da Nacionalidade. No final do século xix, José Veríssimo acusou

a falta de originalidade e o plágio em poemas que são emulações ou imitações intencionais de Quevedo e Góngora, afirmando que seu autor tinha sido “homem nervoso”, “quiçá um

Francisco Goya, Los caprichos, “La filiacion” (detalhe). Água-forte, 29,3 x 20,2 cm. Acervo bma

(detalhe) . Água-forte, 29,3 x 20,2 cm. Acervo bma nevrótico” . Em 1893, Araripe Júnior publi-

nevrótico”. Em 1893, Araripe Júnior publi-

cou o livro Gregório de Matos, classificando o homem e a poesia atribuída a ele como espé- cimes da “obnubilação”, o entorpecimento da razão causado pelo clima tropical. A ideologia determinista de Araripe Júnior afirma que

o Trópico amoleceu as conexões cerebrais do

baiano. Suas sinapses relapsas causaram sua relaxação sexual e moral expressa na sátira. “Fauno de Coimbra”, quando jovem, Gregório foi “sátiro do mulatame”, quando velho, boê-

mio e quase louco na Bahia. O sátiro obnubila- do expressa sua psicopatologia obscenamente com o ressentimento e o pessimismo do ma- zombo de origem fidalga que assiste à ascen- são social dos tratantes burgueses enquanto

a fidalguia velha decai. Essa interpretação

fez e faz fortuna até agora. Em 1923, Afrânio Peixoto, da Academia Brasileira de Letras, editou Obras completas de Gregório de Matos.

Não tão completas, expurgam muitíssimos

poemas satíricos obscenos denunciados como de mau e péssimo gosto. Na década de 1930, o crítico carioca Sylvio Júlio repetiu Veríssimo, afirmando que os poemas do “indecente toca- dor de viola” eram plágios. Outro, Agrippino Grieco, sentenciou que Gregório tinha sido um “parasita vitalício”. Em 1946, Segismundo Spina o chamou de “Homero do lundu” em seu Gregório de Matos. Em 1968, após estu- darem dezessete códices, a maioria deles da Divisão de Manuscritos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, James Amado e Maria da Conceição Paranhos publicaram o Códice Ra- belo pela Editora Janaína, de Salvador (Obras completas de Gregório de Matos e Guerra. Crônica do viver baiano seiscentista, em sete volumes). Agentes da ditadura militar decla- raram Gregório de Matos “subversivo, anticle- rical e pornógrafo” e confiscaram mil coleções para queimá-las em praça pública. A interfe- rência de um político impediu o fogo. Poemas

que atacam a estupidez prepotente de autoridades do século xvii foram usados na resistência contra a ditadura de 64. No álbum Transa, de 1972, Caetano Veloso musicou o soneto “Triste Bahia, ó quão desseme- lhante” como alegoria do Brasil de Médici. Na universidade, foi rotina aplicar às sátiras as formulações sobre o riso e a paródia na cultura popular medieval do teórico da literatura Mikhail Bakhtin. Interpre- tadas como libertinas, transgressoras, rebeldes, anárquicas, libertá- rias e revolucionárias, foram entendidas como expressão risonha da voz dos dominados coloniais contra a seriedade da classe dominante local e metropolitana. Citando o lema do poeta Ezra Pound make it new” (“faça-o novo”) e outras autoridades poéticas, como T. S. Eliot, Garcia Lorca e Octavio Paz, que revalorizaram poetas do século xvii, como Donne, Góngora e Sor Juana Inés de La Cruz, concretistas de São Paulo afirmaram a novidade de procedimentos técnicos, versos

e metáforas de Gregório de Matos no “presente de produção” da sua

vanguarda de longa duração. Em 1989, com a obra O sequestro do Barroco. O caso Gregório de Matos, Haroldo de Campos acusou Forma- ção da literatura brasileira (1959), de Antonio Candido, de sequestrar Gregório de Matos e o Barroco do cânone literário brasileiro. Afirman- do que o poeta e o Barroco são fundamentais para o cânone literário constituído do ponto de vista do “presente de produção” da vanguarda, Haroldo de Campos criticou o nacionalismo do romantismo formativo de Candido e defendeu, com nacionalismo, a brasilidade de Gregório, dado como primeiro antropófago cultural brasileiro ou primeiro autor brasileiro de malandragens dialéticas.

Até agora, o leitor viu que Gregório de Matos foi e é plural: homem infame de humor sanguíneo excessivo, poeta causa segunda escolás- tica, instrumento da Providência Divina, Boca do Inferno, Boca da

Verdade, homem vadio, doente, tarado, obnubilado, pessimista, res- sentido, nacionalista, plagiário, parasita vitalício, indecente tocador de viola, canalha genial, vanguarda do proletariado colonial – os especia- listas não têm documentação suficiente para dizer se leninista, stali- nista ou trotskista –, moderno, antropófago cultural, paradigma da cul- tura baiana multietnicopolicultural, tropicalista, neoneovanguardista

e pós-moderno. Evidentemente, não há nem pode haver interpretações

verdadeiras dessa poesia. A poesia é ficção. E a ficção é irredutível a qualquer regime de verdade. Evidentemente, as interpretações sempre produzem novos valores de uso, inclusive valores críticos que a poesia não previa no século xvii, como ocorreu na época da ditadura militar de 1964. O que se pode dizer é que, quando universalizam para todos os tempos a particularidade datada dos seus critérios de definição de autoria, obra e público, as interpretações realizadas a partir do Cônego Januário da Cunha Barbosa desistoricizam o passado e o presente em

que são feitas. Há outras recepções, algumas até muito mais originais,

“(

)

Boca do

Inferno, Boca da Verdade, homem vadio, doente, tarado, obnubilado, pessimista, ressentido, nacionalista, plagiário, parasita vitalício, indecente tocador de viola, canalha genial ( )”

Francisco Goya, Los desastres de la guerra, “Farandula de charlatanes” (detalhe). Água-forte, 29,3 x 20,2 cm. Acervo bma

afirmando as metempsicoses de Gregório, mas não quero falar delas. Para resumir, digamos que a maioria das interpretações feitas nos séculos xix, xx e xxi não tem interesse pela particularidade histórica dessa poesia como prática simbólica de uma colônia do antigo Estado português.

O exame dos códices manuscritos e dos pre- ceitos retóricos e teológico-políticos que mo- delam a poesia neles publicada evidencia que, na Bahia do século xvii, a sátira era praticada como subgênero poético do cômico, confor- me se lê numa pequena nota que Aristóteles escreve na Poética. Segundo Aristóteles, a matéria do cômico é a feiura – do corpo, como deformidade e desproporção, e da alma, como estupidez e maldade. O feio é desproporção sem unidade e, quando o representavam, os poetas do século xvii aplicavam o estilo baixo das misturas deformadas de seus dois subgê- neros aristotélicos: guelóion, traduzido em latim por ridiculum, ridículo; e psógos, tradu- zido latinamente por maledicentia, maledicên- cia. Uma sátira a Pedralves da Neiva, fidalgo com foros falsos chegado a Salvador em 1692, diz: “Sejais, Pedralves, benvindo / E crede-me meu amigo / Que tudo o que aqui vos digo / Ora é zombando, ora rindo”. “Zombando”: a maledicência obscena adequada para tratar da deformidade que não faz rir, mas causa dor e horror, porque é a feiura dos vícios fortes caracterizados pelos excessos para mais; “rin- do”: o ridículo correspondente à deformação que faz rir sem dor, pois é a feiura dos vícios fracos caracterizados pela falta, como excessos para menos. Sempre irracionais e sem uni- dade, aristotelicamente, vícios e viciosos são extremos para mais e para menos de um ponto médio equivalente à virtude unitária, racional, bela e honesta defendida pelo personagem satírico para a manutenção da hierarquia.

Ele é um ator complexo. Aristotelicamente de- finido, deve se apresentar publicamente como

tipo virtuoso e indignado com a corrupção de sua pátria. Age para restabelecer a ordem natural das coisas, e sua arma são as torpezas agressivas de gênero baixo. Como nas liras contra Antônio de Sousa de Meneses, governa- dor: “Oh não te espantes não, Dom Antônia, / Que se atreva a Bahia / Com oprimida voz, com plectro esguio / Cantar ao mundo teu rico feitio, / Que é já velho em Poetas elegantes / O cair em torpezas semelhantes”. Um pre- ceito estoico, igualmente antigo, determina, como se pode ler em Sêneca, que a indignação também é indigna, pois também irracional. Logo, o satírico é um louco, tão estúpido e malvado como os viciosos. (Nas interpretações romântico-positivistas que desde o século xix psicologizam o artifício da ficção poética, esse preceito estoico aparece reformulado como expressão do ressentimento e pessimismo do homem Gregório.) Ambos os preceitos, o aristotélico e o estoico, determinam que o personagem satírico seja composto como tipo dramático que fala com informalidade cor- respondente à falta de controle da sua cólera. Obviamente, como a sátira é arte, a falta de controle não é decorrência da psicologia de um homem doente supostamente expresso nela, mas do ato de fingir do poeta, que inventa a irracionalidade da cólera do personagem fora de si com técnicas muito racionalmente regra- das. Numerosos poemas evidenciam a conven- ção: “Eu sou aquele que os passados anos / cantei na minha lira maldizente / torpezas do Brasil, vícios e enganos”.

Quando canta as coisas baixas, o personagem satírico cita poeticamente as normas sociais do seu tempo. Citadas poeticamente, ou seja, ficcionalmente, são metáforas de princípios hierárquicos da “política católica” da monar- quia portuguesa. Preenchendo os lugares- -comuns cômicos com referências extraídas dos discursos da Bahia, o satírico repete o sentido legal das normas, invocando-as metaforicamente para interpretar e castigar

vícios e abusos que figura no poema. Como talvez se saiba, é sempre a instituição que produz a perversão; no caso, as virtudes produtoras dos vícios são as institucionais: brancura da pele oposta a “raças infectas” de não brancos; religião católica oposta a heresia luterana, calvinis- ta, maquiavélica, judaica, muçulmana, além da idolatria de índios e africanos; discrição cor- tesã oposta a vulgaridade plebeia; liberdade e ócio senhoriais opostos a escravidão e trabalho mecânico; sexo segundo o Direito Canônico oposto a sexo contra a natureza etc.

Na sociedade colonial, os poemas não pressupunham nenhuma autonomia crítica dos seus autores e de seus públicos, como acontece nas sociedades de classes contemporâneas. Todos eles definem a sociedade baiana como “corpo místico” de vontades subordinadas à cabeça mandante, o rei. Todos reproduzem aquilo que cada membro desse corpo político já é, e deter- minam, ao mesmo tempo, que deve ser e permanecer sendo o que já é. Assim, todos os seus des- tinatários também são incluídos na totalidade do “corpo místico” como membros subordinados que testemunham a representação satírica, reconhecendo e devendo reconhecer sua posição subordinada: “Desejo, que todos amem, / Seja pobre, ou seja rico, / e se contentem com a sor- te, / que têm, e estão possuindo”. Quando reiteram o “cada macaco no seu galho”, os poemas funcionam como teatro corporativista em que se representa a hierarquia: encenam os vícios como abusos que a corrompem e, simultaneamente, propõem os bons usos do costume que os corrigem. Assim, a obscenidade é política: os nomes das partes baixas do corpo, suas funções fisiológicas e seus excretos são aplicados nos poemas como metáforas da condição social não branca, não católica, não discreta, não fidalga, não livre de tipos classificados como natural- mente feios, inferiores e desiguais.

como natural- mente feios, inferiores e desiguais. Referências Bibliográficas: hansen , João Adolfo. A

Referências Bibliográficas:

hansen, João Adolfo. A Sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século xvii. 2 ed. revista. Campinas/São Paulo: Ed. Unicamp/Hedra, 2004. moreira , Marcello. Critica textualis in caelum revocata? Prolegômenos para uma edi- ção crítica do corpus poético colonial seiscentista e setecentista atribuído a Gregório de Matos e Guerra. São Paulo: Edusp, 2011.

seiscentista e setecentista atribuído a Gregório de Matos e Guerra. São Paulo: Edusp, 2011. 66 RBMA

“Alma de Côrno”

e Outros Espíritos Malditos em Pessoa Carlos Pittella-Leite

I. Sagrado & Profano

Há o Bocage que, segundo a mestra Cleonice Berardinelli, junto a Camões e Antero, ocupa

o

estreito pódio dos maiores sonetistas da língua portuguesa. Há o outro Bocage, de poemas

e

piadas de baixíssimo calão, incluindo célebres sonetos pornográficos. Os dois foram um

só Bocage. § Por décadas, considerou-se apenas o Drummond modernista de Sentimento do mundo, um poeta tão duro quanto arguto, tão perfeccionista quanto inovador, consagra- do entre os maiores poetas brasileiros. Eis que, um belo dia, postumamente se descobre o Drummond de O amor natural, dos poemas eróticos. Ambos foram Carlos Drummond de Andrade. § Decerto não se trata de um fenômeno exclusivo das Literaturas Portuguesa e Brasileira. Mesmo em tradições religiosas, personalidades como Santo Agostinho, São Fran- cisco de Assis, Saulo/Paulo representam tanto o sagrado quanto o profano, em complexas biografias cheias de luz e sombra – ainda que mudem de nome, ainda que sejam canoniza- dos, ou ainda que, como Bocage, urjam num escrito derradeiro: “Rasga meus versos, crê na eternidade!” 1 § Decerto versos são e serão rasgados. Contudo, nem mesmo as mais severas inquisições logram obliterar todos os versos profanos. Mesmo que versos sejam riscados, rasgados, ou queimados por autoridades, alguns apenas permanecem latentes, temporaria- mente escondidos por mãos hesitantes, acabando esquecidos ou extraviados – até que, um

dia, súbito ressurgem para macular as reputações mais consagradas com as nódoas da reali-

dade, a realidade do mundo da matéria, com seus fluidos e excreções. § É nesse sentido que

e há Fernando Pessoa,

há Fernando Pessoa, o maior poeta espiritual da língua portuguesa

, autor do soneto “Alma de côrno”, que, embora comece pela palavra “alma”, não explora uma

temática transcendental, visto que a alma é “de côrno” (bem como o “espírito de porco” não

é uma entidade espiritual). O caso é que esses dois Pessoas são o mesmo Fernando; e não

se sabe de ninguém que tenha sido mais pessoas que Pessoa, um universo: uno e diverso.

Nota Biográfica: Carlos Pittella-Leite é poeta, pesquisador e educador, autor de Civilizações volume dois (Pali- mage, 2005), de uma tese de doutorado sobre os sonetos de Pessoa (PUC-Rio, 2012) e professor titular do instituto Global Citizenship Experience, em Chicago, EUA. Em 2012, recebeu uma bolsa da Biblioteca Nacional de Portugal (BNP) e da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD), a fim de realizar uma investigação dos sonetos inéditos de Pessoa, trabalho que inspirou este artigo.

Nota do Editor: A pedido do autor, a acentuação dos ditongos em palavras paroxítonas e o uso da trema fo- ram mantidos.

1 Bocage, “Soneto CCL”.

II. Alma & Côrno

No espólio número 3 (e3) da Biblioteca Nacional de Portugal (bnp), em Lisboa, encontra-se a maior parte dos manuscritos de Fernando Pessoa, excluindo-se os papéis ainda em mãos de herdeiros do poeta. Entre as dezenas de milhares de textos pessoanos, escritos recorrentemente em inglês, francês e português, há

muitos sonetos, a forma mais popular da poesia lírica

– em que o poema se organiza em catorze versos, com

estrofes seguindo ou a tradição italiana, simboliza- da por Petrarca (dois quartetos e dois tercetos), ou a tradição inglesa (três quartetos e um dístico), encarnada por Shakespeare. Dos sonetos em português espalha- dos por vários envelopes do espólio, pouquíssimos estão ainda por publicar, visto que a exploração da poesia em língua portuguesa de Pessoa foi muito mais intensa do que as de língua inglesa ou francesa.

Em princípios de 2013, colaborei com o Prof. Jerónimo Pizarro para publicar, na primeira edição da revista Granta, em Portugal, cinco sonetos inéditos de Fernan- do Pessoa em português – entre eles o poema “Alma de

côrno”, datável de 1910 e assinado com letra ilegível, à primeira vista. É este o texto que a muitos surpreendeu,

a alguns chocou, e que forneceu o tema deste ensaio.

Transcrevo-o a seguir, tal como publicado na Granta, seguindo a ortografia do poeta no manuscrito de cota e3 36-10 na bnp (notem-se as crases invertidas, já não

utilizadas no português atual).

crases invertidas, já não utilizadas no português atual). Alma de côrno – isto é, dura como

Alma de côrno – isto é, dura como isso; Cara que nem servia para rabo; Idéas e intenções taes que o diabo As recusou a ter a seu serviço –

Ó lama feita vida! ó trampa em viço! Se é p’ra ti todo o insulto cheira a gabo – Ó do Hindustão da sordidez nababo! Universal e essencial enguiço!

De ti se suja a imaginação Ao querer descrever-te em verso. Tu Fazes dôr de barriga á inspiração.

Quér faças bem ou mal, hyper-sabujo, Tu fazes sempre mal. És como um cú, Que ainda que esteja limpo é sempre sujo!

O que seria uma “Alma de côrno”? O Dicionário Houaiss da língua portuguesa inclui, entre as acepções de “côrno”, a definição número 16:

“que ou aquele que é traído pela mulher (diz-se esp. de marido, companheiro ou namorado); cornaça, cornudo, guampudo”.

Nesse sentido, uma alma de “côrno” seria aquela de alguém traído, ou de alguém cuja essência estaria traída. Contudo, em bom (ou mau) português, o xingamento “côrno” aplica-se às mais diversas ocasiões, de relações amorosas a brigas cotidianas. A definição de “alma de côrno”, portanto, talvez não seja tão simples. O próprio poeta busca explicar-se, ainda no primeiro verso:

“Alma de côrno – isto é, dura como isso”. Logo, trata-se de uma alma tão dura quanto um corno, um chifre; uma alma verdadeiramente rígida, como sugerem tanto a metáfora, quanto a acen- tuação métrica do verso: decassílabo, ele força o leitor a fundir a segunda sílaba de “co-mo” com a primeira de “is-so”, gerando uma superacentuação, “co-moIs-so”, na qual o segundo “o” torna-se a se- mivogal “u” num ditongo crescente: “co-muÍs-so”. Veja-se a escansão do verso:

Al- 1
Al-
1

-ma

de

côr-

-no–is-

-to_é,

du-

-ra

co-

-mo_is

-so;

2

3

4

5

6

7

8

9

10

--

Não é só a abertura do soneto com a expressão “Alma de côrno” que causa espanto, mas também o desenvolvimento de versos que culminam noutra comparação, feita com o mais breve palavrão da língua portuguesa: “cú”, palavra duplamente acentuada no soneto (pelo acento agudo e pela rima), no clímax do poema.

Como poderia um soneto tão chulo, brutal, ter sido escrito pelas mãos do mesmo autor dos poemas místicos de Mensagem, dos tão filosóficos 35 Sonnets, das clássicas Odes de Ricardo Reis? Seria mesmo Pessoa o autor deste soneto?

III. Paú & Nabos

Para os decifradores das letras (freqüentemente hiero- glíficas) de Pessoa, há algo que imediatamente chama a atenção ao ler o manuscrito de “Alma de côrno” – algo além do peculiar vocabulário do poema. Ao contrário do que ocorre com os sonetos inéditos de Pessoa, a caligrafia deste poema é bastante legível, o que torna surpreendente ele ter permanecido inédito até 2013.

De fato, a caligrafia de “Alma de côrno” é tão mais le- gível se comparada aos outros poemas inéditos que, ao encontrá-lo no espólio da bnp, imediatamente pensei que não se tratasse de um texto de Fernando Pessoa, mas sim de alguém que o tivesse presenteado ao poeta, ou de quem Pessoa tivesse copiado, com rara paciência caligráfica. O primeiro caso careceria de uma pesquisa biográfica (quem poderia ter presenteado o soneto a Pessoa?); o segundo, de uma pesquisa bibliográfica (que poetas Pessoa poderia ter copiado?). O segundo caso (Pessoa ter copiado o poema) não seria o único, pois há pelo menos um soneto jocoso limpidamente copiado pelo poeta num caderno: “Fanfarunfias, faro- fas, bagatelas” (cota 153-6r na bnp), poema anônimo dirigido a um tal António Isidoro dos Santos, profes-

2 F. Topa, Silva Alvarenga .

sor de Retórica que, à primeira leitura, parece até

uma personagem pessoana! Este Isidoro, porém, consta no Diccionario Bibliographico Portuguez, tendo nascido em 1743, em Coimbra, onde lecionou Retórica, supostamente traduziu a Arte Poética de Horácio e travou um duelo poético com o autor bra- sileiro Silva Alvarenga (1749-1814) quando este era estudante em Coimbra. 2

Voltando ao soneto “Alma de côrno”, se o texto é bas- tante legível, a assinatura, porém, pareceu-me inicial- mente indecifrável – como se o autor não se quisesse dar a conhecer. Busquei o poema em edições de poesia de escárnio e maldizer; sem sucesso, folheei obras de Gregório de Matos, Bocage e outros poetas malditos.

Perguntei, então, à Profa. Cleonice Berardinelli, mestra em Pessoa e minha orientadora; Cleonice e eu pergun- tamos ao Prof. Helder Macedo, conhecedor de antolo-

gias maledicentes

Nada.

Antes de passar à pesquisa biográfica, analisei a curiosa assinatura do poema:

biográfica, analisei a curiosa assinatura do poema: Empreguei softwares como Photoshop e fotos em alta

Empreguei softwares como Photoshop e fotos em alta resolução; comparei a assinatura com a caligrafia de sonetos em que a atribuição a Pessoa é indiscutível; busquei outros manuscritos pessoanos em papel, tinta e datações similares.

A essa altura, ocorreu-me uma idéia: ora, seria estranhís-

simo assinar versos doutrem… com uma rubrica! Decer-

to a assinatura parece uma rubrica: seria ela “fp”, iniciais

de F[ernando] P[essoa]? Prossegui buscando rubricas similares, sem encontrar mais “fp”s. No entanto, contem- plei a assinatura do soneto “Nova Ilusão” (cota 35-28).

“fp”s. No entanto, contem- plei a assinatura do soneto “Nova Ilusão” (cota 35-28). 70 RBMA 69

Eis o plano: compor uma rubrica a partir dessas iniciais e observar se este forjado “fp” não seria similar à hipotética rubrica do poema “Alma de côrno”. Segue abaixo a assina- tura de “Nova Ilusão”, despida de tudo além das iniciais.

de “Nova Ilusão”, despida de tudo além das iniciais. = Combinando as iniciais retiradas da assinatura

=

de “Nova Ilusão”, despida de tudo além das iniciais. = Combinando as iniciais retiradas da assinatura

Combinando as iniciais retiradas da assinatura de “Nova Ilusão”, justapus o resultado à assinatura de “Alma de côrno”:

justapus o resultado à assinatura de “Alma de côrno”: & Eureka! A rubrica de “Alma de

&

o resultado à assinatura de “Alma de côrno”: & Eureka! A rubrica de “Alma de côrno”

Eureka! A rubrica de “Alma de côrno” parece mesmo

ser “fp”, iniciais de Fernando Pessoa

Paú! Dentre a miríade de personagens do universo pes- soano, Paú é mero figurante, correndo o risco de passar despercebido. Ele dirigia a seção humorística de O Palra- dor, um jornalzinho inventado pelo poeta quando jovem. Ora, uma seção humorística seria labor apropriado para o autor dos versos de “Alma de côrno”. Sem encontrar assinaturas de Paú, mas satisfeito com a pesquisa, decidi incluir o soneto em minha tese de doutorado, levantan- do a hipótese da dupla-atribuição a Francisco Paú e/ou Fernando Pessoa.

ou de Francisco

Um ano depois, o Prof. Jerónimo Pizarro me indicou uma série de manuscritos pessoanos contendo assinaturas “fp” análogas à do poema “Alma de côrno”, e em contextos em que a atribuição deveria ser mesmo feita ao Fernando Pessoa ortônimo. Três exemplos disso são os testemu- nhos de cota 133b-32r (fac-similado ao lado, à esquerda), 18-115v e 1142-69 – além de textos assinados “fpessoa” (como o 92f-84v, à direita), em que as duas consoantes iniciais constituem mais um exemplo de “fp”.

Foi também o Prof. Jerónimo Pizarro quem ex- clamou “Gaudêncio Nabos!” quando sugeri o soneto “Alma de côrno” para a antologia da revista Granta: eis que outra personagem adentra o dra- ma de um soneto. O Prof. Pizarro prosseguiu, sem hesitar: “É uma provocação a Gaudêncio Nabos; note as preciosas rimas em '-abo', feitas sob medida para irritar o destinatário da maliciosa mensagem”.

E a relação também se fundamenta no jornalzinho O Palrador, pois foi a Gaudêncio Nabos que Pessoa delegou sua direção literária em 1905.

Nabos que Pessoa delegou sua direção literária em 1905. Se fp pode ser “Francisco Paú” ou

Se fp pode ser “Francisco Paú” ou “Fernando Pessoa”, Gaudêncio Nabos também pode ser “gn”, o destinatário de um soneto em inglês assinado por Alexander Search, datado também de 1905. Trata-se do soneto “Liberty”, “to g.n.”, que principia pelo verso “Oh, sacred Liberty, dear mother of Fame!”. O Dr. Gaudêncio Nabos, humo- rista anglo-português, jornalista e diretor literário de O Palrador, teria, portanto, dois sonetos feitos em sua “homenagem”, por duas personagens distintas de Pessoa. Enquanto Search encarnava o papel de correspondente da África do Sul, a informar o diretor literário com uma carta-soneto, Paú estaria a entregar, como um bilhete de assinatura misteriosa, um soneto que certamente implicaria sua demissão imediata do jornal, caso seu patrão Gaudêncio Nabos viesse a recebê-lo e decifrá-lo.

Entre as minhas incertezas e as exclamações do Prof. Pizarro, decidimos publicar o poema, que passou

a simbolizar uma provocação à imagem que cons-

truímos de Fernando Pessoa. Às vezes, imagino se alguém ainda encontrará o soneto “Alma de côrno” numa antologia desconhecida de sonetos satíricos, exclamando que atribuímos o soneto erroneamente. Embora isso seja possível, creio que meu desconforto tenha uma razão psicológica mais provável: minha expectativa de versos elegantes foi destruída ao ad-

mitir que o soneto “Alma de côrno” era de Pessoa.

O Prof. Pizarro, mais experiente, já tinha aprendido

a lição fundamental do labirinto pessoano: não ter

expectativas, pois Pessoa não será pessoa acabada até ajuntarmos todas as peças do quebra-cabeça.

fp, Nabos, Paú, Palrador

encontradas, sem descobrir informações conflitantes que justificariam atribuir o poema a outro autor. Mesmo as- sim, como acabo de confessar, minha certeza não é total:

há sempre uma dúvida em minha nada cega fé. Imagi-

ne-se, então, a reação do público a este soneto: em meio

a exclamações, houve controvérsias públicas em redes

sociais, com reclamações que foram desde o questiona- mento “por que editar um poema que diminui o legado

de Pessoa?”, até a incredulidade total de “este poema não

é de Pessoa, em hipótese alguma!”, passando por ataques

ético-chauvinistas tais como: “os brasileiros (nacionali- dade em que me incluo) são os reis do apócrifo e, por- tanto, este poema talvez tenha sido falsificado” – embora

a edição da revista Granta incluísse tanto o fac-símile do original, quanto a indicação da cota sob a qual o poema pode ser encontrado na bnp.

Seguimos todas as pistas

Quanto mais acirradas as reações, mais importante se torna este mero soneto chulo, e mais necessário se faz lembrar que, como todos nós, Fernando Pessoa foi um universo de sensações, com a diferença poética de que, nele, tais sensações ganharam corpo e voz e poesias, tão sagradas quanto profanas — o que nos fornece a opor- tunidade de resgatar outras profanidades cometidas por esse ser de tantas almas.

IV. Pancrácio & Coelho

O primeiro soneto de Fernando não foi assinado por Pes- soa, mas sim pelo doutor Pancrácio, quando o poeta tinha ainda 13 anos. Trata-se de “Sonho”, texto em que os temas do sonho, da ilusão e da alma já surgem, se não com o mesmo requinte poético, certamente com a mesma inten- sidade que marcará a lírica pessoana. O dr. Pancrácio tem outro soneto sobre a alma, mais especificamente sobre a teoria da transmigração – que fornece o título do poema (“Metempsicose”) e ecoa o “Transforma-se o amador na cousa amada”, que Camões tomou emprestado de Petrar- ca. Antes que o leitor veja o dr. Pancrácio como um mo- delo de erudição, lembremos que ele também assina dois outros sonetos, cada um deles ridicularizando a imagem da mulher, aqui africana, acolá portuguesa. Transcrevo, a seguir, um desses poemas de Pancrácio, datado de 5 de julho de 1902, incluído na “Nova Serie” do jornalzinho O Palrador (cota 87-25v).

5 de julho de 1902, incluído na “Nova Serie” do jornalzinho O Palrador (cota 87-25v). 72

Galeria Africana – 1. Mulher Universal

O seu rosto repleto de meiguice Inda contém os rastos de bexiga, Quer que eu guarde segredo e que não diga O que eu a todos digo e sempre disse: –

É alourada como esbelta “miss”, Dos franceses costumes é amiga, E quer que assim como ela tudo siga Das lindas gaditanas a doidice

Leitor, aos seus encantos seja cego, Ante seus olhos seja forte – adeus! – Se cede à fala que ela tem di lá.

Que é bonita, leitor, eu não te nego, Mas quando ri (louvado seja Deus) Parece estar tocando um fungágá!!…

Com apenas quatro sonetos, as estatísticas de Pancrácio são simples: 50% sagrado, 50% profano. Considerando que, etimologicamente, Pancrácio é o “Todo Poderoso” (Pan + Kratos), temos já, na mera adolescência do poeta, a idéia de que a toda-poderosa poesia pode abordar quais- quer temas, e não apenas os agradáveis ou filosofais. Há outro dado que faz Pancrácio ganhar importância: uma lista dos funcionários de O Palrador (no caderno 144r-1), que esclarece: “Director da Secção Humorística: Francis- co Paú (Dr. Pancrácio)”, como se Pancrácio fosse pseudô- nimo de Paú, ou vice-versa.

Pancrácio ridiculariza sua musa. fp (Fernando Pessoa ou Francisco Paú) escracha seu diretor literário Gaudêncio Nabos (gn). Em dois poemas, datados de 1905 e 1914 pelo pesquisador Luís Prista, Pessoa ataca Adolfo Coelho (um dos seus ex-professores) com as mesmas armas se- mânticas que fp empunhou contra Nabos – empregando trocadilhos para difamar o ex-mestre. Transcrevo o poe- ma de 1905 (cota 50b1-36v), seguindo majoritariamente a leitura de Prista, com sugestões do prof. Pizarro.

a leitura de Prista, com sugestões do prof. Pizarro. Coelho, ha [] creado (Bicho tão manso

Coelho, ha [] creado (Bicho tão manso deve ser bom, va, Disse comigo). “Traga-m’o guisado. Não ha melhor talvez, nem mesmo assado É uma coisa que no gôto dá.

E deu. Juro, não sei porque peccado M’engasguei. Eu sem dar por isso pá Tomei horror ao traiçoeiro bocado E ao lettreiro que vi posto “Ha Coelho.”

Este do Curso, disse eu *animado Será (que é horror) bem mais delicado Mas d’engulir é [] má Bi-illudido, estou desenganado E tenho ainda mais horror ao A. Coelho.

Se Pessoa foi capaz de ridicularizar mestres e musas, por que seria surpreendente que ridicularizasse uma de suas criações heteronímicas? Seria, porém, no universo poético de Álvaro de Campos que o atrevimento pessoano atingi- ria, talvez, seu ápice.

V. Campos & Bebé

fp não é o único a xingar. Álvaro de Campos é desbo- cadíssimo, chegando a concluir seu soneto “Regresso ao Lar” com “E berdamerda para o que saberei” – fecho que não pode ser tachado de pueril, visto que data de 1935, último ano de vida do poeta. Em sua juventude poética, de fato, Campos se dedica a chocar toda e qualquer mora- lidade, como atestam os excertos abaixo: 3

Ah, e a gente ordinária e suja, que parece sem- pre a mesma, Que emprega palavrões como palavras usuais, Cujos filhos roubam às portas das mercearias

E

cujas filhas aos oito anos — e eu acho isto belo

e

amo-o! —

Masturbam homens de aspecto decente nos vãos de escada. 4

Ah, torturai-me para me curardes! Minha carne — fazei dela o ar que os vossos cutelos atravessam Antes de caírem sobre as cabeças e os ombros!

Minhas veias sejam os fatos que as facas tres-

passam!

Minha imaginação o corpo das mulheres que

violais!

(…) Ah! a selvajaria desta selvajaria! Merda Pra toda a vida como a nossa, que não é nada disto! 5

Que nenhum filho da puta se me atravesse no

caminho!

O meu caminho é pelo infinito fora até chegar ao fim! (…) Meto esporas!

Sinto as esporas, sou o próprio cavalo em que

monto,

Porque eu, por minha vontade de me consubs- tanciar com Deus,

Posso ser tudo, ou posso ser nada, ou qualquer coisa,

Conforme me der na gana

com isso Loucura furiosa! Vontade de ganir, de saltar, De urrar, zurrar, dar pulos, pinotes, gritos com o corpo, De me cramponner às rodas dos veículos e me-

ter por baixo, De me meter adiante do giro do chicote que vai bater, De me [] De ser a cadela de todos os cães e eles não bas- tam(…), 6

Ninguém tem nada

Álvaro de Campos sabe, pois, ofender breves quanto em textos monumentais.

tanto em poemas

Ora porra! Então a imprensa portuguesa é que é a imprensa portuguesa? Então é esta merda que temos que beber com os olhos? Filhos da puta! Não, que nem há puta que os parisse. 7

Nesses meros sete versos, Campos escorraça a im- prensa portuguesa. Já em seu longo “Ultima- tum” sensacionista (meio em verso, meio em pro- sa), xinga a todos os representantes da cultura e política coetâneas – ainda que muitos desses xingamen- tos demandem estudos profundos para ser compreen- didos, tão elaborados que são.

3 Os excertos foram transcritos por C. Berardinelli, em Poemas de Álvaro de Campos / Fernando Pessoa.

4 “Ode Triunfal”.

5 "Ode Marítima".

6 "Saudação a Walt Thitman".

7 Apud C. Berardinelli op. cit.

Mandado de despejo aos mandarins da Eu- ropa! Fóra. Fóra tu , Anatole France, Epicuro de phar- macopeia homeopathica, tenia-Jaurès do An- cien Régime, salada de Renan-Flaubert em loiça do século dezesete, falsificada! Fora tu, Maurice Barrès, feminista da Acção, Châteaubriand de paredes nuas, alcoviteiro de palco da patria de cartaz, bolor da Lorena, algibebe dos mortos dos outros, vestindo do seu commercio! Fora tu, Bourget das almas, lamparineiro das particulas alheias, psychologo de tampa de brazão, reles snob plebeu, sublinhando a regua de lascas os mandamentos da lei da Egreja! Fora tu, mercadoria Kipling, homem-practi- co do verso, imperialista das sucatas, epico para Majuba e Colenso, Empire-Day do calão das fardas, tramp-steamer da baixa immortalidade! Fóra! Fóra! (…) 8

Álvaro de Campos atreve-se a infiltrar até mesmo a vida amorosa do próprio Fernando Pessoa, surgindo em ple- na correspondência com Ofélia Queirós – correspon- dência que, aliás, ainda choca quem julga tais cartas de amor como literatura inferior, como se pudéssemos sepa- rar Fernando, o poeta dos nossos poemas preferidos, do homem apaixonado e ridículo – como se o tema (e não a obra em si) fosse suficiente para avaliar qualidades li- terárias. Entretanto, há cartas belíssimas, atrevidíssimas, criativíssimas, em que o superlativo Campos irrompe em- briagadamente, tal como na carta de 5 de abril de 1920.

Meu Bebé pequeno e rabino:

Cá estou em casa, sozinho, salvo o intelectu- al que está pondo o papel nas paredes (pudera! havia de ser no tecto ou no chão!); e esse não conta. E, conforme prometi, vou escrever ao meu Bebezinho para lhe dizer, pelo menos, que ela é muito má, excepto numa coisa, que é na arte de fingir, em que vejo que é mestra. Sabes? Estou-te escrevendo mas não estou pensando em ti. Estou pensando nas saudades que tenho do meu tempo da caça aos pombos; e isto é uma coisa, como tu sabes, com que tu não tens nada. Foi agradável hoje o nosso passeio — não foi? Tu estavas bem disposta, e eu estava bem disposto, e o dia estava bem disposto também (…). Não te admires de a minha letra ser um pouco esquisita. Há para isso duas razões. A primeira é a de este papel (o único acessível agora) ser muito corredio, e a pena passar por ele mui- to depressa; a segunda é a de eu ter descoberto aqui em casa um vinho do Porto esplêndido, de que abri uma garrafa, de que já bebi metade. A

terceira razão é haver só duas razões, e portanto não haver terceira razão nenhuma. (Álvaro de Campos, engenheiro). Quando nos poderemos nós encontrar a sós em qualquer parte, meu amor? Sinto a boca estranha, sabes, por não ter beijinhos há tan-

Meu Bebé para sentar ao colo! Meu

to tempo

Bebé para dar dentadas! Meu Bebé para

«Corpi-

nho de tentação» te chamei eu; e assim continu- arás sendo, mas longe de mim. Bebé, vem cá; vem para o pé do Nininho ( )

9

(e depois o Bebé é mau e bate-me

)

Álvaro de Campos, cujo lema era “sentir tudo de todas as maneiras”, não poderia deixar nenhuma sensação de lado

8 "Ultimatum", em Portugal Futurista, 1917.

9 F. Pessoa, "Carta a João Gaspar Simões, 18 nov. 1930", em Cartas de Fernando Pessoa a João Gaspar Simôes .

VI. Antínoo & Safo

O poeta abraçou o profano e o

vulgar na obra de suas personagens. Seria, porém, Pessoa capaz de assinar com o próprio nome textos que ferissem

a moralidade da época? Certamente assinou-o ao publi

car, em inglês, “Antinous” [Antínoo] e “Epithalamium” [Epitalâmio], e chegou mesmo a chamá-los de obscenos

Paú, Pancrácio, Campos

Soneto Positivo (17-8-10) [cota 37-22]

Infandum, regina, jubes renovare dolorem

como explica em carta a João Gaspar Simões, relatando

Ó

Sappho negra, sub-rameira, ronha

o

processo de expurgação poética de tais obscenas sensa-

Do vício em q’rer achar-se subtileza,

ções, como se fossem demônios a exorcizar em sua poesia.

Não é das portuguezas a vergonha,

Uma explicação. Antinous e Epithalamium

são os únicos poemas (ou, até, composições) que eu tenho escrito que são nitidamente

o que se pode chamar obscenos. Há em

cada um de nós, por pouco que especialize instintivamente na obscenidade, um certo

elemento desta ordem, cuja quantidade, evi- dentemente, varia de homem para homem. Como esses elementos, por pequeno que seja

o grau em que existem, são um certo estorvo

para alguns processos mentais superiores, decidi, por duas vezes, eliminá-los pelo processo simples de os exprimir intensa-

mente. É nisto que se baseia o que será para v. a violência inteiramente inesperada de obscenidade que naqueles dois poemas – e sobretudo no Epithalamium, que é directo

e bestial – se revela. Não sei porque escrevi qualquer dos poemas em inglês. 10

O poeta esforça-se em não reprimir suas sensações, trans-

formando-as em poesia. É interessante indagar o quanto

nós, leitores e editores do poeta, talvez inconscientemen- te, reprimimos nossa leitura da poesia pessoana – donde

preferiríamos talvez considerar “Alma de côrno” como um soneto doutrem, ou talvez editar poemas como seu “So- neto Positivo” com as menos obscenas opções de leitura. Eu próprio sou culpado disso: ao retranscrever o “Soneto

Positivo” (já presente em outras edições), não questionei as opções do editor primeiro, que na segunda estrofe leu “tez & mês” em vez de “teza & meza” – como me apontou

o Prof. Maurício Mattos em minha defesa de tese.

Você, por não ser uma portugueza.

Volte p’ra o seu paiz, onde a alma sonha De bocca aberta []como que teza

E a confusão de tudo é tão medonha

Que o copular é um prazer de meza.

Vá. Não tenha medo que eu lhe fuja Nem a você nem [] E se, por não poder ficar mais suja,

Por perversão mais limpa se fugir, Tenha a certeza, que se não morri, Vocemecê inda me agarra aqui.

A epígrafe latina do “Soneto Positivo” é o terceiro verso do Livro ii da Eneida, de Virgílio; uma tradução possível seria “Ó Rainha, tu força-nos a rever dores impronun- ciáveis” – o poeta sente a obrigação de abordar o tema, ainda que contra a sua vontade, ainda que isso lhe cause dor. Por que, então, classificaríamos os poemas segun- do nossa arbitrária vontade? Por que nossa tendência é cânones (antolhos) da poesia (pessoana e em geral), an- tes de nos darmos ao trabalho de conhecer e decifrar a obra completa, com sua vontade interna? Por que não questionamos a moralidade de nossas precárias posi- ções censórias, antes de julgar a imoralidade da poesia?

10 F. Pessoa , "Carta a João Gaspar Simões, 18 nov. 1930", em Cartas de Fernando Pessoa a João Gaspar Simões .

VII. Homem & Super-Homem

Por que, afinal, o soneto “Alma de côrno” teria ficado iné- dito por tanto tempo? Não se trata da poesia em língua inglesa de Pessoa, em grande parte ainda por explorar;

também não é de difícil leitura, pois a caligrafia é clara. Há duas explicações possíveis: 1) talvez por ser difícil comprovar que o poema fosse de Pessoa, ou 2) consciente- mente ou não, talvez por não querermos que o poema seja

Ora, esse desejo de

de Pessoa, nem que receba destaque

desimportância, multiplicado pelo tempo em que o texto permaneceu inédito, confere agora importância ao soneto – como algo que, ao ser de tal maneira reprimido, acaba, pela lei da ação e reação, tornando-se explosivo.

A obra de Fernando Pessoa é plena de experimentações,

um novelo de complexidade exponencial, que, com a morte do poeta, começou a enovelar-se ainda mais, como

se qualquer tentativa de resolução estivesse fadada a em-

baralhar ainda mais as coisas. Entretanto, daí tampouco se poderia concluir que se trata de uma obra sem propósito – pois há propósitos (no plural) por toda parte. Na obra do heterônimo Ricardo Reis, um propósito surge como má- xima: “Para ser grande, sê inteiro”. Por que, então, o poeta excluiria a obscenidade dessa inteireza? O “Ultimatum”, assinado por Álvaro de Campos, oferece outro propósito (ou uma versão do mesmo):

E

proclamo também: Primeiro:

O

Super-homem será, não o mais forte, mas o

mais completo!

E

proclamo também: Segundo:

O

Super-homem será, não o mais duro, mas o

mais complexo!

E

proclamo também: Terceiro:

O

Super-homem será, não o mais livre, mas o

mais harmónico! 11

11 "Ultimatum", op. cit.

Voltamos, pois, ao ponto de onde partimos, pois “o super- -homem será, não o mais duro, mas o mais complexo”; logo, o super-homem não terá “alma de côrno – isto é, dura como isso”. Ao contrário do complexo, inteiro e ple- no super-homem pessoano, aqueles que não sabem mu- dar (de opinião, de cânone, de moral) é que teriam “alma de côrno – isto é, dura como isso”. Talvez o poeta estivesse o tempo todo a caçoar de nós, leitores ansiosos por pos- suir a palavra final sobre sua poesia, tal como um patrão Gaudêncio Nabos que quisesse comprar o espírito de seu empregado-poeta, que não tem medo de trair-se, pois sua alma comporta as almas todas, inclusive a do patrão.

sua alma comporta as almas todas, inclusive a do patrão. * Referências Bibliográficas: Andrade, Carlos Drummond

* Referências Bibliográficas:

Andrade, Carlos Drummond de. Sentimento do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. Berardinelli, Cleonice. Poemas de Álvaro de Campos / Fernando Pessoa. Fixação do texto, introdução e notas de Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. Bocage, Manuel Barbosa Maria du. O livro dos sonetos. Bibliotheca Universal Antiga e Moderna, 19 a Série, Número 76. Lisboa: “A Editora”, 1908. Camões, Luís de. Os sonetos de Luís Camões. Organização de Álvaro Júlio da Costa Pimpão. Lisboa: Clássica, 1942. Obra completa. Organização de Antônio Salgado Júnior. Rio de Janeiro: Aguilar, 1863. Houaiss, Antônio et al. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa 2.0. Rio de Janeiro: Objetiva, 2007. Pessoa, Fernando. “Ultimatum de Álvaro de Campos – sensacionista”. Separata do Portugal Futurista. Lisboa: Tipo- grafia P. Monteiro, 1917. Cartas de amor. Organização, posfácio e notas de David Mourão Ferreira. Preâmbulo e estabe- lecimento do texto de Maria da Graça Queiroz. Lisboa: Ática, 1978. Cartas de Fernando Pessoa a João Gaspar Simões. Introdução, apêndice e notas do destinatário. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982, 2 a ed. Pittella-leite, Carlos. Pequenos infinitos em Pessoa: uma aventura filológico-literária pelos sonetos de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2013. Pizarro, Jerónimo & pittella-leite, Carlos (eds.) “Como se Eu fluísse" Granta. Lisboa: Tinta-da-China, vol. i, Junho de 2013, pp. 95-117. Prista, Luís. “Pessoa e o curso superior de letras”. In: Memória dos afectos – homenagem da cultura portuguesa ao Prof. Giuseppe Tavani. Lisboa: Edições Colibri, 2001, pp. 157-85. Silva, Innocencio Francisco da. Diccionario Bibliographico Portuguez, vol. i. Lisboa: Imprensa Nacional, 1858. Silva, Manuela Parreira da. Correspondência de Fernando Pessoa (1905-1922). Lisboa: Assírio & Alvim, 1998. Correspondência de Fernando Pessoa (1923-1935). Lisboa: Assírio & Alvim, 1999. Topa, Francisco. Silva Alvarenga – Contributos para a elaboração de uma edição crítica das suas obras. Porto: s.n., 1994. Virgílio. The Works of Virgil – Translated into English Prose, vol. i. London: Excudebant J. Nichols et Filius, 1826.

Imagem da abertura: Revista Grande Hotel, J.M. Symes, N0 152, 1950, p. 2

No período Edo, mercadores holandeses introduzem no Japão

o uso do telescópio, que tem um imenso sucesso. Ultrapassar

os limites do corpo e projetar-se, literalmente, no interior de

aposentos situados a várias centenas de metros parece magia aos olhos dos primeiros espectadores.

Assim, Utamaro, em 1790, mostra um casal curiosamente enla-

çado: a mulher, a cavalo sobre o homem, está de costas para ele

e parece ter muito mais interesse em olhar para a casa vizinha

Enfiada no membro intumescido de seu parceiro, apoiada na ba- laustrada de sua varanda, ela observa três moças que, elas próprias

(numa outra ilustração que apresenta a cena como se fosse um espelho), a estão espionando com o auxílio de um telescópio!

A forma fálica do telescópio – que, aberto, atinge até quatro

vezes seu tamanho (às vezes mais) – incita, aliás, os humo-

ristas a considerarem esse objeto intrusivo como uma espécie

de brinquedo erótico. São essencialmente as mulheres que o

utilizam. “Como o telescópio é pretensioso! Em seguida os olhos voltam ao normal”, zomba um poeta do século xviii.

Munidas de seus telescópios, as heroínas de determinados ma- nuais pornográficos intrometem-se nas relações sexuais que espionam sem serem percebidas, que comentam em voz alta e

das quais acabam por

lescópio e a outra entre as coxas, fazem uma sessão de cinema pornô, com dois séculos de antecedência à invenção do vídeo.

tirar proveito. Com uma mão no te-

Verdadeira prótese escópica, o telescópio dá, mesmo aos que têm menos dinheiro, o poder de visitar bordéis. Graças a ele, até os monges podem atravessar as barreiras de determinados bairros nos quais não têm rigorosamente o direito de entrar. Quem nunca sonhou em brincar de atravessar paredes? No século xviii, essa

fantasia leva à instalação de lunetas, que podem ser alugadas por alguns minutos, no alto de torres ou de mirantes. As lunetas mais conhecidas estão em Atago, Shinagawa, Yushima e também (em Kioto) acima do Kiyomizu-dera, o templo dos apaixonados. Po- rém as mais populares são, com certeza, as que permitem espionar

os bairros de prostituição. Há a de Yushima (o bairro de prostitui- ção masculina), por exemplo, que fez os autores de senryu1 dizerem: “Escolham o rapaz que quiserem / depois tenham relações com ele / por telescópio”.

1 Senryu é um gênero poético derivado do haiku. Em três versos, fala da natureza huma- na de modo irônico ou satírico [N.E.].

do haiku . Em três versos, fala da natureza huma- na de modo irônico ou satírico