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WALTER DOCUMENTOS DOCUMENTOS

BENJAMIN DE DE CULTURA BARBRIE

(Escritos Escolhidos)

Dados de Catalogao na Publicao (CIP) Internacional (Cmara Brasileira do Uvro. SP. Brasil)

B416d

Benjamin. Walter, 18921940. Documentos de cultura. documentos de barbrie : escritos escolhidos I seleo e apresentao Willi Bolle ; traduo Celeste H.M. Ribeiro de Sousa ... I et al.1. - So Paulo: Cultrix : Editora da Universidade de So Paulo. 1986. 1. Alemanha - Histria - 1918-1933 2. Filosofia alem 3. Literatura alem - Histria e critica 4. Poltica e cultura L Bolle, Willi. lI. Ttulo,

861483

CDD830.9 193 .306 .943.085

fndices para catlogo sistemtico: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Alemanha: Filosofia 193 Alemanha: Histria. 19181933 943.085 Cultura e poltica: Aspectos sociais 306 Filsofos alemes 193 Literatura alem: Histria e crtica 830.9 Poltica e cultura: Aspectos sociais 306

DEDALUS - Acervo - FFLCH-LE


Documentos de cultura, documentos de barbarie I

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21300058831

WALTER

BENJAMIN

DOCUMENTOS DE CULTURA DOCUMENTOS DE BARBRIE


(Escritos Escolhidos)

Seleo e apresentao WILLI BOLLE

Traduo CELESTE H. M. RIBEIRO DE SOUSA CHRISTL BRINK CRISTINA C. ALBERTS ELOA DE PIERRO HEISE ILKA ROTH IRENE ARON MARGOT PETRY MALN IC MARION FLEISCHER MARIZA MIRANDA RENY HERNANDES RUTH MAYER RUTH RHL SIDNEY CAMARGO WILLI BOLLE

SBD-FFLCH-USP

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EDITORA CULTRIX So Paulo EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO

SUMRIO

Apresentao

PARTE I

HISTRIA

LITERRIA

A CONTRAPELO

1. Alegoria e Drama Barroco Smbolo e alegoria no Classicismo. Smbolo e alegoria no Romantismo. Origem da alegoria moderna. Exemplos e comprovantes. Antinomias da alegorese. A runa. Perda alegrica da alma. FragmentaO alegrica. 2. Goethe 3. O que os Alemes Liam, Enquanto Seus Clssicos Escreviam 4. Dois Tipos de Popularidade Observaes bsicas sobre uma radiopea 5. A Teoria do Conhecmento Artstico na Primeira Fase do Romantismo

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41 63 85

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PARTE II

O CRTICO MILITANTE
CENA SOVltTICA

6. O Agrupamento Poltico dos Escritores na Unio Sovitica -7. Nova Literatura na Rssia
CENA PARISIENSE

97 101

8. O Sur:ealismo # O Ultimo Instantneo da Inteligncia Europia

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CENA ALEM O Erro do Ativismo Crise do Romance Teorias do Fascismo Alemo Melancolia de Esquerda Stefan George em Retrospectiva 9. Politizao da Inteligncia

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PARTE lI!

DOCUMENTOS DE CULTURA - DOCUMENTOS DE BARBRIE 16. A Vida dos Estudantes 17. Critica da Violncia - Critica do Poder 18. Pensamentos e Vises de um Decapitado 19. Nervos Sadios

151 160 176 179 182

20. Imagens do Pensamento O caminho para o sucesso em treze teses. Comida: figos frescos. Comi. da: omelete de amoras. O carter destrutivo. Revelaes sobre o coelho da Pscoa ou: A arte de esconder. Belo pavor. Haxixe em Marselha. 21. Experincia e Pobreza 22. A Viagem do "Mascot"

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APRESENTAO

Esta no apenas mais uma antologia dos escritos de Walter Benjamin - entre os mais de vinte publicados aqui, quinze so inditos em portugus -, mas sobretudo um livro de leituras sobre Histria contempornea. Um arranjo de textos que focalizam questes de poltica cultural a partir da experincia vivida da Repblica de Weimar e de sua metrpole, a Berlim dos anos 1920. A idia que norteou a escolha foi a de agrupar diversos trabalhos de Benjamin em tomo de trs ncleos de sua atividade intelectual: I. Com a primeira parte, intitulada, segundo uma expresso benjaminiana, "HISTRIA LITERRIA A CONlRAPELO", se abre uma moldura terica que questiona a tradio e o patrimnio cultural literrio. O ponto de partida a experincia da I Guerra Mundial, em que se viu lana da a gerao de Benjamin, na poca com vinte e poucos anos. O que significava, nesse contexto, o legado do humanismo clssico ensinado nas escolas? Repblica de "Weimar", o nome oficial do Estado alemo a partir de 1919, denota uma inteno de restaurar os valores do Classicismo, o legado de Schiller e Goethe, como se tivessem permanecido inclume~. Contra essa atitude, Benjamin mobiliza uma outra tradio, recalcada: a do Barroco, em que a violncia histrica no era camut1ada sob teorias estticas harmoniosas e, sim, ostentada. "Alegoria e drama barroco" um captulo central de sua tese de livredocncia, Origem do drama barroco alemo, onde o autor - luz das vanguardas dos anos 1920 - mostra a vinculao das questes estticas com as polticas: a alegoria constitui a pea-chave de uma histria poltica da escrita, que vai desde a classe sacerdotal do Egito antigo at a burocracia eclesistica e mundana do Absohltismo e, de lpara c, at a administrao do Estado moderno. Rompendo com a perspectiva tradicional, que monomentalizava o Classicismo atribuindo-lhe perenes valores inquestionveis, Benjamin, no artigo "Goethe", aborda a "figura mxima" da literatura alem a partir do projeto de politizao dos escritores dos anos 1920. O artigo, encomendado pela Grande Enciclopdia Sovitica (que acabou incorporando apenas alguns trechos), oferece uma sntese da vida e obra de Goethe luz da histria da burguesia e da luta de classes. O subtexto poltico so as revolues de 1789 e 1917, com as quais Benjamin confronta a malograda revoluo alem de 1918. Em relao aos dois pases vizinhos, Frana e Unio Sovitica, Benjamin verifica na Alemanha um atraso de cultura poltica e aprendizagem da democracia. Nesse sentido, lembrado o posicionamento extemporneo de Goethe: principal porta-voz do Sturm und Drang, movimento de emancipao literrio-cultural da burguesia, ele acabou optando por um cargo vitalcio a servio 9

da antiga classe dominante. o que Benjamin teme com relao hlrida Repblica de Weimar; que as aspiraes e os projetos democrticos acabem suplantados pelo jogo de poder e as praxes autoritrias herdadas do tempo do Imprio. O texto seguinte, intitulado ironicamente "O que os alemes liam, enquanto seus clssicos escreviam", apresenta a tradio a partir de uma sociologia do pblico e do mercado. A tese subjacente que, na verdade, s6 uma faixa mnima do pblico leitor na poca se interessava pelos clssicos e que seu verdadeiro interesse estava voltado para obras mais prximas de seus desejos e necessidades e escritas numa linguagem mais acessvel:almanaques, manuais, romances de aventuras, de amor, de terror. A forma escolhida para veicular essas crticas um modelo radiofnico (transmitido pela Rdio de Frankfurt em 1932). Num ensaio complemen tar, "Dois tipos de popularidade", Benjamin esclarece que o fenmeno da divulgao no consiste simplesmente em retirar de um texto especializado as principais dificuldades, aplanando a informao. O surgimento da nova cultura de massa (operariado e classe mdia), toma necessrio rever os cdigos da cultura burguesa de elite luz de concepes novas de popularizao da histria. Para se entender a funo do texto "A teoria do conhecimento artstico na primeira fase do Romantismo" (um captulo da tese de doutoramento de Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alema), pode antecipar-se aqui uma reflexo do penltimo ensaio ("Experincia e pobreza"): "Qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural, se a experincia no o vincula a ns?" No caso concreto, isto quer dizer que Benjamin estudou a tradio - a crtica potica e adivinhatria de Friedrich Schlegel e Novalis - para forjar um instrumento com o qual iria desafiar a crtica literria do seu tempo, considerada por ele como decadente. 11. A segunda parte , pois, uma amostra da atividade de Benjamin como "O CRITICO MILITANTE"; so artigos publicados entre 1926 e 1933, quando ele ganhava a vida como crtico do Literarische Welt, suplemento literrio de um dos grandes jornais liberais da Repblica de Weimar, e colaborador de vrios outrosjornais e revistas. AmaiorparteJiascIicasJxaw.'a de livros de autO-resalemes, mas ~roIdo-com--Q--mtodo_b.enjamffii.:m.Qgeyaliar cOrnparativameE:!~. a produo literria de seu pas, foram incorporados alguns textos seus sobre literatura russa e francesa, onde ocorreram mudanas decisivas que permitem avaliar melhor os rumos da literatura alem da poca. Assim, antes de abordar a cena literria alem nos anos de crise 1929 a 33, travamos contato com as cenas literrias sovitica e parisiense. Para os intelectuais alemes de esquerda, nos anos 1920, a "viagem de formao", a Bildungsreise, j no se destinava Itlia clssica, e sim capital da recm-constituda URSS. De uma estada de Benjamin em Moscou, em 1926/27, temos os ensaios "O agrupamento poltico dos escritores na Unio Sovitica" e "Nova literatura na Rssia", que contam entre os primeiros a informar o pblico ocidental sobre as mudanas ocorridas depois da Revoluo de 1917 na cultura daquele pas. Em primeiro plano aparecem as lutas entre as diversas concepes de uma literatura proletria-revolucionria, em que ganham maior relevncia as posies do proletkult, do trotskismo e da ortodoxia partidria, a qual acabaria impondo, em 1932, as diretrizes do Realismo socialista. Se a Unio Sovitica forneceu a Benjamin o modelo de uma revoluo, em que a poltica tem o primado sobre a literatura e a cultura, ele observa no Surrealis10

mo francs perspectiva inversa: a mobilizao de energias poticas que devem interferir na prxis poltica. "Conquistar as foras do xtase para a revoluo" eis a palavra de ordem desse movimento de vanguarda que tenta unir o ideal de liberdade anrquica do artista com a disciplina poltica necessria para transformar instituies. Nessa encruzilhada terica, Benjamin flagra "o ltimo instantneo da inteligncia europia". A busca de um conceito de prxis o leva a postular como tarefa especfica do artista a conquista e transformao do "espao imagtico". O que significaria isso, concretamente, para a literatura alem do perodo? Entre dezenas de resenhas foram escolhidos sete textos subordinados ao tema geral "Politizao da inteligncia" - um painel das principais posies artstico-ideolgicas dos escritores na Repblica de Weimar. Face grave crise econnca, poltica e tica que abalou o pas nos anos 1929 a 33, o escritor tinha que se posicionar diante do seu pblico, com uma determinada escolha de valores, no mais exclusivamente esttico-literrios. O livro de Kracauer, Os empregados, resenhado no primeiro desses textos, um retrato fisiognmico de Berlim sob o prisma da nova cultura da classe mdia emergente. Uma atuao do escritor no espao imagtico, namedida em que mostra a ideologia dessa classe atravs de suas imagens recalcadas, onricas e mnemnicas; cm lances satricos implacveis, por exemplo, quando fala da capacidade espantosa da classe mdia de "adaptao ao lado humanamente indigno da ordem atual" . . Entre os vrios ensaios que Benjamin escreveu sobre Brecht, foi escolhido o primeiro, cronologicamente falando; no s porque aqui se trata de mais um dos raros exemplos de crtica radiofnica, mas, principalmente, porque focaliza a estratgia potica desse. escrito! "operacional", considerado por Benjamin como modelar. Brecht questiona o humanismo fIlantrpico, idealista, luz das manifestaes de barbrie na sociedade contempornea, onde obserVa satiricamente "o direito geral de ser pobre" e a ao dos hooligans, incorporados cotno protagonistas s suas peas. O conceito de "obra literria" fica postergado em prol do valor de uso de uma literatura em busca de modelos polticos. A resenha "Crise do romance" analisa a obra Berlin Alexanderplatz, de Doblin, autor fascinado, como Kracauer, pelo fenmeno da metrpole moderna. Ela mostrada, como em Brecht, da perspectiva do crime. Tendo estreado no Expressionismo e contando entre seus seguidores na cultura .alem atual com uma figura to proeminente como Gnter Grass (sem falar de Fassbinder que filmou a sua obra), Diblin o tipo do escritor em que Benjamin aponta incongruncias entre um arrojado projeto estilstico e uma viso "burguesa" que aprisiona a experimentao literria, ao nvel da trama e da "moral" transmitida. "Teorias do fascismo alemo", comentrio de uma coletnea organizada por Ernst Jnger sobre o tema Guerra e guerreiros, permite compreender o fenmeno do nazifascismo a partir de um tpico estratgico. A explorao da experincia traumtica da guerra, por ]nger e seus correligionrios, sob a perspectiva simultnea de um heroismo mtico e do culto da tecnologia, analisada por Benjamin como subordinada a uma lgica coerente dos donos do capital. luz da celebrao dos valores blicos, a metrpole moderna se revela uma praa de guerra, onde a distino entre populao civil e combatente tende a ser aboli da, e onde bandos de mercenrios desempregados tomaram-se disponveis "guerreiros fascistas na luta de 11

classes", apreciados pelos "magnatas das fmanas e da inflao" quando estes comeam a "duvidar do Estado como protetor de seus bens". Os altos e mdios funcionrias de calarinho branca aparecem na tica de Benjamin, quanda examina, em "Melancalia de esquerda", a pblica leitor (e comprador) de Erich Kltstner. O crtico aponta uma atitude servil desse autor com relao a seu pblico, desmascarando uma pastura de pseudo-"esquerda": a de "canverter reflexas revalucianrias em abjetas de distrao e cansumo". O creda desse tipa de literatas seria a sucesso camercial; seu dolo: a moda; seu estada de esprita: a me lancalia e a nillismo poltica das saturados. Outra invectiva de Benjamin se dirige cantra uma inteligncia que "flutua" na espaa a-histrico, da qual seria um exempla Kurt Hiller, principal parta-vaz da "Ativisma". Nele, Benjamin critica uma pastura poltica que faz abstraa de canflitas e adversrios reais, elaborando projetos polticas que parecem castelas no ar. Resqucios do humanismo inoperante de uma burguesia desclassificada. Resqucias tambm da instituio elitista dos crculos literrias, cujo mais famosa - a de Stefan George - aparece aqui num ltimo flagrante de decadncia. Da perspectiva de 1933, Benjamin considera retrospectivamente esse autor que fara o paeta-guia e matre penser de sua gerao. O Jugendsril - o culto esteticista celebrada pela Crculo de George em tomo dos valores da juventude - desmistificado pela lembrana de que aquela juventude, a partir de 1914, fara mandada para os campas de batalha. como que uma advertncia ao discurso de sedua dirigida juventude alem pela propaganda nacianal-socialista. m. A terceira parte deste livro, "DOCUMENTOS DE CULTURA - DOCUMENTOS DE BARBRIE", deriva seu ttulo de uma formulao das teses ben,iaminianas sobre a histria (1939); de que no existe dacumento de cultura que na seja ao mesmo tempo um documento de barbrie. Diferentemente das duas part " anteriores, foram selecionados aqui textos mais heterogneas que transcendem a especificidade das disciplinas de Histria e Crtica literrias e abrem para uma viso mais ampla da Kulturkritik benjaminiana. "A vida dos estudantes" o cantrapanta da retraspectiva sabre Stefan George e o Jugendstil, na medida em que oferece um testemunha ao vivo dos anos 1914/15, quando Benjamin era lder estudantil. No ambiente acadmica alema, o jovem Benjamin observa como o esprito de risco e de entrega em busca do saber substitudo por um pacto das jovens com a previsibilidade da carreira e a acomodao. Discemindo no meio do entusiasmo patrioteiro daqueles anos a mitificao da idia de juventude, Benjamin se revela como crtico; sua defrnia de crt~ca; "libertar o futuro de sua forma presente desfigurada, atravs de um ato de conhecimento". Se o texto anterior trata basicamente da instituio universitria, "Crtica da violncia - crtica do poder" focaliza as grandes instituies do Estado. Explorando a ambigidade da palavra Gewalt (que tanto pade designar a "violncia" quanto a "poder"), O crtico mostra que a direita institucionalizado .essencialmente "m tico", ou seja, constitui a vantade de permanncia dos vitoriasos no poder. (O con texto poltico a que se refere a ensaio a tentativa de Revaluo alem de 1918 e o aparato judico da Repblica de Weimar, comprometido cam o ancien rgime interpretao com a qual Benjamin se distancia de conservadores como Car! Schmitt e liberais como Kurt Hiller.) Como instncias que garantem o slatus quo aparecem 12

o poder militar e o poder da polcia. O poder virtual de controle - o dos parlamentos - no funciona, j que "perderam a conscincia das foras revolucionrias s quais devem sua existncia". Ressuscitar essas foras , pois, a inteno de Benjamin, o qual, apoiando-se em Sorel, defende a idia de uma greve geral proletria e um aniquilamento do poder do Estado. De fato, porm, Benjamin - que se afasta do marxismo pela componente anrquica e pela procura de meios jurdicos "puros" - deixa em suspenso qualquer proposta utilizvel em termos de uma "Realpolitik". Prefere mostrar que os interesses de poder sempre levam de volta ao estado de violncia e que a idia de justia - cuja nica expresso autntica seria o poder divino - continua sendo usurpada pelo Estado. "Pensamentos e vises de um decapitado" como que uma ilustrao que leva at as ltimas conseqncias a tese benjaminiana da histria da civilizao como histria da barbrie e dos sofrimentos: "A histria, com tudo o que desde o incio ela tem de extemporneo, sofrido, malogrado, se exprime num rosto - no numa caveira." Longe do humanismo c1assicista, "a violncia da tortura est", como diz o crtico no livro sobre o Barroco, "mais'prximade nsque os assim chamados conflitos trgicos". Depois do ritual ttrico da cabea agonizante, o ttulo "NerVos sadios" soa como um alvio. um relato sobre uma exposio de sade pblica, organizada de modo exemplar no bairro berlinense de Kreuzberg, que mantm essa tradio at hoje, como um centro de "cultura alternativa". O texto de Benjamin um exemplo de sua atrao por espetculos de todo tipo, pela cultura visual no cotidiano das pessoas e seu interesse persistente por uma histria poltica da percepo e das emoes que, em ltima instncia, lhe era mais importante que uma histria dS obras de arte. "Imagens do pensamento" rene flashes jomalsticos da cultura trivial; assim "O caminho para o sucesso em treze teses" ou as crnicas sobre comida: "Figos frescos" e "Omelete de amoras". Nesses textos, o maravilhoso pode surgir inesperadamente no mundo banal dos negcios e o ldico ("Revelaes sobre o coelho da Pscoa ou A arte de esconder") se encontra lado a lado com os abismos do perigo e do terror ("O carter destrutivo", "Belo pavor"). "Haxixe em Marselha" um dos textos-chave sobre a relao entre drogas e criao literria, a meio caminho entre os parasos artificiais de Baudelaire e os delrios da beat generation. "Experincia e pobreza", o texto que fecha a moldura terica desta ant~logia, uma meditao sobre o sentido da histria - luz da experincia vivida de 1914/ 18 e da data presente: 1933. Com "a crise econmica diante da porta e atrs dela, uma sombra: a prxima guerra" - Benjamin lana um olhar de desengano sobre a mentira da civilizao, a saturao dos privilegiados, a liquidao do patrimnio cultural. No obstante, busca uma sada: atravs de "um conceito novo, positivo de barbrie", tenta mostrar como a humanidade se esfora para sobreviver. O livro termina com uma amostra da arte de Benjamin narrador. "A viagem do 'Mascot'" o relato de uma viagem incrvel, uma Nau de Insensatos que zarpa de um porto alemo com destino Amrica do Sul. Alegoria de liberdade e diverses ilusrias numa "magic city flutuante", pardia e autopardia dos sonhos e mitos polticos da gerao que viveu a Repblica de Weimar que to pouco tempo durou; alegoria da transitoriedade humana e, no obstante, uma celebrao do 13

esprito ldico. Alegoria talvez tambm do traslado dos textos benjaminianos para estas terras sul-americanas. Sobre a histria desta antologia: a idia de organizar uma seleo de escritos de Benjamin partiu de Jos Paulo Paes, como tambm a sugesto de que a traduo fosse feita pelo grupo dos professores de Lngua e Literatura Alem da USP. Como responsvel pela seleo, escolhi textos que proporcionassem uma visQ da cultura da Repblica de Weimar, da tica de Walter Benjamin, paralelamente elaborao de uma tese de livre-docncia sobre o mesmo assunto (''Tableaux berlinois. Walter Benjamin e a cultura da Repblica de Weimar", USP, 1984). Do incentivo inicial para c passaram-se alguns anos, e a publicao, nesse meio-tempo, de alguns textos reeditados aqui (porm em traduo diferente) poderia tomar desejvel a modificao da escolha em alguns pontos. No entanto, o objetivo principal deste livro no o ineditismo deste ou daquele fragmento e, sim, a montagem de uma constelao de escritos benjaminianos que possam iluminar a cultura contempornea; este trabalho ter cumprido sua funo se motivar o leitor a romper com esquemas convencionais de assimilao da histria literria e do patrimnio cultural e. estimular seu interesse por essas questes a partir da "ordem de uma luta, no da ordem de uma coleo". Willi Baile

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PARTE I HISTRIA LITERRIA A CONTRAPELO

1. ALEGORIA E DRAt\1A BARROCO

Quem quisesse abrilhantar com palavras sensatas! esses frgeis casebres/ onde a misria orna todos os cantos/ no contrariaria a boa forma/ nem ultrapassaria a medida da verdade fundamentada! se chamasse ao mundo uma loja geral/ um posto aduaneiro da mone/ onde o ser humano a mercadoria"corrente/ a mone, o comerciante maravilhoso! Deus, o contabilista mais consciencioso! e a sepultura, a veste e a mercearia seladas. Cristoph M:nnling, Palco da morte/ ou Oraes fnebres

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Smbolo e alegoria no Classicismo

H mais de cem anos, a fJlosofia da arte est sob a dominao de um usurpador que chegou ao poder nas confuses do Romantismo. O namoro dos tericos da esttica romntica com um conhecimento do absoluto que fosse brilhante e, em ltima instncia, descompromissado, fez com que, nos mais simples debates sobre teoria da arte, se instalasse um conceito de smbolo que no tem nada em comum com o autntico, a no ser o nome. O conceito autntico, pertencente esfera teolgica, nunca seria capaz de irradiar na fIlosofia do belo aquele sentimental ambiente crepuscular que se tomou cada vez mais denso desde o final da primeira fase do Romantismo. A usurpao do discurso do simblico possibilita o estudo de toda forma de arte "em sua profundidade" e contribui demasiadamente para o conforto das anlises no campo da cincia da arte. Nessa acepo vulgar, o conceito' - que, numa postura por assim dizer imperativa, se refere ao nexo inseparvel entre forma e contedo - se coloca a servio de um embelezamento fIlosfico da impotncia,

* Walter Benjamin, "Allegorie und Trauerspiel", in: Gesammelte Schriften, I, Ed. SUhrkamp, Frankfun, 1974, pp. 336-65. Trad. Willi Boile. Este texto um captulo da tese de livre-<iocncia de Benjamin, Origem do drama beIrroco alemo (Ursprung des deutschen Trauerspiels). recusada pela Universidade de Frankfurt em 1925. (N .T.)
"Wer diese gebrechllche Hten/ wo das Elend aile Ecken zieret! mit einem vernnftigen Wortschiusse woilte begliintzen/ der wrde keinen unformlichen Ausspruch machen/ noch das Zielmass der gegrndeten Wahrheit berschreiten! wann er die Welt nennte einen ailgemeinen Kauffladen/ eine Zollbude des Todes/ wo der Mensch die gangbahre Wahre! der Tod der \vunderbare Handels-Mann! Gott der gewisseste Buchhalter/ das Grab aber das versiegelte Gewand und Kauff-Hauss ist." Op. cit., Wittenberg, 1692, pp. 86-7.

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qual, por falta de rigor dialtico, escapa o contedo na anlise da forma e a forma, na esttica do contedo. Esse abuso ocorre toda vez que, na obra de arte, a "apario" de uma "idia" qualificada de "smbolo". A unidade de objeto fsico e metafsico, em que reside o paradoxo do smbolo teolgico, deformada em termos de uma relao de aparncia e essncia. A introduo, na esttica, de um conceito deformado de smbolo foi um desperdcio romntico hostil vida e antecedeu ao estado desolador da crtica de arte mais recente. Como figura simblica, o belo devia passar para a esfera divina, sem soluo de continuidade. A imanncia irrestrita do mundo tico no mundo do belo foi elaborada pela esttica teosfica dos romnticos. Mas seu fundamento existia muito antes. O Classicismo tem uma tendncia bastante clara a fazer a apoteose da existncia num indivduo cuja perfeio no apenas tica. Um trao tipicamente romntico vem a ser a colocao desse indivduo perfeito dentro de um processo infinito, massoteriolgico ou sagrado.l Mas uma vez que o sujeito tico se reduziu ao indivdu, no h rigorismo nenhum nem sequer o kantiano - que o salve e lhe conserve o contorno viril. Seu corao se perde na bela alma. E o raio de ao, ou melhor, apenas o raio cultural do belo indivduo, dotado desse tipo de perfeio, traa o crculo do "simblico". A apoteose barroca, ao contrrio, dialtica. Ela se realiza na virada de um extremo para o outro. Nesse movimento excntrico e dialtico, a interioridade sem contradies do Classicismo no desempenha papel nenhum, pela simples razo de que os problemas atuantes do Barroco, enquanto problemas de poltica religiosa, no concemiam tanto o indivduo e sua tica quanto sua comunidade eclesistica. - Concomitantemente com o conceito profano do simblico, o Classicismo elabora seu anticonceito especulativo, o do alegrico. verdade que naquela poca no nasceu nenhuma teoria propriamente dita da alegoria, nem existira antes. Chamar de especulativo o novo conceito de alegoria justifica-se, porque ele o fundo escuro, contra o qual se destacaria, luminoso, o mundo do smbolo. A alegoria, tampouco como vrias outras formas de expresso, no perdeu sua significao simplesmente porque "envelheceu". Aqui entra em jogo uma controvrsia entre sua forma antiga e a posterior, que tinha tendncia a se realizar em silncio, tanto mais que foi travada sem conceitos, de maneira profunda e acirrada. O pensamento simbolizante por volta de 1800 era to alheio forma de expresso alegrica original, que as tentativas espordicas de debate terico no tm valor para a investigao da alegoria, mas por isso mesmo so caractersticas da profundidade do antagonismo. Como reconstruo negativa da alegoria pode-se considerar a seguinte afirmao isolada -de Goethe: "H uma grande diferena se o poeta procura o particular para o universal, ou se ele contempla o universal no particular. Do primeiro nasce a alegoria, em que o particular s vale como exemplo, como paradigma do universal; o segundo, no entanto, prprio da natureza da poesia: expressa um particular, sem pensar no universal ou sem indic-Ia. Quem captar ao vivo esse particular, apreende tambm

1. CL Waltcr Benjamin, Der Begrifl der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Berna, 1920, pp. 6-7 (nota 3) e pp. 80-1.

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o universal-, sem perceb-Io ou s o percebendo depois."2 Assim Goethe, motivado por uma carta de Schiller, se posicionou em relao alegoria. No pde ver nela nenhum objeto digno de maiores reflexes. Na mesma direo vai um pouco maiS tarde uma observao de Schopenhauer, mais explcita: "Se a rmalidade de toda arte a comunicao da idia concebida ... ; se alm disso, na arte deve-se rejeitar o conceito como ponto de partida, no podemos concordar que uma obra de arte seja definida proposital e declaradamente como expresso de um conceito: esse o caso da alegoria ... Mesmo que uma imagem alegrica tenha valor artstico, este totalmente separado e independente daquilo que ela realiza enquanto alegoria: tal obra de arte tem ao mesmo tempo duas finalidades: a expresso de um conceito e a expresso de uma idia. S a segunda pode ser uma finalidade artstica; a primeira uma finalidade alheia, o prazer ldico de fazer com que uma imagem realize ao mesmo tempo o servio de uma inscrio, como hierglifo ... Sem dvida, tambm nessa qualidade, a imagem alegrica pode provocar uma viva impresso no esprito: o mesmo efeito, porm, seria obtido, sob as mesmas circunstncias, tambm por meio de uma inscrio. Suponhamos, por exemplo, que no esprito de uma pessoa esteja arraigado, de modo permanente e firme, o desejo de glria ... e que essa pessoa se depare com o gnio da Glria, com sua coroa de louros; assim, seu esprito ficaria estimulado e sua energia seria mobilizada para a ao: no entanto, a mesma coisa aconteceria, se a pessoa de repente visse a palavra Glria escrita na parede, em letras garrafais.,,3 Com esta observao chegou-se muito perto da essncia da alegoria, mas o trao logicista da apresentao - cuja diferenciao entre "a expresso de um conceito e a expresso de uma idia" corresponde exatamente insustentvel dis tino moderna de alegoria e smbolo - impede que essas formulaes ultrapassem de alguma maneira o rol de deflnies sumrias da forma de expresso alegrica, no obstante o fato de Schopenhauer ver o conceito de smbolo sob um enfoque diferente. Tais explicaes foram tomadas como diretrizes, aMa poca mais recente. Mesmo grandes artistas e tericos incomuns, como Yeats,4 continuam achando que a alegoria uma relao convencional entre uma imagem signiflcante e seu significado. Dos documentos autnticos da concepo alegrica mais recente, das obras em blemticas, literrias e grficas, do Barroco, esses autores costumam ter apenas um conhecimento vago. Entre os epgonos tardios e mais difundidos do sculo XVIII, o esprito daquelas obras se manifesta de forma to enfraquecida, que apenas o leitor das obras originais encontra a fora intacta da inteno alegrica. Diante dessas obras, porm, se coloca o veredito do preconceito classicista. Este consiste, numa palavra, em denunciar a alegoria como um mero modo de designao, sem reconhecla como forma de expresso. As pginas seguintes pretendem demonstrar que a alegoria no uma brincadeira tcnica com imagens, mas uma forma de expresso, assim como a fala e a escrita. Esse era o experimentum crucis. Pois a

2. Goethe, Smtliehe Werke, Jubilums-Ausgabe, Stuttgart, Berlim, 1907, vaI. 38, Sehriften zur Literarur, 3, p. 261 (Maximen und Rejlexionen). 3. Arthur Schapenhauer, Vorstellung, p. 314 e segs. 4. Smtliehe Werke, Leipzig, 1891, vaI. 1, Die WeIt aIs Wille und

a. William Butler

Yeats, Erziihlungen und Essays, ttad. Friedrich Eckstein, Leipzig, 1916,

p.1l4. 19

escrita aparecia por excelncia como sistema convencional de signos. Schopenhauer no o nico a considerar a alegoria descartada de uma vez por todas, com a observao de que ela no se distingue essencialmente da escrita. Tal objeo , em ltima instncia, a pedra de toque da relao com qualquer objeto importante da mologia do Barroco. Sua fundamentao mosfica imprescindvel, por mais trabalhosa e abrangente que parea. O debate sobre o alegrico visa o seu ceme; houve um avano inegvel no livro de Herbert Cysarz, Literatura alem do balToco (Deutsche Barockdichtung). Mas, seja que o primado atribudo ao Classicismo enquanto entelquia da literatura barroca impea a compreenso da essncia desta - e principalmente a da alegoria -, seja que o arrliigado preconceito contra ela coloque o Classicismo em primeiro plano, como se ele fosse seu prprio ancestral, a descoberta de que o procedimento alegrico "a lei estilstica dominante, sobretudo no auge do Barroco",s perde seu valor em virtude da tentativa de usar essa formulao como uma frase de efeito. Segundo Cysarz, a caracterstica do Barroco, em oposio ao Classicismo, "no tanto a arte do smbolo quanto. a tcnica da alegoria".6 Mesmo esta formulao nova se i:::;ux.be d atribuir alegoria o carter de signo. Mantmse o preconceito antigo, ao qual Creuzer deu uma formulao prpria com o termo alegoria-signo (Zeichenallegorie). 7

Smbolo e alegoria no Romantismo

De resto, as grandes explanaes tericas sobre simbologia, no primeiro volume de Simbologia e mitologia dos povos antigos, particulannente dos gregos, de Creuzer, so indiretamente muito preciosos para o conhecimento do alegrico. Alm da banalidade da doutrina mais antiga, que ali continua presente, h observa es cujo aperfeioamento epistemolgico poderia ter levado Creuzer muito mais longe. Assim, ele define a essncia dos smbolos, cuja hierarquia e distncia em relao alegoria faz questo de preservar por meio de quatro elementos: "o momen tneo, o total, o insondvel de sua origem, o necessrio".8 Em outra passagem, faz uma observao primorosa sobre o primeiro: "Aquilo que desperta e s vezes abala est relacionado com uma outra qualidade, a conciso. como o esprito que surge subitamente, ou como um claro que de repente ilumina a noite escura. ~ um instante que mobiliza nosso ser inteiro ... Por causa dessa fecunda conciso, os antigos o comparam expressamente ao lacoIsmo ... Por isso, em situaes importantes da vida, em que cada instante oculta um futuro de grandes conseqncias, mantm a alma tensa, em instantes fatais, os antigos estavam atentos aos sinais divinos, que

5. 6.

Herbert Cysarz, Deutsche BarocJcdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko, Cysarz,op. cit.,p. 296.

Leipzig, 1924,

p.40.

7. Friedrich Creuzer, Symbolik und Myth%gie parte I, 2i! ed., Leipzig, Darmstadt, 1819, p.1l8. 8. Creuzer,op. cit., p. 64.

der a/ten V/ker, besonders der Griechen,

20

eles chamavam reza ... conciso

symbola.,,9 "As exigncias com relao ao smbolo" so "clagraa e beleza." 10 Na primeira e nas duas ltimas manifesta-se

claramente uma concepo que Creuzer tem em comum com as teorias classicistas do smbolo. a teoria do smbolo artstico que, situado num plano mais elevado, deve ser distinguido do smbolo empenhado, religioso ou mstico. Sem dvida alguma, Creuzer sofreu aqui uma influncia decisiva da admirao de Winckelmann pela escultura grega, cujas imagens de deuses servem de exemplo nesse contexto. O smbolo artstico plstico. Na anttese de Creuzer, de smbolo plstico e mstico, revive o esprito de Winckelmann. "Aqui domina o inefvel que, na procura de expresso e pela fora infinita de sua essncia, acabar por fazer explodir a forma terrena, como um recipiente demasiadamente frgil. Aqui aniquila-se de uma vez a clareza da contemplao, e resta apenas uma admirao sem palavras." No smbolo plstico, "a essncia no tende exuberncia, mas, obedecendo natureza, adaptase a sua forma, a penetra e anima. A contradio entre o inflllito e o fmito se dissolve, porque o primeiro, autolimitando-se, se humaniza. Dessa purificao do imagtico, por um lado, e da renncia livre e espontnea ao incomensurvel, por outro, nasce o fruto mais belo de tudo o que simblico. ~ o smbolo divino que une milagrosamente a beleza da forma e a plenitude do ser e, uma vez que isso se realiza com a mais alta perfeio na escultura grega, pode ser chamado de smbolo plstico". 11 O Classicismo procurava o "elemento humano" enquanto "plenitude do ser" e, nesse desejo - que a alegoria tinha de recusar - abraou apenas uma miragem do simblico. Conseqentemente, encontra-se em Creuzer uma comparao, no muito afastada das teorias correntes, entre o smbolo "e a alegoria, que o uso comum da linguagem confunde to freqentemente com o smbolo".12 A "diferena entre representao simblica e alegrica": "A segunda significa apenas um conceito geral ou uma idia, diferente dela; a primeira a prpria idia sensvel, corporificada. No caso da alegoria, trata-se de uma substituio ... No caso do smbolo, o prprio conceito desceu para o mundo corporal e, na imagem, ns o enxergamos de maneira direta e imediata." Com isso, porm, Creuzer volta sua concepo original. "A diferena entre as duas formas deve ser colocada no elemento momentneo, que falta na alegoria ... Ali (no smbolo), existe uma totalidade momentnea; aqui, existe uma progresso numa seqncia de momentos. Da tambm porque no o smbolo e sim a alegoria, que abrange o mito ... , cuja essncia expressa de modo mais perfeito pela progresso da epopia." 13 Ora, essa viso levou Creuzer a uma reavaliao QO modo de expresso alegrico; baseando-se nessas frases, diz ele dos fIlsofos jnicos da natureza: "Eles reinstauram o smbolo, marginalizado pela lenda loquaz, nos seus direitos antigos; o smbolo que, oriundo das artes plisticas e mesmo incorporado ao discurso, muito mais apropriado que a lenda a sugerir o nico e inefvel da religio, por sua conciso significativa, pela totalidade e exuberncia compac-

9.

Creuzer,op. cit., p. 59 e segs.

10. Creuzer,op. cit., pp. 66-7. 11. Creuzer,op. cit.,pp.63-4. 12. Creuzer,op. cit., p. 68. 13. Creuzer,op. cit., p. 70-1. 21

ta de sua essncia.'d4 Essas explanaes e outras semelhantes so objeto de um comentrio primoroso de uma carta de Gorres: "No levo muito a srio a colocao do smbolo como ser e da alegoria como significao ... Podemos perfeitamente nos contentar com a explicao que considera o primeiro um signo das idias, fechado em si, compacto, restringindo-se constantemente a si mesmo, e a segunda, uma reproduo imagtica das idias, progredindo sucessivamente, tornando-se fluida com o decorrer do tempo, dramaticamente mvel, como uma correnteza. Um comporta-se em relao ao outro como a Natureza muda, grande, enorme das plantas e montanhas para com a Histria humana em sua progresso viva.',lS Essa uma correo de vrios equvocos. Pois o conflito entre uma teoria do smbolo que acentua, no crescimento do smbolo, o elemento natural, plantas e montanhas, e a nfase do elemento momentneo, por parte de Creuzer, aponta muito claramente para a verdadeira questo. A medida tempor.al da experincia simblica o momento de epifania, onde o smbolo incorpora o sentido ao seu interior oculto e, por assim dizer, florestal. Por outro lado, a alegoria no est isenta de uma dialtica correspondente, e a tranqilidade contemplativacom a qual ela mergulha no abismo entre o ser irnagtico e a significao, no tem nada a ver com a auto-suficincia neutra que se encontra na inteno aparentemente afim do signo. O quanto impetuoso, nesse abismo da alegoria, o movimento dialtico, fica evidente pelo estudo da forma do drama barroco (Trauerspie!), mais do que por qualquer outro tipo de pesquisa. A amplitude mundana, histrica, atribuda por Gorrer e Creuzer inteno alegrica de natureza dialtica enquanto histria natural, enquanto pr-histria da significao ou da inteno. A relao entre smbolo e alegoria pode ser fixada de modo marcante e sentencioso sob a categoria decisiva do tempo que esses pensadores, numa grande intuio interpretativa romntica, introduziram nesse campo da semitica. Enquanto que, no smbolo, com a idealizao do ocaso, o rosto transfigurado da natureza se revela de modo fugaz luz da Salvao, na alegoria, a facies hippocratica da histria se apresenta aos olhos do contemplador como uma paisagem arcaica petrificada. A histria, com tudo o que desde o incio ela tem de extemporneo, sofrido, malogrado, se exprime num rosto - no, numa caveira. E como lhe falta toda liberdade "simblica" da expresso, toda harmonia clssica da forma, tudo o que humano - essa figura, de todas a mais sujeita natureza, expressa no apenas a natureza da existncia humana em geral, mas a historicidade biogrfica do indivduo, de modo altamente significativo sob a forma de um enigma. O cerne da viso alegrica, da exposio barroca, mundana da histria enquanto histria dos sofrimentos do mundo, este: ela significativa apenas nas etapas de sua decadncia. Tanta significao, tanta sujeio morte, porque a morte que cava mais profundamente a linha dentada de demarcao entre corpo e significao. Mas se a natureza desde sempre esteve sujeita morte, tambm desde sempre ela foi alegrica. Assim, significao e morte se realizam no tempo do desabrochar histrico; do mesmo modo como na condio pecaminosa da criatura sem a graa elas se entrelaam estreitamente comogennes; A perspectiva da alegoria como desenvolvimento do mito, tal como ela aparece em Creuzer, revela-se em ltima

14. Crcuzer,op. cit., p.199. 15. Creuzer.op. cit., pp. 14748. 22

instncia uma perspectiva moderada e mais moderna luz do mesmo ponto de vista barroco. Contra ela dirige-se significativamente a crtica de Voss: "As lendas homricas do mundo e da divindade foram consideradas por Aristarco e todos os espritos sensatos como crena ingnua do perodo herico nestoriano. Crates, porm, a quem se juntaram o gegrafo Strabo e os gramticos posteriores, as considerou como smbolos (Sinnbilder) * arcaicos de ocultas doutrinas rficas, procedentes sobretudo do Egito. Tal uso dos smbolos, que deslocou arbitrariamente as experincias e doutrinas religiosas do perodo ps-homrico para o perodo arcaico, continuava dominante, ao longo dos sculos monsticos, sendo chamado, na maioria dos casos, de alegoria.,,16 O autor discorda da relaO do mito com a alegoria, mas concede que possvel pens-Ia, com base numa teoria da lenda tal como foi elaborada por Creuzer. Com efeito, a epopia a forma clssica de uma histria da natureza significativa, do mesmo modo que a alegoria sua forma barroca. Uma vez que o Romantismo tinha afinidades com ambas as tendncias espirituais, tinha de aproximar epopia e alegoria. E assim Schelling formulou o programa da interpretao alegrica da epopia no clebre dito que a Odissia a histria do esprito humano, e a niada, a histria da natureza.

Origem da alegoria moderna

A expresso alegrica nasce de um imbricamento singular de natureza e histria. Karl Giehlow dedicou a sua vida a lanar luz sobre sua origem. Somente a partir de sua investigao monumental sobre a Cincia humanistica dos hierglifos na alegoria renascentista, particulannente no arco de triunfo do Imperador Maximiliano I (1915), foi possvel atestar historicamente a diferena entre a alegoria moderna, nascida no sculo XVi, e a medieval e mostrar em que consiste essa diferena. Sem dvida, ambas esto inter-relacionadas de modo preciso e essencial, e a significao especial desse fato aparecer no decorrer deste estudo. Mas apenas onde esse nexo se destaca das variveis histricas como uma constante, ele manifesta seu contedo, e tal diferenciao s se tomou possvel depois da descoberta de Giehlow. Entre os pesquisadores mais antigos, somente Creuzer, Gorres, e sobre . tudo Herder parecem ter atinado com os enigmas dessa forma de expresso. Quanto s pocas em questo, confessa o ltimo: "A histria daquele tempo e do seu gosto ainda permanece obscura." 17 Sua hiptese - "Imitaram-se as antigas pinturas dos monges; mas com muita inteligncia e grande viso das coisas, por isso quase gostaria de chamar essa poca de emblemtica,,18 - historicamente errada, mas fala

A palavra Sinnbild (literalmente:

vs. smbolo, na medida em que deve ser traduzida ora por "smbolo",

"imagem do sentido") condensa a controvrsia alegoria ora por "alegoria", devoI. 2, Stuttgart, 1826, p. 223.

pendendo do contexto. (N.T.) 16. Johann Heinrich Voss:Antisymbolik,

17. J. G. Herder, Vermischte Schriften, voI. 5, Zerstreute Bltter, 2\1 ed., Viena, 1801, p. 58. 18. Herder,op. cit., p.194.

23

do teor dessa literatura com uma intuio mais aguda que os mitolgicos romnticos. Creuzer refere-se a esse teor com explanaes sobre o emblema moderno: "Mesmo mais tarde continuou essa dedicao ao alegrico, que pareceu renascer no sculo XVI ... No mesmo perodo, a alegoria seguiu entre os alemes uma tendncia mais tica, de acordo com a seriedade de seu carter nacional. Com os progressos da Reforma, o simblico, como expresso dos mistrios religiosos, tinha de desaparecer cada vez mais ... A antiga predileo pelo visual se manifestava ... em representaes alegricas (sinnbildliche Darstellungen) de carter tico e poltico, Uma vez que agora a prpria alegoria tinha freqentemente que tomar visvel (versinnbildlichen) a verdade recm-descoberta. Um grande escritor da nossa nao, de acordo com seu esprito aberto, est longe de considerar essa manifestao da fora alem como infantil ou menor, e sim como vlida e digna de considerao e, baseando-se no uso geral dessa forma de representao da poca da Reforma, passa a cham-Ia de emblemtica, dando indicaes valiosas a seu respeito." 19 Conforme o estado oscilante de conhecimentos do seu tempo, tambm Creuzer soube corrigir apenas .a avaliao da alegoria, no o seu conhecimento. Somente a obra de Giehlow, de cunho histrico, abre para a possibilidade de uma compreenso histrico-filosfica dessa forma. Ele descobriu o impulso de sua origem nos esforos dos eruditos humanistas de decifrar os hierglifos. O mtodo de suas tentativas foi tirado de um corpus pseudo-epigrfico, os Hieroglyphica de Horapolo, escritos no final do sculo II ou talvez do sculo IV d.C. Esses trataram apenas - e isso os caracteriza e determinava basicamente sua influncia sobre os humanistS - dos assim chamados hierglifos simblicos ou enigmticos, meros ideogramas (Bildzeichen), dissociados dos signos fonticos correntes, tais como eram apresentados aos hierogra111atils,no mbito de um ensino religioso, como ltimo degrau de uma filosofia mstica da na tureza. Com as reminiscncias dessa leitura foram abordados os obeliscos, e foi assim que um mal-entendido tomou-se a base dessa forma de expresso rica e imensamen te difundida. Pois a partir da exegese alegrica de hierglifos egpcios, onde lugarescomuns da fllosofia da natureza, da tica e da mstica substituram os dados da histria e do culto, os literatos comearam a elaborar essa nova espcie de escrita. Nasceram assim as iconologias que no apenas elaboravam suas frmulas, traduzindo frases inteiras "palavra por palavra, por ideogramas especiais",20 mas no raramente se apresentavam elas prprias como dicionrios.21 "Assim, sob a gide do artista e erudito Alberti, os humanistas comeavam a escrever utilizando ideogramas (rbus) no lugar das letras, nascendo assim, baseada nos hierglifos enigmticos, fi palavra rbus, e com tais escritos cobriam-se medalhes, colunas, arcos de triunfo e outros possveis objetos artsticos da Renascena.,,22 "Simultaneamente com a doutrina grega da liberdade da viso artstica, a Renascena tomou de emprstimo da Antiguidade o dogma egpcio da arte subordinada. As duas concepes tinham de entrar em conflito, evitado durante algum tempo por artistas geniais; mas desde

19.

Creuzer,op. cit., pp. 227-28.

20. Karl Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Al/egorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I, Viena e Leipzig, 1915, p. 36. 21. 22. 24 Cf. Cesare Ripa,Icollo1ogia, Roma, 1609. Giehlow,op. cit.,p. 34.

que um esprito hiertico dominou o mundo, a segunda concepo acabou vencendo.,,23 Nas produes do Barroco maduro torna-se cada vez mais ntida a distncia com relao aos incios da emblemtica, um sculo antes, cada vez mais fugaz a semelhana com o smbolo, e cada vez mais imperiosa a ostentao hiertica. Nesse sentido, algo como uma teologia natural da escrita j se manifesta nos Libri de re aedficatoria decem, de Leon Battista Alberti. "Por ocasio de uma pesquisa dos ttulos, signos e das esculturas a serem instalados nos trnulos, ele v motivos para traar um paralelo entre a escrita alfabtica e os signos egpcios. O autor reala corno desvantagem da primeira que ela conhecida apenas no seu tempo e mais tarde teria que cair no esquecimento ... Destaca, ao contrrio, o sistema dos egpcios, que caracteriza por exemplo Deus por meio de um olho, a natureza por um abutre, o tempo por um crculo, a paz por um boi.,,24 Ao mesmo tempo, porm, a especulao se dirigia para uma apologia menos racionalista da emblemtica. que afirma de modo muito mais decidido o elemento hiertico da forma. No comentrio das Enadas de PIo tino, Marsilio Ficino observa a respeito da hieroglfica que, por meio dela, "os sacerdotes egpcios quiseram criar algo correspondente ao pensamento divino, uma vez que a divindade possua o saberde todas as coisas, no como urna idia cambiante, mas por assim dizer como a forma firme e simples da prpria coisa. Portanto: os hierglifos como reproduo imagtica das idias divinas! Corno exemplo, ele cita o hier6glifo usado para representar o conceito do tempo: a serpente alada mordendo a extremidade de sua cauda. Pois, em sua opinio, a multiplicidade e mobilidade da idia humana do tempo que, em rpida circunvoluo, liga o comeo ao fim, ensina a sabedoria, traz e leva as coisas, toda essa corrente de pensamentos contm a imagem determinada e firme do crculo da serpente"?S E o sentido da seguinte frase de Pierio Valeriano no seno expressar a convico teolgica de que os hierglifos egpcios contm uma sabedoria original, capaz de iluminar qualquer obscurido da natureza: "Quippe cum hieroglyphice loqui nihil aliud sit, quam diuinarurn humanarurnque rerum naturam aperire."Z6 * Na Epstola nuncupatoria dos mesmos Heroglyphca, observa o autor: "Nec deerit occasio recte sentientibus, qui accomodate ad religionem nostram haec retulerint et exposuerint. Nec etiam arborum et herbarurn consideratio nobis ociosa est, cum B. Paulus et ante eum Dauid ex rerum creatarum cognitione, Dei magnitudinem et dignitatem intellegi tradant. Quae cum ita sint, quis nostrum tam torpescenti, ac terrenis faecibusque immerso erit animo, qui se non innumeris obstrictum a Deo benefics fateatur, curn se hominem creatum uideat, et omnia quae coelo, aere, aqua, terraque

23. 24. 25.

GiehIow,op. cit., p.12. GiehIow, op. cit., p. 31. GiehIow,op. cit., p. 23.

26. Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorum literis commentarii; Ionnis Pierri Valeriani BoIzanii Belluensis, Basilia, 1556, pgina de rosto.

* "Pois falar com hierglifos no outra coisa seno desvendar a natureza das coisas divinas e humanas." 25

continent, hominis causa generata esse.'>27 * A hominis causa no deve ser interpretada em termos de uma teleologia da ilustrao, para a qual o fim supremo da natureza era a felicidade humana, e sim em termos de urna teleologia completamente diferente, a do Barroco. No se dedicando a nenhuma bem-aventurana mundana ou tica das criaturas, ela existe unicamente em funo de seu ensinamento misterioso. Pois o Barroco considera a natureza como adequada para a expresso de sua significao, para a representao emblemtica do seu sentido que, enquanto forma alegrica, permanece irremediavelmente diferente de sua realizao histrica. Nos exemplos morais e nas catstrofes, a histria s era vista como um elemento temtico da emblemtica. A fisionomia rgida da natureza significativa permanecevitoriosa, e de uma vez por todas a histria permanece enclausurada no adereo cnico. A alegoria medieval didtica e crist, ao passo que o Barroco volta Antiguidade, no sentido da mstica e da histria natural; antiguidade egpcia, mas logo depois tambm antigidade grega. Como descobridor de suas preciosas invenes secretas era considerado Ludovico da Feltre, "chamado il Morto, por sua atividade de descobertas subterrneas e 'grotescas'. Tambm o pintor antigo, destacado como clssico do estilo grotesco a partir da passagem muito comentada de Plnio sobre a pintura decorativa, o 'pintor de balces' Serpion acabou sendo relacionado, por intermdio de um apacoreta do mesmo nome, com a personificao do subterrneo-fantstico, do misterioso-fantasmagrico (nos lrmas de Serpion, de E.T.A. Hoffmann). Pois j naquele tempo, o secreto-enigmtico do efeito do grotesco parece juntar-se com o secreto-subterrneo de sua origem a partir de ruIias soterradas e catacumbas. A palavra no seria derivada de grotta, no sentido literal, mas do 'oculto' e 'cavernoso' - significaes contidas nas palavras caverna e gruta. Ainda no sculo XVIII se usava a expresso do 'encavernado' (das Verkrochene). Portanto, seu elemento 'enigmtico' exerceu sua influncia desde o incio".28 Winckelmann no se afasta muito dessa posio; embora critique severamente os princpios estilsticos da alegoria barroca, sua teoria freqentemente mantm uma estreita afinidade com autores anteriores. Borinski v claramente esse fato no Ensaio sobre a alegon"a (Versuch einer Allegorie) de Winckelmann: "Justamente aqui, Winckelmann ainda se enquadra totalmente na crena renascentista na sabedoria dos antigos (sapientia vetemm), no vnculo espiritual entre verdade primitiva e arte, entre cincia intelectual e arqueologia ... Na autntica 'alegoria dos antigos', 'insuflada' pela exuberncia da inspirao homrica, ele procura a panacia 'espi-

27. Pierio Valeriano, op. cit., fi. 4.

* "No faltar oportunidade aos que pensam corretamente para que refIram e exponham essas questes, em conformidade com a nossa religio. Nem sequer a considerao das rvores e das ervas para ns ociosa, j que o bem-aventurado Paulo, e antes dele Davi, afirmam que possvel compreender a grandeza e a dignidade de Deus a partir do conhecimento das coisas criadas. Assim sendo, quem de ns ter um esprito to torpe, e to imerso nas impurezas terrenas, que no possa confessar que Deus o cumula de inmeros benefcios, quando ele se v como homem criado, e percebe que todas as coisas no cu, no ar, na gua e na terra foram geradas por causa do homem?"
28. Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, 110mAusgang des klassischen Altertums bis aul Goethe und Wilhelm von Humboldt, vol. I, Mittelalter, Renaissance, Barock, Leip-

zig,1914,p.189.
26

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ritual' contra a 'esterilidade' da eterna repetio de cenas mitolgicas e de martrio na arte dos modernos ... Somente essa alegoria ensina ao artista a 'inventar', somente ela o eleva ao mesmo plano que o poeta."Z9 Assim, o elemento meramente edificante se distancia do alegrico de maneira talvez ainda mais radical que no Barroco.

Exemplos e comprovantes

Na medida que a emblemtica no curso do seu desenvolvimento se ramificou, essa forma de expresso se tomou cada vez mais indecifrvel. As linguagens imagticas egpcia, grega e crist se interpenetravam. Uma amostra significativa da disponibilidade da teologia, nesse sentido, uma obra como o Polyhistor symbolicus, ~ redigida pelo mesmo jesuta Caussinus cuja Felicitas, escrita em latim, foi traduzida por Gryphius. Nenhuma escrita podia parecer mais adequada do que essa escrita enigmtica, s compreensvel aos eruditos, para esconder as mximas de alta poltica, relativas verdadeira sabedoria da vida. Herder, no ensaio sobre Johann Valentin Andreae, at suspeitou que ela tivesse servido de refgio para certos pensamentos que os autores no queriam manifestar na frente dos Prncipes. O que diz Opitz soa mais paradoxal. Por um lado, interpreta o esoterismo teolgico dessa forma de expresso como prova de uma origem aristocrtica da poesia, mas por outro lado acha que foi introduzido com vistas compreensibilidade geral. A frase do Art potique de Delbene: "La posie n'tait au premie r ge qu'une thologie allgorique" est na base de uma conhecida passagem de Opitz no segundo captulo da Arte potica alem (Deutsche Poeterey): "No incio, a arte potica no era seno uma teologia oculta." Mas, por outro lado: "Uma vez que o mundo primitivo e bruto era grosseiro e rude demais! para que as pessoas pudessem captar e compreender bem os ensinamentos da sabedoria e das coisas celestes/ homens sbios/ precisavam esconder e ocultar/ suas descobertas de boas aes e bons costumes! para a edificao do respeito de Deus/ dentro de rimas e fbulas! que sobretudo a plebe vulgar est inclinada a escutar.,,31 Essa concepo, que predominou em Harsdrffer, talvez o alegorista mais conseqente, fundamenta tambm a teoria dessa forma de expresso. sua insero em todas as esferas do esprito, as mais amplas e as mais limitadas - da teologia, da contemplao da natureza e da tica at a herldica, a poesia de circunstncia e a linguagem amorosa - corresponde ore pertrio ilimitado de seus recursos imagticos. Para cada achado, o momento da expresso coincide com uma verdadeira erupo imagtica, uma chuva catica de metforas. Assim se apresenta nesse estilo o sublime. "Universa rerum natura ma

29.

Borinski,op. cit., vol. lI, Aus dem Nachlass, Leipzig, 1924, pp. 208{)9.

Nicolaus Caussinus: Polyhistor symbolicus, electorum symbolorum, 30. historicarum stromata, X/L libris complectens, Coloniae Agrippinae, 1623. 31.

a.

et parabolarum

Martin Opitz, Prosodl Germanica, Oder Buch von der Deutschen Poeterey, 7~ ed., Frank-

furt, 1650, p. 2. 27

teriam praebet huic philosophiae (se. imaginum) nec qvicqvam ista protulit, qvod non in emblema abire possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in vita civili capere liceat: adeo ut qvemadmodum Historiae ex Numismatibus, ita Morali philosophiae ex Emblematis lux inferatur.,,;n * Essa comparao especialmente feliz, uma vez que a natureza, cunhada pela histria, palco dos acontecimentos, tem de fato algo numismtico. O mesmo autor - um comentarista dos Acta eruditorum - diz em outro lugar: "Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam, nec quic quam in hoc universo existere, quod non idoneum s argumentumsuppeditet, supra in Actis ... fuit monitum; cum primum philosophiae imaginum tomum superiori anno editum enarraremus. Cujus assertionis alter hic tomus,33 qui hoc anno prodiit. egregia praebet documenta; a naturalibus et artificialibus rebus, elementis, igne, montibus ignivornis, tonnentis pulverariis et als machinis bellicis, chymicis item instrumentis, subterraneis cuniculis, fumo luminaribus, igne sacro, aere et varus avium generibus deprompta symbola et apposita lemmata exhibens." 34 '* Basta uma nica citao para provar como se ia longe nesse sentido. Na Ars heraldica de Bockler pode-se ler: "Das folhas. Folhas so raramente encontradas nos brases/ mas onde se encontram/ conduzem interpretao da verdade/ porque so muito parecidas com a lngua e o corao.,,35 "Das nuvens. Assim como as nuvens se lanam nas alturas/ derramando depois uma chuva fecundante/ que refresca e mata a sede do campo, dos frutos e dos homens/ assim tambm os temperamentos nobres/ em termos de virtude devem por assim dizer lanarse s alturas/ para se dedicarem/ a servir a ptria/ com seu talento." 36 "Os cavalos brancos significam a paz vitoriosa/ depois do trmino da guerra/ e ao mesmo tempo tambm a velocidade." 37 O mais eSplintoso uma completa hieroglfica cromtica, para a qual, enquanto arte combinat6ria de pares de cores, esse livro fornece indica-

,
32. Resenha annima de Menestrier. La philosophie des images, in: Acta eruditorum, Leipzig, 1683,p.17.

* "A natureza das coisas, em sua totalidade, oferece materiais a essa filosofia (a saber, a das imagens), e esta no contm nada que no possa ser transposto em emblemas, da contemplao dos quais o homem pode derivar teis doutrinas sobre as virtudes na vida civiL Isso to verdadeiro, que assim como a histria iluminada graas s moedas, a filosofia moral iluminada graas aos emblemas."
33. Cf. Claude Franois Menestrier, La philosophie des images, Paris, 1682; e Menestrier, Devises des princes, cava/iers, dames, scavans, et autres personnages il/ustres de /'Europe, Paris, 1683. 34. Resenha annima de Menestrier, Devises des princes, in: Acta eruditorum, 1683, p. 344.

"J disse nos Acta que qualquer objeto pode oferecer materiais aos smbolos e emblemas, e que no existe nada neste universo que no lhes fornea temas idneos, como explicamos no primeiro tomo da Filosofia das imagens, publicado no ano passado. Este outro tomo, publicado este ano, documenta essa assero com excelentes exemplos. Mostra smbolos e temas apropria' dos, que derivam das coisas naturais e artificiais, dos elementos, do fogo, dos vulces, das mquinas de assalto e outras mquinas de guerra, dos instrumentos qumicos, dos tneis subterrneos, da fumaa, do fogo sagrado, do ar e de vrias espcies de aves." 35. 36. 37. 28 Georg Andreas Bockler,Ars Bockler,op. cit.,p.140. Bock1er,op.cit.,p.109. hera/dica, Nuremberg, 1688, p. 131.

es. "Vermelho e prata/ desejo de vingana",38 "azul ... e vermelho/ falta de cortesia",39 "preto ... e prpura/ constante devoo,,4o, para mencionar apenas alguns exemplos. "As mltiplas obscuridades na conexo entre signo e significao ... no intimidavam, antes encorajavam a utilizar como alegorias (Sinnbilder) propriedades cada vez mais remotas do objeto representante, a fun de superar at mesmo os egpcios por meio de novas engenhosidades. Acresce-se a isso a fora dogmtica dos significados transmitidos desde os antigos, de modo que a mesma coisa possa representar tanto uma virtude quanto um vcio, ou seja, em ltima instncia, qualquer coisa.,,41

Antinomias da alegorese
Essa circunstncia leva s antinomias do alegrico, cujo tratamento dialtico imprescindvel, se se quiser evocar adequadamente a imagem do drama barroco. Cada personagem, cada coisa, cada relao pode significar uma outra qualquer ad libitum. Tal possibilidade profere um julgamento aniquilador, porm justo, contra o mundo profano: este caracterizado como um mundo em que o pormenor pouco importa. Fica claro, porm, sobretudo para o leitor versado na exegese alegrica da escrita, que todos esses suportes da significao, justamente porque apontam para algo diferente, ganham um poder que faz com que paream incomensurveis em relao aos objetos profanos e se elevem a um plano superior ou mesmo, se tomem sagrados. Quer dizer que, na tica alegrica, o mundo profano sofre ao mesmo tempo uma elevao a um plano superior e uma desvalorizao. A essa dialtica religiosa do contedo corresponde, formalmente, a dialtica entre conveno e expresso. Pois a alegoria simultaneamente uma e outra, e ambas so contraditrias por natureza. Contudo, assim como a doutrina barroca concebia a histria como uma seqncia de acontecimentos criados, a alegoria - embora convencional como qualquer escrita - considerada escrita criada por Deus, como a Sagrada Escritura. A alegoria do sculo XVII no conveno da expresso, mas expresso da conveno. O que implica expresso da autoridade, secreta quanto dignidade de sua origem, e pblica quanto sua rea de atuao. E novamente a mesma antinomia que se encontra imageticamente no conflito da tcnica fria e automtica com a expresso eruptiva da alegorese. Aqui tambm h uma soluo dialtica, contida na prpria essncia da escrita. Da linguagem da revelao pode-se imaginar, sem contradio, um uso vivo e livre, no qual ela no perderia nada de sua dignidade. No, porm, de sua expresso escrita, que a alegoria pretendia ser. O carter sagrado da escrita inseparvel da idia de sua codificao rigorosa. Pois toda escritasagrada fixa-se em complexos que acabam representando um complexo nico e imutvel ou 38. Boclder,op.cit.,p.81. 39. Bockler,op. cit.,p. 82. 40. Boclder,op. cit.,p. 83. 41. Giehlow, Die Hieroglyphenkunde, p. 127. 29

pelo menos tentam fonu-Io. Por isso, a escrita alfabtica, como combinao de tomos grficos, afasta-se ao mximo da escrita de complexos sagrados. Esses se expressam na hieroglfica. Quando a escrita quer assegurar-se do seu carter sagrado - sempre de novo, ser envolvida pelo conflito entre valor sagrado e compreensibilidade profana - tende a conjuntos complexos, leroglfica. ~ o que acontece no Barroco. Externa e estilisticamente - tanto na drasticidade tipogrfica quanto na metfora sobrecarregada - a escrita tende imagem. No se pode imaginar contraste maior com relao ao smbolo artstico, ao smbolo plstico, imagem da totali dade orgnica, do que esse fragmento amorfo que a imagem da escrita barroca. O Barroco se revela um antagonista soberano do Classicismo, o que at agora se tem concedido apenas ao Romantismo. E no se pode resistir tentao de identificar em ambos a constante. Em ambos, no Romantismo como no Barroco, no se trata tanto de uma correo do Classicismo, mas de uma correo da prpria arte. E dificilmente pode-se negar ao preldio contrastivo do Classicismo, ao Barroco, um grau maior de concretude e mesmo maior autoridade e durabilidade dessa corre o. Onde o Romantismo, em nome da infinitude da fonua e da idia, potencializa criticamente a obra de arte perfeita,42 o penetrante olhar alegrico transfonua de um s golpe coisas e obras em escrita excitante. Tal olhar agudo ainda na Descrio do torso de Hrcules no Belvedere de Roma (Beschreibung des Torso des Hercules im Belvedere zu Rom), da autoria de Winckelmann:43 ele o examina pedao por pedao, membro por membro, num sentido no-clssico. No aleatrio que isso se faa com um torso. No campo da intuio alegrica, a imagem fragmento, runa. Sua beleza simblica se esvanece, quando a atinge a luz da teologia. A falsa aparncia de totalidade se desfaz. O eidos se apaga, a parbola morre, seu cosmos interior resseca. Nos rbus secos que sobram, jaz uma intuio, acessvel para o meditativo confuso. Perceber a falta de liberdade, a imperfeio, a caducidade do corpo belo e sensual, era impossvel ao Classicismo, pela sua prpria essncia. So justamente esses os elementos que a alegoria barroca apresenta, ocultos sob uma ostentao desvairada, com uma nfase antes inimaginvel. Como revs do seu exibicionismo renascentista autoconvencido, aparece uma intuio profunda da problemtica da arte - no era apenas por cerimnia estamental, mas por escrpulo religioso que sua prtica se atribui s "horas de lazer". Se os artistas e pensadores do Classicismo no trataram daquilo que consideraram uma deformao, algumas frases da esttica neokantiana do uma idia do carter acirrado da controvrsia. No se reconhece a dialtica daquela fonua de expresso, que suspeita de ambigidade .. "Ora, a ambigidade, a polissernia, o trao fundamental da alegoria; a alegoria e o Barroco se orgulham da riqueza de significaes. A ambigidade a riqueza esbanjadora; a natureza, porm, segundo as velhas regras da metafsica, como tambm se gundo as da mecnica, no deixa de ser amarrada lei da economia. Por isso, a ambigidade est, em toda a parte, em contradio com a pureza e unidade de significao.,,44 No menos doutrinrias so as explanaes de um aluno de Henuann

42.

Cf. Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik,p.105.

43. Johann J. Winckelmann, Versuch einer Allegorie besonders fr die Kunst, Leipzig, 1866, p.143 e segs. 44. Hennann Cohen:Asthetik des reinen GefhIs, vol. 2, Berlim, 1912, p. 305.

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Cohen, Carl Horst, que se viu obrigado, pelo tema Problemas do Barroco, a fazer consideraes mais concretas. No obstante diz ele da alegoria que ela "sempre mostra uma 'transgresso das fronteiras de outro gnero', uma passagem das artes plsticas para a esfera de representao das artes 'discursivas'. E essa transgresso de fronteiras", continua o autor, "sofre a maior sano na pura cultura dos sentimentos que compete mais s 'artes plsticas', mantidas puras e aproximando-as mais da msica do que s artes 'discursivas' ... Na medida em que a sede de poder penetra friamente nos mais variados tipos de manifestaes humanas ... a sensibilidade e compreenso artsticas sero desviadas e violentadas. o que faz a alegoria na rea das artes 'plsticas'. Por isso, sua intromisso ali poderia ser qualificada de grave perturbao da paz e da ordem das leis artsticas. E mesmo assim, ela nunca este ve ausente do seu reino, e os maiores artistas plsticos dedicaram-lhe grandes obras.,,45 Evidentemente, esse simples fato deveria ter motivado uma abordagem diferente da alegoria. Ora, o modo no-dialtico do pensamento da escola neokantiana incapaz de captar a sntese que, na escrita alegrica, resulta da luta entre a inteno teolgica e a artstica, no tanto no sentido de uma paz quanto de uma treuga dei entre as opinies antagnicas.

A runa

Quando, no drama barroco, entra em cena a histria, ela se apresenta como escrita. No rosto da Natureza est escrito Histria, com os caracteres da caducidade. A fisionomiaalegrica da NaturezaHistria, representada no palco pelo drama barroco, est realmente presente como runa. Com ela, a histria se fundiu concreta mente com o cenrio. Assim, a histria se configura no como processo de uma vida eterna, mas de uma decadncia inevitvel. Com isso, a alegoria confessa loc~arse alm da beleza. As alegorias so, no reino dos pensamentos, o que so as runas no reino das coisas. Da o culto barroco da runa. Quem o conhece bem Borinski, menos exaustivo nas justificativas e mais agudo no relato factual. "A cumeeira quebrada, as colunas arrasadas devem testemunhar o milagre de o edifcio sagrado ter resistido mesmo s foras mais elementares da destruio, aos raios, aos terremotos. O elemento da runa artificial aparece aqui como o ltimo legado da Antiguidade, considerada apenas factualmente, como pitoresco monte de escombros no cho moderno.,,46 Diz uma nota: "Observe-se o crescimento dessa tendncia no costume significativo dos artistas renascentistas de deslocar o nascimento e a adorao do Cristo, de um estbulo medieval para dentro das runas de um templo antigo. Se em Domenico Ghirlandaio (da Academia de Florena), as runas ainda consistem em muitas peas exemplares, de ostentao luxuosa e impecavelmente conservadas, agora se tomam fins em si, servindo de pitoresco pano de fundo para um luxo pas-

45. 46.

Carl Horst,Barockprobleme,

Munique, 1912, pp. 3940; cL tambm pp. 412. vol. I, pp.193-94.

Borinski,Die Antike in Poetik und Kunsttheorie,

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sageiro, nas representaes vivamente coloridas dos prespios.,,47 Ali se expressa o senso estilstico mais atual, muito alm das reminiscncias antigas. Aquilo que est reduzido a runas, a pea depredada, altamente significativa, o fragmento - eis a matria mais nobre da criao barroca. Pois aquelas obras literrias tm a caracterstica comum de acumular incessantemente fragmentos, sem nenhuma viso rigorosa de um objetivo e, na expectativa incessante de UIl milagre, de considerar os esteretipos como uma intensificao. Nesse sentido, os literatos barrocos devem ter considerado a obra de arte como um milagre. Se, por outro lado, ela lhes aparecia como resultado calculvel de uma acumulao, as duas concepes so to compatveis entre si, como a desejada "obra" milagrosa com as sutis receitas tericas, na conscincia de um alquimista. A prtica desses adeptos se assemelha experimentao dos poetas barrocos. Para eles, o legado da Antiguidade consiste, pea por pea, nos elementos, a panir dos quais se funde, ou melhor, se constri a nova totalidade. Pois a viso acabada desse novo era: a runa. A tcnica que, nos detalhes, se refere ostensivamente aos elementos reais, a flores retricas, a regras, visa a dominao exaltada dos elementos antigos com uma construo que, sem unific-I os num todo, seria superior s antigas harmonias, mesmo na destruio. Ars inveniendi, assim deve-se chamar a poesia. A idia do gnio, do mestre da ars inveniendi, foi a de um homem capaz de lidar soberanamente com modelos. A "imaginao", a capacidade criativa no sentido dos modernos, era desconhecida como parmetro de uma hierarquia dos espritos. "O fato de at agora ningum na poesia alem ter conseguido se igualar ao nosso Opitius (Opitz), e muito menos super-Io (coisa que tampouco acontecer no futuro), tem por causa principal, alm de uma habilidade excepcional de sua afortunada natureza, seu conhecimento profundo das letras gre gas e latinas, nas quais sabe to bem se expressar e inventar.,,48 A lngua alem, tal como foi vista pelos gramticos da poca, nesse sentido apenas uma outra "natureza", ao lado da dos modelos antigos. "A natureza da lngua", assim Hankamer explica aquela concepo. '~ contm todos os mistrios, como a natureza material." O poeta "no lhe traz foras novas, no cria nenhuma nova verdade a partir da alma autocriativa que se expressa" .49 O poeta no pode esconder sua atividade combinatria e muito menos a mera totalidade, uma vez que sua construo mani- festa era o centro de todos os efeitos intencionados. Da a ostentao da feitura que, sobretudo em Caldern, irrompe em primeiro plano, como os tijolos da parede de um edifcio cujo reboque rachou. De modo que tambm para os poetas daquele perodo, a natureza continuou sendo a grande mestra. Mas ela lhes aparece no no boto ou na flor, e sim na maturidade e decadncia de suas criaturas. A Natureza est diante de seus olhos como uma eterna caducidade, em que apenas o olhar saturnino daquela gerao identificava a Histria. Nos seus monumentos, nas runas, moram, segundo Agrippa von Nettesheim, os bichos de Saturno. Com a decadncia, nica e exclusivamente com ela, o acontecimento histrico murcha e entra em cena. A essncia daquelas coisas decadentes est em oposio extrema com o conceito da

47. 48.

Borinski,op. cit.,p. 305-306 (nota). August Buchner, Wegweiser zur deutschen Tichtkunst, lena, 1663, p. 80 e segs.

49. Paul Hankamer, Die Sprache. Ihr Begri[[ und ihre Deutung im XVI. und XVII. Jahrhundert, Bonn, 1927,p. 135.

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natureza transfigurada, prpria da primeira fase da Renascena. BUrdach mostrou que no era "de maneira alguma o nosso". "Durante muito tempo, esse conceito continua dependente da linguagem e do pensamento medieval, apesar de uma valorizao crescente da natureza, enquanto palavra e idia. De qualquer modo, por imitao da natureza, a teoria artstica dos sculos XIV e XVI entende a imitao da natureza criada por Deus." 50 Ora, a natureza em que se imprime a imagem do processo histrico, a natureza decada. A inclinao do Barroco para a apoteose a contraparte do seu modo particular de contemplao das coisas. Na carta branca de sua significao alegrica, elas trazem a chancela do demasiadamente mundano. Nunca sua transfigurao vem de dentro. Da sua iluminao na ribalta da apoteose. Raramente existiu uma poesia cujo ilusionismo virtuoso tivesse retirado mais radi calmente das obras a aparncia transfiguradora por meio da qual j se tentou defi nir a essncia da cultura artstica. Pode-se dizer que uma das caractersticas mais rigorosas de toda poesia barroca sua ausncia de aparncia. No drama, as coisas no so diferentes.
"Assim devemos penetrar, atravs da morte, naquela vida Que transfonna para ns a noite do Egito no dia de Gosem E nos concede a veste, coberta de prolas, da eternidade!" 51

Assim, Hallmann, do ponto de vista do cenrio, pinta a vida eterna. A obstinada fidelidade aos adereos frustrava a representao do amor. Tem a palavra uma luxria alheia ao mundo, perdida na imaginao:

f uma mesa farta sem fim que a muitos satisfaz.


Uma fonte inesgotvel que gua sempre d, E mesmo, doce leite de amor; assim como em centenas de canas a doutrina do desamor, Circula o acar delicioso. O perverso modo da inveja, que recusa aos outros A comida que pode saciar, mas no consumida.,,52

"Uma bela mulher, pintada por adornos mil,

s obras tpicas do Barroco falta qualquer disfarce adequado do teor. Sua pretenso, mesmo nas fonnas literrias menores, constrangedora. Falta completamente a tendncia ao pequeno, ao secreto. Tenta-se, to abundantemente quanto em vo, substitu-Io pelo enigmtico e o oculto. Na obra de arte autntica, o prazer sabe

50. Konrad Burdach, Refonnarion,

Renaissance, Humanismus. Zwei AbhandIungen Grundlage modemer Bildung und Sprachkunst, Berlim, 1918, p. 178.

ber die

51. "50 muss man durch den Tod in jenes Leben dringen/ Das uns Aegyptens Nacht in Gosems Tag verkehrt/ Und den beperlten Rock der Ewigkeit gewehrt!" Johann Christian Hallll1ann, Trauer-, Freuden und Schiiferspiele, "Mariamne", Breslau, 1684, p. 90 (V, 472 e segs.).
52. "Ein schones Weib ist ja, die tausend Zierden mahlen,/ Ein unverzehrlich Tisch, der ihrer viel macht satt./ Ein unverseigend Quell, das allzeit Wasser hatJ Ja ssse Liebes-Milch; Wenn gleich in hundert Rnre/ Der linde Zukker rinnt. Es ist der Unhold Lehre,/ Des schelen Neides Art, wenn andem man verwehrtj Die Speise, die sie labt, sich aber nicht verzehrt.". Daniel Caspar von Lohenstein,Agrippa. TrauerSpiel, Leipzig, 1924, pp. 33-4 (lI, 380 e segs.).

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tomar-se fugaz, viver o instante, esvanecer, nascer de novo. A obra de arte barroca quer unicamente durar e, com todas as fibras, agarra-se ao eterno. S assim se pode compreender a doura libertadora com que as primeiras "brincadeiras amorosas" (Tande/eyen) do novo sculo seduziram o leitor, e como o artefato achinesado tor nau-se, para o Rococ, a contra-imagem do bizantinismo hiertico. Quando o crti co barroco fala da obra de arte total como pice dentro da hierarquia esttica da poca e como o prprio ideal do drama barroco,53 no faz seno revalidar de uma nova maneira esse esprito de gravidade. Entre muitos tericos, Harsdorffer, como alegorista experiente, se empenhou mais profundamente pelo imbricamento de todas as artes. Tal imbricamento torna-se imperativo sob o domnio da concepo alegrica. Winckelmann, com exagero polmico, toma evidentes as conexes, quando observa: " intil ... a esperana daqueles que acreditam poder levar a alegoria a tal ponto que se possa chegar a pintar uma ode." 54 A isso se acrescenta uma outra coisa mais estranha ainda. Como que so introduzidas as obras literrias daquele sculo? Dedicatrias, prefcios e posfcios, do prprio autor ou de outros, pareceres, referncias aos mestres so a regra. Como molduras ornamentais sobrecarregadas, envolvem sem exceo as edies maiores e as edies completas. Pois era raro o olhar que soubesse se satisfazer com a coisa em si. A idia era assimilar as obras de arte em meio s suas relaes mundanas e, muito menos que em tempos posteriores, a ocupao com elas era um assunto particular que dispensava justificativas. A leitura era obrigatria e educativa. Como corolrio dessa disposio do pblico se entende o carter macio, a falta de segredo e a variedade dos produtos. Eles sentem-se menos destinados a crescer, a se expandir na dimenso do tempo, do que a preencher seu lugar no mundo do aqui e agora. Eis, em vrios sentidos, sua recompensa. Mas por isso mesmo, na sua durao mais longnqua, se d um desdobramento crtico, com rara nitidez. Desde o incio, esto programados com vistas decomposio crtica qual os submete o decorrer do tempo. A beleza no tem mensagem prpria para o ignorante. Para este, o drama barroco alemo spero como poucas outras coisas. Sua aparncia morreu, porque era das mais grosseiras. O que dura, o detalhe singular das referncias alegricas: um objeto do saber, aninhado nas planejadas construes de runas. A crtica a mortificao das obras. A essncia das obras alegricas est mais prxima da mortificao que a de qualquer outra produo. ' Mortificao das obras: no portanto - romanticamente - o despertar da conscincia nas obras vivas,55 mas a implantao do conhecimento nas obras mortas. A beleza que dura objeto do conhecimento. E se questionvel se a beleza duradoura ainda merece ser chamada assim - certo que a beleza no existe se no seu interior no houver nada digno de ser conhecido. A filosofia no deve tentar negar que redesperta a beleza nas obras. ':A cincia no saberia nos mostrar o caminho para a fruio ingnua da arte, to pouco como os gelogos e botnicos no saberiam despertar a sensibilidade para uma bela paisagem"56 - esta afirmao to

53. 54. 55.

Cf. Kurt Kolitz,Johann

Christian Hallmanns Dramen, Berlim, 1911, pp. 166-67. p. 53 e segs. in: Germanisch-romanische Mo-

Winckelmann, Versuch einer Allegorie, p.19. Cf. Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik,

56. Julius Petersen, "Der Autbau der Literaturgeschichte", natsschrift 6 (1914), p.12.

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errnea quanto a comparao que a deve sustentar. O gelogo, o botnico podem, sim, saber muito bem despertar a sensibilidade. Sem captar ao menos intuitivamente a vida do pormenor, por meio da estrutura, toda inclinao para o belo permanece mera fantasia. Afmal, estrutura e pormenor sempre tm uma carga histrica. O objetivo da crtica fllosfica provar que a funo da forma artstica justamente esta: transformar teores factuais histricos (historische Sachgehalte), subjacentes a toda obra significativa, em teores fIlosficos de verdade (philosophische Wahrheitsgehalte). A transformao dos teores factuais em teores de verdade converte a decadncia do efeito - com a diminuio, de dcada em dcada, do poder dos estmulos antigos - em fundamento de um renascimento, no qual toda beleza efmera acaba perecendo e a obra se afirma como runa. Na composio alegrica do drama barroco, tais formas ruinosas da obra de arte redimida destacaram-se desde sempre.

Perda alegrica da alma

transformao da histria em natureza, transformao que est na base do alegrico, veio de encontro a prpria histria da Salvao. Por mais que tenha sido interPretada de maneira mundana, retardante - s raramente se chegou a solues to estapafrdias como as de Sigmund von Birken. Sua potica "indica canes sobre o nascimento e a morte do Cristo, subre seu casamento espiritual com a alma, sobre sua magnificncia e sua vitria como exemplos de poemas sobre nascimentos e casamentos, poemas fnebres, encomisticos e auspiciosos". 57 O momento de epifania se transforma no "agora" atual; o simblico distorcido, tomando-se alegrico. Do acontecimento da histria da Salvao isola-se o eterno, e o que sobra uma imagem viva acessvel a todas as sugestes de uma encenao. o que corresponde intimamente maneira de elaborao formal barroca, infinitamente preparatria, cheia de rodeios, voluptuosamente hesitante. E de fato, observa Hausenstein com muito acerto, nas apoteoses da pintura, o primeiro plano costuma ser tratado com realismo exagerado para fazer aparecer de modo mais fiel os objetos visionrios mais distantes. A drasticidade do primeiro plano procura condensar todos os acontecimentos mundanos, no apenas para aumentar a tenso entre imanncia e transcendncia, mas tambm para conferir a esta o maior rigor e a mxima exclusividade e inexorabilidade possveis. Trata-se de um gesto de alegorizao insupervel, se desta maneira o prprio Cristo deslocado para o provisrio, cotidiano, precrio. Energicamente intervm aqui o Stunn und Drang (Tempestade e Inpeto), quando Merck escreve que "no desabona o grande homem quando se sabe que ele nasceu num estbulo, deitado em fraldas, entre um boi e um burro".58 O trao

57. Fritz Strich, "Der lyrische StH des XVII. Jahrhunderts", in: Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Franz Muncker zum 60. Geburtstage dargebracht von Eduard Berend u.a., Munique, 1916, p. 26. 58. Johann Heinrich Merck, Ausgewhlte Schriften zur schnen Literatur und Kunst, Oldenburg, 1840, p. 308. 35

agressivo, ofensivo desse gesto no deixa de ser barroco. Onde o smbolo atrai o homem para dentro de si, irrompe violentamente, do fundo do ser, a alegoria, intercepta a inteno simblica e a abate. O mesmo movimento prprio da lrica barroca. Em seus poemas "no existe movimento progressivo, mas uma intumescncia de dentro para fora".s9 Para poder ser a contraparte do mergulho contemplativo, a alegoria precisa desenvolver-se sempre nova, sempre surpreendente. O smbolo, ao contrrio, conforme a viso dos mitlogos romnticos, permanece sempre o mesmo. Que contraste notvel entre os versos montonos dos livros de emblemas, a vanitas vanitatum vanitas e a agitao da moda que fez com que, a partir de meados do sculo, as edies de livros se precipitassem! As alegorias envelhecem porque o choque faz parte de sua essncia. Quando, sob o olhar da melancolia, o objeto se torna alegrico, quando ela lhe retira a vida, ele permanece morto, mas salvo na eternidade; assim se apresenta o objeto, entregue aos caprichos do alegorista. Quer dizer: de agora em diante totalmente incapaz de irradiar uma significao, um sentido; tem o significado que o alegorista lhe d. Ele o coloca dentro do objeto, profundamente: eis o fato, no psicolgico, mas ontolgico. Na sua mo, o objeto toma-se algo diferente, pelo seu intermdio, fala de algo diferente; o objeto torna-se uma chave para uma esfera de saber oculto e venerado como emblema desse saber. o que constitui o carter da alegoria como escrita. Ela um esquema e, como tal, um objeto do saber, que no pode mais perd-Ia quando se fIxa: imagem fIxa e signo fIXador, numa coisa s. O ideal do saber barroco, o armazenamento de dados, cujo monumento eram as imensas salas de bibliotecas, se realiza na imagem grfica (Schrlftbild). Quase como na China, a escrita como tal no apenas signo do saber, mas por sua vez, objeto digno de saber. Tambm quanto a esse trao, a alegoria chegou, com os romnticos, a um incio de auto-reflexo, sobretudo com Baader. No trabalho Da influncia dos ideogramas sobre a produo e configurao das idias (ber den Einfluss der Zeichen der Gedanken auf deren Erzeugung und Gestaltung) diz ele: "Como se sabe, depende somente de ns usar um objeto qualquer da natureza como signo convencional para uma idia, assim como o vemos na escrita simblica e hieroglfIca, e esse objeto ento s assume um carter novo, quando queremos expressar por meio dele no suas caractersticas naturais, mas as que ns por assim dizer lhe atribumos.,,6o Uma nota comenta essa passagem: "Existe uma boa razo para que tudo o que observamos na natureza externa j esteja escrito em ns, portanto uma espcie de linguagem de signos, qual, no entanto, falta o essencial: a pronncia, que deve ter vindo e ter sido dada aos homens a partir de outro lugar." 61 ento "a partir de outro lugar" que o alegorista vai busc-Ia, no evitando de nenhuma maneira o arbtrio como afIrmao drstica do poder do saber. A abundncia de cdigos que Cohen encontrou no mundo das criaturas, profundamente marcado pela histria, justifica suas lamentaes sobre o "desperdcio". Provavelmente inadequado para o funcionamento da natureza; expressa de maneira incomparvel a volpia que reina como um sulto no harm das coisas. Como se

59. Strich, Der/yrische Stil, p. 39.


60. 61. Franz von Baader, Siimtliche Werke, 1. Hauptabt., voi. 2, Leipzig, 1851, p. 129. Baader, ibid.

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sabe, prprio do sdico aviltar seu objeto e, em seguida - ou por meio disso satisfazlo. Assim procede tambm o alegorista nesse tempo embriagado de cruel. dades, inventadas e sofridas. As influncias estendem-se at dentro da pintura reli giosa. O "abrir de olhos" que a pintura barroca cultiva como "um esquema", "com pletamente independente da situao momentnea", 62 trai e desvaloriza as coisas de maneira inefvel. A funo da escrita imagtica barroca no tanto desvendar as coisas sensveis mas desnud-Ias. O autor de emblemas no fornece a essncia "por detrs da imagem".63 Como escrita, legenda abaixo da imagem (Unterschrift), que nos livros emblemticos est intimamente ligada ao representado, ele arrasta a essncia deste diante da imagem. De maneira que, no fundo, o drama barroco, nas cido no espao alegrico, , pela sua forma, uma pea para ser lida. O que no quer dizer nada sobre o valor e a possibilidade de suas montagens no palco. Mas fica cla ro que o espectador predestinado dos dramas barrocos mergulhava neles meditativo, assemelhando-se ao leitor; as situaes mudavam, no com tanta freqncia mas fulminantemente, como muda o aspecto tipogrfico, ao se virar a pgina; as pesquisas mais antigas, intuindo com estranhamento e averso a lei dessas peas, insistiram em dizer que nunca foram levadas ao palco.

Fragmentao

alegrica

Sem dvida esse modo de ver estava errado, uma vez que a alegoria o nico e imenso divertimento que se oferece ao temperamento melanclico. verdade que a ostentao altaneira, com que o objeto banal parece emergir das profundezas da alegoria, acaba cedendo o lugar sua desolada fisionomia cotidiana, verdade que ao profundo envolvimento do doente com o objeto isolado, pequeno, sucede um decepcionado abandono do emblema esvaziado, um ritmo que um observador com disposio especulativa reencontraria talvez, de modo significativo, no comportamento dos macacos. Mas h um afluxo sempre renovado de pormenores amorfos, os nicos que se prestam alegoria. Pois se o preceito recomenda "considerar cada objeto em si", a fim de "estimular a inteligncia e aprimorar o gosto",64 o objeto adequado dessa inteno est sempre presente. Harsdorffer, nas Conversas ldicas (Gespr'chspieleJ, fundamenta um gnero especfico dizendo que "segundo Iudic. IX, 8, ao invs da fauna das fbulas de Esopo, introduzem-se - como personagens falantes - objetos inanimados, floresta, rvore, pedra, enquanto nasce ainda outro gnero pela apresentao de palavras, slabas, letras como personagens".6S Dentro

62. Arthur Hbscher, "Barock ais Gestaltung antithetischen 24 (1922),p. 560. 63. Hbscher,op. cit.,p.S55.

Lebensgefhls",

in: Euphorion

64. Egon Cohn, GeseUschaftsideale und Gesellschaftsroman des 17. Jahrhunderts, 1921, p. 23. 65. Julius Tittmann, 1847,p.94.

Berlim,

Die Nrnberger Dichterschule. Harsdorffer, Klaj, Birken, GOttingen,

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dessa tendncia, destacou-se Christian Gryplus, ftlho de Andreas, com a pea didtica As diferentes idades da lngua alem (Der deutschen Sprache unterschiedene Alter). Sobretudo nas artes grftcas, essa fragmentao se evidenciou como um dos princpios da maneira de ver barroca. Pois no Barroco que o personagem alegrico recua para o segundo plane diante dos emblemas que geralmente se apresentam ao olhar numa disperso catica, melanclica. Boa parte do Ensaio sobre a alegoria, de Winckelmann, deve ser entendida como revolta contra esse estilo. "A simplicidade consiste em esboar uma imagem que, com o mnimo possvel de signos, permita expressar a coisa a ser significa da, e esta a propriedade das alegorias nos melhores tempos dos antigos. Em tempos posteriores, comearam a reunir numerosos conceitos por meio de um nmero equivalente de signos, dentro de uma ftgura ni ca, maneira das divindades chamadas panthei, s quais se deram os atributos de todos os deuses ... A meL~or e mais perfeita alegoria de um ou de vrios conceitos condensada ou concebvel dentro de uma ftgura nica." 66 Assim fala a aspirao totalidade simblica, tal como o humanismo a venerava na imagem humana. Na figura alegrica. porm, as coisas tm o olhar fLXO de fragmentos. Mesmo entre os romnticos, os tericos dessa rea no se interessavam por elas. Posta na balana junto com o smbolo, a alegoria era considerada demasiadamente leve. " alegoria (Sinnbild) alem... falta totalmente aquela dignidade altamente signillcativa. Por isso, deve ser restrita esfera inferior, e totalmente excluda de sentenas simbli cas." 67 A respeito desta frase de Creuzer diz Garres: "Uma vez que o Sr. explica o smbolo mstico como smbolo formal, onde o esprito aspira a superar a forma e destruir o corpo, e que o SI. deftne o smbolo plstico como a pura linha intermediria entre esprito e natureza, falta ainda o contrrio do primeiro, o smbolo real, onde a forma fsica engole a animao, e nesse lugar ento cabem muito bem o emblema e a alegoria (Sinnbild) alem no seu sentido mais lirnitado.,,68 A posio romntica dos dois autores no era suftcientemente firme, para que o didatismo racional, de que essa forma era suspeita, no lhes despertasse a animosidade; por outro lado, o elemento bem-pensante, esquisito, popular, que prprio de muitos de seus produtos, pelo menos deveria ter causado boa impresso a Ganes. Ele no chegou a nenhuma clareza. E hoje tambm no nada menos que natural que, no primado da coisa sobre a pessoa, do fragmento sobre a totalidade, a alegoria, por isso mesmo, seja o plo oposto do smbolo, enfrentando-o com poder igual. A personiftcao alegrica sempre esteve propcia a levar a um engano; sua inteno no era personiftcar as coisas, mas apenas tornlas mais imponentes, por meio de sua ornamentao como personagens. Sobre esse ponto, Cysarz fez observaes agudas: "O Barroco vulgariza a mitologia antiga, para investir personagens (no almas) em tudo: o ltimo degrau da exteriorizao, depois da estetizao de Ovdio e da profanao neolatina dos contedos lerticos da f. No h menor indcio de uma espiritualizao do corpo. A natureza inteira personificada, no para ser interiori-

66. Wincke1mann, Versuch einer Allegorie, p. 27. Cf. tambm Creuzer, Symbolik und Mythologie, pp. 67 e 109-10. 67. 68. Creuzer,op. cit.. p. 64. Creuzer,op. cit.,p.147.

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zada, mas pelo contrrio, para ser - desalmada." 69 Seu carter grave e desajeitado, atribudo ora aos artistas sem talento, ora a mecenas sem sensibilidade, necessrio alegoria. Tanto mais notvel que Novalis - que, de maneira incomparavelmente mais precisa que os romnticos posteriores, se sabia longe dos ideais clssicos mostra um profundo conhecimento da essncia da alegoria, nas poucas passagens em que toca no assunto. De repente, o interior do poeta quinhentista, alto funcionrio, experiente nos negcios secretos do Estado e atarefado com mil obrigaes, torna-se presente para o leitor atento da seguinte nota: "Tambm os negcios podem ser tratados poeticamente ... Um certo arcasmo do estilo, uma ordem e colocao acertada das massas, uma leve aluso alegoria, uma certa singularidade, devoo e admirao, transparecendo atravs do modo de escrever - eis alguns traos essenciais dessa arte.,,70 Nesse sentido, de fato, a prxis barroca dirige-se para os elementos reais. Que o gnio romntico comunica com o modo espiritual barroco precisamente no espao alegrico comprovado com a mesma clareza por outro fragmento: "Poemas, apenas eufnicos e cheios de belas palavras, mas tambm sem qualquer nexo e sentido - no mximo, algumas estrofes avulsas compreensveis como fragmentos dos objetos mais heterogneos. Quando muito, a poesia autntica pode ter um sentido alegrico em termos amplos e ter efeitos indiretos, como msica, etc. Por isso, a natureza puramente potica e assim, o gabinete de um mago, de um fsico, um quarto de criana, um quarto de despejo ou uma despensa.,,71 A relao do alegrico com o fragmentrio, catico e abarrotado de gabinetes mgicos e laboratrios alquimistas, como Barroco os conheceu, no poder ser considerada de maneira alguma como aleatria. Por acaso, as obras de Jean Paul, o maior alegoristaentre os poetas alemes, no representam esse tipo de quartos de crianas ou de fantasmas? No existe lugar melhor que as suas obras para uma histria autntica dos meios de expresso romntica provar que mesmo o fragmento e a ironia so transformaes do alegrico. Por mais de um lado, a tcnica romntica leva ao campo do emblema e da alegoria. Sua relao mtua pode ser expressa assim: a alegoria na sua forma elaborada, barroca, tem como squito uma corte; em torno do centro figural que, ao contrrio das parfrases conceituais, no falta nas alegorias propriamente ditas, agrupam-se em abundncia os emblemas. Parecem agrupados de modo arbitrrio: A corte confusa - o ttulo de um drama barroco espanhol- eis o que poderia ser considerado o esquema da alegoria. "Disperso" e "concentrao" so a lei dessa corte. As coisas foram reunidas de acordo com sua significao; a falta de participao na sua existncia dispersa-as novamente. A desordem da cena alegrica uma anttese ao boudoir galante. Segundo a dialtica dessa forma de expresso, o fanatismo da acumulao contrabalanado por um desleixo na disposio: particularmente paradoxal a farta distribuio de instrumentos de penitncia ou de violncia. O fato "de esse estilo compensar suas exageradas exigncias construtivas com elementos decorativos ou (na sua linguagem) 'galantes"',72 como diz muito bem Borinski da forma de construo barroca, confirma-o como contem-

69. 70. 71. 72.

CySaIZ, Deutsehe Baroekdiehtung,

p. 31.

Novalis, Sehriften, ed. Minor, voI. 3, Jena, 1907, p. S. Novalis, Schriften, voI. 2, p. 308. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, voI. I, p. 192.

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porneo da alegoria. Nesse sentido, tambm a potica barroca quer ser lida como crtica de um estilo. Sua teoria da tragdia recolhe as leis da tragdia antiga, uma por uma, como elementos sem vida, acumulando-os em torno de uma figura alegrica: a Musa Trgica. Apenas graas interpretao errnea do Trauerspiel, tal como aconteceu ao Barroco desconhecendo a si prprio, as "regras" da tragdia antiga podiam se transformar naquelas normas amorfas, obrigatrias e emblemticas, com as quais ia-se configurando a nova forma. Nessa desintegrao, nesse despedaamento barroco, a imagem da tragdia grega aparecia como o nico signo caracterstico possvel e natural da poesia "trgica" em geral. Suas regras tornaram-se indicaes altamente significativas, seus textos eram lidos como se fossem dramas barrocos (Trauerspiele). At que ponto isso era e continuou sendo possvel, testemunhado pelas tradues de Sfocles feitas por Hlderlin na fase tardia de sua produo, qualificada por Hellingrath, no sem motivo, de "barroca". 1923-1925

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2. GOETHE *

Quando Johann Wolfgang Goethe veio ao mundo em 28 de agosto de 1749, em Frankfurt am Main, a cidade contava com 30.000 habitantes. Berlim, a maior cidade da Alemanha, tinha ento 126.000, enquanto em Paris e Londres na mesma poca j havia mais de 500.000. Estes nmeros caracterizam a situao polticada Alemanha de ento, pois em toda a Europa a revoluo burguesa dependia intimamente das grandes cidades. Por outro lado, Goethe notabilizou-se em toda sua vida pelo fato de sentir grande averso por permanecer em cidades grandes. Assim que nunca esteve em Berlim; visitou Frankfurt, sua cidade natal, contra a vontade, apenas duas vezes em anos posteriores, passando a maior parte de sua vida na corte de uma pequena cidade de 6.000 habitantes, conhecendo mais de perto apenas os centros italianos de Roma e Npoles. O amadurecimento da nova burguesia reflete-se nitidamente na rvore genealgica do poeta, que foi seu sustentculo cultural e a princpio tambm seu defensor poltico. Os ascendentes masculinos de Goethe provinham da classe dos artfices e casaram-se com mulheres de antigas faml1ias de eruditos ou de classes sociais mais altas. Na linha paterna, o bisav era ferreiro; o av foi primeiramente alfaiate, e depois estalajadeiro; o pai, Johann Caspar Goethe, comeou como simples advogado. Muito cedo, este alcanou o ttulo de Conselheiro Imperial, e quando conseguiu tomar por esposa Katharina Elisabeth, fIlha do subintendente Textor, foi acolhido defInitivamente pelas faml1ias dominantes da cidade. A juventude na casa patrcia de uma cidade-Estado autnoma solidifIcou no poeta o trao marcante da herana renano-francnia: uma reserva contra qualquer vnculo poltico e um sentido agudo de tudo quanto fosse individualmente adequado e proveitoso. O estreito crculo familiar - Goethe s teve uma irm, Comlia - permitiu ao poeta desde cedo concentrar-se em si mesmo. Apesar disso, as opinies dominantes na casa paterna impediram-no naturalmente de pensar numa profisso artstica. O pai o obrigou a estudar Direito; aos dezesseisanos ele freqentou inicialmente a Universidade de Leipzig e, aos vinte e um anos, no vero de 1770, transferiu-se para a Universidade de Estrasburgo.

* Walter Benjamin, "Goethe" (Artigo de enciclopdia), in: G. S., lI, Ed. SUhrkamp, Frankfurt, 1977,pp. 705-39. Trad. !rene Arone Sidney Camargo.
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Aqui, pela primeira vez, delineia-se claramente o crculo cultural dentro do qual nasceu a poesia do jovem Goethe. Goethe e Klinger de Frankfurt, Brger e Leisewitz da Alemanha Central, Voss e Claudius de Holstein, Lenz da Livnia; Goethe como patrcio, Claudius como burgus, Holtei, Schubart e Lenz, filhos de professores e pastores, o pintor MIler, KIinger e Schiller, filhos de pequenos-burgueses, Voss, neto de um servo da gleba e finalmente condes como Christian e Fritz von Stoltenberg - todos eles contriburam para introduzir na Alemanha a concepo do "novo" atravs de caminhos ideolgicos. Contudo, a debilidade fatal desse movimento revolucionrio especificamente alemo no permitiu que ele se conciliasse com as primeiras palavras de ordem da emancipao burguesa, ou seja, do Iluminismo ou da Ilustrao (Au[klUnmg). A massa burguesa, os "esclarecidos" pela filosofia das Luzes, permaneciam irremediavelmente divorciados de sua vanguarda. Os revolucionrios alemes no eram esclarecidos, os ilustrados alemes no eram revolucionrios. Os primeiros agrupavam suas idias em tomo de uma revelao, da linguagem, da sociedade; os outros, em tomo de uma doutrina da razo e do Estado. Goethe assimilou mais tarde o lado negativo dos dois movimentos: com o llurninismo colocava-se contra a revoluo, com o movimento Sturm und Drang (Tempestade e Impeto), contra o Estado. Nessa ciso da burguesia alem est o motivo de ela no ter estabelecido contato ideolgico com o Ocidente, e Goethe nunca esteve to distante da compreenso do esprito francs quanto nos seus tempos de Estrasburgo, ele que mais tarde se ocupou intensamente de Voltaire e Diderot. Especialmente significativa foi sua declarao a respeito do famoso manifesto do materialista francs Holbach, o Sistema da Natureza, no qual j se fazem sentir os ventos cortantes da Revoluo Francesa. Parecia-lhe "to cinzento, to quimrico, to lgubre", que ele recuava horrorizado, como diante de um fantasma. Parecia-lhe a "prpria quintessncia da senilidade, inspido, at mesmo de mau gosto". Sentia-se oco e vazio nessa "triste serni-escurido atesta". Tal era a sensao do artista criador, mas tambm do filho de uma famlia patrcia de Frankfurt. Mais tarde, o Sturm und Drang recebeu de Goethe seus dois manifestos mais vigorosos, o Gotz e o Werther. Entretanto, a transformao do movimento em uma concepo universal deve-se a Johann Gottfried Herder. Em cartas e dilogos com Goethe, Hamann e Merck, ele formulou as palavras de ordem do movimento: "gnio original", "linguagem: revelao do esprito popular", "canto: a linguagem primeira da natureza", "unidade da histria do mundo e da humanidade". Nessa poca, Herder estava organizando sua grande antologia de canes populares, com o ttulo de Vozes dos povos em canes (Stimmen der Volker in Liedern), que abrangia da Lapnia at Madagscar e exerceu a maior influncia sobre Goethe. Na poesia lrica do jovem Goethe a inovao da forma atravs da cano popular est associada grande liberdade proveniente da "Academia Pastoril" (Hainbund) de Gottingen. "Voss emancipou para a literatura os camponeses da gleba. Libertou a poesia das figuras convencionais do Rococ, substituindo:as pelo forcado, pelo mangoal e pelo dialeto baixo-saxo, que apenas esboa o gesto de tirar o bon diante do proprietrio de terras." Mas como em Voss a descrio continua sendo o tom dominante da poesia lrica (em KIopstock, a retrica a base do movimento hnico), pode-se dizer que a poesia lrica alem s se libertou do carter descritivo, didtico e narrativo a partir dos poemas de Goethe escritos em Estrasburgo ("Encontro e despedida", "Com

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uma fita colorida", "Cano de maio", "Rosa do campo"). * Trata-se de uma libertao que s podia representar efetivamente um estgio precrio e transitrio; em bora provocasse a decadncia da poesia lrica alem do sculo XIX, j havia sido conscientemente restringida por Goethe em sua obra de velhice, ou seja, o Div ocidental-oriental (Westostlicher Divan). Em colaborao com Herder, Goethe escreveu em 1773 o manifesto Do engenho e da arte alemes (Von deutsher Art und Kunst), o qual contm um estudo sobre Erwin von Steinbach, o construtor da Ca tedral de Estrasburgo, estudo que mais tarde foi repelido pelos Romnticos na sua descoberta do gtico, por representar o fantico classicismo goetheano. Desse mesmo crculo de produo surgiu em 1772 o Gotz von Berlichingen. A ciso existente na burguesia alem se expressa claramente na obra. As cidades e as cortes, no caso representantes do racionalismo grosseiramente projetado na pol. tica real, personificam o grupo de iluministas sem inspirao, aos quais se ope o Sturm und Drang, na figura do chefe da populao camponesa em revolta. O pano de fundo histrico dessa obra, a Guerra dos Camponeses Alemes (1524-25), poderia suscitar a iluso de constituir ela uma profisso de f genuinamente revolucionria. No se trata disso, pois na verdade ela exprime as preocupaes dos pares do reino alemes - o estamento tradicional de senhores feudais, perdendo terreno para os prncipes cada vez mais poderosos - que vm tona na revolta de Gitz. Este luta e sucumbe em primeiro lugar por si, e depois por seus pares. A idia central da pea no a revolta e sim a persistncia. O feito de Gotz representa um retrocesso do ponto de vista da nobreza, mas mais sutil e delicado como gesto de um aristocrata, expresso de Ultla angstia pessoal que no se compara aos brutais atos incendirios dos salteadores. A partir desse tema, desenvolve-se pela primeira vez o enredo que ir caracterizar toda a obra literria de Goethe: como dramaturgo, ele sempre cede tentao dos temas revolucionrios, para depois esquivar-se deles ou abandon-Ios em forma de fragmento. Gotz von Berlichingen e Egmont enquadram-se no primeiro tipo, A filha natural (Die natrliche Tochter), no segundo. Na verdade, j em seu primeiro drama, Goethe escapava influncia da energia revolucionria do Sturm und Drang, o que se toma mais evidente quando o comparamos com os dramas de seus contemporneos. Em 1774, Lenz publicou O preceptor ou Vantagens da educao particular, que lana inexorvelluz sobre o condicionamento social da literatura da poca, e que teve conseqncias no desenvolvimento de Goethe. A burguesia alem no estava suficientemente preparada para manter, com seus prprios meios, uma atividade literria amplamente difundida. Em conseqncia dessa situao, a literatura continuou a depender do feudalismo, ainda que o escritor sentisse simpatia pela classe burguesa. A situao penosa do literato obriga-o a aceitar mesas de favor, a trabalhar como preceptor de latifundirios nobres, a acompanhar jovens prncipes em suas viagens. E, finalmente, essa dependncia representava ainda uma ameaa aos seus proventos de escritor, pois apenas as obras expressamente autorizadas por decreto tinham seus direitos autorais garantidos nos Estados do Imprio alemo.

* "Willkommen und Abschied", "Mit einem gemalten Band", "Mailied", "Heideroslein."

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Em 1774, depois da nomeao de Goethe para o Supremo Tribunal Alemo em Wetz1ar, foi publicado o romance Os sofrimentos do jovem Werther. Esse livro talvez tenha sido o maior sucesso literrio de todos os tempos, a obra em que Goethe consumou o tipo da autoria genial. Se verdade que o grande autor, desde o princpio, toma o seu mundo interior objeto pblico, os problemas de seu tempo cabalmente problemas de seu mundo emprico e intelectual, Goethe agiu exatamente assim, apresentando em suas obras de juventude esse tipo de grande autor com uma perfeio nunca antes alcanada. Nos Sofrimentos de Werther, a burguesia da poca encontrou sua patologia descrita de maneira a um s tempo incisiva e lisonjeira, como a burguesia atual a encontra na teoria freudiana. Goethe entremeou seu amor infeliz por Lotte Buff, noiva de um amigo, com as aventuras amorosas de um jovem literato cujo suicdio causara impacto. Nos humores de Werther desenrola-se o mal du siecle da poca em todas as suas nuanas. Ele no to-s o amante infeliz que encontra, no seu desespero, caminhos de volta natureza, cannhos que nenhum amante voltara a procurar desde a Nouvelle Heloi"se de Rousseau; tambm o cidado cujo orgulho se fere nas barreiras de sua classe e que, em nome dos direitos humanos, at mesmo em nome da criatura, exige ser reconhecido. Atravs dele exprinr Goethe por muito tempo, e pela ltima vez, o elemento revolucionrio de sua juventude. Ao escrever a resenha de um romance de Wieland, diz: "as ninfas mannreas, as flores, vasos, as coloridas toalhas bordadas sobre as mesas desta pequena gente, que grau de aprimoramento no pressupem? Que desi gualdade de classes, quanta carncia em meio a tantos prazeres, quanta pobreza em meio a tantas posses!"; depois, o tom toma-se mais brando: "Pode~se falar muito a respeito das vantagens das nonnas, quase tanto quanto o que se pode dizer em favor da sociedade burguesa". No Werther, a burguesia encontra o sendeus que se sacrifica por ela. Ela se sente redimida, sem estar liberta; da ri protesto de Lessing, incorruptvel e consciente de sua classe, que percebeu a falta de orgulho burgus contra a nobreza, e que exigiu um final cnico para o Werther. Depois do caso amoroso com Charlotte Buff, complicado e sem esperanas, a perspectiva de um casamento burgus com uma jovem de Frankfurt, bonita, importante e !>em situada, podia parecer a Goethe a soluo ideal. "Foi uma estranha deciso d'Aquele que do alto reina sobre ns, que eu, no decorrer de nnha existncia singular, pudesse ainda saber como se sente um noivo." Mas o noivado com Lili Schonemann foi apenas um episdio turbulento em sua luta de mais de 30 anos contra o casamento. Lili foi provavelmente a mulher mais significativa e certamente a mais livre que se aproximou de Goethe, e isto s podia aumentar-lhe a relutncia de se unir a ela. Para fugir de tal situao, empreendeu ele, em maio de 1775, uma viagem Sua em companhia do Conde Stolberg. Essa viagem tomou-se marcante, por Goethe ter travado conhecimento com Lavater. Na teoria da fisiognona deste ltimo, que causou sensao na Europa de ento, Goethe reconheceu algo do esprito de sua prpria contemplao da natureza. A relao ntima do estudo do mundo das criaturas com o pietismo, estabelecida por Lavater, posteriormente descontentou a Goethe. Na viagem de regresso, uma coincidncia causou seu encontro com o prncipe herdeiro, posterionnente Duque KarI August von Sachsen-Weimar. Logo depois, Goethe aceitou o convite do principe para visitar sua corte. O que deveria ter sido uma visita, tomou-se uma estada definitiva. Em 7 de novembro de 1775, Goethe 44

chegou a Weimar. No mesmo ano, tornou-se Conselheiro com cadeira e voto no Conselho de Estado. Desde o inicio ele prprio considerou a deciso de entrar para o servio do Duque Karl August como o compromisso mais srio de toda sua vida. Dois motivos levaram-no a tal deciso. Numa poca de crescentes agitaes polticas da burguesia alem, sua posio lhe possibilitava estabelecer um contato muito prximo com a realidade poltica. Por outro lado, na medida em que essa posio o enquadrava como alto membro da administrao pblica, furtava-se ele necessidade de uma deciso radical. Por maior que fosse a sua diviso interior, a referida posio proporcionou pelo menos uma segurana aparente sua atuao e eficcia. Mesmo que sua prpria conscincia incorruptivelmente vigilante no o tivesse mantido sempre atento, Goethe teria percebido o alto preo de tal segurana, atravs das manifestaes de dvida, decepo e indignao de seus amigos. Klopstock e at mesmo Wieland, assim como Herder mais tarde, escandalizaram-se com a magnanimidade com que Goethe aquiesceu s exigncias de sua posio e, mais ainda, s exigncias qulhe faziam o modo de vida e a pessoa do Gro-duque. Pois o autor do COtz e do Werther representava a revolta burguesa, e seu nome significava muito, j que as tendncias da poca se expressavam quase exclusivamente em termos pessoais. No sculo XVIII, o autor ainda era um profeta e seus escritos um complemento de um evangelho que parecia manifestar-se de modo mais completo em sua vida. O incomensurvel prestgio pessoal que as primeiras obras de Goethe lhe haviam granjeado - eram verdadeiras mensagens - perdeu-se em Weimar. Mas como se esperava dele apenas o extraordinrio, criaram-se em torno de sua figura as lendas mais absurdas: ele se embriagava diariamente com aguardente, ao passo que Herder subia ao plpito de botas e esporas e, aps o sermo, dava trs voltas a cavalo em torno da igreja; era assim que se imaginavam as atitudes de umgnio nesses primeiros meses. Entretanto, a amizade entre Goethe e Karl August teve maiores conseqncias do que as razes que na verdade existiam por trs de tais exageros. Os fundamentos dessa amizade foram ento estabelecidos e mais tarde garantiram a Goethe um amplo primado espiritual e literrio: o primeiro, em termos europeus e universais, depois de Voltaire. "Quanto ao juizo daqueles que condenam a participao de Goethe em meu colegiado mais importante, sem haver ele sido antes magistrado, professor ou conselheiro da cmara ou do Estado - tal juzo no altera nada", escreveu Karl August, ento com dezenove anos de idade. O sofrimento e o desgaste desses primeiros anos em Weirnar cristalizaram-se e encontraram um novo manancial no amor de Goethe por Charlotte von Stein. As cartas dirigi das a ela entre 1776 e 1786 revelam, estilisticamente, a constante transformao da antiga prosa goetheana, revolucionria e "ludibriando a linguagem em seus privilgios", no ritmo grandioso e calmo que permeava as cartas enviadas da Itlia no perodo de 1786 a 1788. Constituem, por seu contedo, a fonte mais importante para o confronto do jovem poeta com os negcios administrativos, mas sobretudo com a vida social da corte. Goethe, por natureza, no era sempre facilmente malevel. Queria, entretanto, aprender a slo e ajustava-se s chamadas "pessoas muno danas naquilo que as caracterizava como tal". Com efeito, no podia existir escola mais dura do que esse caso, que se tornou pblico e notrio, dadas as condies de vida de uma cidade pequena. Acrescia ainda o fato de que Charlotte von Stein, nos anos em que se relacionou ao mundo de Goethe com inigualvel profundidade, ja45

mais contrariou, em considerao ao poeta, as nonnas de decoro da corte. Levou anos para que essa mulher ocupasse, na vida dele, lugar to inabalvel e abenoado que sua imagem pudesse insinuar-se nas personagens de Ifignia e de Eleonore von Este, a amada de Tasso. O fato de Goethe ter deitado razes em Weimar est intimamente ligado a Charlotte von Stein. Ela o familiarizou no s com a corte como tambm com a cidade e a paisagem local. Ao lado de todos os documentos oficiais, surgem sempre as notas, mais breves ou mais extensas, dirigidas Senhora von Stein, em que Goethe, o amante, se revela em toda a amplitude de seu talento e de sua atividade, como desenhista, pintor, jardineiro, arquiteto, etc. Em seus relatos de 1779, Riemer esboa uma miniatura da existncia de Goethe durante essa poca - existncia crtica e sob ameaas mltiplas - mostrando o poeta a percorrer o ducado durante ms e meio, inspecionando as estradas durante o dia, recrutando nas reparties pblicas jovens para o serviQ militar, e descansando noite nas pequenas estalagens, onde escrevia a Ifignia. A produo literria desses anos constitui os primrdios da Misso teatral de Wilhelm Meister, de Stella, de Clavigo, das Cartas suas de Werther, de Tasso e, sobretudo, grande parte de sua poesia lrica mais vigorosa; "Viagem pelo Harz no inverno", "A lua", "O pescador", "S quem conhece a saudade", "Cano noturna do viandante", "Segredos".* Nesses anos, Goethe trabalhou tambm no Fausto e pelo menos estabeleceu o fundamento interior do segundo Fausto; comea a tomar fonna, a partir das experincias dos primeiros anos de Weimar, o niilismo de Estado goetheano, niilisrno que emerge bruscamente no segundo ato do Fausto fI. Diz o poeta em 1781: "Nosso mundo poltico e moral est minado por galerias, pores e cloacas subterrneas, como uma grande cidade, cujas conexes com a situao de seus habitantes ningum cogita; s aquele que possui alguma informao a respeito poder entender tudo isso, no momento em que se afundar o cho, subir uma fumaa ... e se ouvirem vozes maravilhosas." A cada mudana, Goethe firmava sua posio em Weimar e se afastava mais e mais de seu crculo literrio, de seus amigos de Estrasburgo e dos primeiros tempos de WetzIar. O inigualvel carter autoritrio que trouxera a Weimar e que soubera fazer valer frente ao Duque advinha do papel de liderana que desempenhou no movimento Sturm und Drang. Mas numa cidade provincial corno Weimar, tal movimento s podia ter existncia efmera; infecundo, restringiu-se a algumas extravagncias tumultuadas. Goethe percebeu claramente tudo iSSQ logo de incio e se ops a todas as tentativas de dar continuidade, em Weimar, ao esprito de Estrasburgo. Mandou expulsar Lenz da corte, que ali esteve em 1776 e se comportou no estilo dos participantes do Sturm und Drang. Tratava-se de uma medida de bom-senso poltico, assim corno, e sobretudo, de uma defesa contra a impulsividade sem limites e o pthos presentes no estilo de vida de sua juventude, os quais no con seguiu suportar por longo prazo. Defrontou-se Goethe, nesses crculos, com os exemplos mais devastadores de genialidade exacerbada, e uma observao de Wieland, na mesma poca, d conta de como o abalava o convvio com tais indivduos. Escreve Wieland a um amigo que no gostaria de alcanar a fama de Goethe,

"Harzreise im Winter", "An den Mond", "Der Fischer", "Nur wer die Sehnsucht kennt", * "1.Jber allen Gipfeln", "Geheimnisse".

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nem mesmo ao preo de seus sofrimentos fsicos. Posteriormente, o poeta tomaria as mais srias medidas preventivas contra tal sensibilidade fsica. Realmente, quando se v que Goethe se afastava sempre que possvel de certas tendncias - de todas as tendncias nacionais e de quase todas as tendncias romnticas - possvel crer que ele temia um contgio imediato. Ele prprio culpava tal disposio sua por no ter escrito nenhuma obra trgica. Quanto mais a vida de Goethe em Weimar se aproximava de um certo equihbrio - sua aceitao pela corte palaciana oficializouse com a nobilitao em 1782 -, tanto mais a cidade se lhe tornava insuportvel. Sua impacincia assume a forma de ressentimento patolgico contra a Alemanha. E aventa o desejo de escrever uma obra que os alemes detestem. Sua averso vai ainda mais longe. Depois de dois anos de juvenil entusiasmo pelo gtico, pela paisagem e pela sociedade cavaleiresca alemes, descobriu e alimentou ele, a partir dos 25 anos, uma resistncia que lhe brotava do ntimo, contra o clima, a paisagem, a histria, a poltica e a essncia de seu povo; tal resistncia, a princpio difusa e obscura, tornou-se gradativamente, e depois dos 30 anos, compulso ntida e apaixonada que tencionava culminar num verdadeiro sistema racionalmente fundamentado. Esse estado de esprito irrompeu em 1786, com a sbita partida de Goethe para a Itlia. Ele prprio qualificou a viagem de fuga. Supersties e tenses atormentavam-no de tal forma que ele no ousou pennitir que seu plano transpirasse. Duas decises foram tomadas nessa viagem de dois anos por Verona, Veneza, Ferrara, Roma e Npoles e, por fim, a Sicilia. Primeiramente, Goethe abandonou a esperana de dedicar sua vida s artes plsticas. Era uma idia que sempre tivera em mente. Sua hesitao a respeito de detemnao de sua genialidade causou a disperso e insegurana de sua produo literria e tambm contribuiu para que assumisse inconscientemente sua posio perante a nao, no querendo perder por muito tempo a fisionomia de um detante. Essa genialidade continha muito fre qentemente as caractersticas do talento, facilitandolhe o caminho. A grande arte do Renascimento italiano, que Goethe observava com os olhos de Winckelmann e que no conseguia distinguir claramente da arte da Antiguidade, deu-lhe a base da certeza de que no havia nascido para pintor e a base daquela esttica classicista limitada, que representa talvez a nica ordem de idias com que Goethe estava atrs e no frente do seu tempo. Em segundo lugar, Goethe encontrou-se a si mesmo. Em relao corte de Weimar, escreve farnl1ia: "A loucura de que as belas sementes que amadurecem em minha existncia e na de meus amigos deveriam ser semeadas neste solo e aquelas jias celestiais poderiam ser engastadas nas coroas terrestres destes prncipes - essa loucura me abandonou e vejo que minha felicidade juvenil foi restabelecida." Na Itlia surgiu a Ifignia definitiva em versos, a partir da verso em prosa. No ano seguinte, 1787, o poeta concluiu o Egmonr. No um drama sobre poltica, mas sim sobre o carter do tribuno alemo, como Goethe a rigor teria gostado de apresent-lo: como advogado da burguesia. Mas acontece que esta imagem do destemido homem pblico se dilua orgulhosamente na claridade e as realidades polticas adquiriam uma expresso muito mais precisa na boca de Orange e de Alba. A fantasmagoria do final - "A liberdade em roupagem celestial envolta numa claridade repousa sobre uma nuvem" - desmascara a suposta concepo poltica do Conde Egmont como a inspirao potica, que ela na verdade. Para compreender

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o movimento revolucionrio de libertao que irrompeu em 1566 nos Pases Baixos sob a liderana do Conde Egmont, houve, por parte do poeta, algumas limitaes: primeiramente um crculo social de produo literria e uma predisposio, em relao s quais as idias conservadoras de tradio e hierarquia eram inalienveis, e em segundo lugar, a sua atitude basicamente anarquista, sua incapacidade de fazer valer o Estado como fator histrico. Para Goethe, a histria representava uma se qncia incalculvel de formas de dominao e culturas em que os grandes indivduos, Csar ou Napoleo, Shakespeare ou VoItaire, representam o nico ponto de referncia. Ele jamais conseguiu ser partidrio de movimentos nacionais e sociais. Embora basicamente nunca se manifestasse sobre esses assuntos estabelecendo uma coerncia entre eles, esta justamente a doutrina que resulta tanto dos dilogos com o historiador Luden, como tambm dos Anos de viagem e do Fausto. Estas convices determinam tambm seu relacionamento com o dramaturgo Schiller. Para este, a problemtica do Estado sempre estivera em primeiro plano. O Estado em sua relao com o indivduo fora o assunto de seus dramas de juventude, o Estado em sua relaO para com o detentor do poder fora o assunto dos dramas da maturidade. A fora propulsora dos dramas goetheanos no o conflito, e sim um processo de desenvolvimento. - As Elegias romanas representam a principal produo lrica da fase italiana, que capta com a preciso da Antiguidade e com perfeio formal a lembrana de inmeras noites de amor romanas. A intensa determinao sensual de sua ndole levou-o deciso de concentrar mais suas relaes existenciais, agindo apenas a partir de um ncleo restrito. Ainda na Itlia, Goethe escreveu uma carta, que revela o ponto mximo de seu esto diplomtico, em que solicita ao Duque liber-Io de todos os seus cargos administrativos e polticos. O pedido foi concedido e o retomo de Goethe a uma intensa produo literria, ainda que por meios indiretos, foi causado principalmente por suas indagaes acerca da Revoluo Francesa. Para compreend-Ias necessrio levar em considerao no tanto a soma de suas improvisaes tericas, mas sim sua funo - como em relao a todas as suas 'opinies dispersas, desconexas e obscuras a respeito da poltica. No h dvida de que Goethe - segundo suas experincias como conselheiro diplomtico em Weimar - considerou extremamente problemtico o despotismo esclarecido do sculo XVIII, muito antes de irromper a Revoluo Francesa. Contudo, no conseguiu reconciliar-se com a Revoluo, no s devido a suas ntimas liga. es com o regime feudal e sua recusa sistemtica de todos os violentos abalos da vida pblica, mas tambm, e principalmente, porque relutava e at mesmo se sentia incapaz de chegar a quaisquer concepes bsicas em assuntos do Estado. Quando ele se manifestava a respeito dos "limites da influncia do Estado", nunca to cla ramente como por exemplo Wilhelm von Humboldt, isto acontecia porque seu niilismo poltico ia longe demais para que ousasse falar a esse respeito seno por meio de aluses. Basta ver que mais tarde o programa de Napoleo de desmembrar o povo alemo, reduzindo-o a suas tribos de origem, no representava nada de extraordinrio para Goethe, que via justamente neste desmembramento total a manifestao exterior de uma comunidade em que os grandes indivduos podiam criar seus crculos de influncia - crculos estes em que eles pudessem agir de modo patriarcal e, atravs dos sculos e das fronteiras estatais, lanar uns aos outros seus sinais espirituais. Com razo se disse que a Alemanha de Napoleo representava para Goethe o campo de ao mais adequado, j que o poeta francnio constitua

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a prpria essncia franco-romnica. Porm, em sua relao com a Revoluo, atuava tambm a sensibilidade imensa, o abalo patolgico em que o lanavam os grandes acontecimentos polticos de sua poca. Este abalo, causado por certos episdios da Revoluo Francesa e tambm por infortnios pessoais, impossibilitou-o da mesma forma de organizar o mundo do ser poltico nica e exclusivamente a partir de princpios, como seria possvel, sem a menor dvida, para a existncia privada de cada indivduo. luz das disparidades de classe da Alemanha de ento, a situao se apresenta da seguinte maneira: ao contrrio de Lessing, Goethe no se sentia o vanguardeiro das classes burguesas, e sim, seu representante, seu porta-voz junto ao feudalismo alemo e junto ao principado. Sua permanente hesitao explica-se atravs dos conflitos pro,;indos desta sua posio. O maior representante da literatura clssica, burguesa - que constitua a nica reivindicao incontestvel do povo alemo fama de uma nao civilizada moderna -, s podia imaginar a cultura burguesa no mbito de um Estado feudal, nobre. Se Goethe negou a Revoluo Francesa, isto se deu, na verdade, no s no sentido feudal ~ partindo da idia patriarcal de que toda cultura, incluindo a burguesa, somente poderia florescer sob a proteo e sombra do poder absoluto -, mas tambm sob o ponto de vista da pequena-burguesia, ou seja, do indivduo que, amedrontado, procura proteger sua existncia dos abalos polticos que o cercam. Mas nem no esprito do feudalismo nem no da pequena burguesia esta recusa se apresentava de maneira absoluta e unvoca. Por esta razo, nem uma nica dentre as produes poticas em que Goethe tentou durante dez anos definir a sua posio diante da Revoluo, conseguiu alcanar um lugar de destaque dentro da totalidade de sua obra. So nada menos de sete obras em que Goethe, de 1791 a 1802, sempre tentou extrair da Revoluo Francesa uma frmula convincente ou uma imagem definitiva. A princpio, trata-se de produes secundrias que, com O gro-copta e Os agitados, atingem o nvel mais baixo de toda a produo goetheana; ou de uma tentativa, como A filha natural, condenada a permanecer fragmento. Finalmente, porm, Goethe aproximou-se mais do objetivo em duas produes que, cada uma sua maneira, conseguiram abordar a Revoluo en bagatelle. Hennann e Dorothea faz dela um cenrio sinistro contra o qual se destaca de maneira cativante o idlio de uma cidadezinha alem. A raposa Reinecke destri o pthos da Revoluo na forma de uma stira em versos que se reporta intencionalmente forma literria medieval da pardia da poesia pica, cujos protagonistas eram animais. A Revoluo aparece como cenrio de uma concepo moral - em Hermann e Dorothea; como um grande acontecimento poltico, de cunho cmico, como interidio na histria animal da humanidade - em A raposa Reinecke. Assim o poeta apaga os resqucios do ressentimento que se notam ainda nas tentativas anteriores, principalmente nas Conversas de emigrantes alemes. O fato de que a histria, em seu real valor humano, se desenvolve em tomo da figura do rei, esse preceito hierrquico feudal, representa, contudo, a ltima palavra neste ciclo de produo literria. Entretanto, justamente o rei da Filha natural torna inequivocamente visvel a incapacidade de Goethe de captar a histria poltica. o Thoas da lfignia em nova caracterizao, o rei como encarnao do "homem bom", que se envolve no tumulto da revoluo e est inevitavelmente fadado ao fracasso. 49

Os problemas polticos que na dcada de 1790 pesaram na produo. de Goe the, constituem a razo por que ele procurou se afastar dessa produo de vrias maneiras. Seu grande refgio foram os estudos das cincias naturais. Schiller reconheceu o carter de fuga inerente s atividades cientficas daqueles anos. Em 1787 escreve a Komer: "O esprito de Goethe modelou todas as pessoas que participam de seu crculo. Um orgulhoso desprezo fIlosfico por todas as especulaes e investigaes, acompanhado de um apego natureza-que beirava a afetao e de uma limitao resignada a seus cinco sentidos; em suma, uma certa simplicidade infantil da razo caracteriza-o e a todos seus sectrios daqui. prefervel colher ervas ou dedicar-se mineralogia a mergulhar em demonstraes vazias de sentido. A idia pode ser bastante saudvel e boa, mas pode-se incorrer em exageros." Esses estudos de histria natural tornaram Goethe ainda mais avesso aos acontecimentos polticos. Ele via a histria to-somente como histria natural e a entendia apenas na medida em que envolvia a criatura humana. Por isso a pedagogia, tal qual desenvolveu mais tarde nos Anos de viagem, tornou-se a posio mais avanada que ele conseguiu alcanar no mbito do histrico. Essa tendncia cientfica voltava-se contra a poltica, e voltava-se tambm contra a teologia. Aqui a fIlosofia anticlerical do poeta, baseada em Spinoza, encontrou sua configurao mais frtil. Quando ele ataca os escritos pietistas de seu ex-amigo Jacobi, porque este defendia a tese de que a natureza oculta Deus, isto significa que para Goethe o mais importante em Spinoza que a natureza, tanto quanto o esprito, representa um lado evidente do divino. Isto fica claro quando Goethe escreve a Jacobi: "Deus te castigou com a metafsica ... , a mim, ao contrrio, me abenoou com a fsica." - O conceito, a partir do qual Goethe apresenta suas revelaes do mundo fsico, o "fenmeno primevo" (Urphnomen). Este conceito constituiu-se originalmente em relao a seus estudos de botnica e de anatomia. Em 1784, Goethe descobre a formao morfolgica dos ossos do crnio a partir da transformao de ossos da espinha dorsal, e um ano depois a Metamorfose das plantas. Por esta denominao ele entendia o fato de que todos os rgos da planta, da raiz aos pestilos, so apenas formas de folhas transformadas. Assim chegou ao conceito de "planta primeva", que Schiller, em seu famoso primeiro dilogo com o poeta, considerou uma "idia" que Goethe no queria aceitar sem lhe atribuir uma certa manifestao sensorial. Os estudos cientficos de Goethe situam-se, em relao a sua obra, naquela posio que muitas vezes a esttica assume para artistas menores. S se pode entender este aspecto da produo de Goethe quando se tem em mente o fato de que ele, ao contrrio de quase todos os intelectuais daqueles tempos, nunca fez as pazes com a "bela aparncia". No foi a esttica e, sim, a observao da natureza que reconciliou para ele a literatura e a poltica. Justamente por isso, no se pode deixar de perceber tambm, nesses estudos cientficos, quo refratrio era o poeta a certas inovaes, sejam tcnicas ou polticas. s portas da era cientfica, que deveria aumentar mui to a agudeza e o mbito das percepes sensoriais, volta-se ele novamente s velhas formas de indagao da natureza e escreve: "O ser humano em si, na medida em que se serve de seus plenos sentidos, o maior e mais exato aparelho fsico que possa existir, e o maior infortnio da fsica moderna que as experincias foram por assim dizer separadas do homem e que ... se pretende conhecer a natureza apenas pelo que mostram os instrumentos artificiais." Segundo seu ponto de vista, a cincia apresenta como finalidade natural mais prxima, harmonizar os atos e os pensa-

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mentos do ser hwnano. A transformao do mundo pela tcnica realmente no era seu interesse maior, ainda que ele,j velho, tenha feito declaraes surpreendentemente lcidas sobre seu significado ilimitado. A maior utilidade do conhecimento da natureza definiu-se para ele na forma que ela d a wna vida. Este ponto de vista transformou-se nwn rigoroso pragmatismo: "Somente o que frtil verdadeiro." Goethe pertence faml1ia daqueles grandes espritos para os quais, na verdade, no existia uma arte no sentido isolado. Para ele, a doutrina do fenmeno primevo como cincia natural era ao mesmo tempo a verdadeira doutrina esttica, como o era para Dante a filosofia da escolstica e para Drer as artes tcnicas. A rigor, foram inovadoras para a cincia unicamente as suas descobertas de botnica. Alm disso, .so importantes e reconhecidos os escritos osteolgicos: a referncia ao ma xilar intermedirio hwnano, que certamente no foi nenhwna descoberta. Pouca considerao mereceu a Meteorologia; alvo de vivas controvrsias tomou-se a Teona das cores, que representa para Goethe o ponto culminante de toda sua obra cientfica, ou mesmo, segundo algumas opinies, de sua obra toda. J h algum tempo retomou-se a discusso em tomo deste docwnento, o mais abrangente da cincia natural goetheana. A Teoria das cores contrape-se radicalmente ptica de Newton. A oposio fundamental que deu margem durante anos a uma polmica muitas vezes extremamente amarga a seguinte: Newton explica a luz branca como uma composio de luzes coloridas, Goethe, ao contrrio, como a essncia mais simples, infragmentvel e homognea que conhecemos. "No composta ... Muito menos por luzes coloridas." A Teoria das cores considera as cores como metamorfose da luz, como fenmenos que se produzem na luta da luz com a escurido. Ao lado da idia da metamorfose importante para Goethe a idia da polaridade que caracteriza toda sua pesquisa. O escuro no mera ausncia de luz - caso contrrio no seria perceptvel - e sim wna antiluz positiva. Com a idade avanada, surge neste contexto a idia de que animal e planta talvez se desenvolvessem de um estado prirnevo atravs da luz ou da escurido. wna caracterstica peculiar desses estudos cientficos que, atravs deles, Goethe se aproxima do esprito da escola romntica tanto quanto ele se lhe ope em sua esttica. A orientao filosfica de Goethe menos compreensvel a partir de seus escritos poticos do que de seus escritos cientficos. Spinoza continuou sendo para ele, que o descobriu em sua juventude - fato que se comprova no famoso fragmento "Natureza"-, o patrono de seus estudos morfolgicos. Mais tarde, estes possibilitaram-lhe o confronto com Kant. Enquanto Goethe permanece indiferente obra crtica principal - Critica da razo pura - assim como Critica da razo prtica - tica -, demonstrou grande admirao pela Critica do juizo. Kant condena aqui a explicao teleolgica da natureza, que era um dos sustentculos da filosofia iluminista, do desmo. Goethe no pde deixar de concordar com ele neste ponto, pois suas prprias pesquisas anatmicas e botnicas representavam posies muito avanadas no ataque da cincia burguesa contra a teleolgica. Kant define o orgnico como uma finalidade, cujo fim no est fora, e sim dentro da criatura que constitui uma finalidade em si,--definio esta que correspondia s idias de Goethe. Unidade do belo, mesmo do belo natural, sempre independente de fms - nisso esto ambos de acordo. Quanto mais Goethe se sentia atingido pela situao europia, tanto mais procurava um apoio para sua vida particular. Desta forma deve-se entender seu rom51

pimento com a Sra. von Stein, logo aps seu retomo da Itlia. A ligao de Goethe com Christiane Vulpius, mais tarde sua esposa, que conhecera logo aps seu retorno da Itlia, representou durante quinze anos um escndalo para a sociedade burguesa local. Contudo, no se deve considerar esse relacionamento com uma jovem proletria, operria de uma fbrica de flores, como um testemunho de uma viso social mais livre por parte do poeta. Tambm nesses aspectos da constituio de sua vida particular, Goethe no conhecia preceitos, muito menos preceitos revolucionrios. No incio, Christiane foi apenas seu caso amoroso. O que houve de notvel nesse relacionamento no foi sua origem, e sim seu transcurso. Embora Goethe nunca tenha conseguido e talvez nem tenha tentado superar a enorme diferena de nvel entre essa mulher e sua prpria pessoa, embora Christiane representasse um escndalo junto sociedade pequeno-burguesa de Weimar, devido a suas origens, e junto aos espritos mais liberais e notveis, devido sua conduta, embora nenhum dos dois levasse a srio a fidelidade conjugal, ainda assim Goethe enobreceu esta ligao, e com ela tambm a mulher, atravs de uma convico inabalvel, de uma extraordinria perseverana na mais difcil das posies, e levou a corte e a sociedade a reconhecer a me de seu filho atravs do casamento religioso em 1807, quinze anos aps seu primeiro encontro. Mas com a Sra. vonStein, s depois de muitos anos de profundo desentendimento surgiu uma tnue reconciliao. Em 1790 assumiu como Ministro de Estado a pasta da Educao e Cultura e um ano mais tarde o teatro da corte. Nestas reas, sua influncia foi ilimitada, uma influncia que se expandia de ano para ano. Todos os institutos cientficos, todos os museus, a Universidade de Jena, as instituies de ensino tcnico, asescoIas de canto e as academias de arte encontravam-se diretamente sob a influncia do poeta, que muitas vezes se estendia em mincias as mais dispares. Paralelamente, a sua casa adquiriu a fisionomia de um instituto europeu de cultura. Suas atividades de colecionador cobriam todos os campos de sua pesquisa e de seus passatempos. Estas colees fazem parte do Museu Nacional Goethe, em Weimar, com sua galeria de pinturas, suas salas com gravuras, faianas, moedas, animais empalhados, ossos e plantas, minerais, fsseis, aparelhos de qumica e fsica, sem mencionar a coleo de livros e autgrafos. Sua universalidade no conhecia limites. Queria dedicar-se, pelo menos como amador, quelas atividades das quais no podia participar como artista. Ao mesmo tempo, essas colees emolduravam uma existncia que se desenrolava de maneira cada vez mais representativa aos olhos da Europa. Alm disso, conferiram ao poeta a autoridade, necessria para ele, de maior organizador do mecenato real que a Alemanha jamais possuiu. Com Voltaire, conheceu-se pela primeira vez um literato capaz de garantir a si mesmo uma autoridade europia e de representar perante os prncipes o prestgio da burguesia atravs de uma existncia de peso tanto espiritual quanto material. Nisto, Goethe tomou-se o sucessor imediato de Voltaire. Tanto quanto a posio de Voltaire, a de Goethe deve ser entendida politicamente. Ainda que tenha negado a Revoluo Francesa, ele utilizou mais objetiva e mais habilmente do que qualquer outro o crescente poder que a existncia de literato passou a ter atravs dela. A situao financeira de Goethl no podia ser comparada de Voltaire, que na segunda metade de sua vida conseguira atingir um grau de riqueza principesca. Para compreender a surpreendente tenacidade do poeta em questes financeiras, principalmente nas negociaes com o editor Cotta,

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preciso ter em mente que ele se considerava desde a virada do sculo o benemrito de um legado nacional. Durante toda essa dcada, era Schiller quem o incitava produo literria, afastando-o da disperso provocada pela atividade poltica e da contemplao obstinada da natureza. O primeiro encontro entre os poetas logo aps o retomo de Goethe da Itlia no teve conseqncias. Esse fato corresponde exatamente opinio que um fazia do outro. Schiller, na ocasio o autor dos dramas Os salteadores, Intriga e amor, Fiesko, D. Carlos, representava com a aspereza de suas formulaes, que refletiam sua conscincia de classe, a oposio mais forte que se podia imaginar s tentativas de Goethe de uma mediao moderada. Enquanto Schiller pretendia assumir a luta de classes em toda sua extenso, Goethe j havia se colocado h muito tempo numa firme posio recuada, a partir da qual era possvel fazer uma ofensiva apenas no campo da cultura, limitando, em contraposio, toda atividade poltica da classe burguesa defensiva. O fato de que houve um compromisso entre esses dois homens revela nitidamente como era frgil a conscincia de classe da burguesia alem. O compromisso surgiu sob o signo da fllosofia de Kant. Com vistas a um interesse esttico, Schiller abrandou a agressividade ferina das formulaes radicais da moral kantiana em suas cartas Sobre a educao esttica do homem, transformandoas num instrumento de construo histrica. Isso possibilitou um entendimento, ou melhor, uma trgua com Goethe. Com efeito, a amizade entre esses dois homens sempre se caracterizou por uma atitude diplomtica reservada, determinada por aquele compromisso. Suas discusses limitaramse com uma preciso cuidadosa a problemas formais da arte literria. Sob esse aspecto, essas discus ses fizeram poca. A correspondncia entre ambos constitui, do princpio ao fim, um documento extremamente equilibrado e bem redigido, e conseguiu, por motivos tendenciosos, muito mais prestgio que a correspondncia mais profunda, livre e viva que Goethe manteve com Zelter em sua velhice. Com razo, o crtico do movimento Jovem Alemanha, Gutzkow, mencionou as "diferenciaes inteis das tendncias estticas e teorias artsticas" que, nessa correspondncia, se movem permanentemente em crculo. Observou tambm com acerto que o responsvel por tal fato a dissonncia gritante com a qual aqui se confrontam arte e histria de maneira irreconcilivel. Assim, mesmo em relao s suas maiores obras, os dois poetas nem sempre tiveram compreenso um pelo outro. Em 1829, Goethe disse a respeito de Schiller: "Ele era como todas aquelas pessoas que partem demasiadamente da idia. Tambm no era paciente e nWlca sabia chegar ao fim ... Tive sempre que me esforar para permanecer firme, tentando afastar e proteger tanto as coisas dele quanto as minhas de tais influncias." O incentivo de Schiller tomou-se importante primeiramente para a produo de baladas de Goethe ("O garimpeiro", "O aprendiz de feiticeiro", "A noiva de Corinto", "O deus e a baiadeira"). * Os Xenien tornaram-se o manifesto oficial de sua aliana literria. O almanaque surgiu em 1795. Sua linha de combate dirigiu-se contra os inimigos das Horen de Schiller, contra o racionalismo vulgar, centrado no Crculo berlinense de Nicolai. O ataque deu resultados. O impacto aumentou atravs do interesse anedtico: os poetas assinavam, responsabilizando-se por tudo, sem revelar a autoria de cada um dos epigramas. Havia, contudo, nesse procedimento, * "Der Schatzgraber", Bajadere".
"Der Zauberlehrling", "Die Braut von Korinth", "Der Gott und die

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considerando a verve e elegncia do ataque, um certo desespero. A poca da popularidade de Goethe tinha passado, e mesmo ganhando autoridade a cada dcada, nunca mais tomou-se um poeta popular. Sobretudo mais tarde Goethe foi alvo, por parte do pblico leitor, de um finne desprezo, comum a todos os poetas clssicos com exceo de Wieland, e que s vezes se evidencia claramente na correspondncia entre Goethe e Schiller. Goethe no tinha nenhuma relao direta com o pblico. "Ainda que sua influncia fosse enonne, jamais viveu ou jamais continuou a viver naquela atmosfera que no incio havia incendiado o mundo." Ele no sabia a ddiva positiva que sua pessoa representava para a Alemanha. E menos ainda soube adaptar-se a uma determinada corrente ou tendncia. Sua tentativa de estabelecer algo assim com Schiller acabou sendo uma iluso. Destru-Ia um motivo justo, pelo qual o pblico alemo do sculo XIX sempre tentou opor Goethe a Schiller e compar-los. A influncia de Weimar sobre a massa popular alem no se concentrava nos dois poetas, e sim nos peridicos de Bertuch e Wieland, no AlIgemeine Literarische Zeitung e no Teu tscher Merkur. Em 1795 Goethe escreveu "No devemos desejar as revolues que possam provocar o surgimento de obras clssicas". Essa revoluo justamente a emancipao da burguesia que se deu em 1848, tarde demais para ainda se produzir obras clssicas. Essncia alem, esprito da lngua alem - foram estas certamente as cordas em que Goethe tangia suas grandiosas melodias, mas a caixa desse instrumento no foi a Alemanha e, sim, a Europa de Napoleo. Goethe e Napoleo tinham o mesmo objetivo: a emancipao social da burguesia sob a forma poltica do despotismo. Este foi o "impossvel", o "incomensurvel", o "insuficiente" que os atonnentava como um espinho profundamente encravado. Isto provocou o fracasso de Napoleo. De Goethe, ao contrrio, pode-se dizer que, quanto mais velho, mais adaptava sua vida a esta idia poltica, qualificando-a conscientemente de incomensurvel, insuficiente, elevando-a a uma pequena imagem primeva de sua idia poltica. Se fosse possvel traar linhas divisrias, a poesia poderia simbolizar a liberdade burguesa desse Estado, enquanto o Regime, em seus assuntos particulares correspondia totalmente ao aspecto desptico. Na verdade, possvel acompanhar tanto na vida quanto na literatura a interao dessas duas aspiraes irreconciliveis: na vida, como liberdade do afloramento do ertico e como regime extremamente severo de "renncia"; na literatura, principalmente na segunda parte do Fausto, cuja dialtica poltica oferece a chave para o posicionamento de Goethe. Somente nesse contexto compreende-se como Goethe pde submeter completamente sua vida nos ltimos 30 anos s categorias burocrticas do equilbrio, da mediao e da contemporizao. No cabe julgar sua atuao e seu comportamento segundo uma escala tica abstrata. Nessa abstrao situa-se o absurdo contido nas acusaes dirigidas por Bome contra Goethe em nome da Jovem Alemanha. Justamente nos seus preceitos e nas caractersticas mais notveis que o regime de sua vida revela, Goethe toma-se compreensvel apenas a partir da posio poltica que conseguiu para si e que assumiu completamente. O parentesco oculto, mas ao mesmo tempo extremamente profundo dessa posio com a de Napoleo, to decisivo que a poca ps-napolenica, o poder que derrubou Napoleo, no a podia compreender mais. O filho de pais burgueses ascende, abandona tudo, toma-se o herdeiro de uma revoluo, cujo poder faz estremecer tudo em suas mos (Revoluo Francesa; Sturm und Drang), justamente no mo54

mento em que abalou profundamente o poder das foras antiquadas, ele, atravs de um golpe de Estado, cria sua prpria esfera de poder, segundo as mesmas formas antigas, feudais (Imprio, Weimar). A averso de Goethe pelas guerras de libertao da Alemanha do domnio napolenico (1813.14), que deram um incentivo insupervel histria da literatura burguesa, muito compreensvel em relao a seu condicionamento poltico. Para Goethe, Napoleo foi, antes de ter fundado o imprio europeu, o motivador de seu pblico europeu. Quando finalmente o poeta, em 1815, se deixou convencer por Iffland a escrever uma pea comemora tiva para a entrada triunfal das tropas em Berlim, O despertar de Epimnides, s pde libertar-se de Napoleo na medida em que se ateve ao carter catico e sombrio das foras primitivas que haviam abalado a Europa na figura deste homem. Goethe no conseguia se solidarizar com os vencedores. Por outro lado, emerge na determinao sofredora, com a qual procura se defendr contra o esprito que movia a Alemanha de 1813, a mesma idiossincrasia que lhe tomava insuportvel a permanncia em hospitais e a proximidade de moribundos. Sua averso a todo o aparato militar significa certamente menos revolta contra a coao ou mesmo dis ciplina militar, do que relutncia contra tudo aquilo que possa prejudicar a aparncia do ser humano, desde o uniforme at o ferimento. Seus nervos foram colocados a uma dura prova quando teve que acompanhar o Duque em 1792 invaso da Frana pelas foras aliadas. Nesta poca, Goethe lanou mo de muitos artifi cios (observao da natureza, estudos pticos e desenhos) para se proteger dos acontecimentos que testemunhara. Como contribuio para compreender o poeta, a Campanha da Frana importante; por outro lado, como discusso de eventos de poltica mundial, a obra obscura e pouco ntida. A mudana de rumos da Europa e de sua poltica so os traos dominantes da produo potica tardia de Goethe. Contudo, apenas aps a morte de Schiller que passou a sentir-se em solo mais firme. A grande obra em prosa, retomada ainda sob a influncia de Schiller aps um longo intervalo e concluda, Os anos de aprndizagem de Wilhelm Meister, comprova, pelo contrrio, a permanncia hesitante de Goethe nos vestlbulos do Idealismo, no humanismo alemo, que Goethe transps mais tarde com vistas a um humanismo ecumnico. O ideal dos Anos de aprendizagem - a formao - e o mundo social do heri - os comediantes - esto na verdade intimamente interligados, so ambos expoentes daquele conceito especificamente alemo da "bela aparncia" que no significavamuito para a burguesia do Ocidente que vinha subindo ao poder. Na verdade foi quase uma necessidade potica colocar atores no centro de um romance burgus alemo. Assim Goethe furtou-se a toda e qualquer determinao poltica, retomando este aspecto vinte anos mais tarde, na continuao de seu romance de formao, sem levar em conta possveis obstculos. O fato de transformar um artista menor em heri do Wilhelm Meister, tomou esta obra um romance influente justamente porque estava condicionado situao alem do fim do sculo. A partir deste surgiram os romances de formao do Romantismo, desde Heinrich von 0fterdingen de Novalis, Stembald de Tieck, at o Pintor Nolten de Morike. O estilo da obra corresponde ao contedo. "Em nenhuma parte se manifesta o maquinismo lgico ou um combate dialtico das idias com a matria, ao contrrio, a prosa de Goethe uma perspectiva do teatro, uma pea pensada, com base na experincia, e suavemente apreendida para tomar-se uma estrutura criadora de idias. No romance, as coisas no falam
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por si mesmas, e sim, precisam voltar-se ao poeta para se expressar. Por isso a linguagem clara e ao mesmo tempo simples, despojada, mas sem chamar a ateno, diplomtica ao extremo." Deve-se natureza dos dois homens o fato de que a influncia de Schiller se fazia sentir essencialmente como formao, incentivo da produo goetheana, sem influir no seu curso. Deve-se talvez a Schiller o fato de Goethe ter-se voltado ao gnero da balada, ter escrito os Anos de aprendizagem de Wilhelm Meister e ter retomado o fragmento do Fausto. Mas quase sempre a troca de idias sobre estas obras girava realmente em tomo do aspecto artesanal e tcnico. A inspirao de Goethe permaneceu inabalvel. Tratava-se de uma amizade com o homem e com o autor Schiller. Mas no era aquela amizade entre poetas, que muitas vezes se acreditava encontrar aqui. O extraordinrio charme e a fora da personalidade de Schiller envolveram Goethe totalmente em sua grandeza e depois da morte de Schiller, dedi cou-lhe um monumento na forma do Epz7ogo ao "Sino" de Schiller. Depois da morte do poeta, Goethe reorganizou suas amizades pessoais. A partir de ento no houve ningum em tomo dele que se aproximasse de seu prestgio pessoal. No havia quase ningum em Weimar que pudesse ter gozado da confiana de Goethe de uma forma especial. Pelo contrrio, com o decorrer do sculo XIX foi crescendo a importncia que Zeiter, o fundador da Academia de Canto de Berlim, teve para Goethe. Com o tempo, Zeiter tomou-se para ele um verdadeiro embaixador que o representava na capital prussiana. Mesmo em Weimar o poeta foi gradativamente formando uma equipe de ajudantes e secretrios, sem cuja atuao o enorme legado que ele redigiu nos ltimos trinta anos de sua vida nunca poderia ter sido conservado. O poeta finalmente colocou toda sua vida de uma forma quase chinesa sob a categoria da escrita. neste aspecto que deve ser compreendido o grande estdio de literatura e imprensa com seus assistentes Eckermann, Riemer, Soret, Mller, at os escreventes Kruter e John. Os Dilogos com Goethe, de Eckermann, so a fonte principal dessas ltimas dcadas, e alm disso tomaram-se um dos melhores livros em prosa do sculo XIX. O que atraa o poeta a Eckermann foi talvez antes de mais nada sua tendncia incondicional para tudo aquilo que era positivo, de uma manei ra que nunca se encontra em espritos elevados, mas tambm muito rara em espritos mais limitados. Com a crtica propriamente dita, Goethe no teve relacionamento. A estratgia da vida artstica que o atraa tambm de vez em quando manifestava-se nele sob formas ditatoriais: em manifestos, como aqueles esboados com Herder e Schiller, e em preceitos, como aqueles redigidos para atores e artistas. Mais independente do que Eckermann, e por isso menos dedicado exclusivamente a Goethe foi o chanceler von Mller. Tambm seus Dilogos com Goethe fazem parte daqueles documentos que determinaram a imagem de Goethe transmitida para a posteridade. A estes deve-se acrescentar o professor de Filologia antiga, Friedrich Riemer, no como interlocutor, mas por sua longa e perspicaz descrio de Goethe. O primeiro grande documento que surgiu daquele organismo literrio criado pelo prprio Goethe, j entrando na velhice, a autobiografia. Poesia e verdade uma antecipao de sua velhice na forma de uma rememorao. Esta retrospectiva dajuventude ativa de Goethe fornece o acesso a um dos mais importantes princpios de sua vida. A atividade moral do poeta representa, em ltima anlise, um antagonismo positivo ao princpio crist[o do arrependimento: "Procure dar uma continuidade a todas as coisas de tua vida." "O mais feliz dos homens 56

aquele que consegue unir o fIm de sua vida com o incio." Nisto tudo havia o impulso de imitar, em sua vida, a imagem do mundo e traz-Ia tona, mundo este ao qual se acomodara em sua juventude, ou seja, ao mundo da insuficincia, dos compromissos e das contingncias: da indeciso ertica e da hesitao poltica. Somente a partir deste fundamento, a "renncia" goetheana adquire seu sentido verdadeiro, o sentido de sua terrvel ambivalncia: Goethe renunciou no somente ao prazer mas tambm grandeza, ao herico. Talvez por isso mesmo essa autobiografia se interrompa antes que o heri alcance sua posio. As memrias da vida madura emergem esporadicamente na Viagem Itlia, na Campanha da Frana e nos Dirios e anais. Na apresentao dos anos 1750-75, Goethe inseriu uma srie de descries dos mais importantes contemporneos de sua juventude. Gnther, Lenz, Merck e Herder entraram para a histria da literatura em parte com as caractersticas imprimidas pelas frmulas goetheanas. Nessas apresentaes, Goethe deu vida no s a eles como tambm sua prpria pessoa atravs da polaridade deles, no confronto hostil ou harmonioso com esses amigos ou concorrentes. Aqui est em ao o mesmo impulso que o levou como poeta dramtico a contrapor Egmont e Orange como homem do povo e homem da corte, Tasso e Antnio como poeta e corteso, Prometeu e Epimeteu como homem criador e sonhador queixoso - e flnalmente contrapor Fausto a Meflstfeles a todos eles juntos como personagens de si prprio. A este crculo de colaboradores mais prximos somou-se nessa poca um outro. O suo Heinrich Meyer, pessoa de confiana de Goethe em questes de arte, rigorosamente classicista, ponderado, o colaborador na redao das Propyliien e mais tarde na direo da revista Arte e Antiguidade (Kunst und Altertum); o frllogo Friedrich August Wolf, que ao comprovar que as epopias de Homero se originaram de uma srie de poetas desconhecidos, cujos cantos foram redigidos muito mais tarde e divulgados sob o nome de Homero, levo Goethe ao auge da dvida, e participou da tentativa de Schiller de dar continuidade niada atravs de uma Aquillda, que permaneceu fragmentria; Sulpiz Boissere, o descobridor da Idade Mdia alem na pintura. o defensor entusiasta do gtico alemo e como tal, amigo dos romnticos e eleito por todo o Romantismo a tomar-se o porta-voz de sua convico artstica junto a Goethe. (Seu esforo de anos teve que se contentar com uma vitria parcial, quando Goethe fInalmente mostrou-se disposto a apresentar corte uma coleo de documentos e planos relativos histria e ao trmino da construo da Catedral de Colnia.) Todas essas relaes, alm de inmeras outras, so expresso de uma universalidade em prol da qual Goethe conscientemente permitia que se entremeassem os limites entre o artista, o pesquisador e o diletante: no houve nenhum gnero literrio e nenhuma linguagem aceitos pelo pblico alemo, sem que Goethe imediatamente se ocupasse deles. O que ele produziu como tradutor, cronista de viagens, mesmo como bigrafo, conhecedor e crtico de arte, fsico, educador, mesmo como telogo, diretor de teatro, poeta da corte. homem da sociedade e ministro serviu para aumentar a fama de sua versatilidade. O espao vital dessa universalidade tomou-se para ele cada vez mais a Europa, em oposio Alemanha. Nutria uma admirao apaixonada pelos grandes espritos europeus que surgiram no final de sua vida, Byron, Walter Scott, Manzoni e, na Alemanha, ao contrrio, incentivava no raramente o medocre, ignorando a genialidade de seus contemporneos Holderlin, Kleist e Jean Paul. 57

Na mesma poca de Poesia e verdade surgiram em 1809 as Afinidades eletivas. Enquanto escrevia este romance, conseguiu pela primeira vez uma compreenso adequada da aristocracia europia, uma vivncia a partir da qual se forma para ele a viso daquele pblico novo e seguro de sua condio mundana, para quem exclusivamente j pretendera escrever vinte anos atrs em Roma. As Afinidades eletivas foram dedicadas a esse pblico, aristocracia silsio-polonesa, a lordes, emigrantes, generais prussianos, que se reuniam nas termas da Bomia em torno da Imperatriz da ustria. Isso no impediu que o poeta lanasse uma luz crtica sobre as condies de vida dessas pessoas. P9is as Afinidades eletivas mostram um retrato muito frgil mas muito ntido da decadncia da faml1ia na classe ento dominante. Mas o poder, do qual esta instituio vtima em seu processo de decomposio, no a burguesia, e sim a sociedade feudal sob a forma de foras mgicas do destino, sociedade esta restaurada em seu estado primitivo. "Esta raa arrogante no se pode livrar do tremor oculto que perpassa todas as foras vivas da natureza, no pode ne gar a relao que mantm eternamente unidos palavras e efeito, ao e conseqncia" - tais so as palavras a respeito da aristocracia que a personagem Magister pronunciava no drama da revoluo, Os agitados, escrito por Goethe quinze anos antes e que so o motivo mgico-patriarcal deste romance. o mesmo raciocnio que reconduz, nos Anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, at mesmo as tentativas mais decisivas de apresentar a imagem de uma burguesia desenvolvida a uma cpia das associaes msticas medievais - a Sociedade Secreta da Torre. O desenvolvimento de um mundo cultural burgus que Goethe realizou de uma forma muito mais universal do que qualquer precursor e sucessor s pde ser imaginado por ele no mbito de um Estado feudal, aristocratizado. E quando a crise econmica da Restaurao alem, que abrangeu os ltimos vinte anos de sua influncia, tornou-lhe a Alemanha muito mais distante, este feudalismo almejado passou a ter traos patriarcais provindos do Oriente. Assim surgiu a Idade Mdia oriental do Div ocidental-orientaL Com um novo tipo de poesia lrica fIlosfica, da literatura alem e europia, este livro conseguiu expressar a maior personificao potica do amor na velhice. No foram apenas necessidades polticas que dirigiram a ateno de Goethe para o Oriente. O reflorescer da paixo ertica despertada em Goethe,j bastante velho, o fez vivenciar a prpria velhice como renovao, corno roupagem que devia se fundir com a roupagem oriental, na qual seu encontro com Marianne von Willemer se tornara uma festa breve e extasiante. O Div ocidental-onental representa o reflexo dis' so. Goethe valia-se da histria, do passado, apenas na medida em que conseguiu incorpor-Ia a sua existncia. Na seqncia de suaspaixes, a Senhora von Stein representa a personificao da Antiguidade, Marianne von Willemer a do Oriente, Ulrike von Levetiow, seu ltimo amor, a unio destas personificaes com as imagens dos contos de fadas alemes de sua juventude. Este o ensinamento da "Blegia de Marienbad", sua ltima obra relativa ao amor. Goethe enfatizou o carter didtico de seu ltimo volume de poemas atravs de anotaes referentes ao Div, nas quais, baseado em Hammer-Purgstall e Diez, apresenta ao pblico seus estudos orientais. Na poca da Idade Mdia oriental, sob o domnio de prncipes e vizires, diante das exuberantes cortes imperiais, Goethe coloca a mscara do humilde Hatem, vagabundo e beberro, e assume poeticamente aquele carter oculto de seu ser, conforme confidenciara uma vez a Eckermann: "Edifcios e aposentos suntuosos 58

so para prncipes e abastados. Quando se vive neles, vive-se tranqilo ... e no se deseja mais nada. Isto se ope frontalmente minha natureza. Numa casa suntuosa, como a tive em Karlsbad, sinto-me imediatamente preguioso e inativo. Uma casa mais modesta, ao contrrio, como este quarto desconfortvel em que estamos, arrumado um pouco desordenadamente, um pouco cigano, adequada para mim, e permite total liberdade de ao e produo minha natureza interior." Na figura de Hatem, Goethe expressa mais uma vez o trao inconstante e selvagem de sua juventude, reconciliado que estava com a experincia de seus anos varonis. Em muitas destas canes, o poeta, com meios poderosos, deu sabedoria de mendigos, bbados e andarilhos a forma mais perfeita que jamais encontraram. Os Anos de peregrinao de Wilhelm Meister fazem transparecer da maneira mais abrupta o carter didtico de sua obra tardia. O romance, esquecido durante muito tempo, e finalmente concludo de maneira precipitada, repleto de incongrunCias e contradies, foi tratado pelo poeta como uma coletnea, na qual permitiu que Eckermann inclusse o contedo de suas anotaes. As inmeras novelas e episdios que compem a obra interligam-se de maneira solta. A mais importante a "Provncia pedaggica", uma composio estranhamente hbrida, na qual se reconhece o confronto de Goethe com as grandes obras socialistas de um Sismondi, Fourier, Saint-Simon, Owen e Bentham. A influncia deles provavelmente no proveio de uma leitura direta; entre os contemporneos de Goethe, tal influncia era suficientemente forte para lev-Io a tentar estabelecer uma relao entre as tendncias feudais e as tendncias burguesas pragmticas que aparecem de maneira decisiva nestes escritos. Esta sntese se faz em detrimento do ideal de formao classicista, que recua totalmente. bvio que a agricultura parea obrigatria, enquanto nada se diz sobre o ensino de lnguas mortas. Os "humanistas" dos Anos de aprendizagem tomaram-se todos artfices: Wilhelm tomou-se cirurgio; Jamo, mineiro; Philine, costureira. Goethe assimilou de Pestalozzi a idia da formao profissional. Aqui retoma o elogio dos ofcios que Goethe j menciona nas Cartas suas de Werther. Nesses anos em que os problemas da indstria comeavam a preocupar os economistas nacionais, isso representava uma posio reacionria. No mais, as idias scio-econmicas, pelas quais Goethe aqt se empenhou, correspondem ideologia da fl1antropia burguesa em sua formao utpica. "Propriedade e bem-comum" proclama uma inscrio nas propriedades rurais exemplares do tio. Um outro lema: "Do til ao belo atravs do verdadeiro." O mesmo sincretismo expressa-se caracteristicamente tambm no ensino religioso. Se Goethe, por um lado, um inimigo declarado do Cristianismo, por outro lado, respeita na religio a mais slida garantia de toda e qualquer forma social hierrquica. Ele se reconcilia aqt at mesmo com a imagem da Paixo de Cristo, que por decnios despertara sua mais profunda averso. Na figura de Makarie expressa-se em sua forma mais pura a ordem da sociedade no sentido goetheano, isto , atravs de normas patriarcais e csmicas. Suas experincias na atividade poltica e prtica no puderam influenciar estas suas convices bsicas, embora muito freqentemente umas tenham contradito as outras. Assim, a tentativa de unir aquelas experincias e estas convices, trazendo-as tona na totalidade de urna obra literria, s podia permanecer fragmentria corno o demonstra a estrutura do romance. E no prprio poeta revelam-se reservas ltimas quando procura o futuro mais feliz e mais harmonioso de suas personagens na Amrica. O final do romance as faz emigrar para l. A isto deu-se o nome de uma "fuga organizada, 59

comunista". Se Goethe em seus anos de produo maduros se desvia freqentemente do potico, para dedicar-se mais descontraidamente s pesquisas tericas ou aos ne gcios administrativos, seguindo o impulso de sua vontade e inclinao, ento o grande fenmeno de seus ltimos anos foi como ele conseguiu reduzir concentricamente a uma ltima obra de porte - a segunda parte do Fausto - o crculo imensurvel de seus contnuos estudos de fIlosofia da natureza, mitologia, literatura, arte, fJ.lologia e de sua antiga ocupao com a minerao, finanas, teatro, maonaria e diplomacia. Segundo seu prprio testemunho, Goethe trabalhou nas duas partes da obra por mais de sessenta anos. Em 1775 ele trouxe o primeiro fragmento, o Urfaust, para Weimar. Aqui j esto contidas algumas das caractersticas principais da obra posterior; a figura de Margarida, contra-imagem ingnua de Fausto, o homem primitivo sentimental, mas tambm a criana proletria, a me solteira, a infantici da, que executada, da qual tinha se nutrido atravs de poesias e dramas a crtica social flamejante do movimento Sturm und Drang; a figura de Mefistfeles, j naquele tempo muito menos o demnio da doutrina crist do que o esprito telrico das tradies mgicas, cabalsticas; finalmente no Fausto o homem primitivo titnico, o irmo gmeo de um Moiss planejado em pocas passadas, que devia como ele tentar extrair da natureza divina o segredo da criao. Em 1790 foi publicado o fragmento do Fausto. Em 1808, Goethe concluiu a primeira parte para a primeira edio de suas obras na editora de Cotta. Aqui esboa-se pela primeira vez a ao em traos fortes. Ela se estrutura a partir do "Prlogo no Cu" em que Deus e Mefistfeles fazem uma aposta pela alma de Fausto. Deus concede ao demnio toda a liberdade de ao em relao a Fausto. Este, porm, sela com o demnio servil o pacto, de s precisar entregar-lhe a alma se disser ao instante: ''Pare! s to belo!/ Poders, ento, me amarrar./ Perecerei venturoso!j Pode tocar o sino da Morte,j Pode parar o relgio, podem cair os ponteiros/ - tu estars livTe do teu servio,/ e para mim ter acabado o Tempo!" Mas o ponto-chave da obra o seguinte: a ambio selvagem e inquieta de Fausto pelo absoluto frustra a arte de seduo de Mefistfeles, e o crculo dos prazeres sensuais logo percorrido sem aprisionar Fausto: "Assim, tropeo do desejo ao gozo,/ E no meio do gozo, anseio pelo desejo." A busca de Fausto aproxima-se do infinito, quanto maior, mais decisiva. No crcere de Margarida termina em lamentaes a primeira pane do drama. Observada em si mesma, a primeira parte uma das mais sombrias criaes de Goethe. E pode-se dizer dela, que a lenda de Fausto expressou no sculo XVI como lenda universal e no sculo XVIII como tragdia universal da burguesia alem, de que maneira esta classe, em ambos os casos, perdeu a partida. Com esta primeira parte encerra-se a existncia burguesa de Fausto. Os cenrios polticos da segunda parte so cortes imperiais e palcios da Antiguidade. Os contornos da Alemanha goetheana que transparece na Idade Mdia romntica da primeira parte desaparecem na segunda parte, e toda a extensa corrente de pensamentos na qual esta segunda parte se insere est ligada concretizao do Barroco alemo, que o poeta utiliza como instrumento para observar a Antiguidade. Goethe, que durante toda sua vida se esforara por observar justamente a Antiguidade clssica de maneira a-histrica e ao mesmo tempo num espao vazio, esboa agora na fantasmagoria clssicoromntica de "Helena" a primeira grande imagem da Antiguidade vista por ele mesmo atravs do passado do germanismo. Em torno desta obra, mais tarde, o terceiro ato da segunda parte, estruturam-se as suas partes restantes. Quanta apoIo60

gia e experincia poticas da antiga atividade palaciana de Goethe est presente nesta parte posterior, especialmente nas cenas que transcorrem na corte imperial e nos acampamentos! Se o poeta finalmente precisou concluir com profunda resignao sua atividade ministerial como uma capitulao diante das intrigas de uma cortes, ele esboa no fim de sua vida uma Alemanha ideal da poca do Barroco, na medida em que exagera todas as possibilidades de poder do homem de Estado, mas ao mesmo tempo leva ao grotesco todas as deficincias deste poder. Mercantilismo, Antiguidade e experincia mstica da natureza: aperfeioamento do Estado atravs das finanas, da arte atravs da Antiguidade e da natureza atravs da experincia so a caracterstica da poca que Goethe evoca: o Barroco europeu. E no se trata em ltima anlise de uma necessidade esttica discutvel, e sim de uma necessidade poltica ntima dessa obra em que no final do quinto ato abre-se o cu do catolicismo com a figura de Margarida como uma das penitentes. Goethe aprofundou-se demais para poder satisfazer-se com seu retomo utpico ao absolutismo do principado protestante do sculo XVIII. Soret fe.z uma profunda observao sobre o poeta: "Goethe liberal num sentido abstrato, mas na prtica ele tende para os princpios mais reacionrios." Nesta situao, que coroa a vida de Fausto, Goethe permite que o esprito de seu pragrnatismo venha tona: conquistar terras no mar uma ao que prescreve natureza a histria, na qual a natureza se inscreve - este era o conceito goetheano de eficcia histrica, e todas as formas polticas em essncia s eram boas para ele, a fim de preservar, de garantir tal eficcia. Num entrelaamento misterioso e utpico de ao e produo agrotcnica com o aparato poltico do Absolutismo, Goethe viu a frmula mgica, pela qual a realidade das lutas sociais deveria se dissolver no nada. Poderio feudal sobre terras administradas maneira burguesa - esta a imagem contraditria felicidade de vida de Fausto. em que se manifesta a mxima

Goethe morreu no dia 22 de maro de 1832, logo aps a concluso da obra. Por ocasio de sua morte, a industrializao da Europa j se encontrava num crescimento desenfreado. Goethe previu esse desenvolvimento. Numa carta de 1825 a ZeIter l-se o seguinte: "Riqueza e rapidez, eis o que o mundo admira e o que todo o mundo quer. Ferrovias, correio expresso, navios a vapor, e todas as possveis facilidades de comunicao so as coisas que o mundo culto deseja a fim de se sofisticar e assim persistir na mediocridade. tambm consenso geral que uma cultura mediana se tome comum: esta a meta das sociedades bblicas, do mtodo do estudo lancasteriano e tudo o mais. Na verdade, o sculo apropriado para as pessoas capazes, prticas e de raciocnio rpido, que, providas de uma certa desen voltura, percebem sua superioridade em relao multido, ainda que eles prprios no tenham talento para atingir o mximo. Atenhamonos tanto quanto possvel mentalidade na qual fomos criados: ns, e alguns poucos, seremos talvez os ltimos de uma poca que to cedo no retomar." Goethe sabia que sua influncia ime diata seria fraca, e na verdade a burguesia na qual reviveu a esperana da construo da democracia alem apegou-se a Schiller. Os primeiros protestos literrios importantes provieram dos crculos da Jovem Alemanha. Nesse sentido, expressouse Bme: "Goethe sempre adulou o egosmo e a insensibilidade; por isso amamno os insensveis. Ele ensinou as pessoas cultas como se pode ser culto, liberal e sem preconceitos, e assim mesmo um egocntrico; como se pode ter todos os vcios sem sua crueza, todas as fraquezas sem seu ridculo; como se pode conservar o esp 61

rito limpo da impureza do corao, pecar com decncia e enobrecer a matria de toda a infmia atravs de uma bela forma artstica. E como ele assim os ensinou, prezam no as pessoas cultas." O centenrio do nascimento de Goethe, 1849, transcorreu sem ressonncia, comparado com o de Schiller 10 anos mais tarde, que se transformou numa grande demonstrao da burguesia alem. A imagem de Goethe pSsou para o primeiro plano somente na dcada de 1870, depois da criao do Imprio alemo, quando a Alemanha ficou procura de representantes monumentais de seu prestgio nacional. Dados mais importantes: fundao da Sociedade Goethe, sob o patrocnio dos prncipes alemes; e tambm sob sua influncia, a edio das obras: Sophien-Ausgabe: imposio da imagem imperialista de Goethe nas universidades alems. Mas apesar da literatura incalculvel sobre Goethe que a filologia produziu, a burguesia, para seus objetivos, s pde se utilizar de maneira incompleta, desse esprito fabuloso, sem mencionar at que ponto ela conseguiu compreender suas intenes. Toda sua produo eSt repleta de reservas contra essa classe. E se ele lhe ofertou uma obra potica de alto valor, ele o fez de rosto virado. Nem de longe possua a influncia que correspondia sua geni?lidade e at mesmo a recusou volunta riamente. E assim agiu ele para dar aos contedos que existiam dentro dele a forma que resistiu at hoje sua dissoluo pela burguesia, porque embora essa forma te nha permanecido ineficaz, no pde ser falseada nem banalizada. Essa intransigncia do poeta para com o pensamento da mdia burguesa, e com isso um novo aspecto de sua produo, tomou-se atual com a reao ao naturalismo. O neo-romantismo (Stefan George, Rugo von Hofmannsthal, Rudolf Borchardt), no qual pela ltima vez poetas burgueses de alto nvel tentaram salvar a frente burguesa pele menos no mbito cultural, sob o patrocnio das autoridades feudais enfraquecidas, deu filologia sobre Goethe um importante estmulo cientfico (Konrad Burdach, Georg Simmel, Friedrich Gundolt). Essa orientao abrangeu principalmente o estilo e as obras da fase tardia de Goethe, que havia passado despercebida no s culo XIX. 19261928

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3. O QUE OS ALEMES LIAM, ENQUANTO SEUS CLASSICOS ESCREVIAM *

Personagens: Locutor Voz da Ilustrao Voz do Romantismo Voz do Sculo XIX O Editor Johann Friedrich Unger O Escritor Karl Philipp Moritz O Ator Iffland Primeiro Literato (o mesmo que a Voz da Ilustrao) Segundo literato (o mesmo que a Voz do Romantismo) O Pastor Grunelius O Livreiro Heinzmann Garom, Leiloeiro, Arauto, Diretor, dois Atores

Discurso do Diretor: Senhoras e senhores. Normalmente cabe ao locutor fazer algumas observaes introdutrias como as farei agora. Os senhores vo logo perceber que, desta vez, nosso locutor se enredou em um tipo de dilogo com espritos to estranhos, que temos de liber-lo da tarefa profana de uma mera apresentao. Alm do mais, pelo seu tipo de discurso, os senhores podem observar que ele talvez no tenha a calma e a objetividade necessrias para um apresentador. b um tom um tanto quanto irritado e apaixonado que perceberemos nele. A Ilustrao, com quem conversa primeiro, pelo visto no corresponde a suas expectativas. Ao Romantismo, que o interromper durante sua segunda interveno, no d confiana alguma; e o Sculo XIX, com o qual se encontrar no final, frente s suas crticas, dever procurar amparo em Goethe. Apesar de tudo, os senhores no tero de agentar por muito tempo a companhia desse personagem um tanto desagradvel. S aparecer em alguns momentos do nosso espetculo. Quer dizer: no incio, no fim e no meio, quando estar discutindo com a Voz do Romantismo; nessa altura, percorreremos o caminho de uma cafeteria berlinense - lugar onde seremos introduzidos primeiro -, at a bodega do

* Walter Benjamin, "Was die Deutschen lasen, wmrend ihre Klassiker schrieben", in: G.S., IV, Ed. Suhrkamp, Frankfurt, 1972, pp. 641-70. Trad. Willi Bolle. 63

livreiro Breitkopf, em Leipzig, onde na poca da Feira do Livro se renem algumas pessoas cuja conversa escutaremos. No faz mal, se os senhores imaginarem essa viagem entre Berlim e Leipzig tambm como uma viagem atravs do tempo. Ficaremos nestas duas cidades entre os anos 1790 e 1800. Nosso guia ser o livreiro berlinense Johann Friedrich Unger, que orientou um nmero considervel de escritores daquela poca. A seu lado encontraremos dois personagens annimos, tpicos, dois literatos, dos quais o primeiro encarna a Voz da Ilustrao e o segundo, a do Romantismo. So tambm personagens histricos o escritor Karl Philipp Moritz e o ator e dramaturgo Iffland, dois personagens que ficam suficientemente sombra de outros, maiores, para poderem ser incorporados a este pequeno espetculo literrio, sem contestar a hierarquia. E, para terminar esta apresentao, temos ainda, na primeira cena, o Pastor Grunelius, figura que inventamos, e na segunda cena, o livreiro Heinzmann, da cidade de Berna. A Voz da Ilustra'r{): O senhor est demorando demais. As Vozes no esto acostumadas a aguardar na ante-sala. Diretor: No minha funo conversar com vozes. Isso tarefa do locutor. Locutor: Do locutor. Exatamente. E ele, por sua vez, no est acostumado a fazer cerimnias com vozes. Voz da Ilustrao: A Ilustrao no tem suscetibilidades. Locutor: Ento, posso ser franco? Ouvi dizer que hoje voc queria instalar seu quartel-general dentro de uma tabacaria. Voz da Ilustrao: isso mesmo, no Zimmermann, na Koenigsstrasse. Locutor: Os seus inimigos - voc sabe que ainda hoje os tem - diro que voc nasceu numa tabacaria berlinense. Voz da Ilustrao: Nesse caso, os inimigos da Ilustrao no passam de uns ignorantes. Eu nasci na Bastilha, quando foi tomada de assalto em 89. Locutor: E o que voc trouxe para as pessoas? Voz da Ilustrao: Justia e Cultura ao alcance de todos. Locutor: De todos? Voc fala evidentemente em sentido figurado. Voz da Ilustrao: Como assim? Locutor: Os livros de seus amigos custam caro. A Histria da Guerra dos Trinta

Anos, de Schiller, est por 18 marcos, de acordo com o catlogo da Editora Goschen. Para o Benvenuto Cellini esto pedindo 24 marcos. E a edio das obras de Goethe, publicada em 1790, consta do catlogo com o preo de 57 marcos. Voz da Ilustrao: Sinto muito. Mas isso no prova apenas que a leitura dos clssicos era de difcil acesso, mas tambm, que havia pessoas dispostas a fazer sacrifcios. A edio de um clssico era uma aquisio para a vida inteira. Digo mais: um dote para filhos e netos. Locutor: Ficava na prateleira, mas ser que era lida? Ao fim de sua vida, Goethe disse, ele que devia conhecer o assunto: O grande pblico tem to pouco juzo quanto pouco gosto; mostra o mesmo interesse pelo vulgar e pelo sublime.

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Voz da llustrao: Eu no s tenho a ver com o grande pblico e o gosto, mas tambm com o povo e o saber elementar: por exemplo, o Pequeno manual e guia para gente do campo, do qual em 1788, ano da publicao, foram vendidos trinta mil exemplares; ou os Livros populares de Pestalozzi; ou o Amigo 'das crianas, de Eberhard von Rochow, em suma, livros destinados s crianas e s pessoas do campo. Sobre esse assunto ainda quero falar com os meus amigos. Locutor: Quer dizer que voc vai para a tabacaria, para l se encontrar com seus amigos. Voz da llustrao: Tambm com meus adversrios. L estar um pastor que no tem a menor simpatia por mim. Locutor: Em todo caso, encontrar tambm seus amigos. Quem so? Voz da llustrao: O livreiro berlinense Johann Friedrich Unger, editor do Wilhelm Meister e de outros recentes escritos de Goethe, da Donzela de Orlans de Schiller, do Alarcos de ScWegel, sem esquecer o Tratado de Mitologia de Karl Philipp Moritz, que estar l tambm. Locutor: Sob que forma voc se apresentar, se me permite a pergunta? Voz da llustrao: Sob uma de centenas de formas possveis. Minha voz a voz do grande filsofo Immanuel Kant ou a do pequeno literato Mercke1, a voz do mdico judeu Marcus Herz ou a do chato e espalhafatoso Nicolai. Mas quando voc me ouvir daqui a pouco, minha voz ser a de um professor qualquer. (Como preldio, ouve-se o canto seguinte.) Voz da llustrao: Sssst, silncio, escute! (Ouve.se um canto, eventualmente de vrias vozes):
Eu venho a vs dos altos cus, Com boas novas de meu rei, Maravilhoso e grande Deus, Ouvi -me: a histria contarei. Um pequenino vos nasceu Da virgem me, h tempo atrs. Com ele, Deus ao mundo deu Gozo, alegria, amor e paz. Comigo vem, meu bom Jesus. Escolhe como leito teu Meu corao, e tua luz Por certo alcanarei o cu. Eterna glria ao nosso Deus, Que quis em Cristo nos salvar. Alegres anjos vm nos cus Um ano novo anunciar.l 1. Trata-5e de uma cano litrgica luterana das mais conhecidas ("Vom Himmel hoch, da komm ich her"). Agradeo a Ruth Riihl a indicao de urna traduo brasileira j pronta, de Rodolfo Hasse, que foi aqui incorporada. Em comparao com o original, houve fuso e interpretao livre da 3!i e 4!i estrofes. (N. T.)

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Pastor Grunelius: Pois , meus queridos, s ouvir o coro dessas crianas, e se cria a atmosfera de Natal em um local mundano como este, local em que entrei hoje s excepcionalmente, como os senhores bem sabem ... Pois , Sr. Diretor, o senhor no consegue desgrudar o olhar da janela. Primeiro Literato (baixinho): Acho melhor, Sr. Pastor, deix-Io em paz. Quase tenho a impresso de que ele quer ficar s ... (mais alto): Aqui, j posso dizer o que penso. Eu sei muito bem por que o Diretor fica ali perto da janela. Pastor Gronelius: No compreendo esse tom de voz. O que est querendo dizer?

Primeiro Literato: Que existem opinies divergentes sobre essa instituio dos Coros Ambulantes? S posso dizer que, outro dia, li no Jornal de Braunschweig, editado por Campe, as crticas de um conselheiro pedaggico sobre esses coros ambulantes. O homem insiste em exigir sua extino, e eu estou absolutamente convencido que tem razo; Ele afirma que o msero aproveitamento que os menores tiram dessa forma de ensino gratuito no compensa a depravao e o embrutecimento aos quais inevitavelmente eles se expem durante sua vagabundagem pelos ptios e pelas estradas. As doaes recebidas deveriam simplesmente ser utilizadas, prope o conselheiro, para vestir e instruir os meninos pobres. No se pode pensar em dar-lhes um ensino regular, no momento em que gastam o tempo que deveriam passar na escola, cantarolando na rua. Pastor Grunelius: Sobre esses assuntos, liustrssimo senhor, nunca chegaremos a um acordo. Alm do mais, confesso que no fao a mnima idia do que isso tem a ver com o Sr. Moritz. Primeiro Literato: O senhor conhece sem dvida o Anton Reiser? Pastor Grunelius: O romance do Sr. Moritz? Para ser sincero, no conheo, mas dizem que um livro muito triste. Primeiro Literato: triste mesmo. Na medida em que conta a histria da adolescncia do nosso caro Moritz. Pastor Grunelius: Como assim, o tal do Reiser ele mesmo? Agora comeo a entender uma poro de coisas. Primeiro Literato: Sobretudo, o senhor entenderia por que ele est l, plantado perto da janela. que ele prprio foi um desses meninos dos coros ambulantes. Da ltima vez que nos encontramos na Confeitaria Kameke, ele me falou daquelas horas infindveis que eles passavam na rua, com neve e chuva, uns grudados aos outros, at chegar um empregado com a notcia de que deveriam cantar em alguma casa. Como todos se atropelavam na entrada da sala, amontoados uns sobre os outros, para cantar uma ria ou um motete, e ficavam felizes quando algum lhes oferecia um copo de vinho ou caf com bolo. (Ouve-se um barulho de cadeiras caindo ao cho e exclamaes irritadas: Que modos so esses! Que impertinncia, mas Monsieur. .. )

2. A palavra alem correspondente, Kurrendeschler, deriva do 'Verbolatino currere, designando aqui "os rapazes que correm". Trata-se de coros formados por rfos ou rapazes pobres que, mediante uma gratificao, se exibiam com seus cantos em casas particulares da cidade. (N. T.)

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Pastor Grunelius: Pelo visto, o Sr. Professor hoje no est muito firme nas pernas. Primeiro Literato: Ou ento, como de costume, andou tomando umas e outras.

Segundo Literato: Por favor, caro colega, queira parar com essas insinuaes. A subida ao nosso Olimpo berlinense um tanto escorregadia, como o senhor alis j deve ter tido ocasio de perceber. Moritz: Se quer dizer que os degraus para a Cafeteria Kranz1er so bastante lisos, tem razo. Mas acho sua linguagem um tanto florida. Segundo Literato: Minha linguagem no se compara com o florilgio que trouxe aqui comigo. Pastor Grunelius (baixinho): Como apreciar o cheiro das flores com o nariz to tapado? Segundo Literato: Senhores, adivinhem quantos livros tenho aqui comigo. Primeiro Literato: Presumo que se trata de seus poemas reunidos; nunca o encontrei sem eles debaixo do brao. Pastor Grunelius: Mas isso no daria nem mesmo para um volume. Segundo Literato: Trinta e oito livros, l1ustrssimos senhores. Pastor Grunelius: Est brincando. Segundo Literato: Vamos apostar? Uma garrafa de champanhe. Primeiro Literato: Deixe de brincadeira. Segundo Literato: Ento veja com seus prprios olhos. (Ouve-se, por parte de todos os presentes, u,-na srie variada de Ah! Oh! Ah! etc. Os ttulos das obras que seguem so apresentados, ao gosto de cada um, pelos diversos personagens) : Almanaque alemo das Musas. Almanaque para almas nobres, Calendrio das Musas e Graas, Calendrio genealgico dos pn"ncipes eleitores de Braunschweig-Lneburg, Almanaque para amantes da sade, Almanaque eclesistico-hertico, Manual de jogos sociais, Almanaque para crianas e adolescentes, Almanaque para o incentivo da felicidade domstica. Pastor Grunelius: Almanaque para o incentivo da felicidade domstica - era s o que faltava! Todo o mundo sabe que nove em dez casos de infelicidade domstica so causados por essa maldita mania de ler almanaques, graas aos quais toda mulher se imagina uma Clo ou at uma Aspsia. Moritz: Pois , essa coleo coisa do diabo. Um pobre mestre-escola como eu se pergunta o que fazer contra toda essa produo pseudoliterria" O que me aborrece sobretudo, nesses almanaques e calendrios, que com seus versos, anedotas, canes, danas e andanas, artiguinhos e notcias, mapinhas, gravurinhas e figurinos eles acabam desviando a atenO das qbras srias, mesmo por parte do pblico culto. Pastor Grunelius: isso mesmo, Sr. Diretor. Tudo fragmento, aparncia, engodo. J vejo chegar o dia em que vo banalizar tambm a Sagrada Escritura, e acrescentar ao Antigo Testamento figurinhas coloridas dos patriarcas. 67

Moritz: Estamos sentados entre duas cadeiras: o pblico elevado se fIxa em brincadeirinhas, versinhos galantes, romances lacrimejantes; e s pessoas simples - na medida em que sabem ler - se encontram nas garras d vendedor ambulante que lhes fornece, diretamente a domicilio, histrias de bandidos e fantasmas aos montes. O senhor est numa situao bem melhor, Sr. Pastor: o Cu e o Inferno tm um recado para qualquer estamento social. Pastor Grunelius: Se o senhor acha que meus sermes podem concorrer com essa nova moda de histrias de cavalaria, est muito enganado. Eu precisava ser um Abrao a Santa Clara, para reter a ateno das pessoas. A cada missa que passa, a situao fIca pior. Segundo Literato: Um momento, meus senhores. Aquele senhor sentado l no fundo no o Unge r? Certamente estar com o ltimo catlogo da Feira, e a vamos poder saber. Com licena, estimadssimo Sr. Unge r? Unger: No esperava encontrar o senhor por aqui, meu caro. Francamente, se eu o soubesse, teria tomado meu caf em outro lugar. O senhor tem toda a razo em me fazer lembrar. Mas pode perguntar a todos os meus autores, pergunte ao Moritz: eu no posso mandar imprimir nada, enquanto no tiver resolvido o problema dos novos tipos com meu colega parisiense Didot. Segundo Literato: Mas faa-me o favor, no quero pression-lo. No vim por isso. Ponha sua Revista Mensal Berlinense por um momento de lado, e pegue do seu bolso o novo catlogo da Feira. - Senhores, eis o que procuramos! Pastor Grunelius: Senhores, um momento de silncio! Escutem s! Os senhores vo fIcar envergonhados. J ouviram falar na Editora Widtmann de Praga? Eu tambm no. Mas vale a pena gravar o seu nome. quela editora deveremos, em breve, uma obra-prima com o ttulo seguinte: A vovozinha judia ou O esprito assustvel da mulher de trajes pretos. Mas o Sr. Widtmnn tem concorrentes em Praga. Que tal: O vgia noturno ou O acampamento noturno dos espritos perto de Saaz na Bomia. Uma lenda te"fica dos tempos obscuros da era mgica? - E ouam, ouam esta: o senhor no vai acreditar, carssimo Sr. Diretor. Veja s: Adelmar de Perlsten, o cavaleiro da chave dourada ou As doze donzelas adormecidas, protetoras do jovem encantador. Histria medieval de cavalaria e espritos, episdio complementar do cavaleiro Edulfo de Quarzfeld. Primeiro Literato: Pelo visto, o Sr. Waldner, que escreveu isso, no precisava temer a concorrncia do nosso valente Vulpius. Segundo Literato: Que tipo de ~farrbio ele lanar desta vez? Sem dvida ele esta r presente. Pastor Grunelius: Claro. Olhe aqui: Rinaldo Rinaldini, capito dos bandidos. Mas quanto ao Vulpius ... Moritz: No me diga que ele vai se tomar o futuro cunhado do :r. von Goethe. Por enquanto, ainda no chegamos a esse ponto. Alm do mais~<b'J1sideroa produo de histrias de bandidos uma profisso bastante respeitvi.-Sei muito bem que o Sr. Pastor no estar de acordo. Mas preciso lhe dizer que todas essas coisas so inofensivas em comparao com os vis livruchos do Sr. Spiess, que envolve seus produtos miserveis com todo tipo de capas estetizantes ou sentimentais. 68

Unger: Pois , o nosso Spiess edificante: com ele, o senhor perdeu um de seus colegas, Sr. Pastor. s vezes, se est levado a crer que se trata de um daqueles livros edificantes dos idos de 1650. Mas por detrs disso, acaba aparecendo apenas uma de suas histrias lacrimejantes de domsticos. Claro que nunca li nada daquilo. O ttulo de sua ltima histria me bastava ... Como que era mesmo? Segundo Literato: A injustia dos homens, se no me engano. A injustia dos homens ouAs viagens pelils cavernas das lgrimas e as salils da misria. De fato, uma porcaria. Moritz: Eu queria focalizar esse ponto, meus senhores. Pareceme que devemos con denar a hipocrisia com que tais escrevinhadores fingem que seu cmodo e lucrativo negcio visa apenas incentivar a instruo dos homens, sua conscincia de cidados e sua conduta tica,CNaturalmente esses troos acabam invadindo tambm as esco Ias. Olhem s! Nb faz nem trs horas, peguei na aula de grego um menino que estava lendo debaixo da carteira este alfarrbio! Unger: No me diga, Sr. Diretor. Deixe-me ver. Nunca abri uma pgina do Spiess. -Biografuzs, no, escutem s: Biografuzs dos loucos. Pastor Grunelius:' E se eu lhe disser que o homem j escreveu quatro volumes desse tipo, e que eu creio que no vai parar por a ... Unger: Que coisa, Sr. Pastor, deixeme ver! Da briga do Sr. Moritz com o seu aluno de ltimo ano, quero tirar algum proveito e comear a ler alguma coisa desse homem. Segundo Literato: Leia alto, Sr. Unger! O grupo dos aqui presentes ilustre demais. E ningum deles teve at agora a oportunidade de ler algo de Spiess. Unger: Como os senhores quiserem. Mas acho que podemos nos ater ao Prlogo. Pastor Grunelius: Digamos, um pedacinho. Acho que j seria o bastante. Unger: "Se posso esperar um agradecimento", escreve o Spiess, "se posso esperar um agradecimento por ter advertido o errante do perigo do abismo; se um dever impedir o viajante suado de beber gelado na fome para ele no encontrar a morte - eu cumpri esse dever e mereo um agradecimento, quando lhe peo para levar bem a srio o contedo do presente livrinho. A loucura uma coisa terrvel, mas ainda mais terrvel poder tomar-se to facilmente uma vtima da mesma. Uma paixo violenta, exasperada, uma esperana enganada, uma expectativa perdida, muitas vezes um perigo imaginrio podem-nos fazer perder o presente mais precioso do criador, a nossa razo; e quem entre os mortais pode se vangloriar de nunca ter passado por situao semelhante, portanto por um perigo semelhante? Ao contar-lhes as biografias daqueles infelizes, no quero apenas suscitar sua compaixo, mas provarIhes, antes de mais nada, que cada um deles foi o autor de sua prpria infelicidade, e que depende portanto de ns mesmos impedir infortnio semelhante. Obviamente no posso resistir torrente, se eu teimo entrar nas suas profundezas, mas merece agradecimento e recompensa aquele que, atravs de exemplos, me convence da profundidade, advertindo-me do perigo. Que recompensa magnfica e sublime para mim, se meus relatos impedirem a moa ingnua, o rapaz imprudente na execuo de um plano temerrio, que no futuro pudesse priv-Ios da faculdade da razo." 69

Moritz: Com efeito, a perfdia em pessoa. No de se estranhar que uma coisa dessas acaba entrando nas melhores famlias. Primeiro Literato: Pois , Sr. Diretor, eis a grande misria de todo o nosso sistema atual de educao. Ns nos damos ao trabalho de elucidar as pessoas sobre sua virtude natural e seu destino original - e de repente, chegam esses exaltados, pietistas e admiradores de gnio, esses partidrios do movimento Tempestade e Inpeto, para obnubilar e excitar os espritos. Pastor Grunelius: Est vendo, meu caro? Isso deveria lev-Io a refletir melhor. Estou me referindo ao senhor e a seus colegas. Vocs deveriam se perguntar por que o seu apstolo, o Sr. J.J. Rousseau, com seus sermes sobre Natureza e Virtude, foi um homem desnaturado e desvirtuoso. Em suma: para um telogo positivo, toda a sua Filosofia das Luzes far o mesmo efeito como uma vela acesa ao meio-dia diante do nariz de algum. Segundo Literato: Sr. Pastor, no vamos argumentar dessa maneira. No o tom adequado. Acho que o Sr. Diretor chamaria isso de argumentatio ad hominem, portanto, algo indigno de uma pessoa de formao acadmica. O senhor argumenta com Rousseau, eu poderia replicar com Lavter que soube muito bem relacionar a religio positiva com uma mistura de misticismo, genialidade e entusiasmo, o que fez com que, ao longo do tempo, como o senhor bem sabe, ele perdesse todos os seus leitores mais srios. Moritz:Opior em tudo isso que essas pessoas acreditam ter vocao de pedagogos. Acabei de encontrar o Brevirio de costumes para crianas camponesas. Diante disso, creio - com toda a modstia - que eu mesItlo fiz algo melhor na minha Lgica para crianas. Garom: O senhor me desculpe, mas seria possvel deslocar-se um pouco para eu poder acender as luzes no saguo? E, no me leve a mal, Sr. Conselheiro, mas aqui ao lado tem um senhor que est esperando, h bem uns vinte minutos, pela Folha de Notcias. O senhor se importaria de pass-Ia para ele em troca do Jornal de Cotta? Unger: Com todo o prazer, meu amigo, com todo o prazer. - Uma coisa que me espanta, Sr. Diretor, como aumenta o nmero de a!1.ncios. O senhor acredita que, uma semana atrs, encontrei no jornal uma participao de noivado! Moritz: No sei se o senhor tem ocasio de ver o Jornal de Leipzig mas me contaram que l editam folhas inteiras cobertas de anncios particulares. Nas gazetas inglesas, porm, isso no era costume, h quinze anos atrs. Achei estranho quando vim para c. Primeiro Literato: Eu acho, meus senhores, que tudo o que vincula os jornais mais estreitamente com a vida e o dia-a-dia burgus uma vantagem. Alm do mais, na minha opinio, os jornais no deveriam ser escritos somente para os Srs. Conselheiros de Estado e das Cmaras, e tampouco para os professores e escrevinhadores. Os jornais deveriam estar na mo de todo o mundo. Pastor Grunelius: Mas afinal, meu carssimo, o senhor no vai querer ver os jornais na mo do pblico inculto. Olhe, no quero afirmar que eu esteja a par de tudo o que os senhores esto discutindo aqui, mas uma coisa o senhor pode acreditar: co-

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mo pastor, estou muito mais apto do que qualquer outra pessoa a ter uma viso de conjunto da terrvel epidemia de leitura que tomou conta do nosso pblico, e quanto mais incultas as pessoas, mais desesperado o seu caso. Hoje em dia, vse leitores em lugares onde vinte anos atrs ningum sequer pensava em livro. E quando, na minha juventude, o burgus ou o arteso pegava alguma leitura, era sempre um daqueles livros honestos e aprovados: uma crnica familiar, um compndio de ervas, um brevirio. Mas hoje em dia? A moa burguesa, cujo lugar certo seria na cozinha, est lendo no corredor o seu Schiller e Goethe, e a desnaturada moa cam ponesa troca a roa pelos espetculos de Kotzebue. Meu caro irmo, o Pastor Suo perintendente da Corte, Sr. Reinhard, tem toda razo quando diz que a falta de feli cidade no lar, sobre a qual se ouvem tantas queixas agora, rusultado dessa terrvel epidemia de leitura. Segundo Literato: Pelo que eu li outro dia no Museu Alemo, os mosqueteiros das grandes cidades mandam buscar livros nas bibliotecas circulantes. Unger: O senhor falou a palavra certa. As bibliotecas pblicas circulantes - eis a causa de toda a nossa misria. Pastor Grunelius: Os senhores me do licena? No queria interromp-Ias, mas por falar em mosqueteiro, sei muito bem quais os livros que eles mandam vir buscar. Recentemente, tive a ocasio de ver por perto o contedo de uma das caixas que mandaram ao Consist6rio Superior solicitando parecer. Vou-lhes dizer os ttulos, meus senhores, nada mais que os ttulos: Auguste ou As confisses de uma noiva antes do casamento, A histria de Gustien ou O que deve acontecer, para se ficar virgem, As idas e vindas de Hannchen. E como lugar de edio constam Istambul ou Avignon, para burlar a censura. Primeiro Literato: No quero absolutamente defender esse tipo de livros, mas o senhor quer saber a quem os devemos? A quem os devemos em boa parte? mesma censura, Reverendssimo, que nos roi p:-oporcionada pelo seu vergonhoso Edito de 9 de julho de 1788. a censura que priva o pblico dos escritos honestos e proveitosos e que dirige sua curiosidade e seu prazer de leitura para os especuladores mais velhacos. O senhor sabe to bem quanto eu que nossa Revista Mensal Berlinense teve de se mudar para Iena apenas por causa da censura. Que a censura proibiu o livro de Kant, A religio dentro dos limites da razo pura, que proibiu ao Sr. von Humboldt mandar imprimir numa liga dois versinhos incuos por ocasio da festa de casamento da Condessa Lottam, que proibiu ... Unger: SI. Professor, veja s6 como est irritando o nosso querido SI. Pastor. Deixemos de lado essas bagatelas. Podemos ficar comentes que no nos proibiram, como na ustria, todos os escritos sobre os acontecimentos na Frana, at mesmo sobre a geografia fsica da Frana, e que, ao contrrio dos vienenses, nos permitido ler pelo menos a Mendelssohn, Jacobi, Brger, Steme, sem esquecer aflada. Moritz: O senhor no est querendo dizer que a nada esteja proibida na ustria! Unger: A nada j foi proibida na ustria, do mesmo modo como ainda hoje em dia a Eneida est proibida na Bavria. - Mas no disso que eu queria falar. Apenas queria lembrar algo que nenhum homem de bem pode ouvir calado, a saber a resposta dada Associao Berlinense dos Livreiros quanto a uma solicitao encarni71

nhada no ano passado: "Quanto a esse ponto, no sero toleradas reclamaes ou queixas de prejwzos por parte dos livreiros. Ser necessrio acabar com o mal, mesmo que isso acarrete a rwna do comrcio de livros." Moritz: O que que o senhor quer? Afmal os censores tambm precisam viver. Eu lhe garanto que no um ganha-po fcil. Para cada flio, os pobres-diabos recebem dois vintns. Disseram-me, porm, que para poesia, paga-se mais. Provavelmente, porque as malvadezas rimadas so mais difceis de se descobrir. Unger: Pelo visto, esse no o caminho certo. O senhor mencionou de passagem a sua Lgica para crianas. Eis um livro que proporciona dez vezes mais cultura e ilustrao que cem censores juntos, mesmo que fossem os melhores e os mais bemintencionados. Pois , se o senhor pudesse escrever uma continuao, para mim seria uma mo na roda. Sem considerar que esse seria o melhor caminho de fazer conhecer meus tipos novos aos nossos leitores mais jovens. Primeiro Literato: Enfun, Sr. Diretor! Eu estava sempre querendo lhe dizer que, em meu pequeno crculo - com crianas das familias mais respeitadas - estou estudando seu livro. E sabe, o que mais aprecio a passagem incomparvel, em que o Sr. faz as crianas travarem conhecimento com os deuses. Mandei que a decorassem: " verdade que o mundo real existe tambm na idia do homem, mas o trao distintivo do mundo das idias que no existe fora da idia do homem. - Desse mundo das idias fazem parte todas as histrias de bruxas e fantasmas; todos os contos de fadas; tambm toda a mitologia ou histria dos deuses, pela qual o mundo, desde os tempos mais remotos, foi povoado por inmeros seres novos que no existiam em lugar nenhum, a no ser na imaginao do homem. - Deles faziam parte: ApoIo, Marte, Minerva, Jpiter, e todos os deuses e deusas do Olimpo." Pastor Grunelius (tossindo de leve): Acho que para mim j est na hora, meus senhores. s sete horas temos uma reunio no Consistrio. Queria me despedir de todos. (Murmrios de despedida.) Primeiro Literato: contra ele? Ser que o velho Grunelius achou que era uma aluso dirigida

Unger: Que nada! o homem mais bonacho que o senhor possa imaginar. Segundo Literato: Tudo o que o senhor disse do Olimpo dos nossos pequerruchos est certo e muito bonito. Existe, porm, ainda um outro caminho para fazer as crianas perderem a superstio e as caraminholas. Conheo algum que est ainda muito mais vontade para lidar com os antigos deuses e heris. o doutor Kortum de Mlheim. Se prevalesse .minha opinio e eu tivesse que instaurar um prmio para a Ilustrao, quem deveria ganh-Io seria ele e mais ningum. Primeiro Literato: O senhor no est falando a srio, no possvel. O senhor est querendo propor a Jobsada, aquela grosseria, como modelo para os escritores da Ilustrao? Segundo Literato: Sim senhor, porque ela tem algo que falta a todos vocs: senso de humor. E um saber sem humor acaba em dogmatismo, obscurantismo e despotismo. O lado bom do Kortum justamente este: de no se deixar intimidar, nem pela Ilus72

trao. De misturar tudo e todos: deuses, heris, professores, pastores, damas galantes, latifundirios e candidatos a cargos pblicos. Que nem seu amigo Hein; o senhor se lembra, o personagem que encerra o primeiro volume da Jobsiada:
"Pois o Compadre Hein entre duas pessoas No costuma fazer diferena nenhuma, Leva tudo em conta, onde quer que seja, Com a malor imparciaiidade. Sempre astuciosamente espreita Tanto do cavalheiro quanto do homem da roa, Do mendigo e do Gro.;;ulto, Do alfaiate e do Tartarcante. Com a foice afiada visita Lacaios e Excelncias, A Exma. Sra. e a moa que toma conta do gado, Sai para a caada, sem fazer distines. No conhece perdo, no leva em considerao Nem perucas nem coroas, Nem chapu de doutor nem chifre de veado, Nenhum desses enfeites de cabea. Tem na sua mo mil e uma coisas Que podem acabar conosco : Ora um ferro, ora a peste, ora um vinho Que nos fazem bater 3S botas. Ora um processo, ora uma bala, Ora uma bruxa, ora um canho, Ora uma corda, ora ouuo perigo qualquer; Deus queira que nada disso nos atinja. O desfigurado Esopo e a bela Mundialmente famosa Helena, O pobre J e o Rei Salomo Um dia tinham de desaparecer. Ningum pde escapar ao seu punho, Nem Nostradamus, nem o Superintendente Ziehen. Com o Dr. Fausto e com Schwedenburg, o sonhador, Ele no perdeu muito tempo. Orfeu, o grande msico. Moliere, o comediante, E o ilustre pintor Apell Todos eles foram pegos pelo co1arinho. Summa Summarum, nem na frente nem atrs. Encontra.;;e nas crnicas algum exemplo De que o amigo Hein teria Deixado escapar algum. E os que ele por enquanto ainda no pegou, No sero esquecidos, Mesmo - sinto muito - voc, caro leitor, E, o que o pior, mesmo eu."

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Moritz: Uma esquisitice talvez. Mas o que me toca singulannente, como o homem no final volta para si mesmo, como ele, por assim dizer, se sente em casa. Esse foi sempre o meu maior desejo. Sei que os senhores no entendem isso. Mas eu queria lhes contar uma lembrancinha da minha juventude que, em tempo de cu coberto, s vezes me d obsesso ainda hoje. Naquele tempo eu tinha dez anos. Quando o cu. estava coberto de nuvens, tomando o horizonte menor, eu sentia uma espcie de angstia: uma sensao de que o mundo inteiro estivesse cercado por um teto igual ao do quarto onde eu morava. E quando ultrapassei em meus pensamentos essa abbada, esse mundo me parecia demasiadamente pequeno e imaginei que estivesse, por sua vez, fechado dentro de outra abbada, e assim por diante. Unger: Acho que entendo muito bem o que o senhor est querendo dizer. O que adianta a mais bela Ilustrao, se priva o homem de sossego e de paz, ao invs de fazer com que ele se sinta em casa. Segundo Literato: o que o Kortum fez muito bem, escrevendo para os camponeses da regio de Hannover tratados de apicultura ou prezando as vantagens do novo livro de cnticos luteranos ou aconselhando o que fazer no caso de doenas contagiosas. Moritz: Esse o caminho certo, assim que deve ser feito. Pois em toda a extenso de um poderoso reino, uma pessoa armal s pode morar de verdade numa nica cidade e dentro da cidade inteira, apenas numa nica casa e dentro da casa inteira, apenas num nico cmodo. O lugar, porm, engana o homem, como tambm o engana o tempo. Ele' acredita viver anos seguidos, e vive apenas instantes. Acredita morar num pas, numa Cidade, e mora apenas no restrito lugar onde est sentado ou deitado, mora apenas no gabinete onde trabalha, ou no quarto onde donne. (Gongo.) Locutor: "()nde donne." - Eu, o locutor, retomo essa frase, mandando dormir a pequena sociedade que os senhores acabaram de ouvir. E agora, tenho algumas palavras a dizer sobre a Alemanha, de onde lhes trouxe essas vozes. No obstante a opinio do Sr.. Moritz, Diretor do Colgio do Convento Cinzento, no se trata ape nas de vozes berlinenses, mas de vozes da Alemanha inteira. Mas eles no sabiam, justamente porque a Alemanha estava dormindo, e quanto mais baixas as camadas de sua populao, mais profundo era seu sono. O cidado alemo ainda vivia quase inteiramente sob o signo da manufatura, da indstria caseira e da agricultura: tudo o que era necessrio ou quase tudo era produzido dentro da esfera domstica. Da a estreiteza do campo de viso, o fechamento psicolgico, a lerdeza intelectual, mas tambm uma calorosa intimidade e uma nobre auto-suficincia. Trs quartos da populao viviam no campo, mas mesmo a maioria das cidades no eram muito mais que grandes aldeias, cidades agrrias; no havia grandes cidades do tipo Paris, Londres ou Roma. Alm do mais, no havia mquinas ou semelhantes, o que significa que no havia produo padronizada, abundante e barata de bens, nem um sistema de transporte leve, rpido e extenso. insegurana dos transportes, do comrcio mundial, da situao poltica se opunha uma grande estabilidade das pequenas propriedades e do pequeno comrcio, baseados na garantia do mercado, na falta de concorrncia, na unifonnidade dos meios de produo e da clientela. Por toda

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essa fonua de vida, o homem daquela poca era incentivado a inventar fantasias e construir castelos no ar, do mesmo modo como hoje em dia est impedido de faz10. A partir dessa situao nasceu a poca clssica da literatura alem. Enquanto os outros corriam e suavam, a Inglaterra carregando barras de ouro e sacos de espe ciarias, a Amrica do Norte comeando a transformarse no truste gigantesco e montono de hoje em dia, a Frana estabelecendo as bases polticas para a vitria da burguesia no continente europeu - enquanto tudo isso ocorria, a Alemanha dormiu um sono honesto, sadio e reconfortante. (A voz seguinte, a do Romantismo, Literato.) deve ser a do ator que faz o papel do Segundo

A Voz do Romantismo: Mas que sonhos ela teve durante esse sono! Locutor (depois de uma pausa): Essa voz me parece conhecida. Voz do Romantismo: Sem dvida. Mas a partir da fumaa de uma tabacaria berlinense, a Voz do Romantismo podia alcan-Io apenas de maneira confusa; daqui em diante, o senhor vai ouvila mais ntida. Locutor: Eu gostaria de saber o seu nome. Voz do Romantismo: Eu imagino que seria cmodo para o senhor tomar como referncia os Srs. Bernhardi, Hlsen ou Steffens, sem falar em Novalis ou Ludwig Tieck. Porm, a Voz do Romantismo annima. Locutor: A Voz do Romantismo ... Voz do Romantismo: ... vem da Corneta Mgica, tacada por Clemens Brentano, da irreverncia que inspirava a Friedrich Schlegel seus conhecimentos mais profundos, do labirinto de pensamentos registrado nos livros de anotaes de Novalis, das gargalhadas com que as comdias de Tieck assustam o filisteu e da escurido em que Bonaventura realizava as suas vigias. Por isso, a Voz do Romantismo annima. Locutor: Parece-me que essa Voz apenas no quer revelar o nome. Ela tem medo de se comprometer, e com toda a razo. Eu queria lhe propor o nome Je!U1Paul. Esse autor preferido dos leitores alemes por volta de 1800, o mais extravagante, mais lacrimoso, mais indisciplinado e mais sem rumo dos romancistas de todos os tempos. Voz do Romantismo: O fato de escrever uma pedagogia, no argumento para a falta de rumo do autor. Locutor: Voc est falando da Levana. Oua s, como Jean Paul descreve um jovem. Voc h de concordar que ele no apto para ser educador. e um fantasista que no tem jeito, e s6. (O texto seguinte lido at o gongo pelo Locutor, de maneira inspida e sem compreenso. Depois do gongo, passa para a voz do Segundo Literato que o l de ma neira expressiva e ao mesmo tempo com bela monotonia.) "Ele derramava lgrimas que eram ao mesmo tempo de alegria e de tristeza, e seu corao era comovido ao mesmo tempo pelo futuro e pelo passado. O Sol caiu cada vez mais depressa do cu, e cada vez mais depressa ele subiu a montanha para acompanh-Io com os olhos. E daqui ele olhava a aldeiazinha de Maienthall embaixo,
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como uma brasa viva entre sombras midas ... A terra afmada pelo Eterno vibrava com mil cordas, a mesma harmonia ... (Gongo.) Segundo Literato: ... movia o rio fragmentado em ouro e noite e o zumbido do clice de flores e o ar habitado e o arbusto por onde passava o vento, o levante avermelhado e o poente avermelhado estavam abertos como as duas portas aladas tafet cor-de-rosa de um par de asas, e um alto-mar brotava do cu aberto e da terra aberta ... " Heinzmann: No possvel, Sr. Unger. L dentro esto lendo em voz alta. Unger: Afmal de contas, eu conheo bem a cidade de Leipzig, caro Sr. Heinzmann. Este o poro do livreiro Breitkopf. O senhor est vendo os' quadros anunciando os ttulos novos? Heinzmann: Mas to cedo de manh, o senhor no vai encontrar o Breitkopf. Unger: Pode ser que ele tenha sado atrs de comisses. Nesse caso, vamos esper-Io aqui. A julgar pela voz que se ouve l dentro, no seremos os primeiros. Segundo Literato (lendo): "A seus ps, perto dessa montanha ... " Unger: Peo desculpas, se estamos interrompendo. Segundo Literato: Sr. Unger, para mim no nenhuma surpresa encontr-lo em Leipzig, um grande prazer. Unger: Posso apresent-Ios? Um colega e amigo, SI. Heinzmann de Bem. O Sr. Professor ... (Ouve-se murmrios como "Bom-dia", "Muito prazer", etc.) Unger: Ns interrompemos o senhor, carssimo? O que que estava lendo?

Segundo Literato: Minha leitura preferida de manh, uma missa noturna. Heinzmann: Mas esse livro no tem aspecto de missal. Segundo Literato: mais que um missal. Heinzmann: Mais? Segundo Literato: O Hesperns, de Jean Paul. Mas oua o senhor mesmo: "A seus ps, perto dessa montanha estendia-se, como um gigante coroado, como uma ilha primaveril deslocada, um parque ingls. Essa montanha, em direo ao Sul, e outra em direo ao Norte, juntavam-se para formar um bero, em que repousava a tranqila aldeiazinha, e por cima do qual o sol da manh e o sol do fIm da tarde estendiam seus tecidos dourados. Em cinco lagos reluzentes oscilavam cinco cus mais escuros que plainava por crregos, por rosas e salgueiros, atravessado crepsculo da cima. noite,Dois e cada onda sombreados que pulava pintava-se de rubi no fogo solar vam em distncias variveis o prado extenso, e uma roda de fogo, como um corao verdejantes das plantas. toda a parte as cair flores, as os plantas, vivo, fazia pulsar a guaEm avermelhada pelo da essas tarde,borboletas atravs deentre todos vasos acenavam com a cabea - em cima das pedras do riacho, cobertas de musgo, em cima dos troncos apodrecidos, em torno de cada janela se balanava uma flor no seu perfume, e lathyrns espanhis com suas veias azuis e vermelhas atravessavam um 76

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jardim sem cerca. Um pequeno bosque transparente de btulas auriverdes subia pela relva alta em frente, do lado do Norte, a montanha, em cujo cume tinha um tufo de cinco pinheiros altos como as runas de um mato cado." (Faz-se uma pequena pausa. Depois, de novo o Segundo Literato): Estou contente de ver que os senhores esto bem acomodados. Unger: Pois , o senhor encontrou um cantinho agradvel. Acho que aqui podemos esperar com calma pelo Breitkopf. Se estiver de acordo, Sr. Heinzmann. Heinzmann: De acordo. Mas quanto a Jean Paul, no gosto mesmo dele. Iffland: O senhor no vai querer criticar Jean Paul... O senhor conhece a epgrafe do Hesperus? "A Terra o beco sem sada na grande cidade de Deus. O cmodo escuro cheio de imagens invertidas e condensadas de um mundo mais belo. O litoral da criao divina. Uma aurola de neblina em tomo de um Sol melhor. O numerador para um denominador ainda invisvel. Com efeito, ela no quase nada." Heinzma1Ul: O senhor sabe tudo isso de cor? Iffland: No me envergonho de sabIo. Heinzma1Ul: "Com efeito, ela no quase nada." Veja bem, esse tipo de torneio de frase que me faz detestar a Jean Paul. Na minha terra, na Sua, j temos o bastante de cabeas esquisitas assim. No ser preciso que eu lhe fale de Lavater. Segundo Literato: Falar no mesmo flego de um charlato e de um poeta! Heinzmann: J lhe disse: eu falo como cidado suo. Ns somos um povo prosaico, mas somos tambm uma democracia antiga. Sentimos como as inmeras pequenas cortes enganaram a vocs, alemes, roubandolhes a independncia. Sentimos isso principalmente no caso de Jean Paul. Um mesquinho esprito subalterno chupou a medula de seus personagens. Mesmo com relao ao fidalgo mais insignificante ainda se sentem como seres inferiores. Iffland: Nesse ponto no posso concordar. Pois sei, melhor que qualquer outra pessoa, que o autor no tem nenhum motivo de divergir das opinies do senhor quanto burguesia e nobreza. Conheci a sua misria e me orgulho de ter sido meu amigo Moritz de Berlim - ou melhor, eu deveria dizer meu colega de escola - a pessoa que encontrou um editor para o primeiro livro de rean Paul. Segundo Literato: O senhor disse: colega de escola? Iffland: Sim, e o senhor provavelmente no percebeu que o maior desejo de Moritz, durante nosso tempo de escola, era tornar-se um grande ator. Tinha mesmo uma poca em que ramos concorrentes. (Ouve-se barulho, vozes, etc.) Iffland: Mas que barulho esse, aqui ao lado? Segundo Literato: So os jovens da Associao do Museu que esto ensaiando, segundo me disseram. Heinzmann: Eu sentiria muito, Sr. Conselheiro, de importun-Io, mas se no aproveitarmos a Feira de Livros para discutir a nossa profisso, no sei quando o fara mos. Devo lhe dizer que temos um excesso de romances, de belas cincias, de con 77

versas ta sobre potica, etc. Mas o que o que mais precisamos? As cincias da natureza e a histria, histria e descrio do mundo, relatos de viagens. S que as obras de cincias naturais no devem ser nem metafsicas nem mesquinhas. Chega de livros sobre minerais e insetos! O que ns precisamos so escritos de populari. zao. Eles devem despertar pensamentos sobre o Criador, o Cosmo e a onipotncia do Governo do Mundo; devem nos mostrar a Grandeza, a Beleza e o Sublime, e quanto mais vincularem essas tarefas ao cotidiano, aos mecanismos da economia e do trabalho, matemtica e mecnica, tanto melhor. Unger: Se entendi bem, seu ideal Defoe que, alm do Robinson Cruso e uns du zentos livros mais, ainda criou as primeiras companhias de seguros contra granizo e incndio. e as primeiras caixas de poupana. Heinzmann: Ns nos orgulhamos de contar com um escritor estilo Robinson tam bm entre ns. Trata-se do Pastor Wyss e do seu Robinson suo. Mas no dele que eu quero falar. Pois eu lhes confesso, meus senhores, que vim com segundas intenes. O meu ideal de autor est aqui comigo no meu bolso e eu gostaria de apresent.Io aos senhores. o livro de um homem pobre e sem instruo. Mas, do mesmo modo como uma descrio de viagem de um aprendiz de arteso vale dez vezes mais que um tratado erudito, pode-se esperar um resultado especial, quando hoje em dia um homem pobre e sem instruo se pe a descrever sua vida. Iffland: O senhor est excitando a nossa curiosidade. Heinzmann: Era exatamente a minha inteno. E agora, Sr. Iffland, peo justamente ao senhor para nos ler a pgina seguinte. Raras vezes, o senhor deve ter declamado esse tipo de prosa. Exceto, naturalmente, a sua prpria. Unger: Mas o senhor no quer nos dizer quem o autor? Porque s olhando os flios, no d para adivinhar. Heinzmann: O nome do autor Brker. O livro foi editado por Fssli e se chama Histn'a de vida e aventuras naturais do homem pobre de Tockenburgo. Iffland: "Que ningum imagine que a vida de um pastor de gado seja cheia de de lcias! Diacho, no nada disso! Os incmodos so muitos. Um dos mals sensveis, para mim, era durante muito tempo ter que deixar de manh cedo minha cama quentinha e caminhar, p no cho, pelos campos frios, sobretudo quando tinha geadas grossas como uma rvore ou quando uma nvoa espessa descia das montanhas. Quando estava to densa que, mesmo subindo a montanha com meu gado, eu no conseguia ver o campo livre ou alcanar o Sol, eu rogava as maiores pragas sobre ele, e depois corria dessa escurido o quanto podia, para algum valezinho. Mas quando, por outro lado, obtive a vitria, ganhando o Sol e o cu claro em cima de mim, e o alto mar de nvoas l embaixo e c e l uma montanha que se sobressaa como uma ilha debaixo dos meus ps, quanto orgulho e quanta decia! Durante o dia inteiro eu ficava nas montanhas, e meus olhos no se satisfaziam de ver como os raios de sol brincavam em cima desse oceano, e como ondas de fumaa camba leavam em cima dele, formando as figuras mais estranhas, at que no fim da tarde ameaavam vir de novo por cima de mim. Nesses instantes, desejava ter comigo a escada de Jac, mas nada feito, tive que ir embora. Estava triste, e tudo compartilhava comigo essa tristeza. Aves solitrias, cansadas e desanimadas, revoavam ao meu redor, e as grandes moscas de outono zumbiam to melancolicamente nos meus
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ouvidos que tive de chorar. Nesses momentos, sentia ainda mais frio que de manh e sentia dor nos ps, embora fossem duros como sola de sapato. Alm do mais, quase sempre eu estava com uma ferida ou um machucado em algum lugar, e quando um deles acabava de sarar, arranjava outro, pisando numa pedra cortante ou arrancando uma unha ou um pedao de pele dos dedos do p, ou ento cortando a minha mo com alguma ferramenta. S raras vezes pude fazer uma atadura, na maioria dos casos, porm, a complicao passou em seguida. Como j disse, as cabras no incio me deram muita dor de cabea, quando no queriam me obedecer, porque eu no sabia muito bem como lhes dar ordens." (Ouve.se um barulho de vozes, que encobre as palavras seguintes, at que se consiga entender de novo): Iffland: Deus do Cu, ser que o diabo anda s soltas l dentro? Retomando: "Quem quiser ser um homem de bem e ser considerado como tal, deve precaver-se de pombas e de cabras", escreve o nosso homenzinho. " verdade que na condio pastoril existe um monte de adversidades desse ou daquele tipo. Porm, os dias ruins so amplamente compensados pelos dias bons, em que nem um rei se sente to bem. Na Floresta das Couves, uma faia tinha acabado de ... " (Ouve-se de novo um barulho de vozes, desta vez muito mais forte.) Iffland: Mas isso aqui insuportvel! S um momento, j vamos ter silncio. Era s o que faltava! (Ouve-se ranger uma porta. - Em seguida, duas vozes estranhas): Pastor: Fico muito contente de encontrar o senhor to bemhumorado. de um pedido de favor a lhe fazer? Diretor da Repartio Florestal: A mim? Por qu? Como assim? Pastor: O senhor j devia estar acostumado a me ver mendicando vez que nos encontramos. Unger: Mas, meu canssimo Iffland, essa pea a ... essa pea ... Iffland: Pois , eu quase no acredito no que estou ouvindo. Unger: Os Caadores. Iffland: Segundo ato, stima cerra. E como eles esto se esforando! Unger: So amadores, no ? Um grupo particular? Iffland: Sst! Oua s. Pastor: O coitado do velhinho est com a mulher doente, os fllhos so muitos. um destino terrvel - Quando jovem, era hussardo, foi ferido, quase invlido e sem aposentadoria - despedido na velhice - dizem que est desesperado. Diretor da Repartio Florestal: Coitado. Pastor: Se pelo menos consegussemos fazlo sobreviver durante o inverno. Para tal fIm organizei uma pequena coleta. Diretor da Repartio Florestal: Deus lhe pague. Eu tambm queria contribuir com a minha parte. - Quem d logo, d em dobro. Pastor: Mas no - tanto assim. 79 por algum, toda Tenho mais

Diretor da Repartio Florestal: O inverno vai ser duro. Pastor: muito, realmente. Seria melhor menos dinheiro e um pouco de lenha.

Diretor da Repartio Florestal: A lenha pertence ao Prncipe - o dinheiro meu. - Hoje vou donnir em paz e tambm, Deus queira, quando terei de ir para sempre. Pastor: Ainda estamos longe disso, Deus queira. Mas no h dvida: no h razo para no pensar nisso. Com efeito, deve ter-se vivido bastante bem e deve tratar-se de uma nobre alegria, para no se deixar interromper por esse tipo de pensamento. No por isso que a vida vale menos. Diretor da Repartio Florestal: O que me deixa acabrunhado quando algum se empenha tanto para pintar a vida e o mundo em preto e branco. Pastor: A vida do homem est cheia de bem.aventurana. Apenas deveriam ensi nar-nos, desde cedo, a no imagin-Ia nem brilhante nem ininterrupta. No ambiente de um bom lar existem alegrias mil, e mesmo uma adversidade enfrentada de cabea erguida tambm uma espcie de felicidade. A dignidade do pai de familia a pri meira e a mais nobre que conheo. Um fIlantropo, bom cidado, carinhoso marido e pai, no meio ... (De repente, a voz pra.) Heinzmann: J se sabia, ele no resistiu. Entrou. Unger: um bom sujeito. Agora vai ensaiar Os Caadores com essas boas crianas de Leipzig, e na hora da solene estria, no teatro da, Redoute, elas vo poder dizer: Direo geral de Iffland. Segundo Literato: Sr. Unger, sei do seu bom relacionamento com Iffland. Mas, c entre ns, posso me pennitir perguntar se d para agentar tudo isso? possvel sempre ouvir de novo essas tiradas de humanismo e de fIlantropia? O senhor s vezes no sente asco diante dessa virtude que nada mais que uma bonomia instintiva sem contedo? s vezes surpreendo em mim um sentimento do tipo daqueles que tenho, quando leio nos jornais sobre um daqueles bandidos assassinos, como ele tratava bem a seu cachorro ou a seu cavalo. Heinzmann: Num ponto, o senhor pode ter razo. A ostentao nessas peas, algo contrrio ao gosto mais refinado. das boas aes,

Unger: O senhor pode criticar Kotzebue nesses termos. Mas pr aquele escrevinhador na mesma panela que o meu amigo Iffland, algo que no aprovo. Segundo Literato: Deixemos Iffland de lado. E se o senhor quiser, devo meus agradecimentos mesmo a Kotzebue. O senhor chegou a ver seus horrorosos Ildios na Inglaterra? Se algum quiser compreender de verdade o que Kant queria dizer com o imperativo categrico - com aquele ferrenho "devers", que aniquila quaisquer circunstncias secundrias, no apenas como lei tica, mas como apoio interior para qualquer carter potico -, s olhar os moluscos com os quais nosso dramaturgo mais aplaudido povoou o teatro alemo. Unger: Em todo caso, cito perguntar, para quem afinal de contas estamos trabalhando nesta nossa Alemanha, onde ainda hoje possvel publicar um alfarrbio daqueles que o Clas est vendendo em Berlim. 80

Heinzmann: No sei de que est falando. Unger: Est vendendo por doze vintns. O senhor no chegou a ver? Um peridico, em que reuniu Goethe e Schiller com Kotzebue e Iffland. Segundo Literato: Algo absolutamente indigno. O senhor tem toda a razo. Mas a coisa tem ainda outro aspecto, que o mais triste de todos. Isso revela que um autor como Kotzebue sentia Goethe e Schiller, na melhor das hipteses, como concor rentes, mas nunca como um real inimigo, perigoso e intransigente. Unger: O senhor est esquecendo as Xnias. Segundo Literato: As Xnias: O senhor sabe to bem quanto eu que foram um fracasso. E esse um julgamento bastante moderado. Heinzmann: No posso compartilhar sua indignao. Afinal, o senhor tem de consi derar o pblico tal como . O senhor sabe muito bem que, h vinte anos, no perco uma Feira de Livros. Nessas ocasies, encontra-se muita gente e tambm ouve-se uma srie de coisas no destinadas para o pblico. O senhor sabe quantos assinantes Gschen conseguiu para a edio de Goethe, que ele publicou entre 87 e 90? Peguei. os nmeros com o prprio. Seiscentos! Quanto s edies de obras isoladas, parece que a vendagem era pior ainda. Da Ifignia e do Egmont, trezentos exemplares. Sem falar do Clavigo ou do Gotz. Unger: Meu caro amigo, o senhor no pode culpar o pblico por tudo isso. O senhor sabe muito bem o quanto nos prejudicam as impresses clandestinas. Para cada exemplar legalmente impresso, pode contar dez ou vinte exemplares ilegais. Heinzmann: Ento, vou lhe contar uma outra histria. Na viagem para c, fiz escala em Kreuznach. L, meu amigo Kehr se estabeieceu no ano passado com uma biblioteca circulante: Schiller, Goethe, Lessing, Klopstock, Wieland, Gellert, Wagner, Kleist, Hlty, Matthisson, etc. Pois . nirlgum quer ler estes autores. Confirma-se o dito de Brger, que distingue entre ieituras do povo e leituras da plebe. Segundo Literato: O ar aqui continuar irrespirvel enquanto no tivermos acabado com a dominao obtusa e auto-suficiente dos Nicolai, Garve, Biester, Gedeke e outros da mesma laia berlinense, e coiocado SchIegel e Novalis no lugar que eles merecem. Heinzmann: O senhor est brincando! Segundo Literato: Sem luta no h vitria. Se Schiller e Goethe no querem lutar, precisamos plantar nossas esperanas numa gerao mais nova. Heinzmann: Das artimanhas estratgicas desses jovens eu posso ao menos dar-lhe uma amostra. Friedrich SchIegel brincou com a idia, se a vendagem da revista Athenum no pudesse ser incrementada se viesse acompanhada de pes de mel como brinde. Unger: Uma idia bem moderna. No entanto, nesse ponto Schiller mais maquiavlico. Quando a revista Die Horen acabou por falta de vendagem, ele sugeriu Editora Cotta inserir no ltimo nmero um artigo subversivo, para que a revista acabasse de modo ilustre. Heinzmann: Meus senhores, eu diria que estes assentos no so dos mais confort veis. Minha coluna ainda se ressente da viagem na diligncia. Alm do mais, no 81

creio que Breitkopf aparea aqui antes do meio-dia. Que tal um pequeno passeio at a Confeitaria Richter? (Ouve.se um rufar de tambores Um Arauto): ou um som de corneta, acompanhado da Voz de

Comunicamos aos Ilustres senhores visitantes da Feira do Livro, e em particular aos mui prezados senhores livreiros, editores e donos de sebo, como tambm aos senhores professores, pastores e demais pessoas da mesma condio que comea neste momento no Urso de Prata o grande leilo de livros raros por parte dos Srs. Haude e Spener de Berlim, livreiros da Corte e da Academia de Cincias. Unger: Nesse caso, prefiro tomar meu caf da manh no Urso de Prata. Segundo Literato: Caso contrrio, SI. Conselheiro, este seria o primeiro leilo de livros de que no participasse ... No se incomode, Sr. Heinzmann. Acho que ainda nos veremos. Leiloeiro: Da autoria do Sr. Veit Ludwig von Seckendorf, Conselheiro Titular do Pncipe Eleitor de Brandenburgo e Curador da Universidade de Halle na Saxnia: Discursos poh'ticos e morais sobre Marci Annaei Lucani Pharsalia, traduzidos para o alemo de maneira singularmente nova, acompanhados folha por folha do texto latim, alm de um glossrio das expresses difceis ou obscuras e de um registro necessrio, Leipzig, 1695 .. , Voz de Um Cliente: Dezoito vintns. Unger: Um ttulo desses hoje em dia no se pode mais ousar imprimir. Nem o editor nem o autor querem se expandir muito na pgina de rosto. (Ouve-se o golpe do martelo.) Leiloeiro: Nmero duzentos e onze. Espelho dos pn"ncipes, isto , Anti-Maquiavel ouA arte de governar, Estrasburgo, 1624. Voz de Outro Oiente: Um tleI. Unger: A Edio em latim, de 1577, considerada rara, no entanto a edio alem o muito mais e conhecida apenas de poucas pessoas ... Dois tleres. Voz do Outro Cliente: Dois tleres e dez vintns. Unger: Trs tleres. Leiloeiro: Um, dois, trs. (Ouve-se o golpe do martelo.) Leiloeiro: A oferta era de quem? Unger: Livreiro Johann Friedrich Unger, de Berlim. Leiloeiro: Nmero duzentos e doze. Escritos de Johann Wolfgang Goethe, Leipzig, Editora Georg Joachim Gschen, 1787 at 90. Dessa bela edio temos aqui infelizmente apenas o stimo volume. Unger: Ora, o stimo volume, SI. Professor, justamente ... (Gongo.) 82

Voz do Sculo XIX: O Fausto! A lenda universal da burguesia alem, comeando no palco mundano, terminando no proscnio do palco celeste, comeando com o diabo infernal da magia negra, ascendendo at os diabos mundanos da arte poltica, comeando com aparies, terminando com vozes. Um pequeno teatro de bonecos, prprio das feiras populares, se abriu para registrar os sofrimentos e as humilhaes da burguesia alem, mas com isso tambm sua histria e, no corao dessa histria, a imagem da Antiguidade clssica, Helena e o palcio de Esparta. Locutor: Silncio! Como voc se atreve a se antecipar a mim? Voz do Sculo XIX: Eu sou o Sculo XIX e j me antecipei a figuras bem mais importantes. Eu me antecipei aos clssicos, antes de terem terminado de escrever e fui recebido pelo maior deles - depois de ele ter visto apenas um quarto da minha fisionomia - de tal.maneira que tenho todo o direito de me fazer ouvir aqui. Locutor: E como que ele teria recebido a voc, na sua opinio? Presumo que esteja falando de Goethe. Voz do Sculo XIX: Pelo visto, o senhor est a par. Sobre mim, disse Goethe: "Tudo hoje em dia ultrapassado, tudo transcende incessantemente. No pensamento como na ao. Ningum conhece a ningum. Ningum compreende o meio em que vive e trabalha, nem o material com que est trabalhando. Riqueza e rapidez, eis o que o mundo admira e o que todo o mundo quer. Ferrovias, correio expresso, navios a vapor, e todas as possveis facilidades de comunicao so as coisas que o mundo culto deseja a fim de se sofisticar e assim persistir na mediocridade. No fundo, o sculo dos homens prticos, de compreenso rpida, de muitas aptides, homens que se sentem superiores em relao massa, embora eles prprios no tenham talento para as coisas mais elevadas. Atenhamo-nos tanto quanto possvel ao esprito em que fomos educados; ns seremos, com mais alguns poucos, os ltimos remanescentes de uma poca que to cedo no retomar." Locutor: Essa no nenhuma razo para voc se orgulhar da recepo que lhe foi feita. Voz do Sculo XIX: Eu a honrei. Divulguei em ampla escala uma cultura mdia, tal como Goethe profetizou. Locutor: Uma cultura mdia? Enquanto durava o seu sculo XIX, os alemes nem sequer abriram seu maior livro de poemas. No faz muito tempo que Cotta vendeu os ltimos exemplares do Div ocidental-on'ental que estavam no depsito. Voz do Sculo XIX: Eram caros demais. Joguei no mercado edies que foram efetivamente divulgadas. Locutor: Divulgadas para pessoas s quais faltava tempo para a leitura. Voz do Sculo XIX: Mas ao mesmo tempo meu sculo ofereceu ao esprito humano meios de divulgao mais rpidos que a leitura. Locutor: Em outras palavras: institucionalizou timos aqui tambm. a tirania do minuto, cujo flagelo sen-

(Ouve-se agora o tique-taque de um ponteiro de segundos.)

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Voz do Sculo XIX: O prprio Goethe deu as boas-vindas a esse tique-taque e ordenou a seus netos a se arranjarem com ele. (Os versos seguintes so pronunciados assim dizer o ponteiro de segundos):
"A hora tem sessenta deles, Mais de mil tem o dia. Meu tl1ho, repare bem O quanto se consegue realizar."

de modo escandido,

acompanhando

por

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4. DOIS TIPOS DE POPULARIDADE * Observaes bsicas sobre uma radiopea

A pea radiofnica O que os alemes liam, enquanto seus clssicos escreviam procura levar em conta algumas reflexes bsicas sobre o tipo de popularidade que o rdio deve buscar nas suas amostras literrias. Se o rdio se apresentou de maneira revolucionria sob tantos aspectos, deveria s-Io antes de mais nada com relao ao que se entende por popularidade. Na maneira de ver tradicional, a popularizao por valiosa que seja - um produto derivado. Isso bastante fcil de explicar, j que, antes do surgimento do rdio, quase no se conheciam meios de divulgao que fossem propriamente populares ou correspondessem a fmalidades de educao popular. Existia o livro, existia a palestra, existia o peridico: todos, no entanto, eram formas de comunicao que no se distinguiam em nada daquelas, atravs das quais a pesquisa cientfica transmitia seus progressos para os especialistas. A popularizao se realizava, portanto, dentro das mesmas formas que a apresentao cientfica, e por isso estava privada de originalidade metodolgica. Bastava-lhe revestir o contedo de certas reas do saber de Urna forma mais ou menos atraente, talvez tambm procurar elementos de motivao na experincia cotidiana, no bom-senso das pessoas: porm, o saber que ela oferecia era sempre de segunda mo. A popularizao era uma tcnica subordinada, o que ficou comprovado pela sua avaliao pblica. O rdio - eis uma das conseqncias mais notveis - revolucionou esse estado de coisas. Em virtude da possibilidade tcnica inaugurada por ele, de dirigir-se na mesma hora a massas ilimitadas de pessoas, a popularizao ultrapassou o carter da inteno fIlantrpica e se tornou uma tarefa com leis prprias de essncia e de forma, que se diferencia dos mtodos tradicionais de modo to ntido como a moderna tcnica publicitria das tentativas do sculo passado. Para a experincia isso quer dizer o seguinte: a popularizao de estilo tradicional se baseava num conhecimento cientfico consolidado e experimentado, e o apresentava tal como a prpria cincia o tinha desenvolvido, eliminando porm os pensamentos mais difceis. O trao essencial desse tipo de popularizao era a omisso; seu modelo permanecia, por assim dizer, o livro didtico com as partes principais impressas em tipos grandes e as digresses em tipos. pequenos. Tal procedimento, porm, insatisfatrio para o tipo de popularizao proposta pelo rdio: muito mais abrangente, mas tambm muito mais intensa. Ela exige total transformao e reorganizao do material, do

Walter Benjamin, "Zweierlei Volkstmlichkeit", in: G.S., IV, pp. 671-73, Trad. Willi Bolle.

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ponto de vista da popularidade. No basta portanto lanar como isca um elemento atual qualquer a fim de despertar a curiosidade do ouvinte, para oferecer-lhe em seguida algo que ele poderia aprender tambm num curso qualquer de cultura geral. Pelo contrrio, importa transmitir-lhe a certeza de que o seu prprio interesse pela matria possui um valor objetivo, e que o seu modo de perguntar, mesmo que n'o acontea diante do microfone, visa a obter conhecimentos cientficos novos. Assim, a rela'o exterior que reinava antes entre cincia e popularidade, substituda por um procedimento novo que a prpria cincia no pode mais ignorar. Pois aqui se trata de uma popularidade que no apenas orienta o saber em direo ao pblico, mas ao mesmo tempo orienta o pblico em direo ao saber. Em suma: o interesse autenticamente popular sempre ativo, transforma a matria do saber e atua sobre a prpria cincia. Quanto maior a vivacidade exigida, por parte da forma em que se realiza tal trabalho didtico, tanto mais imprescindvel a exigncia de que se desenvolva real mente Um saber vivo, no apenas uma vitalidade abstrata, no-verificvel, genrica. Por isso, tudo o que foi dito vale sobretudo para a pea radiofnica, na medida em que tem carter didtico. Quanto radiopealiterria, no lhe seriam de muita utilidade dilogos artificialmente construdos a partir de citaes ou leituras de passagens de livros ou cartas - tampouco quanto a audcia duvidosa de colocar na boca de Goethe ou Kleist diante do microfone a linguagem do autor do roteiro. E j que uma coisa to duvidosa quanto a outra. existe apenas uma sada: enfrentar diretamente a problemtica cientfica. Foi essa a inteno da minha tentativa. No apare cem em cena os campees de cultura alem em pessoa, e nemse considerou como certo apresentar ao ouvinte uma amostra do maior nmero possvel de obras. Para alcanar a profundidade, partiu-se propositalmente da superfcie. Tentou-se apresentar aos ouvintes algo que existia de fato em formas to freqentes e to co muns que era possvel construir o tpico: no a literatura, mas a conversa literria daquela poca. Ora, essa conversa, tal como se deu nas cafeterias e nas feiras de livros, em leiles e passeios, lanando mltiplas luzes sobre correntes literrias e jornais, censura e comrcio do livro, cultura jovem e bibliotecas circulantes, Filosofia das Luzes e obscurantismo - essa conversa est tambm estreitamente ligada s questes da cincia literria progressiva, que procura cada vez mais pesquisar as condies de produo literria em determinadas circunstncias histricas. A conversa sobre preos de livros, artigos de revista, ensaios polmicos, novidades literrias - a coisa mais superficial que se possa imaginar - uma das tarefas menos superficiais para a cincia, no momento em que se trata de reunir esses fragmentos, recriar essa conversa, o que exige notveis esforos de pesquisa nas fontes. Em suma: este trabalho radiofnico tenta entrar em contato ntimo com as pesquisas recentemente realizadas no campo da assim chamada sociologia do pblico. Seria o melhor incentivo para esta tentativa, se pudesse cativar ao mesmo tempo o especialista e o leigo, embora por razes diferentes. Com isso, o conceito de uma nova popularidade parece ter encontrado sua definio mais simples. 1932

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5. A TEORIA DO CONHECIMENTO ARTSTICO


NA PRIMEIRA FASE DO ROMANTISMO

A arte um desgnio do meio de reflexo, provavelmente o mais fecundo que este recebeu. A crtica de arte o conhecimento do objeto nesse meio de reflexo. Na anlise que segue, procurar-se- demonstrar a importncia que a concepo da arte, como um meio de reflexo, tem para o conhecimento de sua idia e de suas configuraes, bem como para a teoria desse conhecimento. Esta questo de tal forma fomentada por tudo que lhe precede, que basta apenas uma recapitulao para que as reflexes se desloquem do mtodo da crtica romntica da arte para seu resultado prtico. Obviamente seria totalmente errneo procurar nos romnticos um motivo especial que os teria levado a ver a arte como um meio de reflexo. Para eles, essa interpretao de tudo o que real e, portanto, tambm da arte, era um credo metafsico. No foi, como j sugerido na introduo, o princpio metafsico central de sua viso do mundo; para tal, seu peso especificamente metafsico muito pequeno. Todavia, por mais que essa proposio precise ser tratada, neste contexto, de forma anloga a uma hiptese cientfica, esclarecida apenas imanentemente e desdobrada em seu resultado para a concepo dos objetos; no se deve esquecer que em uma anlise da metafisica romntica, do conceito romntico de histria, essa percepo metafsica de tudo o que real como de algo pensante manifestaria ainda outros aspectos que no ocorrem com relao teoria da arte, para a qual seu teor epistemolgico de imponncia capital. Seu significado metafsico, no entanto, no ser propriamente abrangido neste estudo e, sim, apenas mencionado na teoria romntica da arte, a qual, sem a menor dvida, atinge diretamente a profundeza metaffsica do pensamento romntico. Em uma passagem das prelees de Friedrich Schlegel, pode-se ainda perceber um fraco eco do pensamento que o impressionou fortemente, na poca da revista Athenum, determinando sua teoria da arte. "H ... uma forma de pensamento que produz algo e que tem, por isso, grande semelhana formal com a capacidade criadora que atribumos ao Eu da natureza e ao Eu do mundo: o fazer potico. Este cria, de certo modo, sua prpria matria." 1 Nesta passagem, o pensamento no tem

Walter Benjamin, "Die frhromantische Theorie der Kunsterkenntnis", in: G.S., I, pp. * 62-72. Trad. Ruth RhI. Este texto um captulo da tese de doutoramento de W. B., O conceito da cn"tica arn"st:a no Romantismo alemo (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik), defendida na Universidade de Berna em 1919. (N.T.) 1. Friedrich SchIegel, Philosophische Vorlesungen aus den Jahren 1804 bis 1806, ed. por C.J.H. Windischmann, vol. 2, Bonn, 1846, 2~ cd., p. 63.

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mais nenhum significado. , porm, a expresso Itida do ponto de vista mais antigo de Schlegel, segundo o qual a reflexo, ento tida por ele como arte, era absolutamente criativa, completa em seu contedo. Assim, na poca a que se refere esta anlise, ele tambm no conhecia ainda aquela moderao .do conceito de reflexo que o leva a confrontar, nas prelees, a reflexo com a vontade que a limita. Antes ele apenas conhecia uma limitao autnoma, relativa, da reflexo por si mesma que, como se evidenciar, desempenha um papel importante na teoria da arte. A fraqueza e o formalismo da obra tardia de Schlegel devem-se limitao da onipotncia criadora da reflexo, que antes se manifestara, para ele, de forma mais evidente, na arte. Nos primeiros escritos, SchIegel qualifica a arte como um meio de expresso, usando da mesma clareza que naquela passagem das prelees, apenas no famoso fragmento 116 do Atheniium, onde se l que a poesia romntica a que "mais pode pairar - nas asas da reflexo potica -, no espao intermedirio entre o representado e o representante? livre de todo e qualquer interesse ... ", podendo "continuamente potenciaressa reflexo e multiplic-Ia como numa srie infinita de espelhos". Acerca da relao produtiva e receptiva para com a arte, diz ele: "A essncia do sentimento potico reside, talvez, no fato de que o indivduo se pode ... mostrar sensvel a impresses originadas nele prprio.,,3 Isto significa que o ponto neutro da reflexo, o ponto em que ela surge do nada, o sentimento potico. difcil julgar se nessa formulao h uma referncia teoria kantiana do jogo livre da capacidade afetiva, no qual o objeto se retrai como um nada, para ser apenas ensejo de uma disposio interior, autnoma do esprito. Ademais, a pesquisa da relao entre a teoria da arte da primeira fase do Romantismo e a de Kant no se enquadra nesta monografia sobre o conceito romntico da crtica de arte, uma vez que, a partir daqui, no se pode entender essa relao. Em muitas colocaes, Novalis tambm deu a entender que a estrutura binria da arte a do meio de reflexo. A formulao "A arte potica , provavelmente, apenas o uso produtivo, ativo e arbitrrio de nossos rgos - talvez o prprio pensar no seja algo muito diferente -, o que toma o pensar idntico ao fazer potico,,4 muito semelhante j citada passagem das prelees de Schlegel, e aponta nessa direo. Novalis concebe a arte nitidamente como o meio de reflexo kat' exokhn; na verdade, emprega a palavra arte como termo tcnico para o mesmo, quando diz: "O Icio do Eu meramente ideal ... o Icio surge- aps o Eu; por isso o Eu no pode ter-se iniciado. Isso nos leva a deduzir que nos encontramos, aqui, no mbito da arte."s E quanto sua pergunta "H uma arte inventiva sem dados, uma arte inventiva absoluta?",6 se por um lado se tem uma indagao acerca de uma origem neutra

2.

O poeta e seu objeto devem ser considerados, aqui, plos de reflexo.

3. Friedrich Schlegel, 1794-1802. Seine prosaischen Jugendschriften, ed. por J. Minar, 2 vols., Viena 1909, 2~ ed., A, 433. (Os fragmentos do Atheniium (A) so citados pelo nmero com que constam da edio de Minar.) 4. 5. 6. Novalis, Schriften. 4 vols., orgs. por 1. Minar, lena, 1907, Schriften,p.496. Schriften,p.478.

m, p.14.

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absoluta da reflexo, por outro ele prprio havia caracterizado em seus escritos, e com muita freqncia, a arte potica como aquela arte inventiva absoluta sem dados. Ele protesta contra a teoria da artificialidade de Shakespeare, defendida pelos irmos Schlegel, lembrando-Ihes que a arte "se assemelha natureza que se autocontempla, se auto-imita, se autoconfigura".7 Esta afirmao expressa mais o desejo de preservar a integridade e a unidade do meio de reflexo que a opinio de que a natureza o substrato tanto da reflexo quanto da arte. Assim Novalis acha, nessa passagem, o termo "natureza" mais apropriado que o termo "arte", devendo-se, em sua opinio, manter essa designao, que no representa seno o absoluto, tambm para as manifestaes da poesia: Freqentemente, porm, ele vai considerar a arte, exatamente como Schlegel, o prottipo do meio de reflexo e, ento, dizer: "A natureza cria, o esprito produz. li est beaucoup plus commode d'tre fait que de se faire lui-mme (sic!)."s A reflexo , portanto, o primordial e o construtivo, da arte, bem como de tudo que espiritual. Assim, a religio s surge no momento em que "o corao ... sensvel a si mesmo" ,9 e a poesia " um ser que se autoconfigura" .10 O conhecimento no meio de reflexo da arte a tarefa da crtica da arte. Para ela, so vlidas todas aquelas leis que existem, de modo geral, para o conhecimento do objeto no meio de reflexo. A crtica , pois, para a obra de arte, o mesmo que a observao para o objeto da natureza; so as mesmas leis que se manifestam, modificadas, em objetos diferentes. Quando Novalis diz "O que , simultaneamente, pensamento e observao, um embrio crtico",1l expressa - embora em discurso tautolgico, pois a observao um processo mental - o parentesco a crtica , por assim dizer, um expeprximo entre crtica e observao. P~r:t_J:to, rimento com a obra de arte, o qual a faz refletir sobre si mesma e a conduz autoconscincia e ao autoconhecimento-. "A verdadeira resenha deveria ser ... o resultado e a representao de um experimento filolgico e de uma pesquisa literria",t2 Novamente SchIegel considera uma "pesquisa desse tipo ... um experimento histrico" 13 e, em 1800, num retrospecto sobre sua atividade crtica, afirma: "Eu no vou deixar de experimentar com as o bras de arte potica e ftlosfica, no meu interesse e no da cincia, como tenho feito at agora." 14-6 sujeito da reflexo , no fundo, a prpria obra de arte, e o experimento no consiste na reflexo sobre a obra, reflexo esta que no poderia mud-Ia em essncia, conforme o esprito da crtica de arte romntica e, sim. na reflexo dentro da obra, no desdobramento da reflexo, o que significa, para o romntico, desdobramento do esprito.

7. 8. 9.

Schriften, p. 277. Schriften, p.490. Schriften, pp. 278-79.

10. Schriften, p. 331.

11. Schriften, p. 440.


12. F. Sch1egel, Jugendschriften, A, 403. 13. A,427. 14. Jugendschriften,

n, p. 423.
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Na medida em que a crtica conhecimento da obra de arte, auto conhecimento da prpria obra; na medida em que ela avalia a obra de arte, a prpria obra se avalia. Nesta ltima acepo, a crtica ultrapassa a observao; nela evidencia-se a diferena entre o objeto artstico e o objeto da natureza, o qual no permite juizo algum. do conhecimento dos romnticos a idia da auto-avaliao com base na reflexo, tambm fora do mbito da arte. Assim, l-se em Novalis: "A filosofia das cincias apresenta ... trs perodos. Um primeiro, ttico, de auto-reflexo da cincia, um segundo, de auto-avaliao antinmica, contrrio da cincia, e um terceiro, que simultaneamente auto-reflexo e auto-avaliao sincrticas." 1S Quanto auto-avaliao na arte, l-se na resenha do Wilhelm Meister, significativa para a teoria da crtica de ScWegel: "Por sorte tratase justamente de Uma das obras que se auto-avaliam." 16 Novalis diz: "A resenha o complemento do livro. Algumas obras no precisam de resenha, apenas de urna nota; elas j contm a resenha." 17 Todavia, no se pode chamar essa auto-avaliao na reflexo propriamente de avaliao. O fato que, nela, um momento necessrio de toda avaliao - o negativo - se atrofia totalmente. Embora em qualquer reflexo o esprito ultrapasse todas as etapas de ret1exo anteriores, negal1do-as desta forma - justamente o que d reflexo primeira vista o colorido cntico -, o momento positivo dessa intensificao da conscincia prevalece nitidamente sobre o negativo. Esta avaliao do processo da reflexo est explcita nas palanas de Novalis: "O ato de se ultrapassar a si mesmo em toda parte o mais elevado. a origem, a gnese da vida ... Assim, toda a filosofia principia no momento em q:.re o fIlsofo mosofa a si mesmo, isto , se consome ... e se renova ao mesmo tempo ... Assim, toda a tica viva principia quando eu ajo por virtude contra a virtude; assn se inicia a vida da virtude, por meio da qual a capacidade talvez aumente infinitamente." 18 De forma igualmente positiva, os romnticos avaliam a auto-ret1exo na obra de arte. Para a intensificao da conscincia da obra atravs da crtica, ScWegel encontrou, num trocadilho, uma expresso muito significativa. Em uma carta a ScWeiermacher, ele chama seu ensaio "ber Goethe's Meister" (Sobre o Wilhelm Meister de Goethe), publicado na revista Athenum, concisamente de bermeister (Super-Meister),19 uma expresso excelente para a inteno ltima dessa crtica, a qual, mais que qualquer outra, se relaciona com seu conceito de crtica de arte. Tambm em outras ocasies ele gosta de usar expresses semelhantes, sem que se possa determinar se elas se baseiam na mesma disposio de esprito, porque no so escritas em uma nica palavra?O O momento da autodestruio, a possvel negao na reflexo no pode, portanto, ter

15. Novalis, Schriften, p. 441. 16. F. Schlegel,Jugendschriften,


17. Novalis, Schriften, p. 460. 18. Schriften, p. 318. 19. Aus Schleiermachers Leben. In Briefen. Cartas orgs. por L. lonas e eds. por W. Di1they, 4 vols., Berlim, 1858-1863, m, p. 75. 20. Caroline Schlegel, Briefe. Cartas eds. por G. Waitz, 2 vols., Leipzig, 1871, I, p. 257;Aus Schleiermachers Leben, m, p.138.

II, p.I72.

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importncia em relao ao momento totahnente positivo de ampliao da conscincia da pessoa que reflete. Assim, uma anlise do conceito romntico da crtica conduz imediatamente quele trao que se evidenciar cada vez mais, fundamentando-se de diversas maneiras no decorrer do trabalho: a absoluta positividade dessa crtica, fato que a toma radicalmente distinta de seu conceito moderno, que v nela uma instncia negativa. Todo conhecimento crtico de uma obra, como reflexo dentro dela, no outra coisa seno um nvel de conscincia mais elevado da mesma, surgido espontaneamente. Essa intenSificao da conscincia, na crtica, , em princpio, infinita; a crtica , portanto, o meio no qual a limitao de cada obra metodicamente confrontada com o carter infinito da arte, transfonnando-se em arte no final, pois esta obviamente infinita como meio de reflexo. De um modo geral, Novalis chamou o ato de refletir dentro desse meio, confonne o explanado acima, de romantizar, pensando, com certeza, no apenas na arte. Todavia, o que ele assim descreve exatamente o procedimento da crtica de arte. "Tomar absoluto, universalizar, classificar o momento individual ... a prpria essncia do romantizar.,,21 "Na me dida em que eu dou ao finito uma aparncia infinita ... , eu o romantizo.,,22 Tambm da perspectiva do crtico - pois como tal se deve compreender o "verdadeiro leitor" da seguinte observao -, ele caracteriza a tarefa da crtica: "O verdadeiro leitor deve ser a ampliao do autor. Ele a instncia mais elevada, que recebe da instncia inferior o objeto j preelaborado. Na leitura, o sentimento ... separa novamente os aspectos bruto e elaborado do livro e, se o leitor trabalhasse o livro de acordo com suas idias, um segundo leitor decantaria ainda mais e, assim, ... 0 pblico leitor acabaria se tomando membro do esprito operante.,,23 Isto , cada obra de arte deve se resolver no meio da arte. mas esse processo s pode se apresentar adequadamente, isto , atravs de uma pluralidade de crticos que se revezam, se estes no forem intelectos empiricos e, sim, nveis personificados de reflexo. evidente que a potencializao da reflexo, na obra, tambm pode ser designada como tal em sua crtica, a qual tem, ela prpria, inmeros degraus. Neste sentido, l-se em Schlegel: "T.:>da resenha filosfica:14 deveria ser, ao mesmo tempo, fllosofia das resenhas.,,25 Nunca esse comportamento crtico pode entrar em conflito com a recepo primeira da obra de arte, baseada no puro sentimento, pois ele tanto a intensificao da obra em si, quanto a intensificao de sua compreenso e de sua recepo. Na crtica do Wilhelm .Meister, diz Schlegel: " belo e necessrio entregar-se totalmente impresso de um poema ... e confirmar o sentimento atravs da reflexo, elev-Io a pensamento ... e complementlo ... apenas no particular. Mas no menos necessrio saber abstrair de todas as coisas o que particular, e captar o geral como algo que paira.,,26 Essa apreenso do geral entendida como

21. Novalis,Schriften,p.499. 22. Schnften,p.304. 23. Schriften,p.34. 24. Um adjetivo que provavelmente deve qualificar sua dignidade, no seu objeto. 25. F. Schlegel,Jugendschriften,A,44. 26. Jugendschriften, lI, p. 169.

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algo que paira, porque diz respeito reflexo que se intensifica infinitamente e no se fixa de forma duradoura em nenhuma considerao, como est sugerido no fragmento 116 de Schlegel, no Athenum. Assim, a reflexo apreende justamente os momentos centrais, isto , gerais da obra, e os mergulha no meio da arte, precisamente como a critica do Wilhelm Meister quer mostrar. Examinando melhor, Schlegel pretende encontrar, na funo que os diversos gneros artsticos desempenham na formao do heri, uma aluso velada a uma sistemtica, cujo desenvolvimento e ordenao de forma ntida, na totalidade artstica, uma tarefa da critica da obra. Cabe a esta apenas desvelar a estrutura secreta da obra em si, pr em execuo suas intenes ocultas. No sentido da prpria obra, isto , em sua reflexo, a totalidade artstica deve ultrapass-Ia, torn-la absoluta. Est claro que, para os romnticos, a critica muito menos a avaliao de uma obra que o mtodo de seu arremate. Nesse sentido eles exigiram uma critica potica, aboliram a diferena entre critica e poesia ao afirmar: "A poesia s pode ser criticada atravs da poesia. Um juzo sobre a arte que no , ele prprio, uma obra de arte, ... como representao de uma impresso necessria em seu devir,17... no tem lugar algum no reino da arte.,,28 "Essa critica potica ... tornar a representar a representao, pretender configurar mais uma vez o j configurado ... , complementar, rejuvenescer, reorganizar a obra.,,29 Pois a obra incompleta: "S o incompleto pode ser compreendido, pode nos levar adiante. O completo s frudo. Caso queiramos compreender a natureza, precisamos sup-Ia incompleta." 30 O mesmo vlido para a obra de arte, mas no em sentido fictcio e, sim, real. Em comparao com o absoluto da arte, toda obra

27.

Isto , como desenvolvimento da reflexo imanente obra de arte. fragmento da revista Lyzeum, 117.

28. F. Schlegel, Jugendschri[ten,

29. Jugendschri[ten, lI, p. 177. Esta crtica potica que, segundo a resenha do Wilhelm Meister, deve dizer respeito nica e exclusivamente a "poetas e artistas", quase sempre a do prprio Schlegel, o gnero de crtica que ele mais aprecia. Para defini-la em relao caracten'sti ca, explcita na passagem citada, deve~e tomar como termo de comparao a seguinte observao da resenha de Woldemar: "Somente uma filosofia, que realmente atingiu (ou quase atingiu) um ponto mximo em um nvel cultural necessrio do esprito filosfico, pode se sistematizar e. mediante abolio de exageros e preenchimento de lacunas, tomar-se mais coerente em si e mais fiel a seu prprio sentido. Uma filosofia, pelo contrrio, ... cujo fundamento, meta, leis e totalidade no so filosficos e, sim, pessoais, s pode ser caracterizada." (Jugendschri[ten, lI, pp. 89-90. Portanto, a caracteristica , por um lado, adequada obra medocre e, por outro, segundo a resenha do Wilhelm Meister, o procedimento do crtico no-potico. Rudolf Haym (Die Romantische Schule. Berlim, 1870, p. 277) tem razo em ver uma atitude crtica nesse ato de sistematizar e complementar, da mesma forma como Schlegel define crtica potica, no sentido acima exposto, em relao arte potica. Assim, o ttulo Charakteristiken und Kritiken (Caracten'sticas e criticas), dado pelos irmos Schlegel coleo de suas r~senhas, pe em confronto critica no-potica e crtica potica. A primeira, isto , a caracterstica, no tem nada a ver com o essencial do conceito de crtica de arte, segundo Schlegel. 30, Novalis, Schriften, pp. 104-05. Cf.W. Benjamin, Der Begri[[ der Kunstkritik ... , capo 4 ("A teoria do conhecimento da natureza na primeira fase do Romantismo alemo"): O objeto intensificado, completado no conhecimento; portanto, s pode ser conhecido quando incompleto. Esta,idia est relacionada com o problema da aprendizagem, da anmnesis, do saber ainda no consciente e suas tentativas msticas de soluo, segundo as quais o objeto em questo justamente um objeto incompleto, isto , intrinsecamente dado.

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incompleta, ou - o que significa o mesmo ~ incompleta em comparao com sua prpria idia absoluta. "Por conseguinte, deveria haver peridicos crticos que dessem aos autores um tratamento medicinal e cirrgico do ponto de vista artstico, e no apenas detectassem a doena e a anunciassem prazerosamente ... A verdadeira polcia ... procura melhorar a disposio doentia.,,31 Novalis tem em mente exem pIos de uma tal crtica positiva de arremate da obra, quando diz o seguinte a respeito de tradues que considera mticas: "Elas reproduzem o carter genuno, acabado da obra de arte individual. Elas no nos do a obra de arte real, mas o ideal da mesma. A meu ver, no existe ainda modelo perfeito dessas tradues. Todavia, encontram-se esboos luminosos no esprito de algumas crticas e descries de obras de arte. Para isso, necessria uma inteligncia na qual se interpenetraram esprito potico e esprito fJ1osfico em toda a sua plenitude.,,32 Ao aproximar crtica e traduo, Novalis talvez esteja pensando em uma transposio mediad~ra contnua da obra, de uma lngua outra, uma concepo que, em vista da natureza infinitamente enigmtica da traduo, de antemo to lcita como qualquer outra. "Caso se queira e deva ver como trao caracterstico do esprito crtico moderno a negao de todo dogmatismo, a considerao pela soberania exclusiva da fora criadora do artista e pensador, os irmos Schlegel no s despertaram esse esprito crtico moderno, como tambm o transformaram em revelao suprema.,,33 Ao afirmar isto, Enders tem em mente toda a farnlia literria dos Schlegel. Mais que a qualquer outro membro de sua farru1ia, deve-se a Friedrich Schlegel a superao bsica do dogmatsmo esttico, bem como - fato que Enders no menciona - a defesa igualmente importante da crtica de arte contra a tolerncia ctica que resulta, em ltima anlise, do culto ilimitado da fora criadora como mera fora de expresso do criador. Quer dizer: por um lado ele superou as tendncias do racionalismo, por outro, os momentos destrutvos do Sturm und Drang e, sob este ltimo aspecto, a crtica dos sculos XIX e XX, de acordo com o ponto de vista de Schlegel, teve uma grande recada. Ele transps as leis do esprito para a prpria obra de arte, ao invs de fazer dela um mero subproduto da subjetividade; neste sentido, foi freqentemente malcompreendido pelos autores modernos, os quais no fundo seguiam seu prprio modo de pensar. Pelo que foi exposto acima, pode-se avaliar a vivacidade espiritual e tambm a pertincia necessrias para assegurar esse ponto de vista que, em parte, como superao do dogmatismo, se tomou a herana fcil da crtica moderna. Do ponto de vista desta, determinado por teoria alguma e, sim, apenas por uma prxis deteriorada, ob\1amente no se pode avaliar a abundncia de pressupostos positivos incorporados negao dos dogmas racionalistas. A crtica moderna no v que esses pressupostos, juntamente com sua ao libertadora, asseguraram um conceito bsico que, do ponto de vista terico, certamente no poderia ter sido introduzido antes: o conceito da obra. Pois o CQnceitc) de crtica de SchIegel no conseguiu apenas a liberdade de doutrinas estticas hetero-

31. Schriften, p. 30. 32. Schriften, pp. 16-7.

33. Carl Enders,Friedrich Schlegel. Die Quellen seines Wissens und Werdens. Leipzig,~913,p.1. 93

gneas: possibilitou-as, ao contrrio, na medida em que estabeleceu um critrio de obra de arte diferente do convencional - o critrio de uma determinada estrutura imanente prpria obra. Ele no o fez com o aUX11io dos conceitos gerais de harmonia e organizao que, em Herder ou Moritz, no puderam fundamentar uma crtica de arte, mas por meio de uma verdadeira teoria da arte - ainda que atravs de conceitos - como meio de reflexo, e da obra, como centro de reflexo. Com isso ele assegurou, do ponto de vista do objeto ou da obra, aquela autonomia no mbito da arte, que Kant havia conferido razo, ao critic-Ia. O princpio bsico da atividade crtica desde o Romantismo - a avaliao das obras segundo seus critrios imanentes - foi obtido com base em teorias romnticas que, em sua forma original, certamente no satisfazem por completo nenhum pensador atual. ScWegel transfere o acento de seu, por assim dizer, novo princpio da crtica para o Wilhelm Meister, denominando-o "o livro novo e nico por excelncia, o qual pode ser compreendido apenas a partir de si mesmo".34 Tambm com respeito a este princpio, Novalis da mesma opinio de ScWegel: "Descobrir frmulas para indivduos artsticos, as nicas que lhes permitam ser verdadeiramente compreendidos, constitui a tarefa de um crtico arustico, cujos trabalhos fomentam a histria da rte.,,35 A respeito do gosto, ponto de apoio para as regras do racionalismo, quando elas no so fundamentadas apenas historicamente, diz ele: "O gosto, tomado em carter exclusivo, s julga de forma negativa." 36 Um conceito rigorosamente definido da obra tornou-se, portanto, atravs dessa teoria romntica, um correlato do conceito de crtica.

34. F. Schlegel,Jugendschriften,
35. Novalis.Schriften,p.13. 36. Schriften, p. 80.

11,p.17!.

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PARTE 11

CRTICO MILITANTE

CENA SOVITICA

6. O AGRUPAMENTO POLTnCO DOS ESCRITORES NA UNIO SOVITICA *

O que distingue de maneira mais marcante a posio do escritor na Unio Sovitica da de todos os seus colegas europeus, a absoluta exposio pblica de seu trabalho. Por isso, suas oportunidades so incomparavelmente maiores, seu controle incomparavelmente mais rigoroso que o dos literatos ocidentais. Seu controle pblico atravs de imprensa, pblico e Partido poltico. A censura oficial propriamente dita - como se sabe, uma censura preventiva - , portanto, para os livros publicados, apenas umpreidio do debate poltico, representado na maior parte pelas resenhas. Sob tais circunstncias. tomar posio para o escritor russo uma questo vital. A tomada de posio com relao aos problemas e s palavras de ordem atuais sempre exige o maior empenho, de modo que qualquer resoluo importante do Partido coloca tarefas imediatas para os escritores, e em muitos casos, romances e novelas se encontram numa relao semelhante para com o Estado como, sculos atrs, a produo de um autor para com a ideologia do seu mecenas aristocrtico. Tais circunstncias produziram necessariamente, dentro de poucos anos, agrupamentos polticos inequvocos e claramente perceptveis entre os escritores. Essas formaes de grupos dispem de autoridade, so exclusivas e nicas. Nada ilumina melhor o seu carter, para o literato na Europa, que o fato de as escolas artsticas e os cenculos literrios quase terem desaparecido na Rssia atual. VAPP, a associao panrussa dos escritores proletrios, a organizao lder. Abrange 7.000 membros. Sua posio: com a conquista do poder poltico, o proletariado russo conquistou ao mesmo tempo o direito da hegemonia intelectual e artstica. Mas como, por outro lado, devido a uma evoluo secular, os meios organizat6rios e produtivos da criao artstica ainda se encontram nas mos da burguesia, os direitos do proletariado, tambm no campo da arte e da literatura, por enquanto s6 podem ser representados na forma da ditadura. No faz muito tempo

* Walter Benjamin, "Die politische Gruppierung der russischen Schriftsteller", in: C.S., II, pp. 74347. Trad. Willi Bolle. Agradeo ao Prof. Boris Schnaiderman a ajuda na reviso dos nomes prprios. (N. T.). 97

que tal programa conseguiu se impor na opinio pblica, embora s de modo muito restrito. O intenso revs napotica cultural que, juntamente com a liquidao do comunismo de guerra, abalou tambm a "frente da cultura de esquerda", impediu num primeiro momento o reconhecimento oficial de uma "literatura proletria" pelo Partido. Um ano atrs, VAPP obteve os primeiro~ sucessos pblicos. Dentro desse grupo, a frao extrema e ao mesmo tempo der a dos napstovtzi - assim chamada por causa de sua revista Na Postu (No Posto). Sob a liderana de Averbach, ela representa a ortodoxia partidria propriamente dita. Os representantes tericos do grupo so Lelvitch e Besymnski. Melhor: eram os representantes. Pois, recentemente, Lelvitch, que confessou abertamente sua simpatia para com a oposio (Zinviev, Kmenev), tomando-se culpado de um "desvio de esquerda", foi destitudo de sua influncia e afastado de Moscou. No obstante, esse ex-mecnico continua sendo o primeiro terico da arte da nova Rssia. Seus trabalhos tentam aperfeioar as bases da esttica materialista elaboradas por Plekhanov. Entre os escritores que lideram o grupo, os mais conhecidos so Demian Bdni, o primeiro grande poeta revolucionrio e popular, e os ficcionistas Lebednski e Serafmovitch. Estes dois talvez devam ser chamados de cronistas. Suas obras principais, A semana e A torrente de ferro, tambm conhecidas na Alemanha, so relatos dos dias da guerra civil. Seu estilo francamente naturalista. O novo naturalismo russo interessa sob mais de um aspecto. Tem precursores no apenas dentro do naturalismo social dos anos 1890, mas tambm, precursores mais singulares e mais notveis, dentro do naturalismo pattico do Barroco. Pois no h outra denominao, a no ser o termo barroco, para designar a aspereza acumulada de seus materiais, a presena incondicional do detalhe poltico, o predomnio do elemento material. To pouco como existiam problemas formais para a literatura do barroco alemo, to pouco eles existem na Rssia atual. Durante dois anos se desenrolou o debate, se o mrito de uma literatura nova se define em termos de uma forma revolucionria ou de um contedo revolucionrio. Na falta de um trabalho formal genuinamente revolucionrio, recentemente o debate foi decidido nica e exclusivamente a favor do contedo revolucionrio. De fato, notvel que todas as radicais tendncias formais "de esquerda" que, no perodo do "comunismo herico", se manifestaram em cartazes, poemas e desfIles - derivam diretamente das ltimas palavras-de-ordem ocidentais,. burguesas, do perodo antes da guerra: do futurismo, construtivismo, unanimismo, etc. Ainda hoje, esses movimentos tm um certo campo de atuao dentro do segundo grupo entre os trs grandes: os poptchiki de esquerda. Esse grupo -literalmente: "os seguidores da esquerda" - no constitui uma associao organizada como VAPP, mas originou-se de uma associao: Lef - "a frente de esquerda" - era um agrupamento de artistas que se propuseram a tarefa de desenvolver formas revolucionrias. Seu centro: VIadimir Maiakvski. Ele tambm era o lder dos primeiros grupos do proletkult. So justamente os membros dessa escola e suas obras que se tomaram mais conhecidos na Alemanha: Bbel, Seiflina, o diretor de teatro Meyerhold. Um ano atrs, Meyerhold obteve um de seus maiores sucessos com a pea "Ritchi Kitai" ("Urra, China! "). O autor Tretiakv tambm deve ser enquadrado nesse grupo, que se identifica sem restries com o Estado sovitico, porm sem reconhecer a hegemonia literria do proletariado. 98

Uma identificao, em termos, com o novo regime, identificao de facto, no de jure - assim se poderia formular o ponto de vista do terceiro grupo. o ponto de vista nacionalista, no sentido mais restrito, ou mesmo "patritico", dos poptchiki de direita. Entre seus representantes encontram-se autores to desiguais como Iessnin e Ehrenburg. Podese dizer que Iessnin, desde que se suicidou, manteve a opinio pblica literria na Rssia num estado ininterrupto de alerta. H menos de quatro semanas, Bukhrin, que s raramente se manifesta sobre assuntos literrios, publicou no Pravda um longo artigo sobre o poeta. Fato explicvel. Iessnin a personificao brilhante e irradiante de um tipo russo "antigo", o sonhador profunda e caoticamente telrico e atormentado pela dor, um tipo inconcilivel com o homem novo criado na Rssia pela Revoluo. A luta contra a sombra de Iessnin e sua imensa influncia pode lembrar remotamente a luta contra o hooliganismo que recentemente se tomou muito atual. De qualquer maneira, em ambos os casos se trata do aniquilamento de um tipo a-social, no qual a Rssia enxerga o fantasma de seu passado, fantasma que lhe barra o caminho em direo ao novo paraso das mquinas. No mais, a grande maioria dos 6.000 escritores camponeses da Rssia fazem parte dessa tendncia de direita. Seus tericos s[o Vornski e Efros. Vornski assimilou a teoria trotskista que durante muito tempo era a doutrina oficial do Partido: o proletariado ainda no transformou o meio ambiente a tal ponto que se possa falar seriamente em literatura proletria. Com isso, desmorona sua pretenso hegemnica. Hoje em dia, porm, esse n[o mais o ponto de vista do Partido. Finalmente, devem ser mencionados aqui os assim chamados escritores da "nova burguesia", que resulta da NEP (Nova Poltica Econmica). Para falar em nomes: o novelista Pilnik, e os conhecidos dramaturgos A. Tolsti e Bulgakov. Este est representado no momento nos palcos de Moscou com duas peas: "Zoikina Kvartira" ("O apartamento de Zika"), uma pea que se passa num bordeI, e "Dni Turbini" ("Os dias dos Turbini"), uma pea dos tempos da guerra civil. H meses que ela est em cartaz, com direo de Stanislavski e gozando de uma publicidade prpria aos escndalos. A tendncia puramente contra-revolucionria. O pblico, a velha burguesia - "gente que j era", como se diz na Rssia -, responde agradecendo, lotando toda noite a sala de espetculos. A primeira apresentao da pea, vrias vezes proibida pela censura e vrias vezes modificada, resultou num grande escndalo teatral. Os elementos radicais, porm, no conseguiram impor sua vontade, e assim Moscou dispe de um drama histrico reacionrio que, com suas deficincias de construo e de ideologia, dificilmente conseguiria se manter nem mesmo nos palcos berlinenses. Mas isso no quer dizer nada. Na literatura atual da Unio Sovitica, os casos particulares contam menos do que em qualquer outra literatura. H momentos em que as coisas e os pensamentos no se contam, mas se pesam. Mas tambm h momentos - embor menos considerados - em que se contae no se pesa. A literatura russa atual , com razo, um objeto mais apropriado para os profissionais em estatstica do que para os especialistas em esttica. H milhares de novos autores e centenas de milhares de leitores que, antes de mais nada, precisam ser recenseados, para depois serem distribudos em quadros de novos adeptos de alfabetizao, que se exercitam sob um comando poltico e cuja munio o beab. Na Unio Sovitica de hoje, ler mais importante que escrever, a leitura dos jornais mais importante que a leitura dos livros, e soletrar mais importante que 99

ler os jornais. Por isso, a mellior literatura russa, quando ela o que deve ser, s pode ser a imagem colorida da cartilha, na qual os camponeses aprendem a ler, sombra de UnID. 1927

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7. NOVA LITERATURA NA RSSIA *

As histrias literrias eruditas instauraram o hbito de explicar pocas novas, tendncias novas na literatura, a partir da situao literria imediatamente anterior. No aqui o lugar para discutir a consistncia e utilidade de tal procedimento. Mas uma coisa evidente: explicar a formao da literatura russa atual a partir das obras da gerao de Dostoivski, Turgunieve Tolsti seria no mnimo um desvio. O ponto de partida adequado para uma caracterizao so as condies culturais transformadas que resultaram da Revoluo. A velha burguesia e a nobreza no tm mais voz pblica na Rssia. As obras exemplares, em que se registraram os bens espirituais daquelas camadas, hoje em dia esto isoladas, so monumentos do passado. O interesse pblico se volta para os escritores de 30 anos ou mais jovens, que viveram a Revoluo como militantes ou pelo menos se identificaram com os novos fatos desde o incio. Naturahnente no se pode esperar que isso seja o bastante para que tais autores consigam fLxar em grandes obras durveis o que eles tm a dizer. Os prprios tericos do bo1che\ismo enfatizam, quo pouco a situao do proletariado na Rssia, depois de sua revoluo vitoriosa de 1918 (sic! N.T.), se pode comparar com a da burguesia na Frana em 1789. Naquela poca, a classe vitoriosa, antes de tomar o poder. se assegurara o domnio do aparato intelectual por meio de lutas de vrias dcadas. A organizao intelectual e a educao tinham sido penetradas pela ideologia do tiers tat, havia muito tempo, e a luta pela emano cipao intelectual havia sido travada antes da luta poltica. Na Rssia de hoje, a situao bem diferente. Para milhes e milhes de analfabetos, os fundamentos de uma educao geral ainda precisam ser colocados. Existe a famosa ordem militar de Lnin para a III frente - a I frente, na Rssia, a frente poltica, a II a frente econmica, e a 11I a frente cultural - ordem para III frente que diz que at 1928 o analfabetismo precisa ser liquidado. Numa palavra, os autores russos hoje em dia devem contar com um pblico novo e muito mais primitivo que o das geraes anteriores. Sua tarefa principal atingir as massas. Refinamentos psicolgicos ou verbais, formulaes requintadas, so destinados a serem completamente rechaados por esse pblico. O que ele precisa, no so formulaes mas informaes, no variaes mas repeties, no peas virtuossticas mas relatos emocionantes. verdade que nem todos os grupos ou crculos literrios assimilaram essas teses radicais. No entanto, tais teses correspondem ao ponto de vista procla-

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* Walter Benjamin, "Neue Dichtung in Russland", m: G.S., n, pp. 755-62. Trad. Willi Bolle. O tradutor agradece a colaborao do ProL Boris Schnaiderman na reviso dos nomes prprios.
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mado pela organizao maior e por assim dizer oficiosa - a VAPP, a associao geral dos escritores proletrios da Rssia. Logicamente, diz VAPP, apenas o escritor proletrio de verdade, o qual se identifica com a idia de uma ditadura do proletariado, estaria altura dessa tarefa. Demian Bdni o disse com uma frmula drstica: Mesmo que ns tenhamos apenas trs canalhas, pelo menos esses sero nossos. Assim falam os ultras. No representam o ponto de vista do Partido. Mas na prtica, as instncias decisivas da vida literria, a censura estatal e a opinio pblica, no esto muito distantes deles. Se acrescentamos o fato de que na Rssia, os dias do escritor independente esto contados, e que a grande maioria de todos os escreventes est de uma ou outra maneira ligada ao aparato do Estado, e controlada por ele - ento, temos as principais coordenadas da situao vigente. Dentro dessas coordenadas registraremos agora a curva da evoluo dos lti mos cinco anos, mencionando como pontos de orientao as principais obras da literatura atual, se possvel em tradues - visando com esta breve exposio uma tendncia prtica, informativa. Situao no incio da Revoluo: as primeiras tentativas de uma literatura nova e uma arte nova em geral se agrupam sob a bandeira do proletkult (Proletrskaia ku1tura). Seu lder: em primeiro lugar, Maiakvski. J nos tempos do czar, Vladmir Maiakvski era um poeta bastante conhecido. Um frondista excntrico, mais ou menos como Marinetti na Itlia. Audaz inovador formal, naquele tempo ele no negava de todo a influncia que sofreu do decadentismo romntico. Dndi egocntrico, ele gosta de se colocar no centro de seus poemas hnicos, dando provas daquele talento teatral que ele, por volta de 1920, pe a servio da Revoluo. O poema "150000000", pela primeira vez, coloca as conquistas formais do futurismo a servio da propaganda poltica. A fala da rua, a baguna fontica, a baderna imaginosa comemoram a nova poca da dominao das massas. O pice de seus sucessos se d com o "Mistrio bufo", uma apresentao com milhares de atores, alarma de sirenes, msica militar, orquestras barulhentas a cu aberto. O diretor desse espetculo de massas era Meyerhold. Em segundo lugar: Vsvolod Meyerhold que, tambm, j na poca do czarismo, trabalhava como diretor de teatro. Foi o primeiro a pr o teatro a servio da Revoluo. Por meio de algumas inovaes audaciosas. procura uma nova sinceridade, uma recusa do misticismo do palco, um amplo contato com a massa. Seus espetculos so realizados sem cortina, sem luzes da ribalta, com cenografia mvel, manipulada com o palco aberto de maneira que se veja o urdimento. Ele gosta de dar a suas peas um toque de circo, de cabar, de excentrismo. Nesse sentido, "D.E.", a dramatizao de um romance de Ili Ehrenburg, sua realzao mais caracterstica. Em terceiro lugar: Demian Bdni. o autor dos famosos poemas-cartazes, de manifestos, de cantos de dio, da poca do comunismo herico, quando se travava a luta decisiva entre brancos e vermelhos. Alguns de seus manifestos mais famosos foram traduzidos para o alemo por Johannes R. Becher. Em quarto lugar, pertencem ao proletkult os imaginistas e construtivistas, entre outros. Os primeiros cultivavam, semelhana dos atuais surre alistas franceses, uma poesia com base associativa, isto , apresentam uma seqncia de imagens desconexas, tais como aparecem, por exemplo, nos sonhos. Quem quiser ter uma idia dos construtivistas - uma escola que se esfora por levar a palavra como tal a um efeito mximo - pode pensar, por exemplo, no poeta alemo August Stramm. 102

o que manteve unido o proletkult foi o impulso revolucionrio inicial. Mas, no decorrer do tempo, os debates crticos trouxeram tona as contradies das muitas tendncias ali agrupadas. Finalmente, ele sucumbiu quelas discusses. Levantou-se a pergunta: Afinal, o que quer o proletkult? Uma literatura de proletrios ou uma literatura para proletrios? Dizia-se a Maiakvski, aos construtivistas, aos imaginistas: vocs querem criar a nova literatura para as massas. Vocs querem conquistar o direito de existncia literria para a vida da mquina, para o cotidiano da fbrica, para a perspectiva do soldado do Exrcito Vermelho. Mas, aquela gente no compreende vocs. Onde est o proletrio, o homem do povo que, nas suas horas de lazer, no prefere Turguniev, Tolsti ou Grki a vocs? - Ou: Quando se quer de verdade uma literatura de proletrios, tem de se comear pela pergunta: Ser que hoje em dia. na poca da guerra civil, no momento da mais ferrenha luta pela existncia, o proletariado tem foras disponveis para a literatura, para a poesia? Jamais as pocas de grandes revolues polticas ou poltico-sociais foram pocas de uma literatura florescente. O homem que lanou no debate, de maneira incisiva e brilhante, essas perguntas e afirmaes, foi Trtski, e seu livro Literatura e revoluo, uma declarao de guerra ao proletkult com todas as suas tendncias, representava de 1923 a 1924 o ponto de vista oficial do Partido. A essa doutrina se ops, em lutas de vrios anos, um grupo que se distanciava tanto do proletkult, das artes formalistas de Maiakvski e seus colegas, quanto do derrotismo cultural de Trtski. So os napstovtzi, o crculo que se agrupa em torno da revista Na Postu (No Posto). Em linhas gerais, seu programa se identifica com o acima mencionado da VAPP. Eles so o ncleo militante dos ultras e dizem: "A
dominao do proletariado incompatvel com a dominao de uma ideologia noproletria e portanto tambm de uma literatura no-proletria. A conversa de que na literatura seria possvel uma cooperao pacfica, uma competio pacfica de diversas tendncias literrias e ideolgic~s, no passa de utopia reacionria ... Desde o incio at hoje o bolchevismo tem defendido o ponto de vista da incompatibilidade e intolerncia ideolgicas, o ponto de ,ista de uma incondicional clareza das linhas ideolgicas ... Nas condies atuais. as belas letras so a ltima arena, onde se trava a inconcilivel luta de classes entre o proletariado e a burguesia, luta que visa a hegemonia sobre as camadas intermedirias. Por isso no basta simplesmente admitir a existncia de uma literatura proletria. mas tem que se reconhecer o princpio hegemnico dessa literatura, o princpio de sua luta sistemtica pela vitria total, pela deglutio de todos os tipos e todas as nuances da literatura burguesa e pequenoburguesa." Oficialmente a polmica entre os ultras e o Partido foi encerrada em 1924 por um compromisso superficial, obtido sob a chet1a do multifacetado e flexvel comissrio de Instruo Pblica, Lunatchrski. Na verdade, o conflito continua at agora. Isso, quanto poltica literria. Antes de comearmos com a caracterizao das obras principais. devem ser mencionados alguns outsiders que - no ligados a nenhuma das referidas tendncias - so mais ou menos famosos na Europa. Dentre eles, de longe o mais importante Valri Briussov, falecido h alguns anos. (A traduo alem do romance O anjo de fogo foi publicada pela Ed. Hyperion.) A parte mais importante da obra de Briussov a poesia. Ele o criador do simbolismo russo e, na Rssia, comparado a Stefan George. Foi o nico entre'os grandes poetas da velha escola a se colocar imediatamente ao lado da Revoluo, sem por isso se ma103

nifestar com uma poesia proletria. Era aristocrata no mais alto grau. Depois de sua morte, a Rssia o homenageou com a fundao do Instituto de Estudos Literrios Valerian Briussov, No Instituto ensina-se jomalismo, dramaturgia, poesia, fico, crtica, polmica, editorao. A doutrina do gnio literrio inato, a nica qualidade que capacita para uma realizao literria significativa, incompatvel com a teoria do materialismo histrico. Alm de Briussov, devem ser mencionados: Aleksandr Blok e Sergui Iessnin. Blok ficou famoso na Alemanha pelas suas tentativas geniais, mas altamente foradas, de impregnar o misticismo religioso com o delrio dos anos da Revoluo, e nesse sentido parente da mentalidade duvidosa da inte ligncia alem dos anos 1918-19. Da sua glria que mesmo os maus tradutores ale mes no souberam lhe tirar. A figura de Iessnin, sobretudo depois de seu suicdio, continua ocupando a opinio pblica da Rssia at hoje. um poeta campons, que tentou se posicionar diante da Revoluo, mas nessa tentativa caiu no abismo de um niilismo marcado pela "dor de estar no mundo" e acabou se tornando dolo da contra-revoluo romntica. Sobre ele, Bukhrin se manifestou no Pravda, da seguinte maneira: "Um poeta campons da nossa poca de transio, que sucumbe tragicamente, porque no soube se adaptar. No bem assim, caros amigos! H . camponeses e camponeses! A poesia de Iessnin , pela sua essncia, aquele mujique pobreto que pela metade j se transfigurou num vistoso comerciante: em botinas envemizadas, numa camisa bordada com laos de seda, esse comerciante garboso ajoelhou-se hoje diante da Imperatriz, para beijar-lhe os ps, amanh ele lamber um retrato de santo, depois de amanh, com a coragem dos bbados, lambuzar com mostarda o nariz do garom; para depois sentir-se com a alma arrasada, ele chora, gostaria de abraar um cachorro ou doar uma certa quantia de dinheiro ao convento, em memria de sua alma. Ele at capaz de se enforcar no sto, por causa de todo esse vazio interior de sua alma. Como se v, a querida, autntica imagem russa, que todos ns conhecemos." - Outros nomes a serem mencionados, dentre os escritores atuais da emigrao: Schmeliv, Bnin, Zaitzev. (A obraprincipal de Schmeliv, O sol dos mortos, e recentemente, o agradvel romance psicolgico O garom, foram publicados pela Ed. Fischer, numa traduo excelente de Kte Rosenberg. Ali tambm foram editados O senhor de So Francisco e O amor de Mtia, da autoria de Bnin. A obra principal deste autor, A aldeia, no est traduzida.) Um europeu no pode avaliar at que ponto toda essa Rssia imensa, um povo de 150 milhes de pessoas, em conseqncia das vicissitudes dos ltimos dez anos, est repleta de materiais, e que materiais! Os destinos de todas as vidas particulares, at a mais nfima, e de todos os grupos, desde a fanuna at o exrcito e o povo. A literatura tussa atual cumpre, por assim dizer, a tarefa fisiolgica de aliviar o corpo do povo dessa sobrecarga de materiais, de experincias vividas, de destinos. Vista sob esse ngulo, a literatura russa , no momento atual, um imenso processo de eliminao. A canonizao da tendncia no tem apenas um significado poltico, tem tambm esse significado higinico, teraputico, de que pessoas saturadas do prprio sofrimento como uma esponja encharcada, s podem se comunicar umas com as outras dentro da linha de fuga de uma tendncia, dentro da perspectiva do comunismo. Alm do mais, a vida criou uma quantidade de tipos novos, situaes novas que antes de mais nada precisam ser registrados, descritos, avaliados. Existe uma imensa literatura de memrias que de maneira alguma pode ser 104

comparada com a literatice dos nossos politicos e chefes de exrcito. Existe uma revista da ktorga, em que os banidos para a Sibria, as vtimas da pr-revoluo, publicam suas anotaes, coisas memorveis como o livro de Vera Figner, Noite sobre a Rssia (trad. alem na Ed. Malik), em suma, uma literatura que exige dos novos autores - se querem ser lidos - que estejam sua altura, em termos de fora e dinmica da apresentao. Tais autores e tais apresentadores existem. Uma grande rea temtica delimitada pela Tchek, a policia secreta revolucionria. Antes de mais nada, o caso de mencionar o livro de TarssovRodionov, Chocolate (trad. alem pela Ed. Die Aktion), novelas de Slonmski, Grigriev, e outros (vrias entre elas publicadas na instrutiva antologia Entre ontem e amanh, Ed. Taurus, Berlim). Existem os besprizmi, os menores abandonados. Durante a guerra civil, dois milhes dessas crianas sem lar andarilhavam pela Rssia. A autora Ldia Seiflina dedicou-se especialmente ao estudo dessas crianas (O fugitivo, Ed. Malik). Existem os destinos coletivos. Aqui seria o caso de citar uma grande literatura, mesmo restringindo-se apenas s tradues. Os mais importantes: Iri Lebednski, Uma semana; lvanov, Ventos coloridos, O trem blindado 19-69; Dibenko, Os rebeldes (todos na Ed. Literatur und Politik). Para este ano est prevista tambm a traduo alem do mais famoso desses livros: Fdin, As cidades e os anos (Ed. Malik), de interesse especial, uma vez que o heri alemo. Dentro da mesma srie, h os grandes jornalistas russos: a incomparvel Larissa Reisner. Seu livro Outubro (Ed. Neuer deutscher Verlag) contm, no captulo "O from", a apresentao clssica da guerra civil. Do importante jornalista Sosnvski existe a traduo alem de Aes e homens. A publicao mais recente, e ao 'mesmo tempo uma das mais importantes, Cimento, de Fidor Gladkv. O livro (Ed. Uteratur und Politik), a primeira tentativa de apresentar no romance a Rssia do perodo da construo, repleto de tipos de uma autenticidade vital plena e dificilmente algum conseguir alcanar o mesmo nvel de apresentao da atmosfera de reunies partidrias no meio rural. Apenas uma coisa procurar-se- em vo nesse livro, como tambm nos demais: uma composio no sentido rigoroso das mentalidades lanas. A literatura russa atual muito mais precursora de uma nova historiografia do que de uma nova beletrstica. Mas, sobretudo, ela um fato moral e um dos acessos ao fenmeno moral da Revoluo Russa. 1927

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CENA PARISIENSE

8. O SURREALISMO*

o ltimo

instantneo da inteligncia europia

Correntes espirituais podem atingir uma queda, to abrupta a ponto do crtico poder construir junto dela sua estao de fora. Tal queda gerada, no caso do surrealismo, pelo desnvel entre Frana e Alemanha. O que surgiu em 1919 na Frana, no crculo de alguns literatos - citemos aqui os mais importantes: Andr Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard - pode ter sido um simples regato, alimentado pela monotonia lacrimosa do ps-guerra europeu e pelos ltimos fios d'gua da decadncia francesa. Os donos da verdade, que at hoje no vo alm das "origens autnticas" do movimento e que ainda hoje apresentam o velho argumento de que aqui novamente uma camarilha de literatos estaria mistificando a respeitvel opinio pblica, esse donos da verdade lembram uma assem blia de peritos que, aps exaustiva anlise, junto a uma fonte, chegam concluso de que aquele pequeno regato jamais mover turbinas. O observador alemo no est junto fonte. Esta a sua vantagem. Ele est no vale e pode avaliar as energias do movimento. Para ele que, sendo alemo, h muito j est familiarizado com a crise da inteligncia, melhor dizendo, do conceito humanista de liberdade, e que conhece a vontade frentica dos intelectuais de sair do estgio das eternas discusses e chegar a uma deciso a qualquer preo, ele que sofreu na prpria carne o incmodo de ter de optar entre revolta anrquica e disciplina revolucionria, para este no h desculpa se, fiando-se nas aparncias, considerar o movimento "artstico" ou "potico". Mesmo que ele o tenha sido de incio, e de incio tambm Breton explicara querer romper com uma prxis que apresenta ao pblico as manifestaes literrias de uma determinada forma de existncia, sem revelar esta forma de existncia. Numa formulao mais concisa e mais dialtica: aqui o mbito da poesia foi implodido, na medida em que um crculo de pessoas intimamente ligadas levou a "vida potica" at as ltimas conseqncias.

* WaIter Benjamin, "Der Srrealismus. Die Ietzte Momentaufnahme der europaischen Intel ligenz", in: G.S., lI, pp. 295-310. Trad. Cristina C. Alberts, Reny Hernandes e Willi Boile. 106

E no h razo para duvidar de suas palavras, quando afmnam que a Saison en Enfer de Rimbaud j no tinha para eles nenhum mistrio. Pois este livro , de fato, o primeiro registro desse movimento (dos tempos mais recentes; ainda falaremos de precursores mais antigos). Haveria, para esse problema, formulao mais contundente que a de Rimbaud, que em seu exemplar pessoal da &zison, margem do verso: "Sobre a seda dos mares e das flores rticas", anotou mais tarde: "Elas no existem"? Em 1914, quando no era previsvel ainda a evoluo da poesia, Aragon, em Vague de Rves, mostrou em que substncia despercebida e marginal repou sava originalmente a semente dialtica que mais tarde amadureceu no surrealismo. Hoje j possvel ver essa evoluo. Pois no h dvida de que terminou a fase he rica, da qual Aragon nos legou o catlogo dos protagonistas. Em movimentos assim h sempre um momento em que a tenso original do crculo esotrico tem de desintegrar-se ou de explodir na luta objetiva e profana pelo poder, transformando-se em manifestao pblica. Nessa fase de transformao encontra-se atualmente o surrealismo. Naquela poca, porm, quando arrebatou seus fundadores em forma de uma inspiradora onda de sonhos, ele parecia ser o que havia de mais ntegro, definitivo e absoluto. Ele incorporava a si tudo o que tocava. A vida s parecia digna de ser vivida onde o limiar entre vigl1ia e sono fosse freqentado pelo vai-e-vem de inmeras imagens flutuantes; a linguagem s parecia autntica onde som e imagem e imagem e som se engrenassem com exatido automtica e de forma to feliz que j no restaria qualquer espao para o sentido. Imagem e linguagem tm prioridade. Saint-PolRoux, ao deitar-se de madrugada para dormir, pe em sua porta um aviso: "Le poete travaille." Breton anota: "Silncio. Eu quero passar por onde ningum ainda passou, silncio! Voc primeiro, amada linguagem." Ela tem a prioridade. No apenas em relao ao sentido. Tambm em relao ao Eu do poeta. Na estrutura do universo, o sonho abaia a L'1di"idualidade como um dente cariado. Esse abalo do Eu pelo xtase , ao mesmo tempo, a experincia vital e fecW1da que fez com que esses homens escapassem do feitio do xtase. No cabe aqui descrever a experincia surrealista com todos os seus pormenores. Quem compreendeu, porm, que nos escritos desse crculo no se trata de literatura mas de algo diferente - de manifesto, lema, documento, blefe, at mesmo de falsificao, mas de modo algum de literatura - sabe tambm que aqui se trata de experincias, no de teorias, e muito menos de fantasmas. E estas experincias no se limitam de modo algum ao sonho, s horas em que se ingere haxixe ou se fuma pio. Pois um grande erro pensar que, das "experincias surre alistas" , conhecemos apenas o xtase religioso ou o xtase das drogas. pio do povo, assim Unin denominou a religio, aproximando desse modo as duas coisas mais do que os surre alistas poderiam gostar. Ainda falaremos da revolta amarga e apaixonada contra o catolicismo, com a qual Rimbaud, Lautramont e Apollinaire engendraram o surrealismo. A superao verdadeira e criativa da iluminao religiosa no se alcana de modo algum pelas drogas. Ela se d por meio de uma iluminao profana, uma inspirao materialista e antropolgica, para a qual o haxixe, o pio e o que mais fosse serviriam de propedutica (no sem perigo; e a propedutica das religies mais rigorosa). Essa iluminao profana nem sempre encontrou o surrealismo sua prpria altura, nem o surrealismo atingiu sempre seu potencial pleno; justamente os escritos que a expressam 107

com mais vigor, o incomparvel Paysan de Paris de Aragon e a Nadja de Breton, revelam srias falhas. Assim, encontramos em Nadja um trecho primoroso sobre os "arrebatadores dias de saque em Paris sob o signo de Sacco e Vanzetti", e logo depois a afirmao do autor de que, naqueles dias, o Boulevard Bonne-Nouvelle teria cumprido a promessa estratgica de revolta contida em seu nome. Mas aparece tambm a Mme. Sacco, que no a mulher da vtima de Fuller, mas uma vidente, que mora Rue des Usines, 3, e revela a Paul luard que Nadja no lhe trar nada de bom. Concedemos ao surrealismo, cujo caminho temerrio passa por telhados, pra-raios, calhas, varandas, cata-ventos e frisos - o homem-aranha tem de se aproveitar de todos esses elementos - concedemos, pois, que ele penetre at mesmo no quarto dos fundos do espiritismo. Mas nos incomoda ouvi-Io bater discretamente na vidraa, para saber de seu futuro. Quem no gostaria de ver esses filhos adotivos da revoluo decididamente separados de tudo o que se passa nos conventculos de freiras inspidas, oficiais aposentados, estelionatrios emigrados? No mais, o livro de Breton se presta muito bem para esclarecer algumas carac~ tersticas bsicas da "iluminao profana". Ele chama Nadja de "livre porte battante", um "livro, onde a porta bate". (Em Moscou hospedei-me num hotel, onde quase todos os quartos estavam 9cupados por lamas tibetanos que tinham vindo a Moscou para um congresso de todas as igrejas budistas. Estranhei ao reparar quantas portas nos corredores do hotel ficavam sempre encostadas. O que inicialmente parecia um acaso passou a inquietar-me. Ento fiquei sabendo: em tais quartos hospedavam-se membros de uma seita que tinham por princpio nunca ficarem em espaos fechados. O choque que experimentei o mesmo que deve sentir o leitor de Nadja). Viver numa casa de vidro uma virtude revolucionria por excelncia. Tambm isso uma forma de xtase, um exibicionismo moral de que temos grande necessidade. A discrio quanto prpria existncia deixou de ser virtude aristocrti ca para tomar-se problema de pequenos-burgueses arrivistas. Nadja encontrou a verdadeira sntese criadora entre romance artstico e roman c1eJ. Ademais, s levar o amor a srio - e Nadja tambm conduz a isso - para reconhecer nele tambm uma "iluminao profana". "Justamente naquele tempo (isto , durante meu relacionamento com Nadja)", conta o autor, "estudei muito a poca de Lus VII, auge das cortes de amor, e com grande intensidade tentava reviver a vida tal como era vista ento." Sobre a lrica trovadoresca provenal, um autor recente nos fornece algumas informaes mais precisas que revelam uma proximidade surpreendente com a concepo surre alista do amor. No excelente ensaio "Dante como poeta do mundo terreno", de Erich Auerbach, lemos: "Todos os poetas do estilo novo tm uma amada mstica, todos eles vivem aproximadamente as mesmas singulares aventuras amorosas, a todos eles o Amor concede ou recusa dons que mais parecem uma iluminao que um prazer sensual, todos eles pertencem a uma espcie de crculo esotrico, que rege sua vida interior e talvez mesmo sua vida exterior." A dialtica do xtase coisa muito singular. Pois no seria todo xtase neste mundo sobriedade desconcertante no mundo complementar? Que mais pretenderia o cdigo amoroso medieval - ele, e no o amor na acepo moderna, que estabelece entre Breton e a moa uma comunho teleptica - seno mostrar que a castidade tambm um deslumbramento? Um mundo que no faz limite apenas com santurios da Virgem Maria ou do Sagrado Corao de Jesus, mas tambm com a manh que precede uma batalha ou que se segue a uma vitria. 108

No amor esotrico, a dama secundria. Assim tambm em Breton. Ele est mais prximo das coisas que rodeiam Nadja, do que dela prpria. Quais so essas coisas? Seu cnone muito elucidativo para o surrealismo. Por onde comear? Ele pode se gabar de uma surpreendente descoberta. Ele foi o primeiro a deparar-se com as energias revolucionrias que se revelam nas coisas "antiquadas", nas primeiras construes de ferro, nas primeiras fbricas, nas fotografias mais antigas, nos objetos que comeam a sair de circulao, nos pianos de cauda, nos vestidos de cinco anos atrs, nos locais mundanos de reunio que comeam a sair de moda. De que modo essas coisas se relacionam com a revoluo? - ningum melhor do que esses autores para explic-Ia. De que modo a misria, no apenas a social, mas tambm a arquitetnica, a misria dos interiores, as coisas escravizadas e escravizantes revertem em niilismo revolucionrio - os videntes e visionrios surre alistas foram os primeiros a perceb-Ia. Para no falar da "Passage de l'Opra" de Aragon: Breton e Nadja So o par amoroso que resgata para a experincia, quando no para a ao revolucionria, tudo o que ns experimentamos em melanclicas viagens de trem (as estradas de ferro comeam a envelhecer), em desoladas tardes de domingo nos bairros proletrios das grandes cidades, na contemplao da chuva atravs dajanela do apartamento novo. Eles fazem detonar as enormes energias da "atmosfera" que esto latentes nessas coisas. Que vida seria esta que, num momento decisivo, se deixasse determinar pela ltima e mais popular das canes de rua? O truque que manipula esse mundo das coisas - mais honesto falar de um truque que de um mtodo - consiste em trocar a viso histrica sobre o passado pela viso poltica. "Abri-vos, tmulos, vs, mortos das pinacotecas, cadveres por trs dos biombos, em palcios, castelos e mosteiros, eis aqui o mgico guardado r de chaves que tem em mos as chaves de todas as pocas, que sabe lidar com as fechaduras mais manhosas, e que vos comida a atirar-vos ao mundo de hoje, a misturar-vos aos carregadores e aos mecnicos enobrecidos pelo dinheiro, a acomodarvos em seus automveis, belos como armaduras medievais, a instalar-vos nos carrosleitos internacionais e a misturar-vos com wdas as pessoas que ainda hoje se orgulham de seus privilgios. Mas a Civilizao acabar logo com eles." Com esse discurso, Apollinaire se faz porta-voz de seu amigo Hemi Hertz, criando essa nova tcnica. De modo maquiavlico, ele a utilizou em seu livro de novelas, L 'Hrsiarque, para fazer o catolicismo (ao qual ele interiormente estava ligado) ir pelos ares. No centro desse mundo das coisas est o mais sonhado de seus objetos, a cidade de Paris. Mas a revolta que faz com que se revele sua fisionomia surre alista (ruas desertas, onde apitos e tiros ditam a deciso). E nenhum rosto to surrealista como a fisionomia autntica de uma cidade. Nenhum quadro de Chirico ou Max Emst pode se comparar com os marcantes contornos de seus baluartes, e somente quem os conquistar e ocupar ser dono do destino da cidade e, no destino de suas massas, dono do prprio destino. Nadja a voz dessas massas e de sua inspirao revolucionria. "ia grande inconscience vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou toujours je veux prouver, qu'el1e dispose tout jamais de tout ce qui est moi." * Aqui, pois, encontramos o registro dessas fortificaes, a

"A grande inconscincia viva e sonora que inspira meus nicos atos convincentes, no sentido de que eu quero demonstrar que ela dispe para sempre de tudo que eu sou."

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comear pela Place Maubert, onde, como em nenhum outro lugar, a sujeira conser vou toda a sua violncia simblica, at chegar ao Thtre Modeme, que eu no me conformo por no ter podido conhecer. Mas h algo na descrio de Breton do bar no piso superior - "todo escuro, caramanches em forma de tnel, onde difcil encontrar o caminho - um salo no fundo de um lago" - que me faz lembrar o ambiente to incompreendido do velho Caf Princesa. Era o reservado no primeiro andar com seus casais meia-luz. Ns o chamvamos "a Anatomia"; era o derradeiro refgio para o amor. Nessas passagens de Breton, a fotografia intervm de maneira singular. Ela transforma ruas, portes, praas da cidade em ilustraes de um romance folhetinesco, retira dessa arquitetura secular sua evidncia banal, para volt-Ia com a mais primitiva intensidade ao narrada, qual remetem citaes do texto com indicao da pgina, como nos antigos romances de empregadas. E todos os lugares de Paris que surgem aqui so passagens onde aquilo que existe entre as pessoas se move como uma porta giratria. Tambm a Paris dos surre alistas um "pequeno mundo". Isto , no parece diferente do grande mundo, do cosmo. L tambm existem encruzilhadas ou cruzamentos onde brilham, de repente, no meio do trnsito, sinais espectrais; onde podem ocorrer a qualquer momento analogias inauditas e coincidncias de aconteci mentos. o espao de que fala a poesia surrealista. Isso tem de ser dito, nem que seja apenas para afastar o inevitvel mal-entendido da arte pela arte. Pois a arte pela arte quase nunca deve ser entendida ao p da letra, quase sempre uma bandeira sob a qual navega uma mercadoria que no pode ser declarada, porque ainda lhe falta o nome. Seria o momento de se pensar numa obra que iluminasse como nenhuma outra a crise das artes de que somos testemunhas: uma histria da literatura esotrica. No por acaso que ela ainda no existe. Pois escrev-Ia, como deve ser escrita - no como coletnea para a qual cada "especialista" contribuiria com o que houvesse de mais relevante em sua rea -, mas como obra de peso de um indivduo que apresentaria, a partir de uma necessidade interior, menos a rustria da evoluo que a chama sempre renovada da poesia esotrica - escrita assim ela seria uma dessas obras eruditas de profisso de f que, em cada sculo, se contam nos dedos. Em sua ltima pgina deveria vir a radiografia do surrealismo. Na "Introduction au Discours sur le peu de ralit", Breton d uma idia de como o realismo filosfico da Idade Mdia serve de base experincia potica. Ora, esse realismo, isto , a crena numa existncia autnoma real dos conceitos, interior ou exterior s coisas, esteve sempre inclinado a passar rapidamente do campo conceitual lgico para o reino mgico das palavras. So experimentos mgicos com as palavras e no meras acrobacias verbais os apaixonados jogos grficos e fonticos de transformao, presentes h quinze anos em toda a literatura de vanguarda: futurismo, dadasmo, surrealismo ... At que ponto se confundem aqui lema, frmula mgica e conceito, o que mostram as palavras de Apollinaire em seu ltimo manifesto, "L'Esprit nouveau et les Poetes" (1918): "Para a rapidez e a facilidade com que todos ns estamos acostumados a designar com uma nica palavra contedos to complexos como uma multido, um povo, o universo, no existe correspondente moderno na poesia. Mas os poetas de hoje preenchem essa lacuna; sua poesia sinttica cria seres novos, cuja manifestao concreta to complexa como as palavras que designam coletivos." Quando, porm, Apollinaire e Breton avanam na mesma direo de modo mais incisivo, integrando o surrealismo ao mundo em volta ao afirmarem que "as 110

conquistas da cincia dependem muito mais de um pensamento surrealista que de um pensamento lgico", ou seja, quando eles fazem da mistificao - cujo auge segundo Breton seria a Poesia (posio perfeitamente defensvel) - tambm a base do progresso tcnico e cientfico, tal integrao demasiadamente precipitada. muito instrutivo comparar a conexo forada entre esse movimento e o milagre tecnolgico no compreendido (segundo Apollinaire, "os velhos mitos em grande parte se tomaram realidade, agora a vez dos poetas inventarem mitos novos que os inventores por sua vez devero transformar em realidade") - ou seja, essas fan tasias sufocantes - com as utopias arejadas de um Scheerbart. "Pensar em qualquer atividade humana me faz rir", esta declarao de Aragon mostra muito bem qual o caminho que o surrealismo tinha de percorrer, desde suas origens at sua politizao. Com razo Pierre Naville, que inicialmente pertencera ao grupo, qualificou como dialtica essa evoluo, em seu excelente ensaio "La Rvolution et les Intellectuels". Nesse prQcesso de. transformao de uma postura extremamente contemplativa em uma oposio revolucionria, desempenha um papel decisivo a hostilidade da burguesia contra qualquer manifestao radical de liberdade espiritual. Tal hostilidade impeliu o surrealismo para a esquerda. Acontecimentos polticos, sobretudo a Guerra de Marrocos, aceleraram esse processo. Com o manifesto "Os intelectuais contra a Guerra de Marrocos", publicado no Humanit, conquistou-se uma plataforma basicamente diferente daquela caracterizada pelo famoso escndalo do banquete em homenagem a Saint-Pol-Roux. Naquela ocasio, pouco depois da guerra, quando os surre alistas , considerando a festa em homenagem ao poeta comprometida pela presena de elementos nacionalistas, comearam a gritar "Viva a Alemanha!", eles no conseguiram nada mais que um escndalo, dian te do qual, como se sabe, a burguesia to insensvel como sensvel a toda ao. Notvel como coincide, sob tal clima poltico, a viso de Apollinaire e de Aragon quanto ao futuro do poeta. Os captulos "Perseguio" e "Assassinato" do "Pote Assassin", de Apollinaire, contm a ia..rnosa descrio de um pogrom contra os poetas. As editoras so assaltadas, os tinos de poesia atirados ao fogo, os poetas massacrados. E as mesmas cenas se repetem ao mesmo tempo no mundo inteiro. Pressentindo tais atrocidades, a "ImagL,alion" de Aragon exorta os surre alistas a uma ltima cruzada. Para entender tais profecias e avaliar estrategicamente a linha alcanada pelo surrealismo, preciso procurar saber que tipo de pensamento se instaurou na chamada bemintencionada inteligncia burguesa de esquerda. Ele se manifesta claramente na viso que esses crculos tm da Rssia. Naturalmente no estamos falando aqui de Braud, que abriu caminho para a mentira sobre a Rssia, nem de Fabre-Luce, asno valente que o seguiu trotando por esse caminho aberto, carregado de todos os ressentimentos burgueses. Mas como problemtico mesmo o tpico livro de meio-termo de Duhamel. Como insuportvel a linguagem foradamente sincera, ousada e efusiva do telogo protestante, que perpassa todo o livro. Como est gasto o mtodo ditado pelo embarao e pelo desconhecimento da lngua, de atribuir sem pre s coisas um significado simblico. Como traioeira sua sntese: "A revoluo verdadeira, mais profunda, que, em certo sentido, poderia transformar a substncia da prpria alma eslava, ainda no aconteceu." tpico dessa inteligncia francesa de esquerda - como tambm de sua correspondente russa - que sua funo positiva resulte inteiramente de um sentimento de dever, no para com a revoluo, mas 111

para com a cultura tradicional. Sua produo coletiva, na medida em que positiva, se aproxima da dos conservadores. Em termos polticos e econmicos, porm, h que se contar sempre, por parte deles, com o risco de sabotagem. O que caracteriza essa posio da burguesia de esquerda a irremedivel vinculao de moral idealista e prxis poltica. Somente em oposio aos compromissos incuos dessa "ideologia" possvel entender certas peas-chave do surrealismo, e mesmo da tradio surre alista. E ainda falta muito para se chegar a tal compreenso. Era tentador enquadrar o satanismo de um Rimbaud ou de um Lautramont num inventrio do esnobismo, dentro da concepo geral da arte pela arte. Se, porm, nos decidirmos a desfazer esse engodo romntico, poderemos encontrar algo de til. Encontraremos o culto do mal, como mecanismo poltico, ainda que romntico, de desinfeco e isolamento contra todo tipo de diletantismo moralizante. Para se persuadir dessa funo do culto do mal, na descrio de Breton do cenrio de uma pea de terror, em cujo centro temos o estupro de uma criana, talvez seja necessrio retroceder algumas dcadas. Nos anos 1865 a 75 alguns grandes anarquistas, sem saberem uns dos outros, fabricaram suas bombas-relgio. E o mais espantoso: eles acertaram seus relgios, independentemente uns dos outros, exatamente para a mesma hora, e quarenta anos mais tarde explodiram na Europa Ocidental os escritos de Dostoivski, Rimbaud e Lautramont, todos ao mesmo tempo. Para sermos mais exatos, poderamos destacar, da Obra Completa de Dostoivski, uma passagem publicada somente em 1915, "A confisso de Stavroguim", dos Demnios. Este captulo, intimamente ligado ao canto terceiro dos Chants de Maldoror, contm uma justificao do mal que exprime certos movos do surrealismo com muito mais fora do que qualquer de seus porta-vozes atuais. Pois Stavroguim um surrealista avant ia lettre. Ningum melhor do que ele compreendeu como ignorante a opinio dos fIlisteus de que o bem, apesar da virtude de quem o pratica, seria inspirado por Deus; o mal, porm, seria fruto de nossa espontaneidade, nisso seramos independentes e totalmente donos de ns mesmos. Ningum como ele enxergou a inspirao mesmo no ato mais vil, e at de preferncia nele. Ele reconheceu mesmo a infmia como algo preconcebido, no apenas no curso da vida como tambm em ns prprios, uma incumbncia, quando no um desafio, do mesmo modo como o burgus idealista considera a virtude. O Deus de Dostoivski no criou apenas o cu e a terra, o homem e os animais, mas tambm a infmia, a vingana, a crueldade. E tambm aqui ele no permitiu que o diabo se intrometesse em seus assuntos. Por isso suas criaes so bem originais, talvez no "magnficas", mas eternamente novas "como no primeiro dia", e infinitamente distantes dos clichs, que so a forma corriqueira do filisteu ver o pecado. O potencial de energia, que faz com que esses poetas alcancem to surpreendente efeito na posteridade, documentado na carta por assim dizer extravagante que Isidore Ducasse envia em 23(10(1869 a seu editor, para explicar-lhe sua criao potica. Colocando-se na tradio de Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, ele afirma: "Naturalmente exagerei um pouco o tom, para introduzir algo de novo nessa literatura, que somente celebra o desespero para oprimir o leitor e, assim, fazer com que este anseie mais intensamente pelo bem como salvao. Em suma, s se celebra o bem, apenas o mtodo mais fIlosfico e menos ingnuo que o da escola antiga, da qual somente Victor Rugo e alguns outros ainda vivem." Se, porm, o livro errante de Lautramont faz parte de algum contexto ou se 112

deixa enquadrar em algum, este o da insurreio. Por isso foi compreensvel e bastante inteligente a tentativa de Soupault, na edio das Obras Completas de Isidore Ducasse, de 1927, de atribuir-lhe uma biografia poltica. Infelizmente no existem documentos para tal biografia, e o fato de Soupault recorrer a alguns deve-se a um equvoco. Mas, felizmente, no caso de Rimbaud, foi bem sucedida uma tentativa semelhant; cabe a MareeI Coulon o mrito de ter defendido a imagem autntica do poeta contra a usurpao por Claudel e Berrichon em prol do catolicismo. Rimbaud catlico, sim, mas o , segundo suas prprias palavras, em seu lado mais miservel, o qual ele no cansa de denunciar e de expor a todo o dio e desprezo seu e dos outros: o lado que o obriga a confessar que no compreende a revolta. a confisso de um militante da Comuna em busca de sua identidade; quando ele deu as costas poesia, j havia se despedido da religio h muito tempo, desde os primeiros poe mas. "dio, a ti confiei meu tesouro", escreve ele em Saison en enfer. Dessa declarao poderia brotar uma potica do surrealismo, e esta deitaria razes at mais profundas que a teoria da "surprise", da tcnica potica da surpresa, proposta por Apollinaire, atingindo a profundidade das idias de Poe. Depois de Bakunin, no houve na Europa mais nenhum conceito radical de liberdade. Os surre alistas tm esse conceito. Eles so os primeiros a liquidar com o ideal burgus de liberdade, esclerosado do ponto de vista moral e humanista, pois esto convencidos de que "a liberdade, que neste mundo s se pode conquistar com mil terrveis sacrifcios, deve ser usufruda de modo ilimitado, em sua plenitude, e sem qualquer clculo pragmtico, enquanto durar". E isso, para eles, a prova de que "a luta pela libertao da humanidade em sua forma revolucionria mais simples (que , em si, a libertao em todos os sentidos), a nica coisa que ainda vale a pena". Mas ser que eles conseguem fundir esta experincia de liberdade com a outra experincia revolucionria - que temos de reconhecer porque passamos por ela - o lado construtivo, ditatorial da revoluo? Em suma: fundir revolta e revoluo? Como havemos de imaginar uma existncia totalmente voltada para o Boulevard Bonne-Nouvelle, em espaos criados por Le Corbusier e Oud? Conquistar as foras do xtase para a revoluo - em torno disso que gira o surrealismo em todos os livros e empreitadas. Pode-se mesmo chamar a isso sua tarefa mais especfica. Sabemos que, em cada ato revolucionrio, existe um elemento de xtase vivo, mas isso no basta. Ele de carter anrquico. Ora, acentuar exclusivamente o elemento anrquico seria postergar a preparao metdica e disciplinada da revoluo, inteiramente em favor de uma prxis que oscila entre o exerccio e a celebrao antecipada da vitria. A isso se acrescenta uma concepo muito sumria e pouco dialtica da essncia do xtase. A esttica do peintre, do poete "en tat de surprise", da arte como reao do indivduo surpreendido, est presa a alguns preconceitos romnticos fatais. Toda investigao sria sobre dons e fenmenos ocultos, surre alistas e fantasmagricos pressupe um entrelaamento dialtico, que jamais ser assimilado por uma cabea romntica. Em verdade, no nos levar muito longe sublinhar pattica ou fanaticamente o lado enigmtico do enigmtico; penetramos muito mais o mistrio, na medida em que o redescobrimos no cotidiano, por fora de uma tica dialtica que intui o cotidiano como impenetrvel, e o impenetrvel como cotidiano. Por exemplo, a pesquisa mais apaixonada dos fenmenos telepticos no nos ensinar tanto sobre a leitura (que um processo eminentemente teleptico), quanto a iluminao profana da leitura sobre os fen113

menos telepticos. Ou: a pesquisa mais apaixonada sobre o haxixe no nos ensinar tanto sobre o pensamento (que um narctico eminente), quanto a iluminao profana do pensamento sobre a alucinao do haxixe. O leitor, o pensador, o homem que espera, oj7aneur so, igualmente, tipos de iluminado, assim como o comedor de pio, o sonhador, o brio. E so mais profanos. Sem falar da mais terrvel das drogas - ns mesmos - a qual ingerimos na solido. "Conquistar as foras do xtase para a revoluo" - em outras palavras: poltica potica? "Nous en avons soup. Estamos fartos disso!" No entanto, o interesse por esta questo pode ser reativado atravs de uma tentativa de esclarecimento no campo da poesia. Pois, qual o programa dos partidos burgueses? Um pssimo poema de principiante. Repleto de comparaes de mau gosto. O socialista v aquele "futuro melhor para nossos filhos e netos" num mundo em que todos agem "como se fossem anjos", em que todos tm posses "como se fossem ricos", e todos vivem "como se fossem livres". De anjos, riqueza e liberdade - nem sombra. Apenas imagens. E o tesouro de imagens dessa poesia coletiva social-democrata? Seus gradus ad parnassum? O otimismo. J nos escritos do sUrrealista Naville respira-se um ar diferente, uma vez que ele prope a "organizao do pessimismo" como ordem do dia. Em nome de seus companheiros escritores, ele lana um ultimato, diante do qual esse otimismo inescrupuloso e inconseqente tem de se definir: Onde esto os pressupostos para a revoluo? Na mudana de ideologia ou na mudana das condies extemas? Esta a questo crucial, que determina a relao entre poltica e moral e no admite subterfgios. O surrealismo tem se aproximado cada vez mais de uma resposta comunista. E isso significa: pessimismo total. Desconfiana quanto ao destino da literatura, desconfiana quanto ao destino da liberdade, desconfiana quanto aos rumos da histria europia, e sobretudo uma desconfiana total em todo tipo de entendimento: entre as classes, entre os povos, entre os indivduos. E uma confiana ilimitada apenas na indstria blica e no aperfeioamento da fora area para fins pacficos. Mas, diante de tudo isso, o que fazer? Neste ponto, podemos nos valer de uma intuio iluminadora de Aragon que, em seu ltimo livro, Trait du Style, exige a distino entre comparao e imagem. Uma intuio feliz em questes estilsticas, que merece ser ampliada. Em parte alguma comparao e imagem se entrechocam to drstica e implacavelmente como na poltica. Pois organizar o pessimismo no outra coisa seno expulsar da poltica a metfora moral e descobrir, no espao da ao poltica, um espao inteiramente construdo de imagens. Tal espao imagtico j no pode ser mensurado contemplativamente. Se a dupla tarefa da inteligncia revolucionria derrubar a hegemonia intelectual burguesa e estabelecer o contato com as massas proletrias, ela falhou quase inteiramente quanto segunda parte da tarefa, pois o contato j no pode ser estabelecido de maneira contemplativa. O que no impediu que muita gente se obstinasse na formulao errada da tarefa, clamando por poetas, pensadores e artistas proletrios. Trtski, ao contrrio, j mostrou em Literatura e revoluo, que eles s surgiriam de uma revoluo vitoriosa. Na verdade, trata-se muito menos de transformar o artista de origem burguesa em "mestre da arte proletria", do que lhe dar uma funo em pontos importantes do espao imagtico, mesmo que em detrimento de sua atuao artstica. No seria a interrupo de sua "carreira artstica" uma parte essencial desta funo? 114

Tanto melhores sero as piadas que ele contar; e tanto melhor ele as contar. Pois tambm na piada, no insulto, no mal-entendido, em tudo onde uma ao projeta e , ela prpria, a imagem, apropriando-se dela e devorando-a, onde a proximidade se enxerga por dentro e por fora, abre-se esse espao imagtico, o mundo de atualidade integral e universal, onde se deixa de lado a "boa educao"; em suma, o espao onde o materialismo poltico e o ser fsico repartem entre si, segundo uma justia dialtica, a interioridade - a psique, o indivduo ou o que quer que ns lhes atiremos - de modo que no sobre nenhum membro que no seja estraalhado. No entanto - e justamente em conseqncia desse aniquilamento dialtico - esse espao ainda ser espao imagtico e, mais concretamente, espao corporal. Pois de nada adianta, preciso que se diga: no h passagem sem ruptura do materialismo metafsico segundo Vogt e Bucharin para o materialismo antropolgico, como mostra a experincia dos surre alistas e, antes deles, de um Hebel, Georg Bchner, Nietzsche, Rimbaud. Fica um resduo. O coletivo tambm corpo. E o corpo que ele ganha atravs da organizao tcnica s pode ser criado, em toda sua realidade poltica e objetiva, naquele espao imagtico que se nos toma familiar graas iluminao profana. Somente quando na realidade corpo e espao imagtico se interpenetrarem to profundamente que toda tenso revolucionria se transforme em inervao corporal coletiva, e toda inervao corporal do coletivo se transforme em descarga de energia revolucionria, s ento a realidade ter superado a si prpria, assim como o exige o Manifesto Comunista. No momento, os surrealstas so os nicos a terem compreendido o significado atual do manifesto. Um a um, eles trocam sua fisionoma pelo mostrador de um relgio que os faz despertar a cada minuto, durante sessenta segundos. 1929

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CENA ALEM

9. POLITIZACO , DA INTELIG~NCIA

Antiqussimo, talvez to antigo quanto a prpria literatura, o tipo do descontente. Thersites, o blasfemado r homrico, o primeiro, segundo, terceiro conspirador dos dramas reais de Shakespeare, o descontente do nico grande drama da Guerra Mundial, so encarnaes variveis dessa figura nica. Entretanto, a fama literria do gnero no parece ter encorajado seus exemplares vivos. Costumam atravessar a vida, annimos e reservados, e para o fisiognomista um verdadeiro acontecimento quando algum dessa estirpe se faz notar, declarando em pblico que no participa mais do jogo. Contudo, tambm neste caso, no revela seu nome completamente. Um S. lacnico na frente do sobrenome adverte-nos a no tirarmos concluses precipitadas a seu respeito. De outro modo, o leitor encontra esse laconismo por dentro: como nascimento do humanismo a partir do esprito da ironia. S. lana um olhar s salas da justia trabalhista e a luz impiedosa lhe revela tambm aqui "no propriamente homens miserveis, mas condies que os tomam miserveis". O que certo que esse homem no participa mais do jogo. Que se recusa a fantasiar-se para o carnaval que a sociedade apresenta - at deixou a beca de socilogo em casa - e irrompe atravs da massa para levantar, aqui e acol, a mscara de algum particularmente atrevido. compreensvel sua recusa em designar seu empreendimento como uma reportagem. Em primeiro lugar, ele detesta tanto o radicalismo novo-berlinense quanto a Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) esses padrinhos da reportagem. Em segundo lugar, um desmancha-prazeres, que olha debaixo das mscaras, no gosta de ser xingado de retratista. Desmascarar a paixo deste autor. No como marxista

Walter Benjamin, "Politisierung der Intelligenz", in: G.S., lU, Ed. Suhrkamp, Frankfurt, 1972, pp. 219-25. Trad. Margot Petry Malnic. Resenha de Siegfried Kracauer,DieAngesteIlten. Aus dem Neuesten Deutschland (Os empregados. Sobre a Alemanha atual), Frankfurt a.M., Frankfurter Societiitsdruckerei, 1930, 148 pp. - A palavra Angestellte, traduzida aqui por "empregados", tem na verdade um campo semntico mais amplo e mais especfico: designa os empregados no domsticos, os que trabalham em empresas particulares, no setor das prestaes de servios, tpicos das metrpoles modernas; so assalariados de classe mdia, com um sentimento de status que os diferencia das classes populares, operrias, e das classes dirigentes. (N .T.) $'

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ortodoxo, e menos ainda como agitador prtico, penetra ele dialeticamente na existncia dos empregados, mas porque penetrar dialeticamente significa: desmascarar. Disse Marx que o ser social determina a conscincia, acrescentando, porm, que apenas na sociedade sem classes que a conscincia ser adequada quele ser. Resulta da que o ser social na sociedade de classes a tal ponto desumano que a conscincia das diversas classes no lhe adequada, mas pode.fue corresponder apenas de modo mediato, imprprio e deslocado. E como tal falsa conscincia das classes inferiores est fundamentada no interesse das classes superiores, e a das superiores, nas contradies de sua situao econmica, a busca de uma verdadeira conscincia tarefa prioritria do marxismo - a comear pelas classes inferiores, que tudo tm a esperar dele. Nesse sentido, e originalmente apenas nele, o autor pensa de modo marxista. Naturalmente, o seu propsito o leva tanto mais profundamente para dentro do sistema geral do marxismo quanto a ideologia dos empregados, atravs de imagens de memria e sonhos do mundo burgus, ofusca a realidade econmica em que vivem e que se aproxima muito da do proletariado. No h classe, hoje em dia, cujo pensar e sentir esteja to alheio realidade concreta do dia-a-dia como a dos empregados. Em outras palavras: sua adaptao ao lado humanamente indigno da ordem atual est mais desenvolvida no empregado do que no operrio. sua relao mais indireta com o processo de produo corresponde um envolvimento muito mais direto justamente com aquelas formas de relaes inter-humanas que correspondem a esse processo de produo. E como a organizao o meio prprio em que se desenrola a reificao dos relacionamentos humanos - alis tambm o nico em que ela poderia ser vencida - o autor chega necessariamente a uma crtica da organizao dos sindicatos. Essa crtica no poltica no sentido partidrio ou salarial. Tampouco pode ser provada atravs de citao de uma determinada passagem, mas subjacente ao texto todo. Kracauer no trata daquilo que o sindicato faz pelo empregado. Ele pergunta: "Como o educa? O que faz para libenlo do poder das ideologias que o prendem?" Na resposta a estas perguntas, ele se beneficia de sua posio de noenvolvimento. No se fixa em nenhum desse tpicos com que as autoridades poderiam intimid-Io para faz-Io calar. A idia da comunidade? Ele a desmascara como uma variante de oportunismo visando a paz econmica. O nvel de cultura mais elevado do empregado? Chama-o de ilusrio e prova como a pretenso exagerada de cultura toma o empregado impotente na defesa de seus direitos. Os bens culturais? Fixar-se neles significa, para o autor, apoiar a opinio segundo a qual "as desvantagens da mecanizao so eliminveis com o au.xilio de contedos espirituais, que so ministrados como medicamentos". Toda essa construo ideolgica " ela prpria uma expresso da reificao, cujos efeitos ela combate. sustentada pela opinio de que os contedos representam dados prontos que podem ser fornecidos a domicl1io como mercadorias". Em tais frases no se manifesta apenas a postura diante do problema. O livro todo antes de mais nada uma discusso com um pedao do cotidiano, do aqui e agora construdo, vivido. A realidade to acossada que ela tem que revelar seu nome e sua identidade. Seu nome Berlim, que para o autor a cidade de empregados por excelncia: tanto assim, que tem perfeita conscincia de ter fornecido uma contribuio importante para a fisiologia da capital. "Berlim hoje a cidade por excelncia da cultura de empregados, isto , de uma cultura feita por empregados, para emprega

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dos, e considerada cultura pela maioria dos empregados. Somente em Berlim, onde as ligaes com a terra natal so recalcadas to fortemente, que o fIm de semana possa tomar-se grande moda, pode-se compreender a realidade dos empregados." Do fim de semana tambm faz parte o esporte. A crtica do entusiasmo esportivo entre os empregados prova quo pouco o autor est disposto a compensar seu tratamento irnico dos ideais culturais dos bem-intencionados por uma declarao tanto mais ntima a favor da natureza. insegurana do instinto, tal como criada pela classe dominante, se ope aqui o homem de letras como guardio de instintos sociais no corrompidos. Descobriu a sua fora que consiste em desmascarar as ideologias burguesas, talvez no totalmente, mas pelo menos em tudo aquilo que se relaciona com a pequena burguesia. "A difuso do esporte", diz Kracauer, "no dissolve complexos, mas entre outras coisas um fenmeno de recalque em grande estilo; no contribui para a transformao das condies sociais, mas , inclusive, um meio poderoso de despolitizao". E ainda de modo mais decisivo em outra parte: "Estabelecese um pretenso direito natural contra o sistema econmico atual, sem ter presente que, justamente a natureza, tambm incorporada aos desejos capitalistas, um de seus aliados mais poderosos, e sua glorificao unnime contrria organizao planejada da vida econmica." A essa inimizade contra a natureza corresponde o fato de que o autor revela a "natureza" precisamente no caso que a sociologia tradicional definiria como degenerao. Para ele, porm, certo caixeiro-viajante de produtos de fumo, a ousadia e a habilidade em pessoa, uma expresso da natureza. Nem necessrio lembrar que, numa anlise to conseqente da economia, que revela o carter elementar, para no dizer brbalO, das condies de produo e troca ainda nas formas atuais estereotipadas, a freqentemente evocada mecanizao ganha um acento diferente daquele que lhe imprimem os pastores sociais. Para esse observador, to mais promissor o gesto desalmado e mecanizado do operrio no-especializado do que o todo orgnico "rosa-moral" que a tez de um bom empregado deve mostrar, de acordo com a inestimvel formulao de um chefe de pessoal. Rosa-moral - eis a cor que define a realidade da existncia do empregado. A fIgura retrica do chefe de pessoal prova a que ponto o linguajar dos empregados se comunica com a linguagem do autor, que tipo de acordo existe entre esse observador de fora e a linguagem do grupo social visado. assim que descobrimos o que so "laranjas vermelhas" e "ciclistas", "trombetas mucosas" e "princesas". E quanto melhor travarmos conhecimento com tudo isso, melhor veremos como conhecimento e sentimento humano se refugiaram em apelidos e metforas para evitar o vocabulrio grandiloqente dos secretrios de sindicatos e professores. Ou trata-se, em todos os artigos sobre renovao, animao, aprofundamento do trabalho assalariado, menos de um vocabulrio do que de uma perverso da prpria lin guagem, que encobre com a palavra mais ntima a realidade mais mesquinha, com a palavra mais nobre a realidade mais vulgar, com a palavra mais pacfIca a realidade mais hostil? De qualquer modo, esto contidos nas anlises de Kracauer, especialmente dos pareceres acadmicos e tayloristas, incios da stira mais viva, que h tempo se retirou dos pasquins, para reivindicar um espao pico, que corresponda infinidade de seu objeto. Ah, essa infinidade desespero. E quanto mais radicalmente for recalcado da conscincia das camadas por ele atingidas, tanto mais criativo se mostra - de acordo com a lei do recalque - na produo de imagens. A idia se impe de comparar os processos em que uma situao econmica insusten118

tavelmente tensa provoca uma falsa conscincia com aqueles que levam o neurtico, o psictico, de seus conflitos particulares insustentavelmente tensos, a uma falsa conscincia. Enquanto a doutrina marxista de superestrutura no for completada pelo urgentemente necessitado conceito de origem da falsa conscincia, a pergunta: Como se origina, a partir das contradies de uma situao econmica, uma conscincia que lhe inadequada? talvez s possa ser respondida segundo o esquema do recalque. Os produtos da falsa conscincia se parecem com imagens cambiantes, nas quais a coisa principal s se deixa entrever entre nuvens, folhagens e sombras. E o autor foi at os anncios dos jornais de empregados para descobrir quais so essas coisas principais, escondidas nas fantasmagorias de brilho e juventude, cultura e personalidade: a saber, enciclopdias e camas, solas de borracha, canetas anticimbra e pianos de qualidade, produtos de rejuvenescimento e dentes brancos. Mas quem aspira mais alto, no se contenta com a existncia fantasmagrica, e se impe no cotidiano da empresa como uma imagem furta-cor, como a misria no brilho da diverso. Assim, Kracauer identifica no escritrio neo-patriarcal, que afinal leva a horas extras no pagas, o esquema do rgo mecnico, produzindo seqncias de sons perdidos, ou, na habilidade manual da estenodatilgrafa, o vazio pequeno-burgus do estudo de piano. As centrais simblicas deste mundo so os "quartis do prazer", o sonho do empregado, transformado em pedra ou estuque. Na anlise desses "asilos para desabrigados", a linguagem quase-onrica do autor revela toda a sua astcia. surpreendente como se adapta a todos esses ambientes de bares de artistas, alczares aconchegantes, a todos esses cafs ntimos, para tirar o seu molde e exp-Io luz da razo, como inchaos e tumores. Criana-prodgio e enfant rerrible numa s pessoa, o autor fala com conhecimento de causa. E ele esclarecido demais para considerar esses estabelecimentos como meros instrumentos bestificantes, no interesse da classe dominante, qual caberia a nica responsabilidade. Apesar da crtica pertinente ao sistema empresarial, este compartilha o carter do subalterno de modo to significativo que no pode ser reconhecido como a fora movente e a cabea responsvel do caos econmico. No apenas por esse tipo de avaliao do sistema empresarial que esse texto dever renunciar a efeitos polticos, no sentido atual da palavra, ou seja, demaggicos. A conscincia - para no dizer autoconscincia disso - lana luz sobre a averso do autor contra tudo o que ligado reportagem ou Nova Objetividade. Essa escola radical de esquerda pode se comportar como quiser, nunca pode eliminar o fato de que nem mesmo a proletarizao do intelectual quase nunca o transforma em proletrio. Por qu? Porque a classe burguesa, desde a infncia, lhe deu, na forma da cultura, um meio de produo que, por causa do privilgio cultural, o toma solidrio com ela e, mais ainda, a toma solidria com ele. Essa solidariedade pode ser apagada na superfcie, ou at ser dissolvida; mas quase sempre ela permanec suficientemente forte para excluir de vez o intelectual do estado de prontido constante e da existncia de luta do verdadeiro proletrio. Kracauer levou essas consideraes a srio. Por isso, seu texto , ao contrrio dos produtos radicais em moda, um marco no caminho da politizao da inteligncia. L, a averso teoria e ao conhecimento, que os recomenda ao prazer esnobe do sensacionalismo, aqui um ensino terico construtivo, que no se dirige nem ao esnobe nem ao operrio, mas, ao invs disso, capaz de promover algo real, demonstrvel, isto : a politizao da prpria classe. Esse efeito indireto o nico que um revolucionrio da clase burgue 119

sa pode se propor hoje em dia, ao escrever. Um efeito direto pode surgir apenas da prxis. Mas, diante de colegas bem-sucedidos, o seu pensamento se ater a Lnin, cujos escritos demonstram bem, quanto o valor literrio da prxis poltica, o efeito direto, est afastado do entulho de fatos crus e reportagens, que hoje em dia pretendem ser "prxis". Em ltima anlise, esse autor apresenta-se assim: um solitrio. Um descontente, no um lder. No um fundador, mas um desmancha-prazeres. E se quisermos imagin-Ia na solido de suas atividades e intenes, assim que o vemos: um catador de lixo, de madrugada, que com sua vara espeta os trapos e farrapos da linguagem para jog-Ios, resmungando, meio emburrado, meio bbado, na sua carreta, no sem deixar tremular ironicamente, no vento matinal, uma ou outra dessas chitas desbotadas, como "humanidade", "interioridade", "aprofundamento". Um catador de lixo, de manh cedo - no raiar do dia da revoluo. 1930

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10. BERT BRECHT *

H sempre um elemento de insinceridade quando se pretende falar sobre poetas vivos de um modo imparcial, despojado, objetivo. E nem tanto uma insinceridade pessoal - embora ningum possa impedir que a influncia de um contemporneo o atinja sob mil formas, que quase sempre se esquivam ao seu controle -, mas antes uma insinceridade cientfica. Isso no significa, entretanto, que a apresentao se deva fazer ao lu, no sentido de uma seqncia vaga de associaes, anedotas e ana logias. Pelo contrrio, se para tal apresentao invivel a forma da histria liter ria, a adequada ser a forma crtica. E ela ser tanto mais rigorosa quanto mais se distanciar de uma impostao fcil, e se empenhar mais decididamente nos aspec tos atuais de uma obra. No caso de Brecht, por exemplo, seria tolice calarse sobre os perigos imanentes de sua obr2, sobre sua postura poltica e mesmo sobre os casos de plgio. Com isso, o crtico se priyaria do acesso ao seu trabalho. mais importante pr em evidncia t:Lis coisas. fDmecendo informaes sobre suas convices tericas, seu modo de CO!1yersar.e mesmo sobre sua aparncia fsica, do que percorrer cronologicamente sua obra seg-J.ndo contedo, forma e efeito. Por isso iniciamos, com a conscincia em paz, com seu ltimo livro - certamente um erro para um historiador da literatura, mas perfeitamente legtimo para um crtico -, uma vez que essa obra mais recente - cha.:nada Versuche (Experimentos) e publicada pela Ed. Kiepenheuer, Berlim - perte:1ce s obras mais speras de Brecht, e nos obriga a encarar decidida e frontalmente codo o fenmeno de uma vez. Se se quisesse que o autor de Versuche declarasse sua identidade to abruptamente como ele o exige de seus heris, ele diria: "Nego-me a empregar meu talento 'livremente'; eu o emprego como educador. poltico, organizador. No existe crtica minha atuao literria - plagiador, perturbador. sabotador - que eu no incorporaria como ttulo de honra minha atuao no-literria, annima, mas planejada." De qualquer modo, certeza que Brecht, entre os escritores alemes, pertence a uma pequena minoria que se questiona onde aplicar seu talento, e o aplica somen te quando convencida da necessidade de fazlo, desistindo toda vez que no existam condies. Assim, os Versuche se constituem nos pontos de aplicao do talento de Brecht. A novidade aqui que esses pontos surgem em toda a sua importncia, que o autor por causa deles se ausenta da sua "obra", e assim como um enge-

* Walter Benjamin, "Bert Brecht", in: a.s., lI, pp. 660-<7. Trad. Margot Petry Malnic. O texto foi escrito para a Rdio de Frankfurt que o transmitiu em junho de 1930. (N.T,)
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nheiro inicia perfuraes de petrleo no deserto, ele comea sua atividade no deserto da atualidade, em pontos calculados com exatido. Tais pontos so o teatro, a anedota, o rdio - outros sero atacados depois. "A publicao de Versuche", inicia o autor, "ocorre num momento em que certos trabalhos no mais devero ser experincias to exclusivamente individuais (ter carter de obra), mas visam antes de mais nada a utilizao (transformao) de determinados institutos e instituies." No se proclama uma renovao; planejam-se inovaes. Aqui a literatura no espera mais nada de um sentimento do autor que no se tenha associado com a sobriedade, na vontade de transformar o mundo. Ela sabe que a ltima chance que lhe ficou ser um produto secundrio num processo muito ramificado de transformao do mundo. o que ela aqui. Alis, um produto inavalivel. O produto principal, porm, uma nova postura. Diz Lichtenberg: "No so as convices que importam. O que importa a transformao provocada por essas convices." Transformao que, para Brecht, equivale a postura. Ela nova, e o que h de mais novo nela que ela pode ser aprendida. "O segundo experimento ,Estrias do Sr. Keuner",diz o autor, "representa uma tentativa de tomar citveis os gestos." Mas, citvel no apenas a postura do Sr. Keuner; tambm citvel a dos alunos em O vo dos Lindbergh e a do egosta Fatzer: citvel no apenas a postura, mas o so igualmente as palavras que a acompanham. Tambm essas palavras precisam ser exerci tadas, isto , primeiro percebidas e mais tarde compreendidas. Em primeiro lugar vem seu efeito pedaggico, em seguida, o poltico e, por ltimo, o potico. Com isso reunimos, numa seqncia talvez densa demais, todos os motivos importantes do trabalho de Brecht e, depois desse lance inicial, talvez seja permitido descansar um pouco. Quer dizer, passar em revista o conjunto de seus personagens, e escolher um ou outro, que evidenciam da maneira mais clara as intenes do autor. Em primeiro lugar, quero destacar o j citado Sr. KeuneI, que aparece apenas na ltima obra de Brecht. A origem do nome no vem ao caso. Podemos adotar, por enquanto, a opinio de Lion Feuchtwanger, ex-colaborador de Brecht, de que esse nome contm a raiz grega koins - o geral, concemente a todos, pertencente a todos. De fato, o SI, Keuner conceme a todos ns, pertence a todos, ele um lder. Mas inteiramente diferente da imagem convencional de um lider; no tem nada de retrica, ou demaggico, no nenhum caador de efeitos, nem exibicionista. Sua atividade principal est muito longe daquilo que hoje em dia se imagina de um lider. O Sr. Keuner um pensador. Lembro-me como Brecht imaginava urna entrada em cena de Keuner. Ele seria trazido numa maca, porque o pensador no se incomoda e da acompanharia ou no, calado, os acontecimentos no palco. Pois caracterstico para tantas situaes atuais. que o pensador no consegue acompanh-Ias. Por seu comportamento, nWlca se poderia confundir este pensador com o sbio dos gregos, o severo estico ou o epicurista, mas antes com um personagem de Paul Valry: mero ser pensante, sem afetos, o Monsieur Teste. Ambos tm traos chineses. Ambos so infinitamente astutos, infinitamente calados, infinitamente corteses, infinitamente velhos e infinitamente adaptveis. No entanto, O Sr. Keuner difere inteiramente do seu colega francs, porque tem um objetivo, que nunca perde de vista. Esse objetivo o novo Estado. Um Estado com uma base filosfico-literria to profunda corno o Estado de Confcio. Mas, deixando de lado o aspecto chins, podemos afirmar que possvel descobrir no Sr. Keuner tambm traos jesuticos. No por mera coincidncia. Quanto mais se dissecarem os tipos criados

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por Brecht - depOIS de Keuner o faremos com mais dois -, tanto mais se mostra que representam, com todo o seu vigor e sua vivacidade, modelos polticos, ou como diz o mdico, anatomias. Todos eles tm em comum desencadear aes polticas racionais, que provm no de filantropia, altrusmo, idealismo, nobreza de sentimentos ou algo assim, mas da respectiva postura. Na sua origem, tal postura pode ser questionvel, pouco simptica, egosta: ela ser corrigida, contanto que o homem em que ela se manifesta abdique de suas iluses e se mantenha o mais prximo possvel da realidade. No se trata de postura tica - o homem no se torna melhor - mas de postura social: seu comportamento o torna utilizvel, ou, como diz Brecht:
"Todos os erros servem para algo, Menos o homem, que os comete."

o Sr. Keuner tem o vcio de pensar de modo frio e incorruptvel. Para que ser ve isso? Serve para esclarecer as pessoas sobre os pressupostos com que abordam os assim chamados lderes, pensadores ou polticos, seus livros e discursos, para ento questionar a fundo tais pressupostos. H todo um feixe de pressupostos que se des mancha quando se afrouxa a corda que o segura. A corda da opinio fixa: com cer teza, em algum lugar se pensa, e nisso podemos confiar. Personalidades em posies correspondentes e pagas para isso pensam pelos outros, conhecem os procedimentos especficos e ocupam-se ininterruptamente em resolver as dvidas e incertezas. Se isso fosse negado ou at refutado, o pblico seria levado a uma certa inquietao. Pois se encontraria na situao embaraosa de ter de pensar por si mesmo. O interesse do Sr. Keuner concentra-se no fato de demonstrar que a riqueza de problemas e teorias, teses e cosmovises fictcia. Que todos eles se neutralizam no mera co incidncia, nem conseqncia do pensamemo, mas resultado dos interesses das pessoas que instalaram os pensadores e:n sua posies. Perguntar, ento, o pblico, se o pensamento corresponde a determinados interesses. No deveria o pensamento ser desinteressado? - O pblico ser tomado por certa inquietao. Se o pensamento se realiza segundo detemnados interesses, quem lhe garante que so seus prprios interesses? E a ter afrouxado a corda e desmanchado o feixe de seus pressupostos, transformando-o num amontoado de dvidas. Vale a pena pensar? til? Para que serve, na realidade? Para quem? - Perguntas grosseiras, de fato. Mas ns, diz o Sr. Keuner, no devemos recear as perguntas grosseiras; temos as nossas mais finas respostas na ponta da lngua. Porque assim o nosso relacionamento com aqueles outros: eles sabem fazer perguntas sutis, mas os canais de suas perguntas so inundados com a lama de uma quantidade de respostas, uma abundncia no filtrada, que frtil para poucos e prejudicial para quase todos. Ns, ao contrrio, fazemos perguntas firmes. Mas somente passam as respostas trs vezes peneiradas. Respostas claras e precisas em que evidente no apenas o assunto, mas tambm a postura do falante. Assim diz o Sr. Keuner.
O Sr. Keuner, como j se disse, o mais recente entre os personagens de Brecht. No aleatrio se passamos a falar agora de um de seus personagens mais antigos. Os senhores talvez se lembrem de que falei dos perigos no trabalho de Brecht. Eles esto no personagem do Sr. Keuner. J que visita diariamente o poeta, deve encontrar-se, assim o esperamos, com outros visitantes, muito diferentes, que 123

exorcizam os perigos que ele traz para o poeta. De fato ele se encontra com Baal, Mackie Messer, Fatzer, todo o bando de hooligans e criminosos que povoam as peas de Brecht, e que, sobretudo, so os verdadeiros cantores de seus songs, edi tados na surpreendente Hauspostille (Brevirio domstico), Ed. Propylaen, Berlim. Toda essa atmosfera de badema e de songs remonta ao perodo inicial de Brecht, o de Augsburgo, em que ele descobria, na companhia de seu amigo e colaborador Caspar Neher e outros, dentro de melodias singulares e estribilhos rudes e lancinantes, os motivos de suas peas futuras. Deste mundo provm o bbado poeta-assassino Baal e tambm o egosta Fatzer. Seria, porm, um erro considerar que esses personagens interessam ao autor apenas como exemplos negativos. O envolvimento de Brecht com Baal e Fatzer mais profundo. Sem dvida, representam para ele o elemento egosta, a-social. Mas inteno constante de Brecht apresentar o tipo a-social, o hooligan, como revolucionrio virtual. No entra em jogo apenas um consentimento pessoal com esse tipo, mas tambm um elemento terico. Se Marx se colocou, por assim dizer, o problema de fazer nascer a revoluo do seu contrrio por excelncia, ou seja, do prprio capitalismo, Brecht transporta esse problema para a esfera humana: ele quer fazer nascer o revolucionrio a partir do tipo mau e egosta por si, sem consideraes ticas. Assim como Wagner cria o homllculo, na proveta, a partir de uma mistura mgica, Brecht quer criar o revolucionrio a partir da vileza e da vulgaridade. Em terceiro lugar destaco Galy Gay. o heri da comdia Um homem um homem. Acabou de sair de casa para comprar um peixe a pedido da mulher, quando encontra casualmente soldados do exrcito anglo-indiano que, na pilhagem de um pagode, perderam um companheiro. Eles tm todo o interesse em arrumar rapida mente um substituto. Galy Gay um homem que no sabe dizer no. Acompanha os trs soldados sem saber o que pretendem com ele. Passo a passo adquire traos, pensamentos, atitudes, hbitos que se requerem de um homem na guerra; ele inteiramente desmontado e remontado, renega sua mulher quando ela o encontra, e acaba tomando-se um temido guerreiro e conquistador da fortaleza Sir EI Dchowr. O que lhe ocorre explicado na seguinte passagem:
"O Sr. Bertolt Brecht afirma: um homem um homem. E isso qualquer um pode aflrmar Mas o Sr. Bertolt Brecht tambm prova Que qualquer coisa se pode fazer com um homem. Esta noite, um homem remontado como um automvel. Sem perder coisa alguma. O homem abordado com humanidade, Solicitam-ihe com nfase, mas sem desavena, Adaptar-5e ao curso do mundo E deixar nadar seu peixe privado. O Sr. Bertolt Brecht espera que os senhores vejam Que o solo que pisam se derrete como neve E que percebam com o empacotador Galy Gay Que viver neste mundo muito perigoso."

A remontagem de que se fala aqui proclamada por Brecht como forma literria_ Para ele, a literatura no obra, mas aparelho, instrumento. E, quanto mais elevada for, mais suscetvel de reformulao, desmontagem e transformao. A ob-

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servao das grandes literaturas consagradas, principalmente da chinesa, mostroulhe que a maior exigncia que se faz ao texto escrito sua citabilidade. Mencione-se que, aqui, se funda uma teoria do plgio que vai fazer perder o flego aos piadistas inveterados. Quem precisaria dizer o essencial sobre Brecht em trs palavras, faria bem em limitar-se frase: Seu assunto a pobreza. Como o pensador deve saber trabalhar com os poucos pensamentos acertados que existem, o escritor com as pouas formulaes irrefutveis que temos, o estadista com a pouca inteligncia e energia dos homens - eis o tema de todo o seu trabalho. "O que eles fizeram", dizem os Undbergh sobre o seu aparelho, "deve ser o suficiente para mim." Chegar perto da escassa realidade - eis as palavras de ordem. A pobreza, pensa o Sr. Keune r, uma capacidade de adaptao que permite chegar muito perto do real, o que nenhum rico consegue. Esse, naturalmente, no o misticismo da pobreza de Maeterlinck, nem o de So Francisco, a que Rilke alude quando escreve: "Pois a pobreza um intenso brilho de dentro" - a pobreza brechtiana antes um uniforme, adequado a dar um papel importante quele que o usa conscientemente. , em resumo, a pobreza fisiolgica e econmica do homem na era da mquina. "O Estado deve ser rico, o homem deve ser pobre; o Estado deve ter a obrigao de poder muito, o homem deve ter a permisso de poder pouco": este direito humano geral da pobreza, tal como Brecht o formula, o analisa nos seus escritos quanto sua fecundidade e o mostra na sua aparncia franzina e na sua vestimenta usada. No encerramos aqui, apenas interrompemos. As senhoras e os senhores podem prosseguir estas consideraes com o aUXi1iode qualquer boa livraria, porm mais profundamente sem ela. 1930

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11. CRISE DO ROMANCE

A existncia, no sentido pico, um mar. No h nada mais pico que o mar. Naturalmente podem-se ter os mais variados comportamentos em relao ao mar. Por exemplo, deitar na praia, escutar o rebentar das ondas, e apanhar as conchas arrojadas areia. o que faz o poeta pico. Tambm se pode navegar o mar. Com muitas finalidades ou sem objetivos. Pode-se fazer uma viagem martima, e, l entre cu e mar, sem terra vista, percorr-Io. o que faz o romancista. Ele o verdadeiro solitrio, o autntico mudo. O homem pico repousa apenas. Na epopia, o povo descansa depois da jornada de trabalho, escuta, sonha e coleta. O romancista separou-se do povo e daquilo que este cultiva. A clula mter do romance o indivduo em sua solido, o homem que j no pode mais falar de modo exemplar sobre seus desejos, porque ele prprio est perplexo, incapacitado de aconselhar. Escrever um romance significa, na apresentao da existncia humana, levar o incomensurvel at s ltimas conseqncias. Quem quer que pense na obra de Homero ou de Dante, sente o que separa o romance da epopia. A tradio oral, a matria da pica, de natureza diferente daquela que constitui o romance. O romance elevase acima das demais formas da prosa - contos maravilhosos, lendas, provrbios, contos burlescos - pelo fato de no nascer da tradio oral e de no a alimentar. Distingue-se, sobretudo, da narrao que, na prosa, representa a mais pura essncia pica. Nada contribui tanto para o perigoso emudecimento do homem interior, nada mata mais radicalmente o esprito da narrao, do que a expanso cada vez mais atrevida da leitura dos romances em nossa existncia. por isso que a voz do narrador nato se levanta deste modo contra o romancista: "Tambm no quero me estender sobre a tese de que considero til a libertao do elemento pico na obra escrita; til, sobretudo, no que concerne linguagem. O livro a morte das linguagens autnticas. Ao poeta pico, que so escreve, escapam as mais importantes foras criativas da linguagem." Flaubert jamais se teria manifestado assim. Aquela a tese de Dblin. Ele a exps detalhadamente no primeiro anurio da Seo de Poesia da Academia Prussiana das Artes, e sua "Construo da obra pica" uma contribuio exemplar e um documento da crise do romance que se instaura com a reabilitao da literatura pica, encontrada por toda a parte, inclusive no drama. Quem refletir sobre esta conferncia de Doblin no precisar mais se deter nos sinais externos da crise, ou seja, do fortalecimento da epicidade radical. No se * Walter Benjamin, "Krisis des Romans", in: G.S., m, pp.230-36. Resenha do romance de Alfred Dblin, Berlin Alexanderplatz, 1929. Trad. Celeste Henriques Marqus Ribeiro de Sousa. 126

surpreender mais com a avalanche de romances biogrficos e histricos. Dblin, como terico, longe de se resignar com a crise, antecipa-a e transforma-a em seu objeto. Seu ltimo livro mostra que, em sua produo, teoria e prtica coincidem. Nada mais elucidativo do que comparar a postura de Dblin com a de Andr Gide, igualmente soberana, igualmente corajosa e realizada na prti<:a, igualmente exata e, no entanto, em tudo antagnica, expressa em seu Dirio dos falsos moedeiros, recentemente publicado. Do contraste entre as duas inteligncias crticas, emerge com a maior nitidez a situao atual da literatura pica. No comentrio autobiogrfico de seu ltimo romance, Gide desenvolve a teoria do roman puro Com a maior sutileza, descarta qualquer narrao simples, linear (caractersticas picas maiores), em prol de procedimentos engenhosos, puramente romanescos (o que tambm significa, no caso, romnticos). A posio das personagens em relao ao, a posio do narrador com relao a elas e sua prpria tcnica, tudo isso deve estar presente no romance. Em suma, esse roman pur , na verdade, pura interioridade, no conhece a dimenso exterior, e constitui, assim, o plo antagnico da postura pica pura, a narrao. O romance ideal, para Gide - ao contrrio de Dblin - o romance escritural puro. Gide defende as posies de Flaubert, talvez pela ltima vez. E no de estranhar que a conferncia de Dblin seja a mais incisiva reao a essa obra. "Talvez levem as mos cabea, se eu aconselhar os autores a serem decididamente lricos, dramticos e mesmo reflexivos, no trabalho pico. Mas eu insisto nisso." A perplexidade de alguns leitores diante deste novo livro (o romance Berlin Alexanderplatz, de Dblin) um sinal do destemor com que ele foi realizado.Tambm verdade que, antes, raramente se havia narrado assim, raramente o conforto do leitor fora perturbado por ondas to altas de acontecimentos e reflexes, raramente ele fora assim to molhado at os ossos pela espuma da autntica linguagem falada. Mas no teria sido necessrio operar com expresses artificiais, falar de dialogue intrieur ou remeter a Joyce. ~a realidade, trata-se de algo bem diferente. O princpio estilistico deste lino a montagem. Materiais impressos da pequena burguesia, histrias de escndalos, acidentes, sensaes de 1928, canes populares e anncios recheiam o texto. A montagem destri o roman, tanto na estrutura quanto no estilo, e abre novas possibilidades, genuinamente picas. Principalmente na forma. O material da montagem no arbitrrio. A montagem legtima baseia-se no documento. O dadasmo, em sua luta fantica contra a obra de arte, transformou, atravs da montagem, a vida cotidiana em aliada. Ainda que de maneira insegura, proclamou a hegemonia absoluta do autntico. O cinema, em seus melhores momentos, tambm procurou nos acostumar montagem. Aqui, pela primeira vez, ela tornou-se til literatura pica. Os versos blblicos, as estatsticas, as msicas de sucesso constituem o material com que Dblin confere autoridade ao fenmeno pico. Correspondem aos versos caractersticos da antiga epopia. To densa essa montagem, que o autor mal consegue tomar a palavra. Seus dizeres ficam limitados ao comeo dos captulos, semelhana das "moralidades"; de resto, no mostra pressa em se fazer ouvir. (Mas ele ainda apresentar a sua palavra.) Demora um tempo imenso na observao de suas personagens, antes de arriscar-se a pedir-lhes explicaes. Devagar, como deve proceder o poeta pico, aproxima-se das coisas. Tudo o que acontece, mesmo a coisa mais repentina, parece preparado de longa data. Esta atitude inspirada pelo prprio esprito da fala berlinense. 127

Devagar a medida temporal do seu movimento. Pois o berlinense fala como conhecedor e amante das coisas que diz. Degusta o que enuncia. Quando insulta, zomba ou ameaa, gosta de faz-Io devagar, da mesma maneira que toma seu caf da manh. Glassbrenner apontava para o componente dramtico da fala berlinense. Aqui, ela sondada em sua profundidade pica. O barquinho da vida de Franz Biberkopf navega com carga pesada; mesmo assim no corre o risco de encalhar. Este livro um monumento a Berlim, porque o narrador nunca recorreu s frmulas regionalistas para fazer a apologia de sua cidade natal. Ele fala pela boca da cidade. Berlim o seu megafone. Seu dialeto uma das foras que se voltam contra o carter fechado do velho romance. Este livro nada tem de fechado. Ele tem sua moral que afeta at mesmo os berlinenses. (O Abraham Tonelli de Tieck j havia mostrado a verborria berlinense em ao, mas at agora ningum se atrevera a refre-Ia.) Vale a pena acompanhar essa conteno atravs de Franz Biberkopf. O que lhe acontece? - Mas, antes de mais nada, por que o livro se chama Berlin Alexanderplatz, se o que se desenrola de modo subjacente a "histria de Franz Biberkopf"? O que , em Berlim, Alexanderplatz? o lugar onde, nos ltimos dois anos, tm ocorrido as transformaes mais violentas, onde escavadeiras e bate-estacas tm trabalhado incessantemente, onde o cho tem estremecido sob o impacto de seus golpes, e sob o das filas de nibus e metrs, onde se tm escancarado, mais profundamente do que em qualquer outro lugar, as entranhas da grande cidade, onde se tm aberto luz do dia os ptios dos fundos em tomo da praa Georgenkirch, e onde quarteires intactos da ltima dcada do sculo passado se tm conservado mais silenciosos que em outros lugares, nos labirintos em tomo da rua Marsilius (onde se comprimem, em cortios, as secretarias da Pocia de Estrangeiros) e da rua Kaiser (onde as prostitutas, noite, costumam fazer o trottoir). No um bairro industrial. H, sobretudo, comrcio e pequena burguesia. E seu lado sociolgico negativo: os marginais, acrescidos dos contingentes dos desempregados. Um deles Biberkopf. Desempregado, deixa a Penitenciria de Tegel, mantm-se honesto por algum tempo, abre um comrcio em algumas esquinas, no d certo, e toma-se membro de uma quadrilha, a Pumsbande. Mil metros o raio de ao em que se move esta existncia em tomo da praa. Alexanderplatz rege o seu destino. Um regente cruel, se se quiser, de poderes ilimitados. Porque o leitor se esquece de tudo o que no seja ele, aprende a sentir sua existncia nesse espao e a descobrir quo pouco sabia a seu respeito. Na verdade, tudo muito diferente do que imaginava o leitor, ao pegar este livro. Nem mesmo tem o sabor de "romance social". Aqui, ningum precisa pernoitar em hotel barato. Todas as personagens possuem um quarto. E nunca esto procura de algum. Mesmo o primeiro dia do ms, em Alexanderplatz, no parece atemorizar ningum. Mas, a verdade que essa gente miservel. Todavia, a misria s se revela em seus prprios quartos. Mas o que a misria? De 'onde vem? A misria compe-se de dois fatores: Um grandioso e outro restritivo. Grandioso, porque a misria no , de fato, como o pequeno Moritz a imagina. Pelo menos a misria real, em oposio misria temida. No s as pessoas, mas tambm a necessidade e o desespero precisam conseguir acomodar-se s circunstncias. Mesmo os seus agentes, o amor e o lcool, s vezes se rebelam. E, por maior que seja a desgraa, sempre possvel conviver com ela. Neste livro, a misria ostenta seu lado jovial. Senta-se mesma mesa com as pessoas, e nem por isso a conversa se inter128

rompe. As pessoas se ajeitam e continuam saboreando a comida. uma verdade ignorada pela nova subliteratura naturalista. Por isso, tinha que surgir um grande narrador para reafirmar esta verdade. Diz-se que Unin s odiava uma coisa mais do que a misria: compactuar com ela. Esta , de fato, uma atitude burguesa, no apenas nas pequenas formas mesquinhas do desleixo, mas tambm nas grandes formas da sabedoria. Neste sentido, a histria de Dblin burguesa, limitadora muito mais pela prpria origem do que pela tendncia e inteno. a que vem tona neste livro, de maneira fascinante e com uma fora irrefreada, a grande magia de Charles Dickens, em cuja obra burgueses e criminosos coexistem em to grande harmonia, uma vez que seus interesses (embora opostos) se situam num mesmo mundo. a mundo desses marginais anlogo ao da burguesia; a trajetria de Franz Biberkopf, de gigol a pequeno-burgus, no descreve seno uma metamorfose herica da conscincia burguesa. Algum, baseado na teoria do roman pur, poderia dizer que o romance como o mar. Sua nica pureza a do sal. Qual , ento, o sal deste livro? a sal pico da mesma natureza que o sal mineral: toma durveis as coisas s quais se mistura. E a durabilidade um critrio por excelncia da literatura pica, diferentemente dos demais gneros literrios. No se trata de uma durao no tempo, mas no leitor. a verdadeiro leitor l a obra pica para "guardar as coisas na memria". E, sem dvida, guardar duas coisas deste livro: o episdio do brao e o de Mieze. Como que Franz Biberkopf chega a ser atirado debaixo de um carro de modo a perder o brao? E como que lhe roubam a namorada e a assassinam? A resposta j aparece na segunda pgina do livro: "Porque ele exige da vida mais do que um sanduche." Neste caso, no se trata de comida farta, dinheiro ou mulheres, mas de algo muito mais srio. Para onde quer que volte seu grande focinho, tudo se apresenta amorfo. A fome de destino corri.fue as entranhas. Este homem tem que estar sempre pintando o diabo na parede, ai fresco: assim, no de admirar que o diabo sempre aparea para busclo. Como essa Iome de destino definitivamente saciada, e como cede lugar satisfao atravs de um sanduche, como o marginal se transforma num sbio - eis a trajetria dos acontecimentos. No final, Franz Biberkopf se converte num homem sem destino, num "esperto", como dizem os berlinenses. D6"blin toma inesquecvel este processo de maturao de Franz atravs de um grande artifcio. Assim como os judeus, durante o Barmiswoh, revelam criana o seu segundo nome, at ento secreto. assim tambm Dblin d a Biberkopf um segundo nome. De agora em diante. passa a chamarse Franz Karl. Mas. ao mesmo tempo, algo muito especial acontece a Franz Karl, que se tomou ajudante de porteiro numa fbrica. E no podemos jurar que este fato no tenha escapado a Dblin, embora ele no perca de vista o seu heri. A partir deste momento, Franz Biberkopf deixou de ser exemplar e ascendeu, em vida, ao cu das personagens romanescas. A esperana e a lembrana o consolaro neste cu, sua guarita, por ser mais "esperto" do que os outros. Ns, porm, no o visitaremos l. Pois esta a lei da forma do romance: no momento em que o heri se ajuda a si mesmo, sua existncia deixa de nos ajudar. E, se esta verdade vem luz, de maneira grandiosa e inexorvel na ducation sentimentale, ento a histria de Franz Biberkopf a ducation sentimentale do marginal. a estgio extremo, vertiginoso, ltimo, mais avanado do antigo romance burgus de formao. 1930 129

12. TEORIAS DO FASCISMO ALEMO *

Uon Daudet, filho de Alphonse, ele prprio um escritor importante, lder do Partido Monarquista francs, publicou certa vez em sua Action franaise um relato sobre o Salo do Automvel, cuja concluso, embora talvez no nestas palavras, era: "L'automobile c'est Ia guerre". O que estava na base dessa surpreendente associao de idias era a concepo de uma acelerao dos recursos tcnicos, dos tempos, das fontes de energia, etc., os quais em nossa vida particular no encontram apoveitamento pleno, adequado e no entanto insistem para se justificar. Na medida em que renunciam interao harmnica, justificam-se na guerra, a qual com suas destruies prova que a realidade social no estava madura para fazer da tcnica seu rgo, e que a tcnica no estava suficientemente forte para dominar as foras elementares da sociedade. Sem querer diminuir a L"l1portncia das causas econmicas da guerra, pode-se afirmar que a guerra imperialista, em seu aspecto mais duro e mais funesto, determinada tambm pela enorme discrepncia entre os gigantescos meios tecnolgicos por um lado e um mnimo conhecimento moral desses meios, por outro lado. De fato, de acordo com sua natureza econmica, a sociedade burguesa no pode deixar de separar, na medida do possvel, a dimenso tcnica da assim chamada dimenso espiritual, como no pode deixar de excluir decididamente a idia tcnica do direito de participao na ordem social. Toda guerra futura ao mesmo tempo uma insurreio de escravos por parte da tcnica. Que essas observaes e outras semelhantes marcam hoje em dia todas as questes relativas guerra, e que se trata de questes da guerra imperialista, parece desnecessrio lembrar aos autores da presente coletnea, uma vez que todos eles foram soldados da Guerra Mundial, e por mais que se possa contest-Ios, eles partem incontestavelmente da experincia da guerra. Assim, de estranhar logo na primeira pgina a afirmao de que "o sculo em que se luta, por que idias e com que armas so coisas secundrias". E o mais espantoso que, com essa afirmao, Ernst Jngerse apropria de um dos princpios do pacifismo, um dos mais contestveis e abstratos. Mas o que h por trs dele e de seus amigos no tanto um padro doutrinrio, mas sim um arraigado misticismo perverso, segundo todos os critrios de um pensamento viril. O seu misticismo da guerra e o ideal estereotipado do pacifismo se equivalem. No momento,

* Walter Benjamin, "Theorien des deutschen Faschisrnus", in: G.'S., 111,pp. 238-50. Resenha da coletnea Krieg und Krieger (Guerra e guerreiros), org. por Ernst Jnger, Ed. Junker e Dunnhaup, 1930. Trad. llka Roth e Willi Boile.
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mesmo o pacifismo mais tsico est um passo frente de seu irmo acometido por ataques epilpticos: ele tem certos pontos de referncia na realidade, inclusive, uma concepo da prxima guerra. Com prazer e com nfase, os autores falam da "Primeira" Guerra Mundial. Mas a obtusidade com que falam em guerras futuras, sem noo do que esto falando, prova a falta de assimilao, pela sua experincia, de uma realidade a qual chamam de "real de alcance mundial", com estranhssima exaitao. Esses pioneiros da Wehrmacht quase levam a crer que o uniforme para eles um objetivo supremo, desejado com todas as fibras de seu corao, objetivo que quase faz esquecer as circunstncias nas quais o uniforme utilizado. Essa atitude toma-se mais compreensvel quando se considera o quanto a pleiteada ideologia da guerra j est obsoleta agora, comparada ao estado do ar:tnamentismo europeu. Os autores ontiram o fato de que a batalha de material, na qual alguns deles vem a suprema revelao da existncia, desvaloriza os precrios emblemas de herosmo, que aqui e ali sobreviveram Guerra Mundial. A guerra qumica, pela qual os colaboradores desse livro demonstram to pouco interesse, promete dar guerra do futuro uma fisionomia que dispensa definitivamente as categorias soldadescas em prol das esportivas e colocar as aes militares sob o signo do recorde. Sua caracterstica estratgica mais forte o fato de ser pura guerra de agresso, da maneira mais radical possvel. Contra os ataques areos com gases txicos no existe, como se sabe, nenhuma defesa eficaz. Mesmo as medidas de proteo individual, as mscaras de gs, falham contra o gs de enxofre e o levisit. De vez em quando aparece uma notcia "tranqilizadora", como a inveno de um aparelho de escuta ultra-sensvel, capaz de registrar grande distncia o zunir das hlices. E alg'JD.S meses depois, anuncia-se a inveno de um avio silencioso. A guerra qumica se basear em recordes de extermnio e envolve riscos levados ao absurdo. Se o incio da guerra ocorrer dentro das normas do direito internacional - depois de u:na prvia declarao de guerra - algo que ningum sabe; seu trmino no precisa..- mais contar com esse tipo de barreiras. Ao abolir a distino entre populao civil e combatente, a guerra de gases anula a base mais importante do direito das gentes. J mostrou a ltima guerra que a desorganizao que a guerra imperialista traz consigo ameaa tom-Ia uma guerra sem fim. mais que uma curiosidade, um sintoma que um texto de 1930, dedicado

" guerra e aos guerreiros", onte tudo isso. Sintoma desse mesmo fanatismo juvenil que desemboca num culto, numa apoteose da guerra, cujos profetas so sobretudo von Schramm e Gnther. Essa nova teoria da guerra, que traz escrita na testa sua origem a partir do mais furioso decadentismo, nada mais que uma transposio irrefreada das teses do 1rt paur I 'art para a guerra. Mas se essa doutrina, em seu solo de origem, j tendia a tomar-se um escrnio na boca de adeptos medocres, as suas perspectivas nessa nova fase so vergonhosas. Imaginemos um combatente da batalha do Mame ou um daqueles que estavam no cerco de Verdun lendo frases como estas; "Conduzimos a guerra segundo princpios impuros." "A luta real, homem contra homem, tropa contra tropa, tomou-se cada vez mais rara." "Muitas vezes, os oficiais da linha de frente conduziam a guerra sem estilo." "Com a incorporao das massas, do sangue inferior, da mentalidade prtica burguesa, em suma, do homem comum, sobretudo dentro do quadro dos oficiais e suboficiais, foram aniquilados cada vez mais os elementos eternamente aristocrticos do ofcio mili131

tar." Impossvel escolher tons mais falsos, pr no papel pensamentos mais desastrados, pronwtciar palavras mais desprovidas de tato. A culpa pelo malogro dos autores justamente neSse ponto - a despeito de seus discursos sobre os valores eternos e originais - a pouco aristocrtica pressa jornalstica, com que tentam apoderar-se da atualidade sem terem compreendido o passado. verdade que existiram na guerra elementos de culto. Assim em comunidades teocrticas. Seria to insensato querer recuperar tais elementos por meio da guerra, como seria desagradvel para esses guerreiros, que fogem das idias, descobrir que o caminho que eles em vo procuram j foi percorrido por um fIlsofo judeu, Erich Unger, cujas constataes (em parte problemticas) feitas a partir de dados concretos da histria judaica desfazem os fantasmas sangrentos conjurados no livro. Colocar as coisas s claras, chamlas pelo seu nome real, algo que os autores no conseguem. A guerra "foge economia da inteligncia; em sua razo existe algo inumano, desmedido, gigantesco, algo que lembra um processo vulcnico, uma erupo elementar ... , uma onda colossal de vida, dirigida por uma fora dolorosamente profunda, coercitiva, wtiforme, conduzida para campos de batalha que hoje j se tomaram mticos, absorvida por tarefas que ultrapassam de longe os limites do que hoje pode ser compreendido". a loquacidade de um noivo que abraa mal. De fato, esses autores abraam mal o pensamento. preciso lev-Io at eles, e o que fazemos aqui. A guerra - a "eterna" de que tanto se fala, como tambm a "ltima" - seria a mais alta expresso da nao alem. Deve ter ficado claro que por trs da guerra eterna se esconde a idia da guerra ritual e por detrs desta, a da guerra tcnica, e tambm que os autores no conseguiram esclarecer essas relaes. Mas a ltima guerra tem uma significao especial. No s a guerra das batalhas de material, tambm a guerra perdida. A guerra alem, num sentido muito particular. Ter conduzido a guerra a partir de sua substncia mais ntima o que outros povos tambm podem afirmar. T-Ia perdido a partir de sua substncia mais ntima, no. A caracterstica especial desta ltima fase da discusso sobre a guerra perdida, que desde 1919 abala to profundamente a Alemanha, que justamente a sua perda reivindicada pela germanicidade. Pode-se falar em ltima fase porque as tentativas de se refazer da guerra perdida mostram uma clara evoluo. Inicialmente houve a tenta tiva de perverter a derrota em uma vitria interior, atravs de um reconhecimento da culpa, generalizada histericamente para a humanidade inteira. Essa poltica, que deu seus manifestos ao Ocidente decadente, foi o fiel reflexo da "revoluo" alem atravs da vanguarda expressionista. Depois, houve a tentativa de esquecer a guerra perdida. A burguesia deitou-se ofegante do outro lado, e qual seria um travesseiro mais macio que o romance? Os horrores daqueles anos transformavam-se em recheios de colches, onde cada dorminhoco podia confortavelmente deixar a sua marca. Enfim, o que distingue a ltima tentativa das anteriores, a tendncia de levar a perda da guerra mais a srio que a prpria guerra. - O que significa ganhar ou perder uma guerra? Nas duas palavras, chama ateno o duplo sentido. O primeiro, manifesto, refere-se certamente ao desfecho; mas o segundo, que cria nas palavras um espao de ressonncia, refere-se guerra como uma totalidade, exprime como seu desfecho para ns altera seu modo de existncia para ns. Esse segundo sen tido diz: o vencedor fica com a guerra, o vencido deixa de possu-Ia; o vencedor a incorpora ao seu patrimnio, transforma-a em coisa sua, o vencido no a tem mais, obrigado a viver sem ela. E no somente a guerra em geral, mas tambm todas as 132

suas peripcias, cada uma de suas jogadas, mesmo suas aes mais remotas. Ganhar ou perder uma guerra - segundo o esprito da ngua - algo que penetra to fundo na nossa existncia que nos tornamos, para sempre, mais ricos ou mais pobres em quadros, imagens, achados. E j que perdemos uma das maiores guerras da histria mundial, uma guerra qual estava vinculada toda a substncia material e espiritual do povo, pode-se avaliar o que essa perda significa. Certamente no se pode censurar os autores em tomo de Jnger de no terem avaliado essa perda. Mas como q1%e eles encaram as monstruosidades? No pararam de lutar. Celebraram o culto da guerra mesmo quando j no havia inimigo real. Dobraram-se aos apetites da burguesia que ansiava pela decadncia do Ocidente, como um aluno que apaga com um borro uma tarefa mal resolvida, e pregavam e propagavam a decadncia, por onde andavam. No conseguiram, nem por um momento, tomar conscincia do que haviam perdido, em vez de segur-Ia com unhas e dentes. Sempre lutaram em primeiro lugar e da maneira mais ferrenha contra a reflexo. Perderam a grande oportunidade dos vencidos, a de transpor a luta para uma outra esfera, como os russos, at que o momento propcio tivesse passado e os povos europeus tivessem recado no papel de parceiros de transaes comerciais. "A guerra administrada, no mais conduzi da" , queixa-se um dos autores. Erro que deveria ser corrigido pela ps-guerra alem. Essa ps-guerra era ao mesmo tempo protesto contra a guerra anterior e contra os civis, que teriam marcado aquela guerra. Antes de mais nada teria de ser eliminado da guerra o odioso elemento da razo. E sem dvida essa tropa banhava-se nos vapores que emanavam da goela do lobo Fenris. Mas esses vapores no podiam se comparar com os gases das granadas de mostarda. Diante do pano de fundo do servio militar nos quartis e das famlllas depauperadas nos cortios, a magia do destino gerrnnico recobria-se de um brilho podre. E mesmo sem anlise materialista, a intuio no-corrompida de um esprito livre, sbio, verdadeiramente dialtico, como o era Florens Christian Rang, cuja biografia expressa mais germanicidade que toda essa tropa de desesperados, podia se opor a eles com frases definitivas. "A demonaca crena no destino, para a qual a virtude humana v; a noite escura de uma obstinao, que consome num incndio apocalptico a vitria dos poderes da luz ... , a aparente magnificncia de vonta de contida na idealizao da morte no campo de batalha, que joga a vida fora, com desprezo, trocando-a pela idia - essa noite prenhe de nuvens, que h milnios nos recobrem e que para iluminar nosso caminho acende, em vez de estrelas, relmpagos ensurdecedores, atordoantes, depois dos quais a noite fica ainda mais escura e asfixiante: essa horrenda cosmoviso da morte universal em vez da vida universal, que no idealismo alemo alivia o horror com a idia de que atrs das nuvens h o cu estrelado - essa tendncia bsica do esprito alemo a mais profunda falta de vontade, no assume o que diz, um esconder-se, um acovardar-se, um no-querer. saber, um no-querer-viver e um no-querer-morrer ... Pois essa a dbia atitude alem perante a vida: poder jog-Ia fora, quando no custa nada, num momento de embriaguez, num gesto que ao mesmo tempo assegure o sustento dos que ficam e ilumine a jovem vtima com uma aurola eterna." Porm, quando se l no mesmo contexto: "Bastavam duzentos oficiais, dispostos a morrer, para reprimir a revoluo em Berlim e em outros locais - mas no se encontrou nenhum. Em teoria, muitos deles gostariam ter feito o papelde salvador, mas na realidade ningum o queria a tal ponto de dar o exemplo, de se lanar como chefe ou de ir frente 133

sozinho. Preferiam deixar que lhes arrancassem os gales, na rua" -,essa linguagem talvez soe familiar aos autores em torno de Jnger. Quem escreveu essas palavras conhecia certamente por experincia prpria a postura e a tradio desses autores. E talvez compartilhasse sua hostilidade contra o materialismo, at que ela criou a linguagem da batalha de material. Se no incio da guerra o idealismo foi fornecido pelo Estado e pelo governo, com o passar do tempo, a tropa dependia cada vez mais de sua requisio. Seu herosmo tornou-se cada vez mais sinistro, mortal, cinzento como o ao, e cada vez mais longnquo e nebulosa se tornava a esfera de onde acenavam a glria e o ideal, cada vez mais rgida a conduta dos que se sentiam menos soldados da Guerra Mundial do que executores da ps-guerra. "Conduta" - a trs por dois usam essa palavra em tudo o que dizem. Quem negaria que os soldados tm conduta? A linguagem, porm, a pedra-de-toque para qualquer conduta, no apenas, como muitas vezes se supe, para a conduta de quem escreve. A conduta dos que se conjuraram nesse livro no passa na prova. Mesmo que J nger repita as palavras dos nobres diletantes do sculo XVII - de que a lngua alem uma linguagem primordial -, a idia trada pelo acrscimo de que, como tal, a lngua alem incutiria uma inven cvel desconfiana civilizao e ao mundo da moral. Mas como medir essa desconfiana com a de seus compatriotas, quando a guerra lhes apresentada como um "revisor poderoso", que "sente o pulso do tempo", quando so proibidos de "rejeitar uma concluso comprovada", ou obrigados a aguarem seu olhar para as "runas" atrs do ''verniz resplandescente"? Mais vergonhoso ainda que tais falhas de linguagem, nessas construes intelectuais supostamente ciclpicas, a fcilloquacidade da forma, que enfeitaria qualquer editorial, e mais penosa ainda, a mediocridade de contedo. "Os mortos da guerra", dizem, "ao tombarem, passaram de uma realidade imperfeita a uma realidade perfeita, da Alemanha dos fenmenos temporais Alemanha eterna." A Alemanha dos fenmenos temporais, todos ns a conhecemos, mas a Alemanha eterna estaria mal servida, se sua imagem dependesse de testemunhas to verborrgicas. Com que facilidade adquiriram "o sentimento firme da imortalidade", a certeza de que "as atrocidades da ltima guerra foram transformadas em algo grandioso e terrvel", o simbolismo do "sangue fervendo para dentro"! No mximo, lutaram na guerra que agora celebram. Mas no podemos aceitar que algum fale da guerra, sem conhecer outra coisa que a guerra. Perguntaremos radicalmente a nosso modo: De onde vm vocs? O que sabem da paz? Vocs j foram de encontro paz em uma criana, em uma rvore, em um animal, assim como no campo de batalha vocs foram de encontro a um posto avanado? E sem esperar a resposta, diremos: No! No que, nesse caso, vocs no fossem capazes de celebrar a guerra, talvez at com paixo maior do que vocs o fazem agora. Porm no seriam capazes de celebrar a guerra como o fazem agora. Como teria sido o depoimento de Fortinbras sobre a guerra? possvel deduzi-Io a partir da tcnica de Shakespeare. Assim como ele revela o amor de Romeo por Julieta na flama de sua paixo, pelo artifcio de apresentar desde o incio um Romeo apaixonado, apaixonado por Rosalinda, assim tambm Fortinbras teria comeado com um louvor paz, to sedutor, to melodioso, to doce, que no fim, quando eleva sua voz em favor da guerra, cada um de seus ouvintes teria de admitir estremecendo: Que foras poderosas e desconhecidas so essas, que levam um homem que gozava da plenitude da paz, a se dedicar de corpo e alma guerra? - No h nada disso 134

no livro. Tm a palavra bandidos profissionais. rm estreito.

Seu horizonte flamejante, po-

Que vem eles nas chamas? Eles vem - nesse ponto podemos confiar em Jnger - uma transformao. "nhas de decis'o psquica atravessam a guerra; transformao da luta corresponde a transformao dos combatentes. Ela se toma visvel quando se compara os rostos animados, descontrados, entusiasmados dos soldados de agosto de 1914 com os rostos mortalmente cansados, magros, inexoravelmente tensos dos combatentes das batalhas de material, de 1918. Por trs do arco dessa luta, esticado at o ponto de rebentar, surge inesquecvel o seu rosto, formado e movido por um poderoso abalo espiritual, as etapas de uma via cruas, batalhas e mais batalhas, das quais cada uma o hierglifo de um rduo e contnuo trabalho de destruio. Aqui surge o tipo de soldlido formado pelas batalhas de material, duras, sbrias, sangrentas e incessantes. Ele se caracteriza pelos nervos de ao do combatente nato, pela expresso da responsabilidade solitria, pela solido da -alma. Nessa luta, que prosseguia em camadas. cada vez mais profundas, se confirmava sua categoria. Seu caminho era estreito e perigoso, mas era um caminho que leva ao futuro." Quando encontramos nessas pginas formulaes exatas, acentos genunos, explicaes plausveis; acertou-se a realidade, considerada por Jnger como totalmente mobilizada e chamada por Ernst von Salomon como a paisagem do front. Um jornalista liberal que h pouco tempo tentou definir esse novo nacionalismo em termos de "heroismo motivado pelo tdio", pelo visto ficou aqum da compreenso. Esse tipo de soldado real, uma testemunha que sobreviveu Guerra Mundial, e o que ele defendeu na ps-guerra foi, na verdade, a paisagem do front, sua ptria verdadeira. Essa paisagem merece um exame mais prolongado. Precisamos diz-Io com toda amargura: diante da paisagem totalmente mobilizada, o sentimento alemo pela natureza teve uma intensificaio inesperada. Os gnios da paz que to sensivelmente a habitavam, foram evacuados, e to longe quanto se possa olhar a partir da beira da trincheira, toda a terra em volta foi transformada em terreno do idealismo alemo, toda cratera formada pela exploso de uma granada se transformara num problema, todo arame farpado numa antmomia, toda farpa numa definio, toda exploso numa tese, e o cu, durante o dia, no forro csmico do capacete de ao, e de noite, na lei moral acima de ns. Com lana-chamas e trincheiras, a tcnica tentou realar os traos hericos no rosto do idealismo alemo. Foi um equvoco. Pois o que ela julgava serem hericos eram traos hipocrticos, os traos da morte. Assim, profundamente impregnada pela sua prpria perversidade, a tcnica modelou o rosto apoca1ptico da natureza, fazendo-a emudecer, embora pudesse ter sido a fora capaz de lhe dar voz. A guerra como abstrao fsica, professada pelo novo nacionalismo, nada mais do que a tentativa de desvendar por meio da tcnica, de maneira mstica e imediata, o segredo de uma natureza concebida em termos idealistas, ao invs de elucidar e utilizar esse Segredo indiretamente, pela organizao das coisas humanas. "Destino" e "herosmo" relacionam-se na cabea desses homens como Gog e Magog, suas vtimas no so filhos dos homens, mas filhos das idias. Tudo o que foi pensado de sbrio, puro, ingnuo, para melhorar a convivncia dos homens, engolido por dolos canibais, que retrucam com os arrotos dos morteiros de 42 em. Algumas vezes, os autores encontram uma certa dificuldade em conciliar o herosmo com as batalhas de material. Mas nem todos, e nada mais comprometedor do que as digresses lamuriantes com que 135

exprimem sua decepo sobre a "forma da guerra", sobre "a guerra material, absurdamente mecnica", da qual os espritos nobres estavam "visivelmente cansados". Quando alguns deles tentam ver as coisas como elas so, fica claro, como seu conceito de herosmo imperceptivelmente se transformou, como as virtudes por eles celebradas da dureza, da tacitumidade, da implacabilidade, so na verdade menos as virtudes do soldado do que as do guerreiro experimentado na luta de classes. O que se formou aqui, a princpio sob a mscara do voluntrio, na Guerra Mundial, e depois, sob a do mercenrio, na ps-guerra. na verdade o confivel guerreiro fascista na luta de classes; e o que os autores entendem por nao uma classe dominante apoiada nessa corporao, umadasse que no precisa prestar contas a ningum e muito menos a si mesma, imperando nas alturas, com os traos de esfinge do produtor, que em breve promete ser o nico consumidor de suas mercadorias. Com essa fisionomia de esfinge, a nao dos fascistas constitui-se, ao lado do antigo mistrio da natureza, num novo mistrio, econmico, o qual, longe de iluminar-se com a luz da tcnica, ostenta agora seus traos mais ameaadores. No paralelograma de foras constitudo pela natureza e pela nao, a diagonal a guer.ra. .compreensvel que, para os melhores e mais refletidos dentre os ensaios do livro, se coloque a questo do "controle da guerra pelo Estado". Pois o Estado, pela sua prpria natureza, desempenha um papel importante, nessa teoria mstica da guerra. O papel de controle no deve ser entendido, em momento algum, no sentido pacifista. Pelo contrrio, aqui se exige muito mais do Estado: pela sua prpria constituio e postura, ele deve adaptar-se s foras mgicas, que precisa mobilizar em tempos de guerra, e mostrar-se digno delas. Caso contrrio, no conseguiria usar a guerra para seus fins. O pensamento autnomo dos autores do livro comea com a verificao do fracasso do Estado diante da guerra. As formaes surgidas no fim da guerra, hlbridas entre corporaes religiosas e representaes oficiais do poder pblico, consolidaram-se rapidamente em bandos independentes e desvinculados do Estado, e os magnatas das finanas e da inflao, comeando a duvidar do Estado como protetor de seus bens, souberam apreciar a oferta desses bandos, sempre disponveis, como arroz ou beterrabas, pelo intermdio de organismos privados ou do exrcito. O livro, com suas frases ideolgicas de efeito, se assemelha a um prospecto de propaganda de um novo tipo de mercenrios, ou melhor, de condottieri. Com toda franqueza declara um de seus autores: "O bravo soldado da Guerra dos Trinta Anos se vendia ... de corpo e alma, e isso muito mais nobre do que vender apenas a sua convico e seu talento." Mas, quando o autor prossegue dizendo que o mercenrio da ps-guerra alem no se vendeu mas se ofereceu de graa, isso pelo visto deve ser entendido no sentido de que o soldo dessas tropas era relativamente alto. Um soldo que deve ter seduzido esses novos guerreiros tanto quanto a necessidade tcnica do seu ofcio: engenheiros da guerra, a servio da classe dominante, eles so a contrapartida dos altos funcionrios de colarinho branco. Deus sabe que seus gestos de chefe devem ser levados a srio, que suas ameaas nada tm de risvel. O piloto de um avio carregado com bombas de gs concentra todos os poderes - os de tirar ao cidado a luz, o ar e a vida - que em tempos de paz esto repartidos entre milhares de chefes de escritrio. Um simples lanado r de bombas, na solido das alturas, sozinho consigo e com Deus, tem uma procurao do seu chefe gravemente enfermo, o Estado, e onde ele coloca sua assinatura, ali no cresce mais nada - esse o lder "imperial" com o qual sonham esses autores. 136

A Alemanha no pode aspirar a nenhum futuro, antes de destruir os traos de medusa das figuras que aqui lhe barram o caminho. Destru-Ios, ou melhor, talvez apenas tomlos menos rgidos. Isso no significa dar bons conselhos ou dar amor, o que aqui estaria fora de lugar; tambm no significa preparar o caminho para a argumentao, a vida persuaso. Significa dirigir todas as luzes da razo e da palavra sobre a tal "vivncia primordial", de cuja surda escurido surge a mstica da morte do mundo, rastejando com suas mil patas conceituais repugnantes. A guerra revelada nessa luz no nem a "eterna", invocada por esses novos alemes, nem a "ltima", com que se entusiasmam os pacifistas. Na verdade, apenas isto: a nica oportunidade, a mais terrvel e derradeira, de corrigir a incapacidade dos povos de organizarem suas relaes mtuas segundo o modelo de suas relaes com a natureza, atravs da tcnica. Se a correo fracassar, milhes de corpos humanos sero estraalhados pelo gs e pelo ao - isso inevitvel - mas mesmo os habitus dos terrficos poderes ctnicos, que levam a fllosofia de Klages na mochila, no descobriro nem a dcima parte daquilo que a natureza promete aos seus filhos menos curiosos e mais sbrios: que a tcnica no um fetiche para a destruio, mas uma chave para a felicidade. Eles daro uma prova dessa sobriedade quando se recusarem a ver na prxima guerra uma interveno mgica e quando descobrirem nela a imagem do cotidiano; essa descoberta os levar a transform-Ia em guerra civil: mgica marxista, a nica altura desse tenebroso feitio das runas. 1930

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13. MELANCOLIA DE ESQUERDA *

Os poemas de Kastner se apresentam at agora em trs imponentes volumes. Quem quiser, porm, conhecer melhor o carter dessas estrofes, deve l-Ias de preferncia em sua form de publicao original. Em livros, ficam apertadas e um pouco sufocadas, mas nos jornais deslizam como peixes na gua. Se essa gua nem sempre das mais limpas, e se nela flutua muito lixo, tanto melhor para o autor, cujos peixinhos poticos podem ali engordar vontade. A popularidade dess~s poemas est ligada ascenso de uma camada social que, sem disfarce, tomou posse de suas posies de poder econmico, orgulhando-se, como nenhuma outra, de sua fisionomia econmica nua e crua. No que essa camada, que apenas visava e reconhecia o sucesso, tivesse agora conquistado as posies mais fortes. Para isso, seu ideal era demasiadamente asmtico. Era o ideal de agentes sem filhos, que fizeram carreira a partir de comeos insignificantes, e que, ao contrrio dos magnatas de finanas que durante dcadas trabalhavam para a sua familia, trabalhavam apenas para si mesmo e seus negcios quase no ultrapassavam os balanos a curto prazo. Quem no os conhece: seus olhos sonhadores de nen atrs dos culos com aros de tartaruga, as bochechas largas e esbranquiadas, a voz arrastada, o fatalismo dos gestos e do modo de pensar? para esta camada, desde o princpio, e s para ela, que o poeta tem algo a dizer, lisonjeando-a, desde a manh at a noite, quando lhe apresenta o espelho no tanto na frente do que por trs. Os espaos entre suas estrofes so as dobras de gordura de sua nuca; suas rimas, seus lbios carnudos; as cesuras, as covinhas de sua carne; as piadas, as pupilas de seus olhos. Ficam restritos a esta camada social a temtica e os efeitos de Kiistner, igualmente incapaz de atingir com seus acentos rebeldes os despossudos, quanto com sua ironia os industriais. Isso porque, apesar de sua aparncia diferente, essa lrica zela sobretudo pelos interesses hierrquicos da classe mdia - agentes, jornalistas e chefes de pessoal. O dio, que ela proclama contra a pequena burguesia, tem um aspecto prprio de pequeno-burgus por sua intimidade excessiva. Por outro lado, perde visivelmente a sua fora de impacto contra a alta burguesia, e acaba se train do, quando revela, com um suspiro, a saudade de um mecenas: "Se ao menos existissem doze sbios, com muitssimo dinheiro." No de estranhar que Kstner,

* Walter Benjamin, "Linke Melancholie", in: G.S., m, pp. 279-83. Resenha de um livro de poemas de Erich Klfstner, Ein Mann gibt Auskunft (Um homem d informaes), Stuttgart, Berlim, Deutsche Verlags-Anstalt, 1930. Trad. Christl Brink.
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ao ajustar contas com os banqueiros em um "hino", se revele um hipcrita, tanto pelo tom familiar quanto pela viso econmica, do mesmo modo como no poema "Uma me faz balano", onde apresenta os pensamentos noturnos de uma mulher proletria. No final das contas, o lar e a renda so as rdeas com as quais uma classe abastada mantm sob controle o poeta manhoso. Esse poeta um insatisfeito e at melanclico. Sua melancolia, no entanto, nasce da rotina. Pois ser rotineiro significa ter sacrificado as suas idiossincrasias, ter renunciado capacidade de sentir nojo. Isso toma as pessoas melanclicas. Tal situao lembra de alguma maneira o caso de Heine. Produtos de rotina so as observaes com que Kiistner entalha seus poemas, para dar a essas bolas infantis envernizadas a aparncia de bolas de rugby. E nada mais rotineiro do que a ironia que faz crescer a massa feita das opinies particulares, como um fermento. lamen tvel que sua impertinncia seja to desproporcional s foras ideolgicas e polticas de que dispe. A grotesca subestimao do adversrio, na qual se baseiam suas provocaes, mostra at que ponto a posio desta inteligncia radical de esquerda est de antemo perdida. Pouco tem a ver com o movimento dos operrios. Enquanto fenmeno da decadncia burguesa, ela corresponde mimikry feudal, que o Imp rio admirou na figura do tenente de reserva. Os publicitrios radicais de esquerda, do tipo Kiistner, Mehring ou Tucholsky, representam a mimikry proletria da burguesia decadente. Sua funo poltica criar diques, no partidos, sua funo liter ria criar modas, no escolas, sua funo econmica criar agentes, no produtores. Nos ltimos quinze anos, essa inteligncia de esquerda tem sido ininterruptamente o agente de todas as conjunturas intelectuais, do Ativismo ao Expressionismo e Nova Objetividade. Sua significao poltica. porm, se esgotou na converso de reflexos revolucionrios (na medida em que eles afloravam na burguesia) em objetos de distrao, de divertimento, que pudessem ser canalizados para o consumo. Foi assim que o Ativismo conseguiu fazer com que a dialtica revolucionria se apresentasse com a cara do bomsenso, mas indefinida em termos de classe social. Era, de certo modo, a semana de liquidao dessa loja da inteligncia. O Expressionismo exps, em papier mch, o gesto revolucionrio, o brao em riste, o punho cerrado. Depois dessa campanha de publicidade, a Nova Objetividade, qual se filiam os poemas de Kastner, procedeu ao inventrio. O que encontra a "elite inte lectual", ao fazer o inventrio de seus sentimentos? Os prprios sentimentos? J foram vendidos, a preos de liquidao. Ficaram apenas os lugares vazios, onde outrora, em empoeirados coraes de veludo, estiveram guardados os sentimentos: a natureza e o amor, o entusiasmo e a humanidade. Agora acaricia-se distraidamente a forma oca. Uma ironia autoconvencida acredita que essas formas vazias tm mais valor que as prprias coisas, ostentando sua pobreza como um luxo e transformando em festa esse montono vazio. Pois o "Novo" dessa ''Objetividade'' que se gaba tanto dos vestgios de antigos bens espirituais quanto o burgus de seus bens materiais. Nunca ningum se acomodou to vontade numa situao to incmoda. Em suma, esse radicalismo de esquerda uma postura qual no corresponde mais ao poltica nenhuma. Ele no est esquerda desta ou daquela tendncia, mas simplesmente esquerda de toda e qualquer possibilidade. Porque, desde o princpio, no pensa em outra coisa a no ser deleitar-se consigo mesmo, numa tranqilidade negativista. Converter a luta poltica - que exige uma tomada de deciso 139

- em objeto de diverso, transformar um meio de produo em bem de consumo, eis o ltimo "achado" dessa literatura. Kiistner, que um grande talento, domina com maestria todas as suas tcnicas. Em primeiro lugar, temos uma atitude que se manifesta j no ttulo de muitos poemas. A se encontra uma "Elegia com ovo", uma "Cano de natal lavada a seco", um "Suicdio no banho de famlia", o "Destino de um negro estilizado", etc. Por que essas contorses? Porque a crtica e o conhecimento ficam ao alcance da mo; mas eles seriam desmancha-prazeres e no de vem falar, em hiptese alguma. Por isso, o poeta tem que amorda-Ios, e ento suas convulses desesperadas parecem nmeros de um contorsionista para a alegria do grande pblico de gosto inseguro. Para o poeta Morgenstem, o nonsense era ape nas o reverso de uma fuga para a teosofia. O niilismo de Kiistner, porm, no oculta nada, tampouco quanto uma boca que j no se consegue fechar, de tanto bocejar. Cedo os poetas chegaram a conhecer esta variante singular do desespero: a estupidez atormentada. Pois, na maioria dos casos, a autntica poesia poltica das ltimas dcadas correu frente dos acontecimentos como se fosse um arauto. Foi nos anos de 1912 e 1913 que os poemas de Georg Heym anteciparam a ento ini maginvel condio das massas, que se evidencia em agosto de 1914, em descries inslitas de grupos nunca vistos antes: suicidas, presos, doentes, navegadores ou loucos. Em seus versos a terra se preparava para ser coberta pelo dilvio vermelho. E muito antes que emergisse das ondas a nica elevao, o monte Ararat dos marcos-de-ouro - onde Gluto, Casaco-de-Pele e Guloso haviam ocupado todos os lugares -, Alfred Lichtenstein, morto nos primeiros dias da guerra, j focalizara essas figuras tristes e balofas que Kiistner transformou em esteretipos. O que distingue o burgus daquela primeira verso, pr-expressionista, da verso posterior, psexpressionista, sua excentricidade. No foi por acaso que Lichtenstein dedicou um de seus poemas a um palhao. Seus burgueses ainda sentiam na carne a palhaada do desespero. Ainda no se livraram do excntrico enquanto objeto de diverso dos grandes centros urbanos. Ainda no estavam completamente saturados, ainda no se transformaram totalmente em agentes, de modo que no sentiam uma solidariedade difusa com uma mercadoria, cuja crise de v.endas j se esboava no horizonte. Depois veio a paz - aquela crise de vendas da mercadoria humana, que conhecemos com o nome de desemprego. E o suicdio, propagado nos poemas de Lichtenstein, dumping, ou seja, a venda dessa mercadoria a preos de liquidao. Disso tudo, as estrofes de Kistner no tm a menor lembrana. Seu ritmo segue o mesmo compasso em que os pobres milionrios choram sua tristeza; dirigem-se melancolia dos saturados que no podem investir todo o seu dinheiro para encher sua barriga. Estupidez atormentada: a ltima das metamorfoses da melancolia, em sua histria de doisrnil anos. Os poemas de Kastner se destinam a pessoas de alta renda, aqueles fantoches tristes e pesados, que passam por cima de cadveres. Com a solidez de sua couraa, a lentido de seus movimentos, a cegueira de suas aes, eles representam no homem o ponto de encontro entre tanque e percevejo. Esses poemas fervilham de tais indivduos como um caf no centro, depois do fechamento da bolsa. No de estranhar que sua funo seja reconciliar esse tipo consigo mesmo, estabelecendo uma identidade entre vida profissional e vida particular que essa gente chama de "humanidade", mas que na verdade sua face bestial, porque toda humanidade verdadeira, nas condies atuais, s pode resultar da tenso entre esses dois plos.
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Ali se formam a reflexo e a ao; produzi-Ias a tarefa de toda poesia poltica, o que se realiza com maior rigor nos poemas de Brecht. Em Kiistner, ela tem que ceder lugar arrogncia e ao fatalismo. ~ o fatalismo daqueles que se encontram mais afastados do processo de produo, e a sua escusa maneira de cortejar as conjunturas comparvel atitude de um homem que se deixa levar pelos acasos felizes e inescrutveis de sua digesto. O ronco desses versos, sem dvida, mais provavelmente o de clicas intestinais do que o da revoluo. Desde sempre, priso de ventre e melancolia estavam associadas. Mas, desde que no corpo social os sucos gstricos deixaram de funcionar, um ar sufocante nos persegue a cada passo. Os poemas de Kastner no melhoram o ambiente. 1931

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14. O ERRO DO ATIVISMO *

Desde h bastante tempo, Hiller defende em seus escritos uma srie de coisas altamente dignas de serem alcanadas: o impedimento de guerras futuras, um novo direito de penalidade sexual, a abolio da pena de morte, a formao de uma frente nica de esquerda. A inteno geral de seus escritos assegura ao autor o direito simpatia. Seria injusto fazer muito alarde de vrios desvios do objetivo e de freqentes arbitrariedades formais. Ora, a presente antologia, que rene trabalhos mais recentes do autor, no fundo mostra apenas a vriao multifacetada de uma nica tese errada. Uma vez que o autor no de maneira alguma o nico a defend-Ia - por mais que se distinga, pela coragem e honestidade, de muitos outros que trilham pelo mesmo beco sem sada - algumas palavras se fazem necessrias para comentar a sua tese. Ele afirma a prerrogativa dos intelectuais ao poder, ou seja: a logocracia. Salvo engano, foi em fins de 1918, no Conselho dos Trabalhadores Intelectuais, que se ouvia pela primeira vez, enfaticamente, esta palavra de ordem, pela qual Hiller luta com tamanho entusiasmo. Desde ento, ele tem sido seu fiel partidrio. Evidentemente, com isso ele pode apenas ocupar uma posio marginal dentro da vida partidria atual, e com essa constatao comea seu prefcio. Evidentemente tambm ele "tem de atacar da maneira mais violenta o partido do qual se sente mais prximo: o Partido Comunista". Como se sabe, a causa assim definida por Hiller tpica para muitos intelectuais, hoje em dia. No se deve negar que ela tem dois aspectos. Um deles, a atitude spera que o Partido Comunista, como qualquer outro, tem mostrado em relao aos intelectuais, toma-se para Hiller objeto de violenta polmica. Aqui, isso no entrar em considerao. O outro lado, porm, o tipo de liderana reivindicada, portanto, o credo do ativismo, dever ser examinado de perto. No que se queira contestar aos intelectuais o direito dominao. No queremos embarcar nesse oceano infinito constitudo pelas opinies a esse respeito. Preferimos ficar com ambos os ps no cho e constatamos: No crculo de Hiller, fabricouse uma imagem de "dominao", destituda de qualquer sentido potico, a no ser: revelar como a mesma burguesia desclassificada no sabe renunciar a certos ideais de sua poca urea. Nada o prova mais claramente do que passar em revista os par Walter Benjamin, "Der Irrtum des Aktivismus", in: a.s., m, pp. 350-52. Resenha do livro de Kurt Hiller, Der Sprung ins Helle (O salto para dentro da luz - Discursos, cartas abertas, ensaios, teses, panfletos contra a guerra, o clero e o capitalismo), Leipzig, Ed. W.R. Lindner, 1932. Trad. Willi Bolle.

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ceiros que encontramos nas numerosas polmicas do volume: Coudenhouve, F. W. Foerster, Schauwecker, von: Schoenaich - lderes da mesma laia que o autor, personalidades que podemos - independentemente da nossa relao pessoal com eles refutar e vencer dez vezes, sem por isso nos aproximar um palmo sequer do nosso objetivo. So polticos dos corredores, que no tm sua disposio nem sequer o corredor de um parlamento. Mas quando o autor encontra outros adversrios - a social-democracia, o Vaticano, o militarismo - jamais os enfrenta no terreno da histria, onde eles movimentam as massas, mas numa Utopiaerstica, onde apenas se confrontam "objetivos", em tomo dos quais se agrupa prontamente o resto. S que se trata apenas da ordem de uma coleo, no da ordem de uma luta. Quando Hiller formula sua recusa aos lderes partidrios, faz a eles algumas concesses: eles podem "ter maiores conhecimentos de coisas importantes ... , falar de maneira mais popular ... , lutar de maneira mais corajosa", mas uma coisa certa: eles "pensam de maneira mais deficiente". Provavelmente isso verdade, mas de que adianta, se a caracterstica decisiva da poltica no o pensamento particular e sim, como certa vez disse Brecht, a arte de pensar dentro da cabea dos outros. Ou, para falar com Trtski: "Quando os pacifistas iluminados tentam abolir a guerra por meio de argumentos racionalistas, eles simplesmente parecem ridculos. Mas quando as massas armadas comearem a levantar argumentos racionais contra a guerra, isso significa o fim da guerra." No faltam em Hiller, ao lado de problemticas discusses do materialismo, inequvocas declaraes de solidariedade endereadas aos soviticos. Por isso, chama ateno especial o fato de que um dos mais importantes episdios da Revoluo de Outubro - a saber: a sabotagem do novo regime por amplas massas da intelligentsia - no tenha introduzido nenhuma dissonncia em seus sonhos do futuro. Em suma, podemos supor, como Lichtenberg, que os cachorros, as vespas e os marimbondos, se fossem dotados de razo humana, talvez pudessem se apoderar do mundo; os intelectuais, apesar de serem dotados dessa razo, so incapazes de faz10. Eles podem apenas trabalhar no sentido de que o poder chegue s mos daqueles que faam desaparecer, o mais rapidamente possvel, aquela espcie singular de seres humanos, que nada mais so do que um estigma no corpo comunitrio abandonado pelo esprito. Em outras palavras, trata-se de dar sociedade aquela racionalidade incondicional e, com isso, dar a cada uma de suas inmeras funes o sentido que elimina a congesto patolgica, cujo sintoma a existncia dos trabalhadores espirituais. a mesma situao do "elemento criativo" ou "produtivo": originariamente apenas expresso de relaes dignas entre os homens, esses elementos - na medida em que morreram na vida da comunidade - se reificaram, apareceram como emblemas de pessoas particulares. um perfeito dom-quixotismo querer colocar como lderes polticos, por exemplo num parlamento de intelectuais, essas pessoas particulares - Hiller quer definir os intelectuais no como "pertencentes a determinadas classes profissionais", mas como "representantes de um determinado tipo de carter" - que, pela prpria definio, constituem uma multido amorfa. Hoje, esse dom-quixotismo pode ser simptico, amanh ser nocivo. 1932

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15. STEFAN GEORGE EM RETROSPECfIVA*

Stefan George guarda silncio h anos. Entrementes, nossos ouvidos tomaram-se mais sensveis sua voz. uma voz proftica. Isto no significa que George tenha sido capaz de prever os futuros acontecimentoslstricos ou suas implicaes. Tal dom caracteriza os polticos, no os profetas. A profecia um processo que se verifica no mundo dos preceitos morais. Profetas pressagiam os Juizos Finais. Estes, George vaticinou-os gerao dos "apressados e curiosos" de sua poca. A noite universal, cuja aproximao obscurecia os seus dias, comeou em 1914. E ele no divisa ainda o seu trmino, como atesta o ttulo significativo de seu ltimo livro de poemas: A um jovem lder na Primeira Guerra Mundial. Novas luzes e sombras localizaram-se nos traos marcantes de seu rosto. Ainda no conhecemos a chama com a qual a Histria iluminar seus traos, no dia em que adquirirem a sua expresso eterna. Mas no ntimo deste poeta vive o antagonista do profeta. Quanto mais nitidamente se faz ouvir a voz deste, tanto mais tnue se toma a do outro, a do reformador. Como guia ou professor, George - a quem auto disciplina rgida e sensibilidade inata para as coisas irracionais conferiram a capacidade de pressentir a catstrofe soube prescrever apenas regras ou posturas inexpressivas e irrealistas. Em seu entender, a arte era aquele Stimo anel com o qual pretendia salvaguardar uma estrutura que j se desmantelava em toda parte. Essa arte foi, indubitavelmente, severa e v lida, o anel demonstrou ser apertado e precioso. Mas ele cingia a mesma estrutura que o antigo sistema - embora com meios bem menos nobres - desejava preservar. Por essa razo, George foi incapaz de libertar a sua arte da magia daqueles smbolos que - ao contrrio do que se verifica em Hlderlin - no afloravam como mananciais brotados do solo de uma grande tradio. Eis por que o simbolismo dessa obra o seu ponto mais vulnervel. Em essncia, esse simbolismo no difere das idias e imagens simblicas que, arraigadas no esprito clssico e popular, foram proclamadas por Barres na Frana, precisamente na poca em que os "discpulos" se reuniam volta do "mestre". A proclamao de George tinha o carter de uma defesa, por vezes desesperada. Desta forma, o acervo de signos secretos, entalhados em sua obra, j em nossos dias se apresenta como "propriedade estilstica" das mais pobres, cuidadosamente preservada.
Walter Benjamin, "Rckblick auf Stefan George", in: G.S., m, pp. 392-99. Resenha do estudo de Willi Koch, Stefan George (Stefan George - Concepo do mundo, da natureza e do ser humano) Halle/Saale, Ed. M. Niemeyer, 1933. Trad. Marion Fleischer.

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Com sua longa anlise do Stimo anel, publicada no anurio Hesperus, Rudolf Borchardt foi o primeiro critico que tentou avaliar o estro potico de George. Sem atribuir a essa questo uma importncia maior do que a devida dentro do contexto da obra, Borchardt ressaltou considervel nmero de estrofes malogradas e sem vigor. Nos vinte e cinco anos que decorreram desde aquela publicao, aguou-se a capacidade de percepo de tais falhas. Basicamente, porm, a critica de Borchardt coincide com a observao daqueles momentos, em que algo como um "estilo" se impe de forma to drstica nos poemas de George, que por vezes o contedo se dilui e se toma secundrio. Os poemas nos quais o seu engenho potico fracassa, so geralmente aqueles nos quais esse estilo atinge o seu mximo esplendor. Tratase do estilo caracteristico da art nouveau 1 ; ou seja, o estilo com o qual a burguesia procura dissimuiar o pressentimento da prpria fraqueza, entregando-se, em todas as esferas, a devaneios csmicos, malbaratando, numa expectativa bria do futuro, a palavra "juventude", que emprega como se fora uma frmuia mgica. Surge aqui pela primeira vez, e inicialmente de forma programtica apenas, a regresso da realidade social para a biolgica e natural, que a partir de ento se evidenciou cada vez mais nitidamente como sintoma da crise. Na concepo do "Crculo" 2, o dolo biolgico est vinculado ao csmico. Originase aqui a figura ntica, na qual se concretiza o ideal: Maxirnin. Afirmou-se a respeito dos ornamentos artificiais que, na poca, guarneciam mveis e fachadas. que estes constituiriam a tentativa de reconduzir ao artesanato as formas que, inicialmente, se haviam imposto no mbito da tcnica. Com efeito, a art nouveau representa uma tentativa imponente e inconsciente no sentido da regresso. Sua linguagem formal expressa o desejo de fugir a acontecimentos vindouros. assim como evidencia o pressentimento que se insurge contra esses acontecimentos. At mesmo o "movimento espiritual" que visava a renovao da vida humana - sem considerar a transformao em termos sociais - resumia-se na regresso das comradies sociais em direo s convulses e tenses trgicas, insolveis, caractersticas de pequenos conventculos. Somente uma perspectiva histrica. capaz de superar o enfoque histricoliterrio, permitir que se chegue a concluses a respeito do poeta e de sua obra que, h quarenta anos, deram Icio ao "I:lovimento espiritual". indiscutvel, ademais, que o trabalho de Koch transcende decididamente essas limitaes. Por isso mesmo, em parte alguma ele se vincula queles clichs deplorveis, com que tantas vezes deparamos nos estudos histricoliterrios escritos sobre George. No entanto, essa nova anlise prescinde totalmente de um enfoque histrico. Ela aborda a obra de George com timidez, na convico de urna validade "eterna" dos contedbs que a determinam. Mas esta abordagem, pcr sua vez, realizada de forma to meticulosa e com tanto critrio cientfico, que lhe cabe um lugar de destaque, o qual to cedo no lhe poder ser negado.

1. Na Alemanha, esta arte tomou-se conhecida sob o nome Jugendstil, ou seja, "estilo da juventude". A esta denominao refere-se Benjamin, ao criticar o emprego indiscriminado da palavra '~uventude". (N.T.) 2. Grupo de intelectuais, adeptos das convices poticas e filosficas de George, em cuja personalidade veneravam o "mestre". (N.T.)

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o mtodo desse trabalho a "anlise de uma potica, que apenas pretexta a compreenso da forma, uma vez que acredita ter compreendido o contedo". E seu mrito: uma diviso elucidativa da obra em perodos, baseada nas fases - obviamente estreitamente ligadas entre si -, nas quais se desenvolveu a mundividncia de George. O estudo fundamenta-se na terrvel onipresena do caos que, para o poeta George, e de acordo com sua vivncia mais profunda da Natureza, constitui a fora motriz a impulsionar todos os acontecimentos.
"Foras monstruosas no formadas totalmente: Epoca oniatenta que registrou os mais leves rumores No livro e a aragem na areia No ouviu vosso estrondo subterrneo." 3

O poeta, porm, bem cedo atentou para essas foras. O estudo de Koch concentra-se na maneira como George, de incio, recorrendo simbologia crist, procurou inutilmente libertar-se do jugo que o oprimia e elucida como, posteriormente, o aparecimento de Maximin flo acreditar-se livre e reconciliado. A vivncia da Natureza, tal como experimentada por George, apresentada por Koch atravs do conceito do inefvel, com o qual pretende delinear uma nova descrio teolgica da esfera em que se fIxa a religiosidade do poeta. No lhe difcil demonstrar, por meio de exemplos convincentes, o lado sombrio, elementar que, como emanao daquela esfera, foi inicialmente entendido por George como fora dominante e, como tal, exerceu grande fascnio sobre o poeta. Desse modo, Koch consegue abordar simultaneamente alguns aspectos que se coadunam com as novas posies de sua anlise crtica. Assim, observa que, sobretudo a partir do Romantismo de Heidelberg, muitos poetas procederam a uma interpretao do mundo, ancorada na percepo do seu substrato soturno-elementar. "Faltam ainda os trabalhos bsicos a respeito da apreenso deste problema. Isto se deve ao fato de a cincia da anlise literria ter sido, at agora, principalmente uma cincia de cunho formal-esttico, centrada ora na 'forma', compreendida como uma entidade individual, ideolgica ou social, ora no carter 'artstico' da obra, concebido como produto do emprego de determinada linguagem. No entanto, verdadeiro hmus de uma obra potica, e portanto da cincia que dela se ocupa, encontra-se na religiosidade; dela que emergiro a idia, o motivo, a forma e a linguagem do poeta." Uma formulao desta natureza, a estatuir que a linguagem constitui um "resultado" da religiosidade quando, na verdade, constitui o seu veculo -limita at a mais criteriosa das pesquisas, e esses limites sero necessariamente tanto mais estreitos quanto maior for o seu objeto de estudo - eis o que evidencia a maneira abrupta e forada com que Koch fInaliza a sua anlise. Nem por isso, entretanto, devemos deixar de apontar as observaes valiosas que o autor registra no correr de seu trabalho. Trata-se, em numerosas variaes, do empenho de George em defInir a sua vivncia da Natureza. "A imagem que George concebe da Natureza, a imagem de um ser demonaco", escreve Koch, "est arraigada em seu sentimento campesino em relao natureza." Com estas palavras, o autor aproxima-se dos contextos que

3. "Unholdenhaft nicht ganz gestalte. krllfte:/ Allhrige zeit die jedes schwache poltern Eintrug ins buch und alles staubgeblas/ Vernahm nicht euer unterirdisch rollen."

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llie poderiam ter aberto os olhos para a fonte histrica da qual nasceu a obra de George. O filho de camponeses, para quem a Natureza representa uma fora superior, "que ele jamais chega a dominar, da qual, no mellior dos casos, copia alguns hbitos, com a qual vive em permanente luta, da qual precisa se defender e se proteger" - para ele, muito embora se tenha tomado um escritor e um habitante da cidade grande, a Natureza jamais perde o seu poderio e todos os seus horrores. O punho que j no se fecha para conduzir o arado, ainda se ergue irado contra a Natureza. Neste gesto de irreconciliao, fundem-se as foras de suas origens com as de sua vida posterior, a qual se desenvolveu bem longe dessas origens. Aos seus olhos, a Natureza "decadente" e beira os limites da total "ausncia do divino". Eis por que reina a "noite universal", na qual as foras criadoras j so quase imperceptveis ("hirtas e cansadas"). Com toda a razo, o autor procura uma das fontes da criao potica de George nas duas conhecidas estrofes do Stimo anel:
"E quando a grande Cerzideira furiosa No mais se inclinar criadora nas fontes profundas, Em uma noite universal se manifestar, hirta e cansada: Somente algum que sempre a combateu E venceu e jamais a ela se submeteu Poder apertar sua mo, agarr-la pelos cabelos, Para que retome submissa a sua obra: Divinizando o corpo e corporificando o deus."4

A mo firme que dever agarrar esses cabelos da natura naturans representa a estruturao e reestruturao da condio humana, nada mais alm disso - e sobretudo no significa o culto a Maximin: esta a concluso qual somente o discemimento crtico do pesquisador poderia ter chegado. fato conhecido que em todo tipo de discemimento, e no apenas na crtica - como j ensinava Regel - se encontra o ingrediente da negao. A partir de uma aceitao incondicional , sem dvida, possvel agir; pensar, nunca. Por isso mesmo, a "aproximao obra", que acaba de ser publicada por Eduard Lachmann sob o ttulo Os primeiros livros de Stefan George, no poder ser muito frutfera. No existem termos de comparao entre o seu livro e o valioso estudo de Koch. Em grau digno de nota, at mesmo no mbito da literatura a respeito de George, o autor demonstra falta de distanciamento crtico e uma incapacidade total de ver nas obras do poeta outra coisa seno exemplos de perfeio, e nesse sentido, unicamente, que elas so analisadas. Os rituais vazios, outrora celebrados em versos por um Lothar Treuge diante do altar do "Crculo", ressurgem agora em prosa, no fim do movimento. Mas tal atitude encornistica irrefreada toma-se, por outro lado, motivo de reflexo para os espritos avisados. No estudo de Koch no se realiza a discusso da figura potica que, representada por Maximin, constitui a divindade no limiar das obras tardias de George. Pelo contrrio, o autor no hesita em interpretar Maxi

"Und wenn die grosse Nherin im zomel Nicht mehr sich mischend neigt am untem bome In einer weltnacht starr und mde pocht:/ 50 kann nur einer der sie stets befochtl II Und zwang und nie verfuhr nach ihrem rechtel Die hand ihr pressen packen ihre flechte I Dass sie ihr werk willfil1uig wieder treibt:/ Den leib vergottet und den gott verleibt."

4.

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min como sendo o "ceme da religio de George", e a esse respeito afirma: "A exegese fundamentada na psicologia e nas cincias humanas deve ser complementada por uma fenomenologia da conscincia religiosa; a rigor, nesta que tudo se deve basear. Isto porque o sentimento de responsabilidade, de carter religioso, determina as origens do mito de Maximin, que no podem ser explicadas nem luz da psicologia, nem de uma perspectiva histrica." Assim, novamente vem tona o seguinte fato: a grande obra de George foi concluda, sem ter encontrado, no espao de tempo em que se fizeram sentir suas repercusses, o seu verdadeiro crtico, predestinado a julg-Ia adequadamente. Quase irreconhecvel, esta obra se apresenta ao tribunal da Histria, em meio a uma multido de adeptos, mas sem advogado. No lhe faltam, porm, testemunhas. Quem so elas? Encontram-se nas fIleiras de uma juventude que viveu na atmosfera daqueles poemas. No devem ser procuradas entre aqueles que, em nome de seu "mestre", se instalaram nas ctedras; tampouco entre os que encontraram em sua doutrina os basties adequados a fortalecer suas posies na luta partidria pelo poder. NO, as testemunhas esto presentes naquele segmento da juventude que, atravs de seus melhores representantes, rene condies para desincumbir-se de sua tarefa perante o tribunal da Histria, j pelo simples fato de no viver mais. Os versos que lhes vinham aos lbios, no provinham da Estrela da aliana, raramente do Stimo anel. Na cincia sacerdotal da poesia, cultivada nas Folhas para a Arte, aqueles jovens jamais encontraram o eco da voz que entoara a "Cano do ano" ou o "Rapto". Para eles, os poemas de George eram um cntico de consolo. Consolo para angstias que, hoje, dificilmente ainda sensibilizam o poeta, e cntico lavrado em modulaes que ele, hoje, certamente no mais vai querer ouvir. "Heroificando a po"stura meramente esttica perante a vida, George eliminou-a para si prprio como para aqueles que realmente compreenderam a sua obra" - eis um comentrio bastante ambguo de Koch, pois ao eliminar a postura, George extinguiu tambm a vida. Em decorrncia da grande regresso que se consubstancia na art nouveau, at mesmo a imagem da juventude se reduz a uma mmia, cujos traos lembram tanto Ejlert Lvborg quanto Maximin. Ambos morrem, cercados pela aura do Belo. A gerao que encontrou asilo nos poemas mais puros e perfeitos de George, estava predestinada morte. O incio da escurido, no deflagar da guerra, apenas veio a desencadear sobre suas cabeas o que h muito se adensava em seus coraes, e representava para essa gerao - como para o poeta dos versos que a emocionavam - a essncia mesma da Natureza, manifesta em sua fora elementar. George no personificou, para essa gerao, o "arauto" de determinadas "diretrizes", e sim o menestrel que a tocava, assim como o vento toca as "flores da ptria primeva", as quais, l fora, convidavam sorrindo ao longo sono. Para essa gerao, George foi o grande poeta; e ele o foi, efetivamente, na medida em que levou ao apogeu a dcadence, cujos meneios ldicos reprimiu, a fim de nela abrir o espao para a morte que se lhe impunha exigir naquela poca de transio. George encontra-se no final de um movimento espiritual, iniciado por Baudelaire. Possivel mente tal observao tenha tido, um dia, relevncia apenas histrico-literria. Entrementes, adquiriu interesse histrico, e, como tal, merece a devida ateno.

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PARTE

DOCUMENTOS DE CULTURA - DOCUMENTOS DE BARBRIE

16. A VIDA DOS ESTUDANTES *

H uma concepo da histria que, confiando na eternidade do tempo, s distingue o ritmo dos homens e das pocas que correm rpida ou lentamente na esteira do progresso. A isso corresponde a ausncia de nexo, a falta de preciso e de rigor que ela coloca em relao ao presente. As consideraes que se seguem visam, porm, a um determinado estado de coisas no qual a histria repousa concentrada em um foco, tal como desde s,empre nas imagens utpicas dos pensadores. Os elementos do estado fmal no esto presentes como tendncia amorfa do progresso, mas encontram-se profundamente engastados em todo presente, como as criaes e os pensamentos mais ameaados, difamados e desprezados. Transformar o estado imanente de plenitude de forma pura em estado absoluto, tom-Ia visvel e soberano no presente - eis a tarefa histrica, Contudo, esse estado no pode ser expresso atravs da descrio pragmtica de pormenores (instituies, costumes etc.), da qual ele se furta, mas s pode ser compreendido em sua estrutura metafsica, como o reino messinico ou a idia da Revoiuo Francesa. A significao histrica atual dos estudantes e da universidade, a forma de sua existncia no presente merece, portanto, ser descrita apenas como parbola, como imagem de um momen to mais elevado e metansico da histria, S assim ela se toma compreensvel e possvel. Tal descrio no apeio ou manifesto, formas que permaneceram ineficazes, mas aponta para a crise que, encontrando-se na essncia das coisas, leva a uma deciso qual os covardes sucumbem e os corajosos se subordinam. O nico caminho para tratar do lugar histrico do estudantado e da universidade o sistema. Enquanto para isso faltam ainda vrias condies, resta apenas libertar o futuro de sua forma presente desfigurada, atravs de um ato de conhecimento. Somente para isso serve a crtica. A vida dos estudantes abordada a partir da pergunta se ela tem unidade consciente. Essa pergunta o ponto de partida, pois no leva a nada distinguir problemas na vida do estudante - cincia, Estado, virtude -, quando lhe falta coragem e disposio de se submeter. notvel, de fato, na vida estudantil, a averso de se submeter a um princpio, de se imbuir de uma idia. O nome da cincia presta-se por excelncia a ocultar uma arraigada indiferena burguesa. Medir a vida estudantil com a idia da cincia no significa, de modo algum, panlogismo

* Walter Benjamin, "Das Leben der Studenten", in: G.S . 11, pp. 75-87. Trad. Elo Di Pierro Heise e Willi Bolle. 151

ou intelectualismo - como se possa temer -, mas uma critica legtima, j que na maioria das vezes a cincia evocada como o baluarte dos estudantes contra reivindicaes "estranhas". Trata-se portanto de uma unidade interior, no de uma crtica de fora. Aqui pode-se objetar que, para a grande maioria dos estudantes, a cincia uma escola profissional. J que "a cincia no tem nada a ver com a vida", ela deve reger exclusivamente a vida de quem a segue. Dentre as objees mais inocentes e mentirosas est a expectativa de que ela deva ajudar fulano ou beltrano a se prepararem para uma profisso. A profisso resulta to pouco da cincia que esta pode at exclu-Ia. Pois a cincia, pela sua prpria essncia, no admite que o pesquisador se desligue dela: obriga-o, de certa maneira, a ser sempre professor, nunca, a exercer as profisses pblicas de mdico, jurista ou docente universitrio. No leva a nada, quando instituies onde se pode conseguir ttulos e certificados, profisso e emprego, se autodenominam centros da cincia. A objeo de como o Estado atual deve recrutar seus mdicos, juristas e professores no serve de prova contrria. Mostra apenas o tamanho revolucionrio da tarefa: fundar uma comunidade de pesquisadores no lugar da corpo rao de funcionrios pblicos e portadores de diploma acadmico. Mostra apenas at que pomo as cincias atuais, atravs do desenvolvimento de seu aparato profissionalizante (e do seu know how), foram desviadas de sua origem comum, fundada na idia do saber, a qual agora se trnsformou para elas em mistrio, quando no em fico. Quem considera o Estado atual uma coisa estabelecida de uma vez para todas, cuja linha de desenvolvimento tudo se subordina, deve repudiar essa idia; contanto que no ouse exigir do Estado proteo e amparo da "cincia". Pois o que testemunha a degradao, no a conformidade da universidade com o Estado - o que no combinaria mal com a franca barbrie -, mas a garantia e a doutrina da liberdade de uma cincia, da qual se espera, com naturalidade brutal, que conduza seus adeptos individualidade social e ao servio pblico. A tolerncia das concepes e das doutrinas mais livres no de nenhum proveito, enquanto no for garantida a vida que elas - tanto quanto as mais austeras - trazem em seu bojo e se negue ingenuamente a existncia desse abismo pela ligao da universidade com o Estado. b um equvoco desenvolver exigncias isoladas, enquanto cada uma delas, em sua realizao, ficar privada do esprito de totalidade; mas apenas um fato deve ser destacado como notvel e espantoso: na instituio da universidade, semelhana de um gigantesco jogo de esconde-esconde, professores e alunos passam uns pelos outros sem nunca se en.."{er garem. O estudantado, que no tem o status do funcionalismo pblico, fica sempre atrs do professorado, e a base jurdica da Universidade, personificada no Ministro da Cultura - nomeado no pela universidade mas pelo soberano - uma correspondncia semivelada da instituio acadmica com os rgos estatais, por cima das cabeas dos estudantes (e, em casos raros e felizes, tambm dos professores). A submisso acrtica e sem resistncia a esse estado de coisas um trao essencial na vida dos estudantes. verdade que as assim chamadas organizaes de Estudantes Livres (freistudentische Organisationen) e outras de tendncia social empreenderam uma aparente tentativa de soluo. Esta, em ltima instncia, leva a um completo aburguesamento da instituio, e em parte alguma mostrou-se com maior evidncia que os estudantes de hoje, enquanto comunidade, no so capazes nem mesmo de formular a questo da vida cientfica e de compreender at que 152

ponto ela implica um protesto insolvel contra a vida profissional de seu tempo. J que essa questo esclarece agudamente a noo catica que os estudantes tm da vida cientfica, faz-se necessria a crtica das idias do Movimento Estudantil Livre e de outras afins, o que ser feito com palavras de um discurso proferido pelo autor diante de estudantes, quando pretendia atuar em favor da renovao. "Existe um critrio muito simples e seguro para testar o valor espiritual de uma comunidade. s colocar estas perguntas: expressa-5e nela o ser humano com a totalidade de suas atuaes? H um compromisso entre ela e o ser humano inteiro? Ele lhe imprescindvel? Ou a comunidade prescindvel para cada um na mesma medida que ele a ela? muito simples formular tais perguntas, muito simples respond-Ias com relao aos tipos atuais de comunidade social, e as respostas s'o decisivas. Todo indivduo atuante aspira totalidade, e o valor de uma realizao est justamente ali, no fato de que possa se expressar a essncia total e indivisvel de um ser humano. No entanto, o desempenho socialmente fundamentado, tal como o encontramos hoje em dia, no abrange a totalidade, mas algo completamente fragmentrio e postio. No raramente a comunidade social o lugar onde se luta, sorrateiramente e em cumplicidade com outros, contra desejos mais elevados e metas prprias, e onde o desenvolvimento genuno e mais profundo encoberto. Na maioria dos casos, o desempenho social do homem comum serve para recalcar as aspiraes originais e autnticas do homem interior. Aqui, trata-se de universitrios, pessoas que, devido a sua profisso, tm alguma ligao interior com lutas espirituais, com o ceticismo e criticismo do estudioso. Essas pessoas apoderam-se, como local de trabalho, de um meio muito distante do seu e que lhes totalmente estranho, e ali, longe do mundo, criam para si uma atividade limitada, e a totalidade dessa ao se restringe a beneficiar uma comunidade freqentemente abstrata. No existe qualquer ligao interior e original entre a existncia espiritual de um estudante e seu interesse em dar assistncia social a filhos de operrios ou, mesmo, a outros estudantes. Nenhuma ligao a no ser um conceito de dever desvinculado do seu trabalho pessoal e especfico. que instaura uma oposio mecanicista: 'c o bolsista do povo - l o desempenho social'. Aqui o sentimento de dever calculado, postio e distorcido, no resultando do prprio trabalho. E esse dever se cumpre: no no sofrimento por uma verdade descoberta pelo pensamento, no na aceitao de todos os escrpulos de um pesquisador e, de maneira alguma, num modo de pensar ligado prpria vida intelectual; mas numa oposio crassa e ao mesmo tempo superficial, do tipo: ideal-material, terico-prtico. Em suma: aquele trabalho social no a elevao tica, mas a reao medrosa de uma vida intelectual. Mas a objeo mais sria e mais profunda no que o trabalho social se contrape de modo desvinculado e abstrato ao verdadeiro trabalho estudantil; isto seria a mais alta e reprovvel expresso do relativismo que, incapaz de uma vida sinttica, quer ver, medrosa e cautelosamente, todo elemento intelectual acompanhado do fsico, toda tese, de sua anttese. No importa que a totalidade desse trabalho seja, na verdade, de uma utilidade vazia e genrica, mas que ele exija, apesar de tudo isso, o gesto e a atitude de amor, onde se cumpre apenas uma obrigao mecnica e onde muitas vezes h apenas um desvio para se esquivar das conseqncias de uma vida intelectual crtica, com a qual o estudante est comprometido. Pois, efetivamente, ele estudante com a finalidade de preocupar-se mais com problemas da vida intelectual do que com a prtica da assistncia social. Finalmente - e esse um sinal 153

ineqlvoco: de tal trabalho social dos estudantes no nasceu nenhuma renovao do conceito e nenhuma valorizao do trabalho social. Perante a opinio pblica, o trabalho social continua sendo um ato individual, onde se misturam, de modo singular, dever e compaixo. Nunca os estudantes conseguiram dar forma sua necessidade espiritual e, por isso, nunca puderam fundar uma comunidade verdadeiramente sria, apenas uma comunidade interesseira e ansiosa pelo dever. Aquele. esprito tolstoiano que rasgou o imenso abismo entre existncia burguesa e proletria, a concepo de que servir aos pobres uma tarefa da humanidade, no uma atividade secundria de estudante, essa concepo que, exatamente aqui, exigiria tudo ou nada; aquele esprito que nasceu das idias dos mais profundos anarquistas e em comunidades monsticas crists, aquele esprito verdadeiramente srio de um trabalho social - que no precisou de tentativas infantis de empatia com a psique do operrio ou do povo - no brotou das comunidades estudantis. Por causa da abstrao e da falta de vnculo com o objeto malogrou a tentativa de transformar a vontade de uma comunidade acadmica em uma comunidade de trabalho social. A totalidade do querer no se manifestou, pois a vontade do indivduo, nessa comunidade, no podia estar voltada para a totalidade." O significado sintomtico das tentativas dos Estudantes Livres, dos cristosociais e de muitos outros est em reproduzirem, microscopicamente, dentro da universidade, a discrepncia entre a universidade e o Estado, no interesse de sua aptido para o Estado e para a vida. Eles conquistaram um espao livre na universidade para quase todos os egosmos e altrusmos, para todas as coisas naturais da vida mundana; apenas dvida radical, crtica fundamental e ao mais necessrio, vida que se dedica a uma reconstruo integral, esse espao negado. No se trata aqui de opor a vontade de progresso dos Estudantes Livres ao poder reacionrio das corporaes. Como se tentou mostrar, e como tambm demonstram a uniformidade e o carter pacato da universidade como um todo, as prprias organizaes dos Estudantes Livres esto muito distantes de apresentar uma vontade intelectual fundamentada. At agora sua voz no se manifestou de maneira decisiva em ne nhuma das questes aqui abordadas. Ela indecisa demais para se fazer ouvir. Sua oposio segue nos velhos trilhos da poltica liberal, o desenvolvimento de seus princpios sociais parou no nvel da imprensa liberal. O estudantado livre no examinou a fundo a verdadeira questo da universidade, por isso, mesmo que seja desgostoso de ver, um direito histrico das corporaes, que outrora vivenciaram o problema da comunidade acadmica e lutaram por ela, de aparecer em ocasies oficiais como indignos representantes da tradio estudantil. Nas questes decisivas, o Estudantado Livre no mostra nenhuma vontade mais sria, nenhuma coragem mais elevada que a corporao, e sua eficcia quase mais perigosa, porque mais ilusria e enganosa, na medida em que aquela tendncia burguesa, indisciplinada e mesquinha reivindica para si a reputao de combatente e libertador na vida da universidade. O estudantado atual no se encontra nos lugares onde se luta pela ascenso espiritual da nao, de maneira alguma se encontra no campo de uma nova luta pela arte, de maneira alguma, ao lado de seus escritores e poetas, de maneira alguma, nas fontes da vida religiosa. Na verdade, o estudantado alemo como tal no existe. No porque no participe das correntes mais recentes, mais "modernas", mas sim porque, enquanto estudantado, ignora todos esses movimentos em sua profundidade. E tambm porque esse estudantado navega constantemente a re154

boque da opinio pblica, dentro,das vias mais corriqueiras, sendo ao mesmo tempo a criana adulada, mimada e elogiada por todos os partidos e associaes, j que pertence de alguma maneira a todos - mas totalmente desprovido da nobreza que, at cem anos atrs, distinguia o estudantado alemo e fez com que ele se destacasse como defensor de uma vida melhor. A deformao do esprito criador em esprito profissional, que vemos atuando por toda a parte, apossou-se por inteiro da universidade, isolando-a da vida intelectual criativa e no enquadrada na administrao pblica. O menosprezo, tpico de castas, por uma arte e cincia livres, estranhas ou freqentemente at hostis ao Estado, um claro e doloroso sintoma dessa situao. Um dos mais renomados professores universitrios alemes falou, do alto da ctedra, sobre "os literatos dos cafs, segundo os quais o Cristianismo j h muito tempo estaria arruinado". O tom dessas palavras a medida de sua verdade. O confronto de uma universidade assim organizada pouco Itido em relao cincia, uma vez que esta, pela sua "aplicabilidade", simula tendncias estatais imediatas; mas a nitidez aumenta em relao s musas, com as quais a universidade se defronta de mos vazias. Na medida em que ela se dirige para a profisso, ela perde necessariamente a criao imediata como forma de comunidade. De fato, o estranhamento hostil e a incompreenso da escola perante a vida - uma vida que precisa da arte - podem ser interpretados como re cusa da criao imediata, nlio ligada profisso. Isso se manifesta de dentro para fora, no comportamento imaturo e escolar dos estudantes. Em termos de registro esttico, o fenmeno mais marcante e ailitivo da universidade a reao mecnica com a qual o auditrio segue a exposio do saber. Tamanha passividade s poderia ser compensada por uma cultura de conversao autenticamente acadmica ou sofstica. Tambm os seminrios esto distantes disso, pois na maioria das vezes recorrem mesma forma de aula expositiva, independentemente se fala o professor ou o aluno. A organizao da ul1iversidade no se baseia mais na produtividade de seus estudantes, como imaginaram seus fundadores. Eles conceberam o estudante essencialmente como professor e aluno, ao mesmo tempo; como professor, pois produtividade significa total independncia, considerao para com a cincia, nlio mais para com o docente. Onde a idia dominante da vida estudantil a profisso e o emprego, no h lugar para a cincia. A idia dominante, ento, no pode ser a dedicao a um conhecimento, com o qual se corre o risco de abandonar o caminho da segurana burguesa. Tampcuco ela pode ser a dedicao cincia, como entrega da vida a uma gerao mais nova. E, no entanto, a profisso de ensinar - ainda que sob formas bem diferentes das atuais - se impe sempre que algum apreende genuinamente uma cincia. Essa perigosa entrega cincia e juventude j tem de existir no estudante como capacidade de amar e tem de ser a raiz de sua criao. No entanto, sua vida segue os velhos rumos, copia a cincia do seu professor, sem segui-Io na profisso. Renuncia de bom grado a uma comunidade que o pe em con tato com pessoas criativas e que pode obter sua forma geral somente atravs da fIlosofia. Por um lado, ele deve ser ao mesmo tempo criador, fIlsofo e professor, de acordo com sua essncia e determinao natural. A partir da resultam a forma da profisso e da vida. A comunidade de homens criativos eleva todo estudo universalidade, sob a forma da fIlosofia. Tal universalidade no se ganha quando se expe questes literrias ao jurista ou questes jurdicas ao mdico (como fazem alguns grupos de estudantes), mas quando a comunidade universitria se empenha 155

antes de toda particularizao do estudo especializado (que s consegue se manter com vistas profisso) e acima de todo funcionamento das escolas especializadas em ser, ela prpria, produtora e protetora da fonna fIlosfica da comunidade, no nos tennos limitados da fIlosofia de uma determinada cincia, mas em relao s questes metafsicas de Plato e Spinoza. dos romnticos e de Nietzsche. Isso, e no visitas a institutos de assistncia social, indicaria a mais profunda relao da profisso com a vida, uma vida aprofundada. Evitaria a petrificao do estudo em um amontoado de conhecimentos. O estudantado deveria envolver a universidade, que difunde o acervo metodolgico junto coma experimentao cautelosa, ousada porm exata de novos mtodos, tal como as ondas indistintas do povo envolvem o palcio do soberano, como lugar da revoluo espiritual pennanente, onde se preparam os novos questionamentos de maneira mais abrangente, confusa e inexata, mas s vezes talvez com uma intuio mais profunda que os questionamentos cientficos. O estudantado deveria ser considerado em sua funo criativa, como o grande transfonnador que teria de traduzir em questes cientficas, com um enfoque fIl~sfico, as novas idias que costumam despertar mais cedo na arte e na vida social do que na cincia. O domnio secreto da idia da profisso no a mais profunda das deformaes, cujo aspecto terrvel que todas elas afetam o cerne da vida criativa. Uma concepo de vida banal troca o esprito por coisas postias. Ela consegue camuflar cada vez mais o carter perigoso da vida intelectual e ridicularizar como utopistas as poucas pessoas lcidas que restam. Uma defonnao ainda mais profunda da vida inconsciente dos estudantes exerci da pela conveno ertica. Com a mesma naturalidade com a qual a ideologia da profisso algema a conscincia intelectual, a idia de casamento, de famlia, pesa sobre o eros como uma obscura conveno. Parece que Eros desapareceu de um espao de tempo que se estende, vazio e indefinido, entre a existncia do fJ.1hode famlia e a do pai de famlia. Onde est a unidade na existncia do criador e do procriador? Tal unidade se d na fonna da famlia? Estas perguntas no podiam ser colocadas, enquanto predominava a secreta expectativa do casamento, um intervalo ilegtimo durante o qual poder-seia provar, quando muito, uma louvvel capacidade de resistncia s tentaes. O Eros dos criadores - se alguma comunidade poderia enxerg-Io e lutar por ele, essa comunidade seria a estudantil. Mas mesmo onde faltavam todas as condies exteriores da vida burguesa, onde no havia perspectivas de estabelecer condies burguesas, ou seja, fundar fanu1ias, onde, em muitas cidades da Europa uma multido de milhares de mulheres - as prostitutas - baseia sua existncia econmica apenas nos estudantes, mesmo a, o estudante no perguntou pelo eros, que lhe prprio, desde a sua origem. O estudante deveria se questionar se pretende manter separadas, na sua prpria pessoa, a procriao e a criao, se uma compete famlia e a outra, profisso, e - j que ambas so defonnadas pela sua separao - se nenhuma delas deveria renascer dessa sua existncia singular. Pois, por irnico e doloroso que seja abordar a vida dos estudantes atuais com uma questo desse tipo, isso necessrio, porque neles, pela sua prpria essncia, esses dois plos da existncia humana encontram-se simultaneamente lado a lado. Trata-se de uma questo que nenhuma comunidade pode deixar irresolvida e que, no entanto, desde os gregos e os primeiros cristos, nenhum outro povo conseguiu abarcar a idia. Esta questo sempre pesou sobre os grandes criadores: como deveriam cumprir com a imagem da 156

hwnanidade e, ao mesmo tempo, tomar possvel uma comunidade com mulheres e crianas, cuja produtividade tem wna orientao diferente. Os gregos, como sabe mos, recorreram violncia, submetendo o Eras procriado r ao eros criador, de modo que acabou desmoronando seu Estado, de cuja essncia as mulheres e crianas estavam banidas. Os cristos deram a soluo possvel para a civitas dei: rejeitaram a individualidade em ambos os aspectos. O estudantado, em seus setores mais progressistas, sempre se limitou a consideraes infinitamente estetizantes sobre camaradagem e companheiras de estudos; no vacilou em esperar uma "saudvel" neutralizao ertica de alunos e alunas. De fato, a neutralizao do Eros na universidade foi conseguida com o auxilio das prostitutas. Onde ela no ocorreu, se fez sentir essa iIiocuidade inconsistente, essa jovialidade sufocante, onde a estudante com ares de rapaz saudada entusiasticamente como sucessora da feia e velha professOra. Cabe aqui a observao geral, de que a Igreja Catlica possui um temor muito mais instintivo do poder e da necessidade do Eros do que a burguesia. Nas universidades continua soterrada uma imensa tarefa, irresolvida e negada, e muito maior que as vrias outras com as quais se debate a atividade social. A tarefa esta: unificar a partir da vida espiritual aquilo que, na forma de independncia intelectual do criador (no estudantado das corporaes) e de indomado poder da natureza (na prostituio), nos fita melancolicamente, deformado e despedaado como torso de wn nico Eros espiritual. A necessria independncia do criador e a necessria incluso da mulher, a qual no produtiva no mesmo sentido do homem, em wna nica comunidade" de criadores - atravs do amor -, algo que o estudante deve exigir, pois essa a forma autntica de sua vida. No entanto, o conven cionalismo que aqui predomina to funesto que nem sequer o estudantado reconheceu ser culpado pela prostituio; to funesto que se procura reprimir essa monstruosa devastao blasfema com recomendaes de castidade, j aqui tambm faltando a coragem de encarar o Eros prprio, que muito mais belo. Tal mutilao da juventude atinge sua essncia mais profundamente do que se poderia mostrar com muitas palavras. Ela deve ser confiada conscincia dos indivduos pensantes e determinao dos corajosos. Ela est fora do alcance da polmica. Como se v a si mesma, que auto-imagem tem, em seu ntimo, uma juventude que permite tamanho obscurecimento de sua prpria idia, tamanha deturpao de seus contedos de vida? Essa L.-nagem foi estampada dentro do esprito das corporaes, e ainda a representao mais visvel do conceito estudantil de juventude, contra a qual as outras organizaes, na primeira linha a dos Estudantes Livres, arremessam seus slogans sociais. O estudantado alemo est, em grau maior ou' menor, obcecado pela idia de que precisa aproveitar a juventude. Aquele tempo de espera, totalmente irracional, por um cargo e casamento tinha que engendrar wn contedo qualquer, contanto que fosse leve, pseudo-ramntico e um bom passatempo. Um terrvel estigma pesa sobre a celebrada jovialidade das canes estudantis, sobre a nova imponncia da rapaziada. o medo do futuro e, ao mesmo tempo, wn compactuar com o inevitvel filistesmo, evocado de bom grado na figura do "velho". J que se vendeu a alma burguesia, inclusive profisso e casamento, todo o mundo se agarra freneticamente queles poucos anos de liberdades burguesas. A troca se faz em nome da juventude. Aberta ou secretamente - nos bares ou nos discursos atordoantes das assemblias, gera-se o xtase, que se pagou to caro que no deve ser perturbado. A conscincia de ter perdido a juventude e 157

vendido a velhice anseia pela paz e responsvel pelo fracasso das tentativas de resgatar a alma do estudantado. Mas por zombar de tudo, essa forma de vida castigada por todos os poderes espirituais e naturais; pela Cincia, atravs do Estado, por Eros, atravs da puta, - sendo portanto aniquilada pela natureza. Pois os estudantes no so a gerao mais jovem, e sim a gerao que envelhece. Reconhecer a idade uma deciso herica para aqueles que perderam seus anos de juventude em escolas alems, e aos quais os estudos universitrios pareciam fmalmente abrir a vida de jovem que lhes era negada ano aps ano. Contudo, eles precisam reconhecer que tero de ser criadores, isto , indivduos solitrios e que envelhecem, e que j existe uma gerao mais rica de adolescentes e crianas, qual s podem se dedicar como professores. De todos os sentimentos, este lhes o mais estranho. Eles no assumem sua existncia nem esto dispostos a conviver desde o incio com as crianas - pois ensinar isso -, porque em momento algum penetram na esfera da solido. Como no reconhecem sua idade, continuam ociosos. Apenas a confessada nostalgia de uma infncia feliz e de uma juventude digna a condio da criao. Sem isso, sem o lamento de uma grandeza perdida, no ser possvel nenhuma renovao de sua vida. O medo da solido, o medo da entrega so culpados pela falta de compromisso ertico dos estudantes. Sua meta e medida so os pais, no os que nasceram depois; assim eles mantm a aparncia da juventude. Sua amizade carece de grandeza e solido. Aquela amizade expansiva dos criadores, voltada ao infinito e sempre dirigida humanidade, mesmo quando se limita a duas pessoas ou saudade de uma pessoa s, essa amizade no tem espao na juventude universitria. substituda pela confraternizao entre as pessoas, ao mesmo tempo acanhada e desenfreada, e sempre igual, seja no bar ou no caf ou no momento de fundar uma associao. Todas essas instituies da vida so um mercado de coisas provisrias e, como a agitao nas aulas e nos cafs, servem apenas para preencher o tempo de espera vazio ou para desviar a ateno da voz que os conclama a construrem sua vida a partir da unidade entre criao, eros e juventude. Trata-se aqui do projeto de uma juventude sbria e asctica, imbuda de respeito pelos que vm depois, juventude da qual testemunham os versos de Stefan George:
"Inventores de canes retumbantes, de dilogos Sagazes e faiscantes: termo e separao Permiti que inscreva na tbua da memria O antigo adversrio - faze o mesmo! Pois na escada do xtase e do impulso Estamos ambos a soobrar. Nunca mais A glria e o jbilo dos jovens lisonjear-me-o assim. Nunca mais troaro em teus ouvidos estrofes como estas." 1

1. Erfmder rollenden gesangs und sprhend/ Gewandter zwiegespriche: frist und trennung/ Erlaubt dass ich auf meine dchtnistafell Den frhem gegner grabe - tu desgleichen! Denn auf des rausches und der regung leiter/ Sind beide wir im sinken nie mehr werden/ Der knaben preis und jubel so mir schmeicheln,/ Nie wieder strofen so im ohr dir donnem.

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Por falta de coragem, a vida dos estudantes afastou-se desse tipo de conheci mento. Ora, toda forma de vida e seu ritmo emanam dos mandamentos que determinam a vida dos criadores. Enquanto se esquivarem disso, sua existncia os punir com fealdade, e o desespero golpear mesmo o corao do embotado. Esto em jogo o perigo e a necessidade extrema, preciso uma orientao rigorosa. Cada qual encontrar seus prprios mandamentos, na medida em que confronta sua vida com a exigncia mais elevada. Ele libertar o futuro de sua forma desfigurada, reconhecendo-o no presente. 1915

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17. CRTICA DA VIOLNCIA - CRTICA DO PODER

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A tarefa de uma crtica da violncia * pode ser definida como a apresentao de suas relaes com o direito e a justia. Pois, qualquer que seja o efeito de uma determinada causa, ela s se transforma em violncia, no sentido forte da palavra, quando interfere em relaes ticas. A esfera de tais relaes designada pelos conceitos de direito e justia. Quanto ao primeiro, evidente que a relao ele mentar de toda ordem jurdica a de meios e fins. A violncia, inicialmente, s pode ser procurada na esfera dos meios, no na dos fins. Posto isso, temos mais dados para a crtica da violncia * do que talvez parea. Pois se a violncia um meio, pode parecer que j existe um critrio para sua crtica. Tal critrio se impe com a pergunta, se a violncia , em determinados casos, um meio para fins justos ou injustos. Sua crtica, portanto, estar impcita num sistema de fmsjustos. Mas, no bem assim. Pois esse tipo de sistema - supostamente acima de quaisquer dvidas - no incluiria um critrio da prpria violncia como princpio, mas apenas um critrio para os casos em que ela fosse usada. Ficaria em aberto a pergunta, se a violncia em si, como princpio, moral, mesmo como meio para fins justos. Para decidir a questo, preciso ter um critrio mais exato, uma distino na esfera dos prprios meios, sem levar em conSiderao os fins a que servem. A eliminao deste tipo de pergunta crtica e mais exata caracteriza uma das grandes correntes da fllosofia do direito - o direito natural - e talvez seja suacaracterstica mais marcante. O direito natural no v problema nenhum no uso de meios violentos para fins justos; esse uso to natural como o "direito" do ser humano de locomover seu corpo at um determinado ponto desejado. Segundo essa concepo (que serviu de base ideolgica ao terrorismo na Revoluo Francesa), a violncia um produto da natureza, por assim dizer, uma matria-prima utilizada sem problemas, a no ser que haja abuso da violncia * para fins injustos. Se, de acordo com a teoria potica do direito natural, todas as pessoas abrem mo de seu poder * em

Walter Benjamin, "Zur Kritik der Gewalt", in: G.S., lI, pp. 179203. Trad. Willi BoIle.

1. Optei por esta traduo do original "Zur Kritik der Gewalt", urna vez que todo o ensaio construdo sobre a ambigidade da palavra GewaIt, que pode significar ao mesmo tempo "violncia" e "poder". A inteno de Benjamin mostrar a origem do direito (e do poder judicirio) a partir do esprito da violncia. Portanto, a semntica de Gewalt, neste texto, oscila constantemente entre esses dois plos; tive que optar, caso por caso, se "violncia" ou "poder" era a traduo mais adequada, colocando um asterisco quando as duas acepes so possveis. (N.T.)

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prol do Estado, isso se faz, porque se pressupe (como mostra explicitamente Spinoza no Tratado teolgico-poltico) que, no fundo, o indivduo - antes de firmar esse contrato <!,itadopela razo - exerce tambm de jure qualquer tipo de poder que, na realidade, exerce de fato. Tais concepes talvez tenham sido revitalizadas mais tarde pela biologia darwiniana, a qual - alm da seleo natural para a procriao da espcie - considera; dogmaticamente, apenas a violncia como meio adequado, primitivo e nico, para todos os fins vitais da natureza. A fIlosofia darwinista popular mostrou freqentemente que desse dogma da histria natural h apenas um passo para o dogma mais grosseiro da fIlosofia do direito, segundo o qual todo poder* adequado s a fins naturais , por isso mesmo, tambm legtimo. tese, defendida pelo direito natural, do poder * como dado da natureza, se ope diametralmente a concepo do direito positivo, que considera o poder* como algo que se criou historicamente. Se o direito natural pode avaliar qualquer direito existente apenas pela critica de seus fins, o direito positivo pode avaliar qualquer direito que surja apenas pela crtica de seus meios. Se a justia o critrio dos fms, a legitimidade o critrio dos meios. No entanto, no obstante essa contradio, ambas as escolas esto de acordo num dogma bsico comum: fins justos podem ser obtidos por meios justos, meios justos podem ser empregados para fins justos. O direito natural visa, pela justia dos fins, "legitimar" os meios, o direito positivo visa "garantir" a justia dos fins pela legitimidade dos meios. A antinomia se revelaria insolvel, se o pressuposto dogrntico comum fosse falso, se meios legtimos de um lado e fins justos do outro lado estivessem numa contradio inconcilivel. Sua compreenso no seria possvel sem sair do crculo, estabelecendo critrios independentes para fms justos e para fins legtimos. Para tal investigao, se exclui por enquanto a esfera dos fins e com isso tambm a busca de um critrio da justia. A questo central passa a ser a da legitimidade de determinados meios que constituem o poder *. Ela no pode ser decidida por princpios de direito naturaL que apenas levariam a uma casustica sem fim. Pois, se o direito positivo cego para o carter incondicional dos fins, o direito natural cego para o condicionamento dos meios. No entanto, a teoria do direito positivo aceitvel como base hipottica no ponto de partida da investigao, uma vez que estabelece uma distino bsica quanto aos tipos de poder*, independentemente dos casos de seu uso. Distingue entre o poder* historicamente reconhecido, o chamado poder* sancionado e o no-sancionado. Se as reflexes seguintes partem dessa distino, isso naturalmente no significa que poderes * existentes sejam classificados em sancionados ou no-sancionados. Pois numa crtica do poder*, o critrio do direito positivo no pode ser aplicado, mas apenas avaliado. Trata-se da seguinte pergunta: que resultado traz para a essncia do poder* o simples fato de que tal critrio ou diferena possa lhe ser aplicado ou, em outras palavras, qual o sentido dessa distino? Logo ficar claro que tal distino do direito positivo vlida e perfeitamente fundamentada, no podendo ser substituda por nenhuma outra; ao mesmo tempo se lanar luz sobre a nica esfera em que tal distino pode ser feita. Numa palavra: se o critrio estabelecido pelo direito positivo para a legitimidade do poder* s pode ser analisado segundo o seu sentido, a esfera do seu uso tem de ser critieada segundo o seu valor. Para tal crtica, trata-se de encontrar uma perspectiva fora do direito positivo, mas tambm fora do direito natural. 161

Mais adiante veremos em que medida apenas o estudo do direito dentro da ftlosofia da histria pode fornecer tal perspectiva. O sentido da distino do poder* em legtimo e ilegtimo no to evidente assim. Deve ser recusado terminantemente o mal-entendido dos partidrios do direito natural de que tal sentido consistiria na distino da violncia * para fins justos e injustos. Pelo contrrio, ficou claro que o direito positivo exige de qualquer poder* uma explicao sobre sua origem histrica, a qual, sob certas condies, recebe sua legitimao, sua sano. Uma vez que o reconhecimento de poderes * legtimos se manifesta da maneira mais concreta na obedincia a seus fins, o que ocorre, em princpio, sem resistncia, pode-se tomar, como base hipottica para a classificao dos poderes *, a existncia ou falta de um reconhecimento histrico geral de seus fins. Os fins que carecem desse reconhecimento podem ser chamados fins naturais, os demais, fins jurdicos. A funo diferente do poder*, dependendo se serve a fins naturais ou a fins jurdicos, pode ser demonstrada da maneira mais didtica tomando como base determinadas relaes juridicas. Por uma questo de maior simplicidade, as observaes seguintes referem-se a relaes jurdicas na Europa atual. No que conceme o indivduo enquanto sujeito do direito, existe, nessas relaes de direito, a tendncia significativa de no se admitirem fins naturais em todos os casos em que tais fms pudessem, se fosse o caso, ser almejados adequaeamente pelo uso da violncia. Quer dizer: tal ordem jurdica se empenha em estabelecer fms jurdicos em todas as reas, nas quais os fins pudessem ser almejados adequadamente por indivduos pelo uso da violncia, fms jurdicos que apenas o poder* jurdico pode realizar dessa maneira. E o poder*jurdico tende a cercear, atravs de fms jurdicos, os fms naturais - mesmo nas reas nas quais, em princpio, eles esto livres, dentro de amplos limites, como no caso da educao -, a partir do m~ mento em que eles so almejados com um excesso de violncia; haja vista as leis sobre os limites de competncia de punies educativas. Uma mxima geral da legislao europia atual pode ser formulada nestes termos: todos os fins naturais das pessoas individuais entram em coliso com fins jurdicos, quando perseguidos com maior ou menor violncia. (A contradio do direito legtima defesa com esta mxima deve se explicar por si mesma no decorrer das consideraes seguintes.) O corolrio desta mxima que o direito considera o poder na mo do indivduo um perigo de subverso da ordem judiciria. Um perigo no sentido de impedir os fins jurdicos e a executiva judiciria? No; pois nesse caso condenar-se-ia no simplesmente o poder, mas apenas o poder voltado para fins contrrios lei. Poder-se-ia dizer que um sistema de fins jurdicos insustentvel quando, em algum lugar, fins naturais ainda podem ser perseguidos pelo meio da violncia. Mas isso, por enquanto, um simples dogma. Por outro lado, talvez deva se levar em considerao a surpreendente possibilidade de que o interesse do direito em monopolizar o poder diante do indivduo no se explica pela inteno de garantir os fins jurdicos, mas de garantir o prprio direito. Possibilidade de que o poder, quando no est nas mos do respectivo direito, o ameaa, no pelos fms que possa almejar, mas pela sua prpria existncia fora da alada do direito. De modo mais drstico, a mesma suposio pode ser sugerida pela reflexo, quantas vezes a figura do "grande" bandido no suscita a secreta admirao do povo, por mais repugnantes que tenham sido seus fins. Isso possvel no por causa de seus feitos, mas 162

apenas por causa do poder* que se manifesta nesses feitos. Nesse caso, portanto, o poder - que o direito atual procura retirar do indivduo em todas as reas de atuao - se manifesta realmente como ameaa e, mesmo sendo subjugado, ainda assim suscita a antipatia da multido contra o direito. Atravs de que funo a violncia * parece, com toda a razo, to ameaadora para o direito, to temida por ele? Isso se mostra justamente nos casos em que, mesmo segundo a ordem judiciria atual, o emprego da violncia * ainda admitido. Em primeiro lugar, trata-se do caso da luta de classes na forma do direito garantido de greve dos operrios. Hoje em dia, o operariado organizado , pelo visto, o nico sujeito jurdico - alm do Estado - a quem cabe um direito ao poder*. verdade que contra tal concepo pode se objetar de que a omisso de aes, um no-agir - o que, em ltima instncia, vem a ser a greve - no pode ser designada de forma alguma como violncia *. Foi provavelmente uma reflexo desse tipo que facilitou ao poder do Estado a concesso do direito de greve, quando no havia mais meios de evit-Ia. Ora, tal concesso no vale de maneira ilimitada, j que no incondicional. verdade que a omisso de uma ao ou de um servio, quando equivale simplesmente a um "romper as relaes", pode ser um meio noviolento, um meio puro. E como, segundo a concepo do Estado (ou do direito), o direito de greve concede ao operariado no um direito de exercer o poder*, mas de se subtrair ao poder* (onde esse possa ser exercido de maneira mediatizada pelo patro), possvel que ocorra de vez em quando um caso de greve assim, que intente manifestar apenas um "dar as costas" ou um "estranhamento" em relao ao patro. O momento de violncia"', no entanto, acontece nesta omisso sob a forma de chantagem, quando a omisso praticada com a disposio, em princpio, de voltar a exercer a ao omitida como antes, sob certas condies que ou no tm nada a ver com ela ou que modL."kam apenas o seu aspecto exterior. nesse sentido que, segundo a concepo do operariado - oposta do Estado -, o direito de greve o direito de usar a violnda" para alcanar determinados objetivos. O conflito das duas concepes se mostra de maneira pungente diante da greve geral revolucionria. Nesse caso, o operariado vai reivindicar toda VI'lZ o seu direito de greve, o Estado porm chamar essa reivindicao de abuso (pois o sentido do direito de greve "no era bem assim"), e baixar decretos especiais. O Estado pode muito bem argumentar que um exerccio de greve em todas as empresas contra a lei, uma vez que a greve no tenha tido em cada empresa o motivo especfico, pressuposto pelo legislador. Essa diferena de interpretao expressa a contradio objetiva de uma situao de direito, segundo a qual o Estado reconhece um poder*, a cujos fins, enquanto frns naturais, s vezes indiferente, na hora H (no caso da greve geral revolucionria), porm, hostil. Embora primeira vista isso possa parecer paradoxal, em determinadas circunstncias pode ser designado como violncia tambm um comportamento assumido no exerccio de um direito. Tal comportamento, quando ativo, pode ser chamado de violncia *, quando exerce um direito que lhe cabe para derrubar a ordem jurdica pela qual tal direito lhe foi outorgado; quando passivo, ou seja, quando se trata de chantagem, no sentido das reflexes acima, pode ser designado pelo mesmo nome. Por isso, trata-se apenas de uma contradio objetiva da situao de direito, no de uma contradio lgica do direito, quando este, em determinadas condies, se ope com violncia* aos grevistas enquanto praticantes da violncia*. Pois, na greve, o Estado teme, antes de mais nada, aquela

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funo da violncia*, que esta anlise se prope investigar, como nico fundamento seguro para a sua crtica. Se a violncia* fosse, como parece primeira vista, apenas o meio para assegurar-se da posse de uma coisa qualquer que ela est almejando neste momento, ela s poderia alcanar seus fms enquanto violncia* assaltante. Estaria completamente inapta a instituir relaes de modo relativamente estvel ou a modific-Ias. A greve, no entanto. mostra que a violncia* capaz disso, que ela tem condies de instituir relaes jurdicas e de modificlas, por mais que o sentimento de justia possa se achar ofendido com isso. Pode se objetar que tal funo da violncia* seja ocasional e espordica. Ela ser refutada pela considerao da violncia da guerra. A possibilidade do direito de guerra, quanto situao jurdica, baseia-se exatamente nas mesmas contradies objetivas que a do direito de greve, a saber: no fato de que sujeitos jurdicos sancionam violncias * cujos fins permanecem fins naturais para os autores da sano e que, por isso, na hora H, podem entrar em conflito com seus prprios fins jurdicos ou naturais. Em primeiro lugar, porm, a violncia da guerra almeja seus fins de maneira imediata, enquanto violncia assaltante. No entanto, o que chama muita ateno que mesmo - ou justamente - em contextos primitivos, onde apenas se conhecem esboos de relaes poltico-jurdicas, e mesmo nos casos em que o vencedor se assegurou a posse de algo agora inexpugnvel, a paz seja ~m cerimonial indispensvel. De fato, a palavra "paz" numa acepo em que ela se toma correlato da palavra "guerra" - designa, por assim dizer, a priori uma sano de toda vitria, sano necessria e independente de todas as demais relaes jurdicas. (Existe ainda uma outra acepo de "paz", no metafrica e poltica, a de Kant, quando fala da "paz perptua".) A sano consiste em reconhecer a nova situao como um novo "direito", independentemente se ela necessita de fato alguma garantia para ter continuidade ou no. Portanto, se a violncia * da guerra enquanto primitiva e arquetpica pode servir de modelo para qualquer violncia * para fins naturais, a toda violncia * desse tipo inerente um carter legislador. Voltaremos mais adiante ao amplo significado dessa concluso. Ela explica a referida tendncia do direito moderno de consi.derar como sujeito do direito qualquer violncia* visando fms naturais, pelo menos quando parte do indivduo. Na figura do grande bandido, o direito se v confrontado com essa violncia*, a qual ameaa instituir um novo direito, ameaa que, embora impotente, faz com que o povo, em casos de destaque, se arrepie, hoje em dia como em pocas arcaicas. O Estado, por sua vez, teme essa violncia como um poder que possa instituir um direito, do mesmo modo como tem de reconhecer o poder* legislador de potncias estrangeiras ou de classes sociais que o obrigam a conceder-lhes, respectivamente, o direito de beligerncia ou de greve. Se, na ltima guerra, a crtica do poder* militar se tomou ponto de partida para uma apaixonada crtica da violncia em geral - crtica que pelo menos ensina que a violncia no pode mais ser exercida de forma ingnua nem tolerada -, o " poder* militar tomou-se objeto de crtica no apenas como poder instituinte de um direito, mas foi julgado de maneira talvez ainda mais arrasadoraquanto a uma outra funo. Pois o que caracteriza o militarismo, que s chegou a ser o que por"causa do servio militar obrigatrio, uma duplicidade na funo da violncia. * O militarismo a compulso para o uso generalizado da violncia como um meio para os fins do Estado. Compulso julgada recentemente com nfase igual ou maior que o 164

prprio uso da violncia. Ali, a violncia * se mostra numa funo completamente outra que a de seu simples emprego para fins naturais. A compulso consiste no uso da violncia como meio para fins jurdicos. Pois a subordinao dos cidados s leis - no caso, lei do servia militar obrigatrio - um fun jurdico. Se a primeira funo da violncia passa a ser a instituio do direito, sua segunda funo pode ser chamada de manuteno do direito. Uma vez que o servio militar obrigatrio um caso de aplicao do poder* mantenedor do direito (que, em princpio, no se distingue dos outros casos de aplicao desse poder), sua crtica realmente eficaz no to simples como querem os pacifistas e ativistas com suas declamaes. Ela coincide com a crtica de todo e qualquer poder* judicirio, ou seja, com a crtica do poder* legal ou executivo, e no pode ser realizada por menos. Evidentemente, tal crtica tambm no realizada pelo fato de se proclamar um anarquismo infantil: no reconhecer nenhuma compulso com relao ao indivduo, com a declarao " lcito tudo o que a pessoa tem vontade de fazer". Mximas deste tipo apenas excluem a reflexo sobre a esfera tica-histrica e, com isso, sobre qualquer sentido da realidade, um sentido que no pode ser constitudo, se a "ao" arrancada e abstrada da realidade. Mais importante ainda: mesmo a referncia, to freqentemente tentada, ao imperativo categrico de Kant - com seu talvez inquestionvel programa mnimo: Aja de maneira que voc use a humanidade sempre como um fim, nunca apenas C01110 um meio, na sua prpria pessoa como na do outro -, no fundo no basta para fazer essa crtica." Pois o direito positivo, quando est consciente de suas razes, reivindicar o fato de reconhecer em cada indivduo o interesse da humanidade e de foment-Ia. Tal interesse consistiria na apresentao e conservao de uma ordem de destine. Se, por um lado, no se deve poupar crticas a essa ordem, que o direito p:etende conservar com razo, por outro lado, qualquer interpelao dessa ordem impotente, quando se apresenta apenas em nome de uma "liberdade" sem rosto e ir:capaz de apontar uma ordem de liberdade superior. Sua impotncia total. quando no questiona o prprio corpo da ordem jurdica, mas apenas leis ou costumes jurdicos isolados, que ento sero protegidos pelo direito com o seu poder, que consiste na alegao de que s existe um nico destino e que justamente o statILs quo e o elemento ameaador pertencem sua ordem de maneira irrevogvel. Pois o poder* mantenedor do direito um poder ameaador. S que sua ameaa no tem o sentido de uma intimidao, como costumam interpret-Io tericos liberais desinformados. A intimidao no sentido exato exigiria uma defmio contrria essncia da ameaa e no atingida por lei nenhuma, uma vez que existe a esperana de escapar a seu brao. A lei se mostra ameaadora como o destino, do qual depende se o criminoso lhe sucumbe. O sentido mais profundo da indefmio da ameaa do direito se revelar somente pela considerao posterior da esfera do destino, de onde ela se origina. Um indcio precioso se encontra na rea das punies. Dentre elas, mais do que qualquer outra, a pena de morte suscitou crticas, desde o momento em que se questionou a validade do direito positivo. Embora, na maioria dos casos, os argumentos da crtica tenham sido mal fundamentados, seus motivos tm sido questes de princ-

2. Pode-se pr em dvida, nessa clebre exigncia, se ela no contm pouco demais, a saber, se permitido deixar se servir ou se servir de si prprio ou de outra pessoa tambm como meio, em qualquer situao. Para tal dvida existem boas razes.
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pio. Sentiam os crticos, talvez sem poder expliclo e sem querer sentilo, que uma contestao da pena de morte no ataca uma medida punitiva, nem as leis, mas o prprio direito na sua origem. Pois se a sua origem for a violncia *, a violncia coroada pelo destino, no est longe a suspeita de que na instituio do poder* suo premo - o poder sobre vida e morte, o qual se apresenta na forma da ordem jurdica -, as origens do poder-violncia interferem de maneira representativa na ordem existente e ali se manifestam de forma terrvel. Coerentemente, em contextos jurdicos primitivos, a pena de morte decretada tambm no caso de delitos contra a propriedade, em relao aos quais parece totalmente "desproporcional". Seu sentido no punir a infrao da lei, mas afirmar o novo direito. Pois no exerccio do poder sobre vida e morte, o prprio direito se fortalece, mais do que em qualquer outra forma de fazer cumprir a lei. Mas ali se manifesta tambm um elemento de podrido dentro do direito, detectvel por uma percepo mais sensvel, que se distancia de relaes nas quais o destino em pessoa apareceria majestosamente para fazer cumprir a lei. A razo e a inteligncia, porm, devem aproximar-se dessas relaes da maneira mais decidida, se quiserem levar a termo a crtica do poder* instituinte e do poder * mantenedor do direito. Os dois tipos de poder* esto presentes em outra instituio do Estado moderno: a polcia, numa relao muito mais contrria natureza que a pena de morte, numa mistura por assim dizer espectral. verdade que a polcia um poder* para fins jurdicos (com direito de executar medidas), mas ao mesmo tempo com a autorizao de ela prpria, dentro de amplos limites, instituir tais fms jurdicos (atravs do direito de baixar decretos). A infmia dessa instituio - sentida por poucos, porque raramente a competncia da polcia suficiente para praticar inter venes mais grosseiras, podendo, no entanto, investir cegamente nas reas mais vulnerveis e contra cidados sensatos, sob a alegao de que contra eles o Estado no protegido pelas leis - consiste em que ali se encontra suspensa e separao entre poder* instituinte e poder* mantenedor do direito. Do primeiro se exige a legitimao pela vitria, do segundo, a restrio de no se proporem novos fms. O poder* da polcia se emancipou dessas duas condies. um poder* instituinte do direito - cuja funo caracterstica no promulgar leis, mas baixar decretos com expectativa de direito - e um poder* mantenedor do direito, uma vez que se pe disposio de tais fins. A afirmao de que os fins do poder* policial seriam sempre idnticos aos do direito restante ou pelo menos ligados a eles, falsa. Na verdade, o "direito" da polcia o ponto em que o Estado - ou por impotncia ou devido s inter-relaes imanentes a qualquer ordem judiciria - no pode mais garantir, atravs da ordem jurdica, seus fins empricos, que deseja atingir a qualquer preo. Por isso, "por questes de segurana", a polcia intervm em inmeros casos, em que no eX;.ste situao jurdica defmida, sem falar dos casos em que a polcia acompanha ou simplesmente controla o cidado, sem qualquer referncia a fms jurdicos, como um aborrecimento brutal, ao longo de uma vida regulamentada por decretos. Ao contrrio do direito que, na "deciso" fixada no espao e no tempo, reconhece uma categoria metafsica, graas qual ele faz jus crtica, a observao da instituio da polcia no encontra nenhuma essncia. Seu poder* amorfo, como amorfa sua apario espectral, iriatacvel e onipresente na vida dos pases civilizados. E, apesar de a polcia amide ter o mesmo aspecto em toda a parte, no se pode negar que seu esprito menos arrasador na monarquia absolu166

ta - onde ela representa o poder* do soberano, que rene plenos poderes legislativos e executivos - do que nos regimes democrticos, onde sua existncia, no sublimada por nenhuma relao desse tipo, testemunha a maior degenerescncia imaginvel do poder~ Todo poder* enquanto meio ou instituinte ou mantenedor de direito. No reivindicando nenhum desses dois atributos, renuncia a qualquer validade. Portanto, qualquer poder* enquanto meio, mesmo no caso mais favorvel, tem a ver com a problemtica geral do direito. E mesmo que, nesta altura da investigao, no se possa enxergar com certeza o alcance dessa problemtica, o direito - depois do que foi dito - aparece sob uma luz tica to ambgua, que se impe a pergunta se, para a regulamentao de interesses humanos conflitantes no existem outros meios, no-violentos. Sobretudo preciso constatar que uma soluo de conflitos total mente noviolenta jamais pode desembocar num contrato jurdico. Embora este tenha sido firmado pelas partes contratantes num clima de paz, ele leva, em l tima instncia, possvel violncia. Pois o contrato d a cada uma das partes o direito de reivindicar alguma forma de violncia * contra o outro, no caso em que este rompa o contrato. E no apenas isso: do mesmo modo como o final, tambm a origem de qualquer contrato remete violncia *. Ela no precisa estar imediata mente presente no contrato, enquanto poder* instituinte de direito, mas est re presentada nele, na medida em que o poder que garante o contrato jurdico , por sua vez, de origem violenta, quando no , no prprio contrato, legitimamente ins tituda pela violncia. Quando a conscincia da presena latente da violncia dentro de uma instituio jurdica se apaga, esta entra em decadncia. Um exemplo disso, no momento atual, so os parlamentos. Eles oferecem esse espetculo notrio e lamentvel porque perderam a conscincia das foras revolucionrias s quais devem sua existncia. Assim, sobretudo na Alemanha, a ltima manifestao de tais poderes * transcorreu sem conseqncias para os parlamentos. Falta-lhes o sentido para o poder instituime de direito, representado por eles; assim, no de estranhar que no consigam tomar decises que sejam dignas desse poder*, mas cultivem, com a prtica dos compromissos, uma maneira supostamente no violenta de tratar de assuntos polticos. Ora, o compromisso permanece "um produto que, apesar de repelir qualquer violncia * aberta, se situa dentro da mentalidade da violncia * , porque o impulso que leva a fazer um compromisso no parte dele mesmo, mas vem de fora, justamente do impulso contrrio, porque em qualquer compro misso, mesmo quando aceito de bom grado, no se pode fazer abstrao do carter compulsrio. 'Uma soluo diferente seria mellior' - eis o sentimento que est na base de qualquer compromisso.,,3 - significativo que talvez o mesmo nmero de pessoas que, por causa da guerra, optaram pelo ideal de uma soluo no-violenta de conflitos polticos, tenhase afastado desse ideal por causa da decadncia dos parlamentos. Aos pacifistas se opem bolchevistas e sindicalistas. Eles fizeram uma crti ca arrasadora, no todo acertada, dos parlamentos atuais. Por desejvel e satisfatrio que seja um bom parlamento, em comparao com outros regimes polticos, a discusso de meios rigorosamente no-violentos para acordos polticos no poder

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3. Erich Unger, Politik und Metaphysik. (Die Theorie. Versuche zu philosophischer Politik.) Berlim, 1928, p. 8.

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tratar do parlamentarismo. Pois o que ele consegue alcanar em assuntos vitais, s podem ser aquelas ordens jurdicas marcadas pela violncia *, tanto na origem quanto no final. Ser que a soluo noviolenta de conflitos em princpio possvel? Sem dvida. As relaes entre pessoas particulares fornecem muitos exemplos. Um acordo no-violento encontra-se em toda parte, onde a cultura do corao deu aos homens meios puros para se entenderem. Aos meios legtimos e ilegtimos de toda espcie - que so, todos, expresso da violncia* - podem ser confrontados como meios puros os no-violentos. A ateno do corao, a simpatia, o amor pela paz, a confiana e outras qualidades a mais so seu pressuposto subjetivo. Sua manifestao objetiva determinada pela lei (cujo enorme alcance no pode ser discutido aqui) de que meios puros no sirvam jamais a solues imediatas, mas sempre a solues mediatas. Por isso, nunca se referem soluo de conflitos entre duas pessoas de maneira imediata, mas pelo intermdio das coisas. Quando os conflitos humanos se referem, da maneira mais objetiva, a bens, abre-se o campo dos meios puros. Por isso, a tcnica, no sentido mais amplo da palavra, sua rea mais prpria. Seu exemplo mais profundo talvez seja a conversa, considerada como uma tcnica de mtuo entendimento civil. Ali, um acordo no-violento no apenas possvel, mas a eliminao por princpio da violncia * pode ser explicitamente comprovada com um tipo de relao importante: a impunidade da mentira. Talvez no exista no mundo nenhuma legislao que originalmente puna a mentira. Quer dizer que existe uma esfera de entendimento humano, no-violenta a tal ponto que seja totalmente inacessvel violncia: a esfera propriamente ditli do "entendimento", a linguagem. Apenas tardiamente, dentro de um processo singular de decadncia, o poder* judi. cirio penetrou nela, ao punir o logro. Enquanto na sua origem, a ordem jurdica, confiando em seu poder * vitorioso, se contentava em abater o poder ilegtimo, onde este aparecesse - e enquanto o logro, j que no tem nenhuma violncia, ficava impune, no direito romano e no antigo direito germnico, segundo os respectivos princpios ius civile vigilantibus scriptum est e, "a vigilncia vale dinheiro" num tempo posterior, o direito, carecendo de confiana em seu prprio poder*, no se sentia mais altura de qualquer poder* alheio, como antes. Pelo contrrio: o medo desse poder* alheio e a falta de autoconfiana mostram o quanto estava abalado. O direito comea a instituir fins, com a inteno de poupar manifestaes mais fortes ao poder* mantenedor do direito. Ope-se portanto ao logro, no devido a cogitaes morais, mas por causa do medo das aes violentas que o logro poderia desencadear na pessoa lograda. Uma vez que esse medo est em conflito com a prpria natureza violenta do direito, desde suas origens, tais fins so inadequados aos meios legtimos do direito. Ali se mostra no apenas a decadncia de sua prpria esfera, mas ao mesmo tempo uma restrio dos meios puros. Pois ao proibir o logro, o direito restringe o uso de meios totalmente no-violentos, j que poderiam produzir a violncia como reao. Essa tendncia do direito tambm contribuiu para a con cesso do direito de greve, contraditrio aos interesses do Estado. O direito o concede, porque inibe aes violentas, as quais teme enfrentar. Pois antes, os operrios passaram diretamente sabotagem, pondo fogo nas fbricas. - Para motivar as pessoas a fazer um acordo pacfico de seus interesses, aqum de toda ordem jurdica, existe finalmente - afora todas as virtudes - um motivo eficaz que freqentemente entrega os meios puros (ao invs dos violentos).mesmo na mo dos mais 168

speros: o medo de desvantagens comuns que possam nascer do confronto violento, qualquer que seja o resultado. Tais desvantagens so evidentes em inmeros casos de conflitos de interesses entre pessoas particulares. A situao diferente na luta de classes ou de naes, porque aqui as ordens superiores, que ameaam vencer tanto o vencedor quanto o vencido, se subtraem sensibilidade da maioria e inteligncia de quase todos. A procura de tais ordens superiores e dos interesses comuns que lhes correspondem e que seriam o motivo mais forte para uma poltica dos meios puros, aqui levaria longe demais.4 Por isso s sero apontados aqueles meios puros da poltica que so anlogos aos que regulam a interao pacfica de pessoas particulares. Quanto s lutas de classes, a greve, sob certas condies, deve ser considerada um meio puro. Aqui,trata-se de caracterizar mais detalhadamente dois tipos essen cialmente diferentes de greve, cuja possibilidade j tinha sido cogitada. Cabe a Sorel o mrito de ter estabelecido a primeira distino entre eles, baseando-se mais em reflexes polticas do que em puras teorias. SareI ope greve geral poltica a greve geral proletria. Tambm com relao ao poder* existe entre elas uma oposio. Para os partidrios da greve geral poltica, vale o seguinte: "A base de suas concepes o fortalecimento do poder* do Estado; em suas organizaes atuais, os polticos (a saber, os socialistas moderados) preparam desde j a instituio de um poder* fortemente centralizado e disciplinado, que no se deixar intimidar pelas criticas da oposio, saber impor o silncio e baixar seus decretos mentirosos."s "A greve geral poltica ... demonstra como o Estado no perder nada de sua fora, como o poder passa de privilegiados para pri\ilegiados, como a massa dos produtores mudar de donos." 6 Contra essa greve poltica geral (cuja frmula, diga-se de passagem, parece ser a da revolu.o alem passada), a greve geral proletria se prope, como nica tarefa, a aniquilar o poder do Estado. Ela "elimina todas as con seqncias ideolgicas de qualquer poltica social possvel; seus partidrios consideram como burguesas mesmo as reformas mais populares".7 "Este tipo de greve geral manifesta claramente sua iniferena quanto ao ganho material da conquista, com a declarao de que pretende superar o Estado; o Estado era de fato ... a razode-ser dos grupos dominantes, que se aproveitam de todos os empreendimentos que ficam a cargo de todo o mundo. ,,8 Enquanto a primeira forma de parar o trabalho violenta, uma vez que provoca s uma modificao exterior das condies de trabalho, a segunda, enquanto meio puro, no-violenta. Pois ela no ocorre com a disposio de retomar o trabalho, depois de concesses superficiais ou de uma ou outra modificao das condies de trabalho, mas com a resoluo de retomar s um trabalho totalmente transformado, no compulsrio por parte do Estado, uma subverso, no apenas desencadeada mas levada a termo por esse tipo de greve. Por isso, o primeiro tipo de greve instituinte de direito, o segundo, anarquista. Retomando observaes ocasionais de Marx, SoreI recusa para o movimento revolucion4. 5. 6. 7. 8. No entanto, ver Unger, op. cit., p. 18 e segs. Georges Sorel:Rjlexions Op. cit., p. 265. Op. cit.,p.195. Op.cit.,p.249. sur Ia violence,
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dition, Paris, 1919, p. 250.

rio qualquer tipo de programas e utopias, ou seja, numa palavra: de institucionalizaes jurdicas: "Com a greve geral, desaparecem todas essas belas coisas; a revoluo aparece como uma revolta pura e simples, e no h lugares reservados nem para os socilogos nem para os elegantes amadores de reformas sociais, e nem para os intelectuais que escolheram a profisso de pensar pelo proletariado.,,9 Essa concepo profunda, tica e autenticamente revolucionria no pode ser simplesmente refutada por uma ponderao que queira taxar essa greve geral de violncia *, devido s suas possveis conseqncias catastrficas. Embora se possa dizer, com razo, que a economia atual, considerada como um todo, se compara muito menos a uma mquina que pra, quando o foguista a abandona, do que a uma fera que endoidece, quando o domador lhe d as costas - o carter violento de uma ao no deve ser julgado segundo seus efeitos ou fins, mas apenas segundo a lei de seus meios. Acontece que o poder* do Estado, que apenas enxerga os efeitos, se ope justamente a esse tipo de greve enquanto suposta violncia, ao contrrio das greves parciais que, na maioria das vezes, tm efetivamente carter de chantagem. Diga-se de passagem, Sorel explicitou com razes muito inspiradas, em que medida uma concepo to rigorosa da greve est propcia a diminuir a ecloso da violncia propriamente dita nas revolues. - Do outro lado, existe um caso exemplar de omisso violenta, mais imoral e brutal que a greve poltica geral, comparvel a um bloqueio: a greve dos mdicos, experimentada por diversas cidades alems. Ali se mostra da maneira mais repugnante o uso da violncia sem escrpulos, e que chega a ser perversa no caso de uma classe profissional que, durante anos a fio, sem a menor tentativa de resistncia "tem garantido morte a sua parte", para depois, na primeira ocasio, abandonar a vida de maneira premeditada. - De maneira mais clara que nas recentes lutas de classes, desenvolveram-se meios para acordos no-violentos ao longo da histria milenar dos Estados. Apenas ocasionalmente; a tarefa dos diplomatas, no trato mtuo, consiste na modificao de ordens jurdicas. A essncia do seu trabalho consiste - em perfeita analogia com os acordos entre pessoas particulares - em resolver, em nome de seus pases, os conflitos, pacificamente, sem contratos, caso por caso. Uma tarefa delicada, que solucionada de maneira mais resoluta pelos tribunais de arbitragem, e no entanto, um mtodo de soluo que por princpio superior ao da arbitragem, uma vez que se situa alm de toda ordem jurdica e, portanto, alm da violncia. Assim como o trato mtuo entre as pessoas particulares, tambm o dos diplomatas fez nascer formas e virtudes prprias que, mesmo que agora se tenham tomado superficiais, nem sempre foram assim. Em toda a esfera dos poderes *, que se orientam ou pelo direito natural ou pelo direito positivo, no se encontra nenhum que esteja a salvo dos graves problemas acima mencionados, que afetam todo e qualquer poder* judicirio. Mas como qualquer idia, qualquer soluo imaginvel das tarefas humanas - sem falar de uma salvao do crculo compulsrio de todas as situaes existenciais j ocorridas na histria mundial - irrealizvel, quando se exclui por princpio todo e qualquer poder*, impe-se a pergunta se existem outros tipos de poder*, alm daqueles focalizados pela teoria do direito. Ao mesmo tempo, impe-se a pergunta se verdadeiro o dogma bsico, comum quelas teorias: fins justos podem ser obtidos por meios legtimos, meios legtimos podem ser usados para fins justos. O que acontece9. 170 Op. cit.,p. 200.

ria, se esse tipo de poder*, dependente do destino e usando meios legtimos, se encontrasse num conflito inconcilivel com os fins justos em si, e se, ao mesmo tempo, aparecesse um poder* de outro tipo, o qual ento, evidentemente, no pudesse ser nem o meio legtimo nem ilegtimo para aqueles fins, mas se relacionaria com os fins no como um meio mas como algo diferente? Assim se lanaria luz sobre a experincia singular e em princpio desanimadora de que, em ltima instn cia, impossvel "decidir" qualquer problema jurdico - aporia que talvez s possa ser comparada com a impossibilidade de uma deciso taxativa sobre o que "certo" ou "errado" em linguagens que tm uma evoluo histrica. Afinal, quem decide sobre a legitimidade dos meios e a justia dos fins no jamais a razo, mas o poder* do destino, e quem decide sobre este Deus. uma maneira de ver in comum, mas apenas porque existe o hbito arraigado de pensar os fins justos como fms de um direito possvel, ou seja, no apenas universalmente vlidos (o que seria uma conseqncia anatica do elemento justia), mas passveis de universalizao o que est em contradio com esse elemento, como se poderia demonstrar. Pois, fms que so justos, universalmente reconhecveis, universalmente vlidos para uma determinada situao, no o so para nenhuma outra, por parecida que seja sob outros aspectos. Uma funo no mediata da violncia *, tal como est sendo dis cutida aqui, aparece na experincia de vida cotidiana. Quanto ao ser humano, a ira, por exemplo, o leva s mais patentes exploses de violncia, uma violncia que no se refere como meio a um fim proposto. Ela no meio, e sim manifestao. verdade que esse tipo de violncia tem suas manifestaes objetivas, onde ela sujeita crtica. Elas se encontram, antes de mais nada e de maneira altamente significativa, no mito. O poder* rntico em sua forma arquetpica mera manifestao dos deuses. No meio para seus fms. quase no manifestao de sua vontade, antes manifestao de sua existncia. Disso, a lenda de Nobe oferece um excelente exemplo. verdade que a ao de ApoIo e Anemis pode parecer uma mera punio. Mas o seu poder* muito mais instituclonalizao de um direito novo do que punio da transgresso de um direito existente. A hybn's de Nobe conjura a fatalidade, no por transgredir a lei, mas por desafiar o destino - para uma luta na qual o destino ter de ser o vencedor, podendo engendrar, na vitria, um direito. At que ponto o poder* divino, no sentido da Antigidade, no era o poder mantenedor da punio, fica patente nas lendas, onde o heri, por exemplo Prometeu, desafia o destino com digna coragem, luta contra ele, com ou sem sorte, e acaba tendo a esperana de um dia levar aos homens um novo direito. , no fundo, esse heri e o poder * jurdico do mito incorporado por ele que o povo tenta tomar presente, ainda nos dias de hoje, quando admira o grande bandido. A violncia * portanto desaba sobre Nobe a partir da esfera incerta e ambgua do destino. Ela no propriamente destruidora. Embora traga a morte sangrenta aos filhos de Nobe, ela se detm diante da vida da me, deixando-a - apenas mais culpada do que antes, por causa da morte dos fJ.1hos - como suporte mudo e eterno da culpa, e tambm como marco do limite entre homens e deuses. Se esse poder* imediato quer mostrar, em manifestaes rnticas, que parente prximo do poder* instituinte do direito ou lhe idntico, ele focaliza um problema deste poder, na medida em que este tinha sido caracterizado - na apresentao anterior da violncia* da guerra - como um poder* apenas dos meios. Ao mesmo tempo, esta relao promete esclarecer melhor o destino que em . 171

todos os casos est subjacente ao poder* jurdico, e, num grande esboo, levar sua crtica a termo. A funo do poder-violncia, na institucionalizao do direito, dupla no sentido de que, por um lado, a institucionalizao almeja aquilo que institudo como direito, como o seu fim, usando a violncia * como meio; e, por outro lado, no momento da instituio do fIm como um direito, no dispensa a violncia *, mas s6 agora a transforma, no sentido rigoroso e imediato, num poder* instituinte do direito, estabelecendo como direito no um fIm livre e independente de violncia (Gewalt), mas um fim necessrio e intimamente vinculado a ela, sob o nome de poder (Macht). A institucionalizao do direito institucionalizao do poder e, nesse sentido, um ato de manifestao imediata da violncia. A justia o princpio de toda instituio divina de fins, o poder (Macht) o princpio de toda institucionalizao mtica do direito. Este princpio tem uma aplicao de conseqncias muito srias no direito constitucional. Pois na sua rea, o estabelecimento de limites, antecipado pela "paz" de todas as guerras na era mtica, o arquifenmeno dopoder* instituinte do direito. Ali fica patente que a funo primordial de todo poder* instituinte do di reito a garantia do poder em si, muito mais do que a obteno dos maiores lucros. Onde se estabelecem limites, o adversrio no simplesmente aniquilado, mas concedem-se direitos a ele, mesmo quando o vencedor dispe do mais amplo poder. De uma maneira demonaca e ambgua, trata-se de direitos "iguais": para ambas as partes contratantes, a mesma linha que no pode ser transgredida. Aqui se mani festa, com uma primitividade terrvel, a mesma ambigidade mtica das leis de que fala Anatole France quando diz: Os senhores probem igualmente aos pobres e aos ricos de pernoitarem debaixo da ponte. Tambm Sorel parece tocar numa verdade no apenas hist6rico-cultural, mas metafsica, ao supor que, nos prim6rdios, legislar (Recht) tenha sido um privilegiar ("Vor''-recht) os reis ou os grandes, em suma: os poderosos. E assim ser,mutatis mutandis, enquanto existir o direito. Pois, da perspectiva da violncia *, a nica a poder garantir o direito, no existe igualdade, mas, na melhor das hip6teses, existem poderes* do mesmo tamanho. H ainda um outro aspecto, sob o qual o estabelecimento de limites importante para o conhecimento do direito. Limites estabelecidos e circunscritos so, ao menos em tempos arcaicos, leis no escritas. O homem pode transgredi-Ias sem saber e assim ficar sujeito penitncia. A interveno do direito, motivada pela transgresso da lei noescrita e desconhecida, chama-se "penitncia", para distingui-Ia da "punio". Por mais desgraadamente que ela atinja o transgressor ignorante, seu surgimento, no sentido do direito, no se d por acaso, mas por obra do destino, que aqui volta a se apresentar em sua ambigidade proposital. Hermann Cohen, num rpido exame da concepo antiga do destino, o chamou de "conhecimento inescapvel",-dizendo que "a sua pr6pria ordem que parece provocar essa transgresso, esse desrespeito".lO Tal esprito da lei ainda ilustrado pelo princpio moderno de que o desconhecimento das leis no exime da punio, do mesmo modo que a luta em prol do direito escrito, nos primeiros tempos das comunidades antigas, deve ser entendida como uma rebelio contra o esprito dos decretos mticos. Longe de abrir uma perspectiva mais pura, a manifestao mtica do poder* imediato mostra-se profundamente idntica a todo poder* jurdico, fazendo com
10. Hermann Cohen,Ethik des reinen WiUens, 2l1-ed.,revista, Berlim, 1907. p.
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que a suspeita de sua problemtica se transfonne em certeza do carter nefasto de sua funo histrica, levando assim proposta de seu aniquilamento. Tal tarefa suscita, em ltima instncia, mais uma vez, a questo de um poder* puro, imediato, que possa impedir a marcha do poder* mtico. Do mesmo modo como, em todas as reas, Deus se ope ao mito, assim tambm ope-se ao poder* mtico o poder divino. Este o contrrio daquele, sob todos os aspectos. Se o poder* mtico instituinte do direito, o poder* divino destruidor do direito; se aquele estabelece limites, este rebenta todos os limites; se o poder mtico ao mesmo tempo autor da culpa e da penitncia, o poder* divino absolve a culpa; se o primeiro ameaador e sangrento, o segundo golpeador e letal, de maneira no-sangrenta. lenda de Nobe pode ser confrontado, como exemplo desse poder * , o juizo divino da corja de Corah. O juizo divino atinge privilegiados, levitas, os atinge sem preveni-Ios, os golpeia sem amea-Ios, e no hesita em aniquil-Ios. Mas, ao mesmo tempo, com esse aniquilamento, o juizo divino absolve a culpa, e no se pode deixar de ver uma profunda relao entre o carter no-sangrento e a absolvio da culpa, no caso desse poder*. Pois o sangue o smbolo da pura vida. O desencadeamento do poder* jurdico remonta - o que no se pode mostrar aqui de maneira mais detalhada - ao processo de culpa da vida pura e natural, o qual entrega o ser humano inocente e infeliz penitncia, com a qual "expia" sua culpa - e tambm absolve o culpado, no de urna culpa, mas do direito. Pois com a vida termina a dominao do direito sobre os vivos. O poder* mtico poder* sangrento sobre a vida, sendo esse poder o seu fim prprio, ao passo que o poder* di,ino um poder puro sobre a vida toda, sendo a vida o seu fim. O primeiro poder* exige sacrifcios, o segundo poder os aceita. O poder divino no testemunhado apenas pela tradio religiosa, mas encontra-se tambm na vida contempornea em pelo menos urna manifestao sagra da. O poder educativo em sua forma perfeita, fora da alada do direito, uma de suas fonnas manifestas. Estas, portanto, no se defmem pelo fato de que Deus em pessoa exera esse poder de modo imediato, com milagres, mas por aqueles momentos de execuo no-sangrenta, golpeadora, absolvedora de culpa. E, fmal mente, pela ausncia de qualquer institucionalizao de direito. Nesse sentido, pode-se qualificar esse poder tambm de aniquilador; ora, ele o apenas de maneira relativa, com respeito a bens, direito, vida, etc., nunca de maneira absoluta, com respeito alma do ser humano "ivo. - Tal extenso do poder puro ou divino sem dvida provocar, hoje em dia, as mais violentas invectivas. Ela ser contestada com a observao de que, segundo sua lgica, ela permitiria tambm, condicionalmente, aos homens o uso do poder* letal uns contra os outros. Tal concesso no existe. Pois a pergunta ''Tenho permisso para matar?" recebe irrevogavelmente a resposta na fonna do mandamento "No matars!". Esse mandamento encontra-se, como o prprio Deus, diante do ato, para que este no se realize. Mas, do mesmo modo como o medo da punio no deve ser o motivo para se respeitar o mandamento, este tambm inaplicvel, incomensurvel em relao ao ato consumado. Do mandamento no pode ser deduzido nenhum julgamento do ato. Assim, no se pode nem prever o juizo divino do ato nem a razo desse juizo. Por isso, no tm razo os que justificam, com base no mandamento, a condenao de qualquer homicdio. O mandamento no existe como medida de julgamento, e sim como diretriz de ao para a pessoa ou comunidade atuante, as quais, na sua solido, tm de se confrontar 173

com ele e assumir, em casos inauditos, a responsabilidade de transgredi-Io. assim que o mandamento foi interpretado pelo judasmo, que recusou explicitamente a condenao do homicdio em caso de legtima defesa. Mas h pensadores que remontam a um teorema mais remoto, a partir do qual imaginam talvez fundamentar o prprio mandamento. Trata-se da tese do carter sagrado da vida, quer aplicada por eles a toda a vida animal (e mesmo vegetal) quer restrita vida humana. Sua argumentao, num caso extremo, que exemplifica a matana revolucionria dos opressores, a seguinte: "Se eu no matar, jamais estabelecerei o reino universal da justia ... assim raciocina o terrorista intelectual ... Ns, porm, reconhecemos que ... a existncia em si superior felicidade e justia de uma existncia." 11 Certamente, esta afirmao falsa e mesmo ignbil, a ponto de nos obrigar a no procurar mais a base do mandamento naquilo que o homicdio faz com o morto, mas no que ele faz com Deus e com o autor desse ~to. falsa e vil a afirmao de que a existncia teria um valor mais alto que a existncia justa, quando se toma "existncia" apenas no sentido da mera vida - e esse o sentido do termo na referida reflexo. Mas a frase se reveste de uma enorme verdade, se a existncia (ou melhor: a vida) - palavras cujo duplo sentido deve ser decifrado, analogamente ao da pala vra "paz", a partir de sua relao com duas esferas - significa o estado natural inaltervel de "ser humano". Sea frase quiser atirmar que o no-ser do homem seja algo mais terrvel do que o (necessariamente: mero) andano-ser do homem justo. A essa ambigidade, a referida frase deve seu carter ilusrio. Pois, de maneira alguma, o homem se reduz mera vida, tampouco sua prpria vida ou a quaisquer outros estadosde-ser ou caractersticas suas, e nem sequer unicidade de sua pessoa fsica. Por sagrado que seja o homem (ou a sua vida, que existe de maneira idntica na vida terrena, na morte e na vida aps a morte), os seus estadosde-ser ou o seu corpo vulnervel no o so. O que que distingue essencialmente a vida humana da vida das plantas e dos animais? Mesmo que estes fossem sagrados, no o seriam porque esto no plano do mero viver. Sem dvida, valeria a pena investigar o dogma do carter sagrado da vida. Talvez, ou mesmo provavelmente, esse dogma seja recente, o ltimo erro da enfraquecida tradio ocidental de procurar na impenetrabilidade cosmolgica o sagrado que ela perdeu. (A antigidade de todos os mandamentos religiosos contra o homicdio no seria aqui nenhuma objeo, porque a eles esto subjacentes outros pensamentos ausentes no teorema modemo.) Finalmente, significativo que a qualificao de sagrado recaia sobre algo que, segundo o antigo pensamento mtico, marcado para ser portador da culpa: a mera vida. A critica da violncia, ou seja, a crtica do poder, a fllosofia de sua histria. a "fllosofia" dessa histria, porque somente a idia do seu final permite um enfoque crtico, diferenciado r e decisivo de suas datas temporais. Um olhar dirigido apenas para as coisas mais prximas perceber, quando muito, um movimento dialtico de altos e baixos nas configuraes do poder* enquanto instituinte e mantenedor do direito. A lei dessas oscilaes consiste em que todo poder* mantenedor do direito, no decorrer do tempo, acaba enfraquecendo indiretamente o poder* instituinte do direito representado por ele, atravs da opresso dos anti
11. Kurt Hiller, Antz:Kain. Ein Nachwort (. .. ), in: Das Ziel. JahrbUcher [ar geistige Politik. Ed. por Kurt Hiller. Vol. 3, Munique, 1919, p. 25.

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poderes inimigos. (Alguns sintomas disso foram apontados ao longo desta anlise.) Isso dura at que novos poderes ou os anteriormente oprimidos venam o poder at ento instituinte do direito, estabelecendo assim um novo direito sujeito a uma nova decadncia. A ruptura dessa trajetria, que obedece a formas nticas de direito, a destituio do direito e dos poderes * dos quais depende (como eles dependem dele), em ltima instncia, a destituio do poder do Estado, fundamenta uma nova era histrica. Se a dominao do mito em alguns pontos j foi rompida, na atualidade, o Novo no se situa num ponto de fuga to inconcebivelmente lon gnquo, que uma palavra contra o direito seja suprflua. Se a existncia do poder, enquanto poder puro e imediato, garantida, tambm alm do direito, fica provada a possibilidade do poder revolucionrio, termo pelo qual deve ser designada a mais alta manifestao do poder puro, por parte do homem. A deciso, porm, se o poder puro, num determinado caso, era real, no possvel da mesma maneira, nem igualmente urgente para o homem. Pois com certeza, apenas o poder ntico ser identificado com a violncia, no o poder divino, a no ser atravs de efeitos incomensurveis, j que o poder que absolve da culpa inacessvel ao homem. De novo, o puro poder divino dispe de todas as formas eternas que o mito transformou em bastardos do direito. O poder divino pode aparecer tanto na guerra verdadeira quanto no juizo divino da multido sobre o criminoso. Deve ser rejeitado, porm, todo poder* rntico, o poder* instituinte do direito, que pode ser chamado de um poder que o homem pe (sehaltende Gewalt). Igualmente vil tambm o poder* mantenedor do direito, o poder* administrado (venvaltete Gewalt) que lhe serve. O poder divino, que insgnia e chancela, jamais wn meio de execuo sagrada, pode ser chamado de um poder de que Deus dispe (~valtende Gewalt). 1921

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18. PENSAMENTOS

E VISES DE UM DECAPITADO

de Antoine Wiertz

Quando o sculo XIX se tomar digno de ser registrado no Baedeker e as suas rlnas merecerem ser contempladas ao luar, ser visita obrigatria, para os casais em lua-de-mel, o Museu Antoine Wiertz em Bruxelas. Wiertz viveu de 1806 a 1865. Sua obra no tem nada a ver com a grande pintura. Mas tanto mais interessa ao conhecedor das curiosidades culturais e ao fisiognomista do seu sculo. Alguns ttulos do catlogo de suas obras do uma idia da sua especialidade: O suicdio, O enterro precipitado, Fome, loucura e crime e A cn'ana queimada. Wiertz redigiu pessoalmente o catlogo desse museu, sem pr, naturalmente, o seu nome. Desse catlogo - publicado em 1870 -, consta o texto abaixo. , por assim dizer, a "legenda" para seu grande trptico Pensamentos e vises de um decapitado. No apenas a sua tendncia, mas tambm a forma grandiosa e o vigor da composio do seu relato parecemjustificar a su promoo, a sua retirada do esquecimento. Walter Benjamin Trptico: primeiro minuto, segundo minuto, terceiro minuto. H pouco ainda rolaram algumas cabeas do cadafalso. Nessa oportunidade ocorreu ao artista a idia de pesquisar o problema: a cabea teria a capacidade de pensar por alguns segundos depois de separada do tronco? Eis o relato dessa pesquisa. Em companla do Sr.... e do Sr. D., magnetopata especializado, tive acesso ao cadafalso; l solicitei ao Sr. D. estabelecer contato entre mim e a cabea cortada, por intermdio de novos procedimentos que lhe pareciam adequados. O Sr. D. concordou. Fez alguns preparativos e ento esperamos, no sem emoo, a queda de uma cabea humana. Assim que chegou o momento fatal, caiu a terrvel lmina, fazendo estremecer toda a armao e rolar a cabea do julgado pelo horrvel saco vermelho. Ficamos com o cabelo em p, mas no tivemos mais tempo para nos afastar. O Sr. D. me segurou pela mo (eu estava sob a sua influncia magntica), levou-me at a cabea em convulses e me perguntou: "O que est sentindo? O que est vendo?" A emoo me impedia de responder na hora. Mas logo depois gritei, com ex-

Walter Benjamin, "Antoine Wiertz: Gedanken und Gesichte eines Gekpften, in: G.S., IV, * pp. 805~8. Trad. Margot Petry Malnc.

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tremo pavor: "Horrvel! A cabea pensa!" Agora estava querendo me livrar do que inevitavelmente iria acontecer, mas era como se um pesadelo me segurasse. A cabea do executado enxergava, pensava e sofria. E eu via o que ele via, entendia o que ele pensava e sentia o que ele sofria. Quanto tempo durou? Trs minutos, como me disseram. O executado deve ter pensado: trezentos anos. O que sofre quem executado assim no pode ser reproduzido pela linguagem humana. Aqui me limito a relatar as respostas que dei a todas as perguntas, enquan to eu por assim dizer estava me identificando com a cabea cortada. Primeiro minuto: sobre o cadafalso.

Eis as respostas: Um rudo inconcebvel rugia em sua cabea. O rudo do machado que se abaixa. - O delinqente acredita que foi atingido pelo raio, no pelo machado. - Estranho, aqui debaixo do cadafalso est a cabea no cho, pensando que ainda est em cima; acredita que ainda faz parte do corpo e ainda est esperando o golpe que a deve separar. Um sufoco horrvel. - Respirao impossvel. - uma mo no-humana, sobrenatural, desabando como uma montanha sobre a cabea e o pescoo. - De onde vem essa mo horrenda e inumana? A vtima, resignada, a identifica nesse momento: prpura e armelino roam seus dedos. Sofrimentos mais atrozes esto para suceder. Segundo minuto: debaixo do cadafalso. A presso transformou-se em corte. Somente agora o executado toma conhecimento de sua situao. - Com os olhos mede a distncia que separa a cabea do corpo e reflete: minha cabea est cortada mesmo. O delrio aumenta freneticamente. Parece ao executado que sua cabea est pegando fogo e girando em tomo de si mesma ... E, nesse frenesi, um pensamento inconcebvel, tresvariado. indizvel apodera-se do crebro moribundo. Ser possvel? O homem decapitado ainda tem esperana. Todo o sangue que lhe ficou pulsa mais rapidamente pelas veias e agarra-se esperana. Chega o momento em que o executado pensa que est estendendo as mos crispadas. trmulas, em direo cabea. o instinto que nos faz tapar com a mo a ferida aberta. Isso se d com o intuito. o horroroso intuito de recolocar a cabea em cima do tronco, para guardar mais um pouco de sangue, mais um pouco de vida .. Os olhos do torturado reviram nas rbitas sangrentas ... o corpo toma-se rijo como granito ... a morte ... No, ainda no. Terceiro minuto: na eternidade. Ainda no a morte. A cabea continua pensando e sofrendo. Sofre o fogo que queima, sofre o punhal que estraalha, sofre o veneno que convulsiona, sofre nos membros que so serrados, sofre nas entranhas que so arrancadas, sofre na carne que cortada e moda, sofre nos ossos que so fervidos devagar em leo 177

quente. Todos esses sofrimentos juntos n[o chegam a dar uma idia do que se passa com o executado. Nesse momento, um pensamento o faz estarrecer: J est morto e dever continuar a sofrer assim? Talvez por toda a eterni dade? ... Porm, a existncia humana lhe escapa; aos poucos ele parece confundirse com a noite, de leve ainda passa uma nvoa, ms ela tambm enfraquece e esva nece, escurido total ... O decapitado est morto. 1929

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19. NERVOS SADIOS *

Essa exposio um caso de sorte. Est relacionada com a memria de um homem singular. Emst Jo~l, mdico-chefe nas escolas do distrito de Krauzberg, que a planejou e a dirigiu em boa parte, foi um dos raros homens que, de maneira racional e completa, colocou a servio da causa de um bem pensado e conseqente esclarecimento do povo uma capacidade incomum de influenciar os outros, uma energia de liderana associada a um grande charme, que, na Alemanha, freqentemente so desperdiados em caprichos frvolos, manacos e sectrios. Se esse homem no somente deixou marcas, mas uma memria, em todos os setores de atividade da sua curta vida, porque ele destoou da situao alem de um modo to benfico. Que justamente as naturezas mais fones e mais sugestivas no encontrem o lugar livre e razovel para tomar eficazes as suas foras, que se enclaustrem em colnias religiosas sectrias e em mo,imentos paramilitares nacionalistas, em associaes masdasnan e conjuntos de dana, que faam do fanatismo um conforto, e percam as suas melhores energias - esta a catstrofe crnica da Alemanha de psguerra. Ernst Joe1 tinha tudo para ser um fantico: a convico, a inquietude e a eficincia. S lhe faltava uma coisa: o orgulho. E, por isso, essas foras podiam voltar-se soberana e integralmente para um campo despretensioso mas frtil, que via de regra o domnio incontestado dos burocratas: o esclarecimento mdico popular. O resultado de tal caso de sane mostra-se nesta exposio. Aqui no apenas se deu conta do proverbial trabalho de mincias e da parte organizatria, mas, alm do mais, percebe-se em toda pane uma reflexo e uma clareza, que no so produto de horrio de expediente, mas de meses da mais apaixonada atividade. Nem Joel nem algum de seus colaboradores estiveram na Rssia. Tanto mais interessante, que a primeira impresso do visitante ao entrar nessas salas pode dar uma idia da Casa dos Camponeses em Moscou ou do Clube dos Soldados Vermelhos no Cremlin. Ou seja, alegre e movimentada, como se justamente hoje, no dia da sua visita, fosse acontecer alguma coisa de especial. Modelos e faixas so agrupados, como se estio vessem aguardando o aniversariante, estatsticas balouam como guirlandas de parede em parede, em alguns aparelhos procura-se automaticamente a abertura para acion-Ios com uma moeda, pois to inconcebvel que tudo seja de graa. Logo descobrimos um truque: o diretor artstico dessa exposio, Wigmann, professor de

Walter Benjamin, "Bekninzter Eingang. Zur Ausstellung 'Gesunde Nerven' im Gesundheitshaus Kreuzberg", in: G.S. IV, pp. 557-61. Irad. Margot Petry Malnic.

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desenho. Ele mandou seus alunos pintarem alguns dos temas dessa exposio. Assim, o "Dia do Supersticioso" e os "Erros de Educao dos nossos Pais" transformaramse em seqncias de imagens vivamente coloridas, faltando apenas os textos de realejo e a varinha do jogral. Sem falar de que a expectativa de tal utilizao prtica dos seus trabalhos aumenta o prazer das crianas. As crianas, nesse caso, sabem transmitir to bem a informao porque so os leigos por excelncia. E so leigos tambm os visitantes dessa exposio, e devem continuar a s-Io. Com isso, acabamos de formular a diretriz da nova educao do povo em oposio anterior, que partia da erudio e acreditava que, com o aUXillo de algumas tabelas e lminas, esse saber erudito podia e devia ser assimilado pela massa. A qualidade, dizia-se, converter-se- em quantidade. Ao contrrio disso, a nova formao do povo parte do fato das visitas em massa. Transformar a quantidade em qualidade - eis a palavra de ordem, uma transformao que idntica com a passagem da teoria prxis. Os visitantes devem permanecer leigos, como j se disse. No devem deixar a exposio mais eruditos, mas mais sabidos. A tarefa da apresentao genuna e atuante libertar o conhecimento dos limites da disciplina e tom-Io prtico. Mas o que vem a ser essa "apresentao genuna',? Com outras palavras: o que a tcnica de exposio? Quem quiser sab-Io, que se dirija aos mais antigos especialistas do ramo. Todos ns os conhecemos. Desde cedo tivemos aulas com eles. Sentados na sela, aprendemos a manejar mamferos, peixes e aves; disparando tiros, aprendemos a conhecer os gestos de todos os ofcios e estamentos sociais, e at aprendemos a medir nossas foras com a "Jlia Giganta" - o monstro que levantava a cabea de dentro de um cilindro de madeira, toda vez que se acertava nela um golpe de martelo. Os viandantes vivem da exposio, e a sua profisso bastante antiga para t-losmunidos de um tesouro de experincias. E todas elas so agrupadas em tomo desta sabedoria: impedir, a todo preo e a todos, a postura contemplativa, a observao passiva e indiferente. Por isso, no h espetculo sem carrossis, barracas de tiro, medidores de msculos, termmetros de amor, cartomantes e loterias. Quem veio para olhar boquiaberto, que volte como quem parti cipou - este o imperativo categrico da quermesse. O carter desta exposio resulta nem tanto de seus dioramas, suas faixas, suas imagens cambiantes que, alis, so construdos com os recursos mais primitivos, mas desse acionamento do visitante. - A est a palavra-chave: "orientao vocacional". Uma cabea diante de um disco, onde so montados emblemas e situaes das profisses mais diversas. Uma batida no disco e agora parece - mas uma iluso de ptica - que a cabea se pe em movimento, mostrando um balanar resignado, que expressa a sua per plexidade. Ao lado, uma srie de aparelhos, onde quem quiser pode testar a sua habilidade, seu senso de cores, sua capacidade de exerccio, seu talento combinatrio. O orculo de Delfos "Conhea-te a ti mesmo" o atrativo de todas as balan as automticas. A quermesse o conhece na verso do gabinete-do-diabo, compartimento revestido de preto, onde o diabo, debaixo de seu chapu de plumas, parece fazer caretas. Quando voc se abaixa para olhar a cara do diabo, voc se v a si mesmo num espelho. Wigmann foi inteligente: pensou nisso tambm. H uma sala anti-superstio: "Quem acredita nisso?" est escrito num quadro mvel, onde esto expostos prospectos. Voc o levanta e se v a si mesmo, no espelho que aparece atrs. 180

o que significa isso tudo? Significa que a apresentao genuna afasta a contemplao. Para integrar o espectador dentro da exposio, como aconteceu aqui, o elemento ptico deve ser usado com parcimnia. Seria entontecedora toda instruo visual qual faltasse o elemento de surpresa. O que se v, nunca deve ser o mesmo, nem simplesmente algo mais ou menos do que diria uma inscrio. Deve conter algo de novo, um truque de evidncia que, em princpio, no pode ser obtido com palavras. Represente-se, por exemplo, o consumo trimestral de um alcolatra. A idia mais comum seria acumular um conjunto considervel de garrafas vazias de vinho ou aguardente. Ao invs disso, JotH coloca, ao lado do quadro com a inscrio, um papelzinho todo gasto e dobrado: a conta trimestral da venda. E enquanto as garrafas de vinho iluminam o texto, at certo ponto, sem, porm, sofrer muita modificao atravs dessa combinao, o documento, a conta, surge de repente numa nova luz. Provoca ateno, porque bem montado. As barracas naturalmente no conhecem a montagem. Aqui irrompe o estilo de exposio visual da nossa poca, a vontade de mostrar o autntico. A montagem no um princpio estiltico artesanal. Nasceu, quando no fim da guerra a vanguarda compreendeu que a realidade no se deixava mais subjugar. Restanos apenas - para ganhar tempo e manter a cabea fria - deixar que ela prpria se expresse desordenada, anrquica, se necessrio. A vanguarda era, ento, representada pelos dadastas. Montavam retalhos, passagens de bonde, cacos de vidro, botes, fsforos e, com isso, diziam: vocs no mais do conta da realidade. Nem desse lixo, nem dos transportes de tropas, da gripe ou das notas do Banco do Reich. Quando a Nova Objetividade timidamente ousou contest-Ios e restabelecer a ordem, essa tendncia deveria ter se apoiado sobretudo no cinema, que fornecia uma material documentrio extraordinariamente volumoso. Mas, a indstria de diverses, que desenvolve as possibilidades tcnicas somente para imobiliz-Ias em seguida, impediu isso tambm. De qualquer modo: desenvolveu a viso do autntico. Quantas coisas no so autmicas, sem que ns, que estamos de passagem, nos demos conta? Quantas coisas no se tomam um corpus delicti para quem conduz o processo contra a explorao. a misria e a estupidez, sem se deixar intimidar? Para os organizadores dessa exposio no houve nada mais importante do que essa tomada de conscincia e o pequeno choque que da resulta. Na "Sala Antisuperstio" instalou-se uma cartomante, na qual quase tudo autntico, desde o dinheiro e o baralho na mesa at o coque cinza-amarelado; quem est perto no se sente instrudo, mas simplesmente apanhado em flagrante. No voltar "nunca mais", mesmo que nunca tenha ido a uma cartomante. Annadilhas astutas, que chamam a ateno e a prendem. O que resta de textos so palavras de ordem. "A no-observao do dia de trabalho de oito horas tira ao trabalhador a possibilidade de participar das conquistas da cultura. ~ a morte de toda higiene mental." - Ou: debaixo do quadro que mostra o interior de u~a repartio pblica para encaminhamento de desempregados, um cartaz, coberto de cima para baixo, em dez colunas, com a palavra impressa "esperar". Parece-se com as informaes de um jomal sobre a Bolsa de Valores. Em diagonal, em cima, com letras garrafais: "O boletim da Bolsa de Valores do pobre." Se faltar algo, talvez seja a colocao, na entrada, de uma sentena, que aqui foi to bem demonstrada: O tdio entontece, a diverso esclarece. 1930
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20. IMAGENS DO PENSAMENTO

O Caminho Para o Sucesso em Treze Teses

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1. No existe nenhum grande sucesso ao qual no correspondam realizaes efetivas. Mas, seria um erro supor, a partir da, que estas realizaes sejam seu fundamento. As realizaes so a conseqncia. Conseqncia do acentuado orgulho e do acentuado gosto pelo trabalho daquele que v seu trabalho reconhecido. Assim, as verdadeiras realizaes que esto na base dos grandes sucessos so: uma grande exigncia, uma rplica habilidosa, uma transao feliz. 2. A satisfao pela remunerao tolhe o sucesso; a satisfao pelas realiza es o eleva. Recompen,sa e realizao encontram-se numa relao de peso; esto nos pratos de uma balana. Todo O peso da auto-estima deve recair sobre o prato da realizao. Ento, o prato da remunerao se elevar sempre. 3. S podero ter sucesso durvel aqueles que, em suas aes, parecem ser dirigidos - ou efetivamente o s'o - por motivos simples, transparentes. A massa destri qualquer sucesso to logo este lhe parea opaco, sem valor informativo ou exemplar. Evidentemente esse sucesso no precisa ser transparente em um sentido intelectual. Qualquer teocracia o prova. Ele deve apenas se ajustar a uma representao, ou melhor, a uma imagem, seja da hiearquia, do militarismo, da plutocracia ou qualquer outra. Por essa razo: ao padre o confessionrio, ao general a condecorao e ao homem das finanas o seu palcio. Quem no paga sua contribuio ao tesouro imagtico das massas, est condenado ao fracasso. 4. Poucos tm idia da fome de clareza que a mais elevada paixo de todo pblico. Um .centro, um lder, uma senha. Quanto mais inequvoca uma manifestao espiritual, tanto maior o seu raio de ao, tanto maior o pblico que acorre a ela. Tem-se "interesse" por um autor, ou seja, comea-se a buscar sua frmula, sua expresso mais primitiva, mais evidente. A partir da, toda obra nova desse autor passa a ser um material no qual o leitor pretende conferir aquela frmula, precis-Ia, comprov-Ia. No fundo, o pblico, em relao a cada autor, tem ouvidos apenas para isto: para a mensagem que o autor, em seu leito de morte, com a respirao ofegante, ainda teve tempo e foras suficientes para lhe comunicar.

* Walter Benjamin, "Denkbilder", in: a.s., IV, pp. 305438. Da coletnea "Imagens do pensamento" foram escolhidos sete textos. Trad. Ruth Mayer ("O caminho para o sucesso ... " at "Belo pa\lOr") e Christl Brink ("Haxixe em Marselha").

** Idem, "Der Weg zum


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Erfolg in 13 Thesen", in: a.s., IV, pp. 349-52.

5. Para quem escreve nunca demais lembrar a todo momento quo moderna a referncia "posteridade". Ela tem origem em uma poca em que surgia o literato livre, e se explica pelo fraco embasamento de sua posio na sociedade. A referncia fama era um meio de presso contra ela. Ainda no sculo XVII, nenhum autor teria tido a idia de referir-se, perante seus contemporneos, posteridade. Todas as pocas. anteriores estavam convictas de que os contemporneos guardavam as chaves dos portes da fama. E isso ainda mais vlido nos dias de hoje, pois cada gerao encontra tanto menos prazer e tempo para fazer revises, quanto mais a defesa Gontra a deformao macia do seu patrimnio cultural deve assumir formas desesperadas. 6. A fama, ou melhor, o sucesso, tomou-se obrigatria, e hoje em dia no significa mais um supercomplemento, como antes. Em uma poca em que qualquer garatuja miservel reproduzi da em centenas de milhares de exemplares, a fama tomou-se um apndice natural da literatura. Quanto menor o sucesso de um autor ou de uma obra, tanto menor o nmero de exemplares existentes. 7. Condio para a vitria: o gosto pelo sucesso superficial como tal. Um prazer puro, desinteressado, que se manifesta da melhor maneira, no prazer de algum pelo sucesso, mesmo quando este pertence a um terceiro ou quando um sucesso "imerecido". Um farisaico sentido de justia um dos maiores empecilhos a qualquer progresso. 8. Muita coisa inata, mas o treino ajuda muito. Portanto, no ter sucesso aquele que vive se poupando e s se empenha de verdade no caso de assuntos capitais, e no capaz, s vezes, de se empelllar ao mximo por pequenas coisas. Pois s assim ele aprende o que o mais importante, mesmo nas grandes negociaes: o prazer de negociar, que vai at o prazer esportivo com relao ao interlocutor, a grande capacidade de abrir m20. durante alguns momentos, do seu objetivo (Deus generoso para com os que tm n, e finalmente e sobretudo: amabilidade. No a amabilidade reticente, amorfa, fcil, mas a imprevista, dialtica, impulsiva - um lao que, de um s golpe, toma o adversrio dcil. A sociedade no est toda ela permeada de figuras com as quais devemos aprender a ter sucesso? Assim como na Galcia os ladres utilizavam bonecos de palha, homenzinhos inteiramente guarncidos de guizos, para treinar seus alunos, ns temos garons, porteiros, funcionrios, chefes, para treinar com eles como dar ordens de maneira amvel. O "abre-te Ssamo" do sucesso a palavra que a linguagem de comando engendrou juntamente com a linguagem da fortuna.

9. Let s hear what you can do! diz-se na Amrica a todo candidato a um posto. Com isso, quer-se muito menos ouvir o que ele .tem a dizer do que observar como ele se comporta. Aqui o candidato esbarra no segredo da prova. O examinador no costuma exigir nada mais do que se deixar convencer da aptido de seu interlocutor. Ora, cada um de ns j fez a experincia de que quanto mais freqentemente apresentava um fato, uma opinio, uma frmula, tanto mais eles perdiam sua fora sugestiva. Dificilmente algum se deixar dominar mais pela nossa convico do que aquele que a viu nascer em ns. Por isso, em qualquer prova, as melhores chances no esto com os candidatos mais bem preparados, mas com os que sabem improvisar. E, pela mesma razo, quase sempre as questes secundrias, as coisas secundrias so as q.ecisivas. O inquisidor que temos diante de ns exige sobretudo
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que lhe demos a iluso de que no nos est examinando. Se somos bem-sucedidos, fica agradecido e se dispe a nos facilitar muitas coisas. 10. Na vida real d-se muito menos valor sabedoria, ao conhecimento da natureza humana e a dons semelhantes do que se imagina. Contudo, em todo indivduo bem-sucedido habita um gnio. Apenas no devemos procur-Io abstratamente, assim corno no procuramos observar o gnio ertico de um Don Juan quando ele est sozinho. O sucesso tambm um encontro marcado: estar na hora certa no lugar certo; nada insignificante. Pois isso quer dizer: entender a linguagem na qual a fortuna se comunica conosco. Corno pode algum que nunca na vida ouviu essa linguagem julgar a genialidade do indivduo bem-sucedido? Ele no tem nenhuma noo dela. Para ele, tudo aconteceu por acaso. No lhe ocorre, porm, que aquilo que ele assim denomina significa, na gramtica da fortuna, o mesmo que, na nossa gramtica, o verbo irregular, ou seja, a marca indelvel de uma fora original. 11. A estrutura de todo sucesso , no fundo, a estrutura do acaso. Renegar o prprio nome, esta foi sempre a maneira mais radical de afastar todas as inibies e sentimentos de inferioridade. Assim, o jogo um verdadeiro steeple-cJzase na pista de obstculos do prprio ego. O jogador annimo, no tem nome prprio e no necessita de nenhum nome estranho, pois as fichas o representam, ali, num lugar bem deterrnindo do pano, que se chama verde, corno a rvore dourada da vida, mas que cinzento corno o asfalto. E que delrio, nessa cidade de oportunidades, nesse emaranhado de ruas da fortuna, de tomar-se duplo, onipresente, e poder espreitar, em dez esquinas ao mesmo tempo, a fortuna que se aproxima! 12. Cada um pode trapacear o quanto quiser. S no deve se sentir um farsante. Nesse ponto, o vigarista d um exemplo de indiferena criativa. Seu nome

mundos burgueses. Sim, eles so sua do realizao sociedade e por isso levam con~~:oi~:~:~~~c;~~~P;~q~~~r::~~a~~;:n;a;~~::: s~:d:~~U~r::~r:o:;e~~~ verdadeiro o sol [ides, annimo redor girana arematado coroa de planetas nomes que] sigo aquela bona queao nunca faltaqual ao mais vigarista, dos mas que falta sempre ao pobre-diabo. 13. Com a expresso "presena de esprito", a linguagem trai o fato de que o segredo do sucesso no se localiza no esprito. O que decide no o "qu" ou o "como", mas apenas o onde do esprito. Ele s consegue estar presente, nesse momento e espao, na medida em que penetra no tom de voz, no sorriso, na mudez, no olhar, no gesto. Pois a presena do esprito existe apenas graas ao corpo. E precisamente porque, no caso dos grandes homens de sucesso, o corpo segura com mos de ferro as reservas do esprito, o esprito s raramente exibe suas jogadas brilhantes. O sucesso com o qual gnios das finanas fizeram suas carreiras , portanto, da mesma espcie que a presena de esprito com a qual um Abb Galiani agia nos sales. S que, como disse Lrnn, hoje em dia no se trata mais de dominar homens, mas de dominar coisas. Da a apatia que, entre os magnatas das fmanas, domina to freqentemente a mais elevada presena de esprito. 1928

. ... II.. .
!.

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Comida: Figos Frescos

Quem sempre moderado ao comer, nunca experimentou realmente uma comida, nunca degustou uma comida. Dessa maneira conhece-se, quando muito, o prazer de comer, mas nunca se experimenta a gula, o desvio da estrada plana do apetite, que conduz selva da voracidade. Na voracidade ambas se unem: a imoderao do desejo e a uniformidade daquilo que o satisfaz. Devorar significa sobretudo: engolir algo por inteiro. No h dvida de que atinge mais profundamente a ,coisa consumida do que o prazer de comer. Isso acontece quando se morde uma mortadela como se fosse um po, quando se afunda o queixo dentro de uma melancia como se fosse uma almofada, quando se sorve caviar de um papel crepitante ou quando uma bola de queijo Edam nos faz simplesmente esquecer todas as de,mais coisas comestveis sobre a face da Terra. - Como eu o experimentei pela primeira vez? Isso me aconteceu antes de uma deciso das mais difceis. Eu tinha que mandar uma carta ou rasg-Ia. J a levava comigo h dois dias, mas nas ltimas horas no pensava mais nela, pois tinha subido com um trenzinho barulhento at Secondigliano, atravessando uma paisagem devorada pelo sol. A aldeia repousava solene em sua quietude cotidiana. Como nicos vestgios do domingo festivo, l estavam os postes, nos quais haviam girado rodas luminosas e se acendido fogos. Agora, l estavam eles, despojados. Alguns portavam a meio-pau uma tabuleta com a figura de um santo de Npoles, ou de um animal. Mulheres estavam sentadas nos celeiros abertos, debulhando milho. Atordoado, seguia vagarosamente meu cami nho, quando vi, parada sombra, uma carroa com figos. Foi o puro cio que me levou at l, e o puro desperdcio que me fez comprar, por alguns soldi, meio quilo de figos. A mulher pesou bem pesado, :\hs quando as frutas pretas, azuis, verdeclaras, violetas e marrons j estavam no prato da balana-de-mo, verificou-se que ela no tinha papel para embruL~-ias, As donas-de-casa de Secondigliano levam sempre suas vasilhas e, assim, ela no estava preparada para atender globetrotters. Eu, porm, senti vergonha de abaadonar as frutas. E, assim, l fui eu, com figos nos bolsos das calas, na jaqueta. figos nas duas mos estendidas, figos na boca. No podia parar de comer, e precisava tentar defender-me, o mais rpido possvel, daquela massa de frutas rijas que me haviam acometido. Aquilo no era mais uma refeio, e sim um banho, de tal modo o aroma pegajoso penetrava em minhas coisas, grudava em minhas mos e L'1lpregnava a atmosfera atravs da qual eu carregava meu fardo. E, ento, despontava o desfIladeiro do paladar, para alm do qual, venci das as ltimas curvas - de fastio e repugnncia -, se descortina o panorama de uma inesperada paisagem palatal: uma inspida, desmedida, esverdeada torrente de gula, que nada mais v seno as ondas desordenadas e fibrosas da polpa exposta, a total metamorfose do prazer em hbito, do hbito em vcio. Comeou a crescer dentro de mim um verdadeiro dio por esses figos. Eu tinha de acabar com eles, livrar-me deles o mais rapidamente possvel, afastar de mim essa coisa pujante e explosiva; eu comia para destruir. A mordida reencontrara seus primrdios. Quan-

Walter Benjamin, "Essen: Frische Feigen", in: G.S., IV, pp. 374-75.

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do arranquei o ltimo figo do fundo do meu bolso, estava grudada nele a carta. Seu destino estava selado: ela tambm seria oferecida em sacrifcio grande purificao. Peguei-a e a rasguei em mil pedaos.

1930

Comida: Omelete de Amoras

Eu costumo contar esta antiga histria queles que gostariam de fazer uma experincia com figos ou com vinho de Falemo, com uma sopa de borscht ou com umpranzo caprese. Era uma vez um rei, que se dizia todo-poderoso e dono de todos os tesouros da Terra, mas que, mesmo assim, no era feliz e ficava cada vez mais triste, de ano para ano. Um dia mandou chamar seu cozinheiro e lhe disse: ''Tens me servido fielmente todo esse tempo, e cobeno minha mesa com as mais apetitosas iguarias e, por isso, te tenho apreo. Mas agora desejo uma ltima prova de tua arte. Prepar.a-me a omelete de amoras, tal como a que saboreei h cinqenta anos, em minha tenra mocidade. Naquela ocasio, meu pai estava em guerra contra seu terrvel inimigo do Leste. Este venceu, e ns precisamos fugir. E, assim, fugimos dia e noite, meu pai e eu, at chegarmos a uma floresta sombria. Ns erramos por ela, e estvamos prestes a sucumbir de fome e cansao quando, finalmente, nos deparamos com uma cabana. L morava uma velhinha, que amavelmente nos convidou para descansar, pondo-se a preparar alguma coisa no fogo. Pouco tempo depois,l estava a omelete de amoras diante de ns. Porm, mal tinha eu levado boca o primeiro pedao e j me senti maravilhosamente reconfortado, e com renovada esperana no corao. Naquela ocasio, eu ainda era muito jovem, e por muito tempo no pensei mais nos benefcios daquela iguaria deliciosa. Mais tarde, porm, quando mandei procur-Ia por todo o reino, no se encontrou nem a velha nem ningum que soubesse preparar a omelete de amoras. Se atenderes a este meu ltimo desejo, farei de ti meu genro e herdeiro do reino. Se, porm, no me satisfizeres, devers morrer." E o cozinheiro respondeu: "Senhor, chamai imediatamente o carrasco. Pois mesmo conhecendo o segredo da omelete de amoras e todos os seus ingredientes, do simples agrio ao nobre tomilho; mesmo sabendo qual o verso que se deve dizer ao mexer a panela, e de que modo o molinilho de madeira de buxo deve ser girado, sempre para a direita, para que afinal no ponha a perder todo o nosso esforo - mesmo assim, Majestade, terei de morrer. Pois, no obstante, minha omelete no agradar ao Vosso paladar. Pois como poderia eu tempr-Ia com tudo aquilo que Vs saboreastes naquela ocasio: o perigo da batalha e a cautela do perseguido, o calor do fogo e o aconchego do repouso, o presente desconhecido e o negro futuro." Assim falou o cozinheiro. O rei, porm, silenciou por um instimte e, ao que consta, pouco depois desobrigou-o de seus servios, regiamente carregado de presentes.

1930
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Walter Benjamin, "Essen: Maulbeer-Qmelette", in: a.s., IV, pp. 380-81.

o Carter Destrntivo*
possvel que algum, ao fazer um retrospecto de sua vida, verifique que qua se todas as ligaes mais profundas que ele experimentou, tenham partido de indivduos sobre cujo "carter destrutivo" todo o mundo estava de acordo. Esbarraria um dia, talvez casualmente, nesse fato, e quanto mais duro fosse o choque, tanto maiores seriam suas chances de representar o carter destrutivo. O carter destrutivo conhece apenas uma divisa: criar espao; conhece apenas uma atividade: abrir caminho. Sua necessidade de ar puro e de espao mais forte do que qualquer dio. O carter destrutivo jovem e sereno. Pois destruir rejuvenesce, porque afasta as marcas de nossa prpria idade; reanima, pois toda eliminao significa, para o destruidor, uma completa reduo, a extrao da raiz de sua prpria condio. O que leva a esta imagem apolnea do destruidor , antes de mais nada, o reconhecimento de que o mundo se simplifica terrivelmente quando se testa o quanto ele merece ser destrudo. Este o grande vnculo que envolve, na mesma atmosfera, tudo o que existe. uma viso que proporciona ao carter destrutivo um espetculo da mais profunda harmonia. O carter destrutivo est sempre atuando bem disposto. A natureza lhe prescreve o ritmo, pelo menos indiretamente: pois ele deve adiantar-se a ela, do contrrio ela prpria assumir a destruio. O carter destrutivo no se fixa numa imagem ideal. Tem poucas necessidades, e a menos importante delas seria: sab er o que ocupar o lugar da coisa destruda. Primeiramente, pelo menos por um instante, o espao vazio, o lugar onde se encontrava a coisa, onde vivia a vtima. Certamente vai aparecer algum que precise dele, sem ocup-lo. O carter destrutivo executa seu trabalho, evitando apenas trabalhos criativos. Assim como o criador busca a solido, assim tambm o destruidor precisa cercar-se continuamente de pessoas, de testemunnas de sua eficcia. O carter destrutivo um Si!lal. Assim como um sinal trigonomtrico est exposto ao vento, de todos os lados, assim tambm ele est exposto, por todos os lados, aos boatos. No tem sentido proteg.lo contra isso. O carter destrutivo no tem o mnimo interesse em ser compreendido. Con sidera superficiais quaisquer esforos nesse sentido. O fato de ser mal entendido no o afeta. Ao contrrio, ele provoca mal entendidos, assim como o faziam os orculos - essas instituies polticas destrutivas. O fenmeno mais pequeno-burgus, o falatrio, s acontece porque as pessoas no querem ser mal entendidas. b carter destrutivo no se importa de ser mal entendido; ele no fomenta o falatrio. O carter destrutivo o inimigo do homem-estojo. O homem-estojo busca sua comodidade, e a caixa sua essncia. O interior da caixa a marca, forrada de veludo, que ele imprimiu no mundo. O carter destrutivo elimina at mesmo os vestgios da destruio. . O carter destrutivo se alinha na frente de combate dos tradicionalistas. Uns transmitem as coisas na medida em que as tomam intocveis e as conservam; outros transmitem as situaes na medida em que as tomam palpveis e as liquidam. Estes so chamados destrutivos.

Walter Benjamin, "Der destruktive Charakt~r", in: O.S., IV, pp. 39698.

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carter destrutivo tem a conscincia do indivduo histrico cuja principal paixo uma irresistvel desconfiana do andamento das coisas, e a disposio com a qual ele, a qualquer momento, toma conhecimento de que tudo pode sair errado. Por isso, o carter destrutivo a confiabilidadeem pessoa. O carter destrutivo no v nada de duradouro. Mas, por isso mesmo, v caminhos por toda a parte. Mesmo onde os demais esbarram em muros ou montanhas, ele v um caminho. Mas porque v caminhos por toda a parte, tambm tem que abrir caminhos por toda a parte. Nem sempre com fora brutal, s vezes, com fora refinada. Como v caminhos por toda a parte, ele prprio se encontra sempre numa encruzilhada. Nenhum momento pode saber o que trar o prximo. Transforma o existente em runas, no pelas runas em si, mas pelo caminho que passa atravs delas. O carter destrutivo no vive do sentimento vivida, e sim de que O suicdio no compensa. de que a vida vale a pena ser

1931

Revelaes Sobre o Coelho da Pscoa ou: A Arte de Esconder'"

Esconder significa: deixar rastros. Mas imisi\eis. 1:: a arte da mo-leve. Rastelli sabia esconder coisas no ar. Quanto mais arejado um esconderijo, t~to mais engenhoso. Quanto mais puder ser visto de todos os lados, tanto melhor. De modo algum se deve esconder coisas em gavetas, armrios, embaixo de camas ou dentro do piano. Na manh de Pscoa - jogo limpo: esconder tudo de modo que possa ser encontrado sem que nenhum objeto tenha de ser removido do lugar. Nem por isso precisa ficar a descoberto: uma dobra na toalha da mesa, um amassado na cortina podem trair o lugar onde se deve procurar. Vocs conhecem o conto de Poe, "A carta roubada"? Certamente se recordaro da pergunta: "O senhor no notou que todo o mundo, quando esconde uma carta, se no a coloca na perna oca de uma cadeira, a coloca pelo menos em algum buraco ou canto escondido?" Monsieur Dupin, o detetive dos contos de Poe, sabe disso. Por isso, ele encontra a carta onde seu esperto adversrio a escondera: no porta-cartes junto parede, diante dos olhos de todo o mundo. . No deixem que procurem na sala de visitas. Ovos de Pscoa devem ficar na sala de estar, que, quanto mais desarrumada, melhor. No sculo XVIII escreviam-se tratados eruditos sobre as coisas mais estranhas: crianas enjeitadas e casas mal-assombradas, tipos de suicdio e ventriloquia. Eu poderia imaginar um tratado sobre a arte de esconder ovos, que no ficaria devendo nada aos supracitados, em termos de erudio.

* Walter Benjamin, "Der enthllte Osterhase oder KIeine Yersteck-Lehre", in:G.S . IY,pp. 398-400. 188

Tal tratado seria dividido em trs partes principais, ou captulos. Neles, o leitor tomaria conhecimento dos trs princpios primordiais ou elementares, de toda arte de esconder. Capitulo primeiro: O princpio do prendedor. Este seria a indicao para a utilizao de fendas e rachaduras. Ensina a arte de manter ovos suspensos entre trincos e maanetas, entre o quadro e a parede, entre a porta e a dobradia, em cima de uma chave bem como entre os canos de um aquecimento central. Capulo segundo: O princpio do preenchimento. Neste captulo aprenderamos a usar ovos como tampa sobre o gargalo da garrafa, como luzes sobre o suporte de velas, como estame no clice de uma flor, como lmpada eltrica no soquete. Capitulo terceiro: O princpio da altura e da profundidade. Como se sabe, as pessoas enxergam primeiro aquilo que se situa altura de seu olhar; depois, olham para cima e, por ltimo, preocupam-se com o que est a seus ps. Pode se equilibrar pequenos ovos nas bordas de quadros, ovos maiores no lustre, se que ainda no o abolimos. Mas isto no significa nada em comparao com a profuso de rematados esconderijos, que esto nossa disposio a uns cinco ou dez centmetros acima do asso alho. A que a grama em que s o verdadeiro coelho da Pscoa deposita seus ovos assume seu papel nos apartamentos das grandes cidades, sob a forma de ps de mesa, pedestais, franjas de tapetes, cestos de papis, pedais de piano. E j que estamos falando da cidade grande, uma palavra de consolo queles que vivem entre paredes lisas como espelhos e entre mveis de ao, e que racionalizaram sua existncia sem levar em considerao os dias feriados. Que olhem cuidadosamente seu gramofone ou sua mquina de escrever; ento eles descobriro que ali, no espao mais comprimido, existem tantos buracos e esconderijos como em um apartamento de sete cmodos no estilo Makart. Finalmente, seria aconselhvel no deLxar esta caprichada lista cair nas mos das crianas antes do domingo de Pscoa. 1932

Belo Pavor*

14 de julho. Do alto de Sacr-Coeur os fogos-de-bengala inundam Montmartre. O horizonte, por detrs do Sena, arde em brasas. Feixes de fogo sobem e se apagam' por cima da plancie. Dezenas de milhares de pessoas se acotovelam no declive acentuado, acompanhando o espetculo. E um sussurro ininterrupto sopra em tomo desta multido, como o vento ao brincar com as dobras de um casaco. Se se apurasse o ouvido naquela direo, ouvir-se-ia o ressoar de alguma coisa mais, alm da expectativa pelos fogos de artifcio. Esta multido aptica no estaria esperando uma desgraa, suficientemente grande para fazer saltar fascas de sua tenso; um incndio ou o fim do mundo, qualquer coisa que transformasse esse sussurro aveludado, de mi-

Walter Benjamin, "Schnes Entsetzen". in: G.S., IV, pp. 434-35.

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lhates de vozes, em.um nico grito, assim como um golpe de vento pe a descoberto o forro escarlate do casaco? Pois o agudo grito de pavor, o terror pnico, o reverso de toda autntica festa de massas. ~ o desejo temeroso desse grito que faz estremecer os inmeros ombros. Para a existncia mais profunda e inconsciente da multido, festejos e incndios so apenas jogos, atravs dos quais ela se prepara para o momento de sua emancipao, para a hora em que pnico e festa, aps a longa separao fraternal, se reconheam e se abracem no levante revolucionrio. Com toda a razo, celebra-se a noite de 14 de julho, na Frana, com fogos de artifcio. 1934

Haxixe em Marselha

Nota preliminar: Um dos primeiros sinais de que o haxixe comea a fazer efeito " uma sensao surda de pressentimento e de opresso; alguma coisa estranha e inevitvel aproxima-se ... aparecem imagens e sries de imagens, lembranas tomam-se presentes, h muito tempo esquecidas, cenas e situaes inteiras cha-. mam primeiro ateno, s vezes causam prazer, fInalmente cansao e tormento, quando no possvel virar-lhes as costas. O homem surpreendido e dominado por tudo que acontece, tambm pelo que diz e faz. Seu riso, todas as suas manifestaes, o atingem como se fossem acontecimentos externos. Ele chega tambm a vivenciar experincias semelhantes inspirao, iluminao... O espao pode se alargar, o cho se tomar declive, surgem sensaes atmosfricas: neblina, opacidade, peso do ar; as cores tomam-se mais claras, mais brilhantes; os objetos, mais bonitos, ou ento grossos e ameaadores ... Tudo isso no se desenvolve num processo contnuo, pelo contrrio: o tpico uma mudana constante entre viso e lucidez, um vaivm entre dois mundos imaginrios totalmente diferentes, levando exausto; no meio de uma orao pode-se dar esse afundar ou emergir ... Tudo isso o intoxicado relata de uma maneira que, via de regra, diverge consideravelmente das normas. Os nexos tomam-se difceis por causa da repentina ruptura com toda a lembrana de coisas passadas, a faculdade de pensar no toma a forma de palavras, a situao pode se transformar em uma alegria to incontrolvel que durante minutos o comedor de haxixe no capaz de outra coisa seno rir ... A lembrana do efeito txico surpreendentemente ntida." - ,,~ estranho que a intoxicao por haxixe no tenha sido ainda pesquisada. A melhor descrio do efeito txico de haxixe provm de Baudelaire (Paradis artijiciels)." Jo1 e Friinkel: "O efeito txico de haxixe",Klinische Wochenschrift, 1926, V, p. 37. Marselha, 29 de julho. s sete horas da noite tomei haxixe, depois de longa hesitao. Eu passara o dia em Aix. Com a absoluta certeza de que, nesta cidade de centenas de milhares de habitantes, onde ningum me conhece, no poderia ser perturbado, fIco deitado na cama. No entanto, perturba-me uma criana que chora.

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Walter Benjamin, "Haschisch in Marseille", in: G.S., IV, pp. 409-16.

Penso que j se passaram trs quartos de hora. Mas foram apenas vinte minutos ... Assim, fico em cima da cama; lendo e fumando. A minha frente, sempre esta vista que d para o ventre de Marselha. A rua, que tantas vezes vi, parece um corte feito por uma faca. Sa finalmente do hotel; parecia-me faltar o efeito, ou se tornar to fraco que podia deixar a cautela de ficar em casa. Primeira parada, o caf na esquina da Cannebiere com o Cours Belsunce. Visto do porto, o caf direita, o que no costumo freqentar. E ento? Apenas aquela benevolncia, a expectativa de ver gente se aproximando amigavelmente. A impresso de solido esvai-se bem depressa. Minha bengala comea a me dar um prazer especial. A gente toma-se to delicado: teme que uma sombra que cai no papel possa lhe fazer mal. - O nojo desaparece. Lemse os crtazes nos mictrios. No estranharia se este ou aquele se dirigisse a mim. Pois no o fazem, isso tambm me deixa indiferente. No entanto, esse lugar baru lhento demais para mim. Agora aparecem as exigncias de tempo e de espao que o comedor de haxixe faz. Essas so, como se sabe, absolutamente divinas. Para quem est sob o efeito de hliXXe,Versailles no grande demais, e a eternidade no dura um tempo infinito. E no pano de fundo dessas dimenses imensas da vivncia ntima, da durao absoluta e do espao sem limites, um estado de esprito maravilhoso e feliz permanece com mais prazer nas contingncias do espao e do tempo emprico. Gozo infinitamente esse estado de esprito quando fico sabendo, no restaurante Basso, que a cozinha quente logo seria fechada, enquanto acabo de me sentar para me banquetear por uma eternidade. Depois disso, no obstante, a sensao de que tudo est iluminado, freqentado, movimentado, e D.ca..ra assim. Tenho de anotar como achei mio nhamesa. Importava-me a vista para o Vieux Port, que se tem dos andares superio res. Ao passar embaixo, a"istei ili'11a mesa livre nos balces do segundo andar. Mas acabei subindo apenas at o prImeiro, A maioria das mesas na janela estava ocupada. Assim, dirigi-me a uma mesa bem grande que acabara de ser desocupada. No momento em que ia me sentar, a desproporo de sentar-me em uma mesa to grande pareceu-me to humilhante, que atravessei todo o andar at o lado oposto, para sentarme a uma mesa menor, que acabara de enxergar. Mas o jantar foi mais tarde. Primeiro, o pequeno bar no porto. Estava prestes a dar volta, perplexo, pois de l tambm parecia vir msica, mais precisamente de uma banda. Mal me dei conta de que no era outra coisa seno o barulho das buzinas dos carros. A caminho do Vieu.x Port, j essa leveza maravilhosa e essa firmeza de passo, que me parecia transformar o solo pedregoso e inarticulado da grande praa que atravessava em uma estrada que eu, peregrino valente, percorria noite. Nesta altura, ainda evitei a Cannebire, no estando totalmente certo das minhas funes reguladoras. Naquele pequeno bar de porto o haxixe comeou a desempenhar toda a sua magia cannica com uma nitidez primitiva, nunca antes experimentada por mim. Tomou-me um fisiognomista, pelo menos um observador de fisionomias, e tive uma experincia nica: aferrei-me literalmente s caras ao meu redor, algumas de uma rudeza ou fealdade notveis. Caras que normalmente teria evitado por duas razes: nem teria desejado atrair seus olhares, nem teria suportado sua brutalidade. Este bar de porto era um posto bastante avanado. (Creio que o mais extremo que me ainda era acessvel sem perigo e que, sob efeito txico, tinha avaliado com a mesma segurana com a qual se consegue, muito cansado, encher um copo d'gua 191

at a borda sem derramar uma gota, o que jamais se pode fazer mesmo com a cabea fresca.) No to longe da Rue Bouterie, mas l no se encontrava nenhum burgus, quando muito, algumas familias da pequena burguesia da vizinhana, ao lado do proletariado do porto propriamente dito. Compreendi, de repente, por que para um pintor - no aconteceu isso a Rembrandt e a muitos outros? - a fealdade podia significar o verdadeiro reservatrio da beleza, ou melhor, seu cofre de tesouros, a montanha rasgada com todo o ouro da beleza em seu interior, brilhando por entre rugas, olhares e traos. Lembro-me sobretudo de um rosto de homem de uma baixeza e bestialidade inflnita, cuja "ruga de renncia" me abalou repentinamente. Eram principalmente rostos de homens que me haviam enfeitiado. Comeou ento o jogo demorado, que consistia no aparecimento de um conhecido meu por trs de cada rosto; muitas vezes conhecia seu nome! muitas vezes no; a iluso desapareceu, como iluses desaparecem no sonho, sem envergonhar e comprometer, mas pacfica e amigavelmente, como um ser que tinha cumprido sua obrigao. Nestas circunstncias no se podia falar em solido. Ser que eu era companhia de mim mesmo? No era bem assim. No sei se nesse caso teria sido to feliz. mais provvel o seguinte: eu me tornara meu prprio alcoviteiro, o mais experimentado, delicado e desavergonhado, e conduzia meus negcios com a ambgua segurana de quem conhece e havia estudado a fundo os desejos do seu cliente. - Depois tive de esperar toda uma eternidade, at que o garom reapareceu. Ou melhor, no pude mais esperar sua vinda. Entrei no espao atrs do bar e paguei no balco. No sei se gorjetas so usuais em tal taberna. Se no, teria dado algo de qualquer forma. Ontem o haxixe fez de mim um po-duro; de tanto medo de chamar a ateno por extravagncias, flz-me notar ainda mais. Assim tambm no Basso. Primeiro mandei vir uma dzia de ostras. O garom queria que j pedisse o segundo prato. Escolhi algo bem comum. A ele voltou com a notcia de que no havia mais. Comecei a procurar no cardpio em volta deste prato, parecia querer pedir um aps o outro, depois saltou-me vista o nome do prato de cima e assim por diante, at que, enfim, cheguei ao mais alto da lista. Isto no era apenas gula, mas uma imensa cortesia para com os pratos, que eu no queria ofender com minha recusa. Numa palavra, acabei flcando com um pt de Lyon, Empada de leo, pensei, sorrindo divertido ao v-Io bonitinho em meu prato diante de mim, para depois desprez-Io: essa carne tenra de coelho ou de frango - seja o que for. No me parecia inadequado satisfazer minha fome leonina com um leo mesmo. Alis, tinha decidido com os meus botes jantar novamente em outro lugar assim que tivesse terminado no Basso (eram mais ou menos onze e meia da noite). Mas ainda falta o meu caminho at o Basso. Vaguei ao longo do cais e li os nomes dos barcos ali atracados, um aps o outro. Nisto, apoderou-se de mim uma alegria incompreensvel, e me pus a sorrir, pela ordem, a todos os nomes da Frana. Parecia-me maravilhoso e comovente o amor que cada nome prometia ao seu barco. Passei, pouco amvel, apenas por um "Aero II", que me lembrava a guerra area, como tambm no bar de onde vinha me sentira por fim obrigado a afastar o olhar para no ver certas fisionomias demasiado desfiguradas, L de cima do Basso, olhando para baixo, recomeavam as velh~ brincadeiras. A praa diante do porto era minha paleta, na qual a fantasia misturava as caractersticas do lugar, experimentando-as aqui e ali, sem compromisso ou obrigao, tal qual um pintor que sonha por sobre sua paleta. Hesitei em fazer honra
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ao vinho. Era uma meia garrafa de Cassis. Um pedao de gelo boiava no copo. Mas o vinho se deu muito bem com a minha droga. Tinha escolldo meu lugar por causa do vidro aberto, atravs do qual podia olhar a praa escura embaixo. E quando o fazia, s vezes notava que ela tinha a tendncia de se transformar com cada um que nela punha os ps, como se o passante lhe formasse uma figura, que, bem entendido, nada tinha a ver com o modo como ele a via, e sim, com o efeito de uma galeria ou janela que os grandes retratistas do sculo XVII realavam conforme o carter da personalidade que colocavam diante delas. Mais tarde anotei, olhando para baixo: "A cada sculo que passa, as coisas tornam-se mais estranhas." Tenho de fazer nesta altura uma observao bem geral: a solido de tal efeito txico tem os seus lados sombrios. Falando s da parte fsica, houve um momento, l no bar do porto, em que uma presso violenta no diafragma aliviouse atravs de um zumbido. E no h dvida de que aquilo que verdadeiramente belo e evidente fica sem ser despertado. Mas, por outro lado, a solido atua tambm como um fIltro. O que se escreve no outro dia mais do que uma enumerao de impresses; o efeito txico destaca-se, noite, do dia-a-dia com beiradas bonitas e prismticas, formando uma espcie de figura cheia de lembranas. Quero dizer: ele encolhe e assume a forma de uma flor. Para se aproximar mais do enigma da felicidade do efeito txico, dever-se-ia pensar a respeito do fio de Ariadne. Quanto prazer no simples fato de desenrolar um novelo! Este prazer tem um parentesco profundo com o prazer da droga, e tambm com o da criao. Avanamos; descobrimos nisso no apenas os meandros da caverna em que nos arriscamos, mas desfrutamos o prazer desta descoberta apenas atravs daquela outra felicidade rimca que consiste no desenrolar de um novelo. Tamanha certeza contida no a:o de desenrolar um novelo caprichosamente enrolado - no essa a felicidade de toda produtividade, pelo menos a da prosa? Sob o efeito do haxixe. sornas seres p:osaicos gozando da mais elevada potncia. Mais difcil de compreender que tudo at ento uma sensao de felicidade muito submersa, que surgiu mais tarde em uma praa ao lado da Cannebiere, onde a Rue Paradis desemboca em jardbs. Felizmente acho escrita no meu jornal a seguinte frase: "Com a colher p:eciso tirar o sempre igual da realidade." Algumas semanas atrs havia anotado urna frase de Johannes V. Jensen que aparentemente queria dizer coisa parecida: "Richard era um jovem que tinha inclinao para tudo que era idntico no mundo." Tinha gostado muito desta frase. Ela me possibilita agora fazer o confronto sobre o sentido poltico-racional que eu tinha e o sentido individual-mgico da minha experincia de ontem. Enquanto a frase de Jensen significava, para mim, que as coisas so, como j o sabemos, tecnicamente aperfeioadssimas e racionalizadas, e que o particular aparece hoje apenas em nuances, meu novo conhecimento era totalmente diferente. S via nuances: essas, porm, eram iguais. Aprofundava-me na calada diante de mim, a qual, por uma espcie de pomada que me era perrrtJtido passar em cima dela, eu percebia que poderia ser igualmente a calada de Paris. Existe o ditado: transformar pedras em po. Aqui, estas pedras do calamento eram o po da minha fantasia, que de repente se tomava vida de degustar o comum que todos os lugares e pases tm. E, no obstante, pensava com enorme orgulho que estava sentado aqui em Marselha, sob o efeito do haxixe, compartilhando meu transe, nesta noite, com poucas pessoas. Como no era capaz de temer futura infelicidade e solido, sempre restava o haxixe. Nesta
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fase tinha uma certa importncia para mim a msica de uma boate que ficava nas proximidades e que eu havia seguido. G. passou por mim num fiacre. Era um chiu! da mesma forma como antes, U. se destacara da sombra dos barcos, na figura de um vadio e cafeto. Mas no havia apenas pessoas conhecidas. Aqui, na fase de xtase, passaram duas figuras por mim - burgueses, vagabundos, que sei eu - como se fossem Dante e Petrarca. "Todos os homens so irmos." Assim comeou uma corrente de pensamentos que no sei mais reconstruir. Mas o seu ltimo elo era certamente muito menos banal que o primeiro e talvez se dirigisse a imagens de animais. "Bamab" era o nome escrito em um bonde eltrico que parou pouco tempo em frente da praa onde eu estava sentado. E a triste e brutal histria de Bamab no me parecia mal escolhida para o ponto de chegada de um bonde que rumava em direo ao ventre de Marselha. Era muito bonito o que se passava em volta da porta da boate. De vez em quando saa um chins em calas de seda azul e casaco de seda cor-de-rosa brilhante. Era o poneiro. Podiam se ver moas na abertura da porta. Eu no sentia desejos. Achei divenido ver um jovem passar com uma moa de vestido branco e tive de pensar imediatamente: "Ela, ento, fugiu dele l dentro s de camisola, mas ele veio apanhIa de volta. Tudo bem." Sentia-me lisonjeado ao pensar que estava sentado aqui, em um centro de todas as libertinagens, e com "aqui" no queria dizer a Cidade, mas este lugar pequeno, meio pobre em acontecimentos, onde me encontrava. Mas os acontecimentos se realizavam exatamente como se a apario me tocasse com uma varinha de condo, fazendo-me sonhar com ela. Os homens e as coisas comportam-se, em tais horas, como aqueles apetrechos e homenzinhos, trabalhados em medula de sabugueiro em caixa de folha de estanho envidraadaque, friccionando-se o vidro, eletrizam-se e, assim, a cada movimento, aproximam-se nas mais extraordinrias combinaes. Chamei jazz - aoites inspidos - msica que neste nterim soava num constante vaivm. Esqueci com que argumento eu me permiti marcar o ritmo com o p. Isso contra a minha educao e no aconteceu sem conflito interior. Havia momentos em que a intensidade das impresses acsticas se sobrepunha a todas as outras. Principalmente no pequeno bar, tudo se afundava abruptamente num barulho de vozes que no vinha da rua. O mais estranho desta vozearia era que soava totalmente dialetal. De repente, os marselheses no me pareciam mais falar um bom francs. Haviam ficado na fase do dialeto. O fenmeno de estranhamento, que possivelmente se observa aqui dentro - e que Kraus formulou magnificamente: "Quanto mais de perto se olha uma palavra, tanto mais distante ela devolve o olhar" parece se estender tambm ao ptico. Em todo caso, encontro entre minhas anotaes a observao: ,,~ estranho como as coisas resistem aos olhares." Dirnima o efeito txico quando atravessei a Cannebire e finalmente entrei no Cours Belsunce, para tomar ainda um pouco de sorvete num pequeno caf. No ficava longe do outro, do primeiro caf da noite, onde chegara convico de que o haxixe estava agindo, ao sentir de repente um prazer amoroso em contemplar algumas franjas que ondulavam ao vento. E, ao recordar aquele estado de esprito, quero crer que o haxixe sabe persuadir a natureza a nos liberar menos egoisticamente aquele desperdcio da prpria vida que o amor conhece. E que, quando amamos, nossa vida passa pelos dedos da natureza como moedas douradas que ela no pode reter e deixa escapar para' adquirir um novo rebento. Dessa maneira ela nos atira com mos cheias vida sem aspirar ou esperar algo em troca. 1932 194

21. EXPERINCIA E POBREZA *

Em nossos livros de leitura havia a fbula do velho que, em seu leito de morte, revela a seus fllhos a existncia de um tesouro escondido em sua vinha. Eles s precisariam cavar. E cavaram, mas nem sombra do tesouro. Com a chegada do outono, porm, a vinha produz como nenhuma outra em toda a regio. S6 ento eles percebem que o pai lhes havia legado uma experincia: a bno no se esconde no ouro, mas no trabalho. Experincias como estas nos foram transmitidas de modo ameaador ou benevolente, enquanto crescamos: "Esse menino pensa que gente, j quer dar palpite", ou: ''Voc ainda tem muito para aprender," Sabia-se muito bem o que era experincia: as pessoas mais velhas sempre a passavam aos mais jovens. De forma concisa, com a autoridade da idade, em provrbios; ou de forma prolixa com sua loquacidade, em histrias; ou ainda atravs de narrativas de pases estrangeiros, junto lareira, diante de filhos e netos. Mas para onde foi tudo isso? Quem ainda encontra pessoas que saibam contar histrias como devem ser contadas? Por acaso os moribundos de hoje ainda dizem paiavras to durveis que possam ser transmitidas de 'gerao em gerao como se fossem um anel? A quem ajuda, hoje em dia, um provrbio? Quem sequer tentar lidar com a juventude invocando sua experincia? Uma coisa est clara: a cotao da experincia baixou, e precisamente numa gerao que de 1914 a 1918 viveu uma das experincias mais monstruosas da Histria Universal. Talvez isso no seja to estranho como parece. J no se podia constatar, naquela poca, que as pessoas voltavam Illudasdo campo de batalha? No voltavam enriquecidas, seno mais pobres em experincia comunicvel. Os livros sobre a guerra que proliferavam nos dez anos seguintes no continham experincias transrnissveis de boca em boca. No, isto no era estranho, Pois jamais houve experincias to desmoralizadas como as estratgicas pela guerra de trincheiras, as econmicas pela inflao, as fsicas pelas fome, as morais pelos donos do poder. Uma gerao que ainda fora escola de bonde puxado por cavalos, viu-se desabrigada, numa paisagem onde tudo, exceto as nuvens, havia mudado, e em cujo centro, num campo de foras de exploses e correntes destruidoras, estava o rninsculo e frgil corpo humano. Uma misria totalmente nova se abateu sobre o homem com esse desenvolvimento monstruoso da tcnica. E o reverso dessa misria a sufocante riqueza de idias que se difundiu entre as pessoas ou, melhor ainda; se abateu sobre elas - ao

Walter Benjamin, "Erfahrung und Armut", in: G.S., lI,pp. 213-19. Trad. Matiza Miranda.

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se reavivar a astrologia e a sabedoria da ioga, a Christian Science e a quiromancia, o vegetarismo e a gnose, a escolstica e o espiritismo. Alis, no um reavivar au tntico que acontece, mas uma galvanizao. Somos levados a pensar nos magnficos quadros de Ensor, nos quais uma fantasmagoria povoa as ruas das grandes cidades: pequenos-burgueses com fantasias carnavalescas, mscaras disformes brancas de farinha, coroas de purpurina nas cabeas, danam a perder de vista ao longo das ruelas. Esses quadros so talvez nada alm de cpia da Renascena catica e horri pilante, na qual tantos depositam suas esperanas. Aqui se evidencia claramente: nossa pobreza de experincia nada mais que urna parte da grande pobreza que ganhou novamente um rosto - to ntido e exato corno o do mendigo medieval. Pois qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural, se a experincia no o vin cula a ns? A horrvel mixrdia de estilos e cosrnovises do sculo passado nos mostrou to claramente onde conduzem a simulao ou a imitao da experincia, que hoje em dia urna prova de honradez confessar nossa pobreza. Sim, admitamos: essa pobreza de experincias no urna pobreza particular, mas urna pobreza de toda a humanidade. Trata-se de .um espcie de nova barbrie. Barbrie? Pois . Ns a mencionamos para introduzir um conceito novo, um conceito positivo de barbrie. Pois o que traz ao brbaro a pobreza de experincia? Ela o leva a comear do comeo; a comear de noyo; a saber se virar com pouco; a saber construir com pouco, sem olhar nem para a direita nem para a esquerda. Entre os grandes criadores sempre houve aqueles implacyeis, cuja primeira medida era fazer tbula rasa. Na verdade eles queriam uma prancheta, pois foram construtores. Um desses construtores foi Descartes que embasou toda sua fIlosofia numa nica certeza - "Penso, logo existo'" - e dela partiu. Tambm Einstein foi um construtor dessa estirpe, a quem, de repente, do universo todo da fisica, s interessou urna pe quena discrepncia entre as equaes de Newton e as experincias da astronomia. E exatamente essel:0mear do comeo tinham os artistas em mente, quando se inspiravam na matemtica e reconstruam o mundo, corno os cubistas, a partir de 'a!I1 nos engenheiros. Pois formas estereomtricas, ou quando, corno K1ee, se inspira as figuras de Klee foram projetadas na prancheta e, assim corno num bom automvel a carroceria obedece s necessidades do motor, a expresso fisionmica dessas figuras obedece ao seu interior. Ao interior, mais que interioridade: e isso que as torna brbaras. J faz muito tempo que aqui e ali as melhores cabeas comearam a compreender essas coisas. Sua caracterstica urna absoluta iesiluso com a prpria poca e ao mesmo tempo urna total jdentificao com ela. Pouco importa se o poeta Bert Brecht quem afirma: o comunismo no a repartio justa da riqueza, mas da pobreza, ou se o precursor da arquitetura moderna Adolf Loos declarando: "Escrevo unicamente para pessoas dotadas de urna sensibilidade moderna. Para pessoas que se consomem na nostalgia da Renascena ou do Rococ, eu no escrevo." Tanto um artista complexo corno o pintor Paul K1ee quanto um programtico como Loos rejeitam a imagem do homem tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do passado para se voltarem ao homem contemporneo nu, que grita corno um recm-nascido nas fraldas sujas de nossa poca. Ningum o saudou 'de forma mais risonha e mais alegre que Paul Scheerbart. Em seus romances, - que de longe lembram Jules Verne, mas ao contrrio de Verne, que mesmo nos veculos mais fantsticos, se limita a fazer viajar pelo espao pequenos rentiers ingleses ou franceses, 196

Scheerbart se interessa pela questo, de que modo nossos telescpios, nossos avies e foguetes transformam os homens tradicionais em criaturas novas, dignas de ateno e respeito. Alis, essas criaturas j falam uma lngua totalmente nova. E o decisivo nela a tendncia construtiva e arbitrria, contrastando com a dimenso orgnica. Isto o inconfundvel da linguagem dos homens de Scheerbart,ou melhor, de sua "gente"; pois eles rejeitam a semelhana com os homens - princpio fundamental do humanismo. Inclusive em seus nomes prprios: Peka, Labu, Sofanti, assim so denominadas as pessoas no livro que tem como ttulo o nome de seu heri: Lesabndio. Tambm os russos gostam de dar a seus filhos nomes "de sumanizados": denominam-nos "Outubro" devido Revoluo, ou "Pjatiletka", aludindo ao plano qinqenal, ou "Awiachim", devido a uma companhia de aviao. No se trata de renovao tcnica da lngua, mas de sua mobilizao a servio da luta ou do trabalho; em todo caso, a servio da transformao da realidade, e no de sua descrio. Mas retomando Scheerbart: ele acha que da maior importncia que suas pessoas - e seguindo seu exemplo, seus concidados tambm - residam em habi taes adequadas s suas condies sociais: em casas de vidro, ajustveis e deslocveis, como as construdas, no meio tempo, por Loos e Le Corbusier. No por acaso que o vidro um material duro e liso, no qual nada se fixa. tambm um material frio e sbrio. As coisas de vidro no tm "aura". O vidro o inimigo por excelncia do mistrio. tambm o inimigo da propriedade. O grande escritor Andr Gide disse certa vez: Cada coisa que quero possuir toma-se opaca para mim. Ser que pessoas como Scheerbart sonham com construes de vidro porque professam uma nova pobrez.a: Gma comparao talvez seja aqui mais eloqente que a teoria. Se entrarmos num aposento burgus dos anos 80, por mais aconchegante que parea - a ir.1presso mais forte ser esta: "Aqui no O teu lugar". Aqui no o teu lugar. porque no existe um canto sequer, onde o seu habitante no tivesse deixado sua marca: os bibels sobre as prateleiras, os trabalhos de croch em cima do sof. os papis transparentes colados nas janelas, o anteparo diante da lareira. Um belo verso de Brecht nos ajuda a sair daqui, para longe daqui: "Apague as pegadas!" - diz o refro do poema inicial do Manual para habitantes das cidades. ~o entanto, aqui, no aposento burgus, instaurou-se o hbito de um comportamento oposto. O intrieur burgus obriga seu habitante a adquirir o mximo possvel de hbitos, mais adequados a esse intrieur que ele mesmo. Isto compreensvel a qualquer um que se lembra do nervosismo absurdo que acometia os habitantes desses aposentos de pelcia, quando algum objeto de sua casa se quebrava. Mesmo sua maneira de se irritar - uma emoo em vias de extino e que eles sabiam representar com o maior virtuosismo - era, antes de mais nada, a reao de algum que j no sente mais prazer nenhum, pois "apaga-' ram os rastros de sua existncia terrena". Foi o que fizeram Scheerbart com seu vidro e a Bauhaus com seu ao: eles criaram espaos nos quais difcil deixar rastros. "Pelo que foi dito", explicou Scheerbart h vinte anos, "podemos falar de uma cultura de vidro. O novo ambiente de vidro transformar por completo o homem. S esperamos que esta nova cultura de vidro no encontre muitos adversrios." Pobreza de experincia: isso no quer dizer que os homens aspirem a uma nova experincia. No, eles almejam libertar-se de toda experincia, aspiram a um 197

mundo em que eles possam fazer valer to pura e claramente a sua pobreza, externa e interna, que disso resulte algo decente. Nem sempre eles so ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes podemos afirmar o contrrio: "Devoram" tudo isso, a "cultUra" e o "homem", e esto supersaturados e exaustos. Ningum se sente to atingido pelas palavras de Scheerbart como eles: "Vores esto todos to cansados - mas apenas porque vocs no concentraram todos os seus pensamentos num plano muito simples, porm grandioso." Ao consao segue o sono, e no raramente o sonho compensa a tristeza e o desnimo do dia, revelando a existncia simples e grandiosa para a qual faltam foras quando se est acordado. A existncia de Mickey Mouse um desses sonhos do homem atual. uma existncia cheia de milagres, que no apenas superam os prodgios tcnicos, mas zombam deles. O mais notvel que todos eles surgem sem maquinaria, de improviso, do corpo de Mickey, de seus companheiros e perseguidores, ou ento, dos mveis mais cotidianos ou de uma rvore, de um lago, das nuvens. Natureza e tcnica, primitivismo e conforto aqui se tomaram uma coisa s, e aos olhos das pessoas fatigadas com as infinitas complicaes do dia-a-dia, e cujo objetivo de vida no emerge seno como um ponto de fuga remoto numa infindvel perspectiva de meios, aparece uma existncia redentora que, em cada episdio, auto-suficiente, da maneira mais simples e ao mesmo tempo mais confortvel, e onde um automvel no pesa mais que um chapu de palha e a fruta na rvore se arredonda to rapidamente como um balo inflvel. E agora vamos recuar um pouco para fazer um balano. Ficamos pobres. Fomos entregando, pea por pea, o patrimnio da humanidade, muitas vezes tivemos que empenh-Io por um centsimo de seu valor, para receber em troca a moeda mida do "atual". Diante da porta est a crise econmica e atrs dela, uma sombra: a prxima guerra. A tenacidade hoje um privilgio de um pequeno grupo de poderosos que, Deus sabe, no so mais humanos que a grande maioria; geralmente, so mais brbaros, mas no no bom sentido. Os demais tm que se virar, partindo do zero e do pouco. Eles so solidrios dos homens que optaram pelo radicalmente novo, com lucidez e capacidade de renncia. Em suas cons trues, seus quadros, suas narrativas, a humanidade se prepara para sobreviver, se for preciso, cultura. E o mais importante: ela o faz rindo. Talvez esse riso, aqui e ali, parea coisa de brbaro. timo. Contanto que o indivduo entregue um pouco de sua humanidade quela multido que um dia o recompensar, com juros e com os juros dos juros. 1933

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22. A VIAGEM DO "MASCOT"*

~ uma daquelas histrias que se ouvem em alto-mar, e para as quais o casco do navio a melhor caixa de ressonncia e O ritmo das mquinas, o melhor acom panhamento, uma daquelas histrias, cuja origem melhor no indagar. Era depois do fIm da guerra, me contou um amigo, o telegrafista de bordo, quando alguns armadores tiveram a idia de trazer de volta para a Alemanha velei ros, cargueiros de salitre, que tinham sido surpreendidos no Chile pela catstrofe. A situao jurdica era simples; os navios continuavam sendo propriedade alem, e agora se tratava simpleSmente de arranjar a tripulao necessria para retomlos em Valparaso oU Antofagasta. Havia um bom nmero de marinheiros esperando nos portos por um emprego. Mas a coisa tinha um pequeno porm. Como fazer chegar as tripulaes at l? Evidentemente podiam embarcar apenas como passageiros e comear seu servio somente no lugar de destino. Por outro lado, sabiase muito bem que eram pessoas com as quais o capito poderia dificilmente tomar as mesmas medidas que lhe competem no caso de passageiros comuns; e muito menos naqueles tempos, quando os marinheiros ainda sentiam na carne o clima da rebelio de Kiel. Ningum o sabia melhor que os habitantes de Hamburgo, de onde era o comando do veleiro a quatro mastros, o "Mascot", comando formado por uma elite de oficiais da marinha, decididos e experientes. Eles encaravam essaviagem como uma aventura em que arrriscavam sua pele. E j que prudente morre de velho, no confiaram somente na sua coragem, mas, na hora da contratao, examinaram muito bem a cada um dos candidatos. Se, apesar disso, havia entre os contratados um rapaz alto, cujos papis no estavam totalmente em ordem e cujo estado fsico tambm deixava a desejar, seria precipitado atribuir-lhes alguma negligncia. Mais tarde veremos por qu. Mal se havia navegado umas cinqenta milhas alm de Cuxhaven, e j se notaram coisas que lanavam um mau-agouro sobre a travessia. No convs e dentro dos camarotes e mesmo nas escadas se reuniam desde a manh cedo at noite aden tro .os mais diversos grupos e crculos, e antes de se passar a ilha de Helgoland, j estavam funcionando trs clubes de jogos, um ringue permanente de boxe e um teatro amador, cuja freqncia no se recomendaria a pessoas delicadas. No salo dos oficiais, cujas paredes tinham sido enfeitadas durante a noite com drsticos dese-

Walter Benjamin, "Die Fahrt der Mascotte", in: G.S., IV, pp. 738-40. Trad. Willi Bolle.

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nhos, os cavalheiros danavam jimmy durante as tardes, e no compartimento de carga se estabelecera uma bolsa de valores cujos membros, luz de lanternas, faziam negcios com dlares, binculos, fotos pornogrficas, facas e passaportes. Numa palavra, o navio era uma nuzgic city flutuante, de modo a fazer pensar que todas as maravilhas da vida dos portos poderiam ser criadas, mesmo sem mulheres, a partir do nada, ou melhor: a partir de paus flutuantes. O capito, um daqueles tipos de marujos que unem um nnimo de saber escolar com um mximo de sabedoria de vida, no perdeu o controle da situao, mesmo nessas circunstncias to pouco aconchegantes, e manteve a cabea fria mesmo quando, uma bela tarde - isso deve ter sido na altura de Dover - apareceu na popa, de cigarro na boca: Frieda, uma moa de Sankt Pauli, bem-feita de corpo, porm mal-afamada. Sem dvida, havia gente a bordo que sabia qual tinha sido at ento o seu esconderijo, e as mesmas pessoas tambm tinham uma idia muito clara das medidas a serem tomadas, se os de cima fizessem alguma tentativa de afastar a passageira sobressalente. Da em diante, a vida noturna tornou-se cada ',.ez mais digna de ser vista. Afinal, no estariamos em 1919, se a todas essas diverses no se juntasse o divertimento poltico. Ouviam-se vozes querendo que essa expedio se tomasse o comeo de uma vida nova em um mundo novo; outros viam aproximar-se o momento to almejado de acertar as contas com os donos do poder. Sem dvida - agora os sinais eram de tempestade. E dentro em pouco tambm se sabia de onde vinham: havia um rapaz chamado Schwinning, alto e flcido, cabelo ruivo penteado risca, de quem se sabia que tinha trabalhado em diversas linhas de navegao como comissrio de bordo, e que estava perfeitamente a par dos segredos profissionais dos contrabandistas finlandeses de lcool. No comeo ele se mantinha reservado, mas agora topava-se com ele a todo momento. Quem o escutava, tinha de admitir que se tratava de um agitador dos mais rematados. E quem no o escutava, quando no "bar" ele envolvia ora este ora aquele numa conversa barulhenta e de briga, em que sua voz era mais alta que o gramofone, ou quando no "ringue", sem que ningum pedisse, ele dava informaes precisas sobre a filiao partidria dos lutadores. Dessa maneira, enquanto a massa se entregava aos divertimentos, ele trabalhava incansavelmente no sentido de sua politizao, e finalmente seus esforos foram coroados de sucesso numa reunio plenria noturna, em que foi eleito presidente de um conselho de marinheiros. Ao se entrar no Canal do Panam, comearam a se agitar as eleies. No eram poucos os cargos e mandatos: uma comisso oramentria, uma coluna de controle, um secretariado de bordo, um tribunal poltico - em suma, montou-se um aparato fabuloso, sem que ocorressem os mnimos choques com o comando do navio. Por outro lado, porm, houve freqentes desentendimentos dentro da liderana revolucionria, tanto mais desagradveis que, olhando bem, todo o mundo fazia parte dela. Quem no tinha um posto, podia ter a esperana de obt-I o na prxima reunio da comisso, e assim no passou um dia em que no houvesse dificuldades a serem esclarecidas, votaes a serem verificadas, resolues a serem tomadas. Quando finalmente o Comit de Ao havia fixado com todos os pormenores o plano para um golpe - na noite de depois de amanh, s onze em ponto, o comando do navio seria posto fora de combate e mudava-se o rumo para o Ocidente, em direo s llhas Galpagos -, o "Mascot", sem que ningum soubesse, j tinha passado
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Callao. Mais tarde, viu-se que os clculos de posio tinham sido falsificados. Mais tarde, isto , na manhI seguinte, quando - 48 horas antes do motim planejado e cuidadosamente preparado - o veleiro atracou no cais de Antofagasta, como se nada tivesse acontecido. At a, o relato do meu amigo. Estava terminando o segundo quarto. Entramos na sala dos mapas, onde nos esperava cacau, em profundas xcaras de cermica. - Eu fiquei calado, tentando encontrar um sentido para o que acabara de ouvir. telegrafista, porm, prestes a tomar o primeiro gole, de repente parou e me olliou por cima da beira de sua xcara. "Deixa pra l!", ele disse. "Naquela altura, ns tambm no sabamos o que estava acontecendo. Mas quando eu, trs meses depois, no prdio da administrao em Hamburgo encontro o Schwinning, fumando um gordo charuto Virgnia e acabando de sair da sala da diretoria - - - a eu entendi muito bem a viagem do 'Mascot'."

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