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Um acrscimo ao texto de Brecht: o efeito de estranhamento na interpretao do teatro chins Huang Zuolin

Publicado em Tatlow, A. Brecht and East Asian Theatre. The proceedings of a Conference on Brecht in East Asian Theatre. Hong Kong University Press. 1982. pg. 96-110.
Traduo: Robson Corra de Camargo apostila para o curso de Direo Teatral/UFG 2008

Como todos ns sabemos, Brecht escreveu seu ensaio sobre o teatro clssico chins em 1935, depois de ter visto uma representao do grande artista chins o ator da pera de Pequim Mei Lanfang1. Eu estava estudando na Inglaterra naquela poca, e seu ensaio publicado na lngua inglesa despertou um grande orgulho sobre meu pas. Em seu artigo Brecht escreve sobre Mei Lanfang com grande admirao. A aguda capacidade de observao de Brecht merece nosso respeito. Ele descobriu, numa primeira olhada, que o teatro chins tinha um rico tesouro, ou seja a qualidade teatral que ele estava procurando. Ele chamou, mais tarde, esta qualidade de verfremdungseffekt, o efeito de estranhamento2. Brecht tinha dado apenas uma olhada rpida na pera de Pequim, e assim fez algumas observaes sem muita preciso. Por exemplo, ele disse sabido que o teatro chins faz considervel uso do simbolismo. Por exemplo, um general usa tantas fitas nas suas ombreiras quantos sejam os regimentos que ele comanda (16.619). Isto no correto. Realmente o que ele usa so quatro pequenas bandeiras seja qual for o tamanho de seu exrcito. No teatro clssico chins, a roupa que um general usa chamada o kao, e as quatro pequenas bandeiras nas costas so chamadas Kaoqi. Entretanto estas pequenas falhas no so importantes. Brecht certamentente um grande artista e seus comentrios sobre a refinada interpretao de Mei Lanfang so uma indicao de sua penetrante
1 importante que se destaque que Brecht assistiu a pera de Pequim em Moscou, em 1935, junto com o diretor teatral Tairov, Eisenstein, o cineasta e outras personalidades do mundo arttico sovitico. 2A traduo ao ingls deste termo brechtiano, optou por traduzi-lo como alienation effects este termo impreciso sugere o oposto do pretendido pelo autor alemo, na verdade seria um efeito de desalienao.

olhada no teatro chins. Ele observa que a pera de Pequim exibe aquilo que ele chama o efeito de estranhamento, utilizando-o habilmente. Ele destaca que o palco do teatro chins no tem uma quarta parede, o que o distinguia da tradio teatral europeia da poca, que buscava a iluso da vida cotidiana3. Ele percebe que o ator chins, enquanto atuava, era constantemente envolvido numa auto observao. Brecht notava que esta auto-observao um ato artstico de auto- estranhamento(16.622) o que impedia a platia de identificar-se emocionalmente com a representao feita no palco, isto criava uma distancia entre os dois com excelentes resultados. Emoes4

Brecht tambm destaca que a pera de Pequim no rejeita a expresso das emoes. Ele cita yaofa (pegando um punhado de cabelo com a mo e mordendo) e bianlian (uma repentina troca de maquiagem do rosto) como exemplo, comentando que estes gestos estilizados so designados para expressar uma violenta emoo. O que mostra que o teatro clssico chins leva em conta a interpretao de estados de agitao profunda. Entretanto, os atores chineses diferem de seus colegas ocidentais naquilo que obviamente reproduzido por um narrador, que o ator no exigido a se transformar-se completamente em sua personagem, nem entrar num estado completo de transe. A opinio de Brecht que esta forma de atuao mais saudvel. Exige uma experincia considervel da vida humana e um agudo entendimento dos valores sociais. Naturalmente aqui tambm temos um processo criativo processando-se, e seu valor maior porque emerge no plano do consciente. No podemos seno admirar estes comentrios precisos de Brecht, que era um estrangeiro e teve um contato muito limitado com a arte de representao
3O autor fala apenas em iluso de vida, ora, o teatro tambm vida. Tentando aclarar o conceito do autor do artigo estou traduzindo por vida cotidiana. 4 Subttulos feitos pelo tradutor, para fins didticos, no existem no original.

chinesa. Ento como que o teatro chins deve ter algo em comum com a teoria brechtiana do efeito de estranhamento? Qual a causa que est contida nesta coincidncia? Eu espero explorar estas questes e fazer alguns acrscimos nesta discusso. Vamos comear examinando a observao de Brecht que o tradicional teatro chins no tem quarta parede, que a performance claramente dirigida aos espectadores. Assim esta forma de representao se distingue da esttica do moderno teatro ocidental realista, a qual tenta criar uma iluso da vida cotidiana no palco. Brecht atinge o ponto central, sua observao chama nossa ateno na diferena fundamental entre o tradicional teatro chins e o moderno teatro ocidental. O teatro chins tradicional reconhece completamente a natureza assumida do palco, e francamente admite que ns estamos atuando. H um antigo dito entre a velha gerao dos atores chineses: Fingir-lutar constri o teatro [feign-fight makes up theatre]; uma iluso artstica do falso e do verdadeiro preenche nosso gosto. O que acontece no palco, embora originando-se na vida, no uma reproduo da vida verdadeira; embora desenvolvendo-se de acordo com a lgica do emocional e do racional, no procura produzir uma iluso da vida real no palco. O teatro tradicional chins se distingue fundamentalmente do teatro ocidental porque bane a iluso da vida real cotidiana enquanto o outro o produz. Foi exatamente o banimento de uma iluso de vida cotidiana que Brecht viu. Eu mesmo sinto que seria mais claro e direto traduzir o efeito de estranhamento como artisticamente abolir a iluso de vida. Qualquer um que tenha observado por alguma vez o teatro chins

tradicional fica fortemente impressionado por uma de suas caractersticas principais, nomeadamente o reconhecimento de que atuar atuar.

Precisamente porque toma isto como seu ponto de partida, capaz de dar asas imaginao, ousa abandonar similaridades superficiais, consegue apresentar a essncia da vida numa maneira intangvel. Pela mesma razo livre de empregar cada possvel tcnica para servir ao propsito da criao artstica. Desde que o teatro chins tradicional no procura criar uma iluso da vida, as tcnicas de construo da quarta parede para esconder o ator so

superficiais. Atuar tem a importncia central enquanto tais coisas como cenrio, luz e tudo o mais na qual o teatro ocidental depende para criar a iluso da vida cotidiana, torna-se insignificante ou irrelevante Em muitas representaes clssicas no h cenrio, uma mesa e duas cadeiras so suficientes para desenvolver as necessidades de qualquer ambiente. Certamente a atuao tambm o centro de ateno do teatro ocidental. Entretanto no teatro tradicional chins a interpretao torna-se o centro de interesse absoluto. Nossa forma de colocar isto : o ambiente criado pelo ator; o cenrio, a atmosfera, tem que ser construdo pela interpretao do ator. To logo o ator surge no palco vazio do teatro chins tradicional, o ator cria o ambiente apropriado em volta dele. O teatro ocidental tem dificuldade em realizar esta espcie de efeito. Felizmente, estando livres e confrontando nossa criao artstica nos resolvemos satisfatoriamente este problema. importante que se destaque que atores do teatro tradicional chins so exigidos a desenvolverem-se nas quatro artes: canto, fala, interpretao, e luta marcial, que envolve musica, dico, gestos teatrais [histrionics] e euritmia5 (dana mais acrobacia). Isto muito diferente no teatro ocidental, onde a pera enfatiza o canto com pouca fala e dana, o bal no tem fala e canto e a pea teatral depende da fala com alguma dana e canto incidental. Se nos dizemos que teatro uma forma de arte integrada, o teatro chins ocidental se dirige a uma maior amplitude de fontes artsticas, e assim provido com uma maior riqueza de tcnicas artsticas armazenadas. O teatro tradicional chins reconhece abertamente a natureza assumida da arte teatral, artistas talentosos atravs dos sculos criaram toda uma srie de convenes gestos euritmicos que foram removidos h muito da vida real cotidiana onde eles tiveram sua origem. Estes gestos estilizados so tecnicamente difceis de executar e complexos para o ator em termos de suas
5 Euritmia ou eurritmia, o dicionrio aurlio define como justa proporo, regularidade entre as partes de um todo. O radical grego eurys significa amplo. Mas a melhor traduo neste contexto, seria a composio de uma rotina padro de elementos fsicos e gestuais que comporiam a atividade cnica do ator em determinada cena, podendo ser composta tambm por danas e acrobacias. Euritmia, como escola, est tambm intimamente ligada ao trabalho de Emilie Jaques-Dalcroze (1865-1950) sobre o corpo, o ritmo e movimento. Este dirigiu uma escola de euritmia na Alemanha, onde tambm trabalhou com o diretor Adolph Appia (1862-1928).

habilidades. Entretanto, o trabalho do ator em cena est intimamente atado, nas palavras de Brecht, ao selo do treinamento longo e da longa preparao. Isto ir auxiliar precisamente ao ator opor-se a tendncia da platia de ser carregada pela iluso da vida cotidiana. O teatro chins tradicional tem um rico vocabulrio de gestos euritmicos. Levaria um livro inteiro para explic-los de uma forma sistemtica. Neste trabalho citarei apenas alguns exemplos. Uma das categorias destes gestos convencionais est dirigida a sugerir uma grande variedade de aes, como abrir e fechar uma porta, ir acima ou abaixo de uma escada, remar um barco, ou sentar-se numa liteira6 (sedan chair). Ao lado destes gestos usualmente mencionados existem muitos outros; eles podem incluir uma cena to grande quanto uma batalha ou uma atividade simples como tomar ch ou vinho. Como exemplo, giba uma rotina completa de movimentos coreogrficos que mostra generais antiquados tentando ajustar as armaduras de seu exrcito antes de ir para o campo de batalha; zoubian um conjunto de habilidosos movimentos coreogrficos mostrando um heri das florestas (como Robin Hood) caminhando secretamente a noite entre as montanhas; Tangma no qual um ator, mostra, atravs de golpes e complexos movimentos um galope extremamente rpido nas costas de um cavalo. Estes gestos convencionais permitem um ator criar um especfico ambiente em volta dele. Eles permitem uma quebra de limites de tempo e espao num pequeno palco, fazendo possvel representar qualquer um e qualquer coisa. Um gesto pode simbolizar uma subida aos cus (na histrica lenda Desordem no Cu (Havoc in Haven), a qual mostra uma pardia do Rei dos Macacos e batalhas com os deuses, o ator gira, em uma srie de piruetas, para indicar sua ascenso ao cu). Outro gesto pode simbolizar a descida ao oceano. Na Caverna atrs da Cascata (The Cave Behind the Waterfall), outra histria do Rei dos Macacos, h cenas de jogos com as ondas. Outro gesto pode sugerir uma batalha em larga escala feita pela cavalaria, ou uma grande
6Os negritos viso a destacar a histria dos textos mencionados, no existem no original.

batalha ocenica. No Monastrio da Montanha Dourada (The Golden Mountain Monastery), Bai Suzhen, que uma grande serpente imortal transformada numa linda garota, exige o retorno de seu amor Xu Xian, que foi raptada pelo abade. Uma batalha feroz acontece quando ela ordena a um exrcito de drages, peixes e caranguejos para lutar contra a armada da Corte Encantada, que havia vindo a pedido do abade. Alm disto tudo, gestos euritmicos so capazes de sugerir diferentes planos no espao plano do palco. Os gestos de abrir e fechar uma porta dividiro o palco em dentros e foras. Um gesto de ascender ou descender nas escadas indicaro escadas acima e abaixo. H casos onde o acontecimento que ocorre escada acima e abaixo tomam lugar no nvel do palco. Na pea da pera de Pequim O Prdio dos Lees (The Lions Building), h uma batalha mortal entre Wu Song, o heri de Liangshan, e Ximen Qing, um dspota local. Em certo ponto um grita Eu o desafio a vir aqui em cima. Realmente os dois esto no mesmo plano do palco, interpretando. E mais, no teatro tradicional os pensamentos e sentimentos das personagens que esto em diferentes planos podem ser misturados dentro do mesmo padro de ao e apresentados no mesmo plano do palco ao mesmo tempo. A Esposa Emprestada (The Loaned Wife) um timo exemplo. A histria se desenvolve mais ou menos assim: O decadente Zhang um desempregado. Ele tenta enganar sua esposa pegando uma trouxa com as roupas dela para vender. Ao tentar vender as roupas na rua, ele encontra seu cunhado, Li Tianlong, cuja esposa falecera recentemente. Li est necessitando de dinheiro para fazer uma viagem a Pequim. Ele quer ir a Pequim fazer um exame para tentar tornar-se um oficial. Seu sogro recusa-se a dar a ele a prometida herana at que ele ache uma nova esposa. Zhang, num estranho disfarce, decide emprestar sua mulher a Li, na condio que eles dividam a fortuna. Mas o plano fracassa. A mulher de Zhang passa a noite com Li na casa do sogro. Zhang leva Li ao tribunal. O juiz decide casar a mulher de Zhang com Li. Assim Zhang acaba sem mulher e sem fortuna. Num ponto da histria, a mulher de Zhang est passando a noite na casa de Li, e Zhang, no seu caminho casa de Li, tentando exigir o retorno de sua mulher, pego na rua depois do toque de

recolher. O que se segue ocorre em dois lugares diferentes, mas os atores esto interpretando no mesmo palco e no mesmo ritmo, ao contrrio da iluso da vida cotidiana usual nas quatro paredes do teatro ocidental. Enquanto Li e a mulher de Zhang se preocupam com a desgraa sobre o inevitvel da descoberta de seu affair, Zhang lamenta-se seu engano com o falso amigo; enquanto a mulher de Zhang culpa Zhang por emprest-la, Zhang reclama a si mesmo de sua mulher por ter perdido a oportunidade. Enquanto a mulher de Zhang se deixa enamorar por Li por causa de sua linda aparncia, Zhang acorda do sonho imaginando que o cu est vermelho e deve haver um fogo em algum lugar. Esta divertida cena no possvel de ser vista no teatro ocidental. Agora vamos dar uma olhada em alguns gestos convencionais que do uma expresso aberta a emoes escondidas. Brecht menciona yaofa (tomar um punhado de seu cabelo e o morder) e bianlian (uma repentina troca de maquiagem). De fato h numerosos gestos nesta categoria. Vamos dar uma olhada em alguns deles. Por exemplo ruanwoyu o gracioso peixe mergulhador , uma postura graciosa e feminina que usada por uma atriz para dobrar suas costas para pegar uma flor com os lbios ou para pegar uma borboleta. Ou a yingwoyu, o brusco peixe mergulhador, usado por uma atriz para expressar uma rpida ou abrupta queda no cho. Aes similares para personagens masculinas so giangbei e diaomao. Dawaya usada por personagens brutas que gritam muito alto Wawaya ao inimigo antes do saque. Rankou Kung uma tcnica de pular, levantar, chacoalhar, e jogar uma longa barba postia para demonstrar determinados estados de emoo. Os gestos simblicos mereceriam um detalhamento maior que eu poderia dar aqui. Mas eu tenho que seguir adiante. Este numerosos gestos euritmicos torna possvel para o teatro tradicional chins atravessar a platia num caminho claro e intenso sejam quais forem as ideias e sentimentos que deseja representar. Isto coincide com as idias brechtianas de que todas as idias devem ser reveladas numa forma aberta, ou seja, devem ser transformadas em aes.

Auto observao Comentando o teatro clssico chins, Brecht prestou especial ateno auto-observao no curso da atuao. Ele destaca que o truque do ator de auto observar-se (um artificial ato artstico de auto-estranhamento) previne a completa entrega do espectador s emoes. Brecht est perfeitamente certo. Para prevenir esta entrega completa do espectador aos acontecimentos do palco, o ator deve manter-se destacado de sua personagem. O autocontrole consciente que o teatro clssico chins impem a si mesmo naturalmente o mantm a distncia de sua personagem. O treinamento e a interpretao que ns vemos no teatro chins tradicional claramente demonstra que estes gestos estilizados so uma conveno artstica de alto grau e de grande preciso. Eles podem ser executados apenas depois de um treinamento extenuante, e que cada gesto deliberado, requerendo do ator uma ateno completa para sua execuo. O ator chins no est em transe enquanto ele atua. inimaginvel que um ator em transe possa interpretar o papel de rei dos macacos e dar uma srie de piruetas para indicar sua ascenso aos cus; assim como imaginar que uma atriz agitada possa representar gestos estilizados com inibio e charme enquanto se permita ser carregada pelas emoes. Mesmo gestos comuns como abrir e fechar uma porta ou ir acima ou abaixo de escadas devem ser feitos com limitaes. interessante notar que os gestos estilizados do teatro chins no so apenas simblicos mas exigem a elaborao do detalhe. H uma histria acerca de um conhecido ator que subiu nove degraus, mas desceu apenas oito para descer. Este erro foi detectado pela platia que o vaiou. Claro que um ator maduro capaz de usar o vocabulrio de sua arte to naturalmente quanto se mova na sua vida diria, como se no se exigisse nenhum esforo consciente. Entretanto a criao artstica antes de tudo criao artstica, e no deveria ser manuseada sem que se d a ela ao menos um pensamento como o caso de nossa vida cotidiana. Os difceis gestos estilizados em particular, so o resultado de um controle consciente. Brecht admirava a auto observao resultante da expresso controlada que achada no teatro chins. Sua nfase

est ao destacar o ator da personagem, com o fim de evitar as inconvenincias resultantes da necessidade do teatro ocidental de transformar-se em outra pessoa sem reservas. Na opinio de Brecht, esta transformao sem reservas, muito difcil porque habitualmente o ator no consegue por muito tempo realmente sentir-se como a personagem que ele est representando. O ator chins no sabe nada sobre esta dificuldade. Ele renuncia idia de transformar-se ou confinar-se a si mesmo simplesmente citando a sua personagem. Eu concordo com Brecht. Aquela misteriosa transformao sem reservas extremamente difcil em realidade e deveria ser deixada de lado. PRESCRIES BRECHTIANAS Brecht prescreve uma soluo de trs pontos para a preveno da transformao total: 1 - uso da terceira pessoa 2 - uso do passado 3 a enunciao das anotaes, rubricas e explicaes. Brecht acreditava que estas trs solues deveriam auxiliar o ator a se manter a distncia da personagem que se tentava representar. O que ele descreve muito similar a shuoxi na tradio chinesa. Shuoxi a explicao de uma pea pelo professor-ator para seu aluno. Ele deve dizer: aqui a personagem faz isto desta forma. O teatro chins muito particular sobre xili a lgica do texto. Uma pea deve estar em concordncia com a lgica do senso comum e com a lgica do pensamento das personagens. O dever do professorator no shouxi no apenas dar um resumo da pea a ser encenada, mas tambm representar os pensamentos e sentimentos da personagem no contexto precedente e a sequncia em relao a toda a histria. Nossas peas tradicionais tem sido trabalhadas repetidamente por geraes de atores e espectadores. Personagens como Zhang Fei, Li Kui, Zhuge Liang e Guan Yu tornaram-se figuras muito conhecidas e suas histrias so muito conhecidas pelos espectadores. O que o espectador procura neles a interpretao e a atuao. Desde que h diferentes interpretaes e escolas de atuao, imperativo que o ator transmita informaes completas da parte que ele deve interpretar. O que ele est fazendo agora? No deveria ele fazer isto ou

aquilo naquela hora? Estas perguntas trazem o ator muito perto das recomendaes brechtianas. Outro fator a ser considerado contribuio da narrativa dramtica escrita narrativa da performance teatral. Tudo o que pode ser apresentado na literatura em forma escrita numa forma narrativa, pode tambm ser apresentado no palco chins. Isto deve-se a dois fatores: Primeiro, o teatro chins tem gestos simblicos e estilizados que superam o limite da noo de tempo e espao do palco. Segundo, a escrita dramtica chinesa tem um modelo estrutural particular. No teatro chins h partes bem determinadas; a auto- introduo, o aparte e o bangchan, ou canto coral. Eles so incorporados na estrutura geral e introduzem o espectador na histria da pea de uma forma direta. Na auto-introduo a personagem no apenas se dirige platia para contar sua histria pessoal, como pode mesmo destacar acontecimentos da pea. No aparte e no solilquio ele pode mesmo ter um dilogo com os espectadores, no qual ele d suas opinies sobre as personagens e acontecimentos da representao. Numa palavra, esta forma nica de escrita dramtica torna possvel ao personagem da pea tomar um tempo fora da trama e mesmo colocar-se ao lado da personagem e assumir o papel de narrador da histria. O especial estilo desta escrita dramtica tem seu impacto na representao do palco, tornando-o caracteristicamente uma narrativa de terceira pessoa do que acontece, ou, em outras palavras, uma distoro ou desvio (bend) narrativo da representao. Isto mantm forosamente uma distncia entre o ator e sua personagem, prevenindo-os de tornarem-se um. A interpretao no poderia ser diferente, seleciona-se frequentemente o mais poderoso vocabulrio para dar a impresso de fortes momentos de paixo. Transporta fatos do cotidiano para fora de seu campo natural, daquilo que parte do senso comum7 para um novo plano. Assim chocando o espectador e impressionando-o.
7 Devemos concluir, pelo que diz o autor, que o senso comum no apenas o da vivncia da realidade cotidiana, por parte da platia, mas este senso comum pode tornar-se tambm o senso comum da representao artstica, seja pelos cdigos cnicos escolhidos, como pela interpretao que deve tentar desfazer este senso comum do j conhecido.

Amor, por exemplo, um assunto usualmente tratado no palco. Mas no fcil represent-lo numa forma em que se deveria deixar uma indelvel impresso. Eu vi um filme dos anos trinta que propagava ser uma seleo dos momentos imemorveis dos trinta filmes mais populares. Era uma grande fileira de beijos em todas as formas. Um beijo de um casal, outro beijo de outro, de outro e outro. Foi o mais insuportvel filme que eu vi. Em Hollywood, o beijo parece ser a nica expresso aberta de amor. O teatro clssico chins diferente, consegue impressionar o espectador com todos os tipos de caminhos inesperados. O Estratagema Entrelaado (The Interlocking Stratagem) um exemplo. Durante a Dinastia Han do Oriente, o primeiro ministro Dong Zhuo mantem o reino sob fora. Sua tirania torna-se pior depois que ele toma por filho adotivo L Bu, um valente general. Wang Yun, um oficial de alta patente, elabora o estratagema entrelaado. Ele escolhe Diao Chan, uma danarina de cabar e a torna filha adotiva. Ele secretamente oferece Diao Chan para que se case com L Bu e depois, tambm secretamente, oferece-a em casamento ao pai Dong Zhuo. Isto espalha a semente da discrdia entre pai e filho. Em cena, L Bu tem duas longas penas de faiso em sua coroa dourada. Ele usa a tcnica da pena, na primeira vez que ele encontra Diao Chan. As penas agem de acordo com o batimento de seu corao. Quando Diao Chan fica ao seu lado para servir uma taa de vinho, uma das penas gira, imperceptivelmente, e tremula, acariciando levemente a face da adorvel garota, Diao Chan habilmente segura a outra ponta da pena e a coloca sob o seu nariz sentindo o perfume com grande satisfao. Esta no a mais requintada maneira de expressar o amor do que o barato e comum beijo de Hollywood? O Leque do Monastrio Real (Fanwang Gong) um outro exemplo. A jovem Yelhanyan vai ao monastrio oferecer incenso aos deuses quanto ela v o jovem Hua Rong atingir uma guia com seu arco e flecha. amor a primeira vista para os dois. Este amor brilha atravs da janela da alma. Ambos desejam fortemente se aproximar, mas as severas leis feudais no o permitem. A simptica aia de Yelhanyan (um papel cmico) rapidamente percebe a atrao. Colocando-se entre os dois amantes, a camareira toma o imaginrio cordo da

viso da garota em sua mo esquerda, e o imaginrio cordo da viso do rapaz em sua mo direita, enlaando os dois com um n bem apertado. Ela abruptamente move o cordo de sua mo direita e a garota puxada para frente. Ela move o cordo para baixo o n e os amantes curvam-se um em direo ao outro. Ela eleva os cordes e os dois dobram-se para trs. Este invisvel cordo do amor to absurdo e, ao mesmo tempo to realista que os espectadores nunca esquecem desta apresentao. O olhar enamorado8 um acontecimento de certa forma usual na vida cotidiana, mas em cena foi retirado para fora da rotina e feito extraordinrio e inesperado. Tivesse Brecht visto isto, e ele estaria fascinado. Agora tomemos uma sequncia de A Ponte Quebrada (Duanqiao). Esta tambm uma histria de amor. Ponte Quebrada uma cena de A Lenda da Serpente Branca (Baishe Chuan). A imortal serpente Bai Suzhen encontra-se junto com sua servente Xiao Qing, quando encontra Xu Xian, no Lago Oeste. Bai Suzhen e Xu Xian so tomados por um amor a primeira vista, casam-se e vivem felizes juntos. Abade Fahai descobre que Bai Suzhen uma cobra e conta a Xu Xian que ele ir ser vitimado por ela. O abade atrai Xu Xian ao monastrio e tenta persuadi-lo a tornar-se monge. Bai Suzhen segue-o at o monastrio e suplica ao abade que o deixe sair. Uma batalha se segue. Bai Suzhen por sua gravidez derrotada e bate em retirada. No Pavilho da Ponte Quebrada (Duanqiaoting), onde os dois se enamoraram pela primeira vez, ela encontra seu amado, que havia fugido do monastrio, e sua servente Xiao Qing. O reencontro traz diferentes sentimentos nas trs pessoas. Xiao Qing est indignada e contrariada com a forma que Xu Xian comportou-se e deseja matar aquele homem ingrato e sem corao; Xu Xian, envergonhado e arrependido, implora para sua espsa e Xiao Qing por perdo; Bai Suzhen est carregada de sentimentos confusos de amor e dio por Xu Xian, enquanto ela tenta acalmar sua criada Xiao Qing. Este eisdio cheio de emoes conflituosas e violentas destas trs personagens, ainda assim ela finamente articulada. Em seguida vamos olhar dois episdios da pera de Pequim. O primeiro
8A expresso que o autor utiliza casting sheeps eye, o tmido olhar enamorado .

Shaxi (O Assassinato de Yan Xijiao) que conta a histria de um assassinato no premeditado usando as tcnicas prprias da pera de Pequim. Mostra a psicologia do assassino e do assassinado, seus sentimentos ambguos, suas hesitaes, seus medos. A segunda Fazindu (A punio de Zidu), conta as alucinaes sofridas pelo suplente de um general que o assassina para tomar seu posto. A histria de Shaxi fundamenta-se numa lenda tomada de Shuihu Zhuan (A Margem dgua). Song Jian faz de Yan Xijiao sua concubina, mas descobre que ela est tendo um caso com seu discpulo Zhang Wenyuan. Ele deixa sua casa bem cedo depois de passar uma adorvel noite com ela. Em sua rpida sada, para deixar sua infiel e abusiva mulher, ele deixa cair a carta que acabara de receber dos heris da floresta. Xijiao fica feliz de achar a carta; esta evidencia possibilitaria que ela condenasse Song por seus contatos com foras da lei e, com ele fora do caminho, ela estaria livre para casar-se com Zhang. Descobrindo que perdera a carta, Song retorna a casa de Xijiao para procur-la. Depois de sofrer uma srie de humilhaes e ameaas de Xijiao, que ele no pode suportar, ele a mata. Aqui a cena representada assim: quando Song Jiang descobre que ele perdeu seu envelope, ele retorna rapidamente para procur-lo. Ele est tentando rememorar as condies sob as quais o envelope pode ter cado. Enquanto ele faz isto lembra-se da forma que ele saiu da cama, como ele colocou seu casaco, como ele pegou sua sacola, como ele abriu a porta com as duas mos, como ele desceu os degraus Ento repentinamente os seus pensamentos clareiam e, enquanto ele abre a porta, a sacola cai de seu brao direito. Isto tudo. No ha confuso sobre a sacola com a importante carta dentro, se ela caiu dentro do quarto. Esta inteira sequncia de movimentos executada toda pela mmica. Ento o que se segue a exigncia de retorno da sacola que est com Yan Xijao. Ela joga a sacola no cho em frente a seu dono, mas sem a carta secreta dentro. Song Jiang exige a carta, mas Xijiao se recusa a entreg-la, a menos que Song faa o divrcio. O dilogo lacnico e rspido, com um tom constante de sarcasmo. A tcnica de jogar a barba e tremer todo o corpo

aplicada aqui com toda sua fora. O, dar e receber do contato olho a olho, reflete a troca de emoes com fineza. Tudo isto se combine na construo da discusso entre Song e Xijiao at o clmax, resultando em que Song levanta sua adaga e cravando-a no peito de Xijiao. Fa Zidu ( A Punio de Zidu) uma histria da era Chunqiu. Comandante em Chefe Kaoshu dirige o exrcito numa expedio. Mas Zidu, que o segundo no comando, mata o herico Kaoshu com uma flecha pelas costas, e assume os louros e honras da vitria da batalha para si. To logo ele chega no porto da capital triunfante, ele v o fantasma do Comandante Kaoshu. Ele entra em pnico e cai do cavalo. Seu auxiliar o ajuda a ficar em p mas ele entra em coma. No banquete do palcio, dado em sua honra, ele est totalmente fora de si. No seu delrio ele diz: O comandante em chefe foi assassinado por uma flecha traidora. Vendo o fantasma novamente, enquanto est bebendo, Zidu cai no cho em apavorado. O primeiro destes dois episdios mostra seu retorno daquele estado mental, comeando a sofrer de esquizofrenia. O segundo episdio mostra-o bebendo e falando em delrio. Aqui o ator usa o gesto bianlian (uma repentina troca de maquiagem facial). Estas representaes podem dar uma idias de como atores no teatro chins usam o vocabulrio de suas tcnicas prprias de atuao para uma grande possibilidades de pensamentos e sentimentos do mais violento ao mais delicado. Nem o ator nem o espectador jamais entra em transe. O espectador recebe a mensagem com uma mente limpa, descarta (pass over) o julgamento sobre as pessoas e eventos na pea, avalia os mritos da pea que est sendo apresentada, e apesar de que ele possa estar muito impressionado por ela, ele no levado por ela. Isto deve ser o que mais fascinou Brecht. Em resumo, ns poderamos dizer que o teatro chins tradicional tem muito em comum com os princpio que Brecht advogava. No tem quarta parede; parte do conceito fundamental de que uma representao atuar para o espectador; como se tivssemos uma terceira pessoa recontando o acontecido; Emprega o mtodo de auto-observao feito pelo ator. Todas estas semelhanas caminham para um ponto a correta manipulao da relao

dialtica entre o ator, a personagem e o espectador. Desconsidera certos elementos misteriosos do teatro ocidental, e transporta a arte da performance ao plano do ato consciente. Mas a representao caracterstica do teatro chins tradicional e o efeito de estranhamento Brechtiano, no devem ser simplesmente igualados de uma forma simples. Se o efeito de estranhamento um caminho para abolir a iluso, deve ser dito que o teatro chins tradicional, em primeiro lugar, no procura criar a iluso. O teatro chins tem uma srie enorme de tcnicas de atuao que fazem parte de um sistema harmonioso. produto ltimo surgido de uma longa histria feudal. Brecht teve em alta considerao o teatro chins, mas em todo seu trabalho teatral experimental depois de 1935 no fez nenhuma tentativa de copiar o teatro chins, nem seria possvel tal tarefa. A mesma coisa aconteceu quando Chen Yong e eu dirigimos A Vida de Galileu em 1979. Na cena 13, Galileu renuncia de sua teoria em face da tortura fsica. Os sinos da Catedral de So Marcos tocam, e ele entra. Ele est numa grande agonia mental. Se as tcnicas do teatro chins fossem aplicadas, a personagem certamente deveria realizar um diaomao e shuaifa, dando uma cambalhota e violentamente jogando seu cabelo. Se ele tivesse feito isto, seria incongruente e certamente perderia a razo. Numa anlise final, podemos dizer que, apesar das muitas semelhanas entre estas duas estticas, a do tradicional teatro chins e a do estranhamento Brechtiano, so duas formas diferentes de representao. Algum poderia dizer porque os teatros chins e ocidental traaram to diferentes caminhos, em primeiro lugar, e desenvolveram interesses to distintos. Porque os dramaturgos chineses atravs dos anos criaram tcnicas to particulares neste sistema teatral? Como eu vejo, a resposta deveria ser procurada na esttica tradicional chinesa. Mas eu no vou sair de nossa rota discutindo estas questes desde que elas esto bem distantes do propsito desta anlise. Esta foi uma exposio um tanto divagante e, certamente, devem existir imprecises em algumas de minhas observaes. Eu apreciaria qualquer comentrio.

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