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THIAGO BADIA PICCININI (M5978)

HISTRIA E TEORIA DO CINEMA PROFESSORA MANUELA PENAFRIA

Introduo Edgar Morin, no terceiro captulo de seu livro O Cinema ou o Homem

Imaginrio, denominado Metamorfose do Cinematgrafo em Cinema, apresenta uma discusso bastante pertinente sobre a transformao do dispositivo (cinematgrafo) em representao do imaginrio povoado pela magia, desejos e sonhos (cinema). Para alm disso, o autor defende e explicita as diferentes caractersticas dessa tal metamorfose e as consequncias para a relao que tal ato promoveu na maneira como as pessoas se relacionam com a ento atividade que mais tarde seria reivindicada como expresso artstica.1 importante perceber como Morin d relevncia a certas idias e conceitos, porm sem sistematiz-las de modo que viessem a ganhar os contornos engessados das definies, ao invs de serem apresentadas como reflexes. Ou seja, seus conceitos apresentam-se de maneira diluda em todo o seu texto, dialogando-se sempre entre si. Entre eles, podem-se destacar a metamorfose (talvez a idia mais importante do captulo), a fluidez (em que o autor flerta com alguns conceitos de Henri Bergson) e a manipulao (a capacidade adquirida pelo homem de modificar o espao-tempo no cinema de forma a produzir e/ou reproduzir vises, sensaes e significados e que est intimamente ligada idia de metamorfose). O presente trabalho pretende, portanto, fazer um breve estudo sobre o texto de Edgar Morin e entender como as suas concepes acerca do cinema, sobretudo do desenvolvimento de sua apreciao como terreno do imaginrio, so apresentadas e compreendidas de uma maneira no to presa s especificidades da linguagem cinematogrfica. Embora os elementos formais sejam temas recorrentes ao longo do texto, perceptvel

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que essa abordagem seja feita para evidenciar e exemplificar as resultantes (e meios para tal) da metamorfose que d ttulo ao captulo.

(R)evoluo do cinematgrafo ao cinema Logo no incio de seu texto, Morin levanta uma questo que serve para

legitimar todas as reflexes que far a seguir. Trata-se da constatao de que apesar das possibilidades de avanos tcnicos no cinematgrafo, com a insero do som e da cor, por exemplo, essas inovaes so adiadas para darem lugar a uma mudana na forma como o dispositivo seria utilizado. Trs etapas, ou categorias, podem ser destacadas para simbolizar tal mudana. A primeira delas diz respeito ao incio da transformao do cinematgrafo em cinema, o que o autor considera como a ontognese desse novo meio de expresso. A prxima seria a capacidade do cinema de promover e representar metamorfoses, sejam elas na imagem, no tempo ou no espao. Por ltimo, destacam-se as implicaes dessa espcie de retrocesso tcnico/avano de representao protagonizado pelo cinema.

2.1

Ontognese So imprecisas as tentativas de determinar o momento em que o

cinema, como linguagem e forma de expresso, se desvincula do aparato material que possibilita a sua existncia. Por outro lado, correto ligar a figura de George Mlis ao processo que desencadeou, mais frente, no estabelecimento do cinema como grande representante da fantasia. Se antes o cinematgrafo dos irmos Lumire possua a funo de projetar os registros em uma superfcie branca, na busca do pice do realismo, agora, com o cinema, ele possibilita a projeo do fantstico. H uma frase de Godard que define as diferentes ambies dos irmos e de Mlis: O que interessava a Mlis era o ordinrio no extraordinrio, e a Lumire o extraordinrio no ordinrio".2 Ou seja, para os irmos Lumire, o excepcional !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! G!AUMONT, Jacques. O olho interminvel - cinema e pintura. So Paulo: Cosac & Naif,
2004.

era a representao do comum, das atividades cotidianas, enquanto para Mlis, o natural seria a projeo do excepcional. Segundo Edgar Morin, crucial entender o nascimento desse fantstico. Como ele cita em seu texto, no se pode desprezar o fato de que desde o surgimento da fotografia animada, a espetacularidade j se fazia presente, como pode ser observado nos filmes do quinetoscpio. Havia, no momento, uma dose de teatralidade no que era produzido. Coube Mlis, ento, operar as modificaes necessrias para que se estabelecesse a criao da mise en scne, evento vital para a percepo de que, como Morin enfatiza, no se deve buscar na teatralidade (anterior mise en scne), mas sim atravs dela, a semente das mudanas que viriam a ocorrer na utilizao do dispositivo. Torna-se essencial lembrar que o prprio Mlis defendia o conceito de um metteur en scne, o que atesta a sua convico na utilizao do cinematgrafo como meio essencialmente criativo e fantstico de uma forma complexa e estudada, como se pode ver nesse escrito de Mlis, datado de 1907.
A mise en scne preparada de antemo, assim como os movimentos de figurao e o posicionamento do pessoal. um trabalho absolutamente anlogo preparao de uma pea de teatro; com a diferena de que o autor deve saber por si mesmo tudo combinar no papel, e ser, por conseguinte, autor, metteur en scne, desenhista e freqentemente ator, se ele quiser obter um todo que se sustente.3

Ressalta-se, ainda, que ao insistir na trucagem e no fantstico, Mlis contribuiu para a criao de alguns princpios bsicos da linguagem cinematogrfica, os quais mais tarde viriam a se estabelecer com outros grandes realizadores, como Griffith e Eisenstein.

2.2

Metamorfoses O conceito de metamorfose, to forte nas reflexes de Morin, parece

ser o grande trunfo e a grande contribuio operada por Mlis para a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! H!OLIVEIRA, L. O cinema de fluxo e a mise en scne. 2010. 161p. Dissertao (Mestrado),
Departamento de Cinema, Rdio e Televiso, Escola de Comunicaes e Artes, USP.

constituio do cinema. No se trata de uma definio simples, mas sim de carter plural, como o autor bem insinua ao estend-la a diferentes qualidades e componentes da atividade cinematogrfica, sejam elas formais, discursivas ou estruturais. interessante determinar o porqu de Morin ter escolhido a palavra metamorfose para se referir nova utilizao do cinematgrafo. De fato, se for feita uma busca de seu significado, encontra-se Mudana de uma forma em outra.4 No h, portanto, expresso que poderia representar melhor a idia do autor. O real d lugar ao imaginrio. De acordo com Morin, a grande metamorfose que impulsionou o cinema tem como mrito as trucagens e a celebrao do fantstico como discurso e como estrutura. Apesar de aqui estarem apresentados de maneira separada, essencial que se deixe claro a indissociabilidade desses dois elementos. O fantstico, para alm de sua presena nas linhas narrativas, tornase possvel apenas atravs das inovaes trazidas por determinadas tcnicas de trucagem, como a sobreimpresso, a fuso e as mltiplas exposies. Embora essas sejam tcnicas novas, o autor faz questo de reforar a existncia de antecedentes dentro do espectro do fantstico, como o caso da lanterna mgica e do teatro de espetculos. So os efeitos anteriormente citados, que em princpio possibilitaram a criao dos espectros e de uma aura fantasmagrica e fantstica, que, contraditoriamente, iro tornar-se parte da estrutura dos filmes de um modo geral, englobando, a, os de documentrios e de atualidades. Ou seja, j agora percebe-se a aplicabilidade do conceito de metamorfose proposto por Morin. H, de fato, uma mudana na forma flmica. Em seu texto, Morin tambm apresenta o que ele chama de truque primordial, descoberto aps a pelcula emperrar, por acidente, em uma das filmagens de Mlis. O resultado de tal acontecimento (a transformao das imagens) levou o realizador a explorar o efeito e aperfeio-lo. As metamorfoses, entretanto, no se restringem apenas aos truques discutidos at o momento. Edgar Morin cita outras duas formas de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! I!J-/+$/-&!1$%/4/<=(!-$'/-&1&!1$!D'',KLLMMMF1/*/(4&-/(1(&8-$6/(F*(+)!&*$77&1(! $+!NO!1$!C&4$/-(!1$!GN"IF!

metamorfoses muito importantes e que relacionam-se com o que, talvez, o cinema tenha de mais especfico em sua estrutura: a manipulao do espao e do tempo, partindo do que o autor chama de tcnica suprema do cinema, a montagem. A grande mutao do tempo passa a ser a capacidade de transformar o que antes era algo que possua uma durao real e cronolgica engessada, em um tempo recortado, regido pelas necessidades da narrativa. Surgem os flashbacks, as elipses, as compresses e as dilataes. nesse momento que passa-se a encarar o tempo como um elemento de fluidez, que determinar o ritmo do filme. Nesse ponto do texto, Morin tambm apresenta um conceito bastante relevante do tempo no cinema, cujas razes remetem aos estudos de Bergson sobre a sua unicidade. O tempo do filme seria o passado-presente, uma vez que o passado est sempre inserido em uma realidade presente, quando da sua representao, ao passo que o presente constantemente passadificado; e o passado, que constantemente atualizado, serve de abrigo para o mundo dos duplos, dos mortos. O espao, por sua vez, tem a sua metamorfose estabelecida no momento em que a cmera ganha mobilidade e torna-se onipresente. Os espaos so continuamente atualizados, preenchidos, revelados e explorados. Mais do que isso, assume a capacidade de ser apresentado em maior ou menor nvel de detalhamento atravs de diferentes escalas de planos.

2.3

Implicaes A partir da mudana do cinematgrafo para cinema, uma srie de

novas caractersticas especficas puderam ser percebidas, de acordo com Edgar Morin. Em primeiro lugar, Morin destaca a fluidez do novo universo cinematogrfico, regida pelo espao-tempo flmico, o qual assume a condio de dimenso nica e total desse universo. Essa relao, inclusive, descrita

como uma simbiose em que cada elemento possui a capacidade de influenciar e interferir no outro. A relevncia adquirida pelos objetos de cena outro ponto a ser levado em conta no recm estabelecido cinema. Diferentemente do teatro, onde o cenrio resume-se ao seu papel como cenrio, no filme os objetos inanimados ganham alma e presena subjetiva. Isso deve-se, em grande parte, pelas inmeras possibilidades de construo imagtica envolvendo os objetos. possvel jogar com as sombras, enquadramentos e faz-los assumir importncia na narrativa. Como exemplo, podem-se ser citados diversos objetos, como as laranjas de O Padrinho (F. COPPOLA, 1972), que servem como prenncio de alguma morte; o tren em Cidado Kane (O. Welles, 1941), carregado de sentimentos ao assumir o papel de elo emocional entre a infncia e a vida adulta de Charles Foster Kane; ou at mesmo as chaves do apartamento de C.C. Baxter em O Apartamento (B. Wylder, 1960), representantes da sua submisso quase ingnua a seus superiores, alm de serem o smbolo do personagem que o apartamento acaba por se tornar. Se por um lado os objetos inanimado sofrem um antropomorfismo, por outro, o ser humano acaba por sofrer um cosmomorfismo. A sua presena passa a exprimir condies do meio, de um universo, e no mais apenas sensaes e sentimentos especificamente humanos. O close-up de um operrio, por exemplo, capaz de descrever um grupo de pessoas ou at mesmo uma sociedade em sua totalidade. Em O Clube (J. Hughes, 1985) percebe-se claramente um exemplo dessa universalizao do ser humano. Cada personagem, para alm de seus individualismos, representa um universo muito bem definido. Consegue-se depreender de cada esteretipo um contexto capaz de definir um grupo de pessoas, os locais que frequentam e seu papel na sociedade. Tambm exemplo de cosmomorfismo acontece no filme O ltimo Magnate (E. Kazan, 1976), no qual o personagem interpretado por Robert De Niro consegue expressar a magnitude e grandeza do cinema de estdio norte-americano. Edgar Morin, em seguida, problematiza a questo do antropomorfismo e do cosmomorfismo, os quais seriam impossveis de serem tratados de maneira separada. Para isso, o autor utiliza o conceito da viso mgica, a

qual flerta com a idia de anismo, de que tudo que existe possui uma alma, uma fora vital, e exemplifica com o animal totem, papagaio dos Bororos, ao mesmo tempo imagem cosmomorfizada do ser humano e antropomorfizada por representar os seus antepassados. Avanando no texto, percebe-se a percepo de Morin da importncia da fico para os avanos do cinema, ao assumir-se como sua corrente principal. Para Morin, o fantstico, caracterstica da fico, evidentemente o meio que torna possvel que se trabalhe o imaginrio, condio bsica para a metamorfose do cinematgrafo em cinema. Outra questo que fortalece o argumento da relevncia da fico o entendimento do cinema como sonho. Nesse caso, ele no seria apenas uma forma de expresso do onrico, mas tambm a prpria experincia onrica. De fato, a linguagem cinematogrfica guarda semelhanas com o sonhar. Em ambos os casos a organizao espao-temporal fragmentada, assim como os objetos ora esto presentes, ora esto ausentes, sugerindo uma seleo imagtica por parte de um intermedirio, seja ele o subconsciente de quem sonha, ou o realizador do filme. O irrealismo da atividade cinematogrfica ainda faz-se presente de outra maneira habitual, atravs da utilizao da msica. curioso que a msica seja algo to expressivo nos filmes, ao mesmo tempo que to bem assimilada pelos espectadores. No se encontra precedentes no cotidiano da realidade que justifique a representao de imagens acompanhadas de atividade musical, isso algo que rompe totalmente com a vivncia das pessoas, um absurdo que foi legitimado pelo cinema e que persiste tanto no cinema de fico, quanto no cinema documentrio.

Concluso Para finalizar o seu texto e a sua reflexo acerca da passagem do

cinematgrafo ao cinema, Edgar Morin insiste mais uma vez em tratar do irreal e sua relao com outros conceitos, como a magia e a subjetividade. A irrealidade, retoma Morin, embora sirva para contradizer o cinematgrafo, sempre esteve presente no dispositivo, e acaba por contaminar o real com seus truques (magia) que viriam a ser incorporados

como elementos de linguagem dos mais diversos tipos de cinema, transcendendo o cinema de fico para encontrar lugar nos mais diversos campos da atividade cinematogrfica, agora evoluda e metamorfoseada para, como j foi dito, desvincular-se do cinematgrafo (meio fsico) e habitar o imaginrio.

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