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O valor da percepo do corpo para o conhecimento do espao cnico: uma contribuio para a

preparao vocal de atores de teatro baseada no pensamento de Merleau-Ponty

The value of the body`s perception for the knowledge of the scenic space: a contribution for the theater actor`s vocal preparation based in Merleau-Ponty thought
Rosngela Gonalves1 Iris Lima e Silva2 Fabrcio Cardoso3 Heron Beresford4
RESUMO: Segundo Merleau-Ponty, a interao dos sentidos para a percepo a base do conhecimento intuitivo. O autor nos faz ver que o corpo a nossa principal referncia espacial e que o espao deve ser compreendido no s a partir dele, mas tambm como sua prpria extenso, em uma compreenso fenomenolgica, apoiada na experincia corporal e vivencial. Sendo o conhecimento do espao cnico aspecto essencial para o ator de teatro bem projetar a sua voz, este artigo teve por objetivo avaliar o papel da percepo neste sentido, com o propsito de contribuir para a preparao vocal desses profissionais. Para assegurar a consecuo de tal obje-

tivo, foi realizado um estudo exploratrio, operacionalizado por meio de uma pesquisa bibliogrfica. Concluiu-se que a percepo do corpo, como primeira via de acesso ao mundo e, portanto, como fulcro central para apreender a realidade, mostra-se como um valor para atores de teatro conhecer o espao cnico e bem projetar a voz. Palavras-chave: percepo do corpo; espao cnico; preparao vocal de atores de teatro; Merleau-Ponty; valor. ABSTRACT: According to Merleau-Ponty, the senses interaction to perception is the basis of intuitive knowledge. The author makes us see that the body is our main reference space and that space must be understood not only from him, but also as his extension, in a phenomenological vision, based on the bodily experience and perception. As the knowledge of the scenic space is essential to a good projection of the theater actors voice, this article aims to evaluate the role of perception for this, to contribute for voice preparation. We carried out an exploratory study through a literature search. It was concluded that the bodys perception, as the first access to the world and, therefore, as central fulcrum to apprehend the reality, it reveals as a value for theater actors to knowledge the scenic space and to project the voice well. Keywords: bodys perception; scenic space; theater actors vocal preparation; Merleau-Ponty; value.

1 Fonoaudiloga, preparadora vocal da Escola de Teatro Martins Pena Funarj e da Casa de Artes de Laranjeiras CAL, mestranda em Cincia da Motricidade Humana/ Universidade Castelo Branco RJ. 2 Mestre em Cincia da Motricidade Humana/ Universidade Castelo Branco RJ e pesquisadora do LABFILC UCB-RJ.

Mestre em Cincia da Motricidade Humana/ Universidade Castelo Branco RJ e pesquisador do LABFILC UCB-RJ.
3 4 Doutor em Filosofia UGF-RJ, Professor Titular do Programa de PsGraduao em Cincia da Motricidade Humana UCB-RJ, Professor Adjunto da Universidade do Estado do Rio de Janeiro Uerj e coordenador de Pesquisas no LABFILC UCB-RJ.

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Introduo
A encenao a concretizao do texto por intermdio do ator e do espao cnico, numa durao vivenciada pelos espectadores. Teatralizar um acontecimento ou um texto interpretar, usando cenas e atores para construir uma determinada situao. Portanto, o ator passa a existir juntamente com o teatro, desempenhando um papel ou encarnando um personagem. Ele situa-se, pois, no prprio cerne do acontecimento teatral, sendo o vnculo vivo entre o texto do autor, as diretrizes de atuao do encenador (diretor) e o olhar e a audio do espectador (PAVIS, 2007). Para representar, o ator retira do seu interior (espao pessoal) as intenes, sensaes e emoes, que ultrapassam seu corpo e atingem todo o espao cnico (palco e platia) por meio da sua voz, com o nico objetivo de abraar sonoramente todos os espectadores. Isto um desafio, pois, muitas vezes, ele representa pessoas muito diferentes e distantes da sua histria de vida: vozes diferentes, gestos diferentes, atitudes opostas (BEUTTENMLLER, 1995). Quanto a isso, a atriz Marlia Pra (2008) diz que, no incio de sua carreira, era um desafio interessante colocar o corpo, a alma e os sentimentos disposio de personagens to diferentes. Esta exteriorizao do espao interior uma obsesso das atuais pesquisas sobre o ator, pois, segundo Pavis (2007), a verdadeira fruio da obra potica provm da liberao de tenses de nossa alma. Liberao que se d pelo corpo e pela voz esta, uma assinatura ntima do ator. A fonao uma habilidade adquirida pela espcie humana. Com a evoluo, o homem aprendeu a coordenar rgos que, anatmica e fisiologicamente, apresentavam como funes primordiais a alimentao, a respirao e a proteo das vias areas inferiores. Deste modo, a voz humana, apesar de sua beleza e aprimoramento, uma funo adaptada e, como tal, depende da integridade e do equilbrio de estruturas e mecanismos do trato vocal. As pregas vocais, uma destas estruturas, podem ser acometidas por vrios distrbios, sendo a rouquido funcional um dos problemas mais comuns (PINHO, 2001). Esse problema da rouquido pode ter diferentes causas, destacando-se dentre elas a falta de hidratao, o uso de cigarros, de lcool ou de alguns medicamentos, postura ou respirao inadequada, quadros alrgicos, sentimentos e emoes negativas, tais como medo, insegurana e tristeza. Todavia, tal problema causado principalmente pelo uso excessivo da voz (BERNHARD, 1988; GONALVES, 2000; PINHO, 2001; BRITO, 2004).

Por isso, Beuttenmller e Laport (1974) dizem que a quantidade de voz mobilizada por um ator em um determinado espao cnico, que representado pelo palco e pela platia, causa importante para os distrbios de voz. O excesso de volume, a falta de volume, o sussurro mal efetuado e at mesmo o uso da comunicao no-verbal de forma errada, forando o movimento larngeo da fala sem falar, causam fadiga vocal, sendo motivos freqentes da rouquido. Assim, para manter a sade vocal, o ator de teatro deve ter conhecimento e domnio do seu corpo, da sua voz e do espao cnico, para assumir a construo do personagem que vai representar (BEUTTENMLLER; LAPORT; 1974). Porm, a questo do corpo como elemento central da problemtica da percepo, e, portanto, no mbito do tema do conhecimento, necessita ser mais bem discutida. Por isto, este artigo teve por objetivo avaliar o papel da percepo no conhecimento do espao cnico, com o propsito de contribuir para a preparao vocal de atores de teatro.

Metodologia
Para assegurar a consecuo do objetivo descrito, foi realizado um estudo exploratrio, operacionalizado por meio de uma pesquisa bibliogrfica, por ser esta uma estratgia extremamente adequada para rever, analisar, interpretar e criticar consideraes tericas ou paradigmas, e mesmo para criar novas proposies de explicao e de compreenso dos fenmenos das mais diferentes reas do conhecimento, podendo, inclusive, fundamentar futuras investigaes descritivas e experimentais (LAKATOS; MARCONI; 1991).

A percepo no pensamento de Merleau-Ponty


Em sua obra Fenomenologia da percepo, a qual vai nos servir de base para discorrer sobre o presente tema, Merleau-Ponty (1999) enfoca o conhecimento do corpo prprio, ou do prprio corpo, como sendo o fulcro central da problemtica da percepo, por considerar que o pensamento objetivo ignora o sujeito da percepo. Para o referido autor, a percepo sempre conscincia perceptiva de alguma coisa e, nela, no se pode separar o sujeito e o objeto, porque aquele uma potncia que se sincroniza com o meio, em uma atitude voluntria, intencional, reportando-se a um ser exterior por uma sensao nica e exclusiva do momento.
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A sensao a maneira pela qual o sujeito afetado, representando a experincia de um estado de si mesmo que se manifesta a partir da sensibilidade que a precedeu. sempre espacial porque, como contato primordial do sujeito que sente com um ser exterior que faz parte de uma forma de existncia indicada pelo sensvel, ela prpria constitutiva de um meio de experincia, ou seja, um espao. No mundo objetivo, a sensao tida como um processo neurofisiolgico de ligao do organismo com o meio, atravs dos rgos sensoriais, e consiste na transmisso de um influxo nervoso, corrente eltrica que percorre os nossos nervos desde o rgo sensorial at os centros de decodificao. Tal fato realiza-se pela ao de um estmulo especfico sobre um receptor que apropriado para receb-lo. Entreve-se, no entanto, no grau elementar da sensibilidade, uma colaborao dos estmulos parciais entre si e do sistema sensorial com o sistema motor que, em uma constelao de neuromotricidade varivel, mantm constante a sensao. Apreende-se, assim, a sensao na perspectiva dos fenmenos corporais que a preparam, impedindo a definio do processo nervoso como a simples transmisso de uma mensagem dada. A hiptese de constncia, pois, entra em conflito com os dados da prpria constncia, mostrando um carter puramente terico. Ocorrem casos em que o fenmeno, o percebido, no adere ao estmulo. Isto quer dizer que fatores adicionais ateno e juzo modificam o fenmeno. Quando a grandeza aparente de um objeto varia com sua distncia aparente, ou sua cor aparente com as recordaes que dela temos, reconhece-se que os processos sensoriais no so inacessveis a influncias centrais. O sensvel, assim, no pode mais ser definido como o efeito de um estmulo exterior e a lei da constncia no pode prevalecer contra o testemunho da conscincia. A ateno a funo que revela as sensaes, assim como um projetor ilumina objetos preexistentes na sombra, fazendo jorrar a percepo, a interpretao do objeto. A percepo, pois, um juzo, inclusive com a conotao axiolgica; uma ligao lgica de um predicado a algo, implicando sempre uma pretenso de verdade. Por isto, envolve sempre a necessidade do ato de reflexo, uma vez que:
Quando olho rapidamente os objetos que me circundam para me situar e orientar entre eles, mal tenho acesso ao aspecto instantneo do mundo; identifico aqui a porta, ali a janela, mais adiante a minha mesa, que so apenas os suportes e os guias de uma inteno prtica orientada em outra direo, e que agora s me so dados como significaes. Mas, quando con-

templo um objeto com a nica preocupao de v-lo existir e desdobrar diante de mim as suas riquezas, ento ele deixa de ser uma aluso a um tipo geral, e eu me apercebo de que cada percepo, e no apenas aquela dos espetculos que descubro pela primeira vez, recomea por sua prpria conta o nascimento da inteligncia e tem algo de uma inveno genial: para que eu reconhea a rvore como rvore, preciso que, abaixo desta significao adquirida, o arranjo momentneo do espetculo sensvel recomece, como no primeiro dia do mundo vegetal, a desenhar a idia individual desta rvore (p. 74-75).

A reflexo busca a essncia da percepo, declarando que esta no presumidamente verdadeira, mas que representa o acesso verdade. A percepo abre-se sobre as coisas, mas o interiorizar e refletir que trar a percepo do mundo verdadeiro e exato pela razo; o ser-no-mundo, no tempo e espao que desvendar a verdade. Torna-se, ento, impossvel separar o inteligvel do emprico ou do sensvel, pois este fornece a base para a atuao racional. Desta forma, a percepo no aquilo que pensamos, mas aquilo que vivemos, uma vez que estamos abertos ao mundo e comunicamo-nos indubitavelmente com ele pelo nosso corpo. Pontua-se, assim, o papel da conscincia para o corpo-prprio, evidenciando-se que o homem uma conscincia encarnada que concretiza sua intencionalidade com a intermediao do corpo. Portanto, seus movimentos so portadores de significado, ou com valor existencial, por estarem vinculados ao ser no mundo. O corpo, assim, no um objeto, nem seu movimento um simples deslocamento no espao objetivo. A percepo , nessa viso, uma modalidade original da conscincia, e se d dentro de um horizonte e no mundo, percebendo-se no s elementos constitudos de matria, mas tambm uma forma. Ela no se d somente no mundo das idias, mas principalmente na experincia do mundo vivido. Essa percepo e a ao, porm, s so ntidas em um espao fenomenal orientado, estando o sujeito da percepo e da ao confrontado com um mundo em que j existem direes absolutas, de tal modo que ele tem que adequar as dimenses de seu comportamento quelas do mundo. Merleau-Ponty (ibid.) prega uma filosofia aberta para o mundo, devendo-se interpretar dentro deste seus prprios dados e o homem nele existente. Esta a sua fenomenologia da percepo, que entende que o organismo e suas dialticas no so estranhos histria, porque o homem no um psiquismo unido a um organismo, mas sim um projeto que se desenvolve por

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meio de um inter-relacionamento entre psquico/fisiolgico/social e histrico. Estabelece, assim, a noo de uma conscincia perceptiva solidria com o corpoprprio, ou um corpo vivido, maneira pela qual nos instalamos no mundo.

A percepo e o conhecimento do espao cnico


Normalmente se atribui existncia aos espaos e s coisas, mas, na realidade, sem ns, elas no existiriam. Sempre que se fala em conhecimento humano, envolvem-se dois termos, o sujeito que conhece ou o sujeito cognoscente, que representa, em ltima anlise, um ente responsvel por produzir um determinado conhecimento, e algo de que se tem ou de que se quer ter cincia, o objeto do conhecimento ou objeto cognoscvel, que o resultado possvel de nossa atividade cognitiva (MERLEAU-PONTY, 1999). Nessas condies, pensar um espao como existente significa tambm pensar em si prprio. Pensar o espao cnico significa pensar o ator e seu corpo que se liga quele, como parte da sua carne, revelando-se um conhecimento intuitivo e sensvel que se d a partir do eu, da dimenso corporal, e que nesta perspectiva resgata as orientaes do acima-abaixo, frente-atrs, esquerda-direita (idem). O corpo a principal referncia espacial e o espao cnico deve ser compreendido no s a partir dele, mas tambm como uma extenso do prprio corpo do ator, em uma compreenso fenomenolgica, apoiada na experincia corporal e vivencial. Trata-se de ver o espao como um estado de uma situao em constante mudana, na qual o indivduo sabe onde est seu corpo e as partes que o compem, por um saber absoluto (MERLEAU-PONTY, 1999). Dessa maneira, o espao corporal e o espao exterior formam um sistema prtico, no qual projetar a voz sentir no espao a continuao do prprio corpo. Para um ator de teatro, lanar a voz no espao cnico ou espao global, com a postura adequada, a respirao necessria, a emoo desejada, e com o menor esforo vocal possvel, condio necessariamente imperativa para um ator continuar em cartaz. integrar fala e pensamento, porque este que d sentido quela, sendo o pensamento e a expresso constitudos simultaneamente. A fala , pois, um verdadeiro gesto dotado de significado ou com valor intrinsecamente agregado, por ser um gesto que traduzido pelo corpo, tornando possvel a comunicao humana, condio essencial para a encenao de peas teatrais (BEUTTENMLLER; LAPORT; 1974; MERLEAU-PONTY, 1999).

Porque a fala uma das expresses de comunicao do corpo, Beuttenmller (2003) cita alguns aspectos importantes para que atores de teatro consigam ter uma boa projeo de voz. Um destes aspectos a postura, na qual a cabea deve estar bem colocada em relao ao corpo, com a nuca visvel, nariz como centro da fisionomia, ombros relaxados, nem baixos demais e nem elevados; ps no cho com abertura equivalente ao caminhar, lngua repousada no assoalho da boca s sendo elevada para deglutir ou falar, joelhos relaxados, axilas soltas, a coluna vertebral viva e pulsante. Isto significa que a coluna vertebral deve estar em suspenso quando se ouve e quando se fala; um ator no fala e esvazia. Ele permanece como atitude ou conduta; o corpo permanece em expresso. O conhecimento do espao cnico um dos aspectos mais importante para o ator manter essa postura. Porm, o sentir o prprio corpo, parado ou em movimento, mas em harmonia com aquele espao, que desenvolve um melhor processamento de informaes e de integrao sensorial, ideal para se ter real domnio do espao global que se quer atingir com a voz. Isto porque um corpo tem sua prpria espacialidade que s percebida por uma tomada de conscincia da postura no mundo intersensorial, porque para o homem no haver espao se ele no tiver uma percepo do corpo como a prpria referncia de alguma perspectiva espacial, e ento a voz (prolongamento do corpo) abraar todo o espao quando sentir ser abraada por ele (BEUTTENMLLER; LAPORT; 1974; MERLEAUPONTY, 1999). O ator tem que ser capaz de falar numa pequena sala de espetculos ou num teatro de dois mil lugares. Portanto, precisa constituir o espao do teatro no qual atuar, porque o corpo no tem poder sobre o mundo em todas as posies. O ato de constituir solicitado, motivado, uma vez que toda fixao sempre fixao de algo que se oferece como a ser fixado. No ato de constituir o espao, a percepo e a conscincia so condies indispensveis porque o espao, e mesmo uma direo nele traada, s pode existir para um sujeito que a traa. Porm, no ato da percepo preciso fragmentar este espao para perceber e constituir com os sentidos viso, audio, olfato, paladar, tato. Em especial com o olhar, que, como uma espcie de faris a iluminar, uma mquina de conhecer, apreende as coisas por onde elas devem ser apreendidas para se tornarem espetculo (idem). Por isto Beuttenmller (2003) dividiu o espao em: pessoal, que representado pelas emoes e sentimentos; parcial, que o espao que o corpo ocupa no espao; sonoro, ou a voz; e global, ou seja, todo o espao que vai desde o incio do palco at o fim da platia; todo
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o espao que precisa ser preenchido com a voz, ou que deve ser habitado pela voz de um ator, ou comunicador, se estivssemos falando de um auditrio. Em uma perspectiva fenomenolgica, tal qual pensada por Merleau-Ponty (1999), Beuttenmller e Laport (1974) traam, no espao global, diagonais retiradas de todos os cantos desse espao: quinas dos encontros do teto com as paredes, quinas dos encontros entre o cho e as paredes, e do encontro dessas diagonais, que se cruzam as diferentes posies do mundo e chegam ao centro desse espao, ou ncleo sonoro. justamente nessa regio central que a voz deve ser lanada e de onde, atravs de ondas fsicas, todo o espao receber confortavelmente a voz do ator. O exemplo, por analogia, de um lago redondo em que se atira uma pedra em seu centro e de onde ondas arredondadas acontecero do centro para fora, formando as diferentes posies do mundo lago.

de outros atos, que se inicia na sensao, passa pela percepo, representao e, findando-se em um juzo, inclusive de valor, culmina com o estabelecimento de um conceito acerca de tal espao, onde dever projetar a sua voz. Concluiu-se, assim, que a percepo do corpo, como via primeira de acesso ao mundo e, portanto, como fulcro central para se apreender a realidade, mostra-se como um valor para atores de teatro conhecer o espao cnico e bem projetar a voz.

Referncias
BERNHARD, Cristiana Carib Lima. A fonoaudiologia no teatro. In: PICCOLOTTO, Ferreira (Org.). Trabalhando a voz vrios enfoques em fonoaudiologia. So Paulo: Summus, 1988. BEUTTENMLLER, Glorinha; LAPORT, Nelly. Expresso vocal e expresso corporal. Rio de Janeiro: Enelivros, 1974. BEUTTENMLLER, Glorinha. O despertar da comunicao. Rio de Janeiro: Enelivros, 1995. _____. O que ser fonoaudiloga. Rio de Janeiro: Record, 2003. BRITO, Marly Santoro. A aplicao do Mtodo Espao-Direcional-Beuttenmller no trabalho com atores. In: GUBERFAIN, J. C. (Org.). Voz em cena 1. Rio de Janeiro: Revinter, 2004. GONALVES, Rose. A voz do ator. Caderno de Teatro, Rio de Janeiro, n. 161. p. 11-13, 2000. LAKATOS, Eva Maria; MARCONI, Marina de Andrade. Fundamentos de metodologia cientfica. 3. ed. So Paulo: Atlas, 1991. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. 3. ed. Trad. J. Guinsburg; Maria Lucia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2007. PRA, Marlia. Cartas a uma jovem atriz. Rio de Janeiro: Campus/Elsevier, 2008. PINHO, Silvia M. Rebelo. Tpicos em voz. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 2000.

Concluses
A percepo do corpo se d no plano da conscincia e, portanto, no mbito da experincia de cada um. Permite, em geral, o primeiro acesso ao mundo, sendo particular e intransfervel. Justamente por ser algo to heterogneo e individual no pode ter seu potencial ignorado nas escolas de formao de teatro, especialmente no processo de conhecimento acerca do espao cnico. A percepo constitui a base para tal conhecimento que, por sua vez, essencial para uma boa projeo de voz de atores quando da apresentao em peas teatrais. Como um processo mental cognitivo, a percepo deve ser coordenada com outros fatores como a ateno, a memria e o raciocnio, procurando-se otimizar a interao do conhecimento que se tem intuitivamente sobre um fenmeno com as habilidades ou competncias adquiridas, para que se estabelea a aprendizagem. Para um ator de teatro, esta interao torna-se necessria, porque reconhecer de fato o espao cnico significa transform-lo em um fenmeno. Por sua vez, tal ato da conscincia implica em uma multiplicidade

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