Captulo 5 Pg 110- 124 Williams La poltica del modernismo El teatro como foro poltico Un cabaret dadasta en el Zurich neutral

de 1916: Gadji, beri bimba

EL TEATRO COMO FORO POLTICO 123

Gadji, beri bimba. cosas parecidas, palabras deliberadamente sin sentido repetidas lenta y solemnemente, o grotescas conjunciones de una odiada normalidad -Las vacas se sientan en los postes del telgrafo y juegan al ajedrezse representaban en el nmero uno de la Spiegelgasse. Uno de los fundadores de Dada, Hugo Ball, recordaba que en el nmero seis, directamente enfrente de nosotros [...] viva, si no me equivoco, Herr Ulianov/Lenin. Con seguridad, todas las noches debe de haber escuchado nuestra msica y nuestras parrafadas . Ball planteaba luego estas preguntas: Es el dadasmo algo as como la marca y el gesto de una contrapartida del bolchevismo? Opone a la destruccin y el ajuste total de cuentas el lado completamente quijotesco, inintencionado e incomprensible del mundo? Ser interesante ver qu pasa.1 En verdad lo fue, en especial cuando recordamos que tambin Dada tuvo, durante un tiempo, un Comit Central Revolucionario, y que propona una nueva cultura que incluyera circos y el uso de versos dadastas como oracin estatal comunista. De hecho, al cabo de cinco aos hubo en la Unin Sovitica de Lenin un teatro revolucionario de vanguardia. Alexander Tairov fue pionero en el uso de las extraordinariamente influyentes escenografas constructivistas de andamiajes y plataformas, y empleaba un maquillaje exagerado para resaltar la teatralidad. Vsevolod Meyerhold s encarg de alejar el drama y el teatro de lo que consideraba triviales elementos personales, y lo llev a lo deliberadamente no individual. Entretanto, Nikolai Okhlopkov desarrollaba grandes producciones al aire libre, que se proponan romper la separacin convencional entre actores y pblico. Tambin era evidente un parecido vigor experimental en el cine sovitico: en una direccin, una apertura hacia las multitudes y los escenarios reales, y un apartamiento de los actores y los sets; en otra, el control y la planificacin de la yuxtaposicin de imgenes, en algunas versiones como identificacin del montaje con la dialctica: la toma A inieracta con la toma B para producir un nuevo concepto, C. Durante los mismos aos, en la turbulencia de la Alemania de posguerra, el teatro y el cine expresionistas avanzaban muy activamente en direcciones vanguardistas conexas. Asimismo, en Inglaterra D. H. Lawrence escriba: El drama es representado pon criaturas
1 Citado en F. Ewen, Be.rtolt Hrecht, Londres, 1970. pg. 74.

simblicas formadas a partir de la conciencia humana: marionetas, si ustedes quieren, pero no individuos humanos. Nuestro escenario, tan aburrido en su personalidad, es un completo error.2 W. B. Yeats ya haba producido sus Piezas para bailarines de acuerdo con principios similares, influido por el teatro No japons. Estos acontecimientos podran describirse en una narracin histrica. Pero ese momento legendario y tal vez apcrifo en la Spiegelgasse capta con ms fidelidad las complejas relaciones entre el teatro de vanguardia y la poltica radical o
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revolucionaria. En trminos ms generales, en el arte vanguardista en su conjunto, innovaciones y experimentos tcnicos comparables o.al menos negativamente relacionados, fundados en un rechazo airado de la cultura burguesa y sus obras e instituciones cerradas, personalizadas y reproductivas, contenan en s mismos principios sociales profundamente diferentes, y concepciones casi igualmente diferentes, aun sobre los propsitos bsicos del arte. Las preguntas de Ball son perceptivas. Hubo en efecto un juego de antagonismos entre la concepcin del teatro que se asociaba con la prctica bolchevique -un movimiento superador de los conceptos burgueses de las fuentes de la accin humana y una transformacin correspondiente de las relaciones entre productores y audiencias- y, por el otro lado, la concepcin, tan marcada en Lawrence y Yeats como en el caso aparentemente especial del dadasmo, de formas de escritura, actuacin y presentacin que solan explorar, o con la misma frecuencia simplemente afirmar, todo lo inintencionado e incomprensible, 110 slo en reconocimiento de esta dimensin humana sino aceptndola, incluso celebrndola.

En principio la diversidad de los primeros experimentos soviticos se vio reducida de hecho, y luego interrumpida bruscamente, por los acontecimientos polticos y en definitiva por la represin, desde fines de los aos veinte. El mbito central de toda esta notable historia es luego la Alemania de la Repblica de Weimar; ms adelante Hitler le puso fin, pero la historia sigui influyendo en el exilio de maneras que llegan hasta nuestra propia poca. La mejor forma de observar la primera experiencia alemana es a travs de dos figuras: Ernst Toller y Erwin Piscator. Hay luego un clmax ulterior y muy significativo en la cambiante obra de Bertolt Brecht. No obstante, antes de entrar en estos detalles es necesario examinar ms en general la evolucin del drama modernista antes de la crisis y las nuevas oportunidades surgidas despus de 1917. La principal razn para ello es que la retrica de la vanguardia, que de manera caracterstica rechazaba incluso el pasado inmediato, ha sobrevivido en lo que parece ser la discusin acadmica y crtica, con efectos profundamente negativos no slo en la obra de ese perodo anterior sino, de modo ms pertinente para la presente argumentacin, en la comprensin del carcter complejo del mismo teatro vanguardista y en especial de sus relaciones con la poltica. Una palabra resume los diversos rechazos: naturalismo. Difcilmente haya un nuevo movimiento dramtico o teatral, aun en nuestros propios das, que deje de anunciar, en un manifiesto, una nota en el programa o un comunicado de prensa, que rechaza

o supera el naturalismo. Sorprende especialmente dado que la abrumadora mayora de las obras y producciones teatrales siguen siendo naturalistas en un sentido relativamente obvio o al menos (porque acaso haya una diferencia) naturalsticas. Para resolver este enredo, debemos prestar atencin a su historia. No es de sorprender que el momento clave sea ese perodo muy ignorado de la historia dramtica y teatral en que la influencia y las formas burguesas hicieron su aparicin decisiva. En Inglaterra, donde sucedi tempranamente, se trata de
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mediados del siglo xviii. Mucho puede perderse si slo interpretamos es La nueva influencia en trminos de su moralidad e ideologa evidentes y en principio crudas. Es importante que la burguesa haya pasado de su anterior rechazo del teatro feudal tardo, cortesano y aristocrtico -a causa de sus ficciones inherentemente engaosas, su lascivia y amoralidad, su funcin de mera distraccin con respecto a lo serio y utilitario- a intervenciones positivas a su propia imagen. sentimentales y conformistas como sin duda lo eran, Pero la historia cultural ms fundamental es siempre una historia de formas, y lo que en realidad encontramos al examinar este periodo en sus lneas largas y lentas de evolucin haca nuestro siglo, es una de las dos mayores transformaciones en toda la historia del teatro (la primera fue la del Renacimiento). Podemos identificar cinco factores de un tipo enormemente influyente en todo el teatro ulterior. Primero, la admisin radical de lo contemporneo como material legtimo para el drama. En los grandes perodos del teatro griego y renacentista, la eleccin inherente de material era en su abrumadora mayora legendaria o histrica, a lo sumo con algunas inserciones de lo contemporneo en los mrgenes de esos remotos sucesos. Segundo, la admisin de lo autctono como parte del mismo movimiento; la difundida convencin de un mbito por lo menos nominalmente extico para el drama comenz a debilitarse, y se empez a preparar el terreno para la hoy igualmente difundida convencin de lo autctono contemporneo. Tercero, un acento creciente en las formas cotidianas del discurso como base para el lenguaje dramtico: en la prctica, se trat al principio de una reduccin del extraordinario espectro lingstico, incluido lo coloquial, que haba caracterizado al Renacimiento ingls, pero finalmente fue un punto decisivo de referencia para la naturaleza de todo el discurso dramtico, con el firme abandono de los tipos formalmente retricos, corales y monolgicos. Cuarto, un nfasis en la ampliacin social: una ruptura deliberada de la convencin de que al menos los personajes principales del drama deban pertenecer a un rango social elevado. Como en la novela, este proceso de ampliacin avanz por etapas, desde la corte al hogar burgus y luego, primero en el melodrama, hasta los pobres. Quinto, la consumacin de un secularismo decisivo: no necesariamente, en sus primeros pasos, un rechazo o una indiferencia hacia la creencia religiosa, sino una firme exclusin de la accin dramtica de todas las agencias sobrenaturales o metafsicas. El drama iba a ser ahora, explcitamente, una accin humana representada en trminos exclusivamente humanos. El xito de esta gran intervencin burguesa se pasa por alto con facilidad precisamente por haber sido tan completo. Durante los ltimos doscientos aos, y con tanta claridad en el teatro modernista y de vanguardia como en los de los sucesivos establishments burgueses ms influyentes, estos cinco factores han sido fundamentalmente determinantes. Lo que hay que

describir, entonces, es en realidad la serie de variaciones y tensiones dentro de estas normas, en diferentes fases del drama y el teatro experimental. Podemos por lo tanto enfocar la cuestin de la verdadera naturaleza de la rebelin vanguardista contra lo que se denomina drama y teatro burgus. Para nuestro presente objetivo, la variacin naturalista es decisiva. Es cierto que el naturalismo podra utilizarse como una sntesis de los efectos de estos cinco factores burgueses, pero histricamente no fue ste el camino tomado por el
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trmino. El naturalismo de fines del siglo xix, en la prctica, fue la primera fase del teatro Modernista. En muchos aspectos fue una intensificacin -en su momento una chocante intensificacin- de los cinco factores, pero en su desarrollo inmediato se apoy en una base ms especfica. En su centro se encontraba la proposicin humanista y secular -y, en trminos polticos, liberal y ms tarde socialista- de que la naturaleza humana no era, o al menos no de manera decisiva, invariable y eterna sino social y culturalmente especfica. Siempre hubo una accin e interaccin decisivas entre lo que residualmente segua llamndose carcter y un medio ambiente especfico, fsico y social. El nuevo uso de naturalismo, diferenciado de las anteriores tendencias generalizadamente seculares, fue establecido por una nueva historia natural, con un prstamo notorio de lenguaje para describir la adaptacin o el fracaso de la adaptacin de viejos y nuevos tipos sociales y humanos; y con un nfasis explcito en el proceso evolutivo, comnmente visto como una lucha por la existencia, mediante la cual trataba de surgir, y con La misma frecuencia fracasaba, una nueva vida. As, la innovacin tcnica ms conocida del naturalismo -la construccin de escenografas parecidas a la vida (aunque en realidad esto ya lo haba anticipado el teatro de sociedad como una forma de exhibicin del lujo)- era ahora una convencin dramtica por derecho propio. En el escenario tena que reproducirse un ambiente real porque en esta perspectiva un mbito verdadero -un tipo particular de habitacin, un amoblamiento particular, una relacin particular con la calle, la oficina o el paisaje- era en sustancia uno de los actores: una de las verdaderas agencias de La accin. Esto queda especialmente claro en Ibsen; pero en muchas obras y pelculas ulteriores es corriente esta relacin esencial, e incluso se la da por hecha. De tal modo, se pusieron en el escenario mbitos sociales reales y a menudo nuevos, y con el mismo objetivo se prest una atencin cada vez ms cuidadosa a la reproduccin, dentro de ellos, del habla y el comportamiento cotidianos. Estas nuevas convenciones se incorporaron cada vez con mayor amplitud al teatro en su conjunto, pero en este caso es necesario distinguir entre lo que todava puede llamarse con propiedad la convencin naturalista y lo que pas a ser, en el cambio ms general, el hbito naturalista. En la prctica, hay aqu una distincin entre l drama naturalista que fue en realidad la primera fase del Modernismo, y la adaptacin naturalista -o deberamos decir naturalstica?- a las normas de La cultura ortodoxa. Lo ms notorio en el naturalismo modernista -desde Ibsen hasta Chejov, pasando por el primer Strindberg- es su desafiante eleccin de las crisis, las contradicciones, las zonas oscuras e inexploradas del orden humano burgus de su tiempo.

Estos desafos fueron enfrentados por furiosas denuncias. El nuevo drama era bajo y vulgar, o sucio; amenazaba Las reglas de la sociedad decente mediante la subversin o la indiferencia hacia las normas aceptadas. Las piezas que cuestionaban Las concepciones prevalecientes sobre la feminidad, como Casa de muecas de Ibsen o La seorita Julia, de Strindberg, suscitaban una indignacin particular. En este sentido, hay una continuidad directa desde el naturalismo modernista hasta la obra y recepcin de la vanguardia. Por otra parte, sus bases sociales son directamente comparables, en cuanto cada una es la obra de
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fracciones disidentes de la misma-burguesa, que comenzaron a agruparse -en especial desde la dcada de 1890- en nuevos teatros independientes y progresistas. No obstante, hubo una temprana crisis dentro de la forma escogida del naturalismo modernista. Su versin del medio ambiente dentro del cual las vidas humanas se formaban y deformaban -el mbito domstico burgus en el que se tena la experiencia ms inmediata de Las inseguridades sociales y financieras, y sobre todo de Las tensiones sexuales- era a la vez fsicamente convincente e intelectualmente insuficiente. Ms all del sitio clave de la sala de estar haba, en direcciones opuestas, zonas cruciales de experiencia que el lenguaje y el comportamiento de la sala no podan articular o interpretar del todo. Las crisis sociales y econmicas en la sociedad en general ejercan sus efectos en esa sala do estar, pero dramticamente slo como informes provenientes de otra parte, fuera del escenario, o a lo sumo como cosas vistas desde la ventana o gritos emitidos en la calle. De manera similar, las crisis de la subjetividad -las privacidades de la sexualidad, las incertidumbres y perturbaciones de las fantasas y los sueos- no podan articularse en plenitud dentro de las normas del lenguaje y el comportamiento que la forma haba seleccionado para sus objetivos centrales. Fue un resultado irnico dentro de una forma que haba extrado sus principales energas de la seleccin y exposicin de crisis profundas y zonas hasta entonces oscuras. Y de hecho, cada uno de los tres grandes dramaturgos naturalistas se empe en continuos experimentos para superar estas limitaciones. Ibsen y Chejov utilizaron imgenes visuales ms all de la habitacin para sugerir o definir fuerzas ms grandes (El pato salvaje, El jardn de los cerezos). Ibsen, en sus ltimas obras y especialmente en Cuando nosotros los muertos despertemos, y Strindberg, desde El camino de Damasco hasta Sonata de espectros, pasando por El ensueo, inauguraron verdaderamente los mtodos, ms adelante conocidos como expresionismo, que iban a ser los principales elementos del drama y el teatro de ia vanguardia. Aqu, una vez ms, y de manera central, es histricamente evidente la continuidad esencial entre el impulso del naturalismo modernista y las campaas de la vanguardia. Es necesario entonces hacer una distincin ms. El drama de la sala de estar tena zonas de experiencia inalcanzables en lo que debe seguir vindose como dos direcciones opuestas. Tericamente, haba entonces dos opciones. O bien el drama poda volver a ser plenamente pblico, invirtiendo la evacuacin burguesa de los mbitos de poder social que haba derivado de su rechazo del monopolio del rango (pero dnde estaran ahora esos mbitos del poder?). O bien poda explorar la subjetividad ms intensamente, apartndose de la representacin y reproduccin conscientes de la vida pblica en favor de la dramatizacin,

por cualquier medio disponible, de lo que se consideraba una conciencia interna o aun lo inconsciente. La clave de la poltica del teatro vanguardista es que se tomaron estas dos direcciones muy diferentes, desde luego con resultados del todo distintos. La unidad espuria que otorga lo que parece el elemento negativo comn -el rechazo del naturalismo, que en esta etapa poda significar casi cualquier cosa, incluidas las respetables adaptaciones de clase alta del hbito naturalista no provocador- ocult durante mucho tiempo la nica cuestin importante: la de las direcciones alternativas en que podra encaminarse una disidencia
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burguesa continua, y las posiciones muy diferentes y en ltima instancia transformadas que la esperaban al final de cada una de ellas. Estas direcciones alternativas pero en un principio superpuestas son especialmente notorias en el drama alemn. Las Escenas de la vida burguesa, de Sternheim (triloga, 1911-1914) fueron una forma relativamente simple-de disidencia burguesa: escndalos y conmociones dentro de lo exteriormente respetable. Pero en El espritu de la tierra (1895) y La caja de Pandora (1904), de Frank Wedekind, hubo una ruptura ms radical: el mundo burgus es grotesco, est atormentado por costumbres y leyes muertas, y sofocado por la represin de s mismo; pero ahora es impugnado por una fuerza vital elemental, primordial pero no exclusivamente sexual, que a la vez destruir y liberar. Una de las piezas conscientemente expresionistas ms influyentes, De la maana a la medianoche, de Kaiser (1916), mostr, a travs de doce horas en la vida de un empleado bancario fugitivo, las inseguridades y miserias de unapetite bourgeoisie que estallaba en una revuelta insignificante. Entretanto, Brecht, en Baal (escrita en 1918), eligi al individuo fuerte y cruel, sin temor a las convenciones sociales, como una forma de liberacin de la naturaleza y el deseo humanos. Las superposiciones esenciales en lo que suele percibirse como una vanguardia parecen hoy muy claras. Hubo a la vez una continuacin, a menudo mediante nuevos mtodos, del proyecto naturalista de exponer las zonas oscuras de la vida burguesa, y una ruptura encaminada a dar un nuevo relieve a la agencia que la destruira, una fuerza elemental e incontenible identificada primordialmente como una intensa subjetividad. En consecuencia, ya es insuficiente contentarse con la definicin antiburguesa: sobre todo porque otras nuevas obras se movan en una direccin completamente distinta. Ernst Toller, en prisin debido a su participacin en la revolucin bvara de 1919, escriba El hombre y las masas (1921). Erwin Piscator pasaba de la Liga Espartaco a la fundacin del Teatro Proletario como el escenario del trabajador revolucionario. Las dos direcciones decisivamente diferen tes de lo que podra calificarse como la vanguardia, y en realidad ms estrictamente como expresionismo, pueden verse en dos declaraciones contrapuestas de esos aos. Theodor Daubler escribi en 1919: Nuestro tiempo tiene un gran designio: una nueva eru pcin del alma! El yo crea el mundo.2 Un poco ms adelante, Piscator escribi: El factor heroico del nuevo drama ya no es el individuo con su destino privado y personal, sino el Tiempo misino, el destino de las masas.3 A partir de estos nfasis totalmente alternativos podemos definir, dentro de los vigorosos y superpuestos drama y teatro
2 Citado en Ewen, pg. 174.

3 Citado en Ewen, pg. 151.

experimentales, las formas finalmente distinguibles del expresionismo subjetivo y social. En definitiva se encontraron nuevos nombres para estos mtodos vanguardistas, sobre todo a causa de las diferencias y complicaciones de objetivos. Lo que an tenan en comn era el rechazo de la reproduccin: en la puesta en escena, en el lenguaje, en la presentacin de los personajes. Pero una tendencia se mova hacia la nueva forma de disidencia burguesa que, en su misma insistencia sobre la subjetividad, rechazaba el discurso de cualquier mundo pblico como irrelevante para sus inquietudes ms profundas. La
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liberacin sexual, la emancipacin del sueo y la fantasa, un nuevo inters en la locura como alternativa a la cordura represiva, un rechazo del lenguaje ordenado como forma de dominacin encubierta pero rutinaria: todo ello se vea ahora, en esta tendencia que culmin en el surrealismo y el Teatro de la Crueldad de Artaud, como la verdadera disidencia, que rompa tanto con la sociedad burguesa como con las formas de oposicin a ella que se haban generado dentro de sus trminos. Por otro lado, la tendencia opuesta, ms poltica, se propona renunciar por completo a la burguesa: pasar de la disidencia a la afiliacin consciente a la clase obrera, en el primer teatro sovitico, Piscator y Toiler, y finalmente Brecht. El concepto de teatro poltico, por razones obvias, se asocia principalmente con la segunda tendencia. Pero sera un error ignorar por completo los efectos polticos de la primera que, con una insistencia creciente en los temas de la locura, la violencia destructiva y la sexualidad liberadora, lleg a dominar el teatro vanguardista occidental en un perodo posterior, especialmente despus de 1950. Un elemento de esta dominacin ha sido lo que puede verse como un fracaso en la tendencia poltica ms extrema -la variante bolchevique del socialismo- que se haba consagrado a las ideas y proyectos de la clase obrera. La historia de la posguerra, y en especial la experiencia sovitica, hicieron evidentemente problemticas las valientes primeras afiliaciones. No obstante, como ambas tendencias an estn en actividad, y en proporciones cambiantes, es importante identificarlas, dentro de las generalidades del teatro de vanguardia, en el momento en que comenzaron a diverger ms claramente. La produccin de Piscator de Fahnen (Banderas) en 1924 es ejemplar de ese movimiento, en el cual nuestras piezas eran incitaciones con las que desebamos introducirnos en la historia viva y actuar la poltica.4 Se basaba en un atentado con bombas en Chicago, luego del cual fueron colgados cuatro anarquistas. Descripta por Piscator como un drama pico, tena cincuenta y seis personajes, en una accin deliberadamente abierta y pblica. En el escenario haba un amoblamiento mnimo; las zonas de la actuacin se delimitaban y aislaban mediante la iluminacin, sobre la base de los andamiajes y plataformas propugnados por Tairov en el constructivismo y elementos mecnicos adicionales. En la accin se insertaban extractos de pelculas y ttulos y poda haber una participacin directa del pblico. Todo el nfasis estaba puesto en la fluidez y simultaneidad de acciones por otra parte distanciadas; noticieros y anuncios radiales se intercalaban en la dramatizacin directa de un grupo actuante.
4 Citado en Ewcn, pg. J49.

Esta produccin puede relacionarse directamente con Hoppla!, de Toiler (1927). El prlogo muestra a un grupo de revolucionarios condenados en 1919, que esperan su ejecucin; en el ltimo momento uno de ellos, Wilhelm Kilman. es liberado, mientras que la sentencia de los dems -incluido su amigo Karl Thomas- es conmutada por una larga pena de crcel. La accin se traslada luego a 1927. Thomas acaba de ser puesto en libertad; en el nterin, Kilman se ha convertido en primer ministro. Thomas explora el transformado mundo poltico; al final vuelven a detenerlo con una acusacin falsa, y se
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suicida. La historia general de estos ocho aos decisivos se proyecta mediante extractos de noticieros y ttulos, y a travs de informes radiales. El escenario mismo es un andamiaje dividido en pisos; cualquier parte de la estructura puede convertirse en una habitacin donde la accin se establece mediante la iluminacin. En diferentes momentos La estructura es un hotel, un asilo y la crcel. Las escenas sucesivas son de corrupcin poltica, financiera y sexual; hay tambin una aguda stira de un grupo de revolucionarios filosficos consagrados a sus propias formas clasistas de liberacin sexual masculina. Karl Thomas, que trabaja de mozo, planea matar a Kilman; pero un estudiante se le anticipa. Dos puntos principales surgen de Hoppla! Primero, es una rocupa- cin decisiva del espacio pblico que el drama domstico burgus haba abandonado- Por otra parte, su fluidez de escenografa y puesta en escena permite la presentacin virtualmente simultnea de reas de accin social que de otra forma estaran separadas y ocultas. La pieza invoca la historia contempornea ms amplia posible y luego se mueve a-travs de situaciones ms localizadas para exponerlas y confrontarlas. En segundo lugar, la reocupacin de este espacio pblico es acompaada por una dilucin de relaciones sociales sustanciales que el naturalismo modernista haba explorado. En Hoppla!, las relaciones son definidas y diagramticas: modos de presentacin y anlisis ms que de sustanciacin. Adems -y esto puede verse como un vnculo interno con la tendencia subjetivista-, la afiliacin revolucionaria consiste sobre todo en , exponer la corrupcin del mundo burgus -tanto sexual como financiera y poltica- contra la cual el individuo heroico se esfuerza por actuar, pero fracasa. En este contexto, es relevante que el acto decisivo no sea un levantamiento comunitario (como ya lo haba sido, dentro del naturalismo, en Los tejedores de Hauptmann, de la dcada de 1890) sino un asesinato individual, dentro de la tradicin militante anarquista. Estos puntos pueden relacionarse con los cambios de direccin realizados por Brecht, quien, salido de este mundo teatral de los aos veinte, al principio con compromisos polticos menos claros, iba a convertirse en el mayor representante del drama y el teatro de la vanguardia poltica. El primer Brecht, el de Baal y Tambores en la noche, es radical y antiburgus dentro de la tendencia subjetivista; aun la revolucin es en Tambores en la noche esencialmente un trasfondo desconectado para una historia subjetiva. En la fase siguiente, la de Mahagonny y La pera de dos centavos, La crtica de la sociedad especficamente burguesa se vuelve ms

explcita y vigorosa, pero el modo dominante de respuesta es todava un cinismo vinculado a la adaptacin y supervivencia individuales. Hay una transicin en Santa Juana de los mataderos y especialmente en la adaptacin de La madre de Gorki, donde comienzan a presentarse los elementos de una respuesta positiva y finalmente colectiva. Es tambin el perodo de su deliberado alejamiento del teatro experimental burgus y en procura de un posible teatro de la clase obrera; Era ste un momento (fines de los aos veinte) de intensos esfuerzos teatrales de este tipo, con exhibiciones masivas, teatro callejero,
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actuaciones en bares y fbricas y giras de grupos como las Camisas Rojas y los Cohetes Rojos. Brecht, que se haba acercado mucho ms al marxismo, contribuy con sus piezas didcticas. La ms significativa de stas, las medidas adoptadas, fue representada por los Coros de Trabajadores en Berln ante un pblico principalmente de clase obrera. Esta fase fue de hecho el clmax de una situacin relativamente poco comn desde el punto de vista histrico: la interaccin directa del teatro de vanguardia con un movimiento obrero militante que encontr sus instituciones culturales adecuadas. Por lo tanto, difiere en su tipo con respecto a la vanguardia burguesa disidente que trabajaba dentro de teatros burgueses disidentes minoritarios. No obstante, el cambio es de dos filos. Hay un movimiento superador de un cinismo perspicaz y autorreferencial, y de gestos cada vez ms salvajes de revuelta teatral, dentro de instituciones bsicamente conformistas en relaciones sociales inalteradas. Al mismo tiempo, la asociacin del nuevo drama con nuevos pblicos a travs de un partido y una teora, que en un nivel eran las fuentes de su fortaleza, produjo (como en LAS medidas adoptadas) una cierta angularidad aplicada, incluso un ncleo de demostracin arrogante dentro de lo que se ofreca conscientemente como una exploracin compartida y participativa de los profundos y autnticos problemas de la lucha. No podemos decir hoy qu habra pasado si todo este desarrollo no hubiera sido abortado por la llegada de los nazis al poder. Un movimiento cultural enormemente confiado en s mismo fue avasallado por la historia poltica. La conmocin y la denuncia fueron reemplazadas por la represin y el terror. Fue dentro de esta experiencia de dislocacin y derrota donde se desarroll la siguiente y mejor conocida fase de la obra de Brecht: una etapa muy significativa para entender la cambiante poltica del teatro de vanguardia. Brecht desarroll las nuevas tcnicas de distanciamiento y extraamiento (un trmino que es probable que haya tomado directamente del primer formalismo ruso) inmerso sobre todo en esta situacin, y a partir del exilio. Es cierto que en las piezas didcticas se haba acercado a la idea de! pblico conscientemente participativo y crtico, pero entonces an haba un nmero de camaradas de ese tipo, tanto real como potencial. Privado de ste, y tras su amplio fracaso al tratar de producir un teatro que pudiera enfrentar directamente al fascismo contemporneo. Brecht pas, tanto en tcnica como en la eleccin de los temas, a nuevas y deliberadas formas de distancia. Al hacerlo, el resultado fue la anulacin de dos factores del largo desarrollo del drama burgus: lo autctono y lo contemporneo. En una perspectiva, esto puede considerarse como la ruptura radical con respecto al naturalismo o realismo: dentro de la teora de la vanguardia ambos estn fusionados. Pero tambin es, desde luego, la reconstruccin, en las condiciones obligadas del exilio, de las condiciones sociales determinantes de

la vanguardia original: las formas escogidas del artista marginal, que se aparta de la reproduccin de un mundo contemporneo que es hostil al arte. La brillantez con que Brecht desarroll estas formas est fuera de duda. Madre Coraje y Galilea son las figuras profundamente divididas, incluso autodisolventes del naturalismo modernista maduro, al que ahora se le dan perspectivas histricas e ideolgicas amplas y claras. El crculo de liza caucasiano abre nuevos horizontes al recurrir a los elementos ut132 LA POLTICA DEL MODERNISMO

picos del cuento de hadas, cuando una justicia humana no buscada y literalmente imposible prevalece sobre los duros rasgos de la necesidad, tpicamente demostrados tanto en el miro como en el realismo. En una direccin estn las ambigedades de la supervivencia a travs de la derrota y la destruccin, en la cual slo puede haber una conciencia positiva mediante la respuesta crtica a la accin, a la que la forma invita pero que no impone. Esto fue suscitado por producciones de Brecht que -contra su intencin- destacaron las virtudes egostas de la supervivencia. En otra direccin, sea en las canciones de placer y desafo sea en la realizacin utpica de una justicia inusual y feliz, el impulso colectivo sobrevive y se comunica. Es en este tipo de anlisis complejo, que corresponde a lo que el mismo Brecht describi como su nuevo mtodo, el de la visin compleja de un proceso social polivalente y a la vez dinmico e incierto,-que debe definirse la significacin de aqul. Abstraer los mtodos especficos, o Las expresiones tericas asociadas a ellos, como formas determinantes sin referencia a su misma situacin social muy especfica y limitante, es confirmar la evolucin real de la vanguardia, cultural y polticamente, hacia un nuevo esteticismo. Por este conducto se eluden problemas sociales irresolubles en lo que parece una empresa artstica autnoma, autodependiente y autorrenovadora. El intento a menudo exitoso de despolitizar a Brecht con la mencin de los elementos de supervivencia cnica y liberacin inespecfica, y restando importancia a la firme adhesin a una condicin comn y una lucha comn, es caracterstico de la fase de adaptacin e incorporacin de la vanguardia que tan ampliamente se dio en Occidente despus de 1950. En contraste con los acontecimientos de Alemania, el teatro ingls de los aos veinte y treinta nunca adquiri un verdadero impulso poltico. La figura dominante fue Bernard Shaw; pero su teatro de ideas carece del estmulo conductor de la innovacin formal. Si buscamos rumbos que sean paralelos al expresionismo alemn (y que tal vez estn en parte en deuda con l), tenemos que volvernos en primer lugar hacia Sean OCasey, y luego a Auden e Isherwood. En el caso de OCasey, despus del claro realismo de sus piezas del Abbey Theatre, escribi en 1927 La copa de plata, que en sus secciones centrales es un intento de alcanzar una', nueva forma: el uso de canciones, consignas, palabras abreviadas para expresar la. alienacin de la guerra; un movimiento que se cumple en la totalidad de la pieza a travs de la transformacin de una popular estrella del ftbol en mutilada vctima de la guerra. Auden e Isherwood, en sus obras, adaptaron elementos del teatro expresionista en combinacin con las formas ms conocidas de la comedia musical y la pantomima. El ascenso del F6 mezcl motivos de lucha social y psicolgica. Figuras

caricaturizadas del establishment poltico propician una escalada idealista para conquistar la embrujada montaa F6 en la colonia britnica de Sudoland, a fin de impresionar a los indciles nativos. Una familia suburbana oprimida y simplona, que habla con versos cmicos, acta como coro. Aunque las tcnicas modernistas (como el escenario dividido, en el que polticos, montaistas, monjes nativos y el pblico britnico interactan sin advertirlo) ayudan a subrayar la tendencia revolucionaria, los prstamos hbridos de la pieza -tanto del teatro simbolista como del expresionista- constituyen una
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precaria sntesis. La misma disyuncin es temticamente evidente en el intento de combinar motivos marxistas y freuidanos, tan caractersticos de la vanguardia de ese perodo. El escalador, que desaprueba su tendenciosa misin, intenta escalar la montaa por razones ms personales, a fin de obtener el amor de su madre. Mientras agoniza, la figura de sta aparece como la divinidad velada que ronda por la cima de la montaa. La fantasa agnica del escalador se proyecta en el escenario de una manera expresionista: su hermano, que es un poltico, se convierte en un dragn, y figuras enmascaradas del establishment representan como pantomima una partida de ajedrez. Esta confusin de formas populares y experimentales, resultante en una sensacin brechtiana de alienacin, proporciona una crtica panormica del orden social yuxtapuesta con la crisis espiritual del idealista fallido. En la frontera (1938) describe a dos pases en guerra en los que las tropas se amotinan y los trabajadores se rebelan cuando superan su errnea hostilidad mutua (que es atribuible en gran medida a la prensa y la radio). Una vez ms, el tema revolucionario es puesto de relieve tanto por la caricatura del music-hall como por el montaje brechtiano. El lder fascista es un revolucionario fracasado, dbil e insano, y manipulado por las grandes empresas. Y las familias en guerra que viven a uno y otro lado de la frontera. invisible (el centro del escenario) responden sin advertirlo en una antifona irnica. Sin embargo, en un significativo cambio de sesgo, los jvenes amantes, que a lo largo de la pieza han estado separados por la frontera, afirman al morir la supremaca del amor. Abjuran de su pacifismo anterior para convertirse respectivamente en un insurgente y una enfermera, en respaldo de aquellos que construyen la ciudad 4 donde / Se cumple la voluntad del amor. As, los amantes mueren para hacer al hombre justo / Y digno de la tierra.5 Pese a esta expresin de fe en la justicia de una causa, este final eclipsa el impacto poltico del levantamiento popular, que antes haba sido vigorosamente puesto en primer plano con lecturas satricas de los diarios delante del teln. La obra termina con una nota de lamento lrico individual. Estas fueron las obras izquierdistas inglesas ms conocidas de la dcada del treinta, principalmente porque se produjeron dentro de la formacin cultural ms eficaz la de la burguesa polticamente disidente. No obstante, tambin se hacan obras de otro tipo, que buscaban pblicos de clase obrera y la produccin directa de los trabajadores: no slo a travs de las formas agitativas del diario vivo sino de toda una serie de mtodos, incluyendo la reconstruccin de la historia popular y el
5 W. H. Audert y Christopher Isherwood. The Ascent of F6, and On the Frontier, Londres, 1958, pgs. 190-191.

realismo social contemporneo. Esta tendencia, a menudo interrumpida por su debilidad institucional, continu manifestndose y se ha fortalecido. No obstante, finalmente debemos poner de relieve lo que ocurri desde entonces con la poltica cultura de la vanguardia autoconsciente. El- yo fragmentado en un mundo fragmentado ha sobrevivido como estructura de sensibilidad dominante. En las fases superpuestas del teatro surrealista, el teatro de la crueldad, el teatro del absurdo y el teatro de la incomunicacin se
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profundizaron e intensificaron distintos rasgos originales de La formacin vanguardista. Hay todava un elemento de rebelin en la impugnacin de la sociedad burguesa (ms adelante rebautizada sociedad de masas o incluso sociedad a secas, y tambin, en una fase posterior, sociedad patriarcal masculina), fundamentada en su mo nopolio de la conciencia: un monopolio tpicamente expresado en sus formas de lenguaje y representacin. La agudeza de esta crtica an puede trasladarse a formas de rebelin ms general (como en algunos ejemplos del teatro feminista); pero de manera ms caracterstica se asienta en el intento de penetrar en la experiencia individual autntica desde abajo de esta conciencia estandarizada, o en la demostracin misma de la imposibilidad de cualquiera de esas rupturas. Hay entonces un movimiento, desde la presentacin de un mundo burgus a la vez dominante y grotesco, hasta la insistencia -en ciertas formas una insistencia satisfecha e incluso dichosa- en que el cambio es imposible, y hasta literalmente inconcebible mientras la conciencia dominante sea opresiva. En el teatro esto asume una forma especial en lo que se propone como rechazo del lenguaje. Si las palabras impiden y paralizan el pensamiento, tal vez sea posible, como esperaba Artaud, sustituir el lenguaje hablado por un lenguaje natural diferente, cuyas posibilidades expresivas sean iguales al lenguaje verbal:6 un teatro del movimiento visual y del cuerpo. De tal manera, las formas fijas de representacin pueden romperse a perpetuidad, no mediante el establecimiento de nuevas formas sino con la demostracin de su presin y tirana persistentes. Uno de los aspectos en que se insiste especialmente es el de presentar como ilusorios toda actividad y todo discurso, y valorar el teatro, en su carcter francamente ilusorio, como el portador privilegiado de esta verdad universal. Con todo lo que hay que decir cuando se observa ese teatro y su prctica multiforme en la vanguardia, es que tambin ha sido, a su propio, modo, una poltica. Ha seguido conmocionando y desafiando. A menudo ha iluminado, con sus propias formas de comprensin, las dislocaciones, las perturbaciones, las formas de lo que se juzga corno locura, que la sociedad ortodoxa* en todas sus coloraciones polticas, desech crudamente. Al mismo tiempo -como en el primer subjetivismo-, con frecuencia fue profundamente equvoco con respecto a la violencia, y en ocasiones la convirti en espectculo subjetivista y en lo que en realidad son crueles formas de pornografa (el elemento de liberacin masculina y rechazo de las mujeres del primer subjetivismo se mantuvo vigorosamente). Adems, en algunos de sus ejemplos ms engaosos, desde el genio de Beckett hasta las incoherentes comedias negras de los nuevos bulevares,
6 A. Artaud. The Theatre and its Double, Nueva York, 1958, pg. 110 {Trad, cast.: El teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana, 1976],

redujo programticamente la escala de las posibilidades y la accin humana, convirtiendo un dinamismo de la forma que haba flirteado con una dinmica de la accin en una estasis de condicin repetitiva y mutuamente equvoca. No son stos, entonces, la poltica de una vanguardia salvo en el sentido ms limitado, pero s, como siempre fue posible (y como haba sucedido antes en Eliot, Yeats y Claudcl), de una vanguardia como retaguardia: la condicin imposible e inaceptable hoy considerada inevitable y que exige sumisin: una derrota racionalizada con la anulacin de su fundamento humano y el traslado, primero de
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su teatro y luego de su poltica, a otra parte.

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