Literatura y actos de habla: contar historias con doble enunciacin Francisco Javier vila Universidad Complutense de Madrid

I am not I, pitie the tale of me. (Philip Sidney)

1. Los textos literarios como producto de actos de habla reales del autor Un rasgo esencial de la literatura es el moverse en unos mrgenes que no son fcilmente delimitables, el practicar un complejo juego de diferencias y semejanzas respecto a los discursos y los textos no literarios. Novelas, poemas o dramas se han movido siempre entre el prestigio de la literatura por su lenguaje artstico y por sus atractivas invenciones, y el prestigio de los textos no literarios por la veracidad o "autenticidad" de stos. No pocos problemas tericos surgen de aspirar a separaciones claras cuando el discurso literario busca deliberadamente necesita, diramos la mezcla o la ambigedad entre lo literario-ficcional y lo histrico-real, tanto en el mensaje producido como en la situacin comunicativa donde se enmarca. Este rasgo bsico posibilita que mientras unas corrientes crticas (formalismo, teoras del desvo, estructuralismos, etc.) han destacado las diferencias que separan la literatura de los usos no literarios del lenguaje, otras atienden a lo que comparten (M. L. Pratt, 1977; Van Dijk 1977, 1985). Los estudios de Pragmtica han ahondado en estas relaciones con resultados diversos. Ohmann (1971) sostiene que las obras literarias no tienen fuerza ilocutiva propia, sino mimtica, puesto que slo imitan actos de habla; esta propuesta tiene su base en la visin de Austin (1962) de la literatura como un uso "parsito" o "no serio" del lenguaje. En la misma lnea se sita Searle, quien, centrndose en el discurso ficcional, establece que "el autor de una obra de ficcin finge llevar a cabo una serie de actos ilocutivos" (1979: 65). Las propuestas de Ohmann y Searle han suscitado reticencias o

2 matizaciones desde distintos ngulos (Levin, 1976; Genette, 1991); Jos Jess de Bustos Tovar (1992) plantea objeciones a la visin de Ohmann desde el estudio de la literatura de transmisin oral; Flix Martnez Bonati, que parte de la "identificacin de literatura (en sentido estricto) y ficcin" (1992: 30), considera el discurso ficcional, "no un hablar fingido" como establece Searle, "sino un hablar pleno y autntico, pero ficticio [...] de una fuente de lenguaje [...] que no es el autor, [...] fuente [...] tambin ficticia o meramente imaginaria" (1992: 66). No obstante, Searle (1979: 63-64) y Martnez Bonati, como en parte Genette (1991: 38) "...en el texto de En busca del tiempo perdido [...] no hay [...] ningn acto de habla de Marcel Proust" (los subrayados en esta cita y las siguientes se deben a los autores) coinciden en que el discurso literario-ficcional no es un acto de habla real del autor, bien porque ste finge realizar actos de habla, bien por ser un "hablar ficticio" de un "otro" ficticio y no del escritor, quien, segn M. Bonati (1992: 66), "tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o efectuar sus actos de habla por escrito". Sin embargo, al lector ingenuo no le parece que la literatura tenga fuerza ilocutiva slo mimtica cuando la lectura de una novela es capaz de absorberlo hasta olvidarse de su mundo real, ni le parece que Emily Dickinson, Chjov, Kafka o Lorca finjan realizar actos de habla en sus obras o que stas sean slo un "hablar ficticio", aunque ste de hecho se produzca. Nuestro objetivo en estas pginas es profundizar en una lnea (Garca Berrio, 1994: 94; Lpez Eire, 1997: 98) que contempla los textos literarios como productos de actos de habla reales, aunque peculiares, del escritor. Searle (1979: 74-75) anot con acierto (Genette, 1991: 40) que el inters de la ficcin est en que el autor transmite actos de habla serios a travs de textos ficcionales. Picasso lo expres a su manera: "El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad" (Ashton, 1972: 21). Van Dijk (1977:186) seala que en la comunicacin literaria el autor "no desea, necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera", pero s que "p implica q y que q es

3 verdadera". ste es exactamente el mecanismo en los actos de habla irnicos y metafricos; en el caso de los indirectos p es verdadera ("Ah, t tienes la sal; no la vea"), pero implica q ("Psame la sal, por favor"), o p pudiera no ser verdadera e igualmente implicara q (la respuesta del interpelado sera: "No, sta es la pimienta, la sal est aqu, toma"). La literatura se conecta por tanto con un "modo indirecto de la actividad verbal" (Ohmann, 1972: 41), o con actos ilocutivos complejos e indirectos "en sentido amplio" (Genette, 1991: 47). La cuestin es que en los actos de habla literarios el escritor no tiene ningn medio de transmitir exactamente q (que no tiene por qu ser un simple "mensaje" o "moraleja", sino a veces toda una visin o un mundo distante y cercano al autor al mismo tiempo) si no es a travs de p. La teora en su complejidad a veces olvida el hecho simple de que la comunicacin habitual estndar y la literaria se atienen a un esquema bsico muy similar: Un emisor -- [quiere, necesita] decir, contar, expresar -- algo -- a un receptor En este esquema se encierra el factor fundamental del querer, o mejor del necesitar escribir algo, expresar algo que slo puede expresarse a travs de la ficcin P y la forma F. Para escribir gran literatura no basta esta necesidad, pero si el escritor no la siente de manera imperiosa, acaso no valga la pena intentarlo. Lzaro Carreter (1980: 158) seala que "El escritor [...] rompe el silencio tal vez con la misma necesidad comunicativa con que un viajero lo hace en el departamento de un tren, pero de un modo bien extrao". Si por un lado este extrao modo implica un alejarse de los textos no literarios, la necesidad de que surge una y otra comunicacin iguala a ambas por su base, y supone en ambos casos actos de habla reales que responden a dicha necesidad.

Si en la base de la comunicacin literaria hay una necesidad de expresin como en la no literaria, si el discurso ficcional transmite indirectamente "actos de habla serios", no parece

4 existir el "abismo que separa habla de poesa", segn Martnez Bonati (1983: 151-152), ni la divisin radical por l postulada entre "hablar en serio" ("comunicar lingsticamente") y "hablar en juego" ("comunicar lenguaje"), porque "hablar en juego" es una de las formas posibles de hablar en serio, y ms an, porque una de las posibilidades del "hablar en juego" es hacer dudar al receptor si se habla en juego o en serio, si en una historia hay o no hay ficcin, o hasta qu punto la hay. Wittgenstein (1958) acu el concepto de "juegos de lenguaje" (Sprachspiele), y Lotman (1970: 84) se refiere al juego como "exigencia seria" de la psique humana; se utilizan juegos verbales para hablar en serio, para expresar con ms contundencia, ms sutileza o ms ambigedad lo que poda haberse expresado de forma ms anodina; se comunica en serio mediante una metfora el poltico que en el parlamento espeta a su rival: "Seor X, es usted un hipoptamo con zapatos". Cuando el crtico X escribe "El crtico Z es la gran inteligencia del siglo XXI", alguien podr dudar, en funcin de factores que no estn presentes en esa oracin por ejemplo que X pudiera estar enemistado con Z, si lo dice "lingsticamente" o "comunica lenguaje"; Searle (1979: 60) pone como ejemplo de oracin seria y literal "Estoy escribiendo un artculo sobre el concepto de ficcin", y considera literal pero "no seria" una historia que comience "Haba una vez en un lejano reino un sabio rey que tena una hija preciosa....". Si ahora escribimos "Estoy escribiendo un artculo sobre el concepto de ficcin. Qu oscura la noche. No s qu ruido raro es se del jardn", es serio y literal nuestro mensaje, o es ficcional? Estaremos siempre tan seguros de que es literal la historia del rey?; ensayemos una continuacin: "Haba una vez en un lejano reino un sabio rey que tena una hija preciosa. Del reino callaremos el nombre; el rey se llamaba Pedro y lea muchos libros; la hija se llamaba Marta y muri una noche de verano en un accidente de automvil... ". Para Searle seguira siendo "no seria" porque es ficcin, pero cmo saber que no estamos contando una historia "real", es decir, "seria", o con una parte fundamental de

5 "verdad"? Searle seala (1979: 59) que slo sabemos que algo es ficcin porque el autor as lo afirma. El problema reside en que el discurso literario permite que el autor delegue esta decisin en el lector, y muchas veces quien escribe buscar que quien lee dude sobre hasta qu punto lo que se cuenta es ficcin. La razn es evidente: esa incertidumbre aumenta automticamente el inters de los lectores. Apenas ha escrito Cervantes una pgina del primer captulo del Quijote cuando ya juega con esa duda: "Pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narracin dl no se salga un punto de la verdad". Cervantes es irnico, puede pensarse; pero quizs la irona encierra alguna verdad, y lo que en efecto importa es no salirse de ciertas verdades que con la historia quieren transmitirse. A la relacin de los actos de habla literarios con los indirectos se aade la que mantienen con ciertos actos escritos, considerados como actos de habla junto a los orales (Searle, 1979: 58), pero menos analizados por los estudios pragmticos. Los actos escritos, con emisor ausente, favorecen las posibilidades del lenguaje, dentro y fuera de la literatura, "para hacer entender ms, menos o algo distinto de lo que dice" (Genette, 1991: 51), de manera que, admitiendo un "hablar ficticio", puede existir "al mismo tiempo otra cosa" (Genette, 1991: 40), y esto no slo en el "relato impersonal", como afirma Genette, sino en todo tipo de literatura. Que sta no cumpla las reglas de las aserciones (Ohmann, 1971: 24-25; Genette, 1991: 39) slo indica que nace de actos de habla del autor que no son el de "afirmar". Por otra parte, esas reglas tampoco las cumplen otros actos de habla no literarios sin perder su fuerza ilocutiva y sus efectos perlocutivos: la alabanza no necesita que quien alaba "tenga realmente esos pensamientos y sentimientos" (Ohmann, 1971: 25), de hecho para que funcione como tal se suelen exagerar las virtudes y ocultar los defectos. Muchos actos de habla escritos mantienen su fuerza ilocutiva sin que sepamos si la persona que los formula es la apropiada para hacerlo, otra de las reglas apuntadas por Ohmann: si en la sala donde se

6 celebra un congreso aparece un cartel donde se lee con grandes letras "EN ESTA SALA HAY UNA BOMBA", no se sabr si el autor de este acto de habla indirecto que se formula como asercin o informacin pero funciona como advertencia o amenaza es la persona adecuada para hacerla, y de entrada no se puede garantizar que sea cierta; no obstante, ese acto de habla tiene fuerza ilocutiva y puede conseguir el efecto perlocutivo de alarmar al pblico. Como informacin o advertencia se puede entender lo siguiente: "Bien lo sabis. Vendrn / por ti, por ti, por m, por todos. / Y tambin / por ti. / (Aqu / no se salva ni dios. Lo asesinaron.)" (Blas de Otero), o "Verr la morte e avr i tuoi occhi" (Pavese). Cuando en El alcalde de Zalamea lvaro de Ataide dice a su sargento "...en un da nace un hombre / y muere" (II.8384), o cuando Macbeth exclama ante Seyton "Lifes but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage [...] It is a tale told by an idiot" (V.5.24-27), Caldern y Shakespeare nos estn diciendo por va indirecta necesitan decirnos tambin algunas cosas. En todos los casos el efecto perlocutivo buscado no es slo, como entiende Genette (1991: 49), "de ndole esttica", aunque lo esttico es fundamental. El valor literario de todos estos versos reside en su forma o entidad artstica, y adems en su capacidad para ser hoy mismo una advertencia intensa gracias a esa forma, para funcionar de manera

muy semejante a un texto no literario, porque son actos de habla reales escritos por personas reales que, tras su muerte, nos avisan con su escrito de algo en este mismo instante, de manera similar a si en la entrada de una gruta un explorador que muri en una trampa tuvo tiempo de escribir "Cuidado", pensando en otro explorador desconocido que aos ms tarde recibe su advertencia. Nos interesa tanto la literatura precisamente porque sabemos que esos versos no son un "fingir" que alguien advierte, porque son un discurso ficticio y algo ms, un acto de habla real emitido, de forma peculiar, eso s, por alguien real para receptores reales.

2. La doble enunciacin Uno de los "modos indirectos" de la literatura consiste en jugar con "personajes emisores", con fuentes de discurso ficcionales que, como ha mostrado bien Martnez Bonati, no slo operan en textos narrativos o dramticos, sino tambin en los lricos. No es posible aqu debatir a fondo la gran cuestin del emisor en los textos literarios cf. una visin de conjunto en Garrido Domnguez (1996: 111-118, y 2000) , pero s apuntar que en todos los casos estas fuentes ficcionales de discurso mantienen relaciones ms o menos distantes (Lzaro Carreter, 1990: 37) o ms o menos ambiguas con el yo del autor emprico, que jams deja de estar "al fondo", en el origen del proceso comunicativo. As lo reconoce el propio M. Bonati cuando se refiere a un "expresarse" del autor, con comillas por ser "de un modo diverso del lingstico" (1983: 156), innecesarias si se considera, como vimos, que "hablar en juego" puede ser una forma (a veces la nica forma) de "hablar en serio"; Ohmann (1972: 49) apunta que a travs de la literatura accedemos a los mundos imaginarios del escritor "oculto", a sus temores y deseos, y en efecto es obvio que para saber algo del autor real podemos acudir a biografas o hemerotecas, pero tambin leer alguna de sus novelas, y aunque trate de un pas irreconocible en el siglo XXV averiguaremos mucho de l, tal vez no tanto de su yo "externo", sino de otro yo ms hondo que se expresa en esas pginas, en un acto de habla que indudablemente es suyo, aunque no sea slo suyo, pues su voz se combina o se funde con otras ficticias. En la comunicacin literaria hay aspectos que no son lo que aparentan (el lector ingenuo cree "escuchar" directamente al autor, cuando hay uno o varios personajes ficticios intermedios), y otros s son exactamente lo que parecen: esta mediacin no suprime la peculiar "presencia" del autor emprico como emisor en ltima instancia. Los textos literarios son resultado de actos de habla reales del autor, que slo puede expresar lo

8 que quiere a travs de la creacin de mundos o personajes, o que, en el serio juego literario de contradicciones y paradojas, no tiene ms remedio que jugar a ser otros para ser l mismo. Ambiguamente, junto o bajo las voces de los personajes est de una u otra forma presente la del autor; hay pues una doble (o mltiple, o compleja) fuente de discurso. Es esta peculiaridad del discurso literario la que puede llamarse doble enunciacin, enunciacin compleja o mltiple. La intuicin del lector ingenuo no se equivoca cuando, conmovido por la obra de un autor desconocido, traza a pequea y modesta escala "Quin escribe esto, y por qu?" el gran objetivo hermenutico tal como lo formula Ricoeur (1983: 118): ...incumbe a la hermenutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir, del obrar y del sufrir, para ser dada por el autor a un lector que la recibe y as cambia su obrar. La distancia entre el yo histrico y el yo o los "yos" textuales puede variar mucho de unos a otros textos sobra decir que el uso de la primera o la tercera persona poco indica, cuando tan fcil resulta intercambiarlas, pero la dualidad existe siempre, incluso cuando en la lrica o el ensayo literario parece orse directamente la voz del autor histrico. La entrada de un emisor en el mbito de la literatura produce siempre un desplazamiento de mayor o menor entidad, consciente o inconsciente, de este yo que se expresa, aun sin la creacin explcita de un personaje-emisor, a travs de la exigencia artstica, del esfuerzo para encontrar la mejor forma, la ms eficaz o la ms atrayente, de expresar aquello que se quiere expresar, y que no existe hasta que no encuentra la forma precisa. Este fenmeno en sus manifestaciones ms elementales no es exclusivo de la literatura, sino que puede asociarse a los textos escritos, lo que da hondo sentido al vnculo etimolgico literatura-letra al margen de la fecunda relacin de lo literario con lo oral (G. Berrio, 1994: 92) , y contribuye a crear los ambiguos puentes que comunican la literatura con lo no literario. C. Guilln (1998: 177 y ss.) ha estu-

9 diado este "desdoblamiento" de quien escribe cartas, sean o no literarias. El emisor literario puede ser "arrastrado" por el arte que previamente existe hacia un punto desde el que produce su discurso, y que no es el lugar donde se sita su "yo externo". Este yo mantiene un dilogo o una lucha con las palabras y con las tradiciones literarias cf. los "sistemas de modelizacin secundaria" de Lotman (1970), donde unas y otras a veces ayudan y a veces entorpecen, pero en todo caso producen el mencionado desplazamiento, que podramos llamar interno en los gneros lricos una profundizacin que va ms all (o ms adentro) del yo convencional del autor, y produce un "nuevo" o un "distinto" yo, y externo en muchos textos narrativos y dramticos donde el yo emprico se empea en marcar las distancias o incluso construye sus "yos" antagonistas; tambin es posible, sin embargo, el desplazamiento externo en la lrica o el interno en la narracin o el teatro. El emisor de un texto literario "es y no es" el autor emprico, y a este complejo fenmeno "Borges y yo"; "Madame Bovary, cest moi", a este misterio, cabra decir, intentamos referirnos con el concepto de "doble enunciacin". Martnez Bonati ha estudiado magnficamente el "no es", pero la literatura no funciona en plenitud si olvidamos el "es", si olvidamos que el texto literario es un acto de habla real de un ser real que ha entrado a formar parte de ese complejo nudo donde nace la literatura. El fenmeno de la doble enunciacin es una de las fuentes fundamentales de la ambigedad, la riqueza y la potencia significativa de los textos literario-ficcionales, porque al mismo tiempo que un personaje de ficcin llamado Ismael escribe "Call me Ishmael", sabemos que por debajo un ser histrico llamado Herman Melville escribe "Call me Ishmael", y esto nos lleva a preguntarnos qu quiere decir Ismael y qu quiere decir Melville en realidad. El mecanismo de la doble enunciacin responde a la lgica literaria expuesta arriba: el juego entre realidad y ficcin, que no slo afecta a la historia contada, sino tambin a quien la cuenta.

10 Edgar Allan Poe construye en "The Black Cat" un personaje-narrador que se expresa en primera persona y desde luego no es Poe; no obstante, cualquier lector de su poca que tuviese alguna noticia sobre l, o cualquier lector de hoy algo informado, encuentra enseguida dos datos que ha ledo en las biografas del escritor: problemas con el alcohol y el dinero. No se trata de hacer biografismo, sino de ver de qu forma algunos datos biogrficos se integran en las estrategias de construccin coherente de un texto; el resultado de esa estrategia que hace patente la doble enunciacin es que el lector se pregunta qu hay del verdadero Poe quin es el "verdadero Poe"? en aquel relato del gato amado/odiado que acaba destruyendo a su dueo. Desde esta doble fuente de discurso, protagonista-narrador y autor real al fondo, el mundo ficcional tambin se desdobla, y el gato negro del relato es un animal y algunas otras cosas. Cervantes, de nuevo con su irona genial, tal vez escribe ms de lo que parece en el Quijote, cuando an sin terminar el cap. I, donde como hemos visto habla de no salirse "un punto de la verdad", se refiere, con ese plural, a "los autores desta tan verdadera historia".

3. Contar historias con doble enunciacin La inmensa variedad de textos literarios no hace fcil la adscripcin de todos ellos a una sola categora de actos de habla. Se puede alabar "Thy love is better than high birth to me" (Shakespeare), insultar "Con razn Vega por lo siempre llana" (Gngora), pedir, advertir, amenazar o relatar dentro y fuera de la literatura. No obstante, un acto de habla genrico que est en la base de las distintas modalidades, e incluya el mayor nmero posible de textos literarios en su enorme diversidad (Garrido Gallardo, 2000: 12), podra ser el de "contar historias con doble enunciacin"; se sita entre los indirectos, no necesita los actos de habla subyacentes propuestos por Levin (1976: 70) o Genette (1991: 42), y s posee marcas textuales (Levin, 1976: 74; Bustos, 1992: 571) o paratextuales (Genette, 1991: 48) que lo

11 identifican ante los receptores. Las reglas pragmticas de este acto de habla, y su fuerza ilocutiva, se derivan de la esencial ambigedad con que se mueve entre el mundo histricoreal y el ficcional-literario, ambigedad que se proyecta en una cudruple dualidad que se corresponde con cuatro elementos bsicos de la comunicacin literaria: (1) Un emisor con doble enunciacin (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ya hemos visto la dualidad entre yo histrico/ yo(s) textual(es); como en ste, en los tres planos restantes se produce una distancia variable, ambigua muchas veces, entre dos polos, el primero asociado al mbito histrico-real y el segundo al ficcional-literario: Discurso literario ficcional (1) un emisor con doble enunciacin (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor mbito histrico-real mbito lit.-ficcional Yo histrico /Yo textual lenguaje comn realidad receptor histrico / lenguaje literario / ficcin / receptor ficcional

En el plano 3 de las "historias" se produce la dualidad realidad/ficcin, con distancia variable entre ellas, desde la mxima cercana de novelas que reivindican la "no ficcin" hasta el ms disparatado relato de ciencia-ficcin que inevitablemente mantendr nexos con la realidad. No utilizamos el trmino historia en su acepcin narratolgica, sino en la coloquial, que encierra una esencial ambigedad tambin histoire, storia o story respecto a si lo que se cuenta es todo histrico, todo ficcional o una mezcla de ambas esferas imbricadas. De nuevo en este plano el lector ingenuo se equivoca y acierta; se equivoca cuando hace depender de factores extratextuales un mundo ficcional que aspira a ser autnomo, pero acierta cuando percibe que esos mundos ficcionales autnomos se sirven de su poder referencial, de su capacidad para hacer alusin de una u otra forma, por contraste o semejanza, a personajes, hechos o lugares reales (Harshaw, 1984: 147; Genette, 1991: 50; G.

12 Berrio, 1994: 440). Sin este poder referencial no tendra sentido la stira en la ficcin, o que Flaubert y Clarn tuviesen problemas "sociales" o judiciales con Madame Bovary o La Regenta. En el poema de Blake citado por Levin (1976: 77) las referencias a Londres se integran en la esfera imaginaria del texto, pero irremediablemente se asocian a los datos que el lector posee de un Londres real, como en Le pre Goriot de Balzac hay un Pars entre la ficcin y la historia. No se trata tanto de jugar a creerlo todo por parte del lector, sino de jugar a dilucidar qu creer y cmo creerlo, o volviendo a Van Dijk, buscar dnde est la o las q que se muestran o se esconden tras la o las p. La ficcin nos importa precisamente por sus relaciones mltiples con la realidad, por la manera en que se disuelven las fronteras que separan ambos territorios, como plante Cortzar con brillantez en "Continuidad de los parques"; una continuidad anhelada o temida, sin lmites claros, entre realidad y ficcin, porque no terminamos de saber en qu poema trgico o en qu relato con final feliz estamos leyendo nuestro futuro. Son estos juegos de distancias variables y vnculos ms o menos ambiguos de quien cuenta y lo contado con lo histrico-real y lo ficcional-literario el fundamento de la imprescindible inclusin de los gneros ensaysticos, los pretendidamente no ficcionales, en el sistema literario. Desde la ambigedad esencial de lo literario entre lo ficcional y lo histrico, la trada clsica de las grandes modalidades genricas exige una cuarta casilla literario-ensaystica donde, como inversin del pacto de ficcin "impura" de los otros tres archigneros, funciona un pacto de no ficcin (Lejeune, 1986), tambin impuro o desbordable, como ha mostrado C. Guilln (1998) al estudiar la literatura epistolar. Esta cuarta casilla permite que ciertos aspectos de los gneros narrativos, lricos o dramticos se entiendan desde la ptica no ficcional de lo ensaystico, y que no est lejos la introspeccin potico-lrica de Shakespeare en los sonetos, o lrico-narrativa de Virginia Woolf en sus

13 novelas, del ensayo autobiogrfico de Montaigne; o el anlisis sociolgico de Dickens en Hard Times de la reflexin de Ortega en La rebelin de las masas: en todos hay doble enunciacin, con grados diversos. En el plano 2 del "contar", en lo que respecta a la formulacin verbal del discurso, es tal vez donde ms se ha insistido en la separacin, el "desvo" de la literatura respecto a los discursos no literarios. Sin duda esos desvos son marcas lingsticas que advierten al lector que se encuentra ante un tipo peculiar de acto de habla. Sin embargo, cuando la tradicin impone estas separaciones del lenguaje comn, su ausencia en determinados momentos est cargada de sentido (Lzaro Carreter, 1990: 25), y se plantea el mismo juego dual de distancia variable entre lenguaje estndar y lenguaje literario, desde la separacin mxima en un poema vanguardista completamente hermtico hasta la mnima en ciertos textos narrativos o ensaysticos que buscan la cercana al lenguaje coloquial como estrategia de acercamiento a la apariencia de no ficcionalidad. Incluso en los textos lricos, donde ms evidente parece la separacin frente al lenguaje comn, existe toda una tradicin retrica que propugna un trabajo formal cuyo objetivo es precisamente que no se aprecie tal elaboracin en aras de la eficacia potica. Desde la retrica lo plante Cicern, y Horacio se refiri en el Arte potica a un estilo difcil que parece fcil; la tradicin renacentista habl de sprezzatura, ocasional o aparente desprecio de las reglas del arte como mxima expresin del dominio que de ellas se tiene (vila, 1994). Ya en el surgir del Romanticismo, W. Wordsworth afirma en la "Advertencia" a las Lyrical Ballads que muchos de esos poemas fueron escritos "with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes is adapted to the purposes of poetic pleasure". Del siglo XX podran citarse no pocos ejemplos para mostrar hasta qu punto puede elevarse el coloquialismo al nivel de alta poesa. Se apela en suma al prestigio de la forma aparentemente no literaria, no retrica, por cuanto se acerca a lo

14 "verdadero"; lo expres Bartolom Leonardo de Argensola en aquellos famosos versos: "Cmo creer que sientes lo que dices / oyendo cun bien dices lo que sientes". Finalmente, tambin en el plano 4, que corresponde a la recepcin, el discurso literario se mueve con ambigedad entre la comunicacin comn y la artstica. La crtica ha hablado de lector histrico, lector implcito y narratario (Garrido Domnguez, 1996: 118-119). Garcilaso escribe a Boscn una epstola que en su da pudo ser documento circunstancial y magistral pieza literaria, y habla con doble enunciacin de "donde estn del fuego las cenizas" al Boscn real, al Boscn personaje encerrado en la epstola, y a nosotros, lectores del siglo XXI. Nos impresiona del soneto 91 de Shakespeare parcialmente citado arriba tanto su brillantez retrica como la posibilidad de estar asistiendo a una especie de declaracin de un yo real a un t real, detrs de las mscaras poticamente construidas en el poema; no sabemos a qu espectador real dijo Shakespeare a travs de un actor las palabras citadas de Macbeth. Por otra parte, el acto de habla literario se acerca a aquellos actos de habla escritos en los que la indeterminacin del receptor es un factor que potencia las posibilidades significativas de ese acto; si en un muro aparece una pintada como "Te vamos a matar, espaolazo", el acto de habla de amenazar se potencia en la medida en que el receptor de ese mensaje no est claramente identificado; no otra cosa ocurre con los versos de Blas de Otero o Pavese antes transcritos: buena parte de su fuerza, de su valor potico, reside en su capacidad para interpelar directamente a quien los lee.

4. Contar historias con doble enunciacin en los gneros potico-lricos y ensaysticos Este "contar historias" parece ms aplicable a textos narrativos y dramticos que a muchos textos potico-lricos y ensaystico-literarios. En los dos primeros son frecuentes las "historias" convencionales, con personajes, accin, determinadas coordenadas espacio-tempo-

15 rales, etc. No obstante, dentro de los gneros potico-lricos existen textos que podran encajar en la nocin de "contar historias" sin problema alguno, por incluir un claro componente narrativo (tantos romances o ballads, "Le vin de lassassin" de Baudelaire, la "Sonatina" de Rubn Daro); en lrica son comunes las "historias del corazn", para decirlo con Aleixandre, que aparecen tambin en las llamadas novelas lricas. Muchos poemas ofrecen una reduccin en diverso grado de lo que pudo ser un relato convencional, como un destello o un minuto de una larga pelcula que invita a imaginarla completa. La eficacia artstica de estos textos breves radica en su capacidad para evocar una historia slo esbozada. Un ejemplo extremo son los jaikus; vanse (Cabezas, 1983: 127 y 136) stos de Shiki (1867-1902): Me despidieron, me apart y estoy solo: tinieblas bajo un rbol. Los otros cuartos apagaron la luz: fro nocturno.

En el primero una historia sintetizada, en el segundo una imagen que representa un instante de una trayectoria vital. El mecanismo no es muy distinto del que se produce con un cuadro o una fotografa; pensemos en la conocida foto del miliciano de Cerro Muriano de Robert Capa: se nos ofrece un instante de una historia, y la imagen es una invitacin a imaginar los hechos que preceden y siguen a ese momento crucial. Ms lejos an del acto de habla de "contar historias con doble enunciacin" parecen estar los textos estrictamente descriptivos, o textos ensaystico-literarios donde domina la exposicin o la argumentacin. Sin embargo, el valor literario de la descripcin depender muy estrechamente de la "personalidad" de esa mirada (Guilln, 1998: 98), de su manera de mirar, de organizar lo descrito, de imaginar cuando contempla. El texto ser literatura en la medida en que a travs de lo descrito veamos, sintamos como lectores a quien describe, que no ser jams del todo invisible. Y no otra cosa ocurrir en textos ensaysticos donde bajo la

16 exposicin o la argumentacin aparece en algn momento el yo que argumenta, explcitamente o a travs de su personal manera de expresarse, de disponer sus pensamientos o plasmar su sentir sobre esto o lo otro. Muchos textos ensaysticos ocupan una posicin problemtica en los difusos lmites entre lo literario y lo no literario; y en esa neblinosa frontera, cuando el ensayista es capaz de transmitir con arte en dilogo con la tradicin literaria, junto o por debajo de sus argumentos o sus exposiciones, ese latido que llega al lector, entonces est internndose en el territorio de la literatura. Como en el caso de las descripciones, son esos alientos de vida y por tanto esos fragmentos artsticos de historias insinuadas o entrevistas mientras se describe o se reflexiona los que conceden el estatuto literario a textos donde aparentemente no hay "historias". Se nos ofrece un instante ms o menos extenso, ms o menos marcado, de la historia, del sentir o el pensar "vivido", de quienes reflexionan o describen.

5. Conclusin La gran literatura necesita al mismo tiempo parecerse a los textos no literarios y diferenciarse de ellos, y as es capaz de embarcarnos en un estupendo juego y de sumergirnos en la lectura como si leysemos la carta ms importante de nuestra vida. El Quijote es una gran novela y una larga carta que nos escribe Cervantes, o nos escriben "los autores desta tan verdadera historia". Es un acto de habla real escrito por un hombre real y no slo por l: una historia contada con doble enunciacin. "Contar historias" como "contar, expresar vida", entendiendo sta en su acepcin ms amplia: hechos y sentimientos experimentados o imaginados, pensamientos vividos (a diferencia del discurso puramente tcnico o cientfico), vivencias del arte, deseos, esperanzas, temores o sueos, contar vida con doble (compleja, mltiple) enunciacin. Detrs de sta se halla, como se ha visto, la tradicin artstico-

17 literaria, el arte, que acaso no sea sino transformar la vida en forma viva e inmortal, una tarea que parece realizar el arte mismo "con la ayuda" de algunos humanos que necesitan expresarse o expresarlo, y slo pueden hacerlo en dilogo o en lucha con el arte que los precede. En suma, los textos literarios como producto de actos de habla de contar historias con doble enunciacin, desde el mnimo fragmento de una trayectoria vivida o inventada que invita a su reconstruccin hasta una novela con mil pginas y muchas voces; desde la sombra clida de quien describe o reflexiona, insinuada sobre lo pensado o lo descrito, hasta el conflicto desplegado sobre las tablas de un teatro en el hacer y decir de personajes-actores con un autor al fondo. Contar historias extensamente, o condensarlas en unos pocos versos, o dejarlas aparecer y sumergirse para surgir de nuevo en textos descriptivos o ensaysticos, donde tambin se van mostrando sutil e indirectamente en el acento personal de quien escribe. Nos apasiona la literatura porque no slo se expresa el ser ficcional Lzaro de Tormes en el Lazarillo, ni un hombre llamado Ismael en Moby Dick; porque no sabemos del todo quin dice los versos "Compadre, quiero morir / decentemente en mi cama", o si alguien nos ha quitado, a nosotros lectores tan reales, esas palabras de la boca; nos interesa porque cuando alguien escribe "That is no country for old men" no terminamos de saber qu distancia o qu cercana nos separa de ese pas del poema, y porque tememos que la catstrofe ficcional de una novela deje de ser ficcin cualquier maana. En este juego serio de yos mltiples que se expresan, de ficciones y realidades entremezcladas, de lenguajes coloquiales y artsticos, de receptores muy concretos o ficticios y receptores deliciosa o peligrosamente indeterminados consiste la literatura. Pocos actos de habla son tan turbadoramente reales.

18 BIBLIOGRAFA Para no alargar esta lista omitimos la referencia a los textos literarios citados en versos o pasajes fcilmente localizables, salvo aquellos para los que utilizamos traducciones. - Ashton, D., ed. (1972). Picasso on Art: A Selection of Views. New York: Da Capo, 1988. - Austin, J. (1962). Cmo hacer cosas con palabras. 31 reimpr. Barcelona: Paids. 1990. - vila, F. J. (1994). El texto de Garcilaso: contexto literario, mtrica y potica. Tesis doctoral, City University of New York, 1992. Ann Arbor: UMI. - Bustos Tovar, J. J. de (1992). "Algunos aspectos de las formas de enunciacin en textos medievales", en Ariza, M. et al., Actas del II Congreso Internacional de Historia de la Lengua Espaola. Madrid: Pabelln de Espaa. Vol. II, pp. 569-577. - Cabezas, A., ed. (1983). Jaikus inmortales. 30 ed. Madrid: Hiperin, 1994. - Dijk, T. A. Van (1977). "La pragmtica de la comunicacin literaria", en Mayoral (1987), pp. 171-194. - Dijk, T. A. Van, ed. (1985). Discurso y literatura. Madrid: Visor, 1999. - Garca Berrio, A. (1994). Teora de la literatura. 20 ed. rev. y ampl. Madrid: Ctedra. - Garrido Domnguez, A. (2000). "El discurso literario", en Garrido Gallardo (2000), pp. 41175. - Garrido Domnguez, A. (1996). El texto narrativo. Madrid: Sntesis. - Garrido Gallardo, M. . (2000). Nueva introduccin a la Teora de la Literatura. Con la colaboracin de A. Garrido y . Garca Galiano. Madrid: Sntesis. - Genette. G. (1991). Ficcin y diccin. Barcelona: Lumen, 1993. - Guilln, C. (1998). Mltiples moradas. Ensayo de Literatura Comparada. Barcelona: Tusquets.

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