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COLEO DAS OBRAS DE NIETZSCHE

Coordena:o ele Paulo Csar de Souza


Alm do hem e do mal - Preldio a umajilosof ia do(ulllro
O nascimento da trgdia -ou Helenismo e pessimismo
l:cce hnmn - Con1o a/gun1 se torna o que
Genealogia da moral-Cma polmica
O caso \ragner- l 'm prohlema para msicos e Sietzsche contr \ragner
Dossi de um psiclogo
FRIEDRICH NIETZSCHE
O NASCIMENTO DA TRGDIA
ou
Hclcntsno c]csstntsno
Traduo, notas e posfcio:
J GUINSBURG
2 edio
3 reimpresso
CMPANHIA DAS LTRAS
Copyright d traduo, notas e posfcio
1992 by J. Guinsburg
Ttulo original:
Die Geburt der Tragodie oder Griecbentum und
Pessimimus
Capa:
Joo Baptista da Costa Aguiar
Preparao:
Jos Waldir dos Santos Moraes
Reviso:
Marie Leal
Marcos Lus Ferandes
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (c1P)
(Cmara Brasileira do Livro, sP, Brasil)
Nietzhe, Friedrich Wilhetm, 1844-190.
O nascimento da tragdia, ou Helenismo e ssimis
mo I Friedrich Nietzsche ; traduo, notas e posfcio J.
Guinsburg. - So Pauto , Companhia das Letras, 1992
""' 85 7164-2850
I. Esttica 2. Msica- Filosofa e esttica 3. Tragdia
greg- Histria e crtica- 4. O trgico 1. Guinsburg. Jac,
1921- u Ttulo. 111. Helenismo e pessimismo
92-2844 coo-882.010
ndices pan c:logo sistemtico:
1. Tragdia : Histria e crtica . Litertura grega antiga
882.0109
1999
Todos os direitos desta edio reservados
EDITORA SCHWARCZ LIA.
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04532-002 -So Paulo -SP
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NLICE
Nota de traduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Tentativa de autocrtica. . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Prefcio para Richard Wagner. . . . . . . . . . . . . 25
1. (Apolo e Dionsio - Sonho e realidade: o artis
ta e o flsofo -O principium individuationis
-A embriaguez dionisaca -Reconciliao en-
tre homem e natureza] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2. [Os impulsos artsticos da natureza - Gregos e
brbaros - A msica dionisaca - O ditiram-
bo] . . . . . . . . . . . . . . .. . . ... . . . . ... . . . . . . . 32
3. [Os deuses olmpicos - A sabedoria de Sileno
- A ingenuidade grega - Rousseau e Home-
ro] . . . . . ... . . . .. . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 35
4. [O artista ingnuo: Rafael e a Transfigurao
Apolo, deus da individuao e da medida - O
"titnico" e o "brbaro"] . . . . . . . . . . . . . . . . 39
5. [Homero e Arquloco - O pico e o lrico
Schopenhauer e a essncia da cano -O mun-
do como fenmeno esttico] . . . . . . . . . . . . . . 42
6. [A cano populr -Palavra e msica-O poeta
lrico - A msica e a unidade primordial] . . . 48
7. [A origem d tragdia -Signifcao do coro tr
gico - Schlegel e Schiller - O consolo metaf-
sico - Hamlet - O sublime e o cmico] . . . 51
8. [O stiro e o pastor - Aparncia e coisa em si -
Os espectadores, o coro e os atores - O coro co-
mo nica "realidade" - Dionsio, o verdadeiro
protagonista]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
9. [A "serenoj ovialidade grega" -Sfocles e seu di
po - O Prometeu de squilo - O mito prometi-
co e os arianos] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
10. [O sofrimento de Dionsio -A doutrina de mist-
rios - Msica e mito - Eurpides] . . . . . . . . . . . 69
11. [Trgico fim da tragdia - A Nova Comdia - A
serenoj ovialidade - Eurpides e o seu espectador] 72
12. [O sofrimento de Dionsio - O epos dramatizado
-O socratismo esttico -O prlogo de Eurpides] 78
13. [Scrates e a tragdia - O daimon de Scrates] . 84
14. [Plato e a tragdia -O dilogo platnico -O oti
mismo da dialtica - Papel secundrio do coro e
da msica]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
15. [Os gregos e a posteridade - Scrates, o homem
terico - A busca da verdade -O conhecimento
trgico] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
16. [Msica e arte plstica - Concepo de Schope
nhauer - A msica e o mito trgico - Imagem e
conceito - A arte dionisaca]. . . . . . . . . . . . . . . . 96
17. [Confito entre a viso trgica e a terica -O novo
ditirambo -Degenerescncia da msica em pintu-
ra musical - O deus ex machina] .. . . . . . ..... 102
18. [Os trs estgios da iluso - Cultura alexandrina,
helnica ou indiana - A cultura moderna - A vi
tria de Kant e Schopenhauer - A nova cultura
trgica] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
19. [A pera - O stilo rappresentativo -A tendncia
idlica -O redespertar do esprito dionisaco - A
msica e a flosofia alems] . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
20. [O esprito alemo e a cultura grega - O renasci
mento da tragdia]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
21. [Importncia da tragdia na vida de um povo - O
mito e o heri trgico - Tristo e !solda -O dra-
ma perfeito e sua msica] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
22. [Anlise da emoo trgica - O espectador estti-
co - O pblico contemporneo] . . . . . . . . . . . . . 130
23. [Necessidade do mito - O homem abstrato - O
renascer do mito alemo] . . . . ..... . ... ...... 134
24. [Transfigurao da vida pelo mito - Prazer trgico
e dissonncia musical - Esperana no despertar do
gnio alemo] ... . .... .... . . .. . ..... . . . . ... 139
25. [A dissonncia encarnada -Sofrimento e beleza dos
gregos] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Notas do tradutor . . . .. . . . . . . ... . . . . . . . . . . . 145
Nietzsche no teatro - ]. Guinsburg . . . . . . . . . . 15 5
ndice remissivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

NCTA LE TRAL\QC
Esta traduo comeou a ser feita no incio dos anos 70, quan
do, como professor de Esttica Teatral, desejei estudar com os meus
alunos o texto de Nietzsche e constatei, com espanto, que as ver
ses existentes em portugus obedeciam a modos de transposio
demasiado presos aos cdigos do "bom" vernculo literrio e a adap
taes interpretativas s vezes bastante fantasiosas. Tudo o que pude
compulsar, na poca, apresentava deficincias no tocante reposi
o conceitual e estilstica do original, e os excertos, to bem tradu
zidos por Rubens Rodrigues Torres Filho para o volume Nietzsche
da coleo da Abril, s apareceram mais tarde, em 1974. Assim, no
calor da hora, sem medir bem as dificuldades do empreendimento,
lancei-me tentativa. No preciso dizer que logo o meu ardor co
meou a arrefecer. Ao cabo de vinte e poucas pginas j era quase
um fogo morto, sobre o qual vieram desabar outras obrigaes e
encantamentos, levando-me a adiar o penoso trabalho. O volume
Die Geburt der Tragddie* foi, portanto, relegado quele melancli
co canto em que emurchecem, com uma presena que no raro in
comoda, os projetos mal resolvidos, seno gorados. Razo pela qual,
em conversas descompromissadas sobre "o que voc est produzin
do?", vez por outra eu me sentia impelido a incluir como efetiva atua
lidade a mal parada traduo do escrito nietzschiano. E foi numa des
sas conversas que mencionei o fato a Pulo Csar de Souza, estudioso
das falas de Zaratustra e tradutor que vem prestando o seu zelo e
competncia para uma leitura adequada de Nietzsche no Brasil.
meno ( lngua, quem mandou voc falar?) o meu interlocutor no
(*) Friedrich Nietzsche, Werke I, Die Geburt der Tragdie oder Grie
chentum und Pessimismus, pp. 9-1 34, editado por Karl Schechta, Verlag Ulls
tein.
[ 1 1 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
me disse nada, como estmulo. Limitou-se a perguntar se eu tinha
isto, mais aquilo outro. E verificando a minha indigncia, alguns dias
depois mos trouxe. Eu estava no lao! E o Paulo Csar foi quem
apertou o meu prprio n. No pude mais fugir dele e de mim mes
mo ... Foi assim que no segundo semestre do ano passado me pus,
com suor e maldies, a desfazer a armadilha em que eu me mete
ra. Se, com isso, consegui algo mais do que me livrar de minhas voltas
comigo prprio, s ele, Paulo Csar, o daimon desta traduo, e
o meu leitor podero dizer. De minha parte, espero que as solues
por mim adotadas, com a ajuda computadorizada de minha mulher
Gita e minha filha Ruth, possam dar, em portugus, alguma carna
o textual a este poderoso lance de poeticidade e pensamento que
O nascimento da tragdia.
[ 1 2]
]. Guinsburg
abril de 1992
C NASCIMENTC LA T1AGLIA
ou
HELENISMC E PESSIMISMC
1LNlIVS OL SUIcR1IcA
1 .
Seja o que for aquilo que possa estar na base deste livro
problemtico, deve ter sido uma questo de primeira ordem
e mxima atrao, ademais uma questo profundamente pes
soal -testemunho disso a poca em que surgiu e a despei
to da qual surgiu, ou seja, a excitante poca da Guerra Franco
Prussiana, de 1870-1. Enquanto o troar da batalha de W rth
se espalhava por sobre a Europa, o cismador de idias e ami
go de enigmas, a quem coube a paternidade deste livro,
achava-se, algures em um recanto dos Alpes, muito entreti
do em cismas e enigmas e, por conseqncia, muito preocu
pado e despreocupado ao mesmo tempo, anotando os seus
pensamentos sobre os gregos - ncleo deste livro bizarro
e mal acessvel a que ser dedicado este tardio prefcio (ou
posfcio) . Algumas semanas depois, e ele prprio encontrava
se sob os muros de Metz, ainda no liberto dos pontos de
interrogao que havia aposto pretensa "serenojovialida
de"2 dos gregos e da arte grega, at que, por fim, naquele
ms de profunda tenso em que se deliberava sobre a paz
de Versalhes, tambm ele chegou paz consigo prprio e,
lentamente, enquanto convalescia em casa, de uma enfermi
dade contrada em campanha, constatou consigo mesmo, de
maneira definitiva, "o nascimento da tragdia a partir do es
prito da msica''. -Da msica? Msica e tragdia? Gregos
e msica de tragdia? Gregos e obras de arte do pessimismo?
A mais bem-sucedida, a mais bela, a mais invejada espcie
[ 13]
F R I E D R I C H N IE T Z S C H E
de gente at agora, a que mais seduziu para o viver, os gre
gos -como? Precisamente eles tiveram necessidade da tra
gdia? Mais ainda - da arte? Para que - arte grega? . . .
Adivinha-se em que lugar era colocado, com isso, o gran
de ponto de interrogao sobre o valor da existncia. Ser o
pessimismo necessariamente o signo do declnio, da runa,
do fracasso, dos instintos cansados e debilitados -como ele
o foi entre os indianos, como ele o , segundo todas as apa
rncias, entre ns, homens e europeus "modernos"? H um
pessimismo dafortitude? Uma propenso intelectual para o
duro, o horrendo, o mal, o problemtico da existncia, devi
do ao bem-estar, a uma transbordante sade, a uma plenitude
da existncia? H talvez um sofrimento devido prpria su
perabundncia? Uma tentadora intrepidez do olhar mais agu
do, que exige o terrvel como inimigo, o digno inimigo em
que pode pr prova a sua fora? Em que deseja aprender
o que "temer"? O que significa, j ustamente entre os gregos
da melhor poca, da mais forte, da mais valorosa, o mito tr
gico? E o descomunal fenmeno do dionisaco? O que signi
fica, dele nascida, a tragdia? - E, de outra parte: aquilo de
que a tragdia morreu, o socratismo da moral, a dialtica, a
suficincia e a serenojovialidade do homem terico -como?
No poderia ser precisamente esse socratismo um signo de
declnio, do cansao, da doena, de instintos que se dissol
vem anrquicos? a "serenoj ovialidade grega" do he!enismo
posterior, to-somente, um arrebol do crepsculo? A vonta
de epicria contra o pessimismo, apenas uma precauo do
sofredor? E a cincia mesma, a nossa cincia - sim, o que
signifca em geral, encarada como sintoma da vida, toda a cin
cia? Para que, pior ainda, de onde -toda a cincia? Como?
a cientificidade talvez apenas um temor e uma escapatria
ante o pessimismo? Uma sutil legtima defesa contra -a ver
dade? E, moralmente falando, algo como covardia e falsida
de? E, amoralmente, uma astcia? Scrates, Scrates, foi es
te porventura o teu segredo? , ironista misterioso, foi esta, por
ventura, a tua - ironia?
2.
O que consegui ento apreender, algo terrvel e perigo
so, um problema com chifres, no necessariamente um tou-
[ 14]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
ro, por certo, em todo caso um novo problema: hoje eu diria
que foi o problema da cincia mesma -a cincia entendida
pela primeira vez como problemtica, como questionvel. Mas
o livro em que se extravasava a minha coragem e a minha sus
piccia juvenis -que livro impossvel teria de brotar de uma
tarefa to contrria juventude! Edificado a partir de puras vi
vncias prprias prematuras e demasiado verdes, que afora
vam todas soleira do comunicvel, colocado sobre o terre
no da arte -pois o problema da cincia no pode ser reco
nhecido no terreno da cincia -um livro talvez para artistas
dotados tambm de capacidades analticas e retrospectivas
(quer dizer, um tipo excepcional de artistas, que preciso bus
car e que s vezes nem sequer se gostaria de procurar . . . ), cheio
de inovaes psicolgicas e de segredos de artistas, com uma
metafsica de artista no plano de fundo, uma obra de juventu
de cheia de coragem juvenil e de melancolia juvenil, indepen
dente, obstinadamente autnoma, mesmo l onde parece
dobrar-se a uma autoridade e a uma devoo prpria, em su
ma, uma obra das primcias, inclusive no mau sentido da pala
vra, no obstante o seu problema senil, acometida de todos
os defeitos da mocidade, sobretudo de sua "demasiada exten
so", de sua "tempestade e mpeto" [Sturm und Drngj de
outra parte, dado o seu xito (em especial junto ao grande ar
tista Richard Wagner, a quem se dirigia como para um dilo
go), um livro comprovado, quer dizer, um livro tal que, em
todo caso, satisfez "os melhores de seu tempo".4 J por isso
somente deveria ser tratado com certa considerao e discri
o; ainda assim, no quero encobrir de todo o quanto ele me
parece agora desagradvel, quo estranho se me apresent ago
ra, dezesseis anos depois - ante um olhar mais velho, cem
vezes mais exigente, porm de maneira alguma mais frio, nem
mais estranho quela tarefa de que este livro temerrio ousou
pela primeira vez aproximar-se -ver a cincia com a ptica
do artista, mas a arte, com a da vida . . .
3.
Dito mais uma vez, hoje ele para mim um livro imposs
vel - acho-o mal escrito, pesado, penoso, frentico e confu-
[ 15 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
so nas imagens, sentimehtal, aqui e ali aucarado at o femi
nino, desigual no tempo [ritmo] , sem vontade de limpeza l
gica, muito convencido e, por isso, eximindo-se de dar de
monstraes, desconfiando inclusive da convenincia do de
monstrar, como livro para iniciados, como "msica" para
aqueles que foram batizados na msica, que desde o come
o das coisas esto ligados por experincias artsticas comuns
e raras, como signo de reconhecimento para parentes de san
gue in artibus [nas artes] - um livro altaneiro e entusiasta,
que de antemo se fecha ao profanum vulgus (vulgo profa
no] dos "homens cultos" mais ainda do que ao "povo", mas
que, como seu efeito demonstrou e demonstra, deve outros
sim saber muito bem como procurar seus co-entusiastas e
atra-los a novas trilhas ocultas e locais de dana. Aqui falava
em todo caso - isto se confessava com curiosidade e, no
menos, com averso -uma voz estranha, o discpulo de um
"deus desconhecido" ainda, que por enquanto se escondia
sob o capucho do douto, sob a pesadez e a rabugice dialti
ca do alemo, inclusive sob os maus modos do wagneriano;
havia aqui um esprito com estranhas, ainda inominadas, ne
cessidades, uma memria regurgitante de perguntas, expe
rincias e coisas ocultas, cuja margem estava escrito o no
me de Dionsio mais como um ponto de interrogao; aqui
falava -assim se dizia com desconfana -uma espcie de
alma mstica e quase mendica, que, de maneira arbitrria e
com esforo, quase indecisa sobre se queria comunicar-se ou
esconder-se, como que balbuciava em uma lngua estranha.
Ela devia cantar, essa "nova alma" -e no falar! pena que
eu no me atrevesse a dizer como poeta aquilo que tinha en
to a dizer: talvez eu pudesse faz-lo! Ou, pelo menos, co
mo fillogo - pois ainda hoje, para o fllogo, neste dom
nio, resta tudo a descobrir e a desenterrar! Acima de tudo
o problema de que aqui h um problema -e de que os gre
gos, enquanto no tivermos uma resposta para a pergunta:
"O que dionisaco? ", continuam como antes inteiramente
desconhecidos e inimaginveis . . .
[ 16]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
4.
Sim, o que dionisaco? - Neste livro h uma resposta
a essa pergunta -um "sabedor" fala aqui, o iniciado e dis
cpulo de seu deus. Talvez eu falasse agora com mais precau
o e com menos eloqncia acerca de uma questo psico
lgica to difcil como a origem da tragdia entre os gre
gos. Uma questo fundamental a relao dos gregos com
a dor, seu grau de sensibilidade - esta relao permaneceu
igual ou se inverteu? -, aquela questo de se realmente o
seu cada vez mais forte anseio de beleza, de festas, de diver
timentos, de novos cultos brotou da carncia, da privao,
da melancolia, da dor. Estabelecido que precisamente isso
tenha sido verdade - e Pricles (ou Tucdides)5 no-lo d a
entender na grande orao fnebre - de onde haveria de
provir o anseio contraposto a este, que se apresentou ainda
antes no tempo, o anseio do feio, a boa e severa vontade dos
antigos helenos para o pessimismo, para o mito trgico, para
a imagem de tudo quanto h de terrvel, maligno, enigmti
co, aniquilador e fatdico no fundo da existncia -de onde
deveria ento originar-se a tragdia? Porventura do prazer,
da fora, da sade transbordante, de uma plenitude dema
siado grande? E que significado tem ento, fisiologicamente
falando, aquela loucura de onde brotou a arte trgica assim
como a cmica, a loucura dionisaca? Como? A loucura no
ser por acaso o sintoma d degenerao, do declnio, de uma
cultura bastante tardia? H porventura -uma pergunta para
alienistas -neuroses da sanidade? Da juventude e da juve
nilidade de um povo? Para onde aponta aquela sntese de deus
e bode no stiro? Em virtude de que vivncia de si resmo,
de que mpeto, teve o grego de imaginar como um stiro o
entusiasta e homem primitivo dionisaco? E no que se refere
origem do coro trgico: houve porventura, naqueles scu
los em que o corpo grego forescia e a alma grega estuava
de vida, arrebatamentos endmicos? Vises e alucinaes que
se comunicavam a comunidades inteiras, a assemblias cul
tuais inteiras? Como? E se os gregos tivessem, precisamente
em meio riqueza de sua juventude, a vontade para o trgi
co e fossem pessimistas? Se fosse justamente a loucura, para
[ 1 7 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
empregar uma palavra de Plato,
6
que tivesse trazido as
maiores bnos sobre a Hlade? E se, por outro lado e ao
contrrio, os gregos, precisamente nos tempos de sua disso
luo e fraqueza, tivessem se tornado cada vez mais otimis
tas, mais superficiais, mais teatrais, bem como mais ansiosos
por lgica e logicizao, isto , ao mesmo tempo "mais sere
nojoviais" e "mais cientfcos" ? Como? Poderia porventu
ra, a despeito de todas as "idias modernas" e preconceitos
do gosto democrtico, a vitria do otimismo, a racionali
dade predominante desde ento, o utilitarismo prtico e te
rico, tal como a prpria democracia, de que so contempo
rneos -ser um sintoma da fora declinante, da velhice abei
rante, da fadiga fisiolgica? E precisamente no - o pessi
mismo? Foi Epicuro um otimista - precisamente enquanto
sofredor? - V-se que todo um feixe de difceis questes
que este livro carregou - acrescentemos ainda a sua ques
to mais difcil! O que significa, vista sob a ptica da vida
- a moral? . . .
5.
J no prefcio a Richard Wagner a arte -e no a moral
-apresentada como a atividade propriamente metafsica do
homem; no prprio livro retoma mltiplas vezes a sugestiva
proposio de que a existncia do mundo s se justifica co
mo fenmeno esttico. De fato, o livro todo conhece ape
nas um sentido de artista e um retro-sentido [Hintersinnf
de artista por trs de todo acontecer -um ''deus'' , se assim
se deseja, mas decerto s um deus-artista completamente in
considerado e amoral, que no construir como no destruir,
no bom como no ruim, quer aperceber-se de seu idntico
prazer e autocracia, que, criando mundos, se desembaraa
da necessidade [Not] da abundncia e superabundncia, do
sofrimento das contraposies nele apinhadas. O mundo, em
cada instante a alcanada redeno de deus, o mundo co
mo a eternamente cambiante, eternamente nova viso do ser
mais sofredor, mais antittico, mais contraditrio, que s na
aparncia [Schein]8 sabe redimir-se: toda essa metafsica do
[ 1 8]
O N A S C IM E N T O D A T R A G D I A
artista pode-se denominar arbitrria, ociosa, fantstica - o
essencial nisso que ela j denuncia um esprito que um dia,
qualquer que seja o perigo, se por contra a interpretao
e a significao morais da existncia. Aqui se anuncia, qui
pela primeira vez, um pessimismo "alm do bem e do
mal" ,
9
aqui recebe palavra e frmula aquela "perversidade
do modo de pensar" contra a qual Schopenhauer no se cansa
de arremessar de antemo as suas mais furiosas maldies e
relmpagos -uma flosofa que ousa colocar, rebaixar a pr
pria moral ao mundo da aparncia e no apenas entre as "apa
rncias" ou fenmenos [Erscheinungen] 1 0 (na acepo do
terminus technicus idealista), mas entre os "enganos" , co
mo aparncia, iluso, erro, interpretao, acomodamento, ar
te. Talvez onde se possa medir melhor a profundidade des
se pendor antimoral seja no precavido e hostil silncio com
que no livro inteiro se trata o cristianismo -o cristianismo
como a mais extravagante figurao do tema moral que a hu
manidade chegou at agora a escutar. Na verdade, no exis
te contraposio maior exegese e justificao puramente
esttica do mundo, tal como ensinada neste livro, do que
a doutrina crist, a qual e quer ser somente moral, e com
seus padres absolutos, j com sua veracidade de Deus, por
exemplo, desterra a arte, toda arte, ao reino da mentira
isto , nega-a, reprova-a, condena-a. Por trs de semelhante
modo de pensar e valorar, o qual tem de ser adverso arte,
enquanto ela for de alguma maneira autntica, sentia eu tam
bm desde sempre a hostilidade vida, a rancorosa, vinga
tiva averso contra a prpria vida: pois toda a vida repousa
sobre a aparncia, a arte, a iluso, a ptica, a necessidade do
perspectivstico e do erro. O cristianismo foi desde o incio,
essencial e basicamente, asco e fastio da vida na vida, que
apenas se disfarava, apenas se ocultava, apenas se enfeitava
sob a crena em "outra" ou "melhor" vida. O dio ao "mun
do" , a maldio dos afetos, o medo beleza e sensualida
de, um lado-de-l inventado para difamar melhor o lado-de
c, no fundo um anseio pelo nada, pelo fm, pelo repouso,
para chegar ao "sab dos sabs" -tudo isso, no menos do
que a vontade incondicional do cristianismo de deixar valer
somente valores morais, se me afigurou sempre como a mais
[ 1 9)
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
perigosa e sinistra de todas as formas possveis de uma "von
tade de declnio' ' , pelo menos um sinal da mais profunda
doena, cansao, desnimo, exausto, empobrecimento da
vida -pois perante a moral (especialmente a crist, quer di
zer, incondicional), a vida tem que carecer de razo de ma
neira constante e inevitvel, porque algo essencialmente
amoral -a vida, apressa sob o peso do desdm e do eterno
no, tem que ser sentida afinal como indigna de ser deseja
da, como no-vlida em si. A moral mesma -como? A mo
ral no seria uma "vontade de negao da vida" , um instin
to secreto de aniquilamento, um princpio de decadncia,
apequenamento, difamao, um comeo do fim? E, em con
seqncia, o perigo dos perigos? . . . Contra a moral, portan
to, voltou-se ento, com este livro problemtico, o meu ins
tinto, como um instinto em prol da vida, e inventou para si,
fundamentalmente, uma contradoutrina e uma contra-valo
rao da vida, puramente artstica, anticrist. Como deno
min-la? Na qualidade de fllogo e homem das palavras eu
a batizei, no sem alguma liberdade -pois quem conhe-ceria
o verdadeiro nome do Anticristo? -com o nome de um deus
grego: eu a chamei dionisaca.
6.
Entende-se em que tarefa ousei tocar j com este livro? . . .
Quanto lamento agora que no tivesse ento a coragem (ou
a imodstia?) de permitir-me, em todos os sentidos, tambm
uma linguagem prpria para intuies e atrevimentos to pr
prios -que eu tentasse exprimir penosamente, com frmu
las schopenhauerianas e kantianas, estranhas e novas valora
es, que iam desde a base contra o esprito de Kant e Scho
penhauer, assim como contra o seu gosto! O que pensava,
afinal, Schopenhauer sobre a tragdia? "O que d a todo o
trgico o empuxo peculiar para a elevao"-diz ele em O
mundo como vontade e representao, n, p. 49511- " o
surgir do conhecimento de que o mundo, a vida no podem
proporcionar verdadeira satisfao e portanto no so dig
nos de nosso apego: nisto consiste o esprito trgico - ele
[ 20]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
conduz resignao'', quo diversamente falava Dionsio co
migo! , quo longe de mim se achava justamente ento todo
esse resignacionismo! -Mas h algo muito pior no livro, que
agora lamento ainda mais do que ter obscurecido e estraga
do com frmulas schopenhauerianas alguns pressentimentos
dionisacos: a saber, que estraguei de modo absoluto o gran
dioso problema grego, tal como ele me havia aparecido, pe
la ingerncia das coisas mais modernas! Que apensei espe
ranas l onde nada havia a esperar, onde tudo apontava, com
demasiada clareza, para um fim prximo! Que comecei a fa
bular, com base nas ltimas manifestaes da msica alem,
a respeito do "ser alemo", como se ele estivera precisamente
a ponto de descobrir-se e reencontrar-se a si mesmo -e is
to em uma poca em que o esprito alemo, que no muito
tempo antes havia tido ainda a vontade de domnio sobre a
Europa, a fora de guiar a Europa, j ustamente abdicava dis
so por disposio testamentria e de maneira definitiva e, sob
o pomposo pretexto da fndao de um Reich [imprio], rea
lizava a sua passagem para a mediocrizao acomodante, pa
ra a democracia e para as idias "modernas" ! De fato, entre
mentes aprendi a pensar de uma forma bastante desesperan
ada e dasapiedada acerca desse "ser alemo", assim como
da atual msica alem, a qual romantismo de ponta a pon
ta e a menos grega de todas as formas possveis de arte: alm
do mais, uma destroadora de nervos de primeira classe, du
plamente perigosa em um povo que gosta de bebida e honra
a obscuridade como uma virtude, isto , em sua dupla pro
priedade de narctico inebriante e ao mesmo tempo obnu
bilante. - parte, est claro, de todas as esperanas apres
sadas e de todas as aplicaes errneas s coisas do presen
te, com as quais estraguei o meu primeiro livro, permanece
o grande ponto de interrogao dionisaco, tal como nele foi
colocado, tambm no tocante msica: como deveria ser
composta uma msica que no mais tivesse uma orig.:m ro
mntica, como a msica alem - porm dionisaca? . . .
7.
Mas, meu caro senhor, o que romntico no mundo, se
o vosso livro no romntico? Ser que o dio profundo
[ 21 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
contra o "tempo de agora", a "realidade" e as "idias mo
dernas" pode ser levado mais frente do que ocorreu em
vossa metafsica do artista, a qual prefere acreditar at no Na
da, at no demnio, a acreditar no "Agora"? No estar zum
bindo, por baixo de toda a vossa contrapontstica arte vocal
e seduo dos ouvidos, um baixo profundo de clera e de
prazer destruidor, uma furiosa determinao contra tudo o
que "agora", uma vontade que no est muito longe do
niilismo prtico e que parece dizer " prefervel que nada
seja verdadeiro do que vs terdes razo, do que vossa ver
dade ficar com a razo! "? Escutai vs mesmos, senhor pessi
mista e deifcador da arte, mas com ouvidos descerrados, uma
nica passagem escolhida de vosso livro, aquela que fala, no
sem eloqncia, dos matadores de drages, a qual pode ter
o som capcioso do capturador de ratos12 para ouvidos e co
raes jovens. Como? No esta porventura a autntica e
verdadeira profsso de f dos romnticos de 1830, sob a ms
cara do pessimismo de 1850? Atrs da qual tambm j se pre
ludia o usualfinale dos romnticos - quebra, desmorona
mento, retorno e prosternao ante uma velha f, ante o ve
lho Deus . . . Como? O vosso livro pessimista no ele mes
mo uma pea de anti-helenismo e de romantismo, ele pr
prio algo "to inebriante quanto obnubilante", em todo ca
so um narctico, at mesmo uma pea de msica, de msica
alem? Mas, oua-se:
"Imaginemos uma gerao vindoura com esse destemor
de olhar, com esse herico pendor para o descomunal, ima
ginemos o passo arrojado desses matadores de drages, a
orgulhosa temeridade com que do as costas a todas as dou
trinas da fraqueza pregadas pelo otimismo, a fim de 'viver
resolutamente' na completude e na plenitude: no seria ne
cessrio que o homem trgico dessa cultura, em sua auto
educao para o srio e para o horror, devesse desejar uma
nova arte, a arte do consolo metafsico, a tragdia como
a Helena a ele devida, e tivesse de exclamar com Fausto:
E no devo eu, violncia de ansiedade incontida,
De todas, trazer esta nica figura, para a vida?'3
[ 22]
O NASC IME N TO DA TRAGDIA
"No seria necessrir" .. . No, trs vezes no, jovens
romnticos! No seria necessrio! Mas muito provvel que
isso finde assim, que vs assim findeis, quer dizer, "consola
dos", como est escrito, apesar de toda a auto-educao para
o srio e o horror, "metafisicamente consolados", em suma,
como findam os romnticos cristmente . . . No! Vs devereis
aprender primeiro a arte do consolo deste lado de c -vs
devereis aprender a rir, meus jovens amigos, se todavia que
reis continuar sendo completamente pessimistas; talvez, em
conseqncia disso, como ridentes mandeis um dia ao diabo
toda a "consoladoria" metafsica-e a metafsica, em primei
r lugar! Ou, para diz-lo com a linguagem daquele trasgo dio
nisaco, que se chama Zartustra:
"Levantai vossos coraes, meus irmos, alto, mais alto!
E no esquecei tampouco as pernas! Levantai tambm as vos
sas pernas, vs, bons danarinos, e melhor ainda: erguei-vos
tambm sobre a cabea!
"Esta coroa do ridente, esta cooa grinalda-de-rosas: eu
mesmo coloquei esta coroa sobre a minha cabea, eu mesmo
declarei santo o meu riso. No encontrei nenhum outro, bas
tante forte pard isto, hoje.
"Zaratustra, o danarino; Zaratustra, o leve, que acena
com as asas, pronto a voar, acenando a todos os pssaros, pre
parado e pronto, um bem-aventurado leviano:
"Zaratustra, o verodizcnte; Zaratustra, o verorridente; no
um impaciente, no um incondicional, mas um que ama os
saltos e os saltos laterais: eu mesmo coloquei esta coro sobre
a minha cabea!
"Esta coroa do ridente, esta coroa grinalda-de-rosas: a
vs, meus irmos, eu vos atiro esta coroa! O riso eu declarei
santo: vs, homens superiores, aprendei-a rir!" (Assim
falou Zartustr, quarta parte).
[23]
C NASCIMENTC
LA T1AGLIA A P\RTIR
LC ESPR1TC LA MISICA
PRrAcIO PM RIcH WAGNR
A fim de manter longe de mim todos os possveis escr
pulos, irritaes e mal-entendidos a que os pensamentos reu
nidos neste escrito proporcionaro ensej o, dado o carter pe
culiar de nosso pblico, e a fim tambm de poder escrever
as palavras introdutrias com igual encanto contemplativo,
cujos signos, como petrificaes de boas horas enaltecedo
ras, ele traz em cada folha, represento-me o instante em que
vs, meu mui venerado amigo, recebereis este ensaio: co
mo, talvez aps um passeio vespertino pela neve hiberna!,
vs haveis de fitar o Prometeu desagrilhoado no frontisp
cio, 14 ler o meu nome e imediatamente ficar convencido de
que, seja o que for aquilo que se encontrar neste escrito, o
autor tem certamente algo de srio e urgente a dizer, outros
sim que, em tudo quanto ideou, conversava convosco co
mo se estivsseis presente e s devesse escrever coisas que
correspondessem a essa presena. Haveis de lembrar-vos com
isto que eu me concentrei nesses pensamentos ao mesmo
tempo que surgia o vosso esplndido Festschrift (Escrito co
memorativo) sobre Beethoven, isto , em meio aos terrores
e sublimidades da guerra que acabava de irromper. No en
tanto, errariam os que pensassem, a propsito desta colet
nea de refexes, no contraste entre excitao patritica e
dissipao esttica, entre seriedade corajosa e j ogo jovial: a
estes, se realmente lem este ensaio, talvez fique claro, para
o seu espanto, com que problema seriamente alemo temos
a nos haver, o qual por ns situado com toda a proprieda
de no centro das esperanas alems como vrtice e ponto de
[ 25 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
viragem. possvel, porm, que justamente para eles resul
te de algum modo escandaloso ver um problema esttico ser
tomado to a srio, caso no estejam em condies de reco
nhecer na arte mais do que um divertido acessrio, do que
um tintinar de guizos que se pode muito bem dispensar ante
a "seriedade da existncia" : como se ningum soubesse o
que implicava, em face dessa contraposio, tal "seriedade
da existncia". A esses homens srios sirva-lhes de lio o
fato de eu estar convencido de que a arte a tarefa suprema
e a atividade propriamente metafsica desta vida, no sentido
do homem a quem, como o meu sublime precursor de luta
nesta via, quero que fique dedicado este escrito.
Basilia, fim do ano de 1871
[26]
1.
Teremos ganho muito a favor da cincia esttica se che
garmos no apenas inteleco lgica mas certeza imedia
ta da introviso1 5 [Anschauung] de que o contnuo desen
volvimento da arte est ligado duplicidade do apolneo e
do dionisaco, da mesma maneira como a procriao depen
de da dualidade dos sexos, em que a luta incessante e on
de intervm peridicas reconciliaes. Tomamos estas de
nominaes dos gregos, que tornam perceptveis mente
perspicaz os profundos ensinamentos secretos de sua viso
da arte, no, a bem dizer, por meio de conceitos, mas nas
fguras penetrantemente claras de seu mundo dos deuses. A
seus dois deuses da arte, Apolo e Dionsio, vincula-se a nos
sa cognio de que no mundo helnico existe uma enorme
contraposio, quanto a origens e objetivos, entre a arte do
fgurador plstico [Bildner] , a apolnea, e a arte no-figurada
[unbildlichen] da msica, a de Dionsio: ambos os impul
sos, 16 to diversos, caminham lado a lado, na maioria das ve
zes em discrdia aberta e incitando-se mutuamente a produ
es sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela con
traposio sobre a qual a palavra comum "arte" lanava ape
nas aparentemente a ponte; at que, por fm, atravs de um
miraculoso ato metafsico d "vontade"
17
helnica, aparece
ram emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamen
to tanto a obra de arte dionisaca quanto a apolnea geraram
a tragdia tica.
Para nos aproximarmos mais desses dois impulsos, pen
semo-los primeiro como os universos artsticos, separados
[27]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
i entre si, do sonho e da embriaguez, entre cujas manifesta
es fsiolgicas cabe observar uma contraposio correspon
dente que se apresenta entre o apolneo e o dionisaco. Em
sonho apareceram primeiro, conforme a representao de Lu
crcio, 18 diante das almas humanas, as esplendorosas figu
ras divinas; em sonho foi que o grande plasmador [Bildner]
viu a fascinante estrutura corporal de seres super-humanos;
e os poetas gregos, indagados sobre os mistrios da criao
potica, tambm recordariam o sonho e seriam de parecer
semelhante ao de Hans Sachs em Die Meistersinger (Os mes
tres cantores):
Meu amigo, isto precisamente a obra do poeta,
Que seus sonhos ele interpreta e marca,
Creia-me, a mais verdadeira iluso do homem
Se lhe abre no sonho:
Toda a arte da poesia e todo o poetar
Nada mais que interpretao de sonhos verazes.
1 9
A bela aparncia20 do mundo do sonho, em cuj a pro-
duo cada ser humano um artista consumado, constitui
a precondio de toda arte plstica, mas tambm, como ve
remos, de uma importante metade da poesia. Ns desfruta
mos de uma compreenso imediata da figurao, todas as
formas nos falam, no h nada que seja indiferente e intil.
Na mais elevada existncia dessa realidade onrica temos ain
da, todavia, a transluzente sensao de sua aparncia: pelo
menos tal a minha experincia, em cujo favor poderia adu
zir alguns testemunhos e passagens de poetas. O homem
de propenso flosfica tem mesmo a premonio de que
tambm sob essa realidade, na qual vivemos e somos, se
encontra oculta uma outra, inteiramente diversa, que por
tanto tambm uma aparncia: e Schopenhauer assinalou
sem rodeios, como caracterstica da aptido flosfca, o dom
de em certas ocasies considerar os homens e todas as coi
sas como puros fantasmas ou imagens onricas. Assim co
mo o flsofo procede para com a realidade da existncia
[Dasein] , do mesmo modo se comporta a pessoa suscetvel
ao artstico, em face da realidade do sonho; observa-o pre
cisa e prazerosamente, pois a partir dessas imagens inter-
[ 28]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
preta a vida e com base nessas ocorrncias exercita-se para
a vida. As imagens agradveis e amistosas no so as nicas
que o sujeito experimenta dentro de si com aquela onicom
preenso, mas outrossim as srias, sombrias, tristes, escuras,
as sbitas inibies, as zombarias do acaso, as inquietas ex
pectativas, em suma, toda a "divina comdia" da vida, com
o seu Inferno, desfla sua frente, no s como um jogo de
sombras - pois a pessoa vive e sofre com tais cenas -mas
tampouco sem aquela fugaz sensao da aparncia; e talvez
alguns, como eu, se lembrem de que, em meio aos perigos
e sobressaltos dos sonhos, por vezes tomaram-se de cora
gem e conseguiram exclamar: " um sonho! Quero conti
nuar a sonh-lo! ". Assim como tambm me contaram a res
peito de pessoas que foram capazes de levar adiante a trama
causal de um e mesmo sonho durante trs ou mais noites
consecutivas: so fatos que prestam testemunho preciso de
que o nosso ser mais ntimo, o fundo comum a todos ns,
colhe no sonho uma experincia de profundo prazer e jubi
losa necessidade.
Essa alegre necessidade da experncia onrica foi do mes
mo modo expressa pelos gregos em Apolo: Apolo, na quali
dade de deus dos poderes configuradores, ao mesmo tem
po o deus divinatrio. Ele, segundo a raiz do nome o "res
plendente", 21 a divindade da luz, reina tambm sobre a be
la aparncia do mundo interior da fantasia. A verdade supe
rior, a perfeio desses estados, na sua contraposio com
a realidade cotidiana to lacunarmente inteligvel, seguida da
profunda conscincia da natureza reparadora e sanadora do
sono e do sonho, simultaneamente o anlogo simblico da
aptido divinatria e mesmo das artes, merc das quais a vi
da se torna possvel e digna de ser vivida. Mas tampouco de
ve faltar imagem de Apolo aquela linha delicada que a ima
gem onrica no pode ultrapassar, a fim de no atuar de um
modo patolgico, pois do contrrio a aparncia nos engana
ria como realidade grosseira: isto , aquela limitao mensu
rada, aquela liberdade em face das emoes mais selvagens,
aquela sapiente tranqilidade do deus plasmado r. Seu olho
deve ser "solar", em conformidade com a sua origem; mes
mo quando mira colrico e mal-humorado, paira sobre ele a
[ 29]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
consagrao da bela aparncia. E assim poderia valer em re
lao a Apolo, em um sentido excntrico, aquilo que Scho
penhauer observou a respeito do homem colhido no vu de
Maia, 22 na primeira parte de O mundo como vontade e re
presentao: "Tal como, em meio ao mar enfurecido que,
ilimitado em todos os quadrantes, ergue e afunda vagalhes
bramantes, um barqueiro est sentado em seu bote, confan
do na frgil embarcao; da mesma maneira, em meio a um
mundo de tormentos, o homem individual permanece cal
mamente sentado, apoiado e confiante no principium indi
viduationis [princpio de individuao]" .23 Sim, poder-se-ia
dizer de Apolo que nele obtiveram a mais sublime expres
so a inabalvel confiana nesse principium e o tranqilo fi
car a sentado de quem nele est preso, e poder-se-ia inclusi
ve caracterizar Apolo com a esplndida imagem divina do
principium individuationis, a partir de cujos gestos e olha
res nos falam todo o prazer e toda a sabedoria da "aparn
cia", j untamente com a sua beleza.
Na mesma passagem Schopenhauer nos descreveu o imen
so terror que se apodera do ser humano quando, de repen
te, transviado pelas formas cognitivas da aparncia feno
menal, na medida em que o princpio da razo, em algumas
de suas configuraes, parece sofrer uma exceo. Se a esse
terror acrescentarmos o delicioso xtase que, ruptura do
principium individuationis, ascende do fundo mais ntimo
do homem, sim, da natureza, ser-nos- dado lanar um olhar
essncia do dionisaco, que trazido a ns, o mais de per
o possvel, pela analogia da embriaguez. Seja por infun
cia da beberagem narctica, da qual todos os povos e ho
mens primitivos falam em seus hinos, ou com a poderosa
aproximao da primavera a impregnar toda a natureza de
alegria, despertam aqueles transportes dionisacos, por cuja
intensifcao o subjetivo se esvanece em completo auto
esquecimento. Tambm no Medievo alemo contorciam-se
sob o poder da mesma violncia dionisaca multides sem
pre crescentes, cantando e danando, de lugar em lugar: nes
ses danarinos de So Joo e So Guido reconhecemos de
novo os coros bquicos dos gregos, com sua pr-histria na

sia Menor, at a Babilnia e as sceas2


4
orgisticas. H pes-
[ 30]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
soas que, por falta de experincia ou por embotamento de
esprito, se desviam de semelhantes fenmenos como de
"molstias populares" e, apoiados no sentimento de sua pr
pria sade, fazem-se sarcsticas ou compassivas diante de tais
fenmenos: essas pobres criaturas no tm, na verdade, idia
de quo cadavrica e espectral fca essa sua "sanidade", quan
do. diante delas passa bramando a vida candente do entusiasta
dionisaco.
Sob a magia do dionisaco torna a selar-se no apenas o
lao de pessoa a pessoa, mas tambm a natureza alheada, ina
mistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconcilia
o com seu flho perdido, 25 o homem. Espontaneamente
oferece a terra as suas ddivas e pacificamente se achegam
as feras da montanha e do deserto. O carro de Dionsio est
coberto de fores e grinaldas: sob o seu jugo avanam o tigre
e a pantera. Se se transmuta em pintura o j ubiloso hino bee
thoveniano "Alegria" e se no se refreia a fora de imagi
nao, quando milhes de seres frementes se espojam no p,
ento possvel acercar-se do dionisaco. Agora o escravo
homem livre, agora se rompem todas as rgidas e hostis de-
, limitaes que a necessidade, a arbitrariedade ou a "moda
impudente" estabeleceram entre os homens. Agora, graas
aevangelho da harmonia universal, cada qual se sente no
s unificado, conciliado, fundido com o seu prximo, mas
um s, como se o vu de Maia tivesse sido rasgado e, reduzi
do a tiras, esvoaasse diante do misterioso Uno-primordial.
Cantando e danando, manifesta-se o homem como mem
bro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar
e a falar, e est a ponto de, danando, sair voando pelos ares.
De seus gestos fala o encantamento. Assim como agora os
animais falam e a terra d leite e mel, do interior do homem
tambm soa algo de sobrenatural : ele se sente como um deus,
ele prprio caminha agora to extasiado e enlevado, como
vira em sonho os deuses caminharem. O homem no mais
artista, tornou-se obra de arte: a fora artstica de toda a na
tureza, para a deliciosa satisfao do Uno-primordial, 2
6
revela-se aqui sob o frmito da embriaguez. A argila mais no
bre, a mais preciosa pedra de mrmore aqui amassada e mol
dada e, aos golpes de cinzel do artista dionisaco dos mun-
[ 31 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
dos, ressoa o chamado dos mistrios eleusinos: "Vs vos
prosternais, milhes de seres? Pressentes tu o Criador,
mundo?". 27
2.
At agora examinamos o apolneo e o seu oposto, o dio
nisaco, como poderes artsticos que, sem a mediao do ar
tista humano, irrompem da prpria natureza, e nos quais os
impulsos artsticos desta se satisfazem imediatamente e por
via direta: por um lado, como o mundo figurai do sonho,
cuja perfeio independe de qualquer conexo com a altitu
de intelectual ou a educao artstica do indivduo, por ou
tro, como realidade inebriante que novamente no leva em
conta o indivduo, mas procura inclusive destru-lo e libert-lo
por meio de um sentimento mstico de unidade. Em face des
ses estados artsticos imediatos da natureza, todo artista um
"imitador", e isso quer como artista onrico apolneo, quer
como artista exttico dionisaco, ou enfm-como por exem
plo na tragdia grega - enquanto artista ao mesmo tempo
onrico e exttico: a seu respeito devemos imaginar mais ou
menos como ele, na embriaguez dionisaca e na auto-aliena
o mstica, prosterna-se, solitrio e parte dos coros entu
siastas, e como ento, por meio do influxo apolneo do so
nho, se lhe revela o seu prprio estado, isto , a sua unidade
com o fundo mais ntimo do mundo em uma imagem simi
liforme de sonho.28
Depois dessas pressuposies e contraposies gerais,
aproximemo-nos agora dos gregos, a fim de reconhecer em
que grau e at que ponto estavam neles desenvolvidos esses
impulsos artsticos da natureza: o que nos colocar em con
dies de compreender e apreciar mais profundamente a re
lao do artista helnico com os seus arqutipos ou, segun
do a expresso aristotlica, "a imitao da natureza". Acer
ca dos sonhos dos gregos s se pode falar em termos de su
posio, e ainda assim com escassa certeza, a despeito de to
da a literatura onrica e das incontveis anedotas a respeito
dos sonhos: dada a incrivelmente precisa e segura capacida
de plstica de que eram dotados os seus olhos, unida a sua
[ 32]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
luminosa e sincera paixo pela cor, no possvel abster-se,
para a vergonha de todos os psteros, de supor que tambm
os seus sonhos possuam uma causalidade lgica de linhas
e de contornos, de cores e de grupos, uma seqncia de ce
nas semelhantes a seus melhores baixos-relevos , cuja perfei
o nos autorizaria certamente, se tal comparao fosse per
mitida, a caracterizar os gregos sonhadores como Homeros
e Homero como um grego sonhador: isso em um sentido mais
profundo do que ocorre com o homem moderno, quando
ele ousa, com respeito a seus sonhos, comparar-se a Shake
speare.
De outra 'parte, no precisamos falar apenas em termos
conjeturais para desvelar o enorme abismo que separa os gre
gos dionisacos dos brbaros dionisacos. De todos os con
fins do mundo antigo - para deixar aqui de lado o moder
no -, de Roma at a Babilnia, podemos demonstrar a exis
tncia de festas dionisacas, cujo tipo, na melhor das hipte
ses, se apresenta em relao ao tipo da festa grega como o
barbudo stiro, cujo nome e atributos derivam do bode, em
relao ao prprio Dionsio. Quase por toda parte, o centro
dessas celebraes consistia numa desenfreada licena sexual,
cujas ondas sobrepassavam toda vida familiar e suas vene
randas convenes; precisamente as bestas mais selvagens
da natureza eram aqui desaaimadas, at alcanarem aquela
horrvel mistura de volpia e crueldade que a verdadeira ' 'be
beragem das bruxas" sempre se me afigurou ser. Contra as
excitaes febris dessas orgias, cujo conhecimento penetrou
at os gregos por todos os caminhos da terra e do mar, eles
permaneceram, ao que parece, inteiramente assegurados e
protegidos durante algum tempo pela figura, a erguer-se aqui
em toda a sua altivez, de Apolo, o qual no podia opor a ca
bea da Medusa a nenhum poder mais ameaador do que es
se elemento dionisaco brutalmente grotesco. na arte dri
ca que se imortalizou essa majestosa e rejeitadora atitude de
Apolo. Mais perigosa e at impossvel tornou-se a resistn
cia, quando, por fim, das razes mais profundas do helenis
mo comearam a irromper impulsos parecidos: agora a ao
do deus dlfico restringiu-se a tirar das mos de seu podero
so oponente as armas destruidoras, mediante uma reconci-
[ 33]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
liao concluda no devido tempo. Essa reconciliao o mo
mento mais importante na histria do culto grego: para on
de quer que se olhe, so visveis as revolues causadas por
este acontecimento. Era a reconciliao de dois adversrios,
com a rigorosa determinao de respeitar doravante as res
pectivas linhas fronteirias e com o peridico envio mtuo
de presentes honorficos: no fundo, o abismo no fora trans
posto por ponte nenhuma. Quando vemos porm como, sob
a presso deste pacto de paz, a potncia dionisaca se mani
festou, reconhecemos agora nas orgias dionisacas dos gre
gos, em comparao s Sceas babilnicas e sua retrograda
o do homem ao tigre e ao macaco, o significado das festas
de redeno universal e dos dias de transfigurao. S com
elas alcana a natureza o jbilo artstico, s com elas torna
se o rompimento do principium individuationis um fen
meno artstico. Aquela repugnante beberagem mgica de vo
lpia e crueldade viu-se aqui impotente: somente a maravi
lhosa mistura e duplicidade dos afetos do entusiasta dioni
saco lembra - como um remdio lembra remdios letais
-aquele fenmeno, segundo o qual os sofrimentos desper
tam o prazer e o jbilo arranca do corao sonidos doloro
sos. Da mais elevada alegria soa o grito de horror ou o la
mento anelante por uma perda irreparvel . Naqueles festi
vais gregos prorrompia como que um trao sentimental29 da
natureza, como se ela soluasse por seu despedaamento em
indivduos. O cntico e a mmica desses entusiastas de to
dplice disposio eram, para o mundo greco-homrico, al
go de novo e inaudito: a msica dionisaca, em particular,
excitava nele espantos e pavores. Se a msica aparentemen
te j era conhecida como uma arte apolnea, ela o era ape
nas, a rigor, enquanto batida ondulante do ritmo, cuja fora
fguradora foi desenvolvida para a representao de estados
apolneos. A msica de Apolo era arquitetura drica em sons,
mas apenas em sons insinuados, como os que so prprios
da ctara. Mantinha-se cautelosamente a distncia aquele pre
ciso elemento que, no sendo apolneo, constitui o carter
da msica dionisaca e, portanto, da msica em geral: a co
movedora violncia do som, a torrente unitria da melodia
e o mundo absolutamente incomparvel da harmonia. No di-
[ 34 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
tirambo dionisaco30 o homem incitado mxima intensi
ficao de todas as suas capacidades simblicas; algo jamais
experimentado empenha-se em exteriorizar-se, a destruio
do vu de Maia, o ser uno enquanto gnio da espcie, sim,
da natureza. Agora a essncia da natureza deve expressar-se
por via simblica; um novo mundo de smbolos se faz ne
cessrio, todo o simbolismo corporal, no apenas o simbo
lismo dos lbios, dos semblantes, das palavras, mas o con
junto inteiro, todos os gestos bailantes dos membros em mo
vimentos rtmicos. Ento crescem as outras foras simbli
cas, as da msica, em sbita impetuosidade, na rtmica, na
dinmica e na harmonia. Para captar esse desencadeamento
simultneo de todas as foras simblicas, o homem j deve
ter arribado ao nvel de desprendimento de si prprio que
deseja exprimir-se simbolicamente naquelas foras: o servi
dor ditirmbico de Dionsio s portanto entendido por seus
iguais! Com que assombro devia mir-lo o grego apolneo!
Com um assombro que era tanto maior quanto em seu nti
mo se lhe misturava o temor de que, afinal, aquilo tudo no
lhe era na realidade to estranho, que sua conscincia apol
nea apenas lhe cobria como um vu esse mundo dionisaco.
3 .
Para conceber tudo isso, precisamos demolir pedra aps
pedra, por assim dizer, o artstico edifcio da cultura apol
nea, at vislumbrarmos os fundamentos nos quais se assen
ta. Advertimos aqui, em primeiro lugar, as magnficas figu
ras dos deuses olmpicos, que se erguem sob o fronto des
se edifcio e cujos feitos, representados em relevos a resplen
der na distncia, ornam seus frisos. Se entre eles tambm se
acha Apolo, como uma divindade individual entre outras, o
fato no nos deve desconcertar. O mesmo impulso, que se
materializou em Apolo, engendrou todo o mundo olmpico
e, neste sentido, Apolo deve ser reputado por ns como um
pai desse mundo. Qual foi a prodigiosa necessidade de onde
brotou to luminosa sociedade de seres olmpicos?
Quem, abrigando outra religio no peito, se acercar des
ses olmpicos e procurar neles elevao moral, sim, santida-
[ 3 5 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
de, incorprea espiritualizao, misericordiosos olhares de
amor, quem assim o fizer, ter logo de lhes dar as costas, de
salentado e decepcionado. Aqui nada h que lembre ascese,
espiritualidade e dever, aqui s nos fala uma opulenta e triun
fante existncia, onde tudo o que se faz presente diviniza
do, no importando que seja bom ou mau. E assim poss
vel que o observador fique realmente surpreendido ante es
sa fantstica exaltao da vida e se pergunte com qual fltro
mgico no corpo puderam tais homens exuberantes desfru
tar da vida a ponto de se depararem, para onde quer que
olhassem, com o riso de Helena -a imagem ideal, "pairan
do em doce sensualidade" , da prpria existncia deles. De
vemos porm bradar a esse observador voltado para trs:
"No te afastes daqui sem primeiro ouvir o que a sabedoria
popular dos gregos tem a contar sobre essa mesma vida que
se estende diante de ti com to inexplicvel serenoj ovialida
de. Reza a antiga lenda que o rei Midas perseguiu na foresta,
durante longo tempo, sem conseguir captur-lo, o sbio si
LENo, 31 o companheiro de Dionsio. Quando, por fim, ele
veio a cair em suas mos, perguntou-lhe o rei qual dentre as
coisas era a melhor e a mais prefervel para o homem. Obsti
nado e imvel, o demnio32 calava-se; at que, forado pe
lo rei, prorrompeu finalmente, por entre um riso amarelo,
nestas palavras: -Estirpe miservel e efmera, flhos do acaso
e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria pa
ra ti mais salutar no ouvir? O melhor de tudo para ti intei
ramente inatingvel : no ter nascido, no ser, nada ser. De
pois disso, porm, o melhor para ti logo morrer' ' .
Como se comporta para com esta sabedoria popular o
mundo dos deuses olmpicos? Como a viso enlevada do mr
tir torturado, para com os seus suplcios.
Agora se nos abre, por assim dizer, a montanha mgica
do Olimpo e nos mostra as suas razes. O grego conheceu
e sentiu os temores e os horrores do existir: para que lhe fosse
possvel de algum modo viver, teve de colocar ali, entre ele
e a vida, a resplendente criao onrica dos deuses olmpi
cos. Aquela inaudita desconfiana ante os poderes titnicos
da natureza, aquela Moira [destino] a reinar impiedosa sobre
todos os conhecimentos, aquele abutre a roer o grande amigo
[ 36]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
dos homens que foi Prometeu, aquele horrvel destino do
sagaz dipo, aquela maldio sobre a estirpe dos

tridas, que
obriga Orestes ao matricdio, em suma, toda aquela filosofia
do deus silvano, juntamente com os seus mticos exemplos,
qual sucumbiram os sombrios etruscos - foi, atravs da
quele artstico mundo intermdio dos Olmpicos, constan
temente sobrepujado de novo pelos gregos ou, pelo menos,
encoberto e subtrado ao olhar. Para poderem viver, tiveram
os gregos, levados pela mais profunda necessidade, de criar
tais deuses, cujo advento devemos assim de fato nos repre
sentar, de modo que, da primitiva teogonia titnica dos ter
rores, se desenvolvesse, em morosas transies, a teogonia
olmpica do jbilo, por meio do impulso apolneo da beleza
- como rosas a desabrochar da moita espinhosa. De que ou
tra maneira poderia aquele povo to suscetvel ao sensitivo,
to impetuoso no desejo, to singularmente apto ao sofri
mento, suportar a existncia, se esta, banhada de uma glria
mais alta, no lhe fosse mostrada em suas divindades? O mes
mo impulso que chama a arte vida, como a complementa
o e o perfeito remate da existncia que seduz a continuar
vivendo, permite tambm que se constitua o mundo olmpi
co, no qual a "vontade" helnica colocou diante de si um
espelho transfigurador. Assim, os deuses legitimam a vida hu
mana pelo fato de eles prprios a viverem-a teodicia que
sozinha se basta! A existncia de tais deuses sob o radioso
claro do Sol sentida como algo em si digno de ser deseja
do e a verdadeira dor dos homens homricos est em separar
se dessa existncia, sobretudo em rpida separao, de mo
do que agora, invertendo-se a sabedoria do Sileno, poder
se-ia dizer: "A pior coisa de todas para eles morrer logo;
a segunda pior simplesmente morrer um dia' ' . Se o lamen
to soa uma vez, ele ressoa por Aquiles, de to curta vida, pe
lo gnero humano que muda e passa como as folhas, pelo
ocaso da idade herica. No indigno do maior dos heris
anelar pela continuao da vida, ainda que seja como traba
lhador a jornal. To veementemente, no estdio apolneo,
anseia a "vontade" por essa existncia, to unido a ela se sen
te o homem homrico, que at o seu lamento se converte
em hino de louvor vida.
[ 37 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
Aqui preciso declarar que essa harmonia contemplada
to nostalgicamente pelos homens modernos, sim, essa uni
dade do ser humano com a natureza, para a qual Schiller
cunhou o termo artstico naif [ingnuoj , 33 no de modo
algum um estado to simples, resultante de si mesmo, por
assim dizer inevitvel, que tenhamos de encontrar porta
de cada cultura, qual um paraso da humanidade: nisso s
podia crer uma poca que procurava pensar o Emio de Rous
seau tambm como artista e j ulgava haver achado em Homero
semelhante Emlio artista, educado no corao da natureza.
Onde quer que deparemos com o "ingnuo" na arte, cumpre
nos reconhecer o supremo efeito da cultura apolnea: a qual
precisa sempre derrubar primeiro um reino de Tits, matar
monstros e, mediante poderosas alucinaes e jubilosas ilu
ses, fazer-se vitoriosa sobre uma horrvel profundeza da con
siderao do mundo [ Weltbetrachtung]34 e sobre a mais ex
citvel aptido para o sofrimento. Mas quo raramente o naif,
esse total engolfamento na beleza da aparncia, alcanado!
Quo indizivelmente sublime por isso HOMERO, o qual, co
mo indivduo, est para aquela cultura apolnea do povo co
mo o artista individual do sonho est para a aptido onrica
do povo e da natureza em geral . A "ingenuidade" homrica
s se compreende como o triunfo completo da iluso apol
nea: essa uma iluso tal como a que a natureza, para atingir
os seus propsitos, to freqentemente emprega. A verda
deira meta encoberta por uma imagem ilusria: em dire
o a esta estendemos as mos e a natureza alcana aquela
atravs de nosso engano. Nos gregos a "vontade" queria, na
transfigurao do gnio e do mundo artstico, contem
plar-se35 a si mesma: para glorificar-se, suas criaturas preci
savam sentir-se dignas de glorificao, precisavam rever-se
numa esfera superior, sem que esse mundo perfeito da in
troviso atuasse como imperativo ou como censura. Tal a
esfera da beleza, em que eles viam as suas imagens especula
res, os Olmpicos. Com esse espelhamento da beleza, a "von
tade" helnica lutou contra o talento, correlato ao artstico,
em prol do sofrer e da sabedoria do sofrer: e como monu
mento de sua vitria, ergue-se diante de ns Homero, o ar
tista ingnuo.
[ 38]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
4.
Acerca desse artista ingnuo, a analogia do sonho nos d
alguns ensinamentos. Se imaginarmos o sonhador quando ele,
em meio da iluso do mundo onrico e sem perturb-la, se
pe a clamar: "Isto um sonho, mas quero continuar sonhan
do! ", se da tivermos de concluir que h um profundo pra
zer interior na contemplao do sonho, se, de outro lado,
para podermos sonhar com esse prazer ntimo diante da vi
so, tivermos de esquecer inteiramente o dia e suas terrveis
importunaes, poderemos ento interpretar todos esses fe
nmenos, sob a direo de Apolo oniromante, mais ou me
nos da seguinte maneira: To certamente quanto das duas me
tades da vida, a desperta e a sonhadora, a primeira se nos afi
gura incomparavelmente mais prefervel, mais importante,
mais digna de ser vivida, sim, a nica vivida, do mesmo mo
do, por mais que parea um paradoxo, eu gostaria de sus
tentar, em relao quele fundo misterioso de nosso ser,
do qual ns somos a aparncia, precisamente a valorao
oposta no tocante ao sonho. Com efeito, quanto mais per
cebo na natureza aqueles onipotentes impulsos artsticos
e neles um poderoso anelo pela aparncia [Schein], pela re
deno atravs da aparncia, tanto mais me sinto impeli
do suposio metafsica de que o verdadeiramente-existente
[ Wahrhaft-Seiende]3
6
e Uno-primordial, enquanto o eterno
padecente e pleno de contradio necessita, para a sua cons
tante redeno, tambm da viso extasiante, da aparncia pra
zerosa aparncia esta que ns, inteiramente envolvidos ne
la e dela consistentes, somos obrigados a sentir como o ver
dadeiramente no existente [Nichtseiende] , isto , como um
ininterrupto vir-a-ser no tempo, espao e causalidade, em ou
tros termos, como realidade emprica. Se portanto nos abs
trairmos por um instante de nossa prpria "realidade", 37 se
concebermos a nossa existncia emprica, do mesmo modo
que a do mundo em geral, como uma representao do Uno
primordial gerada em cada momento, neste caso o sonho de
ve agora valer para ns como a aparncia da aparncia; por
conseguinte, como uma satisfao mais elevada do apetite
primevo pela aparncia. pelo mesmo motivo que o cerne
[ 39]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
mais ntimo da natureza sente aquele prazer indescritvel no
artista ingnuo e na obra de arte ingnua, que similarmen
te apenas "aparncia da aparncia" . RAFAEL, ele prprio um
desses imortais "ingnuos", representou-nos em sua pintu
ra simblica essa despotenciao da aparncia na aparncia,
que o processo primordial do artista ingnuo e simultanea
mente da cultura apolnea. Em sua Transfigurao,
3
8 na me
tade inferior, com o rapazinho possesso, os seus carregado
res desesperados, os discpulos desamparados, aterrorizados,
ele nos mostra a reverberao da eterna dor primordial, o
nico fundamento do mundo: a "aparncia" [Schein] aqui
reflexo [ Widerschein]
3
9
do eterno contraditrio, pai de to
das as coisas. Dessa aparncia eleva-se agora, qual aroma de
ambrosia, um novo mundo como que visional de aparncias,
do qual nada vem os que ficaram enleados na primeira apa
rncia -um luminoso pairar no mais puro deleite e um in
dorido contemplar radiante de olhos bem abertos. Aqui te
mos, diante de nossos olhares, no mais elevado simbolismo
da arte, aquele mundo apolneo da beleza e seu substrato,
a terrvel sabedoria do Sileno, e percebemos, pela intuio
[Intuition], sua recproca necessidade. Apolo, porm, mais
uma vez se nos apresenta como o endeusamento do princi
pium individuationis, no qual se realiza, e somente nele, o
alvo eternamente visado pelo Uno-primordial, sua libertao
atravs da aparncia: ele nos mostra, com gestos sublimes,
quo necessrio o inteiro mundo do tormento, a fim de
que, por seu intermdio, seja o individual forado a engen
drar a viso redentora e ento, submerso em sua contempla
o, remanesa tranqilamente sentado em sua canoa balou
ante, em meio ao mar.
Esse endeusamento da individuao, quando pensado so
bretudo como imperativo e prescritivo, s conhece uma lei,
o indivduo, isto , a observao das fronteiras do indivduo,
a medida no sentido helnico. Apolo, como divindade ti
ca, exige dos seus a medida e, para poder observ-la, o auto
conhecimento. E assim corre, ao lado da necessidade estti
ca da beleza, a exigncia do "Conhece-te a ti mesmo" e "Nada
em demasia", 40 ao passo que a auto-exaltao e o desmedi
do eram considerados como os demnios propriamente hos-
[ 40]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
tis da esfera no-apolnea, portanto como propriedades da
poca pr-apolnea, da era dos Tits e do mundo extra
apolneo, ou seja, do mundo dos brbaros. Devido ao seu
amor titnico pelos seres humanos, Prometeu teve que ser
dilacerado pelos abutres; por causa de sua desmesurada sa
bedoria, que solucionou o enigma da Esfinge, dipo teve de
precipitar-se em um enredante turbilho de crimes: era as
sim que o deus dlfico interpretava o passado grego.
"Titnico" e "brbaro" pareciam tambm ao grego apo
lneo o efeito que o dionisaco provoca: sem com isso po
der dissimular a si mesmo que ele prprio, apesar de tudo,
era ao mesmo tempo aparentado interiormente queles Ti
ts e heris abatidos. Sim, ele devia sentir mais ainda: toda
a sua existncia, com toda beleza e comedimento, repousa
va sobre um encoberto substrato de sofrimento e conheci
mento, que lhe era de novo revelado atravs daquele elemen
to dionisaco. E vede! Apolo no podia viver sem Dionsio!
O "titnico" e o "brbaro" eram, no fim de contas, precisa
mente uma necessidade tal como o apolneo! E agora imagi
nemos como nesse mundo construdo sobre a aparncia e
o comedimento, e artificialmente represado, irrompeu o tom
exttico do festejo dionisaco em sonncias mgicas cada vez
mais fascinantes, como nestas todo o desmesurado da natu
reza em prazer, dor e conhecimento, at o grito estridente,
devia tornar-se sonoro; imaginemos o que podia significar
esse demonaco cantar do povo em face dos artistas salmo
diantes de Apolo, com os fantasmais arpejos de harpa! As mu
sas das artes da "aparncia" empalideciam diante de uma ar
te que em sua embriaguez falava a verdade, a sabedoria do
Sileno a bradar "Ai deles! Ai deles! ", contra os serenoj o vi ais
Olmpicos. O indivduo, com todos os seus limites e medi
das, afundava aqui no auto-esquecimento do estado dioni
saco e esquecia os preceitos apolneos. O desmedido reve
lava-se como a verdade, a contradio, o deleite nascido das
dores, falava por si desde o corao da natureza. E foi assim
que, em toda parte onde o dionisaco penetrou, o apolneo
foi suspenso e aniquilado. Mas igualmente certo que l
onde o primeiro assalto foi suportado, o prestgio e a majes
tade do deus dlfico se externaram de maneira mais rgida e
[ 4 1 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
ameaadora do que nunca. S consigo pois explicar o Esta
do drico e a arte drica como um contnuo acampamento
de guerra da fora apolnea: s em uma incessante resistn
cia contra o carter titnico-barbaresco do dionisaco podia
perdurar uma arte to desafiadoramente austera, circundada
de baluartes, uma educao to belicosa e spera, um Esta
do de natureza to cruel e brutal.
At este ponto foi exposto com certa extenso aquilo que
observei no incio deste ensaio: como que o elemento dio
nisaco e o apolneo, em criaes sempre novas e sucessivas,
a reforarem-se mutuamente, dominaram o carter helni
co, como que desde a Idade do Bronze, com suas titano
maquias e a sua acre filosofia popular, desenvolveu-se o mun
do homrico sob o governo do impulso apolneo; como
que esse esplendor "ingnuo" foi, uma vez mais, engolido
pela torrente invasora do dionisaco; e como que perante
esse novo poder se alou a rgida majestade da arte drica
e da considerao drica do mundo. Se dessa maneira a fase
mais antiga da histria helnica, na luta daqueles dois princ
pios hostis, divide-se em quatro grandes estdios artsticos,
ento somos agora forados a nos perguntar qual o propsi
to derradeiro desse devir e desse operar, caso no deva ser
considerado por ns o ltimo perodo, o da arte drica, co
mo a culminncia e o desgnio daquele impulso artstico: e
aqui se oferecem ao nosso olhar as sublimes e enaltecidas
obras de arte da tragdia tica e do ditirambo dramtico,
como alvo comum de ambos os impulsos, cuja misteriosa
unio conjugal , depois de prolongada luta prvia, se glorifi
cou em semelhante rebento, que simultaneamente Antgo
ne e Cassandra.
5.
Aproximamo-nos agora da verdadeira meta de nossa in
vestigao, que visa ao conhecimento do gnio apolneo
dionisaco e de suas obras de arte ou, pelo menos, compre
enso intuitiva do mistrio dessa unio. Neste ponto pergun
tamos agora, de imediato, onde se faz notar primeiro, no
mundo helnico, esse novo germe que se desenvolveu em
[ 42 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
seguida at chegar tragdia e ao ditirambo dramtico. A tal
respeito, a prpria Antigidade nos d uma explicao figu
rada, quando coloca lado a lado, em esculturas, pedras gra
vadas etc. , como progenitores e porta-archotes da poesia gre
ga HOMERO e ARQULOco, 41 com o sentimento seguro de que
somente estes dois devem ser considerados como naturezas
inteiramente originais, das quais um rio de fogo se derramou
sobre todo o mundo helnico posterior. Homero, o encane
cido sonhador imerso em si mesmo, o tipo do artista naif,
apolneo, fta agora estupefato a cabea apaixonada de Ar
quloco, o belicoso servidor das Musas que selvagemente
tangido atravs da existncia: e a esttica moderna soube ape
nas acrescentar interpretativamente que aqui, ao artista "ob
j etivo", se contrape o primeiro artista "subjetivo". A ns
serve-se pouco com essa interpretao, pois s conhecemos
o artista subjetivo como mau artista e exigimos em cada g
nero e nvel da arte, primeiro e acima de tudo, a submisso
do subjetivo, a libertao das malhas do "eu" e o emudeci
mcnto de toda a apetncia e vontade individuais, sim, uma
vez que sem objetividade, sem pura contemplao desinte
ressada, jamais podemos crer na mais ligeira produo ver
dadeiramente artstica. Por isso nossa esttica deve resolver
antes o problema de como o poeta "lrico" possvel en
quanto artista: ele que, segundo a experincia de todos os
tempos, sempre diz "eu" e trauteia diante de ns toda a es
cala cromtica de suas paixes e de seus desej os. Precisamen
te esse Arquloco nos assusta, ao lado de Homero, com o grito
de seu dio e de seu escrnio, pela bria exploso de seus
apetites; com isso, no ele o primeiro artista a ser chama
do de subjetivo, o verdadeiro no-artista? De onde ento vem
a reverncia que demonstrou para com tal poeta precisamente
o orculo dlfico, o lar da arte ' ' objetiva' ' , em sentenas das
mais singulares?
Acerca do processo de seu poetar, scHILLER ofereceu-nos
alguma luz atravs de uma observao psicolgica, que se afi
gurava a ele prprio inexplicvel, mas no problemtica; ele
confessou efetivamente ter tido ante si e em si, como condi
o preparatria do ato de poetar, no uma srie de imagens,
com ordenada causalidade dos pensamentos, mas antes um
[ 43]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
estado de nimo musical ( "O sentimento se me apresenta
no comeo sem um objeto claro e determinado; este s se
forma mais tarde. Uma certa disposio musical de esprito
vem primeiro e somente depois que se segue em mim a
idia potica"). Se a isso j untarmos, agora, o mais importan
te fenmeno de toda a lrica antiga, a unio, sim, a identida
de, em toda a parte considerada natural, do lrico com o m
sico -diante da qual a nossa lrica moderna parece a esttua
de um deus sem cabea -, poderemos ento, com base em
nossa metafsica esttica anteriormente exposta, explicar da
seguinte maneira o caso do poeta lrico. Ele se fez primeiro,
enquanto artista dionisaco, totalmente um s com o Uno-pri
mordial, com sua dor e contradio, e produz a rplica des
se Uno-primordial em forma de msica, ainda que esta seja,
de outro modo, denominada com justia de repetio do
mundo e de segunda moldagem deste: agora porm esta m
sica se lhe torna visvel, como numa imagem similiforme do
sonho, sob a infuncia apolnea do sonho. Aquele reflexo
afigura! e aconceitual da dor primordial na msica, com sua
redeno na aparncia, gera agora um segundo espelhamen
to, como smile ou exemplo isolado. O artista j renunciou
sua subjetividade no processo dionisaco: a imagem, que
lhe mostra a sua unidade com o corao do mundo, uma
cena de sonho, que torna sensvel aquela contradio e aquela
dor primordiais, juntamente com o prazer primignio da apa
rncia. O "eu" do lrico soa portanto a partir do abismo do
ser: sua "subjetividade", no sentido dos estetas42 modernos,
uma iluso. Quando Arquloco, o primeiro lrico dos gre
gos, manifesta o seu amor furioso e, ao mesmo tempo, o seu
desprezo pelas filhas de Licambes, no a sua paixo que
dana diante de ns em torvelinho orgistico: vemos Dion
sio e as Mnades, vemos o embriagado entusiasta Arquloco
imerso em sono profundo - tal como Eurpides no-lo des
creve emAs bacantes, em alto prado alpestre, ao sol do meio
dia -: e ento Apolo se aproxima dele e o toca com o seu
laurel. O encantamento dionisaco-musical do dormente lana
agora sua volta como que centelhas de imagens, poemas
lricos, que em seu mais elevado desdobramento se chamam
tragdias e ditirambos dramticos.
[ 44]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
O artista plstico, 43 e simultaneamente o pico, seu pa
rente, est mergulhado na pura contemplao das imagens.
O msico dionisaco, inteiramente isento de toda imagem,
ele prprio dor primordial e eco primordial desta. O gnio
lrico sente brotar, da mstica auto-alienao e estado de uni
dade, um mundo de imagens e de smiles, que tem colora
o, causalidade e velocidade completamente diversas do
mundo do artista plstico e do pico. Enquanto este ltimo
vive no meio dessas imagens, e somente nelas, com j ubilosa
satisfao e no se cansa de contempl-las amorosamente em
seus menores traos, enquanto at mesmo a imagem de Aqui
les enraivecido para ele apenas uma imagem cuja raivosa
expresso desfruta com aquele seu prazer onrico na aparn
cia - de tal modo que, graas a esse espelho da aparncia,
fica protegido da unificao e da fuso com suas figuras -,
as imagens do poeta lrico, ao contrrio, nada so exceto ele
mesmo e como que to-somente objetivaes diversas de si
prprio. Por essa razo, ele, como centro motor daquele
mundo, precisa dizer "eu": s que essa "eudade" [Ichbeit]44
no a mesma que a do homem emprico-real, desperto, mas
sim a nica "eudade" verdadeiramente existente [seiende]
e eterna, em repouso no fundo das coisas, mediante cujas
imagens refetidas o gnio lrico penetra com o olhar at o
cerne do ser. Pensemos agora como ele, entre essas repro
dues, avista tambm a si mesmo como no-gnio, isto ,
seu "sujeito" [Subjekt] , 45 todo o tumulto de suas paixes e
aspiraes subjetivas dirigidas para uma determinada coisa
que lhe parece real; se agora se nos afigurasse como se o g
nio lrico e o no-gnio a ele vinculados fossem um s e co
mo se o primeiro proferisse por si s aquela palavrinha "eu",
ento essa aparncia no poderia mais nos transviar, como
sem dvida transviou queles que tacharam de lrico o poe
ta subjetivo. Na verdade, Arquloco, o homem apaixonada
mente ardoroso, no amor e no dio, apenas uma viso do
gnio, que j no Arquloco, porm o gnio universal, e
exprime simbolicamente seu sofrimento primignio naque
le smile do homem Arquloco: ao passo que aquele homem
Arquloco que deseja e quer subjetivamente no pode jamais
e em parte alguma ser poeta. Mas nem de modo algum ne-
[ 45 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
cessrio que o lrico veja diante de si apenas o fenmeno do
homem Arquloco como reflexo do eterno Ser; e a tragdia
demonstra at que ponto o universo visionrio do poeta lri
co pode distanciar-se desse fenmeno que de fato o que
lhe est mais prximo.
scHOPENHAUER, que no ocultou a dificuldade oferecida
pelo lrico para o exame filosfico da arte, julgou ter desco
berto uma sada, mas eu no posso acompanh-lo nessa sen
da, conquanto s a ele, em sua profunda metafsica da msi
ca, foi dado ter em mos o meio pelo qual o referido bice
poderia ser definitivamente removido, ou seja, tal como eu,
segundo o seu esprito e em sua honra, j ulguei hav-lo feito
aqui. Ao contrrio, ele caracteriza a natureza prpria da can
o lrica [Lied] do seguinte modo ( Welt als Wille und Vors
tellung 1, p. 295): " o sujeito da Vontade, ou seja, o pr
prio querer, que enche a conscincia do cantante, amide
como um querer liberto e satisfeito (alegria), com maior fre
qncia porm como um querer inibido (luto), mas sempre
como afeto, paixo, agitado estado de alma. Ao lado disso,
no entanto, e concomitantemente, atravs do espetculo da
natureza circundante, o cantante toma conscincia de si co
mo sujeito do puro conhecer desprovido de vontade, cuj a
inabalvel e bem-aventurada calma apresenta-se agora em
contraste com a impulso [Drang] do sempre limitado, e to
davia sempre indigente querer: o sentimento desse contras
te, desse jogo de alternncia, propriamente o que se expri
me no conjunto da cano e o que em geral a condio lrica
perfaz. Nesta, como que se acerca de ns o conhecer puro
a fim de nos libertar do querer e de sua impulso: seguimo
lo; contudo, s por alguns instantes: sempre de novo o que
rer, a lembrana de nossos fins pessoais, nos arranca da se
rena inspeo; mas tambm sempre de novo nos tira do que
rer a primeira bela cercania na qual se nos oferea o puro
conhecimento desprovido de vontade. Por isso, na cano
e na disposio lricas andam em maravilhosa e desordena
da mistura o querer (o interesse pessoal nos fns) e a pura con
templao da ambincia oferecida: relaes entre ambos so
procuradas e imaginadas; a disposio subjetiva, a afeco
da vontade, comunicam ambincia contemplada suas co-
[ 46]
<> N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
res em reflexo e vice-versa: a cano autntica a expresso
de todo esse estado de alma to mesclado e dividido" .
Quem poder deixar de reconhecer nessa descrio que
a lrica a caracterizada como uma arte jamais perfeitamen
te realizada, como que sempre em salto e raramente chegan
do meta, sim, como uma semi-arte, cuj a essncia consisti
ria em que o querer e a pura contemplao, isto , o estado
inesttico e o esttico, estivessem estranhamente misturados?
Ns, de nossa parte, afirmamos antes que toda essa contra
posio do subj etivo e do objetivo, segundo a qual, como
se fora uma medida de valor, mesmo Schopenhauer ainda
divide as artes, em geral inadequada em esttica, uma vez
que o sujeito, o indivduo que quer e que promove os seus
escopos egosticos, s pode ser pensado como adversrio e
no como origem da arte. Mas na medida em que o sujeito
um artista, ele j est liberto de sua vontade individual e
tornou-se, por assim dizer, um medium atravs do qual o ni
co Sujeito verdadeiramente existente celebra a sua redeno
na aparncia. Pois, acima de tudo, para a nossa degradao
e exaltao, uma coisa nos deve ficar clara, a de que toda a
comdia da arte no absolutamente representada por nos
sa causa, para a nossa melhoria e educao, tampouco que
somos os efetivos criadores desse mundo da arte: mas deve
mos sim, por ns mesmos, aceitar que ns j somos, para
o verdadeiro criador desse mundo, imagens e projees ar
tsticas, e que a nossa suprema dignidade temo-la no nosso
significado de obras de arte -pois s como fenmeno est
tico podem a existncia e o mundo justificar-se eternamen
te -, enquanto, sem dvida, a nossa conscincia a respeito
dessa nossa significao mal se distingue da conscincia que
tm, quanto batalha representada, os guerreiros pintados
em uma tela. Portanto, todo o nosso saber artstico no fun
do inteiramente ilusrio, porque ns, como sabedores, no
formamos uma s e idntica coisa com aquele ser que, na
qualidade de nico criador e espectador dessa comdia da
arte, prepara para si mesmo um eterno desfrute. Somente na
medida em que o gnio, no ato da procriao artstica, se fun
de com o artista primordial do mundo, que ele sabe algo
a respeito da perene essncia da arte; pois naquele estado
[ 47 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
assemelha-se, miraculosamente, estranha imagem do con
to de fadas, que capaz de revirar os olhos e contemplar-se
a si mesma; agora ele ao mesmo tempo sujeito e objeto,
ao mesmo tempo poeta, ator e espectador.
6.
No tocante a Arquloco, a investigao erudita descobriu
que foi ele quem introduziu a cano popular [ Volkslied] na
literatura e que lhe cabia, por causa deste feito, aquela posi
o nica ao lado de Homero, na apreciao geral dos gre
gos. Mas o que a cano popular em contraposio poe
sia pica [epos] totalmente apolnea? O que mais. h de ser
exceto o perpetuum vestigium [vestgio perptuo] de uma
unio do apolneo e do dionisaco; sua prodigiosa propaga
o, que se estende por todos os povos e cresce sempre com
novos frutos, nos testemunha de quo forte esse duplo
impulso da natureza, o qual deixou atrs de si, de maneira
anloga, o seu rastro na cano popular, assim como os mo
vimentos orgisticos de um povo se eternizam em sua msi
ca. Sim, deveria ser tambm historicamente comprovvel que
todo perodo produtivo no domnio da poesia popular tam
bm foi agitado ao mximo por correntes dionisacas, que
nos cumpre sempre encarar como o substrato e o pressuposto
da cano popular.
A cano popular, porm, se nos apresenta, antes de mais
nada, como espelho musical do mundo, como melodia pri
mignia, que procura agora uma aparncia onrica paralela
e a exprime na poesia. A melodia portanto o que h de pri
meiro e mais universal, podendo por isso suportar mltiplas
objetivaes, em mltiplos textos. Ela tambm de longe o
que h de mais importante e necessrio na apreciao ing
nua do povo. De si mesma, a melodia d luz a poesia e vol
ta a faz-lo sempre de novo; isso e nada mais que a forma
estrjica
4
6
da cano popular nos quer dizer: fenmeno
que sempre considerei com assombro, at que finalmente
achei esta explicao. Quem examinar luz de tal teoria uma
coletnea de canes populares, Des Knaben Wunderhorn
[ 48]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
[A corneta mgica do menino] , 47 por exemplo, descobrir
incontveis exemplos de como a melodia incessantemente
geradora lana sua volta centelhas de imagens, as quais,
em sua policromia, em sua abrupta mudana, em sua turbu
lenta precipitao, revelam uma fora selvagemente estra
nha aparncia pica e ao seu tranqilo fuir. Do ponto de
vista do epos, esse mundo desigual e irregular da lrica deve
simplesmente ser condenado: e foi o que, no tempo de Ter
pandro,48 os solenes rapsodos picos das festas apolneas
fizeram.
Na poesia da cano popular vemos, portanto, a lingua
gem empenhada ao mximo em imitar a msica: da come
ar com Arquloco um novo universo da poesia, que contra
diz o homrico em sua raiz mais profunda. Com isso assina
lamos a nica relao possvel entre poesia e msica, pala
vra e som: a palavra, a imagem, o conceito buscam uma ex
presso anloga msica e sofrem agora em si mesmos o po
der da msica. Nesse sentido nos dado distinguir na hist
ria lingstica do povo grego duas correntes principais, con
forme a linguagem imite o mundo da aparncia e da imagem
ou o da msica. Basta refletir mais profundamente sobre a
diferena lingstica da cor, da construo sinttica, do ma
terial verbal em Homero e Pndaro, para se compreender a
importncia desse contraste: sim, com isso se torna palpa
velmente claro que entre Homero e Pndaro por certo sem
pre soaram os orgisticos flauteias de Olimpo,
4
9
os quais,
ainda poca de Aristteles, em meio a uma msica infinita
mente mais desenvolvida, arrastavam a um entusiasmo em
briagado e que seguramente, em seu efeito primordial, inci
taram imitao todos os meios expressivos dos homens con
temporneos. Quero lembrar aqui um conhecido fenmeno
de nossos dias, que s parece chocante nossa esttica. Uma
experincia pela qual passamos sempre de novo a de co
mo uma sinfonia de Beethoven obriga os ouvintes individual
mente a um discurso imagstico, o que talvez ocorra tambm
porque uma combinao dos vrios universos de imagens,
engendrada atravs de uma pea de msica, produz um efei
to fantasticamente variegado, deveras, e at mesmo contra
ditrio: exercer contra tais combinaes a sua pobre espiri-
[ 49]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
tuosidade e deixar de ver o fenmeno verdadeiramente dig
no de explicao est no carter dessa esttica. Mas at mes
mo no caso em que o poeta do som tenha falado de uma com
posio em imagens figuradas, como ao atribuir a uma sin
fonia a designao de "pastoral" e chamar a uma frase de "ce
na junto ao arroio' ' , a uma outra de ' ' alegre reunio de cam
poneses", tambm se trata apenas de representaes simili
formes, nascidas da msica -e no porventura dos objetos
imitados pela msica -, representaes que no nos podem
instruir em aspecto nenhum sobre o contedo dionisaco da
msica, sim, que no tm qualquer valor exclusivo em face
de outras figuraes. Devemos agora transportar esse pro
cesso de uma descarga50 da msica em imagens para uma
massa popular no vigor da juventude, lingisticamente cria
tiva, a fim de chegarmos a uma idia de como se origina a
cano estrfica popular e de como todo o tesouro verbal
excitado pelo novo princpio de imitao da msica.
Se nos lcito, portanto, considerar a poesia lrica como
a fulgurao imitadora da msica em imagens e conceitos,
neste caso podemos agora perguntar: como que aparece
a msica no espelho da imagstica e do conceito? Ela apare
ce como vontade, tomando-se a palavra no sentido de Scho
penhauer, isto , como contraposio ao estado de nimo
esttico, puramente contemplativo, destitudo de vontade.
Aqui se distingue agora, to incisivamente quanto possvel
o conceito da essncia do da aparncia; pois impossvel que
a msica, segundo a sua essncia, seja vontade, j que ela,
como tal, deveria ser completamente banida do domnio da
arte -porquanto a vontade em si o inesttico; porm apa
rece como vontade. Com efeito, a fim de exprimir a sua apa
rncia em imagens, o lrico precisa de todos os transportes
da paixo, desde o sussurrar da propenso at o trovejar do
delrio; sob esse impulso, para falar da msica em smiles apo
lneos, ele passa a compreender a natureza toda e a si pr
prio no seio desta apenas como o eterno querente, cobian
te, anelante. Mas, na medida em que interpreta a msica em
termos de imagens, ele mesmo j repousa na silenciosa cal
maria da contemplao apolnea, por mais que tudo quanto
contemple sua volta, pelo medium da msica, esteja em
[ 50]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
movimento impetuoso e arrebatador. Sim, quando ele mes
mo divisa a si prprio atravs do mesmo medium, a sua pr
pria imagem se lhe apresenta em estado de sentimento insa
tisfeito: o seu prprio querer, anelar, gemer, exultar para
ele como um smile com o qual interpreta para si mesmo a
msica. Tal o fenmeno do lrico: como gnio apolneo,
interpreta a msica atravs da imagem do querer, enquanto
ele prprio, totalmente liberto da avidez da vontade, puro
e imaculado olho solar.
Toda essa discusso se prende firmemente ao fato de que
a lrica depende tanto do esprito da msica, quanto a pr
pria msica, em sua completa ilimitao, no precisa da ima
gem e do conceito, mas apenas os tolera junto de si. A poe
sia do lrico no pode exprimir nada que j no se encontre,
com a mais prodigiosa generalidade e onivalidade, na msi
ca que o obrigou ao discurso imagstico. Justamente por is
so impossvel, com a linguagem, alcanar por completo o
simbolismo universal da msica, porque ela se refere simbo
licamente contradio e dor primordiais no corao do
Uno-primignio, simbolizando em conseqncia uma esfera
que est acima e antes de toda aparncia. Diante dela, toda
aparncia antes meramente smile: da por que a lingua
gem, como rgo e smbolo das aparncias, nunca e em par
te nenhuma capaz de volver para fora o imo da msica, mas
permanece sempre, to logo se pe a imit-la, apenas em con
tato externo com ela, enquanto o sentido mais profundo da
msica no pode, mesmo com a maior eloqncia lrica, ser
aproximado de ns um passo sequer.
7.
Temos agora de recorrer ajuda de todos os princpios
artsticos at aqui discutidos, a fim de nos orientarmos no
labirinto, pois assim que devemos designar a origem da tra
gdia grega. Creio no estar afirmando uma enormidade
quando digo que o problema dessa origem no foi at agora
uma s vez seriamente levantado e, por isso mesmo, muito
menos solucionado, por mais amide que os farrapos disper
sos da tradio antiga tenham sido combinatoriamente cos-
[ 5 1 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
turados um no outro e depois de novo dilacerados. Essa tra
dio nos diz com inteira nitidez que a tragdia surgiu do
coro trgico c que originariamente ela era s coro e nada mais
que coro; da nos vem a obrigao de ver esse drama trgico
como verdadeiro protodrama no mago, sem nos deixarmos
contentar de modo algum com as frases retricas correntes,
que ele, o coro, o espectador ideal ou que deve represen
tar o povo em face da regio principesca da cena. Esta lti
ma idia explicativa, que soa to sublime para certos polti
cos -como se a imutvel lei moral fosse representada pelos
democrticos atenienses no coro popular, ao qual sempre as
sistiria razo por sobre os apaixonados excessos e desregra
mentos dos reis -, pode ainda recomendar-se tanto mais por
um dito de Aristteles: 5 1 mas ela no tem infuncia sobre
a formao originria da tragdia, pois est excluda daque
las fontes primevas puramente religiosas toda contraposio
entre povo e prncipe, assim como em geral qualquer esfera
scio-poltica; porm gostaramos de tomar por blasfmia,
tambm do ponto de vista da nossa bem conhecida forma
clssica do coro em squilo e Sfocles, falar-se aqui do pres
sentimento de uma "representao constitucional do povo",
blasfmia diante da qual outros no recuaram. As antigas cons
t
i
tuies polticas no sabem in praxi [na prtica) de uma re
presentao popular constitucional e de se esperar que ja
mais as tenham "pressentido" tampouco em suas tragdias.
Bem mais clebre do que essa explicao poltica do co
ro o pensamento de A. W. Schlegel, 52 o qual nos aconse
lha a encarar o coro, em certa medida, como a suma e o ex
trato da multido de espectadores, como o "espectador
ideal ". Esse modo de ver, confrontado com aquela tradio
histrica segundo a qual a tragdia foi originariamente ape
nas coro, mostra logo ser o que de fato , uma crua, no cien
tfica, porm brilhante assero, cujo brilho proveio somen
te de sua concentrada forma de expresso, da predisposio
genuinamente germnica em favor de tudo quanto chama
do "ideal ", e de nosso momentneo assombro. Ficamos de
fato assombrados to logo comparamos o nosso bem conhe
cido pblico teatral de hoje com aquele coro e nos pergun
tamos se possvel extrair como idealizao, a partir desse
[ 5 2 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
pblico, algo anlogo ao coro trgico. Temos que negar em
silncio tal possibilidade e somos levados agora a nos admi
rar com a audcia da assero schlegeliana, tanto quanto com
a natureza totalmente diversa do pblico grego. Pois hava
mos sempre pensado que o espectador apropriado, fosse ele
qual fosse, precisaria permanecer sempre consciente de que
tem diante de si uma obra de arte e no uma realidade emp
rica; ao passo que o coro trgico dos gregos obrigado a re
conhecer nas figuras do palco existncias vivas. O coro das
Ocenides acredita ver efetivamente sua frente o tit Pro
meteu e considera a si prprio to real como o deus na cena.
E ser que o mais elevado e puro tipo de espectador o que,
qual as Ocenides, 53 considera Prometeu corporalmente
presente e real? E seria o signo do espectador ideal correr
para o palco e livrar o deus de seus tormentos? Ns hava
mos acreditado em um pblico esttico e tnhamos o espec
tador individual por to mais habilitado quanto mais estivesse
em condies de aceitar a obra de arte como arte, isto , es
teticamente; e agora a expresso de Schlegel nos d a enten
der que o perfeito espectador ideal deixa o mundo da cena
atuar sobre ele, no ao modo esttico, mas sim corpreo, em
prico. "Oh, esses gregos! " , suspirvamos ns. "Eles nos
pem por terra a nossa esttica! " Mas, uma vez acostuma
dos a isso, voltvamos a repetir a sentena schlegeliana, sem
pre que o coro vinha baila.
Mas aquela tradio to explcita fala aqui contra Schle
gel: o coro em si, sem o palco, ou seja, a configurao primi
tiva da tragdia, e aquele coro do espectador ideal no so
compatveis um com o outro. Que espcie de gnero artsti
co seria esse que fosse extrado do conceito de espectador
e do qual se considerasse o "espectador em si" como a ver
dadeira forma? O espectador sem espetculo um conceito
absurdo. Tememos que o nascimento da tragdia no possa
ser explicado nem por uma alta estima da inteligncia moral
da massa nem pela noo do espectador sem espetculo, e
temos o problema por demasiado profundo para ser sequer
roado por consideraes to superficiais.
Uma compreenso infinitamente mais valiosa do signifi
cado do coro j nos fora revelada por Schiller no famoso
[ 5 3 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
prefcio Noiva de Messina, onde o coro visto como uma
muralha viva que a tragdia estende sua volta a fm de isolar
se do mundo real e de salvaguardar para si o seu cho ideal
e a sua liberdade potica.
Schiller luta com essa sua arma principal contra o con
ceito comum do natural, contra a iluso ordinariamente exi
gida na poesia dramtica. Enquanto o prprio dia no tea
tro apenas artificial, a arquitetura somente simblica e a lin
guagem mtrica apresenta um carter ideal, continua reinando
o engano no todo: no basta que se tolere apenas como sim
ples liberdade potica o que constitui, afinal, a essncia de
toda a poesia. A introduo do coro o passo decisivo pelo
qual se declara aberta e lealmente guerra a todo e qualquer
naturalismo na arte. - a tal espcie de considerao, quer
me parecer, que nossa poca, que se j ulga to superior, apli
ca o desdenhoso chavo de ' ' pseudo-idealismo' ' . Receio que
ns, em contrapartida, com nossa atual venerao pelo na
tural e pelo real, tenhamos chegado, nesse sentido, ao plo
oposto de todo idealismo, isto , regio dos museus de f
guras de cera. Sem dvida, tmbm nelas existe uma arte,
como em certos romances da atualidade, to apreciados; mas
que no venham nos importunar com a pretenso de que es
teja superado, com essa arte, o "pseudo-idealismo" de Goe
the e Schiller.
Trata-se por certo de um terreno "ideal" sobre o qual,
e segundo a justa compreenso de Schiller, o coro satrico
grego, o coro da tragdia primitiva, costumava perambular
- um terreno que se elevava muito acima das sendas reais
do perambular dos mortais. O grego construiu para esse co
ro a armao suspensa de um fingido estado natural e colo
cou nela fingidos seres naturais. Sobre tais fundamentos, a
tragdia cresceu muito e, na verdade, por causa disso, ficou
desde o comeo desobrigada de efetuar uma penosa retrata
o servil da realidade. No entanto, no se trata de um mun
do arbitrariamente inserido pela fantasia entre o cu e a ter
ra; mas, antes, de um mundo dotado da mesma realidade e
credibilidade que o Olimpo, com os seus habitantes, possua
para os helenos crentes. O stiro, enquanto coreuta54 dio
nisaco, vive numa realidade reconhecida em termos religio-
[ 54 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
sos e sob a sano do mito e do culto. Que com ele comece
a tragdia, que de sua boca fale a sabedoria dionisaca da tra
gdia, para ns um fenmeno to desconcertante como,
em geral , o a formao da tragdia a partir do coro. Talvez
conquistemos um ponto de partida para a nossa indagao,
se eu introduzir a afirmao de que o stiro, esse ser natural
fictcio, est para o homem civilizado na mesma relao que
a msica dionisaca est para a civilizao. A respeito desta
ltima, diz Richard Wagner que ela suspensa [aujgebo
ben] 55 pela msica, tal como a claridade de uma lmpada o
pela luz do dia. Da mesma maneira, creio eu, o homem ci
vilizado grego sente-se suspenso em presena do coro satri
co; e o efeito mais imediato da tragdia dionisaca que o
Estado e a sociedade, sobretudo o abismo entre um homem
e outro, do lugar a um superpotente sentimento de unida
de que reconduz ao corao da natureza. O consolo metaf
sico - com que, como j indiquei aqui, toda a verdadeira
tragdia nos deixa -de que a vida, no fundo das coisas, ape
sar de toda a mudana das aparncias fenomenais, indes
trutivelmente poderosa e cheia de alegria, esse consolo apa
rece com nitidez corprea como coro satrico, como coro
de seres naturais, que vivem, por assim dizer indestrutveis,
por trs de toda civilizao, e que, a despeito de toda mu
dana de geraes e das vicissitudes da histria dos povos,
permanecem perenemente os mesmos.
nesse coro que se reconforta o heleno com o seu pro
fundo sentido das coisas, to singularmente apto ao mais ter
no e ao mais pesado sofrimento, ele que mirou com olhar
cortante bem no meio da terrvel ao destrutiva da assim
chamada histria universal, assim como da crueldade da na
tureza, e que corre o perigo de ansiar por uma negao bu
dista do querer. Ele salvo pela arte, e atravs da arte salva
se nele - a vida.
O xtase do estado dionisaco, com sua aniquilao das
usuais barreiras e limites da existncia, contm, enquanto du
ra, um elemento letrgico no qual imerge toda vivncia pes
soal do passado. Assim se separam um do outro, atravs des
se abismo do esquecimento, o mundo da realidade cotidia
na e o da dionisaca. Mas to logo a realidade cotidiana torna
[ 5 5 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
a ingressar na conscincia, ela sentida como tal com nu
sea; uma disposio asctica, negadora da vontade, o fruto
de tais estados. Nesse sentido, o homem dionisaco se asse
melha a Hamlet: ambos lanaram alguma vez um olhar ver
dadeiro essncia das coisas, ambos passaram a conhecer e
a ambos enoja atuar; pois sua atuao no pode modificar
em nada a eterna essncia das coisas, e eles sentem como al
go ridculo e humilhante que se lhes exija endireitar de no
vo o mundo que est desconjuntado. O conhecimento mata
a atuao, para atuar preciso estar velado pela iluso - tal
o ensinamento de Hamlet e no aquela sabedoria barata de
Joo, o Sonhador, que devido ao excesso de refexo, como
se fosse por causa de uma demasia de possibilidades, nunca
chega ao; no o refletir, no, mas o verdadeiro co
nhecimento, o relance interior na horrenda verdade, que so
brepesa todo e qualquer motivo que possa impelir atuao,
quer em Hamlet quer no homem dionisaco. Agora no h
mais consolo que adiante, o anelo vai alm de um mundo
aps a morte, alm dos prprios deuses; a existncia, com
seu refexo resplendente nos deuses ou em um alm-mundo
imortal, denegada. Na conscincia da verdade uma vez con
templada, o homem v agora, por toda parte, apenas o as
pecto horroroso e absurdo do ser, agora ele compreende o
que h de simblico no destino de Oflia, agora reconhece
a sabedoria do deus dos bosques, Sileno: isso o enoja.
Aqui, neste supremo perigo da vontade, aproxima-se, qual
feiticeira da salvao e da cura, a arte; s ela tem o poder de
transformar aqueles pensamentos enojados sobre o horror e
o absurdo da existncia em representaes com as quais pos
svel viver: so elas o sublime, enquanto domesticao artsti
ca do horrvel, e o cmico, enquanto descarga artstica da nu
sea do absurdo. O coro satrico do ditirambo o ato salvador
da arte grega; no mundo intermdio desses acompanhantes
dionisacos esgotam-se aqueles acessos h pouco descritos.
8.
Tanto o stiro quanto o pastor idlico de nossos tempos
modernos so ambos produtos de um anseio voltado para o
[ 56]
"
I
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
primevo e o natural; mas com que garra destemida e firme
ia o grego pegar o seu homem dos bosques e quo envergo
nhado e frouxo brinca o homem de hoje com a imagem li
sonjeira de um terno, flauteante e sensvel pastor! A nature
za, na qual ainda no laborava nenhum conhecimento, na
qual os ferrolhos da cultura ainda continuavam inviolados
- eis o que o grego via no seu stiro, que por isso mesmo
no coincidia ainda com o macaco. Ao contrrio, era a prato
imagem do homem, a expresso de suas mais altas e mais for
tes emoes, enquanto exaltado entusiasta que a proximida
de do deus extasia, enquanto companheiro compadecente
no qual se repete o padecimento do deus, enquanto anun
ciador da sabedoria que sai do seio mais profundo da natu
reza, enquanto smbolo da onipotncia sexual da natureza,
que o grego est acostumado a considerar com reverente as
sombro. O stiro era algo sublime e divino: assim devia pa
recer em especial ao olhar dolorosamente alquebrado do ho
mem dionisaco. Ele ficaria ofendido com o nosso enfeitado
e falso pastor: sua vista passeava com sublime satisfao so
bre os traos grandiosos da natureza, ainda no velados nem
atrofiados; aqui a iluso da cultura fora apagada da prato
imagem do homem; aqui se desvelava o verdadeiro homem,
o stiro barbudo, que j ubilava perante seu deus. Diante de
le, o homem civilizado se reduzia a mentirosa caricatura.
Schiller tem razo tambm em relao a estes incios da arte
trgica: o coro uma muralha viva contra a realidade assal
tante, porque ele -o coro de stiros - retrata a existncia
de maneira mais veraz, mais real, mais completa do que o
homem civilizado, que comumente julga ser a nica realida
de. A esfera da poesia no se encontra fora do mundo, qual
fantstica impossibilidade de um crebro de poeta: ela quer
ser exatamente o oposto, a indisfarada expresso da verda
de, e precisa, j ustamente por isso, despir-se do atavio men
daz daquela pretensa realidade do homem civilizado. O con
traste entre essa autntica verdade da natureza e a mentira
da civilizao a portar-se como a nica realidade parecido
ao que existe entre o eterno cerne das coisas, a coisa em si,
e o conjunto do mundo fenomenal; e assim como a trag
dia, com o seu consolo metafsico, aponta para a vida pere-
[ 5 7]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
ne daquele cerne da existncia, apesar da incessante destrui
o das aparncias, do mesmo modo o simbolismo do coro
satrico j exprime em um smile a relao primordial entre
coisa em si e fenmeno. Aquele idlico pastor do homem mo
derno apenas uma rplica da suma das iluses culturais que
para este ltimo valem como natureza; o grego dionisaco,
ele, quer a verdade e a natureza em sua mxima fora -ele
v a si mesmo encantado em stiro.
Sob o efeito de tais disposies de nimo e cognies
exulta a turba entusiasmada dos servidores de Dionsio; e o
poder dessas disposies e cognies os transforma diante
de seus prprios olhos, de modo que vem a si mesmos co
mo se fossem gnios da natureza restaurados, como stiros.
A constituio ulterior do coro da tragdia a imitao arts
tica desse fenmeno natural; nela foi ento realmente neces
srio proceder a uma separao dos espectadores dionisa
cos e dos encantados servidores dionisacos. Mas cumpre ter
sempre presente no esprito que o pblico da tragdia tica
reencontrava a si mesmo no coro da orquestra5
6
e que, no
fundo, no se dava nenhuma contraposio entre pblico e
coro: pois tudo era somente um grande e sublime coro de
stiros bailando e cantando ou daqueles que se faziam repre
sentar atravs desses stiros. A sentena de Schlegel deve aqui
se nos descerrar num sentido mais profundo. O coro o "es
pectador [Zuschauer] ideal ", na medida em que o nico
vedar [Schauerj , 5
7
o vedor do mundo visionrio da cena.
Um pblico de espectadores, tal como ns o conhecemos
era desconhecido aos gregos: em seus teatros era possvel
cada um, graas ao fato de que a construo em terrao do
espao reservado aos espectadores se erguia em arcos con
cntricos, sobrever58 com inteira propriedade o conjunto do
mundo cultural sua volta e, na saciada contemplao do
que se lhe apresentava vista, imaginar-se a si mesmo como
um coreuta. Desse ponto de vista, devemos considerar o co
ro, na sua fase primitiva de prototragdia, como o auto
espelhamento do prprio homem dionisaco: fenmeno
[Phanomen] que se torna da maior nitidez no processo do
ator que, se dotado de verdadeiro talento, v pairar diante
dos olhos, to perceptvel como se pudesse peg-la, a ima-
[ 58 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
gem do papel a representar. O coro satrico , acima de tu
do, uma viso tida pela massa dionisaca, assim como, por
outro lado, o mundo do palco uma viso tida por esse co
ro de stiros: a fora dessa viso bastante vigorosa para dei
xar insensvel e embotado o olhar ante a impresso de "rea
lidade" , ante os crculos sucessivos de homens civilizados
instalados nas fileiras de assentos. A forma do teatro grego
lembra um solitrio vale montanhoso: a arquitetura da cena
surge como uma luminosa confgurao de nuvens que as ba
cantes a enxamear pelos montes avistam das alturas, qual mol
dura gloriosa em cujo meio a imagem de Dionsio se lhes
revela.
Esse fenmeno artstico primordial, que trazemos aqui
discusso a fim de explicar o coro da tragdia, , dadas as
nossas concepes eruditas sobre tal processo artstico ele
mentar, quase escandaloso; no entanto, no pode haver na
da mais inegvel, o poeta s poeta porque se v cercado
de figuras que vivem e atuam diante dele e em cujo ser mais
ntimo seu olhar penetra. Por uma fraqueza peculiar de nos
sa capacidade moderna, tendemos a complicar o protofen
meno esttico e a represent-lo de maneira muito complica
da e abstrata. A metfora para o autntico poeta no uma
fgura de retrica, porm uma imagem substitutiva, que pai
ra sua frente em lugar realmente de um conceito. O car
ter, para ele, no uma reunio de traos individuais, que
foram procurados para compor um todo, mas uma pessoa
insistentemente viva, perante seus olhos, que se distingue da
viso similar do pintor pelo fato de continuar a viver e a agir.
Por que se pode dizer que Homero descreve as coisas de ma
neira to mais visual do que todos os poetas? Porque ele as
visualiza tanto mais. Ns falamos da poesia de um modo to
abstrato porque todos ns costumamos ser maus poetas. No
fundo, o fenmeno esttico simples; se se tem apenas a fa
culdade de ver incessantemente um j ogo vivo e de viver con
tinuamente rodeado de hostes de espritos, -se poeta; se a
gente sente apenas o impulso de metamorfosear-se e passar
a falar de dentro de outros corpos e almas, -se dramaturgo.
A excitao dionisaca capaz de comunicar a toda uma
multido essa aptido artstica de ver-se cercado por uma tal
[ 59]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
haste de espritos com a qual ela, multido, sabe interiormen
te que uma s coisa. Esse processo do coro trgico o pro
tofenmeno dramtico: ver-se a si prprio transformado
diante de si mesmo e ento atuar como se na realidade a pes
soa tivesse entrado em outro corpo, em outra personagem.
Tal processo j se coloca no prprio incio do desenvolvi
mento do drama. Aqui h algo que difere do rapsodo, o qual
no se confunde com as suas imagens, mas que, semelhante
ao pintor, as v fora de si, com olhar escrutante; aqui j se
trata de uma renncia do indivduo atravs do ingresso em
uma natureza estranha. E na verdade tal fenmeno se apre
senta em forma epidmica: toda uma multido sente-se des
sa maneira enfeitiada. O ditirambo distingue-se por isso de
qualquer outro canto coral. As virgens que, com ramos de
loureiro na mo, se dirigem solenemente ao templo de Apo
lo e, no ensejo, entoam cnticos processionrios, continuam
sendo o que so e conservam os seus nomes civis: o coro
ditirmbico um coro de transformados, para quem o pas
sado civil, a posio social esto inteiramente esquecidos;
tornaram-se os servidores intemporais de seu deus, vivendo
fora do tempo e fora de todas as esferas sociais. Toda e qual
quer outra lrica coral dos helenos apenas uma extraordi
nria intensificao do solista apolneo, ao passo que no di
tirambo se ergue diante de ns uma comunidade de atores
inconscientes que se encaram reciprocamente como trans
mudados.
O encantamento o pressuposto de toda a arte dramti
ca. Nesse encantamento o entusiasta dionisaco se v a si mes
mo como stiro e como stiro por sua vez contempla o deus,
isto , em sua metamorfose ele v fora de si uma nova viso,
que a ultimao apolnea de sua condio. Com essa nova
viso o drama est completo.
Nos termos desse entendimento devemos compreender
a tragdia grega como sendo o coro dionisaco a descarre
gar-se sempre de novo em um mundo de imagens apolneo.
Aquelas partes corais com que a tragdia est entranada so,
em certa medida, o seio materno de todo assim chamado di
logo, quer dizer, do mundo cnico inteiro, do verdadeiro dra
ma. Esse substrato da tragdia irradia, em vrias descargas
[ 60]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
consecutivas, a viso do drama, que no todo uma apario
de sonho e, nessa medida, uma natureza pica, mas que, de
outro lado, como objetivao de estados dionisacos, repre
senta no a redeno apolnea na aparncia, porm, ao con
trrio, o quebrantamento do indivduo e sua unificao com
o Ser primordial. Por conseguinte, o drama a encarnao
apolnea de cognies e efeitos dionisacos, estando dessa ma
neira separado do epos por um enorme abismo.
O coro da tragdia grega, o smbolo do conjunto da mul
tido dionisiacamente excitada, encontra nesta nossa inter
pretao uma explicao completa. Enquanto ns antes, ha
bituados posio do coro no palco moderno, especialmente
a de um coro de pera, nem sequer podamos conceber co
mo esse coro dos gregos havia de ser mais antigo, mais ori
ginal e at mais importante do que a "ao"59 propriamen
te dita - como nos transmitia com tanta clareza a tradio
-, enquanto ns antes no podamos, por outro lado, con
ciliar essa suma importncia e esse carter primordial de que
nos fala o testemunho transmitido pelo fato de o coro ter si
do composto apenas de seres servis e baixos, sim, de incio
apenas de stiros caprinos, enquanto para ns, antes, a or
questra diante da cena sempre permanecia um enigma, ago
ra chegamos a compreender que a cena, junto com a ao,
eram pensadas no fundo e originalmente apenas como viso,
que a nica "realidade" a precisamente o coro, o qual ge
ra a partir de si mesmo a viso e fala dela com todo o simbo
lismo da dana, da msica e da palavra. Esse coro contem
pla em sua viso o seu senhor e mestre Dionsio e por isso
eternamente o coro servente: ele v como este, o deus, pa
dece e se glorifica, e por isso ele prprio no atua. Nessa
posio de absoluto servimento em face do deus, o coro
pois, literalmente, a mais alta expresso da natureza e pro
fere, como esta, em seu entusiasmo, sentenas de orculo e
de sabedoria; como compadecente ele ao mesmo tempo
o sbio que, do corao do mundo, enuncia a verdade. As
sim surge aquela figura fantstica e aparentemente to escan
dalosa do sbio e entusistico stiro, que concomitantemen
te "o homem simples" em contraposio ao deus: imagem
e reflexo da natureza em seus impulsos mais fortes, at mes-
[ 61 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
mo smbolo desta e simultaneamente pregoeiro de sua sabe
doria e arte -msico, poeta, danarino, visionrio, em uma
s pessoa.
DIONsio, o efetivo heri cnico e ponto central da viso,
no est, segundo esse conhecimento e segundo a tradio,
verdadeiramente presente, a princpio, no perodo mais an
tigo da tragdia, mas apenas representado como estando
presente: quer dizer, originalmente a tragdia s "coro"
e no "drama". Mais tarde se faz a tentativa de mostrar o deus
como real e de apresentar em cena [darstellen], como vis
vel aos olhos de cada um, a figura da viso junto com a mol
dura transfiguradora: com isso comea o "drama" no senti
do mais estrito. Agora o coro ditirmbico recebe a incum
bncia de excitar o nimo dos ouvintes at o grau dionisa
co, para que eles, quando o heri trgico aparecer no palco,
no vejam algum informe homem mascarado, porm uma fi
gura como que nascida da viso extasiada deles prprios. Ima
ginemos Admeto lembrando em profunda meditao a sua
j ovem esposa h pouco desaparecida, Alceste, e consumin
do-se inteiramente na sua contemplao espiritual -e como
de sbito lhe trazido um vulto parecido, uma figura pareci
da, de mulher que caminha envolta em vu; imaginemos o
seu repentino tremor de inquietao, a sua impetuosa compa
rao, a sua convico instintiva -teremos assim um anlogo
do sentimento com que o espectador dionisiacamente exci
tado via o deus ingressar na cena, com cujos sofrimentos j
se havia identifcado. Involuntariamente ele transferia a ima
gem toda do deus a tremer magicamente diante de sua alma
para aquela figura mascarada, e como que dissolvia sua reali
dade em uma irrealidade espectral. Eis o estado apolneo de
sonho, no qual o mundo do dia fca velado; e um novo mun
do, mais claro, mais compreensvel, mais comovedor do que
o outro e, no entanto, mais ensombrecido, em incessante mu
dana, nasce de novo aos nossos olhos. Por isso distingui
mos na tragdia uma radical contradio estilstica: lingua
gem, cor, mobilidade, dinmica do discurso entram, de um
lado, na lrica dionisaca do coro e, de outro, no onrico mun
do apolneo da cena, como esferas completamente distintas
de expresso. As aparncias apolneas, nas quais Dionsio se
[ 62 ]
.,
I


O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
objetiva, no so mais "um mar perene, um tecer-se cambian
te, um viver ardente" ,60 como a msica do coro, no so
mais aquelas foras apenas sentidas, incondensveis em ima
gem, em que o entusistico servidor de Dionsio pressente
a proximidade do deus: agora lhe falam, a partir da cena, a
clareza e a firmeza da configurao pica, agora Dionsio no
fala mais atravs de foras, mas como heri pico, quase com
a linguagem de Homero.
9-
Tudo o que na parte apolnea da tragdia grega chega
superfcie, no dilogo, parece simples, transparente, belo.
Nesse sentido, o dilogo a imagem e o refexo dos hele
nos, cuja natureza se revela na dana, porque na dana a
fora mxima apenas potencial, traindo-se porm na fle
xibilidade e na exuberncia do movimento. Assim, a lingua
gem dos heris sofoclianos nos surpreende tanto por sua
apolnea preciso e clareza, que temos a impresso de mirar
o fundo mais ntimo de seu ser, com certo espanto pelo fa
to de ser to curto o caminho at esse fundo. Se abstrair
mos, todavia, do carter do heri, tal como aparece su-
perfcie e se torna visvel - o qual no fundo nada mais
seno uma imagem luminosa lanada sobre uma parede es
cura, isto , uma aparncia de uma ponta a outra -, se pene
trarmos bem mais no mito que se projeta nesses espelhamen
tos luminescentes, perceberemos ento, de repente, um fe
nmeno que tem uma relao inversa com um conhecido
fenmeno ptico. Quando, numa tentativa enrgica de fitar
de frente o Sol, nos desviamos ofuscados, surgem diante dos
olhos, como uma espcie de remdio, manchas escuras: in
versamente, as luminosas aparies dos heris de Sfocles,
em suma, o apolneo da mscara, so produtos necessrios
de um olhar no que h de mais ntimo e horroroso na natu
reza, como que manchas luminosas para curar a vista ferida
pela noite medonha. S nesse sentido devemos acreditar que
compreendemos corretamente o srio e importante concei
to da "serenojovialidade grega" ; ao passo que, na realida
de, em todos os caminhos e sendas do presente, encon-
[ 63 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
tramo-nos com o conceito falsamente entendido dessa sere
nojovialidade, como se fosse um bem-estar no ameaado.
A mais dolorosa figura do palco grego, o desventurado
DIPO, foi concebida por Sfos!s como a criatura nobre que,
apesar de sua sabedoria, est destinada ao erro e misria,
mas que, no fim, por seus tremendos sofrimentos, exerce
sua volta um poder mgico abenoado, que continua a atuar
mesmo depois de sua morte. A criatura nobre no peca,
o que o poeta profundo nos quer dizer: por sua atuao po
de ir abaixo toda e qualquer lei, toda e qualquer ordem na
tural e at o mundo moral, mas exatamente por essa atuao
traado um crculo mgico superior de efeitos que fundam
um novo mundo sobre as runas do velho mundo que foi
derrubado. o que o poeta, na medida em que ao mesmo
tempo um pensador religioso, nos quer dizer: como poeta,
ele nos mostra primeiro um n processual prodigiosamente
atado, que o juiz lentamente, lao por lao, desfaz, para a sua
prpria perdio; a autntica alegria helnica por tal desata
menta dialtico to grande que, por esse meio, um sopro
de serenoj ovialidade superior se propaga sobre a obra intei
ra, o qual apara por toda a parte a

pontas dos horrveis pres
supostos daquele processo. Em Edipo em Colono nos depa
ramos com essa mesma serenoj ovialidade, porm elevada a
uma transfigurao infinita; em face do velho, atingido pelo
excesso de desgraa, que, a tudo quanto lhe advm, aban
donado como puro sofredor -ergue-se a serenoj ovialidade
sobreterrena, que baixa das esferas divinas e nos d a enten
der que o heri, em seu comportamento puramente passi
vo, alcana a sua suprema atividade, que se estende muito
alm de sua vida, enquanto que a sua busca e empenho cons
cientes apenas o conduziram passividade. Assim vo-se de
satando lentamente, na fbula de dipo, os ns processuais
inextrincavelmente enredados aos olhos dos mortais - e a
mais profunda alegria humana nos domina diante dessa divi
na contraparte da dialtica. Se com essa explanao fizemos
justia ao poeta, ainda assim se poder sempre perguntar se
com isso se esgotou o contedo do mito: e aqui se eviden
cia que toda a concepo do poeta nada mais seno aquela
imagem luminosa que a natureza saneadora nos antepe,
[ 64 ]
.
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
aps um olhar nosso ao abismo. dipo, o assassino de seu
pai, o marido de sua me, dipo, o decifrador do enigma da
Esfinge! O que nos diz a misteriosa trade dessas aes fatais?
H uma antiqssima crena popular, persa, sobretudo, se
gundo a qual um sbio mago s podia nascer do incesto, o
que ns, em relao a dipo, o decifrador do enigma e des
posante de sua me, devemos interpretar imediatamente no
sentido de que l onde, por meio das foras divinatrias e
mgicas, foi quebrado o sortilgio do presente e do futuro,
a rgida lei da individuao e mesmo o encanto prprio da
natureza, l deve ter-se antecipado como causa primordial
uma monstruosa transgresso da natureza - como era ali o
incesto; pois como se poderia forar a natureza a entregar
seus segredos, seno resistindo-lhe vitoriosamente, isto ,
atravs do inatural? Este conhecimento eu o vejo cunhado
naquela espantosa trade do destino edipiano: aquele que de
cifra o enigma da natureza - essa esfinge biform1 -, ele
mesmo tem de romper tambm, como assassino do pai e es
poso da me, as mais sagradas ordens da natureza. Sim, o mito
parece querer murmurar-nos ao ouvido que a sabedoria, e
precisamente a sabedoria dionisaca, um horror antinatu
ral, que aquele que por seu saber precipita a natureza no abis
mo da destruio h de experimentar tambm em si prprio
a desintegrao da natureza. "O aguilho da sabedoria se volta
contra o sbio; a sabedoria um crime contra a natureza" :
tais so as terrveis sentenas que o mito nos grita: o poeta
helnico, porm, toca qual um raio de sol a sublime e tem
vel coluna memnnica
6
2 do mito, de modo que este de s
bito comea a soar - em melodias sofoclianas!
glria da passividade contraponho agora a glria da ati
vidade, que o Prometeu de squilo ilumina. Aquilo que o
pensador squilo tinha aqui a nos dizer, aquilo que ele co
mo poeta apenas nos deixou pressentir atravs de sua ima
gem alegrica, o que o jovem Goethe soube nos desven
dar nas arrojadas palavras de seu Prometeu:
Aqui sentado, formo homens
minha imagem,
Uma estirpe que seja igual a mim,
[ 65 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
Para sofrer, para chorar,
Para gozar, para alegrar-se
E para no te respeitar,
Como eu!
6
3
o homem, alando-se ao titnico, conquista por si a sua
cultura e obriga os deuses a se aliarem a ele, porque, em sua
autnoma sabedoria, ele tem na mo a existncia e os limi
tes desta. O mais maravilhoso, porm, nesse poema sobre
Prometeu, que por seu pensamento bsico constitui o pr
prio hino da impiedade, o profundo pendor esquiliano pa
ra a justia: o incomensurvel sofrimento do "indivduo" au
daz, de um lado, e, de outro, a indigncia divina, sim, o pres
sentimento de um crepsculo dos deuses, o poder que com
pele os dois mundos do sofrimento reconciliao, unifi
cao metafsica - tudo isso lembra, com mxima fora, o
ponto central e a proposio principal da considerao es
quiliana do mundo, aquela que y a Moira tronando, como
eterna justia, sobre deuses e homens. Dada a espantosa au
dcia com que squilo coloca o mundo olmpico nos pratos
da balana da justia, devemos ter presente que o heleno pro
fundo dispunha, em seus Mistrios, de um substrato inamo
vivelmente firme de pensar metafsico e que podia descarre
gar nos Olmpicos todos os seus acessos cticos. O artista gre
go, em especial, experimentava com respeito s divindades
um obscuro sentimento de dependncia recproca e preci
samente no Prometeu de squilo tal sentimento est simbo
lizado. O artista titnico encontrava em si a crena atrevida
de que podia criar seres humanos e, ao menos, aniquilar deu
ses olmpicos: e isso, graas sua superior sabedoria, que ele,
em verdade, foi obrigado a expiar pelo sofrimento eterno.
O magnfico "poder" do grande gnio, que mesmo ao pre
o do perene sofrimento custa barato, o spero orgulho do
artista, eis o contedo e a alma d poesia esquiliana, enquan
to Sfocles, em seu dipo, entoa, qual um preldio, o hino
triunfal do santo. Mas no tampouco com a interpretao
dada por squilo ao mito que se mede neste a assombrosa
profundidade de seu terror: o prazer de vir-a-ser do artista,
a alegria da criao artstica a desafar todo e qualquer infort-
[ 66]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
nio, apenas uma luminosa imagem de nuvem e de cu que
se espelha sobre um lago negro de tristeza. A lenda de Pro
meteu possesso original do conjunto da comunidade dos
povos rias e documento de sua aptido para o trgico pro
fundo. >u, talvez no fosse at inverossmil que esse mito.
e u modo inerente, tesse para o ser ariano a mesma stg
nifcao caracterstca que o mito do pecado original tem
para o sentco, e que entre os dois mitos exista u grau de
parentesco como ente irmo e irm.64 O pressuposto des
se mito prometico o valor incalculvel que o homem in
gnuo atribui ao fogo como verdadeiro pldio65 de tod2
cultura nascente: mas que o homem reine irrestritamente so
bre o fogo e que o receba no como uma ddiva do cu, co
mo raio incendirio ou como ardente queimar do Sol, isto
algo que queles contemplativos homens primevos pare
cia um sacrilgio, um roubo perpetrado contra a natureza di
vina. E assim o primeiro problema flosfico estabelece ime
diatamente uma penosa e insolvel contradio entre homem
e deus, e a coloca como um bloco rochoso porta de cada
cultura. O melhor e o mais excelso do que dado humani
dade participar, ela o consegue graas a um sacrilgio, e pre
cisa agora aceitar de novo as suas conseqncias, isto , to
do o caudal de sofrimentos e pesares com que os ofendidos
Celestes afigem o nobre gnero humano que aspira ao as
censo: um spero pensamento que, atravs da dignidade
que confere ao sacrilgio, contrasta estranhamente com o mi
to semtico do pecado original, em que a curiosidade, a ilu
so mentirosa, a sedutibilidade, a cobia, em suma, uma s
rie de afeces particularmente femininas so vistas como a
origein do mal. O que a representao ariana distingue a
idia sublime do pecado ativo como a virtude genuinamen
te prometica: com o que encontrado ao mesmo tempo
o substrato tico da tragdia pessimista, como a justificao
do mal humano e, na verdade, tanto da culpa humana quan
to do sofrimento por ela causado. A desventura na essncia
das coisas - que o contemplativo ariano no est propenso
a afastar capciosamente -, a contradio no mago do mun
do se lhe revela como uma confuso de mundos diversos,
por exemplo, de um mundo divino e um mundo humano,
[ 67]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
dos quais cada um, como indivduo, est certo, mas, como
mundo singular ao lado de outro, tem de sofrer por sua indi
viduao. Na herica impulso do singular para o geral , na
tentativa de ultrapassar o encanto da individuao e de que
rer ser ele mesmo a nica essncia do mundo, padece ele em
si a contradio primordial oculta nas coisas, isto , comete
sacrilgio e sofre. Assim, os rias entendem o sacrilgio co
mo homem e os semitas entendem o pecado como mulher,
do mesmo modo que o sacrilgio original perpetrado pelo
homem e o pecado original pela mulher. De resto, diz o co
ro das bruxas:
Ns no tomamos isso to a rigor:
Com mil passos a mulher o faz;
Mas, por mais que ela se apresse,
O homem o perfaz com um pulo.
66
Quem compreende esse cerne interior da lenda de Pro
meteu - quer dizer, a necessidade de sacrilgio imposta ao
indivduo que aspira ao titnico - dever tambm sentir ao
mesmo tempo o no-apolneo dessa concepo pessimista;
pois Apolo quer conduzir os seres singulares tranqilidade
precisamente traando linhas fronteirias entre eles e lem
brando sempre de novo, com suas exigncias de autoconhe
cimento e comedimento, que tais linhas so as leis mais sa
gradas do mundo. Mas, para que a forma, nessa tendncia
apolnea, no se congelasse em rigidez e frieza egpcias, para
que no esforo de prescrever s ondas singulares o seu cur
so e o seu mbito no fosse extinto o movimento do lago
inteiro, de tempo em tempo a mar alta do dionisaco torna
a desfazer todos aqueles pequenos crculos em que a "von
tade" unilateralmente apolnea procura constranger a hele
nidade. Essa repentina mar montante do dionisaco toma
ento sobre o seu dorso as pequenas vagas dos indivduos,
assim como o irmo de Prometeu, o tit Atlas, tomou sobre
o seu dorso a Terra. Esse af titnico de ser como que o Atlas
de todos os indivduos e carreg-los com a larga espdua ca
da vez mais alto e cada vez mais longe, o que h de co
mum entre o prometico e o dionisaco. O Prometeu esqui
liano , nessa considerao, uma mscara dionisaca, ao passo
[ 68]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
que, no profndo pendor para a j ustia antes mencionado, s
quilo trai, ao olho penetrante, a sua descendncia paterna de
Apolo, o deus da individuao e dos limites da justia. E assim
a dupla essncia do Prometeu esquiliano, sua natureza a um s
tempo dionisaca e apolnea, poderia ser do seguinte modo ex
pressa em uma formulao conceitual: "Tudo o que existe
j usto e injusto e em ambos os casos igualmente justificado' ' .
Isso o teu mundo! Isso se chama um mundo!
6
7
1 0.
uma tradio incontestvel que a tragdia grega, em sua
mais vetusta configurao, tinha por objeto apenas os sofri
mentos de Dionsio, e que por longo tempo o nico heri
cnico a existente foi exatamente Dionsio. Mas com a mes
ma certeza cumpre afirmar que j amais, at Eurpides, deixou
Dionsio de ser o heri trgico, mas que, ao contrrio, todas
as figuras afamadas do palco grego, Prometeu, dipo e as
sim por diante, so to-somente mscaras daquele pro
to-heri, Dionsio. Que por trs de todas essas mscaras se
esconde uma divindade, eis o nico fundamento essencial
para a to amide admirada "idealidade" tpica daquelas c
lebres figuras. No sei quem asseverou que todos os indiv
duos enquanto indivduos so cmicos e, portanto, no tr
gicos: de onde se deduz que os gregos no podiam suportar
em absoluto indivduos na cena trgica. De fato, eles pare
cem ter sentido assim; como, alis, aquela distino e avalia
o platnica da "idia" em contraposio ao "dolo", re
produo, estava profundamente radicada na natureza hel
nica. Para que possamos, porm, nos servir da terminologia
de Plato, dever-se-ia falar mais ou menos do seguinte modo
das figuras trgicas do palco helnico: o nico Dionsio ver
dadeiramente real aparece numa pluralidade de configura
es, na mscara de um heri lutador e como que enredado
nas malhas da vontade individual. Pela maneira como o deus
aparecente fala e atua, ele se assemelha a um indivduo que
erra, anela e sofre: e o fato de ele aparecer com tanta preci
so e nitidez picas efeito do Apolo oniromante que inter
preta para o coro o seu estado dionisaco, atravs daquela apa-
[ 69]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
rncia similiforme. Na verdade, porm, aquele heri o Dio
nsio sofredor, dos Mistrios, aquele deus que experimenta
em si os padecimentos da individuao, a cujo respeito mi
tos maravilhosos contam que ele, sendo criana, foi despe
daado pelos Tits e que agora, nesse estado, adorado co
mo Zagreus:
6
8 com isso se indica que tal despedaamento,
o verdadeiro sofrimento dionisaco, como uma transfor
mao em ar, gua, terra e fogo, que devemos considerar,
portanto, o estado da individuao, enquanto fonte e causa
primordial de todo sofrer, como algo em si rejeitvel. Do sor
riso desse Dionsio surgiram os deuses olmpicos; de suas l
grimas, os homens. Nessa existncia de deus despedaado
tem Dionsio a dupla natureza de um cruel demnio embru
tecido e de um brando e meigo soberano. A esperana dos
epoptas69 dirigia-se, porm, para um renascimento de Dio
nsio, que devemos agora conceber, apreensivos, como o fm
da individuao: em honra desse terceiro Dionsio vindouro
ressoava o bramante hino de jbilo dos epoptas. E por essa
simples esperana espalha-se um raio de alegria pelo semblan
te do mundo dilacerado, destroado em indivduos: como
no-lo afigura o mito atravs da imagem de Demter imersa
em eterna tristeza, que volta a alegrar-se pela primeira vez
quando lhe dizem que poder dar luz de novo a Dionsio.
Nos pontos de vista aduzidos temos j todas as partes com
ponentes de uma profunda e pessimista considerao do
mundo e ao mesmo tempo a doutrina misteriosfica da tra
gdia: o conhecimento bsico da unidade de tudo o que exis
te, a considerao da individuao como causa primeira do
mal, a arte como a esperana j ubilosa de que possa ser rom
pido o feitio da individuao, como pressentimento de uma
unidade restabelecida.
J foi sugerido antes que o epos homrico a poesia da
cultura olmpica, com a qual esta cantou o seu prprio cn
tico de vitria sobre os terrores da titanomaquia. Agora, sob
a infuncia preponderante da poesia trgica, os mitos ho
mricos voltam a nascer e mostram nessa metempsicose que,
entrementes, a cultura olmpica tambm foi vencida por uma
mundiviso ainda mais profunda. O altivo tit Prometeu avi
sou a seu torturador olmpico que a sua soberania estava
[ 70]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
ameaada pelo maior dos perigos, a menos que se aliasse a
ele no devido tempo. Em squilo reconhecemos a aliana
do aterrorizado Zeus, temeroso de seu fim, com o Tit. As
sim, a antiga era titnica posteriormente de novo retirada
do Trtaro e trazida luz. A filosofia da natureza nua e selva
gem contempla os mitos do mundo homrico, que passam
danando com o semblante desvelado da verdade: eles em
palidecem, tremem diante dos olhos relampejantes dessa deu
sa -at que o poderoso punho do artista dionisaco os for
a a entrar no servio da nova divindade. A verdade dioni
saca se apossa do domnio conjunto do mito como simbo
lismo de seus conhecimentos e exprime o fato, em parte no
culto pblico da tragdia, em parte nas celebraes secretas
das festividades dramticas dos Mistrios, mas sempre debai
xo do velho envoltrio mtico. Qual fora foi essa que liber
tou Prometeu de seu abutre e transformou o mito em vecu
lo da sabedoria dionisaca? A fora herclea da msica: ela
que, chegando na tragdia sua mais alta manifestao, sabe
interpretar o mito com nova e mais profunda significao;
de tal modo que j tivemos antes de caracterizar isso como
a mais poderosa faculdade da msica. Pois o destino de to
do mito arrastar-se pouco a pouco na estreiteza de uma su
posta realidade histrica e ser tratado por alguma poca ul
terior como um fato nico com pretenses histricas: e os
gregos j estavam inteiramente em vias de reestampar com
perspiccia e arbtrio todo o seu sonho mtico de juventude
em uma estria de juventude histrico-pragmtica. Pois es
sa a maneira como as religies costumam morrer: quando
os pressupostos mticos de uma religio passam a ser siste
matizados, sob os olhos severos e racionais de um dogma
tismo ortodoxo, como uma suma acabada de eventos hist
ricos, e quando se comea a defender angustiadamente a cre
dibilidade dos mitos, mas, ao mesmo tempo, a resistir a toda
possibilidade natural de que continuem a viver e a prolife
rar, quando, por conseguinte, o sentimento para com o mi
to morre e em seu lugar entra a pretenso da religio a ter
fundamentos histricos. Esse mito moribundo agora cap
turado pelo gnio recm-nascido da msica dionisaca: e em
suas mos foresce ele mais uma vez, em cores como jamais
[ 7 1 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
apresentara, com um aroma que excita o pressentimento nos
tlgico de um mundo metafsico. Aps essa ltima florescn
cia, desmorona, suas fores murcham, e logo os sardnicos
Lucianos da Antigidade apanham as desbotadas e devasta
das ptalas, arrastadas por todos os ventos. Atravs da trag
dia o mito chega ao seu mais profundo contedo, sua for
ma mais expressiva; uma vez mais ele se ergue, como um he
ri ferido, e em seus olhos, com derradeiro e poderoso bri
lho, arde todo o excesso de fora, junto com a calma cheia
de sabedoria do moribundo.
O que pretendias tu, sacrlego Eurpides, quando tentas-
te obrigar o moribundo a prestar-te mais uma vez servio?
Ele morreu sob tuas mos brutais: e agora precisas de um
mito arremedado, mascarado, que, como o macaco de Hr
cules, s saiba engalanar-se com o velho fausto. E assim co- .
mo o mito morreu para ti, tambm morreu para ti o gnio
da msica: e mesmo se saqueaste com presas vidas todos
os jardins da msica, ainda assim s pudeste chegar a uma
arremedada msica mascarada. E porque abandonaste Dio
nsio, por isso Apolo tambm te abandonou: afugenta todas
as paixes de seu covil e as conjura em teu crculo, afla e
agua como se deve uma dialtica sofstica para as falas de
teus heris - tambm os teus heris tm paixes arreme
dadas e mascaradas e proferem apenas falas arremedadas e
mascaradas.
1 1 .
A tragdia grega sucumbiu de maneira diversa da de to
das as outras espcies de arte, suas irms mais velhas: mor
reu por suicdio, em conseqncia de um confito insolvel,
portanto tragicamente, ao passo que todas as outras expira
ram em idade avanada, com a mais bela e tranqila morte.
Se de fato corresponde a um feliz estado natural separar-se
da vida com uma bela descendncia e sem qualquer espas
mo, ento o fim daquelas espcies de arte mais antigas nos
mostra semelhante estado natural feliz: elas afundam lenta
mente e diante de seus olhares moribundos j se erguem os
seus mais belos renovos, que alam a cabea com breves ges-
[ 72 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
tos de impacincia. Com a morte da tragdia grega, ao con
trrio, surgiu um vazio enorme, por toda parte profundamen
te sentido; tal como certa vez aconteceu com marujos gre
gos, no tempo de Tibrio, que ouviram em uma ilha solit
ria o brado consternador: "O grande P est morto! ", tam
bm ressoava agora como um doloroso lamento atravs do
mundo helnico: ' 'A tragdia est morta! ' ' . Com ela perdeu
se a prpria poesia! Fora, fora, idevos, raquticos e definha
dos epgonos! Ide para o Hades, para que l possais saciar
vos ao menos com as migalhas dos antigos mestres!
Mas quando, apesar de tudo, desabrochou um novo g
nero, que reverenciava na tragdia a sua predecessora e mes
tra, houve que perceber ento com pavor que ela apresenta
va realmente os traos de sua me, porm aqueles que esta,
em sua longa luta com a morte, mostrara. Essa luta com a
morte da tragdia foi travada por EURPEDES; aquele gnero
tardio de arte conhecido como nova comdia tica. 70 Ne
la continuou a viver a figura degenerada da tragdia, um mo
numento a seu penoso e violento passamento.
Nesse contexto compreensvel a apaixonada inclinao
que os poetas da Nova Comdia sentiam por Eurpides; tan
to que no mais estranha o desejo de Filemon, que gostaria
de ser imediatamente enforcado a fim de visitar Eurpides no
Hades: desde que pudesse estar de algum modo persuadido
de que o extinto tambm agora continuava de posse de seu
entendimento. Se se quiser, porm, com toda a brevidade,
e sem a pretenso de dizer algo exaustivo, caracterizar aqui
lo que Eurpides tinha em comum com Menandro e Filemon
e o que exercia sobre eles um efeito to excitantemente exem
plar, bastar dizer que o espectador foi levado por Eurpides
cena. Quem tiver compreendido de que matria os trage
digrafos prometicos anteriores a Eurpides formavam os
seus heris e quo longe deles estava o propsito de trazer
cena a mscara fiel da realidade, tal pessoa tambm estar
esclarecida sobre a tendncia inteiramente divergente de Eu
rpides. Por seu intermdio, o homem da vida cotidiana dei
xou o mbito dos espectadores e abriu caminho at o palco,
o espelho, em que antes apenas os traos grandes e audazes
chegavam expresso, mostrou agora aquela desagradvel
[ 73 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
exatido que tambm reproduz conscienciosamente as linhas
mal traadas na natureza. Odisseu, o heleno tpico da arte an
tiga, vai agora baixando sob as mos dos novos poetas, at
a figura do graeculus,
7
1
que doravante, como escravo do
mstico, bonacho e espertalho, est no centro do interes
se dramtico. O mrito que Eurpides atribui a si mesmo em
As rs aristofanescas, o de ter libertado com os seus rem
dios caseiros a arte trgica da pomposa obesidade, isto al
go que se pode perceber acima de tudo em seus heris trgi
cos. No essencial, o espectador via e ouvia agora o seu du
plo no palco euripidiano e alegrava-se com o fato de que sou
besse falar to bem. Mas o caso no ficou somente nessa ale
gria: cada pessoa por si s aprendeu a exprimir-se com Eur
pides e, ao competir com squilo no concurso, ele prprio
se gaba de que agora, por seu intermdio, o povo aprendeu
a observar, a discutir e a tirar conseqncias, segundo as re
gras da arte e com as mais matreiras sofisticaes. Graas a
essa transformao da linguagem pblica, ele tornou poss
vel, no todo, a comdia nova. Pois de ora em diante no exis
tiu mais segredo nenhum de como e com que sentenas o
cotidiano podia representar-se no palco. A mediocridade bur
guesa, sobre a qual Eurpides edificou todas as suas esperan
as polticas, tomou agora a palavra, quando at ali o semi
deus na tragdia e o stiro bbado ou o semi-homem na co
mdia haviam determinado o carter da linguagem. E assim
o Eurpides aristofanesco reala em louvor prprio o fato de
ter representado a vida e a atividade comuns, de todos co
nhecidas, dirias, sobre as quais todo o mundo est capaci
tado a dar opinio. Se agora a massa inteira flosofa, adminis
tra suas terras e bens e conduz seus processos com inaudita
sagacidade, isso, diz Eurpides, constitui mrito seu e efeito
da sabedoria por ele inoculada no povo.
A uma multido desse modo preparada e esclarecida po
dia agora dirigir-se a nova comdia, para a qual Eurpides se
tornou em certa medida o maestro do coro; s que dessa vez
era o coro de espectadores que precisava ser ensaiado. To
logo ele foi ensaiado a cantar na tonalidade euripidiana, sur
giu aquele gnero de espetculo de tipo enxadrstico, a co
mdia nova, com o seu constante triunfo da esperteza e da
[ 74 ]
.
'
"
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
malcia. Eurpides porm -o maestro do coro -era inces
santemente louvado: sim, as pessoas teriam se matado s para
aprender dele mais ainda, se no se soubesse que os poetas
trgicos estavam to mortos quanto a tragdia. Com ela, en
tretanto, o heleno havia renunciado crena em sua prpria
imortalidade, no s crena em um passado ideal, como
crena em um futuro ideal. A frase do conhecido epitfio,
"quando velho, leviano e excntrico",72 aplica-se outrossim
helenidade senil. O instante, o chiste, a irrefexo, o capri
cho so suas deidades supremas; o quinto estado, o do es
cravo ou, pelo menos, a sua mentalidade, chega agora ao po
der; e se em geral ainda se pode falar da "serenoj ovialidade
grega' ' , trata-se da serenojovialidade do escravo, que no sabe
responsabilizar-se por nada de grave, nem aspirar a nada de
grande nem valorizar nada do passado e do futuro mais do
que do presente. Essa aparncia da "serenoj ovialidade gre
ga' ' foi o que antes revoltou as naturezas profundas e terr
veis dos primeiros quatrocentos anos do cristianismo: a elas,
essa fuga mulheril diante do que srio e assustador, esse
covarde deixar-se contentar com o gozo confortvel, parecia
lhes no somente desprezvel, mas a prpria disposio an
ticrist. E cabe atribuir sua infuncia o fato de a viso da
Antigidade grega subsistente durante sculos reter com te
nacidade quase invencvel aquela cor rosada da serenojovia
lidade - como se nunca tivesse existido o sculo vi, com
o seu nascimento da tragdia, com os seus Mistrios, com o
seu Pitgoras e com Herclito, sim, como se nunca tivessem
existido as obras de arte da grande poca, as quais no entan
to - cada uma por si -no podem explicar-se de modo al
gum como se brotadas do solo de uma tal serenoj ovialidade
e de um tal prazer de viver senis e de natureza servil, apon
tando para uma considerao do mundo inteiramente outra
como seu fundamento de existncia.
Se h pouco se afirmou que Eurpides levou o especta
dor ao palco, a fim de com isso habilit-lo de verdade e pela
primeira vez a fazer juzo sobre o drama, poderia surgir a im
presso de que a arte trgica mais antiga no saiu de uma re
lao desequilibrada com o espectador: e poder-se-ia estar
tentado a elogiar, como um progresso sobre Sfocles, a ten-
[ 75 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
dncia radical de Eurpides no sentido de estabelecer uma
relao adequada entre obra de arte e pblico. Mas o caso
que o "pblico" apenas uma palavra e de modo algum
uma grandeza homognea e em si persistente. De onde viria
ao artista a obrigao de acomodar-se a um poder cuja fora
reside apenas no nmero? E se ele se sente, por seu talento
e por seus desgnios, superior a cada um desses espectado
res individualmente, por que deveria sentir mais respeito pela
expresso comum de todas essas capacidades a ele subordi
nadas do que pelo espectador individual relativamente do
tado ao mximo? Na verdade, nenhum artista grego, no cur
so de uma longa vida, tratou o seu pblico com maior aud
cia e auto-sufcincia do que precisamente Eurpides; ele que,
mesmo quando a multido se arrojava a seus ps, em subli
me arrogncia atirava-lhe abertamente ao rosto a sua prpria
tendncia, aquela mesma tendncia com a qual havia triun
fado sobre a massa. Se esse gnio houvesse alimentado o mais
ligeiro respeito pelo pandemnio do pblico, teria sucum
bido sob os golpes do insucesso muito antes de chegar me
tade de sua carreira. Diante dessa ponderao, vemos que
a nossa afirmao, segundo a qual Eurpides levou o espec
tador ao palco, a fim de torn-lo verdadeiramente apto ao
ajuizamento, era apenas uma afirmao provisria, e que de
vemos procurar uma compreenso mais profunda de sua ten
dncia. Ao invs, algo conhecido em toda parte que squi
lo e Sfocles, durante toda a vida, e por muito tempo de
pois, gozaram, com plena posse, do favor popular e que, por
tanto, com respeito a esses predecessores de Eurpides, no
se poderia falar de modo algum de uma relao desequilibrada
entre obra de arte e pblico. O que foi ento que impeliu
o artista ricamente dotado e incessantemente movido cria
o a desviar-se de maneira to violenta do caminho sobre
o qual brilhavam o sol dos maiores nomes poticos e o cu
desanuviado do favor popular? Que singular considerao pa
ra com o espectador o conduziu contra o espectador?
Como poeta, Eurpides sentia-se -tal a soluo do enig
ma h pouco apresentado -muito acima da massa, mas no
acima de dois de seus espectadores: massa ele a trouxe
cena, a esses dois espectadores ele respeitava como os ni-
[ 76]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
cos juzes e mestres de toda a sua arte aptos a emitir senten
a; seguindo suas instrues e admoestaes, transportou o
mundo todo de sentimentos, paixes e experincias, que at
ento se apresentava no banco dos espectadores como coro
invisvel em toda representao festiva, para a alma de seus
heris cnicos; cedeu a suas exigncias quando procurou,
para esses novos caracteres, tambm nova palavra e novo
tom; somente em suas vozes ouvia as sentenas vlidas so
bre suas criaes, assim como o estmulo promissor de vit
ria, quando se via outra vez condenado pela justia do p
blico.
Desses dois espectadores, um o prprio Eurpides, Eu
rpides como pensador, no como poeta. Dele se poderia di
zer que a extraordinria abundncia de seu talento crtico,
de maneira parecida de Lessing, se no gerou, pelo menos
fecundou continuamente um produtivo impulso artstico se
cundrio. Com esse dom, com toda a clareza e agilidade de
seu pensar crtico, sentara-se Eurpides no teatro e se empe
nhara por reconhecer, como em uma pintura obscurecida,
trao aps trao, linha aps linha, as obras-primas de seus
grandes antecessores. E a encontrara algo que no deve ser
surpresa para o iniciado nos arcanos mais profundos da tra
gdia esquiliana: percebeu alguma coisa de incomensurvel
em cada trao e em cada linha, uma certa preciso engana
dora e ao mesmo tempo uma profundidade enigmtica, sim,
uma infinitude do fundo. A mais clara figura ainda assim tra
zia consigo uma cabeleira de cometa, que parecia apontar para
o incerto, o inclarificvel . O mesmo lusco-fusco estendia-se
sobre a estrutura do drama, particularmente sobre o signifi
cado do coro. E quo duvidosa permanecia para ele a solu
o dos problemas ticos! Quo questionvel o tratamento
dos mitos! Quo desigual a repartio de ventura e desven
tura! Mesmo na linguagem da tragdia antiga havia para ele
muita coisa de ofensiva, ao menos enigmtica; em especial,
achava haver demasiada pompa para relaes muito comuns,
demasiados tropos e monstruosidades para a simplicidade dos
caracteres. Assim, cismando, intranqilo, ficava sentado no
teatro, e ele, o espectador, confessava a si mesmo que no
entendia seus grandes predecessores. Mas como o entendi-
[ 77 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
mento significava para ele a prpria raiz de todo desfrute e
criao, precisava indagar e mirar sua volta para saber se
algum mais pensava como ele e confessava igualmente aque
la incomensurabilidade. Porm, a maioria, e com eles os me
lhores, s tinha a oferecer-lhe um sorriso desconfado; nin
gum conseguiu explicar-lhe por que, em face de suas dvi1
das e objees, os grandes mestres estavam, no obstante,
certos. E nessa dolorosa situao ele encontrou o outro esi
pectador, que no compreendia a tragdia e por isso no a
estimava. Aliando-se-lhe, pde atrever-se, saindo de seu iso,
lamento, a encetar a tremenda luta contra as obras de arte,
de squilo e Sfocles -no com escritos polmicos, porm
como poeta dramtico que ope a sua representao da tra
gdia representao tradicional.
1 2.
Antes de chamarmos pelo nome esse outro espectador,
detenhamo-nos aqui um instante para reconduzir mem
ria a impresso anteriormente descrita do elemento discor
dante e incomensurvel na essncia da prpria tragdia es
quiliana. Pensemos em nossa prpria estranheza perante o
coro e perante o heri trgico dessa tragdia, nenhum dos
quais sabamos combinar com os nossos hbitos, tampouco
com a tradio - at que tornamos a descobrir aquela du
plicidade mesma como fonte e essncia primordiais da tra
gdia grega, como expresso dos dois impulsos artsticos en
tramados entre si, o apolneo e o dionisaco.
Excisar da tragdia aquele elemento dionisaco origin
rio e onipotente e voltar a constru-la de novo puramente so
bre uma arte, uma moral e uma viso do mundo no-dio
nisacas - tal a tendncia de Eurpides que agora se nos
revela em luz meridiana.
O prprio Eurpides, no entardecer da vida, apresentou
de maneira muito enrgica a seus contemporneos a ques
to do valor e do significado dessa tendncia, em um mito.
Deve realmente o dionisaco subsistir? No ser mister
extirp-lo fora do solo helnico? Certamente, nos diz o
poeta, se apenas fosse possvel ; mas o deus Dionsio dema-
[ 78 ]
. .
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
siado poderoso: o mais inteligente adversrio - como Pen
teu em As bacantes - inesperadamente enfeitiado por ele
e corre depois com esse feitio para a desgraa. O j uzo dos
dois ancies, Cadmo e Tirsias, parece ser tambm o do poeta
velho: as refexes dos mais sagazes indivduos no derru
bam aquelas antigas tradies populares, aquela venerao
eternamente propagada de Dionsio, sim, que, em face de for
as to maravilhosas, convm mostrar ao menos prudente
cooperao diplomtica; e, ainda assim, sempre possvel
que o deus, diante de to tbia cooperao, se ofenda e trans
forme no fim o diplomata - como aqui Cadmo - em dra
go. Isso nos diz o poeta, que resistiu a Dionsio, com fora
herica, durante uma longa vida -para ao fim dela concluir
a sua carreira por uma glorificao do adversrio e em uma
espcie de suicdio, como algum que, sentindo tonturas, s
para escapar da terrvel e no mais suportvel vertigem, se
atirasse do alto de uma torre. Essa tragdia um protesto con
tra a exeqibilidade de sua tendncia; mas, infelizmente, ela
j havia sido realizada! O maravilhoso acontecera: quando
o poeta se retratou, a sua tendncia j tinha triunfado. Dio
nsio j havia sido afugentado do palco trgico e o fora atra
vs de um poder demonaco que falava pela boca de Eurpi
des. Tambm Eurpides foi, em certo sentido, apenas ms
cara: a divindade, que falava por sua boca, no era Dionsio,
tampouco Apolo, porm um demnio de recentssimo nas
cimento, chamado SCRTEs. Eis a nova contradio: o dio
nisaco e o socrtico, e por causa dela a obra de arte da tra
gdia grega foi abaixo. Ainda que Eurpides procure nos con
solar com sua retratao, no consegue: o mais esplndido
templo jaz em runas; de que nos servem as lamentaes do
destruidor e sua confisso de que era o mais belo de todos
os templos? E mesmo que Eurpides tenha sido condenado
pelo juzo artstico de todos os tempqs a ser convertido em
drago -a quem poderia satisfazer essa lamentvel compen
sao?
Aproximemo-nos agora dessa tendncia socrtica com a
qual Eurpides combateu e venceu a tragdia esquiliana.
Que objetivo - devemos agora perguntar-nos - pode
ria em geral, na mais alta idealidade de sua execuo, ter o
[ 79]
F R I E D R I C H N IE T Z S C H E
propsito euripidiano de basear o drama to-somente sobre
o no-dionisaco? Que forma do drama ainda restava, se este
no deveria nascer do regao da msica naquele misterioso
lusco-fusco do dionisaco? Unicamente o epos dramatiza
do: mas neste domnio apolneo da arte o efeito trgico ago
ra, por certo, inalcanvel. No importa no caso o contedo
dos acontecimentos representados; sim, eu poderia afirmar
que teria sido impossvel a Goethe, em sua projetada Naus
caa, 73 tornar tragicamente comovedor o suicdio daquela
idlica criatura, que devia preencher o quinto ato; to inco
mum a potncia do pico-apolneo, que as coisas mais ter
rificantes ela as encanta aos nossos olhos com aquele prazer
pela aparncia e a redeno por meio da aparncia. O poeta
do epos dramtico no pode, to pouco quanto o rapsodo
pico, amalgamar-se totalmente com as suas imagens: ele con
tinua sempre sendo tranqila introviso imvel a mirar com
olhos distantes, que v diante de si as imagens. O ator, em
seu epos dramatizado, permanece no imo um rapsodo; a con
sagrao prpria ao sonhar interior paira sobre todas as suas
aes, de modo que ele j amais inteiramente ator.
Como se comporta agora esse ideal do drama apolneo
em face da pea euripidiana? Tal como o rapsodo solene da
poca antiga para com o rapsodo mais jovem, cujo carter
o on platnico tambm descreve: "Quando digo algo de tris
te, os meus olhos se enchem de lgimas; mas se o que digo
horrvel e tremendo, ento os cabelos de minha cabea se
eriam de terror e meu corao palpita" . 74 Aqui j no no
tamos mais nada daquele pico perder-se na aparncia, da
frieza sem afetos do verdadeiro ator, o qual, precisamente
em sua suprema atividade, todo aparncia e prazer pela apa
rncia. Eurpides o ator com o corao pulsante, com os
cabelos arrepiados: como pensador socrtico, projeta o pla
no; como ator apaixonado, executa-o. Artista puro ele no
nem ao projetar nem ao executar. Assim, o drama euripi
diano ao mesmo tempo uma coisa fria e gnea, capaz de
gelar e de queimar; -lhe impossvel atingir o efeito apolneo
do epos, ao passo que, de outro lado, libertou-se o mais pos
svel do elemento dionisaco e agora, para produzir efeito em
geral , precisa de novos meios de excitao, os quais j no
[ 80]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D IA
podem encontrar-se dentro dos dois nicos impulsos artsti
cos, o apolneo e o dionisaco. Tais excitantes so frios pen
samentos paradoxais -em vez das introvises apolneas -
e afetos ardentes - em lugar dos xtases dionisacos - e,
na verdade, so pensamentos e afetos imitados em termos
altamente realistas e de modo algum imersos no ter da arte.
Tendo pois reconhecido amplamente que Eurpides no
conseguiu fundar o drama unicamente no apolneo, que sua
tendncia antidionisaca se perdeu antes em uma via natura
lista e inartstica, devemos agora nos acercar mais da essn
cia do socratismo esttico, cuja suprema lei soa mais ou me
nos assim: "Tudo deve ser inteligvel para ser belo" , como
sentena paralela sentena socrtica: "S o sabedor vir
tuoso' ' . Com tal cnone na mo, mediu Eurpides todos os
elementos singulares e os retificou conforme esse princpio:
a linguagem, os caracteres, a estrutura dramtica, a msica
coral. O que ns, em comparao tragdia sofocliana, cos
tumvamos levar tantas vezes conta de Eurpides como de
feito, principalmente produto desse penetrante processo
crtico, dessa atrevida inteleco. O prlogo euripidiano nos
serve de exemplo da produtividade desse mtodo raciona
lista. Nada pode haver de mais contrrio nossa tcnica c
nica do que o prlogo no drama de Eurpides. Que uma per
sonagem individual se apresente no incio da pea contando
quem ela , o que precedeu ao, o que aconteceu at en
to, sim, o que no decurso da pea h de acontecer - isso
um autor teatral moderno tacharia de renncia propositada
e imperdovel ao efeito da tenso. De fato, sabe-se tudo o
que vai ocorrer. Quem vai querer esperar que ocorra real
mente? - Mesmo porque, no caso, no se verifica absoluta
mente a excitante relao de um sonho vaticinado r com uma
realidade que se apresentar mais tarde. Completamente di
verso era o modo de Eurpides refletir. O efeito da tragdia
j amais repousava sobre a tenso pica, sobre a estimulante
incerteza acerca do que agora e depois iria suceder, mas an
tes sobre aquelas grandes cenas retrico-lricas em que a pai
xo e a dialtica do protagonista se acaudalavam em largo
e poderoso rio. Tudo predispunha para o pathos e no para
a ao1 e aquilo que no predispunha ao pathos era consi-
[ 81 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
derado reprovvel. O que, porm, dificulta mais fortemente
a entrega aprazvel a tais cenas um elo que falta ao ouvinte,
uma lacuna no tecido da estria precedente; enquanto o ou
vinte tiver ainda de calcular o significado desta ou daquela
personagem, quais os pressupostos deste ou daquele confli
to dos pendores e intenes, sua plena imerso no sofrer e
no agir dos protagonistas, a dor e o temor compartilhados
a ponto de se perder o alento ainda no so possveis. A tra
gdia sofocliana-esquiliana empregava os mais engenhosos
meios artsticos para pr em mos do espectador, nas pri
meiras cenas, em certa medida de um modo acidental, to
dos aqueles fios necessrios ao entendimento: um trao em
que se comprova essa nobre mestria artstica que mascara o
necessariamente formal e, ao mesmo tempo, o deixa apare
cer como acidental. Em todo o caso, Eurpides acreditava ter
notado que, durante aquelas primeiras cenas, o espectador
era tomado de peculiar inquietao, ao querer resolver o pro
blema de calcular a estria antecedente, de modo que a be
leza potica e o pathos da exposio ficavam para ele perdi
dos. Por isso introduziu o prlogo antes da exposio e na
boca de uma personagem a quem se devia conceder confian
a: uma divindade precisava, em certa medida, garantir ao
pblico o desenrolar da tragdia e tirar toda dvida quanto
realidade do mito: mais ou menos como Descartes s con
seguiu demonstrar a realidade do mundo emprico apelan
do para a veracidade de Deus e a sua incapacidade para a men
tira. Essa mesma veracidade divina utilizada por Eurpides
mais uma vez no encerramento de seu drama, a fim de salva
guardar perante o pblico o futuro de seus heris: a tarefa
do famoso deus ex machina. 75 Entre a viso pica do antes
e a do depois, encontra-se o presente lrico-dramtico, o "dra
ma" propriamante dito.
Assim, Eurpides acima de tudo, como poeta, o eco de
seus conhecimentos conscientes; isso precisamente o que
lhe confere uma posio to memorvel na histria da cul
tura grega. Com respeito sua criao crtico-produtiva, ele
deve amide ter sentido como se estivesse vivificando para
o drama o comeo do escrito de Anaxgoras, cujas primei-.
ras palavras rezam: "No princpio tudo estava j untado: a veio
[ 82 ]
.
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
a inteligncia e criou ordem" . E se Anaxgoras, com o seu
nous,76 parecia, dentre os flsofos, o primeiro homem s
brio em meio a um bando de puros beberres, tambm Eu
rpides pode ter concebido, sob uma imagem parecida, a sua
relao com os demais poetas da tragdia. Enquanto o nico
ordenador e fautor do todo, o nous, permanecia ainda ex
cludo da criao artstica, tudo continuava j untado, em uma
catica massa primeva; assim devia Eurpides j ulgar; assim
devia ele, como primeiro homem "sbrio", condenar os poe
tas "bbados" . Aquilo que Sfocles disse de squilo, ou se
ja, que ele fazia o correto, embora inconscientemente, no
foi dito decerto no sentido de Eurpides, o qual, quando mui
to, teria admitido que squilo, porque ele criava inconscien
temente, criava o incorreto. Tambm o divino Plato fala,
quase sempre com ironia, da faculdade criadora do poeta,
na medida em que ela no discernimento [Einsicht] cons
ciente, e a equipara aptido do adivinho e do intrprete de
sonhos; posto que o poeta no capaz de poetar enquanto
no fcar inconsciente e nenhuma inteligncia residir mais
nele. Eurpides se encarregou, como tambm Plato o fze
ra, de mostrar a contraparte do poeta "irracional" ; o seu prin
cpio esttico, "tudo deve ser consciente para ser belo", ,
como j disse, o lema paralelo ao princpio socrtico: "Tu
do deve ser consciente para ser bom". Em conseqncia dis
so, Eurpides deve valer para ns como o poeta do socratis
mo esttico. Scrates, porm, foi aquele segundo especta
dor, que no compreendia a tragdia antiga e por isso no
a estimava; aliado a ele, atreveu-se Eurpides a ser o arauto
de uma nova forma de criao artstica. Se com isso a velha
tragdia foi abaixo, o princpio assassino est no socratismo
esttico: na medida, porm, em que a luta era dirigida con
tra o dionisaco na arte mais antiga, reconhecemos em S
crates o adversrio de Dionsio, o novo Orfeu, que, embora
j destinado a ser dilacerado pelas Mnades do tribunal ate
niense, obriga, contudo, o deus prepotente a pr-se em fu
ga; e este, como no tempo em que fugia de Licurgo, rei dos
ednidas,77 refugiou-se nas profundezas do mar, quer dizer,
na mar mstica de um culto secreto que deveria recobrir pou
co a pouco o mundo inteiro.
[ 83 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
1 3 .
Que Scrates estivesse estreitamente relacionado tendn
cia de Eurpides, foi algo que no escapou a seus contempo
rneos, na Antigidade; e a expresso mais eloqente dessa
percepo feliz aquela lenda circulante em Atenas, segundo
a qual Scrates costumava ajudar Eurpides em seu poetar. Am
bos os nomes eram pronunciados num s hausto pelos parti
drios dos "bons velhos tempos", quando se tratava de enu
merar os desencaminhadores do povo de ento: de sua in
fluncia deriva, dizia-se, o fato de que a antiga, maratoniana
e quadrada solidez do corpo e da alma seja vtima, cada vez
mais de um duvidoso Iluminismo, em uma progressiva atro
fia s virtudes tradicionais. Nesse tom, meio indignado e meio
desdenhoso, si a comdia aristofanesca falar daqueles dois
homens, para espanto dos modernos, que na verdade renun
ciam de bom grado a Eurpides, mas no podem parar de
admirar-se que Scrates aparea em Aristfanes como o pri
meiro e o supremo sofista, como o espelho e o resumo de
todas as aspiraes sofsticas: diante disso s lhes resta um con
solo, o de colocar o prprio Aristfanes como um devasso e
mentiroso Alcebades da poesia. Sem tomar neste ponto a de
fesa dos profundos instintos de Aristfanes contra semelhan
tes ataques, sigo adiante para demonstrar, a partir do sentimen
to dos Antigos, a estreita afinidade existente entre Scrates e
Eurpides; neste sentido convm lembrar que Scrates, como
adversrio da arte trgica, se abstinha de freqentar as repre
sentaes da tragdia e s se inclua no rol dos espectadores
quando uma nova pea de Eurpides era apresentada. O mais
clebre, porm, a associao dos dois nomes na fala do or
culo dlfico, que considerou Scrates o mais sbio dos ho
mens, mas, ao mesmo tempo, sentenciou que Eurpides me
recia o segundo prmio no certame da sabedoria.
Como terceiro nessa escala de gradaes foi apontado S
fades; ele que podia jactar-se, perante squilo, de fazer o cor
reto e de faz-lo, na verdade, por saber o que era correto.
Evidentemente o grau de claridade de tal saber precisamen
te aquele que distinguiu esses trs homens em conjunto co
mo os trs "sapientes" de seu tempo.
[ 84 )
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
Todavia, a palavra mais incisiva em favor dessa nova e
inaudita estimao do saber e da inteligncia foi proferida por
Scrates, quando verificou que era o nico a confessar a si
mesmo que no sabia nada; enquanto, em suas andanas
crticas atravs de Atenas, conversando com os maiores es
tadistas, oradores, poetas e artistas, deparava com a presun
o do saber. Com espanto, reconheceu que todas aquelas
celebridades no possuam uma compreenso certa e segura
nem sequer sobre suas profisses e seguiam-nas apenas por
instinto. "Apenas por instinto": por essa expresso tocamos
no corao e no ponto central da tendncia socrtica. Com
ela, o socratismo condena tanto a arte quanto a tica vigen
tes; para onde quer que dirija o seu olhar perscrutador, avis
ta ele a falta de compreenso e o poder da iluso; dessa falta,
infere a ntima insensatez e a detestabilidade do existente.
A partir desse nico ponto julgou Scrates que devia corri
gir a existncia: ele, s ele, entra com ar de menosprezo e
de superioridade, como precursor de uma cultura, arte e mo
ral totalmente distintas, em um mundo tal que seria por ns
considerado a maior felicidade agarrar-lhe a fmbria com to
do o respeito.
Eis a extraordinria perplexidade que a cada vez se apo
dera de ns em face de Scrates, que nos incita sempre de
novo a reconhecer o sentido e o propsito desse fenmeno,
o mais problemtico da Antigidade. Quem esse que ousa,
ele s, negar o ser grego, que, como Homero, Pndaro e s
quilo, Fdias, Pricles, Ptia e Dionsio, como o abismo mais
profundo e a mais alta elevao, est seguro de nossa assom
brada adorao? Que fora demonaca essa que se atreve
a derramar na poeira a beberagem mgica? Que semideus
esse que o coro de espritos dos mais nobres da humanidade
precisa invocar: "Ai! Ai! Tu o destruste, o belo mundo, com
um poderoso punho; ele cai, se desmorona! "?78
Uma chave para o carter de Scrates se nos oferece na
quele maravilhoso fenmeno que designado como o ' ' dai
mon de Scrates". Em situaes especiais, quando sua des
comunal inteligncia comeava a vacilar, conseguia ele um
firme apoio, graas a uma voz divina que se manifestava em
tais momentos. Essa voz, quando vem, sempre dissuade.
[ 85 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
A sabedoria instintiva mostra-se, nessa natureza to inteira
mente anormal, apenas para contrapor-se, aqui e ali, ao co
nhecer consciente, obstando-o. Enquanto, em todas as pes
soas produtivas, o instinto j ustamente a fora afirmativa
criativa, e a conscincia se conduz de maneira crtica e dis
suasora, em Scrates o instinto que se converte em crtico,
a conscincia em criador - uma verdadeira monstruosida
de per defectum! E na verdade percebemos a um monstruoso
defectus de toda disposio mstica, de modo que se pode
ria considerar Scrates como o especfico no-mstico, no
qual, por superfetao, a natureza lgica se desenvolvesse to
excessiva quanto no mstico a sabedoria instintiva. De outro
lado, porm, aquele impulso lgico que aparece em Scra
tes estava inteiramente proibido de voltar-se contra si pr
prio; nesse fluir desenfreado mostra ele uma fora da natu
reza, como s encontramos, para o nosso horrorizado espan
to, nas maiores de todas as foras instintivas. Quem, nos es
critos platnicos, houver percebido um s sopro daquela di
vina ingenuidade e segurana da orientao socrtica de vi
da sentir tambm como a formidvel roda motriz do socra
tismo lgico acha-se, por assim dizer, em movimento por de
trs de Scrates, e como isso deve ser olhado atravs de S
crates como atravs de uma sombra. Que ele prprio, po
rm, tinha um certo pressentimento desta circunstncia al
go que se exprime na maravilhosa seriedade com que fez va
ler, em toda parte e at perante os seus juzes, a sua divina
vocao. Era to impossvel, no fundo, refut-lo a esse res
peito quanto dar por boa a sua influncia dissolvente sobre
os instintos. Em face desse conflito insolvel impunha-se,
quando afnal o conduziram ante o foro do Estado grego, uma
nica forma de condenao, o banimento; dever-se-ia t-lo
expulso para alm das fronteiras como algo completamente
enigmtico, inclassificvel, inexplicvel, sem que fosse da
do a nenhuma posteridade o direito de acusar os atenienses
por um ato ignominioso. Mas o fato de ter sido pronunciada
contra ele a sentena de morte, e no apenas a de banimen
to, parece algo que o prprio Scrates levou a cabo, com ple
na lucidez e sem qualquer temor da morte: ele caminhou para
a morte com aquela calma com que, na descrio de Plato,
[ 86]
) O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
deixa o simpsio como o ltimo dos beberres a faz-lo, nos
primeiros albores da manh, a fim de comear um novo dia;
enquanto atrs dele, nos bancos ou no cho, jazem os seus
adormecidos comensais a sonhar com Scrates, o verdadei
ro ertico. O Scrates moribundo tornou-se o novo e jamais
visto ideal da nobre mocidade grega: mais do que todos, o
tpico j ovem heleno, Plato, prostrou-se diante dessa imagem
com toda a fervorosa entrega de sua alma apaixonada.
1 4.
Imaginemos agora o grande e nico olho ciclpico de S
crates, voltado para a tragdia, aquele olho em que nunca
ardeu o gracioso delrio de entusiasmo artstico - e pense
mos quo interdito lhe estava mirar com agrado para os abis
mos dionisacos: o que devia ele realmente divisar na "su
blime e exaltada" arte trgica, como Plato a denomina? Al
go verdadeiramente irracional, com causas sem efeitos e com
efeitos que pareciam no ter causas; e, no todo, um conjun
to to variegado e multiforme que teria de repugnar a uma
ndole ponderada, constituindo, entretanto, para as almas sen
sveis e suscetveis uma perigosa isca. Sabemos, alis, qual
o nico gnero da arte potica que ele compreendia, a f
bula espica: e isso por certo se dava com aquela sorridente
complacncia com a qual o honrado e bom Gellert canta, na
fbula da abelha e da galinha, o louvor poesia:
Tu vs em mim para o que ela serve,
A quem no tem muito entendimento,
Para dizer a verdade por uma imagem. 7
9
A Scrates, porm, parecia que a arte trgica nunca "diz
a verdade" : sem considerar o fato de que se dirigia quele
que "no tem muito entendimento" , portanto no aos fil
sofos: da um duplo motivo para manter-se dela afastado. Co
mo Plato, ele a inclua nas artes aduladoras, que no repre
sentam o til, mas apenas o agradvel, e por isso exigia de
seus discpulos a abstinncia e o rigoroso afastamento de tais
atraes, to pouco filosficas; e o fez com tanto xito que
[ 87]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
o jovem poeta trgico chamado Plato queimou, antes de tu
do, os seus poemas, a fim de poder tornar-se discpulo de
Scrates. L onde, no entanto, predisposies invencveis lu
tavam contra as mximas socrticas, a fora destas, junto com
a pujana daquele portentoso carter, ainda foi bastante gran
de para arrastar a prpria poesia a novas e at ento desco
nhecidas posies.
Um exemplo disso o acima mencionado Plato: ele que,
na condenao da tragdia e da arte em geral, no fica certa
mente atrs do ingnuo cinismo de seu mestre, precisou, por
necessidades inteiramente artsticas, criar uma forma de arte
que tem parentesco interno justamente com as formas de arte
vigentes e por ele repelidas. A principal objeo que Plato
tinha a fazer contra a arte mais antiga - a de ser imitao
de uma imagem da aparncia, de pertencer, portanto, a uma
esfera ainda mais baixa que a do mundo emprico -no po
deria ser sobretudo dirigida contra a nova obra de arte -
e assim vemos Plato empenhado em ultrapassar a realidade e
representar a idia subjacente quela pseudo-realidade. Mas
com isso o pensador Plato chegou por um desvio at l on
de, como poeta, sempre se sentira em casa, e onde Sfocles
e toda a arte mais antiga protestavam solenemente contra se
melhante objeo. Se a tragdia havia absorvido em si todos
os gneros de arte anteriores, cabe dizer o mesmo, por sua
vez, do dilogo platnico, o qual, nascido, por mistura, de
todos os estilos e formas precedentes, paira no meio, entre
narrativa, lrica e drama, entre prosa e poesia, e com isso in
fringe igualmente a severa lei antiga da unidade da forma lin
gstica; caminho esse por onde os escritores cnicos80 fo
ram ainda mais longe, atingindo, na mxima variegao do
estilo, na constante oscilao entre formas mtricas e pro
saicas, tambm a figura literria do "Scrates furioso", que
eles costumavam representar em vida. O dilogo platnico
foi, por assim dizer, o bote em que a velha poesia naufragao
te se salvou com todos os seus filhos: apinh1dos em um es
pao estreito e medrosamente submissos ao timoneiro S
crates, conduziam para dentro de um novo mundo que ja
mais se saciou de contemplar a fantstica imagem daquele
cortej o. Na realidade, Plato proporcionou a toda a posteri-:
[ 88]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
dade o prottipo de uma nova forma de arte, o prottipo
do romance, que mister considerar como a fbula espica
infinitamente intensificada, onde a poesia vive com a filoso
fa dialtica em uma relao hierrquica semelhante que essa
mesma flosofa manteve, durante muitos sculos, com a teo
logia, isto , como ancilla [escrava, criada] . Essa foi a nova
posio a que Plato, sob a presso demonaca de Scrates,
arrastou a poesia.
Aqui o pensamento filosfico sobrepassa a arte e a cons
trange a agarrar-se estreitamente ao tronco da dialtica. No
esquematismo lgico crisalidou-se a tendncia apolnea: co
mo em Eurpides, cumpre notar algo de correspondente e,
fora disso, uma transposio do dionisaco em afetos natu
ralistas. Scrates, o heri dialtico no drama platnico, nos
lembra a natureza afim do heri euripidiano, que precisa de
fender as suas aes por meio de razo e contra-razo, e por
isso mesmo se v to amide em risco de perder a nossa com
paixo trgica; pois quem pode desconhecer o elemento oti
mista existente na essncia da dialtica, que celebra em ca
da concluso a sua festa de jbilo e s consegue respirar na
fria claridade e conscincia? Esse elemento otimista que, uma
vez infltrado na tragdia, h de recobrir pouco a pouco to
das as suas regies dionisacas e impeli-las necessariamente
destruio -at o salto mortal no espetculo burgus? Basta
imaginar as conseqncias das mximas socrticas: ' ' Virtu
de saber; s se peca por ignorncia; o virtuoso o mais
feliz' ' ; nessas trs frmulas bsicas jaz a morte da tragdia.
Pois agora o heri virtuoso tem de ser dialtico; agora tem
de haver entre virtude e saber, crena e moral, uma ligao
obrigatoriamente visvel; agora a soluo transcendental da
justia de squilo rebaixada ao nvel do raso e insolente
princpio da "justia potica", 81 com seu habitual deus ex
machina.82
Como se afgura agora esse noyo mundo cnico socrtico
otimista em face do coro e mesmo de todo o substrato musi
cal-dionisaco da tragdia? Como algo acidental, como uma
reminiscncia possivelmente tambm dispensvel da origem
da tragdia; ao passo que ns j vimos, ao invs, que o coro
s pode ser entendido como causa primeira da tragdia
[ 89]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
e do trgico em geral . J em Sfocles aparece tal embarao
com respeito ao coro -um importante sinal de que j com
ele comea a esmigalhar-se o corpo dionisaco da tragdia.
Ele j no se atreve a confiar ao coro a poro principal do
efeito, porm restringe de tal modo o seu domnio que o co
ro parece agora quase coordenado com os atores, como se
tivesse sido alado da orquestra para o interior da cena; com
o que, sem dvida, a sua essncia fica inteiramente destru
da, embora tambm Aristteles possa dar a sua aprovao pre
cisamente a essa concepo do coro. Aquele deslocamento
da posio do coro que Sfocles recomendou atravs de sua
prtica e, segundo a tradio, at mesmo por escrito, o pri
meiro passo para o aniquilamento do coro, processo cujas
fases se sucedem com assustadora rapidez em Eurpides, em
Agato e na Comdia Nova. A dialtica otimista, com o chi
cote de seus silogismos, expulsa a msica da tragdia: quer
dizer, destri a essncia da tragdia, essncia que cabe inter
pretar unicamente como manifestao e configurao de es
tados dionisacos, como simbolizao visvel da msica, co
mo o mundo onrico de uma embriaguez dionisaca.
Se temos de aceitar mesmo uma tendncia antidionisaca
atuante antes de Scrates, que s com ele ganha uma expres
so inauditamente grandiosa, nem por isso devemos recuar
assustados diante da questo de saber para onde aponta um
fenmeno como o de Scrates; o qual, em face dos dilogos
platnicos, no estamos em condio de apreender apenas
coo m oder negativo dissolvente. E to certo que o
efetto tmedtato do impulso socrtico visava destruio da
tragdia dionisaca que uma profunda experincia vital do
prprio Scrates nos obriga a perguntar se de fato existe ne
cessariamente, entre o socratismo e a arte, apenas uma rela
o antipdica e se o nascimento de um "Scrates artstico"
no em si algo absolutamente contraditrio.
Aquele
.
lgco desptico, cumpre afirmar, tinha aqui e ali,
com respetto a arte, o sentimento de uma lacuna, de um va
zio, de meia censura, de um dever talvez negligenciado. Com
freqncia vinha-lhe, como na priso contou a seus amigos,
uma e a mesma apario em sonho, que sempre lhe dizia o
mesmo: "Scrates, faz msica! " . 83 Ele se tranqiliza, at os
[ 90]
I
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
seus ltimos dias, com a opinio de que o seu filosofar a
mais elevada arte das Musas, e no acredita plenamente que
uma divindade venha lembr-lo daquela "msica popular, or
dinria" . Por fim, na priso, para aliviar de todo a sua cons
cincia, dispe-se a praticar tambm aquela msica por ele
to menosprezada. E nesse estado de esprito compe um
promio a Apolo e pe em versos algumas fbulas espicas.
O que o impeliu a tais exerccios foi algo parecido voz ad
monitria do daimon, foi a sua percepo apolnea de que
no compreendia, qual um rei brbaro, uma nobre imagem
de um deus e corria assim o perigo de ofender sua divindade
- por sua incompreenso. Aquela palavra da socrtica apa
rio onrica o nico sinal de uma dvida de sua parte so
bre os limites da natureza lgica: ser - assim devia ele
perguntar-se -que o no compreensvel para mim no tam
bm, desde logo, o incompreensvel? Ser que no existe um
reino da sabedoria, do qual a lgica est proscrita? Ser que
a arte no at um correlativo necessrio e um complemen
to da cincia?
1 5-
No sentido dessas ltimas perguntas, to cheias de pre
monies, preciso agora pronunciar-se acerca de como a
infuncia de Scrates, at o momento presente, e inclusive
por todo o porvir afora, se alargou sobre a posteridade, qual
uma sombra cada vez maior no sol do poente, como ela mes
ma compeliu sempre recriao da arte - e, na verdade,
da arte no sentido mais profundo e lato, j metafsico - e,
com a sua prpria infinitude, tambm garantiu a infinitude
desta.
Antes que isso pudesse ser reconhecido, antes que fosse
convincentemente demonstrada a intimssima dependncia
de cada arte para com os gregos, os gregos desde Homero
at Scrates, devia nos suceder com esses gregos o mesmo
que sucedeu aos atenienses com Scrates. Quase toda poca
e etapa da cultura procurou alguma vez, com profunda irri
tao, livrar-se dos gregos, porque, vista deles, toda pro
duo autnoma, aparentemente de todo original e sincera-
[ 91 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
mente admirada, parecia de sbito perder cor e vida e
encolher-se em cpia malograda e at mesmo em caricatura.
E por isso explodia sempre de novo uma fria ntima contra
aquele povinho arrogante que se atrevera a tachar de ' ' br
baro", para todo o sempre, tudo o que era aliengena: quem
so esses l, pergunta-se, que, embora apresentem apenas um
efmero brilho histrico, apenas instituies ridiculamente
limitadas, apenas uma duvidosa qualidade de costumes e que
inclusive se caracterizam por vcios muito feios, reivindicam,
no obstante, a dignidade e a posio especial entre os po
vos, que correspondem ao gnio em meio massa? Infeliz
mente, ningum teve at agora a sorte de encontrar a taa
de cicuta com a qual se pudesse simplesmente liqidar se
melhante ser: pois todo o veneno que a inveja, a calnia e
o rancor geraram dentro de si no bastou para destruir aquela
magnifcncia contente consigo prpria. E por isso todo mun
do sente vergonha e medo ante os gregos; a no ser que al
gum estime a verdade acima de tudo e, portanto, ouse tam
bm encampar esta verdade, a de que os gregos tm em mos,
como os aurigas, a nossa e qualquer outra cultura, mas que
o carro e o cavalo so, quase sempre, de um estofo demasia
do inferior e inadequado para a glria de seus condutores,
os quais consideram, nesse caso, um folguedo impelir seme
lhante atrelagem ao abismo - que eles prprios sobrepas
sam com o salto de Aquiles.
Para demonstrar tambm no tocante a Scrates a digni
dade de tal posio de condutor, basta reconhecer nele o ti
po de uma forma de existncia antes dele inaudita, o tipo do
homem terico, cuja significao e cuja meta nosso dever
agora chegar a compreender. Tambm o homem terico tem
um deleite infinito com o existente, qual o artista, e, como
ele, protegido, por esse contentamento, da tica prtica do
pessimismo e de seus olhos de Linceu, 84 que s brilham na
escurido. Se com efeito o artista, a cada desvelamento da
verdade, permanece sempre preso, com olhares extticos,
to-somente ao que agora, aps a revelao, permanece ve
lado, o homem terico se compraz e se satisfaz com o vu
desprendido e tem o seu mais alto alvo de prazer no proces
so de um desvelamento cada vez mais feliz, conseguido por
[ 92]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
fora prpria. No haveria cincia se ela tivesse a ver apenas
com essa nica deusa nua e com nenhuma outra. Pois ento
os seus discpulos deveriam sentir-se como aqueles que qui
sessem escavar um buraco precisamente atravs do globo ter
restre, uma vez que cada um deles percebe que, ele, mesmo
com o mximo esforo durante a vida toda, s seria capaz
de escavar um pequenssimo pedao daquela profundidade
imensa, parte que , ante seus prprios olhos, recoberta pe
lo trabalho do seguinte, de modo que uma terceira pessoa
parece proceder bem se escolher um novo local para sua ten
tativa de perfurao. Se agora algum demonstra de maneira
convincente que por essa via direta no dado alcanar a
meta antpoda, quem h de q9erer continuar trabalhando nos
velhos poos, a no ser que entrementes se d por satisfeito
em encontrar pedras preciosas ou em descobrir leis da natu
reza? Por isso Lessing, o mais honrado dos homens tericos,
atreveu-se a declarar que lhe importava mais a busca da ver
dade do que a verdade mesma: com o que ficou descoberto
o segredo fundamental da cincia, para espanto, sim, para
desgosto dos cientistas. Agora, junto a esse conhecimento
isolado ergue-se por certo, com excesso de honradez, se no
de petulncia, uma profunda representao ilusria, que veio
ao mundo pela primeira vez na pessoa de Scrates -aquela
inabalvel f de que o pensar, pelo fio condutor da causali
dade, atinge at os abismos mais profundos do ser e que o
pensar est em condies, no s de conhec-lo, mas inclu
sive de corrigi-lo. Essa sublime iluso metafsica aditada co
mo instinto cincia, e a conduz sempre de novo a seus li
mites, onde ela tem de transmutar-se em arte, que o obje
tivo propriamente visado por esse mecanismo.
Olhemos agora, sob o fanal desse pensamento, para S
crates: ele nos aparece como o primeiro que, pela mo de
tal instinto da cincia, soube no s viver, porm - o que
muito mais -morrer; da a imagem do Scrates moribun
do, como o braso do homem isento do temor morte pelo
saber e pelo fundamentar, encimar a porta de entrada da cin
cia, recordando a cada um a destinao desta, ou seja, a de
fazer aparecer a existncia como compreensvel e, portanto,
como justificada: para o que, sem dvida, se as fundamen-
[ 93 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
taes no bastarem, h tambm de servir, no fim de con
tas, o mito, o qual acabo de designar como a conseqncia
necessria e, mais ainda, como o propsito da cincia.
Quem se der conta com clareza de como depois de S
crates, o mistagogo da cincia, uma escola de flsofos sucede
a outra, qual onda aps onda, de como uma universalidade
jamais pressentida da avidez de saber, no mais remoto mbito
do mundo civilizado, e enquanto efetivo dever para com todo
homem altamente capacitado, conduziu a cincia ao alto-mar,
de onde nunca mais, desde ento, ela pde ser inteiramente
afugentada, de como atravs dessa universalidade uma rede
conjunta de pensamentos estendida pela primeira vez so
bre o conjunto do globo terrqueo, com vistas mesmo ao
estabelecimento de leis para todo um sistema solar; quem ti
ver tudo isso presente, junto com a assombrosamente alta
pirmide do saber hodierno, no poder deixar de enxergar
em Scrates um ponto de infexo e um vrtice da assim cha
mada histria universal. Pois, se se imaginar que toda essa
incalculvel soma de fora despendida em favor dessa ten
dncia mundial fosse aplicada no a servio do conhecer, po
rm para fins prticos, isto , para objetivos egostas dos in
divduos e dos povos, ento verossmil que, em lutas ge
rais de aniquilamento e em contnuas migraes de povos,
se houvesse de tal modo enfraquecido o prazer instintivo de
viver que, dado o costume do suicdio, o indivduo teria tal
vez de sentir o ltimo resto do sentimento do dever, quan
do, como fazem os habitantes das ilhas Fidji, estrangulasse
como flho a seus pais e como amigo a seu amigo: um pessi
mismo prtico que poderia engendrar at uma horrenda ti
ca do genocdio, por compaixo - o qual, alis, est e este
ve presente em todo lugar do mundo onde no surgiu a arte
em uma forma qualquer, especialmente como religio e cin
cia, para servir de remdio e defesa contra esse bafo de pes
tilncia.
Em face desse pessimismo prtico Scrates o prottipo
do otimista terico que, na j assinalada f na escrutabilida
de da natureza das coisas, atribui ao saber e ao conhecimen
to a fora de uma medicina universal e percebe no erro o
mal em si mesmo. Penetrar nessas razes e separar da apa-
[ 94
]
I .
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
rncia e do erro o verdadeiro conhecimento, isso pareceu
set ao homem socrtico a mais nobre e mesmo a nica ocu
pao autenticamente humana: tal como aquele mecanismo
dos conceitos, j uzos e dedues foi considerado, desde S
crates, como a atividade suprema e o admirvel dom da na
tureza, superior a todas as outras aptides. Inclusive os atos
morais mais sublimes, as emoes da compaixo, do sacrif
cio, do herosmo e aquela tranqilidade d' alma, to difcil
de alcanar, que o grego apolneo chamava sojrosyne,85 fo
ram derivados, por Scrates e por seus sequazes simpatizan
tes at hoje, da dialtica do saber e, conseqentemente, qua
lificados como ensinveis. Quem experimentou em si pr
prio o prazer de um conhecimento socrtico e percebe co
mo este procura abarcar, em crculos cada vez mais largos,
o mundo inteiro dos fenmenos, no sentir da por diante
nenhum aguilho capaz de incit-lo existncia com maior
mpeto do que o desejo de completar essa conquista e de
tecer a rede com firmeza impenetrvel. A algum que esteja
com tal disposio de esprito o Scrates platnico h de
aparecer ento como mestre de uma forma totalmente nova
da "serenoj ovialidade grega" e felicidade de existir, forma
que procura descarregar-se em aes e que vai encontrar
tais descargas sobretudo em influncias maiuticas e educa
tivas sobre jovens nobres, com o fito de produzir finalmen
te o gnio.
Agora porm a cincia, esporeada por sua vigorosa ilu
so, corre, indetenvel, at os seus limites, nos quais naufra
ga seu otimismo oculto na essncia da lgica. Pois a perife
ria do crculo da cincia possui infinitos pontos e, enquanto
no for possvel prever de maneira nenhuma como se pode
r alguma vez medir completamente o crculo, o homem no
bre e dotado, ainda antes de chegar ao meio de sua existn
cia, tropea, e de modo inevitvel, em tais pontos fronteiri
os da periferia, onde fixa o olhar no inesclarecvel. Quan
do divisa a, para seu susto, como, nesses limites, a lgica
passa a girar em redor de si mesma e acaba por morder a pr
pria cauda - ento irrompe a nova forma de conhecimen
to, o conhecimento trgico, que, mesmo para ser apenas su
portado, precisa da arte como meio de proteo e remdio.
[ 95 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
Se agora fitarmos, com olhos fortalecidos e nos gregos
reconfortados, as mais altas esferas desse mundo que nos ba
nha com suas ondas, veremos transmutar-se em resignao
trgica e em necessidade de arte a avidez de insacivel co
nhecimento otimista que se apresenta em Scrates sob for
ma prototpica: ao passo que, em seus nveis inferiores, essa
mesma avidez tem de manifestar-se hostil arte e abominar,
no ntimo, a arte trgico-dionisaca em particular, como fi
cou exposto, por exemplo, na luta movida pelo socratismo
contra a tragdia esquiliana.
E aqui, com nimo agitado, batemos porta do presente
e do futuro: levar essa "transmutao" a confguraes sem
pre novas do gnio e precisamente do Scrates musicante?
Ser que a rede da arte estendida sobre a existncia, quer sob
o nome de religio ou de cincia, h de sr tecida cada vez
mais firme e delicada, ou estar destinada a rasgar-se em far
rapos, sob a agitao e o torvelinho barbaramente incans
veis que agora se denominam "o presente"? - Preocupa
dos, mas no desconsolados, permaneceremos de lado por
um breve momento, como os contemplativos a quem per
mitido serem testemunhos desses embates e transies des
comunais. Ah! O sortilgio dessas lutas que quem as olha
tambm tem de lut-las!
1 6.
Por esse exemplo histrico aduzido procuramos pr a cla
ro de que modo a tragdia, assim como perece com o esva
necer do esprito da msica, s pode nascer desse esprito
unicamente. Para abrandar o inslito dessa afrmao e, por
outro lado, apontar a fonte original de nossa cognio, pre
cisamos agora defrontar, com livre olhar, os fenmenos an
logos do presente; precisamos entrar no meio dessas lutas
que, como eu dizia h pouco, so pelejadas, nas mais altas
esferas de nosso mundo atual, entre o insacivel conhecimen
to otimista e a necessidade trgica da arte. No vou conside
rar aqui todos os outros impulsos adversos que trabalham
contra a arte, e precisamente contra a tragdia, e que tam
bm no presente se expandem de tal maneira seguros de sua
vitria que, das artes teatrais, por exemplo, somente a farsa
[ 96]

O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
e o bal do suas floradas, talvez nem para todos bem chei
rosas, com uma proliferao em certa medida luxuriante.
Quero falar apenas da oposio mais ilustre considerao
trgica do mundo, e com isso me refiro cincia, otimista
em sua essncia mais profunda, com o seu progenitor Scra
tes testa. Ser mister tambm, imediatamente, mencionar
pelo nome os poderes que me parecem garantir um renasci
mento da tragdia -e algumas outras bem-aventuradas es-
peranas para o ser alemo!
,
Antes de nos precipitarmos no meio desses combates, en
volvamo-nos na couraa dos conhecimentos at agora por
ns conquistados. Em oposio a todos aqueles que se em
penham em derivar as artes de um princpio nico, tomado
como fonte vital necessria de toda obra de arte, detenho o
olhar naquelas duas divindades artsticas dos gregos, Apolo
e Dionsio, e reconheo neles os representantes vivos e evi
dentes de dois mundos artsticos diferentes em sua essncia
mais funda e em suas metas mais altas. Vejo Apolo diante de
mim como o gnio transfgurador do principium individua
tionis, nico atravs do qual se pode alcanar de verdade a
reeno na aparncia, ao passo que, sob o grito de jbilo
mstico de Dionsio, rompido o feitio da individuao e
fica franqueado o caminho para as Mes do Ser, para o cerne
mais ntimo das coisas. Essa imensa oposio que se abre abis
mal entre a arte plstica, como arte apolnea, e a msica, co
mo arte dionisaca, se tornou manifesta a apenas um dos gran
des pensadores, na medida em que ele, mesmo sem esse guia
do simbolismo dos deuses helnicos, reconheceu msica
um carter e uma origem diversos dos de todas as outras ar
tes, porque ela no , como todas as demais, reflexo [Abbild
do fenmeno, porm refexo imediato da vontade mesma e,
portanto, representa, para tudo o que fsico no mundo, o
metafsico, e para todo o fenmeno, a coisa em si (Schope
nhauer, O mundo como vontade e representao, 1 , p. 3 10).
Sobre esse reconhecimento, o mais importante de toda a es
ttica, com o qual somente ela comea em um sentido mais
srio, Richard Wagner, para corroborar-lhe a eterna verda
de, imprimiu o seu selo, quando no Beethoven estabelece que
a msica deve ser medida segundo princpios estticos com-
[ 97]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
pletamente diferentes dos de todas a artes fgurativas e, desde
logo, no segundo a categoria da beleza: ainda que uma es
ttica errnea, pela mo de uma arte extraviada e degenera
da,8
6
tenha se habituado a exigir da msica, a partir daque
le conceito de beleza vigente no mundo figurativo, um efei
to parecido ao das obras da arte figurativa, a saber, a excita
o do agrado pelas belas formas. Aps tomar conhecimento
dessa enorme contraposio, senti uma forte necessidade de
me aproximar da essncia da tragdia grega e com isso da
mais profunda revelao do gnio helnico; pois s ento jul
guei dominar a magia requerida para, mais alm da fraseolo
gia de nossa esttica usual, poder colocar-me de maneira vi
va e concreta o problema primordial da tragdia: com o que
me foi dado lanar uma olhada to estranhamente peculiar
no helnico que tinha de me parecer como se a nossa cin
cia clssico-helnica, to orgulhosa em seu comportamento,
no principal haja sabido apascentar-se at agora somente com
j ogos de sombras e com exterioridades.
Poderamos talvez tocar nesse problema primordial com
a seguinte pergunta: que efeito esttico surge quando aque
les poderes estticos, em si separados, do apolneo e do dio
nisaco, entram lado a lado em atividade? Ou de uma forma
mais sucinta: como se comporta a msica para com a ima
gem e o conceito? -Schopenhauer, em quem Richard Wag
ner enaltece, justamente por causa desse ponto, uma insu
pervel clareza e transparncia de exposio, exprime-se a
esse respeito com a maior mincia, que vou reproduzir aqui
em toda a sua extenso. O mundo como vontade e represen
tao, 1 , p. 309: "Em conseqncia de tudo isto, podemos
considerar o mundo fenomenal, ou a natureza, e a msica,
como duas expresses diversas da mesma coisa, a qual por
isso a nica mediadora da analogia de ambas, cuj o conheci
mento exigido a fim de se compreender tal analogia. A m
sica , por conseguinte, quando encarada como expresso
do mundo, uma linguagem universal no mais alto grau, que
inclusive est para a universalidade dos conceitos mais ou
menos como esses conceitos esto para as coisas individuais.
A sua universalidade no de modo algum aquela universa
lidade vazia da abstrao, mas de uma espcie completamen-
[ 98]

I
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
te diversa, e est ligada a uma ntida e completa determina
o. Assemelha-se nisto s figuras geomtricas e aos nme
ro, os uais, enquanto formas universais de todos os poss
vls objetos da experincia e a todos aplicveis a priori, no
sao, apesar de tudo, abstratos, porm intuitivos e inteiramente
determinados. Todas a possveis aspiraes, excitaes e ex
teriorizaes da vontade, todos aqueles processos no inte
rior do ser humano, que a razo atira no amplo conceito ne
gativo do sentimento, podem ser expressos atravs de um
nmero infinito de melodias possveis, mas sempre na uni
versa1idade da mera forma, sem a matria, sempre unicamente
segundo o em si, e no segundo o fenmeno, tal como a al
ma mais ntima deste, sem corpo. A partir dessa relao inte
rior que a msica mantm com a verdadeira essncia de to
das as coisas explica-se tambm que, ao soar uma msica ade
quada a qualquer cena, ao, ocorrncia, ambiente, ela pa
rea descerrar-nos o sentido mais secreto destes e se apre
sente como o seu comentrio mais justo e claro: do mesmo
modo que aquele que se entrega por inteiro impresso de
uma sinfonia v como se todos os possveis sucessos da vida
e do mundo j estivessem desfilando diante de si; no entan
to, quando refete, no consegue indicar nenhuma semelhan
a entre aquele j ogo sonoro e as coisas que lhe passaram pe
la fantasia. Pois a msica, como dissemos, difere de todas
as outras artes pelo fato de no ser refexo do fenmeno ou
mais corretamente, da adequada objetidade [Objektitat]B7 d
vontade, porm reflexo imediato da prpria vontade e, por
tanto, representa o metafsico para tudo o que fsico no
mundo, a coisa em si mesma para todo fenmeno. Poder-se
ia, em conseqncia, chamar o mundo todo tanto de msica
corporificada quanto de vontade corporificada: da ser tam
bm explicvel por que a msica faz destacar-se imediata
mente com majorada significatividade toda pintura, sim, to
da cena da vida real e do mundo; tanto mais, na verdade,
quanto mais anloga for a sua melodia ao esprito interior
o f;n
.
meno dado. Nisso repousa o fato de se poder sotopor
m1ca uma poesia como o canto ou uma representao
mtmua
.
como a pantomima ou ambas as coisas como a pe
ra. Ta1s 1magens individuais da vida humana, sotopostas
[ 99]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
linguagem universal da msica, nunca se lhe unem ou cor
respondem com necessidade completa, mas mantm com
ela apenas uma relao de um exemplo qualquer com um
conceito universal: elas representam na determinao da rea
lidade aquilo que a msica exprime na universalidade da
mera forma. Pois as melodias so em certa medida, como
os conceitos universais, uma abstrao da realidade. Esta,
ou seja, o mundo das coisas individuais, de fato fornece o
intuitivo, o particular e o individual, o caso singular, quer
universalidade dos conceitos, quer universalidade das
melodias, embora as duas universalidades em certo aspecto
se contraponham uma outra, uma vez que os conceitos
contm to-s as primeirssimas formas abstradas da intui
o, como, por assim dizer, a casca externa tirada das coi
sas, sendo, portanto, abstraes; a msica, em contraparti
da, proporciona o ncleo mais ntimo, que precede toda
configurao, ou seja, o corao das coisas. Pode-se expres
sar muito bem essa relao na linguagem dos escolsticos,
ao se dizer: os conceitos so os universalia post rem [uni
versais posteriores coisa), a msica porm d os universa
lia ante rem [universais antes da coisa) e a realidade d os
universalia in re [universais na coisa) . - Todavia, que seja
possvel em geral uma relao entre uma composio musi
cal e uma representao intuitiva, isto se baseia, como foi
dito, no fato de ambas serem expresses, s que totalmente
diversas, da mesma essncia interna do mundo. Ora, quan
do no caso singular tal relao se apresenta realmente, isto
, quando o compositor soube enunciar na linguagem uni
versal da msica os movimentos da vontade que constituem
o mago de um acontecimento, ento a melodia da cano,
a melodia da pera enchem-se de expresso. A analogia en-
tre as duas coisas, descoberta pelo compositor, h de ter
surgido, no entanto, do conhecimento imediato da essn-.
cia do mundo, sem o conhecimento de sua razo, e no.
deve ser, como intencionalidade consciente, uma imitao
mediada por conceitos: do contrrio, a msica no expres
sa a essncia interna, a vontade mesma, mas apenas arreme
da de maneira insuficiente o seu fenmeno, como faz toda
msica propriamente imitativa".
[ 1 00]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
Entendemos portanto, segundo a doutrina de Schope
nhauer, a msica como linguagem imediata da vontade, e sen
timos nossa fantasia incitada a enformar aquele mundo de
espritos que nos fala, mundo invisvel e no entanto to vi
vamente movimentado, e a no-lo corporificar em um exem
plo anlogo. Por outro lado, imagem e conceito chegam, sob
o infuxo de uma msica verda&iramente correspondente,
a uma significatividade majorada. Duas so as classes de efei
tos que a msica dionisaca costuma, por conseguinte, exer
cer sobre a faculdade artstica apolnea: a msica estimula
introviso similiforme da universalidade dionisaca e deixa
ento que a imagem similiforme emerja com suprema signi
ficatividade. Desses fatos, em si compreensveis e de modo
algum inacessveis a qualquer observao mais profunda, de
duzo eu a capacidade da msica para dar nascimento ao mi
to, isto , o exemplo significativo, e precisamente o mito tr
gico: o mito que fala em smiles acerca do conhecimento dio
nisaco. Com base no fenmeno do poeta lrico, expliquei
como nele a msica se esfora, em conseqncia disso, por
manifestar em imagens apolneas a sua essncia prpria: se
pensarmos agora que a msica, em sua suprema intensifica
o, tem de procurar atingir tambm uma suprema afgurao,
devemos considerar como algo possvel que ela saiba en
contrar outrossim a expresso simblica para a sua autntica
sabedoria dionisaca; e onde mais haveremos de buscar tal
expresso seno na tragdia e, em geral, no conceito do tr
gico?
Da essncia da arte, tal como ela concebida comumen
te, segundo a exclusiva categoria da aparncia e da beleza,
no possvel derivar de maneira alguma, honestamente, o
trgico; somente a partir do esprito da msica que com
preendemos a alegria pelo aniquilamento do indivduo. Pois
s nos exemplos individuais de tal aniquilamento que fica
claro para ns o eterno fenmeno da arte dionisaca, a qual
leva expresso a vontade em sua onipotncia, por assim
dizer, por trs do principium individuationis, a vida eterna
para alm de toda a aparncia e apesar de todo o aniquila
mento. A alegria metafsica com o trgico uma transposi
o da sabedoria dionisaca instintivamente inconsciente para
[ 1 0 1 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
a linguagem das imagens: o heri, a mais elevada apario
da vontade, , para o nosso prazer, negado, porque apenas
aparncia, e a vida eterna da vontade no tocada de modo
nenhum por seu aniquilamento. "Ns acreditamos na vida
eterna' ' , assim exclama a tragdia; enquanto a msica a Idia
imediata dessa vida. Um alvo completamente diverso tem a
arte do artista plstico: aqui o sofrimento do indivduo sub
j uga Apolo mediante a glorificao luminosa da eternidade
da aparncia, aqui a beleza triunfa sobre o sofrimento ine
rente vida, a dor , em certo sentido, mentirosamente apa
gada dos traos da natureza. Na arte dionisaca e no seu sim
bolismo trgico, a mesma natureza nos interpela com sua voz
verdadeira, inalterada: "Sede como eu sou! Sob a troca in
cessante das aparncias, a me primordial eternamente cria
tiva, eternamente a obrigar existncia, eternamente a satis
fazer -se com essa mudana das aparncias! " .
1 7-
Tambm a arte dionisaca quer nos convencer do eterno
prazer da existncia: s que no devemos procurar esse pra
zer nas aparncias, mas por trs delas. Cumpre-nos reconhe
cer que tudo quanto nasce precisa estar pronto para um do
loroso ocaso; somos forados a adentrar nosso olhar nos hor
rores da existncia individual - e no devemos todavia
estarrecer-nos: um consolo metafsico nos arranca momen
taneamente da engrenagem das figuras mutantes. Ns mes
mos somos realmente, por breves instantes, o ser primordial
e sentimos o seu indomvel desejo e prazer de existir; a luta,
o tormento, a aniquilao das aparncias se nos afiguram ago
ra necessrios, dada a pletora de incontveis formas de exis
tncia a comprimir-se e a empurrar-se para entrar na vida,
dada a exuberante fecundidade da vontade do mundo; ns
somos trespassados pelo espinho raivante desses tormentos,
onde quer que nos tenhamos tornado um s, por assim di
zer, com esse incomensurvel arquiprazer na existncia e on
de quer que pressintamos, em xtase dionisaco, a indestru
tibilidade e a perenidade deste prazer. Apesar do medo e da
compaixo, somos os ditosos viventes, no como indivduos,
[ 102 ]
r
I
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
porm como o uno vivente, com cujo gozo procriador esta
mos fundidos.
A histria da gnese da tragdia grega nos diz agora, com
luminosa preciso, que a obra de arte trgica dos helenos bro
tou realmente do esprito da msica: pensamento pelo qual
cremos fazer justia, pela primeira vez, ao sentido originrio
e to assombroso do coro. Ao mesmo tempo, porm, cum
pre-nos acrescentar que o signifcado, acima exposto, do mito
trgico nunca se tornou transparente, com nitidez conceitual,
aos poetas gregos e, ainda menos, aos flsofos gregos; seus
heris falam, em certa medida, mais superficialmente do que
atuam; o mito no encontra de maneira alguma a sua objeti
vao adequada na palavra falada. A articulao das cenas e
as imagens perspcuas revelam uma sabedoria mais profun
da do que aquela que o prprio poeta pode apreender em
paavras e conceitos: o mesmo se observa em Shakespeare,
CUJO Hamlet, por exemplo, em um sentido semelhante fala
mais superficialmente do que age, de modo que no .par
tir das palavras, porm da viso e da reviso aprofundadas
do conjunto que se deve inferir aquela doutrina do Hamlet
antes mencionada. No tocante tragdia grega, a qual se nos
apresenta, em verdade, apenas como drama falado, dei a en
tender inclusive que essa incongruncia entre mito e pala
vra poderia facilmente nos desencaminhar, se a considerar
mos mais superficial e insignificante do que e, como de
corrncia, se lhe pressupusermos um efeito ainda mais su
perficial do que aquele que, segundo testemunho dos Anti
gos,
.
ela deve ter tido: pois quo facilmente esquecido que
aqmlo que o poeta da palavra no alcanava, a suprema es
piritualizao e idealidade do mito, ele, como msico cria
dor, podia conseguir a todo instante! Ns temos por certo
que reconstruir, para ns, a preponderncia do efeito musi
cal quase por via erudita, a fim de receber algo daquele con
solo incomparvel que deve ser prprio da verdadeira tra
gdia. Mesmo essa prepondern"ia musical, s se fssemos
gregos te-la-amos sentido como tal: ao passo que em todo
o desenvolvimento da msica helnica - to infinitamente
mais rica em face daquela que nos conhecida e familiar -
cremos ouvir to-s a cano juvenil do gnio musical, en-
[ 1 03]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
toada com um tmido sentimento de fora. Os gregos so,
como dizem os sacerdotes egpcios, eternas crianas, e tam
bm na arte trgica so apenas crianas que no sabem que
sublime brinquedo nasceu sob suas mos -e nelas foi des
troado.
Essa luta do esprito da msica por revelao figurativa
e mtica, que se intensifica desde os primrdios da lrica at
a tragdia tica, interrompe-se de sbito, depois de apenas
atingido um vioso desenvolvimento, e como que desapa
rece da superfcie da arte helnica: enquanto a considerao
dionisaca do mundo, nascida desta luta, sobrevive nos mis
trios e, nas mais maravilhosas metamorfoses e degeneraes,
no cessa de atrair para si as naturezas mais srias. Ser que
ela no voltar a elevar-se um dia, como arte, para fora de
sua profundeza mstica?
Aqui nos ocupa a questo de saber se a potncia por cuja
atuao contrria a tragdia se rompe, contar em todos os
tempos com fora suficiente para impedir o redespertar ar
tstico da tragdia e da considerao trgica do mundo. Se
a tragdia antiga foi obrigada a sair do trilho pelo impulso
dialtico para o saber e o otimismo da cincia, mister de
duzir desse fato uma luta eterna entre a considerao teri
ca e a considerao trgica do mundo; e, s depois de con
duzido a seu limite o esprito da cincia e de aniquilada a sua
pretenso de validade universal mediante a comprovao des
ses limites, dever-se-ia nutrir esperana de um renascimento
da tragdia: para essa forma de cultura cumpriria estabele
cer como smbolo o Scrates musicante, no sentido antes
examinado. Nessa confrontao, entendo por esprito da cin
cia aquela crena, surgida luz pela primeira vez na pessoa
de Scrates, na sondabilidade da natureza e na fora terpi
ca universal do saber.
Quem se lembra das conseqncias imediatas desse esp
rito da cincia a avanar infatigavelmente h de perceber de
imediato como, por seu intermdio, o mitu foi aniquilado
e como, por esse aniquilamento, a poesia veio a ser expulsa
de seu solo natural ideal, tornando-se da por diante aptri
da. Se atribumos com razo msica a fora que lhe faculta
fazer nascer de si novamente o mito, tambm teremos de pro-
[ 1 04 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
, curar o esprito da cincia na senda onde ele enfrenta hostil
mente essa fora criadora de mitos que a msica tem. Isso
ocorre no desenvolvimento do novo ditirambo tico, cuja
msica no mais exprimia o ser interno, a vontade mesma,
mas s reproduzia a aparncia de modo insuficiente, em uma
imitao mediada por conceitos: msica interiormente de
generada da qual se apartavam as naturezas verdadeiramen
te musicais com averso igual que dedicavam tendncia
assassina da arte, a Scrates. O instinto seguro e captante de
Aristfanes sem dvida apreendeu o certo quando conjugou,
no mesmo sentimento de dio, o prprio Scrates, a trag
dia de Eurpides e a msica dos novos ditirmbicos, e fare
j ou em todos esses trs fenmenos os signos caractersticos
de uma cultura degenerada. Por meio desse novo ditirambo
a msica foi convertida, de forma hedionda, em retrato imi
tativo da aparncia, por exemplo, de uma batalha, de uma
tempestade no mar, e com isso viu-se totalmente despojada
qe sua fora criadora de mitos. Pois se ela procura excitar
nosso deleite apenas em nos obrigando a buscar analogias
externas entre um acontecimento da vida e da natureza e de
terminadas figuras rtmicas e determinados sons peculiares
1da msica, se at a nossa inteligncia deve contentar-se com
o conhecimento de tais analogias, ento somos rebaixados
a um estado de nimo em que uma concepo do mtico
impossvel; pois o mito quer ser sentido intuitivamente co
mo exemplo nico de uma universalidade e veracidade de
olhos fitos no infinito adentro. A msica verdadeiramente dio
nisaca se nos apresenta como um tal espelho geral da von
tade do mundo: o evento intuitivo que se refrata nesse espe
lho amplia-se desde logo para o nosso sentimento, at tornar
se imagem reflexa de uma verdade eterna. Ao contrrio, tal
evento imediatamente despido de todo carter mtico pela
pintura sonora ( Tonmalerei]88 do novo ditirambo; agora a
msica se tornou indigente refexo da aparncia e por isso
infinitamente mais pobre do que esta: pobreza pela qual a
msica rebaixa ainda mais, para o nosso sentimento, a apa
rncia mesma, de modo que agora, por exemplo, uma bata
lha imitada musicalmente dessa maneira se esgota em rudo
de marchas, toques de trombetas etc. , e nossa fantasia fica
[ 1 05 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
detida justamente nessas superficialidades. A pintura sonora
, portanto, em todos os sentidos, o inverso da fora criado
ra de mitos, da verdadeira msica: por seu intermdio, a apa
rncia se faz ainda mais pobre do que , enquanto, atravs
da msica dionisaca, a aparncia singular se enriquece e se
alarga em imagens do mundo. Constituiu uma grandiosa vi
tria do esprito no-dionisaco quando ele, no desenvolvi
mento do novo ditirambo, distanciou a msica de si prpria
e a reduziu condio de escrava da aparncia. Eurpides,
que, em um nexo superior, deve ser denominado uma natu
reza inteiramente no-musical, , exatamente por esse moti
vo, um adepto apaixonado da nova msica ditirmbica e, com
a prodigalidade de um larpio, emprega todas os seus tru
ques de efeito e maneirismos.
Por outro lado, vemos em atividade a fora desse espri-
to no-dionisaco, dirigido contra o mito, se voltarmos nos-
sos olhares para a prevalncia da representao de caracte-
res e do refinamento psicolgico na tragdia a partir de S
fades. O carter no se deixar mais ampliar at o tipo eter-
no, seno que, ao contrrio, atravs de matizes artificiais e
sombreamentos, atravs da finssima determinao de todas
as linhas, atuar individualmente, de modo que o especta-
dor j no sinta de forma alguma o mito, mas sim a poderosa
verdade da natureza e a fora instintiva do artista. Tambm
aqui percebemos o triunfo da aparncia sobre o universal e
o prazer no preparado singular, quase anatmico, respiramos
j o ar de um mundo terico, para o qual o conhecimento
cientfico vale mais do que a reverberao artstica de uma
regra do mundo. O movimento nas linhas do caracterstico
avana com rapidez: enquanto Sfocles ainda pinta caracte-
res inteiros e atrela o mito ao j ugo de seu desenvolvimento
refnado, Eurpides j no pinta mais do que grandes traos
isolados de carter, que sabem externar-se em paixes vee
mentes; na nova comdia tica h apenas mscaras com uma
s expresso, velhos levianos, rufies enganados, escravos
astutos, incansavelmente repetidos. Onde foi parar agora o
esprito formador de mitos, que o da msica? O que agora
__
ainda resta da msica ou msica de excitao ou de recor
dao, quer dizer, ou um estimulante para nervos embo-
[ 1 06]

O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
tados ou desgastados ou uma pintura sonora. Para a primei
ra, mal importa ainda o texto subjacente: j em Eurpides,
quando seus heris ou coros comeam a cantar, as coisas de
sandam em efetiva desordem; at onde se ter chegado com
seus insolentes sucessores?
Mas no desfecho dos novos dramas que se revela mais
nitidamente o novo esprito no-dionisaco. Na tragdia an
tiga fazia-se sentir no fim o consolo metafsico, sem o qual
no h como explicar de modo algum o prazer pela trag
dia: talvez seja em dipo em Colono onde ressoa de maneira
mais pura o sonido reconciliador de um outro mundo. Ago
ra, que o gnio da msica fugiu da tragdia, a tragdia est,
no sentido mais estrito, morta: pois de onde se poder agora
tirar aquele consolo metafsico? Procurou-se por isso uma so
luo terrena para a dissonncia trgica; o heri, depois de
bastante martirizado pelo destino, colhia uma bem mereci
da recompensa em um magnfico casamento, em algumas ho
menagens divinas. O heri se tornara um gladiador, a quem,
aps ter sido bastante maltratado e estar coberto de ferimen
tos, era ocasionalmente doada a liberdade. O deus ex ma
china tomou o lugar do reconforto metafsico. No quero
dizer que a considerao trgica do mundo tenha sido des
truda, em toda parte e por completo, pelo acossante espri
to no-dionisaco: sabemos apenas que precisou fugir da ar
te para refugiar-se, por assim dizer, no mundo nfero, numa
degenerao em culto secreto. Mas sobre a regio mais ex
tensa da superfcie do ser helnico raivava o sopro devasta
dor daquele esprito que se d a conhecer nessa forma da "se
renoj ovialidade grega", da qual j se falou antes como a de
um senil e improdutivo prazer na existncia; essa serenojo
vialidade o oposto da esplndida "ingenuidade" dos hele
nos antigos, que se deve conceber, segundo a caracterstica
dada, como a for a brotar de um sombrio abismo da cultura
apolnea, como o triunfo obtido pela vontade helnica, atra
vs de seu espelhamento da beleza, sobre o sofrimento e a
sabedoria do sofrimento. A forma mais nobre daquela outra
forma da "serenoj ovialidade helnica", a alexandrina, a se
renoj ovialidade do homem terico: ela exibe os mesmos sig
nos caractersticos que acabo de derivar do esprito do no-
[ 1 07 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
dionisaco - que ela combate a sabedoria e a arte dionisa
cas, que ela trata de dissolver. o mito, que ela substituiu uma
consolao metafsica por uma consonncia terrena, sim, por
um deus ex machina prprio, a saber, o deus das mquinas
e crisis, vale dizer, as foras dos espritos naturais conheci
das e empregadas a servio do egosmo superior; que acre
dita em uma correo do mundo pelo saber, em uma vida
guiada pela cincia; e que efetivamente capaz de desterrar
o ser humano individual em um crculo estreitssimo de ta
refas solucionveis, dentro do qual ele diz serenojovialmen
te para a vida: ' ' Eu te quero: tu s digna de ser conhecida' ' .
1 8.
um fenmeno eterno: a vontade vida sempre encon
tra um meio, atravs de uma iluso distendida sobre as coi
sas, de prender vida as suas criaturas, e de obrig-las a
prosseguir vivendo. A um algema-o o prazer socrtico do
conhecer e a iluso de poder curar por seu intermdio a
ferida eterna da existncia, a outro enreda-o, agitando-se se
dutoramente diante de seus olhos, o vu de beleza da arte,
queloutro, por sua vez, o consolo metafsico de que, sob
o turbilho dos fenmenos, continua fluindo a vida eterna;
para no falar das iluses mais ordinrias e quase mais for
tes ainda, que a vontade mantm prontas a cada instante.
Esses trs graus de iluso esto reservados em geral to
apenas s naturezas mais nobremente dotadas, que sentem,
em geral com desprazer mais profundo, o fardo e o peso
da existncia, e que, atravs de estimulantes escolhidos, so
enganadas por si mesmas. Desses estimulantes compe-se
tudo o que chamamos cultura: conforme a proporo das
mesclas, teremos uma cultura preferencialmente socrtica
ou artstica ou trgica; ou se se deseja permitir exemplifi
caes histricas: h ou uma cultura alexandrina, ou ento
helnica, ou budista.
Todo o nosso mundo moderno est preso na rede da cul
tura alexandrina e reconhece como ideal o homem terico,
equipado com as mais altas foras cognitivas, que trabalha
a servio da cincia, cujo prottipo e tronco ancestral Scra-
[ 1 08]
tes. Todos os nossos meios educativos tm originariamen
te esse ideal em vista: qualquer outra existncia precisa lu
tar penosamente para pr-se sua altura, como existncia
permitida e no como existncia proposta. Em um sentido
quase aterrador, durante longo tempo, o homem culto era
encontrado aqui unicamente na forma do homem douto;
mesmo as nossas artes poticas tiveram de desenvolver-se
a partir de imitaes doutas e, no efeito capital da rima,
reconhecemos ainda a gnese de nossa forma potica a partir
de experimentos artificiais com uma linguagem no fami
liar, propriamente erudita. Quo incompreensvel haveria
de parecer a um grego autntico o em si compreensvel
homem culto moderno que FAUSTO, o Fausto que se lan
a, insatisfeito, por meio de todas as faculdades, entregue,
por sede de saber, magia e ao diabo, e a quem basta,
para uma comparao, colocar junto a Scrates, a fim de
se reconhecer que o homem moderno comea a pressentir
os limites daquele prazer socrtico de conhecimento e, do
vasto e deserto mar do saber, ele exige uma costa. Quando
Goethe declara certa vez para Eckermann, a prposito de
Napoleo: "Sim, meu caro, tambm h uma produtividade
das aes", 89 lembra com isso, de maneira graciosamente
ingnua, que o homem no-terico , para o homem mo
derno, algo inacreditvel e pasmoso, de modo que se re
quer de novo a sabedoria de um Goethe para se achar con
cebvel, sim, perdovel, uma forma de existncia to estra
nhadora.
E agora no vamos ocultar de ns mesmos o que se acha
oculto no regao dessa cultura socrtica! O otimismo que se
presume sem limites! Agora mister no assustar-se, se os
frutos desse otimismo amadurecem, se a sociedade, leveda
da at as suas camadas mais baixas por semelhante cultura,
estremece pouco a pouco sob efervescncias e desejos exu
berantes, se a crena na felicidade terrena de todos, se a cren
a na possibilidade de tal cultura universal do saber converte
se paulatinamente na ameaadora exigncia de semelhante
felicidade terrena alexandrina, no conjuro de um deus ex ma
cbina euripidiano! Note-se o seguinte: a cultura alexandrina
necessita de uma classe de escravos para existir de forma du-
[ 1 09]
I
F R I E D R H N I E T Z S C H E
radoura; mas ela nega, na sua considerao otimista da exis
tncia, a necessidade de uma classe assim, e por isso, uma
vez gasto o efeito de suas belas palavras transviadoras e tran
qilizadoras acerca da "dignidade da pessoa humana" e da
' ' dignidade do trabalho' ' , vai pouco a pouco ao encontro de
uma horripilante destruio. No h nada mais terrvel do que
uma classe brbara de escravos que aprendeu a considerar
a sua existncia como uma injustia e se dispe a tirar vin
gana no apenas por si, mas por todas as geraes. Quem
ousar, diante de tais tempestades ameaadoras, apelar, com
nimo seguro, para as nossas plidas e extenuadas religies,
as quais degeneraram, em seus fundamentos, em religies
doutas: de tal modo que o mito, o pressuposto obrigatrio
de qualquer religio, acha-se paralisado em quase toda par
te, e at nesse domnio conseguiu impor-se aquele esprito
otimista que h pouco tachamos de germe da destruio de
nossa sociedade.
Enquanto o infortnio que dormita no seio da cultura te
rica comea paulatinamente a angustiar o homem moderno,
e ele, inquieto, recorre, tirando-os de suas experincias, a cer
tos meios a fim de desviar o perigo, sem que ele mesmo creia
nesses meios; isto , enquanto esse homem comea a pres
sentir as suas prprias conseqncias, grandes naturezas, com
disposies universais, souberam utilizar com incrvel sen
satez o instrumento da prpria cincia, a fim de expor os li
mites e condicionamentos do conhecer em geral e, com is
so, negar definitamente a pretenso da cincia validade uni
versal e a metas universais: prova mediante a qual, pela pri
meira vez, foi reconhecida como tal aquela idia ilusria que,
pela mo da causalidade, se arroga o poder de sondar o ser
mais ntimo das coisas. A enorme bravura e sabedoria de
KANT e de scHOPENHAUER conquistaram a vitria mais difcil,
a vitria sobre o otimismo oculto na essncia da lgica, que
, por sua vez, o substrato de nossa cultura. Se esse otimis
mo, amparado nas aeternae veritatis [verdades eternas] , pa
ra ele indiscutveis, acreditou na cognoscibilidade e na son
dabilidade de todos os enigmas do mundo e tratou o espa
o, o tempo e a causalidade como leis totalmente incondi
cionais de validade universalssima, Kant revelou que elas,
( 1 1 0]
..
l
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
propriamente, serviam apenas para elevar o mero fenme
no, obra de Maia, realidade nica e suprema, bem como
para p-la no lugar da essncia mais ntima e verdadeira das
coisas, e para tornar por esse meio impossvel o seu efetivo
conhecimento, ou seja, segundo uma expresso de Schope
nhauer, para fazer adormecer ainda mais profundamente o
sonhador (O mundo como vontade e representao, 1 ,
p. 498). Com esse conhecimento se introduz uma cultura que
me atrevo a denominar trgica: cuja caracterstica mais im
portante que, para o lugar da cincia como alvo supremo,
se empurra a sabedoria, a qual, no iludida pelos sedutores
desvios das cincias, volta-se com olhar fixo para a imagem
conjunta do mundo, e com um sentimento simptico de amor
procura apreender nela o eterno sofrimento como sofrimento
prprio. Imaginemos uma gerao a crescer com esse deste
mor do olhar, com esse herico pendor para o descomunal,
imaginemos o passo arrojado desses matadores de drages,
a orgulhosa temeridade com que do as costas a todas as dou
trinas da fraqueza pregadas pelo otimismo, a fim de "viver
resolutamente" na completude e na plenitude: no seria ne
cessrio, porventura, que o homem trgico dessa cultura, na
sua auto-educao para o srio e para o horror, devesse de
sejar uma nova arte, a arte do consolo metafsico, a tragdia,
como a Helena a ele devida, e tivesse de exclamar com
Fausto:
E no devo eu, fora de uma nsia incontida,
Puxar esta figura, nica entre todas, para a vida?
9

Depois, porm, que a cultura socrtica foi abalada de dois
lados, e o cetro de sua infalibilidade ela s consegue segurar
com mos trmulas, primeiro por medo de suas prprias con
seqncias, que pouco a pouco comea a pressentir, e ade
mais porque ela mesma no est mais convencida, com a in
gnua confiana anterior, da perene validade de seus funda
mentos: de modo que um triste espetculo ver como a dan
a de seu pensar se precipita, anelante, sempre sobre novas
figuras, a fim de abra-las, e depois, de sbito, volta a solt
las horrorizada, como Mefistfoles s Lmias tentadoras. O
sinal caracterstico dessa "fratura", da qual todo mundo cos-
[ 1 1 1 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
tuma falar como sendo a doena primordial da cultura mo
derna, , isto sim, que o homem terico se assusta diante de
suas conseqncias e, insatisfeito, no mais se atreve a confiar
se terrvel corrente de gelo da existncia: angustiado, cor
re pela margem, para cima e para baixo. J no quer ter nada
por inteiro, inteiro tambm com toda a crueldade natural das
coisas. A tal ponto o amoleceu a considerao otimista. Alm
disso, ele sente que uma cultura edificada sobre o princpio.
da cincia tem de vir abaixo, quando comea a tornar-se il
gica, isto , a refugir de suas conseqncias. Nossa arte re
vela esta misria universal: intil apoiar-se imitativamente
em todos os grandes perodos e naturezas produtivos, in
til reunir ao redor do homem moderno, para o seu recon
forto, toda a "literatura universal", e coloc-lo no meio, sob
os estilos artsticos e artistas de todos os tempos, para que
ele, como Ado procedeu com os animais, lhes d um no
me: ele continua sendo, afinal, o eterno faminto, o "crtico"
sem prazer nem fora, o alexandrino, que , no fundo, um
bibliotecrio e um revisor e que est miseravelmente cego
devido poeira dos livros e aos erros de impresso.
1 9.
No se pode caracterizar de forma mais aguda o conte
do ntimo dessa cultura socrtica do que denominando-a cul
tura da pera: pois, nesse domnio, a cultura pronunciou
se sobre o seu querer e conhecer, com uma ingenuidade pr
pria, para a nossa admirao, quando comparamos o gnero
da pera e o fato mesmo do desenvolvimento da pera com
as perenes verdades do apolneo e do dionisaembrarei
primeiro a formao do stilo rappresentativo e do recitati
vo. crvel que essa msica de pera inteiramente exteriori
zada, incapaz de devoo, pudesse ser recebida e cultivada
com entusistico fervor, como se fora, por assim dizer, o re
nascimento de toda verdadeira msica, por uma poca em
que acabava de elevar-se a msica inefavelmente sublime e
sagrada de Palestrina?91 E quem, de outro lado, tornaria res
ponsvel pelo gosto da pera, que se espalhou com tanto
[ 1 1 2 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
mpeto, unicamente a luxria, vida de distraes, daqueles
crculos forentinos, e a vaidade de seus cantores dramti
cos? Que na mesma poca, sim, no mesmo povo, despertas
se junto ao edifcio abobadado das harmonias palestrinianas,
em cuja construo trabalhara o conjunto do Medievo cris
to, aquela paixo por um gnero semimusical de falar, al
go que s consigo explicar atravs de uma tendncia extra
artstica co-atuante na essncia do recitativo.
Ao ouvinte que deseja captar com nitidez a palavra sob
o canto corresponde o cantor, pelo fato de falar mais do que
cantar e de aguar nesse semicanto a expresso pattica da
palavra: por meio desse aguamento do pathos, ele facilita
a compreenso da palavra e subjuga aquela metade da msi
ca ainda restante. O efetivo perigo que agora o ameaa que
alguma vez conceda intempestivamente a preponderncia
msica, de modo que o pathos do discurso e a clareza da pa
lavra tero de ir a pique: enquanto, de outra parte, o cantor
sente sempre o impulso para a descarga musical e para a apre
sentao virtuosstica de sua voz. Aqui vem em sua ajuda o
"poeta", que sabe oferecer-lhe oportunidades sufcientes para
interjeies lricas, para repeties de palavras e sentenas,
etc. : passagens em que o cantor pode agora descansar no ele
mento puramente musical, sem considerar a palavra. Esse al
ternar-se do discurso afetivamente impressivo, mas apenas
meio cantado, e da interjeio inteiramente cantada, que es
t na essncia do stilo rappresentativo, esse esforo, rapida
mente a!ternante, de agir ora sobre o conceito e sobre a re
presentao, ora sobre o fundo musical do ouvinte, algo
to completamente inatural e to inteiramente contrrio aos
impulsos artsticos tanto do dionisaco quanto do apolneo,
de igual maneira, que preciso inferir uma fonte originria
do recitivo situada fora dos instintos artsticos. Segundo essa
descrio, cumpre definir o recitativo como a mescla da de
clamao pica e lrica e nunca, na verdade, como uma mis
tura com consistncia ntima, que em coisas to absolutamen
te dspares no poderia ser obtida, mas uma conglutinao
a mais extrnseca, ao modo de mosaico, algo de que no h
nenhum modelo prvio e similar no domnio da experincia
e da natureza. Mas no era essa a opinio daqueles inven-
[ 1 1 3 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
tores do recitativo: acreditavam antes, eles prprios e com
eles os seus contemporneos, que atravs daquele stilo
rappresentativo ficava desvendado o segredo da msica an
tiga, nico meio a partir do qual se podia explicar o enorme
efeito de um Orfeu, de um Anfon92 e inclusive da tragdia
grega. O novo estilo foi considerado como o ressurgimento
da mais eficaz das msicas, a grega antiga: sim, dada a con
cepo geral , e inteiramente popular, do mundo homrico
como mundo primordial, era mister entregar-se ao sonho
de se haver baixado ao comeo paradisaco da humanidade,
onde necessariamente a msica tambm devia ter tido aque
la insupervel pureza, poder e inocncia, de que os poetas
sabiam falar de maneira to tocante em suas comdias pasto
rais. Vemos a, em seu mais ntimo devir, esse gnero artsti
co de fato propriamente moderno, a pera: uma poderosa
necessidade conquista para si, fora, uma arte, porm esta
uma necessidade inesttica: a nostalgia do idlio, a crena
em uma existncia arquiprimitiva do homem artstico e bom.
O recitativo foi tomado como a linguagem redescoberta da
quele homem primevo; a pera, como a terra reencontrada
daquele ser idlico ou heroicamente bom, que segue ao mes
mo tempo, em todas as suas aes, um impulso artstico na
tural, que, em tudo quanto tem a dizer, canta ao menos um
pouco, para, de pronto, mais ligeira excitao afetiva, can
tar a plena voz. Para ns, agora, indiferente que os huma
nistas de ento, com essa recriada imagem do artista par
saco, combatessem a velha idia eclesistica a respeito de
um homem em si corrompido e perdido: de modo que se
deveria entender a pera como o dogma de oposio do ho
mem bom, dogma com que se achou, porm ao mesmo tem
po, um meio de consolao contra aquele pessimismo a que
eram mais fortemente atrados, dada a horrenda inseguran
a de todas as circunstncias, precisamente os espritos s
rios daquele tempo. Basta-os haver reconhecido que o fasc
nio efetivo e, com ele, a gnese dessa nova forma de arte re
sidem na satisfao de uma necessidade totalmente inestti
ca, na glorificao otimista do ser humano em si, na concep
o do homem primitivo como o homem bom e artstico por
natureza: esse princpio da pera se transformou pouco a pou-
[ 1 1 4 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
co em ameaadora e espantosa exigncia que, em face dos
movimentos socialistas do presente, no podemos mais dei
xar de ouvir. O "homem bom primitivo" quer seus direitos:
que perspectivas paradisacas!
Apanho a isso mais uma confirmao, igualmente clara,
de meu ponto de vista, de que a pera est construda sobre
os mesmos princpios que a nossa cultura alexandrina. A pe
ra o fruto do homem terico, do leigo crtico, no do artis
ta: um dos fatos mais estranhos na histria de todas as artes.
Entender acima de tudo a palavra foi uma exigncia dos ou
vintes propriamente amusicais: tanto assim que s se pode
ria esperar um renascimento da arte dos sons se se desco
brisse um modo de cantar em que a palavra do texto domi
nasse o contraponto como o senhor domina o servo. Pois
as palavras so to mais nobres do que o acompanhante sis
tema harmnico quanto a alma mais nobre do que o cor
po. Com a leiga crueza amusical desse ponto de vista tratou
se, nos incios da pera, a unio entre msica, imagem e pa
lavra; no sentido dessa esttica, chegou-se tambm nos cr
culos aristocrticos de Florena, por meio dos poetas e can
tores a patrocinados, aos primeiros experimentos. O homem
artisticamente impotente produz para si uma espcie de ar
te, precisamente pelo fato de ser em si um homem inartsti
co. Por no pressentir a profundeza dionisaca da msica,
tral
}
sforma fruio musical em retrica intelectual de pala
vras e sons da paixo no stilo rappresentativo e em volpia
das artes do canto; por no ser capaz de contemplar nenhu
ma viso, obriga o maquinista e o cengrafo a se porem a
seu servio; por no saber apreender a verdadeira essncia
do artista, conjura diante de si, a seu gosto, o "homem arts
tico primitivo" , isto , o homem que, em paixo, canta e diz
versos. Ele sonha a si mesmo numa poca em que a paixo
basta para produzir cantos e poemas: como se o afeto tives
se sido capaz de criar algo artstico. O pressuposto da pera
uma falsa crena acerca do processo artstico, a saber, a
crena idlica de que, a bem dizer, todo homem sensitivo
um artista. No sentido dessa crena, a pera a expresso
do laicado na arte, que dita as suas leis com o otimismo sere
nojovial do homem terico.
[ 1 1 5 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
Se desejssemos unificar em um conceito nico as duas
representaes h pouco descritas, que atuam na formao
da pera, s nos restaria falar de uma tendncia idica da
pera: no que teramos de servir-nos exclusivamente do mo
do de expresso e de explicao de Schiller. Ou bem, diz
ele, a natureza e o ideal so objetos de luto, quando aquela
representada como perdida e este como inalcanado; ou
ambos so objeto de alegria, na medida em que so repre
sentados como reais. A primeira proporciona a elegia em
senso estrito, o segundo o idlio em senso mais amplo. Aqui
preciso de pronto chamar a ateno para a caracterstica
comum dessas duas representaes na gnese da pera, ou
seja, que o ideal no sentido nelas como inalcanado, nem
a natureza como perdida. Houve, segundo tal modo de sen
tir, uma poca primordial no ser humano em que este habi
tava o corao da natureza, e nessa naturalidade havia atin
gido, ao mesmo tempo, o ideal da humanidade, numa bon
dade e artisticidade paradisacas; desse homem primevo per
feito todos ns descenderamos, sim, seramos ainda sua c
pia fiel: precisaramos apenas nos despojar de algumas coi
sas para nos feconhecermos novamente como esse homem
primitivo, isto , poder efetuar uma renncia voluntria da
erudio suprflua, da cultura excessiva. O homem culto
da Renascena deixava-se reconduzir, por sua imitao ope
rstica da tragdia grega, a semelhante consonncia de natu
reza e ideal, a uma realidade idlica; utilizava essa tragdia,
como Dante utilizou Virglio, para ser guiado at as portas
do Paraso: enquanto, a partir da, ele segue adiante por si
mesmo e passa de uma imitao da suprema forma grega
de arte a uma "restituio de todas a coisas", a uma repro
duo do protomundo artstico do ser humano. Que con
fiante bondade de corao a dessas arrojadas aspiraes ,
no seio da cultura terica! - a explicar-se unicamente pela
crena consoladora de que "o homem em si" o heri ope
rstico eternamente virtuoso, o pastor eternamente a tocar
flauta ou a cantar, de que no fim h de sempre reencontrar
se a si mesmo como tal, caso tenha alguma vez efetivemen
te perdido a si mesmo, algures, por algum tempo, fruto ni
co daquele otimismo que se eleva aqui, qual uma coluna
[ 1 1 6]

O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
de perfume docemente sedutor, das profundezas da consi
derao socrtica do mundo.
Sobre os traos marcantes da pera no se estende, por
tanto, de modo algum, aquela dor elegaca de uma perda eter
na, mas antes a serenoj ovialidade do eterno reencontrar, o
cmodo prazer de um mundo idlico afetivo, o qual se pode
imaginar a cada momento como efetivamente real: a cuja vista
alguma vez se pressente, qui, que essa pretensa realidade
no seno um nscio brincar fantstico, a que todo homem
capaz de medi-lo com a terrvel seriedade da verdadeira na
tureza e compar-lo com as autnticas cenas primevas dos
primrdios da humanidade deveria bradar com asco: Fora
com o fantasma! No obstante, enganar-nos-amos se acredi
tssemos que seria possvel, simplesmente com um grito enr
gico, afugentar, como a um espectro, semelhante ser de brin
cadeira, que a pera. Quem quiser aniquilar a pera, ter
de empreender a luta contra aquela serenojovialidade alexan
drina que nela se expressa to ingenuamente acerca de sua
idia favorita, sim, cuja autntica forma de arte ela . Mas o
que se h de esperar para a prpria arte, da atuao de uma
forma artstica cujas fontes primordiais no residem, de ma
neira nenhuma, no mbito do esttico, que, a bem dizer, se
contrabandeou de uma esfera meio moral para o domnio ar
tstico e que s aqui e acol pde alguma vez iludir sobre es
sa formao hbrida? De que seivas se nutre esse ser parasi
trio que a pera, se no so as da verdadeira arte? No
de se presumir que, sob suas idlicas sedues, sob suas ale
xandrinas artes da lisonja, a suprema e, cumpre assim cham
la, verdadeiramente sria tarefa da arte - livrar a vista de
olhar no horror da noite e salvar o sujeito, graas ao blsa
mo da aparncia, do espasmo dos movimentos do querer -
degenerar em vazia e dissipadora tendncia ao divertimen
to? O que ser das sempiternas verdades do dionisaco e do
apolneo numa tal mistura de estilos, como eu a expus na es
sncia do stilo rappresentativo, onde a msica considera
da como serva, a palavra do texto como senhor, onde a m
sica comparada ao corpo e a palavra do texto alma, on
de, no melhor dos casos, o mais alto desgnio estar dirigido
para uma pintura sonora transcritiva, similarmente ao que
[ 1 1 7 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
ocorreu outrora no novo ditirambo tico, onde a msica
inteiramente alheada de sua verdadeira dignidade, a de ser
espelho dionisaco do mundo, de tal modo que s lhe resta,
como escrava da aparncia, arremedar a essncia formal desta
e, no jogo das linhas e propores, provocar uma diverso
externa? A uma considerao mais severa, essa funesta in
fluncia da pera sobre a msica coincide precisamente com
o conjunto do desenvolvimento musical moderno; o otimis
mo espreitante na gnese da pera e na essncia da cultura
por ela representada logrou, com angustiante rapidez, des
pir a msica de sua destinao universal dionisaca e imprimir
lhe um carter divertidor, de j ogo de formas: alterao com
a qual s se deveria comparar, porventura, a metamorfose
do homem esquiliano no homem serenojovial alexandrino.
Se todavia relacionamos com razo, na exemplificao in
dicada, o desaparecimento do esprito dionisaco a uma trans
formao e degenerao altamente- chocantes, mas at agora
inexplicadas, do homem grego - que esperanas devem
avivar-se em ns, quando os mais seguros auspcios nos afian
am a ocorrncia do processo inverso, o despertar gradual
do esprito dionisaco em nosso mundo presente! No pos
svel que a fora divina de Hracles se entorpea eternamente
na voluptuosa corvia a Onfale. 93 Do fundo dionisaco do
esprito alemo alou-se um poder que nada tem em comum
com as condies primignias da cultura socrtica e que no
explicvel nem desculpvel, a partir dela, sendo antes sen
tido por esta como algo terrivelmente inexplicvel, como algo
prepotentemente hostil, a msica alem, tal como nos cum
pre entend-la sobretudo em seu poderoso curso solar, de
Bach a Beethoven, de Beethoven a Wagner. O que poder
empreender, no melhor dos casos, o socratismo de nossos
dias, cobioso de conhecimentos, com esse demnio surgi
do de profundezas inexaurveis? Nem a partir dos floreios e
arabescos da melodia operstica, nem com a ajuda da tbua
aritmtica da fuga e da dialtica contrapontstica, encontrar
se- a frmula cuja luz trs vezes potenciada se conseguis
se subjugar esse demnio e se pudesse obrig-lo a falar. Que
espetculo o de nossos estetas, quando agora, com a rede
de uma de suas prprias "belezas" , tentam golpear e agarrar
[ 1 1 8]
(
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
o gio
_
da msica a evirar-se diante deles com uma fora
de VJda mcompreens1vel, sob movimentos que no querem
ser julgado, ne
n
: em termos da beleza eterna nem tampou
co do sublime. E preciso s ver alguma vez de perto e em
pessoa esses protetores da msica, quando to infatigavel
mente exclamam: Beleza! Beleza! , quer se distingam nisso co
m
?
os filhos prediletos da natureza, mimados e formados no
se10 do belo
.
' quer procurem, muito mais, uma forma que en
cra mentlrosamente sua prpria crueza, um pretexto es
tetlco para o seu prprio prosasmo to pobre de sentimen
tos: e
_
aqui penso, por exemplo, em Otto Jahn.94 Mas que 0
mentiroso e o hipcrita tomem cuidado com a msica ale
m: pois justamente ela , em meio a toda a nossa cultura
o nico esprito de fogo limpo, puro e purificador, a parti:
do qual e para o qual, como na doutrina do grande Herclito
de feso, se movem em dupla rbita circular todas as coisas:
t

do o
,
que chamamos agora de cultura, educao, civiliza
;tera algum dia de comparecer perante o infalvel juiz Dio-
mslo.

Lembremo-nos em seguida como, por meio de Kant e


.
Schopenhauer, o esprito da filosofia alem, manando de
fontes idnicas, viu-se possibilitado a destruir o satisfeito pra
zer d e1st1r do socratismo cientfico, pela demonstrao de
s

us hm1tes, e como atravs dessa demonstrao se introdu


ZIU um modo infinitamente mais profundo e srio de consi
derar as questes ticas e a arte, modo que podemos desig
nar frncamente como a sabedoria dionisaca expressa em
cone
_
Jtos: para onde aponta o mistrio dessa unidade entre
a mus1ca alem e a flosofia alem, se no para uma nova for
ma de existncia, sobre cujo contedo s podemos informar
nos
p
ressentindo-o a partir de analogias helnicas? Pois, pa
ra nos, que estamos na fronteira divisria de duas formas di
ferentes de existncia, o modelo helnico conserva o inco
mensurvel valor de que nele tambm se acham impressas
e
-
uma forma classicamente instrutiva, todas aquelas tran
:
s1oes e lutas: s que ns revivemos analogicamente em or
dem inversa, por assim dizer, as grandes pocas principais
do ser helnico, e agora, por exemplo, parecemos retroce
der da era alexandrina para o perodo da tragdia. Nisso vi-
[ 1 1 9]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
ve em ns a sensao de que o nascimento de uma era trgi
ca tivesse significado para o esprito alemo apenas um re
:
torno a ele mesmo, um bem-aventurado reencontrar-se a SI
prprio, depois que, por longo tempo, enormes aderes o
quistadores, vindos de fora, haviam reduzido a ,crav1dao
de sua forma o que vivia em desamparada barbane da for
ma. Agora, por fm, aps o regresso fonte primeira d seu
ser, pde ele ousar apresentar-se, destemido e
.
li
.
re, Jante
de todos os povos, sem a andadeira de uma ovihzaao ro
mnica: contanto que saiba aprender firmemente de um po
vo, do qual o simples fato de poder aprender j por si uma
grande glria e uma rara distino, dos gregos. E, desses su
premos mestres, em que momento precisaramos mais do qu
agora, quando nos dado assistir ao renascimento da trage
dia e estamos em perigo de no saber nem de onde ela vem
nem de poder explicar-nos aonde ela quer ir?
20.
Conviria que alguma vez se pesasse, diante dos olhos de
um juiz insubornvel, em que tempo e em que homens o es
prito alemo se esforou mais vigorosamente por aprender
dos gregos; e se admitirmos com confiana que esse louvor
nico deveria ser atribudo nobilssima luta de Goethe,
Schiller e Winckelmann pela cultura, haveria eo,do ca
.
so
que acrescentar que, desde aquele tempo e depois ds !i
fluncias imediatas daquela luta, tornou-se cada vez mais fra
ca de maneira incompreensvel, a aspirao de chegar por
ua mesma via cultura e aos gregos. Para no precisarmos
duvidar inteiramente do esprito alemo, no deveramos ex
trair da a concluso de que, em algum ponto capital, tam
pouco aqueles lutadores conseguiram penetrar no mago do
ser helnico nem estabelecer uma duradoura unio amorosa
entre a cultura alem e a helnica? - Tanto assim que tal
vez um reconhecimento inconsciente dessa falta teria susci
tado tambm em naturezas mais srias a pusilnime dvida
de saber se elas, aps tais predecessores, chegariam mais lon
ge do que estes no referido caminho da cultura e se chega
riam realmente meta. Destarte, vemos, desde aquele tem-
[ 1 20)
)
I
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
po, degenerar da mais perigosa forma o juzo sobre o valor
dos gregos para a cultura; a expresso de uma compadecida
superioridade faz-se ouvir nos mais diversos acampamentos
do esprito e do no-esprito; em outras partes, uma retrica
totalmente ineficaz brinca com a "harmonia grega" , a "be
leza grega", a "serenojovialidade grega". E precisamente nos
crculos cuja dignidade poderia consistir em tirar gua sem
descanso do leito do rio grego para a salvao da cultura ale
m, no crculo dos professores das instituies superiores da
cultura, onde melhor se aprendeu a ajeitar-se rpida e co
modamente com os gregos, indo-se no raro at uma renn
cia ctica dos ideais helnicos e at uma completa inverso
do verdadeiro propsito de todos os estudos sobre a Anti
gidade. Quem naqueles crculos no se exauriu por com
pleto no af de ser um revisor confivel de velhos textos ou
um microscopista histrico-natural da linguagem, este talvez
procure apropriar-se "historicamente", ao lado de outras An
tigidades, tambm da Antigidade grega, mas sempre segun
do o mtodo e com os ares de superioridade de nossa atual
historiografa culta. Se, por conseguinte, a autntica fora edu
cativa das instituies superiores de ensino nunca foi, a bem
dizer, mais baixa e dbil do que no presente, se o "j ornalis
ta", o escravo de papel do dia, levou de vencida, em tudo
o que se refere cultura, o professor de ensino superior, e
a este ltimo no resta seno a metamorfose, tantas vezes j
experimentada, de agora movimentar-se tambm conforme
o estilo do j ornalista, com a "leve elegncia" dessa esfera,
qual mariposa serenojovial e culta - com que penosa per
turbao semelhantes homens cultos de um tal presente de
vero fitar esse fenmeno, a ressurreio do esprito dioni
saco e o renascimento da tragdia, que s se poderia com
preender por analogia, a partir do fundamento mais profun
do do at aqui incompreendido gnio helnico? No h ne
nhum outro perodo artstico em que a assim chamada cul
tura e a genuna arte tenham sido to alheadas e to distan
ciadas, uma em relao outra, como o que vemos com os
nossos prprios olhos no presente. Entendemos por que uma
cultura to raqutica odeia a verdadeira arte; pois teme que
se d atravs dela o seu ocaso. Mas ser que toda uma esp-
[ 1 2 1 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
cie de cultura, a saber, aquela cultura socrtico-alexandrina,
no teria se consumido, depois que pde culminar em algo
to bonitinho e franzino como a cultura do presente? Se
heris como Schiller e Goethe no conseguiram arrombar
aquela porta encantada que conduz montanha mgica he
lnica, se, com todo o empenho decidido, no chegaram mais
longe do que aquela mirada nostlgica que, da Turida br
bara, a Ifignia goethiana manda, por sobre o mar, para a sua
ptria, que esperana restaria aos epgonos de semelhantes
heris, se a porta, de repente, no se lhes abrisse por si mes
ma em um lado de todo diferente, no tocada at agora por
toaos os esforos da cultura - sob os sonidos msticos da
ressuscitada msica trgica?
Que ningum tente enfraquecer a nossa f em um imi
nente renascimento da Antigidade grega; pois s nela en
contramos nossa esperana de uma renovao e purificao
do esprito alemo atravs do fogo mgico da msica. Que
outra coisa saberamos nomear que, na desolao e exaus
to da cultura atual, pudesse despertar alguma expectativa
consoladora para o futuro? Debalde espreitamos por uma raiz
vigorosamente ramificada, por um pedao de terra sadia e
frtil: por toda parte p, areia, rigidez, consuno. Aqui, um
solitrio desconsolado no poderia escolher melhor smbo
lo do que o Cavaleiro com a Morte e o Diabo, omo Drer
o desenhou, o cavaleiro arnesado, com o olhar uro, brn
zeo, que sabe tomar o seu caminho assustador, imperturba
do por seus hediondos companheiros, e, no obstante, de
sesperanado, sozinho com o seu corcel e o seu co. Um tal
cavaleiro dreriano foi o nosso Schopenhauer: faltava-lhe
qualquer esperana, mas queria a verdade. No h quem se
lhe iguale.
Mas como se modifica de sbito esse deserto, h pouco
to sombriamente descrito, de nossa extenuada cultura, quan
do a magia dionisaca o toca! Um vento de tempestade apa
nha tudo o que gasto, podre, quebrado, atrofiado, envol
ve-o no torvelinho de uma nuvem rubra de poeira e o carre
ga como um abutre pelos ares. Confusos, os nossos olhares
buscam o desaparecido: pois o que eles vem alou-se como
de um fosso para uma luz de ouro, to pleno e verde, to exu-
[ 1 2 2 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
berantemente vivo, to nostalgamente incomensurvel. A
tragdia est sentada em meio a ese transbordamento de vi
da, sofrimento e prazer; em xtase sublime, ela escuta um
cantar distante e melanclico - um cantar que fala das Mes
do Ser, cujos nomes so: Iluso, Vontade, Dor.95 - Sim,
meus amigos, crede comigo na vida dionisaca e no renasci
mento da tragdia. O tempo do homem socrtico passou:
coroai-vos de hera, torai o tirso na mo e no vos admireis
se tigres e panteras se deitarem, acariciantes, a vossos ps.
Agora ousai ser homens trgicos: pois sereis redimidos.
Acompanhareis, da ndia at a Grcia, a procisso festiva de
Dionsio! Armai-vos para uma dura peleja, mas crede nas ma
ravilhas de vosso deus!
2 1 .
Retornando desses tons exortatrios disposio do ni
mo que convm ao homem contemplativo, repito que so
mente dos gregos possvel aprender o que semelhante des
pertar miraculoso e inopinado d tragdia deve signifcar para
o fundo vital mais ntimo de um povo. O povo dos Mistrios
trgicos o que trava as batalhas contra os persas e, por sua
vez, o povo que conduziu aquela guerra tem a tragdia co
mo necessria beberagem curativa. Quem iria presumir que
precisamente neste povo, depois que ao longo de vrias ge
raes fora agitado at o cerne pelas mais fortes convulses
do demnio dionisaco, ocorreria uma efuso to uniforme
e vigorosa do mais simples sentimento poltico, dos instin
tos mais naturais da ptria, do mais primitivo e varonil pra
zer do combate? Pois se sempre se percebe, em cada propa
gao significativa de excitaes dionisacas, como a libera
o dionisaca das cadeias d indivduo se faz sensvel, antes
de tudo, em prej uzo dos instintos polticos, at a indiferen
a, sim, at a animosidade, tambm certo, de outro lado,
que o Apolo formador de Estados outrossim o gnio do
principium individuationis, e que nem o Estado, nem o sen
so da ptria podem viver sem a afirmao da personalidade
individual. Para sair do orgiasmo no h, para um povo, se
no um caminho, o caminho do budismo indiano, o qual, pa-
[ 1 23 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
ra ser suportvel em seu anseio do nada, necessita daqueles
raros estados extticos, com sua elevao acima do espao,
do tempo e do indivduo, assim como estes, por seu turno,
exigem uma filosofia que ensine a superar, atravs de uma
representao, o indescritvel prazer dos estados intermedi
rios. De modo igualmente necessrio cai um povo, a partir
da vigncia incondicional dos impulsos polticos, numa via
de mundanizao extrema, cuja expresso grandiosa, mas
tambm horrorosa, o imperium romano.
Colocados entre a ndia e Roma, e impelidos a uma elei
o transviadora, conseguiram os gregos inventar, com cls
sica pureza, uma terceira forma, sem dvida no para longo
uso prprio, mas por isso mesmo destinada imortalidade.
Uma vez que os favoritos dos deuses morrem cedo, isso va
le em todas as coisas, porm no menos certo que, depois,
eles vivem eternamente com os deuses. Do mais nobre no
se exija pois que possua a duradoura resistncia do couro;
a slida durabilidade, como a que foi prpria, por exemplo,
do impulso nacional romano, no pertence provavelmente
aos predicados necessrios da perfeio. Mas se perguntar
mos qual foi o remdio que permitiu aos gregos, em suas
grandes pocas, em que pese a extraordinria fora de seus
impulsos dionisacos e polticos, no se exaurirem nem em
um cismar exttico, nem em uma consumidora ambio de
poder e glria universais, porm alcanar aquela esplndida
mescla, como a tem um vinho nobre que inflama o nimo
e ao mesmo tempo o dispe contemplao, precisaremos
lembrar-nos da enorme fora da tragdia a excitar, purificar
e descarregar a vida do povo; cujo valor superno pressenti
remos apenas se, tal como entre os gregos, ela se nos apre
sentar como suma de todas as potncias curativas profilti
cas, como a mediadora imperante entre as qualidades mais
fortes e as mais fatdicas do povo.
A tragdia absorve em seu ntimo o mais alto orgiasmo
musical, de modo que ela que, tanto entre os gregos quan
to entre ns, leva diretamente a msica sua perfeio; mas,
logo a seguir, coloca a seu lado o mito trgico e o heri tr
gico, o qual ento, como um poderoso Tit, toma sobre o
dorso o mundo dionisaco inteiro e nos alivia dele: enquan-
[ 1 24 ]

O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
to, de outra parte, graas a esse mesmo mito trgico, sabe
libertar-nos, na pessoa do heri trgico, da vida impulso
para esta existncia e, com mo admoestadora, nos lembra
de um outro ser e de um outro prazer superior, para o qual
o heri combatente, cheio de premonies, se prepara com
sua derrota e no com suas vitrias. A tragdia interpe, en
tre o valimento universal de sua msica e o ouvinte dionisia
camente suscetvel, um smile sublime, o mito, e desperta na
quele a aparncia, como se a msica fosse unicamente o mais
elevado meio de representao para vivificar o mundo pls
tico do mito. Confiando nessa nobre iluso, ela pode agora
agitar seus membros na dana ditirmbica e entregar-se sem
receio a um orgistico sentimento de liberdade, no qual ela,
enquanto msica em si, no poderia atrever-se, sem aquele
engano, a regalar-se. O mito nos protege da msica, assim
como, de outro lado, lhe d a suprema liberdade. Por isso
a msica, como um presente que oferecido em contrapar
tida, confere ao mito trgico uma significatividade metafsi
ca to impressiva e convincente que a palavra e a imagem,
sem aquela ajuda nica, j amais conseguiriam atingir: e, em
especial, por seu intermdio sobrevm ao espectador trgi
co justamente aquele seguro pressentimento de um prazer
supremo, ao qual conduz o caminho que passa pela derrui
o e negao, de tal forma que j ulga ouvir como se o abis
mo mais ntimo das coisas lhe falasse perceptivelmente.
Se com estas ltimas frases consegui proporcionar, talvez,
a essa difcil conceituao apenas uma expresso provisria,
compreensvel somente para uns poucos, no posso deixar,
precisamente aqui, de instar meus amigos a uma nova tenta
tiva e de rogar-lhes que se preparem, com um nico exem
plo de nossa experincia comum, para o conhecimento da
proposio geral. Neste exemplo no preciso referir-me que
les que utilizam as imagens dos processamentos cnicos, as
palavras e os afetos das personagens atuantes para, com tal
ajuda, aproximarem-se do sentimento musical; pois nenhum
deles fala a msica como lngua materna e tampouco chega
mais longe, a despeito dessa ajuda, do que os prticos da per
cepo musical, sem que jamais lhe seja dado tocar os seus
santurios mais recnditos; alguns, como Gervinus,% no al-
[ 1 25 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
canam por este caminho sequer os prticos. Ao contrrio,
hei de me dirigir to-s queles que, diretamente aparenta
dos com a msica, tm nela ao mesmo tempo o seu regao
materno e se vinculam s coisas quase unicamente atravs
de relaes musicais inconscientes. A esses msicos autnti
cos endereo a pergunta se podem imaginar um homem que
seja capaz de aperceber o terceiro ato de Tristo e !solda
sem o auxlio da palavra e da imagem, apenas como um pro
digioso movimento sinfnico, e que, sob um espasmdico
desdobrar de todas as asas da alma, no venha a expirar? Um
homem que, como aqui neste caso, haja por assim dizer apli
cado o ouvido ao ventrculo cardaco da vontade universal,
que sinta como o furioso desejo da existncia se derrama a
partir da em todas as veias do mundo, como torrente atroa
dora ou como mansssimo arroio em gotas pulverizado, tal
homem no se destroar de repente? Deveria ele suportar
ouvir, no miservel invlucro vtreo do indivduo humano,
o eco de inumerveis gritos de prazer e dor do "vasto espa
o da noite do mundo" , 97 sem refugiar-se incontivelmente
diante dessa ciranda pastoral da metafsica, em sua ptria pri
mignia? Mas se tal obra, apesar de tudo, pode ser apercebi
da como um todo, sem negao da existncia individual, se
semelhante criao pode ser criada sem destroar o seu cria
dor, de onde iremos obter a soluo de uma tal contradio?
Aqui se infltram, entre a nossa mais alta excitao musi
cal e aquela msica, o mito trgico e o heri trgico, no fun
do apenas como smiles dos fatos mais universais, de que s
a msica pode falar por via direta. Como smile, porm, ape
nas o mito, se o nosso modo de sentir fosse o de seres pura
mente dionisacos, permaneceria ao nosso lado, despercebi
do e ineficaz, e no nos desviaria por um instante sequer de
prestarmos ouvido ao eco das universalia ante rem (univer
sais anteriores coisa] . Aqui, no entanto, irrompe a fora apo
lnea, dirigida restaurao do indivduo quase despedaa
do, com o blsamo teraputico de um delicioso engano: de
sbito cremos enxergar unicamente Tristo, que imvel e su
focado se pergunta: "A velha melodia, por que ela me des
perta?" . 98 O que antes nos parecia um oco suspiro do cen
tro do ser, agora quer nos dizer apenas quo "ermo e vazio
( 1 26]

I
L
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
i est o mar". E l onde j ulgvamos nos extinguir sem alen
'
to, em meio a um espasmdico estirar-se de todos os senti
mentos, e haver muito pouco a amarrar-nos a esta existn
cia, agora ouvimos e vemos to-somente o heri ferido de
morte, que todavia no morre, com seus gritos desespera
dos: "Ansiar! Ansiar! No morrer ansiar/ a no morrer de an
siedade! " . 99 E se antes o jbilo da trompa, aps tal desme
dida e tal excesso de vorazes tormentos, nos partiu o cora
o, agora, entre ns e esse "jbilo em si", est o rejubilan
te Kurwenal a bradar para o barco que traz !solda. Por mais
violenta que seja a compaixo que nos invade, em certo
sentido, no entanto, o compadecer-se ante o sofrimento pri
mordial do mundo, como imagem similiforme, nos salva da
contemplao imediata da suprema idia do universo, as
sim como o pensamento e a palavra nos salvam da efuso
irrepresada do querer inconsciente. Graas a essa esplndi
da iluso apolnea se nos afigura como se o prprio reino
dos sons viesse ao nosso corao qual um mundo plstico,
como se tambm nele somente o destino de Tristo e !sol
da, feito a mais delicada e expressiva matria, fosse cunha
do e enformado.
Assim, o apolneo nos arranca d universalidade dionisaca
e nos encanta para os indivduos: neles encadeia o nosso sen
timento de compaixo, atravs deles satisfaz o nosso senso
de beleza sedento de grandes e sublimes formas; faz desfilar
ante ns imagens de vida e nos incita a apreender com o pen
samento o cerne vital nelas contido. Com a fora descomu
nal da imagem, do conceito, do ensinamento tico, da exci
tao simptica, o apolneo arrasta o homem para fora de sua
auto-aniquilao orgistica e o engana, passando por sobre
a universalidade da ocorrncia dionisaca, a fim de lev-lo
iluso de que ele v uma nica imagem do mundo, por exem
plo, Tristo e !solda, e que, atravs da msica, apenas h
de v-la melhor e mais intimamente. O que no conseguir
a magia teraputica de Apolo, se at dentro de ns pode sus
citar a iluso de que efetivamente o dionisaco, a servio do
apolneo, capaz de intensificar os efeitos deste, de que a
msica, mesmo essencialmente, arte de representao pa
ra um contedo apolneo?
[ 1 27)
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
Com essa harmonia preestabelecida que impera entre o
drama perfeito e a sua msica, alcana o drama um grau su
premo de visualidade, de outro modo inacessvel ao drama
falado. Assim como todas as figuras vivas da cena se simpli
ficam diante de ns nas linhas meldicas a moverem-se in
dependentemente at atingirem a clareza da linha ondulada,
assim a contigidade dessas linhas ressoa, para ns, na alter
nncia de harmonias a simpatizar da maneira mais delicada
com o evento movimentado: atravs dessa alternncia, as re
laes das coisas se nos tornam imediatamente perceptveis,
perceptveis de modo sensvel e nunca abstrato, tal como re
conhecemos por seu intermdio que somente nessas relaes
se revela com pureza a essncia de um carter e de uma li
nha meldica. E enquanto a msica nos obriga a ver mais,
e de um modo mais intrnseco do que em geral, e a estender
diante de ns, qual delicada teia, o evento da cena, para o
nosso olhar espiritualizado a mirar para o ntimo, o mundo
do palco se amplia infinitamente, assim como se ilumina de
dentro para fora. Que coisa anloga poderia oferecer o poe
ta da palavra, que se esfora em alcanar com um mecanis
mo muito mais imperfeito, por um caminho indireto, a par
tir da palavra e do conceito, aquela ampliao interior do
mundo visvel da cena e sua iluminao interna? Se agora,
na verdade, a tragdia musical tambm agrega a palavra, por
isso mesmo ela pode colocar ao seu lado, simultaneamente,
o substrato e o lugar de nascimento desta e esclarecer-nos,
de dentro para fora, o seu devir.
Mas desse evento descrito seria possvel, no obstante,
dizer com igual certeza que ele apenas uma esplndida apa
rncia, ou seja, aquela iluso apolneo h pouco menciona
do, por cujo efeito devemos ficar aliviados do afuxo e da
desmedida dionisacos. No fundo, a relao da msica com
o drama precisamente a inversa: a msica a autntica Idia
do mundo, o drama somente um refexo, uma silhueta isola
da desta Idia. Aquela identidade entre a linha meldica e a
figura vivente, entre a harmonia e as relaes de carter da
quela figura, , em um sentido oposto ao que poderia pare
cer-nos ao contemplarmos a tragdia musical, verdadeira.
Mesmo se movermos a figura de maneira mais visvel, se a vi-
[ 1 28]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
vifcarmos e a iluminarmos de dentro para fora, ela continuar
sendo sempre to-somente a aparncia, de onde no h ne
nhum ponto que conduza verdadeira realidade, ao cora
o do mundo. Porm, deste corao para fora que o mun
do fala; e ainda que incontveis aparncias daquela espcie
pudessem desfilar ao som da mesma msica, j amais esgota
riam a essncia desta, mas seriam apenas seus reflexos mais
exteriorizados. Com a contraposio popular, e de todo fal
sa, de alma e corpo, em verdade nada se pode aclarar, e tu
do se pode enredar, na difcil relao entre msica e drama;
entretanto, a crueza afilosfica daquela contraposio pare
ce ter-se tornado, j ustamente para os nossos estetas, quem
sabe por que razes, um artigo de f professado com gosto,
ao passo que eles nada aprenderam sobre a oposio entre
a aparncia e a coisa em si ou, por razes igualmente desco
nhecidas, nada quiseram aprender.
Se com a nossa anlise resultou que o apolneo na trag
dia obteve, merc de sua fora de iluso, completa vitria
sobre o prato-elemento dionisaco da msica, e que ele se
aproveitou desta para os seus desgnios, a saber, para uma
elucidao mxima do drama, haveria que acrescentar des
de logo uma restrio muito importante: no ponto mais es
sencial de todos, aquele engano apolneo rompido e des
trudo. O drama, que se estende diante de ns, com o aux
lio da msica, em to iluminada clareza interior de todos os
movimentos e todas as fguras, como se vssemos, no vaivm
da lanadeira, o tecido nascer no tear -alcana, como tota
lidade, um efeito que fica mais alm de todos os efeitos ar
tsticos apolneos. No efeito conjunto da tragdia, o dioni
saco recupera a preponderncia; ela se encerra com um tom
que jamais poderia soar a partir do reino da arte apolnea.
E com isso o engano apolneo se mostra como o que ele ,
como o vu que, enquanto dura a tragdia, envolve o autn
tico efeito dionisaco, o qual, todavia, to poderoso que,
ao final, impele o prprio drama apolneo a uma esfera onde
, ele comea a falar com sabedoria dionisaca e onde nega a
si mesmo e sua visibilidade apolnea. Assim, a difcil rela
o entre o apolneo e o dionisaco na tragdia poderia real
mente ser simbolizada atravs de uma aliana fraterna entre
[ 1 29]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
as duas divindades: Dionsio fala a linguagem de Apolo, mas
Apolo, ao fim, fala a linguagem de Dionsio: com o que fica
alcanada a meta suprema da tragdia e da arte em geral.
22.
Que o amigo atento se represente, segundo as suas expe
rincias, o efeito de uma verdadeira tragdia musical, pura
e sem imiso. Penso ter descrito de tal forma o fenmeno
[Phinomen] deste efeito, por ambos os lados, que esse ami
go saber agora explicar-se as suas prprias experincias. Ele
h de lembrar-se, efetivamente, de que, vista do mito
movendo-se sua frente, sentia-se elevado a uma espcie de
oniscincia, como se agora a fora visiva de seus olhos no
fosse meramente uma fora superficial, porm capaz de pe
netrar no interior, e como se, agora, as ebulies da vonta
de, a luta dos motivos e a corrente engrossante das paixes
ele as enxergasse diante de si, com a ajuda da msica, tangi
velmente visveis, por assim dizer, qual uma profuso de li
nhas e figuras vivamente movidas, e com isso pudesse mer
gulhar at os mais delicados mistrios das emoes incons
cientes. Enquanto se faz assim consciente de que seus im
pulsos dirigidos visibilidade e transfigurao sofrem su
ma intensificao, sente todavia com igual preciso que essa
longa seqncia de efeitos artsticos apolneos no engen
drou, apesar de tudo, aquela ditosa persistncia em uma con
temlao isenta de vontade, que o criador plstico e o poe
ta pico, isto , os artistas genuinamente apolneos, nele sus
citam por meio de suas obras de arte: quer dizer, a justifica
o do mundo da individuatio alcanada naquela contem
plao, j ustifcao que constitui o cimo e a suma da arte apo
lnea. Ele contempla o mundo transfigurado da cena e, no
entanto, o nega. Ele v diante de si, com nitidez e beleza pi
cas, o heri trgico e, no entanto, alegra-se com o seu ani-
\ quilamento. Ele compreende at o mais ntimo a ocorrncia
da cena e, no entanto, refugia-se de bom grado no incom
preensvel. Ele sente que as aes do heri so justificadas
e, no entanto, sente-se ainda mais enaltecido quando essas
aes destroem o seu autor. Ele estremece ante os sofrimen-
[ 1 30)
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
tos que ho de atingir o heri e, no entanto, pressente neles
um prazer superior, muito mais preponderante. Ele enxerga
mais e com mais profundidade do que nunca e, no entanto,
deseja estar cego. De onde havemos de derivar este milagro
so autodesdobramento, esta quebra do aguilho apolneo, se
no da magia dionisaca, que, excitando aparentemente ao
mximo as emoes apolneas, capaz, no obstante, de obri
gar essa superabundncia da fora apolnea a ficar a seu ser
vio. O mito trgico s deve ser entendido como uma afigu
rao da sabedoria dionisaca atravs de meios artsticos apo
lneos; ele leva o mundo da aparncia ao limite em que este
se nega a si mesmo e procura refugiar-se de novo no regao
das verdadeiras e nicas realidades, onde ento, como !sol
da, parece entoar assim o seu canto de cisne metafsico:
Na torrente arqueante
Do mar do deleite,
No sonido bramante
Das ondas olorosas,
No todo bafejante
Do alento do universo,
Afogar-se, afundar-se,
Inconsciente - supremo prazerf10o
assim que nos representamos, atendo-nos s experin
cias do ouvinte verdadeiramente esttico, o prprio artista
trgico tal como ele, qual uma exuberante divindade da in
dividuatio, cria as suas figuras, sentido em que mal se pode
ria conceber a sua obra como "imitao da natureza" -tal
como depois, porm, o seu imenso impulso dionisaco en
gole todo esse mundo das aparncias, para deixar pressentir
por trs dele, e atravs de sua destruio, uma superna ale
gria artstica primordial no seio do Uno-primordial. Por cer
to, os nossos estetas nada tm a nos informar acerca desse
retorno ptria primignia, da aliana fraterna das duas dei
dades artsticas da tragdia, nem da excitao tanto apolnea
quanto dionisaca do ouvinte, ao passo que no se cansam
de caracterizar como propriamente trgica a luta do heri
com o destino, o triunfo da ordem moral do mundo, ou uma
descarga dos afetos efetuada atravs da tragdia: essa infati-
[ 1 3 1 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
gabilidade faz pensar que eles no so em absoluto homens
esteticamente excitveis e que, ao ouvir a tragdia, devam
ser considerados talvez apenas como seres morais. Nunca,
desde Aristteles, foi dada, a propsito do efeito trgico,
uma explicao da qual se pudessem inferir estados artsti
cos, uma atividade esttica do ouvinte. Ora so a compai
xo e o medo que devem ser impelidos por srias ocorrn
cias a uma descarga aliviadora, ora devemos sentir-nos exal
tados e entusiasmados com a vitria dos bons e nobres prin
cpios, com o sacrifcio do heri no sentido de uma consi
derao moral do mundo; e com a mesma certeza com que
acredito ser, para um nmero incontvel de indivduos, pre
cisamente esse, e somente esse, o efeito da tragdia, com
a mesma clareza se deduz da que todos eles, junto com
os estetas que os interpretam, nada aprenderam da tragdia
como suprema arte. Aquela descarga patolgica, a kathar
sis de Aristteles, que os fllogos no sabem se devem com
putar entre os fenmenos mdicos ou morais, lembra um
notvel pressentimento de Goethe: "Sem um vivo interes
se patolgico", disse ele, "j amais consegui tampouco tratar
de uma situao trgica, preferindo por isso evit-la a ir
procur-la"
.
1 01
No ter sido talvez uma das vantagens dos
Antigos, que, entre eles, o mais alto grau do pattico tam
bm fosse apenas um j ogo esttico, enquanto, entre ns,
a verdade natural precisa cooperar a fim de produzir uma
tal obra? A esta ltima pergunta, to profunda, compete-nos
agora, aps nossas magnficas experincias, dar uma resposta
afirmativa, depois que, precisamente na tragdia musical,
vivenciamos com estupor quo efetivamente o cimo do pa
ttico pode ser to-s um j ogo esttico: razo pela qual nos
dado crer que unicamente agora o protofenmeno do tr
gico pode ser descrito com algum xito. Quem, ainda ago
ra, s pode falar daqueles efeitos substitutivos procedentes
de uma esfera extra-esttica e no se sente elevado por so
bre o processo patolgico-moral, a esse s resta desesperar
de sua prpria natureza esttica: contra o que lhe reco
mendamos, como inocente sucedneo, a interpretao de
Shakespeare maneira de Gervinus e o diligente rastreio
da "j ustia potica" .
[ 1 3 2 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
Assim, com o renascimento da tragdia voltou a nascer
tambm o ouvinte esttico, em cujo lugar costumava sentar-se
at agora, nas salas de teatro, um estranho quidproquo [qi
proqu] com pretenses meio morais e meio doutas, o "cr
tico' ' . Em sua esfera, tudo era at aqui artificial e estava ape
nas caiado com uma aparncia de vida. O artista desempe
nhante j no sabia de fato por onde comear com um ou
vinte assim, que se dava ares de crtico, e por isso espreitava
inquieto, junto com o dramaturgo e o compositor de pera,
seus inspiradores, os ltimos restos de vida desse ser preten
siosamente rido e incapaz de gozar. Mas dessa espcie de
" crticos" que se compunha at agora o pblico; o estudan
te, o escolar e at a mais inofensiva criatura feminina esta
vam j , sem o saber, preparados pela educao e pelos jor
nais para uma igual percepo de uma obra de arte. As natu
rezas mais nobres dentre os artistas contavam, dado um tal
pblico, com a excitao de foras religioso-morais, e o cha
mado "ordem moral" do mundo apresentava-se vicariamen
te l onde, na realidade, um poderoso feitio devia extasiar
o autntico ouvinte. Ou ento uma tendncia grandiosa, ou
ao menos excitante, da atualidade poltica ou social era ex
posta to claramente pelo dramaturgo, que o ouvinte podia
esquecer a sua exausto crtica e entregar-se a afetos pareci
dos, como em momentos patriticos ou guerreiros, ou pe
rante a tribuna de oradores do Parlamento ou na condena
o do crime e do vcio: esse estranhamento dos propsitos
artsticos genunos tinha de conduzir c e l diretamente a
um culto da tendncia. Todavia, aqui sobreveio o que desde
sempre sobrevinha em todas as artes artificializadas, uma de
pravao impetuosamente rpida dessas tendncias, de mo
do que, por exemplo, a tendncia a empregar o teatro como
uma instituio para a formao moral do povo, que no tem
po de Schiller foi tomada a srio,
1 02
j contada entre as in
crveis antigidades de uma cultura superada. Enquanto a cr
tica chegava ao domnio no teatro e no concerto, o j ornalis
ta na escola, a imprensa na sociedade, a arte degenerava a
ponto de tornar-se um objeto de entretenimento da mais bai
xa espcie, e a crtica esttica era utilizada como meio de aglu
tinao de uma sociabilidade vaidosa, dissipada, egosta e,
[ 1 33]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
ademais, miseravelmente despida de originalidade, cujo sen
tido nos dado a entender por aquela parbola schopenhaue
riana dos porcos-espinhos; 1 03 de maneira que em nenhum
outro tempo se tagarelou tanto sobre arte e se considerou
to pouco a arte. Pode-se, entretanto, ainda ter trato com uma
pessoa capaz de conversar sobre Beethoven e Shakespeare?
Que cada um responda pergunta segundo o seu prprio sen
timento: em todo caso demonstrar com a resposta o que
ele imagina sob o nome de "cultura", pressupondo-se que
tente de algum modo responder pergunta e no permane-
a emudecido de espanto.
Em contrapartida, algum dotado pela natureza de quali-
dades mais nobres e delicadas, mesmo que se tenha conver
tido paulatinamente, da maneira descrita, em brbaro crti
co, poderia falar do efeito to inesperado quanto totalmente
incompreensvel que sobre ele haja exercido, por exemplo,
uma representao bem-sucedida de Lohegrin: s que talvez
lhe tenha faltado alguma mo que, advertindo e interpretan
do, o agarrasse, de tal maneira que tambm aquele sentimento
inconcebivelmente multiforme e absolutamente incompar
vel que ento o sacudiu permaneceu isolado e, como um as
tro enigmtico, aps haver brilhado brevemente, apagou-se.
Foi ento que ele pressentiu o que o ouvinte esttico .
23.
Quem queira, com todo o rigor, pr-se a si mesmo pro
va, a fim de saber o quanto aparentado ao verdadeiro ou
vinte esttico ou se pertence comunidade dos homens so
crtico-crticos, deve apenas perguntar-se sinceramente qual
o sentimento com que recebe o milagre representado na ce
na: se por acaso sente nisso ofendido o seu sentido histri
co, orientado para a causalidade psicolgica rigorosa, ou se
com uma benevolente concesso, por assim falar, admite o
milagre como um fenmeno compreensvel para a infncia,
mas que se tornou para ele estranho, ou se experimenta al
guma outra coisa. Nisso, com efeito, poder medir at onde
est em geral capacitado a compreender o mito, a imagem
concentrada do mundo, a qual, como abreviatura da aparn-
[ 1 34]

I
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
cia, no pode dispensar o milagre. Mas o provvel que, em
uma prova severa, quase todo mundo sinta-se to decompos
to pelo esprito histrico-crtico de nossa cultura, que a exis
tncia do mito outrora se nos torne crvel somente por via
douta, atravs de abstraes mediadoras. Sem o mito, porm,
toda cultura perde sua fora natural sadia e criadora: s um
horizonte cercado de mitos encerra em unidade todo um mo
vimento cultural. Todas as foras da fantasia e do sonho apo
lneo so salvas de seu vaguear ao lu somente pelo mito.
As imagens do mito tm que ser os onipresentes e desaper
cebidos guardies demonacos, sob cuja custdia cresce a al
ma jovem e com cujos signos o homem d a si mesmo uma
interpretao de sua vida e de suas lutas: e nem sequer o Es
tado conhece uma lei no escrita mais poderosa do que o
fundamento mtico, que lhe garante a conexo com a reli
gio, o seu crescer a partir de representaes mticas.
Coloque-se agora ao lado desse homem abstrato, guiado
sem mitos, a educao abstrata, os costumes abstratos, o di
reito abstrato, o Estado abstrato: represente-se o vaguear des
regrado, no refreado por nenhum mito nativo, da fantasia
artstica; imagine-se uma cultura que no possua nenhuma
sede originria, fixa e sagrada, seno que esteja condenada
a esgotar todas as possibilidades e a nutrir-se pobremente de
todas as culturas - esse o presente, como resultado da
quele socratismo dirigido aniquilao do mito. E agora o
homem sem mito encontra-se eternamente famlico, sob to
dos os passados e, cavoucando e revolvendo, procura ra
zes, ainda que precise escav-las nas mais remotas Antigi
dades. Para o que aponta a enorme necessidade histrica da
insatisfeita cultura moderna, o colecionar ao nosso redor de
um sem-nmero de outras culturas, o consumidor desejo de
conhecer, seno para a perda do mito, para a perda da ptria
mtica, do seio materno mtico? A gente se pergunta se a fe
bril e to sinistra agitao dessa cultura algo mais do que
o agarrar ansioso e o esgaravatar do esfomeado, cata de co
mida -e quem desejaria dar ainda alguma coisa a semelhante
cultura, que no consegue saciar-se com tudo quanto engo
le e a cujo contato o mais vigoroso e saudvel alimento cos
tuma transformar-se em "Histria e Crtica"?
[ 1 3 5 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
Cumpriria desesperar tambm dolorosamente de nosso
ser alemo se este j estivesse, de igual maneira, to indisso
luvelmente enredado com a sua cultura, sim, unificado, co
mo podemos observar, para o nosso espanto, na civilizada
Frana; 1 04 e o que constituiu durante longo tempo a grande
vantagem da Frana e a causa primordial de sua extraordin
ria preponderncia, justamente aquela unidade de povo e cul
tura, deveria obrigar-nos, vista disso, a louvar a felicidade
de que essa nossa cultura to problemtica nada tenha em
comum at agora com o nobre cerne de nosso carter de po
vo. Todas as nossas esperanas tendem, antes, cheias de an
seio, quela percepo de que, sob esta inquieta vida e es
pasmos culturais a moverem-se convulsivamente para cima
e para baixo, jaz uma fora antiqssima, magnfica, interior
mente sadia, a qual, sem dvida, s em momentos excep
cionais se agita alguma vez com violncia, e depois volta a
entregar-se ao sonho, espera de um futuro despertar: em
seu coral ressoou pela primeira vez a melodia do futuro da
msica alem. To profundo, corajoso e inspirado, to trans
bordantemente bom e delicado soou esse coral de Lutero,
como o primeiro chamariz dionisaco que, ao aproximar-se
a primavera, irrompe de uma espessa moita. A ele respon
deu, em eco de competio, aquele cortejo festivo, solene

nte exuberante, de entusiastas dionisacos a quem deve


os a msica alem -e aos quais deveremos o renascimento
do mito alemo!
Eu sei que tenho de conduzir agora o amigo que me acom
panha com interesse a um stio eminente de consideraes
solitrias, onde contar apenas com alguns poucos compa
nheiros, e, para anim-lo, grito-lhe que devemos nos ater fir
memente aos nossos luminosos guias, os gregos. Deles to
mamos por emprstimo at agora, para a purific'ao de nos
so conhecimento esttico, aquelas duas imagens de deuses,
das quais cada uma rege por si um reino esttico separado
e acerca de cuj o contato e intensificao recprocos chega
mos a ter uma idia graas tragdia grega. Era foroso que
o ocaso desta nos parecesse originado por uma dissociao
notvel dos dois impulsos artsticos primordiais: ocorrncia
com a qual estava em consonncia uma degenerao e uma
[ 1 36]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
transformao do carter do povo grego, e que nos convida
a uma sria refexo sobre quo necessria e estreitamente
entrelaados esto, em seus fundamentos, a arte e o povo,
o mito e o costume, a tragdia e o Estado. Aquele ocaso da
tragdia era ao mesmo tempo o ocaso do mito. At ento os
gregos se haviam sentido involuntariamente obrigados a li
gar de pronto a seus mitos tudo o que era por eles vivenda
do, sim, a compreend-lo somente atravs dessa vinculao:
com o que tambm o presente mais prximo havia de se lhes
apresentar desde logo sub specie aeterni [sob o aspecto do
. eterno] e, em certo sentido, como intemporal. Nesse fume
do intemporal mergulharam, porm, tanto o Estado como
a arte, para nele encontrar repouso do peso e da avidez do
instante. E um povo - como de resto tambm um homem
- vale precisamente tanto quanto capaz de imprimir em
suas vivncias o selo do eterno: pois com isso fica como que
desmundanizado e mostra a sua convico ntima e incons
ciente acerca da relatividade do tempo e do significado ver
dadeiro, isto , metafsico, da vida. O contrrio disso acon
tece quando um povo comea a conceber-se de um modo
histrico e a demolir sua volta os baluartes mticos: com
o que se liga comumente uma decidida mundanizao, uma
ruptura com a metafsica inconsciente de sua existncia an
terior, em todas as conseqncias ticas. A arte grega e, em
especial, a tragdia grega sustaram, acima de tudo, a aniqui
lao do mito: era preciso aniquil-las tambm com ele, pa
ra que, liberto do solo nativo, se pudesse viver sem freios
na vastido do pensamento, do costume e da ao. Ainda ago
ra aquele impulso metafsico procura criar para si uma for
ma, conquanto enfraquecida, de transfigurao em um so
cratismo da cincia que compele a viver: mas nos nveis mais
.
baixos esse mesmo impulso conduz somente a uma busca
febril, que se perdeu pouco a pouco em um pandemnio de
mitos e supersties recolhidos em toda a parte: em cujo
meio, no obstante, sentou o heleno, com um corao insa
tisfeito, at que soube, como graeculos, mascarar essa febre
com a serenoj ovialidade grega e com a leviandade grega, ou
entorpecer-se inteiramente em alguma lbrega superstio
oriental .
[ 1 37]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
Desde o redespertar da antigidade alexandrino-romana
no sculo xv, aps um longo entreato difcil de descrever,
aproximamo-nos da maneira mais conspcua desse estado.
Nas alturas, a mesma superabundante nsia de saber, a mes
ma insaciada felicidade de descobrir, essa enorme mundani
zao, e, a seu lado, um aptrida vagamundear, um vido
empurrar-se junto a mesas alheias, um frvolo endeusamen
to do presente ou afastamento obtuso e atordoado, tudo sub
specie saeculi [sob o aspecto do sculo] , do "tempo de ago
ra" [etztzeit] : 1
0
5 sintomas semelhantes que do a adivinhar
uma falta equivalente no corao dessa cultura, ou seja, a ani
quilao do mito. No parece possvel transplantar com xi
to duradouro um mito estrangeiro sem ferir incuravelmente
com esse transplante a prpria rvore: a qual alguma vez,
qui, bastante forte e s para excisar, com uma luta terrvel,
esse elemento estranho, mas que em geral tem de con
sumir-se, doentio e atrofiado ou em espasmdica prolifera
o. Temos em to grande conta o ncleo puro e vigoroso
do ser alemo, que nos atrevemos a esperar precisamente dele
essa expulso e elementos estranhos implantados fora e
consideramoossvel que o esprito alemo retorne a si mes
mo reconscientizado. Algum opinar talvez que esse espir
to deve encetar o seu combate com a expulso do elemento
romnico: para tanto, ele poderia reconhecer uma prepara
o e um estmulo externos na triunfante bravura e na glria
sangrenta da ltima guerra;
1 0
6 porm a necessidade ntima
ele ter de busc-la na emulao de sempre ser digno dos nos
sos excelsos paladinos nessa trajetria, de Lutero tanto co
mo de nossos grandes artistas e poetas. Mas que no creia
nunca que possa travar semelhantes lutas sem os seus deu
ses do lar, sem a sua ptria mtica, sem uma "restituio" de
todas as coisas alems! E se o alemo olhar, hesitante, sua
volta, em busca de um guia que o reconduza de novo p
tria h muito perdida, cujos caminhos e sendas ainda mal co
nhece - que apenas atente o ouvido ao chamado deliciosa
mente sedutor do pssaro dionisaco que sobre ele se balou
a e quer indicar-lhe o caminho para l. 1
07
[ 1 38]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
24.
Entre os efeitos artsticos peculiares da tragdia musical,
tivemos de ressaltar uma iluso apolnea, atravs da qual de
vemos ser salvos de uma unificao imediata com a msica
dionisaca, enquanto a nossa excitao musical puder des
carregar-se em um terreno apolneo e em um mundo inter
medirio visual a intercalado. Nisso acreditvamos haver ob
servado como, justamente por meio dessa descarga, aquele
mundo intermdio da ocorrncia cnica, e em geral o dra
ma, se tornava, de dentro para fora, visvel e compreensvel
em um grau inatingvel em qualquer outra arte apolnea: de
tal modo que aqui, onde, por assim dizer, essa arte era alada
e alteada pelo esprito da msica, foi preciso reconhecer a
suprema intensificao de suas foras e por conseguinte na
quela aliana fraterna de Apolo e Dionsio, o cimo dos pro-
. psitos artsticos, quer apolneos quer dionisacos.
certo que, exatamente na iluminao interna pela m
sica, a luminosa imagem apolnea no alcanava o efeito pe
culiar dos graus mais fracos da arte apolnea; o que o epos
ou a pedra animada conseguem fazer, forar o olho contem
plante a entregar-se quele tranqilo deleite no mundo da
individuatio, isto no era dado atingir aqui, a despeito de
uma arrumao e de uma clareza superiores. Miramos o dra
ma e penetramos com o olhar perfurante em seu movimen
tado mundo interno dos motivos - e, no entanto, nos sen
tamos como se junto a ns passasse unicamente uma ima
gem similiforme, cujo sentido mais profundo cramos quase
adivinhar, e que desejvamos puxar, qual uma cortina, para
divisar por trs dela a prato-imagem. A clarssima nitidez da
imagem no nos bastava: pois esta parecia tanto revelar algo
como encobri-lo; e enquanto, com a sua revelao similifor
me, ela parecia convidar a rasgar o vu, ao desvelamento do
fundo misterioso, precisamente aquela transluminosa onivi
sibilidade mantinha outra vez o olho enfeitiado c o impe
dia de penetrar mais fundo.
Quem no tenha vivenciado isso, ou seja, ter de olhar e
ao mesmo tempo ir alm do olhar, dificilmente imaginar
quo ntidos e claros subsistem, lado a lado, esses dois pro-
[ 1 39]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
cessos e so, lado a lado, sentidos na considerao do mito
trgico: ao passo que os espectadores verdadeiramente est
ticos ho de me confirmar que, entre os efeitos peculiares
da tragdia, o que h de mais notvel essa co-presena. Basta
transferir esse fenmeno, do espectador esttico a um pro
cesso anlogo no artista trgico, e ter-se- entendido a gne
se do mito trgico. Ele compartilha com a esfera da arte apo
lnea o inteiro prazer na aparncia e na viso e simultanea
mente nega tal prazer e sente um prazer ainda mais alto no
aniquilamento do mundo da aparncia visvel. O contedo
do mito trgico , em primeiro lugar, um acontecimento pi
co, com a glorificao do heri lutador: de onde, porm, de
riva esse trao, em si enigmtico, de que o sofrer no destino
do heri, as mais dolorosas superaes, as mais torturantes
contradies dos motivos, em suma, a exemplificao daque
la sabedoria de Sileno ou, expresso em termos estticos, o
feio e o desarmnico sejam, em to incontveis formas, com
tanta predileo, representados sempre de novo, e precisa
mente na idade mais viosa e juvenil de um povo, se justo
nisso tudo no se percebesse um prazer superior?
Pois o fato de que na vida a coisas se passem realmente de
maneira to trgica seria o que menos explicaria a gnese
de uma forma artstica, se, ao invs, a arte no for apenas imi
tao da realidade natural, mas precisamente um suplemen
to metafsico dessa realidade natural, colocada junto dela a
fim de super-a. O mito trgico, na medida em que pertence
de algum modo arte, tambm participa plenamente do in
tento metafsico de transfigurao inerente arte como tal;
o que , porm, que ele transfgura, quando apresenta o mun
do aparencial sob a imagem do heri sofredor? Menos do que
tudo a "realidade" desse mundo fenomenal, pois nos diz:
"Vede! Vede bem! Esta vossa vida! Este o ponteiro do
relgio de vossa existncia! " .
E esta vida que o mito mostrava, para com isso trans
figur-la diante de ns? Mas se no assim, em que reside
o prazer esttico com que fazemos desfilar ante ns tambm
aquelas imagens? Eu pergunto pelo prazer esttico e sei mui
to bem que muitas dessas imagens podem, alm do mais,
produzir de vez em quando um deleite moral, por exemplo
( 1 40]
\
lt
I
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
em forma de compaixo ou de triunfo moral. Quem preten
desse, todavia, defuir o efeito trgico unicamente dessas fon
tes morais, como era na verdade costume na esttica h muito
tempo, no poder crer que haja feito com isso algo pela ar
te: a qual, em seu domnio, deve antes de tudo exigir pure
za. Para aclarar o mito trgico, o primeiro reclamo justa
mente o de procurar o prazer a ele peculiar na esfera esteti
camente pura, sem qualquer intruso no terreno da compai
xo, do medo, do moralmente sublime. Como que o feio
e o desarmnico, isto , o contedo do mito trgico, podem
suscitar um prazer esttico?
Aqui se faz agora necessrio, com uma audaz arremetida,
saltar para dentro de uma metafsica da arte, retomando a mi
nha proposio anterior, de que a existncia e o mundo apa
recem justificados somente como fenmeno esttico: nesse
sentido precisamente o mito trgico nos deve convencer de
que mesmo o feio e o desarmnico so um jogo artstico que
a vontade, na perene plenitude de seu prazer, joga consigo
prpria. Difcil como de se apreender, esse fenmeno pri
mordial da arte dionisaca s por um caminho direto torna
se singularmente inteligvel e imediatamente captado: no
maravilhoso significado da dissonncia musical; do mesmo
modo que somente a msica, colocada junto ao mundo, po
de dar uma noo do que se h de entender por justificao
do mundo como fenmeno esttico. O prazer que o mito
trgico gera tem uma ptria idntica sensao prazerosa da
dissonncia na msica. O dionisaco, com o seu prazer pri
mordial percebido inclusive na dor, a matriz comum da m
sica e do mito trgico.
No se ter entrementes facilitado essencialmente esse di
fcil problema do efeito trgico, pelo fato de havermos re
corrido ajuda da relao musical da dissonncia? Pois ago
ra entendemos o que significa na tragdia querer ao mesmo
tempo olhar e desejar-se para muito alm do olhar: estado
que, no tocante dissonncia empregada artisticamente, pre
cisaramos caracterizar exatamente assim, isto , que quere
mos ouvir e desejamos ao mesmo tempo ir muito alm do
[ 1 4 1 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
ouvir. Esse aspirar ao infinito, o bater de asas do anelo, no m
ximo prazer ante a realidade claramente percebida, lembram
que em ambos os estados nos cumpre reconhecer um fen
meno dionisaco que torna a nos revelar sempre de novo o.
ldico construir e desconstruir do mundo individual como
eflvio de um arquiprazer, de maneira parecida comparao
que efetuada por Herclito, o Obscuro, entre a fora plasma
dora do universo e uma criana que, brincando, assenta pe
dras aqui e ali e constri montes de areia e volta a derrub-los.
Para apreciar, portanto, corretamente a aptido dionisa
ca de um povo, devemos pensar no s na msica, mas tam
bm, com igual necessidade, no mito trgico desse povo,
como o segundo testemunho daquela aptido. Pois agora,
dado o estreitssimo parentesco entre msica e mito, cabe
conjeturar, da mesma maneira, que a degenerao e depra
vao de uma h de estar ligada atrofia do outro: embora,
de outra parte, no fraquejamento do mito venha a expressar
se o enfraquecimento da capacidade dionisaca. A respeito
de ambos, uma vista d'olhos sobre o desenvolvimento do
ser alemo no deveria, porm, nos deixar em dvida: na
pera como no carter abstrato de nossa existncia sem mi
tos, em uma arte decada em mera diverso como em uma
vida guiada pelo conceito, se nos desvelar aquela natureza
do otimismo socrtico, to inartstico quanto corroedor da
vida. Para o nosso consolo, contudo, havia indcios de que,
no obstante, o esprito alemo intato na sua esplndida sa
de, profundidade e fora dionisaca, qual um cavaleiro pros
trado em sono, repousava e sonhava em um abismo inaces
svel: abismo de onde se eleva at ns a cano dionisaca,
para nos dar a entender que tambm agora esse cavaleiro
alemo ainda sonha o seu antiqssimo mito dionisaco em
vises austeras e beatficas. Que ningum creia que o espri
to alemo haja perdido para sempre a sua ptria mtica, pos
to que continua compreendendo com tanta clareza as vozes
dos pssaros que falam daquela ptria. Um dia ele se encon
trar desperto, com todo o frescor matinal de um sonho
imenso: ento matar o drago, aniquilar os prfidos anes
e acordar Brunhilda - e nem mesmo a lana de Wotan
poder barrar o seu caminho! 108
[ 142 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
Meus amigos, vs que acreditais na msica dionisaca, sa
beis tambm o que a tragdia significa para ns. Nela temos,
renascido da msica, o mi to trgico - e nele deveis tudo
esperar e esquecer o mais doloroso! O mais doloroso, po
rm, para ns todos - a longa indignidade em que o g
nio alemo, estranhado de sua casa e de sua ptria, viveu
a servio de prfidos anes. Vs compreendeis essas pala
vras -assim como compreendeis tambm, ao final, minhas
esperanas.
2 5 .
Msica e mito trgico so de igual maneira expresso da
aptido dionisaca de um povo e inseparveis uma do outro.
Ambos procedem de um domnio artstico situado para alm
do apolneo; ambos transfiguram uma regio em cujos pra
zenteiros acordes se perdem encantadoramente tanto a dis
sonncia como a imagem terrvel do mundo; ambos j ogam
com o espinho do desprazer, confiando em suas artes mgi
cas sobremaneira poderosas; ambos justificam com tal jogo
a prpria existncia do "pior dos mundos" . Aqui o dionisa
co, medido com o apolneo, se mostra como a potncia ar
tstica eterna e originria que chama existncia em geral o
mundo todo da aparncia: no centro do qual se faz necess
ria uma nova iluso transfguradora para manter frme em vida
o nimo da individuao. Se pudssemos imaginar uma en
carnao da dissonncia - e que outra coisa o homem?
- tal dissonncia precisaria, a fim de poder viver, de uma
iluso magnfica que cobrisse com um vu de beleza a sua
prpria essncia. is o verdadeiro desgnio artstico de Apo
lo: sob o seu nome reunimos todas aquelas inumerveis ilu
ses da bela aparncia que, a cada instante, tornam de algum
modo a existncia digna de ser vivida e impelem a viver o
momento seguinte.
No entanto, daquele fundamento de toda existncia, do
substrato dionisaco do mundo, s dado penetrar na cons
cincia do indivduo humano exatamente aquele tanto que
pode ser de novo subjugado pela fora transfiguradora apo
lnea, de tal modo que esses dois impulsos artsticos so obri-
[ 1 4 3 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
gados a desdobrar suas foras em rigorosa proporo rec
proca, segundo a lei da eterna justia. L onde os poderes
dionisacos se erguem to impetuosamente, como ns o es
tamos vivenciando, l tambm Apolo, envolto em uma nu
vem, j deve ter descido at ns e uma prxima gerao, sem
dvida, contemplar seus soberbos efeitos de beleza.
Mas que esse efeito necessrio, a est algo que, por in
tuio, cada um o perceberia, contanto que alguma vez, fos
se mesmo em sonho, se sentisse transportado a uma existn
cia vetero-helnica: passeando sob altas colunas jnicas, al
ando o olhar para um horizonte recortado por linhas puras
e nobres, tendo j unto a si, em mrmore luminoso, reflexos
de sua figura transfigurada e, em redor de si, homens mar
chando solenemente ou movendo-se delicadamente, com vo
zes soando harmonicamente e com ritmada linguagem ges
tual -no teria ele, diante dessa ininterrupta afluio de be
leza, de levantar as mos para Apolo, exclamando: "Bem
aventurado o povo dos helenos! Quo grande deve ter sido
entre vs Dionsio, se o deus de Delos considera necessrias
tais magias para curar vossa folia ditirmbica! ". - Mas a al
gum nesse estado de nimo, um velho ateniense, erguendo
o olhar para ele com o sublime olhar de squilo, replicaria:
"Mas dize tambm isto, singular forasteiro, quanto preci
sou sofrer este povo para poder tornar-se to belo! Agora,
porm, acompanha-me tragdia e sacrifica comigo no tem
plo de ambas as divindades! " .
[ 1 44 ]
NCTAS LC TRAL\TCR
(!) Griechtum o termo usado por Nietzsche nesse subttulo para a se
gunda edio de O nascimento da tragdia. Mas, considerando-se que "gre
cismo" tem sido aplicado de preferncia para designar o idiomatismo gre
go, recorreu-se ao sinnimo "helenismo" , apesar de ele trazer uma conota
o que vai alm da Grcia concretamente.
(2) Heiterkeit: clareza, pureza, serenidade, j ovialidade, alegria, hilarida
de so as vrias acepes em que a palavra empregada em alemo. Quan
do se trata da griechische Heiterkeit, a traduo mais freqente tem sido "se
renidade grega". Entretanto, a verso parece insuficiente e redutora por su
primir as demais remessas do termo. Por isso optou-se por um acoplamento
de dois sentidos principais, utilizando-se sempre, nesta transposio do tex
to de Nietzsche, a forma "serenojovial' ' , "serenojovialidade".
(3) Movimento pr-romntico alemo, na segunda metade do sculo
XVIII. Integrado por uma gerao de j ovens autores, propunha-se a emanci
par a literatura teuta e constitui a primeira manifestao coletiva do roman
tismo europeu. A denominao proveio de uma pea homnima de F. M.
Klinger, um dos integrantes do grupo do qual fizeram parte, entre outros,
Goethe, Herder, Lenz e Schiller.
(4) Referncia a Schiller, nos versos do prlogo a Wallenstein.
(5) Histria da Guerra do Peloponeso, n, 4 1 .
(6) Pedro, 244a.
(7) Apesar de o prefixo "retro" indicar em geral um movimento "para
trs", tambm consigna o estar "atrs' ' , nexo em que utilizado aqui por
corresponder exatamente ao alemo hinter.
(8) Por significar a um s tempo aparncia, brilho e iluso, Schein conver
te-se num dos principais semas no urdimento fenomenolgico e metafsico
do discurso nietzscheano em O nascimento da tragdia. No havendo em
portugus um vocbulo correspondente, escolheu-se o de sentido mais abran
gente para o caso.
(9) O tema desenvolvido por Nietzsche em Alm do bem e do mal.
[ 1 45 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
( 1 0) A traduo tcnica para o portugus seria "fenmeno". Mas a ver
balizao como "aparncia" fundamental para a caracterizao do univer
so de idias proposto pelo texto.
(1 1 ) As citaes de Nietzsche provm da edio de 1 873 de]ulius Frauens
tadt.
( 1 2) Verjanglicb-rattesnjangeriscb, construo quase intransponvel.
Traduzi-la por "insidioso e enganador", ou por outras formas equivalentes,
como tem sido feito, no s em portugus, pe a perder a ironia da expres
so nietzscheana, que se articula a partir das palavras "ratos" e "capturan
te" como referentes metafricos da ao do fautista de Hamelin, segundo
a lenda popular alem.
( 1 3) Fausto, versos 7438-7439.
( 1 4) Nietzsche refere-se figura desenhada pelo escultor Leopold Rau,
que apareceu na pgina de rosto da primeira edio de sua obra e que muito
lhe agradou.
( 1 5) A traduo corrente desta palavra, "intuio", perde a referncia
visual, embora conserve o significado de conhecimento imediato. Por ou
tro lado, "contemplao", "viso" tampouco oferecem correspondncias
satisfatrias porque resultam em prejuzo semntico inverso ao acima men
cionado. Uma eventual soluo pode estar no neologismo "introviso".
Recorreu-se a ele sempre que o sentido pareceu exigi-lo, mas no com cons
tncia, devido possvel confuso com Einsicbt.
( 1 6) Preferiu-se sempre traduzir Trieb por "impulso" e no por "instin
to", devido carga biologizante que este ltimo vocbulo encerra, ainda que
o limite conceitual entre ambos nem sempre seja muito ntido em Nietzsche.
( 17) O termo sempre utilizado por Nietzsche no sentido schopenhaue
riano, isto , como centro e ncleo do universo, que assume as formas da
multiplicidade fenomenal no espao e no tempo, seus "princpios de indivi
duao", constituindo a anttese do estado de contemplao esttica.
( 1 8) De rerum natura, ver versos 1 1 69- 1 182.
( 19) Richard Wagner, Os mestres cantores de Nuremberg, ato III, cena 2.
(20) Scbein: empregou-se aqui "aparncia" e no "iluso" para evitar
juzo de valor sobre o mundo do sonho.
(21 ) O nome Apolo de etimologia incerta. Nietzsche o faz radicar no
fato indubitvel de se tratar do deus da luz, isto , com um poder de erscbei
nen, o que o torna der Erscheinende e o vincula, em alemo, a Scbein e Ers
cheinung, que so operadores bsicos do jogo filosfico schopenhaueriano
adotado pelo autor de O nascimento d tragdia. Cf. notas 8 e 10.
(22) Palavra snscrita, que se l, em geral, como "iluso".
(23) Invocado em muitas passagens da argumentao nietzscheana nes
te texto e sempre com o significado que tem na filosofia de Schopenhauer,
o do poder de singularizar e multiplicar, atravs do espao e do tempo, o
Uno essencial e indiviso.
(24) Povo cita, mencionado por Herdoto e outras fontes gregas. Ao que
parece, os persas designavam assim todos os citas, mas na Babilnia o nome
aplicava-se tambm a uma festa, com a durao de cinco dias, marcada pela
[ 1 46]
I r
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
licena sexual, pela inverso dos papis sexuais entre servos e senhores e
pela coroao, como no Carnaval romano, de um escravo como rei, o qual
era sacrificado ao fim da celebrao. A relao entre o povo e a festividade
no estabelecida na literatura consultada, nem nas vrias edies do escri
to nietzscheano a que se recorreu.
(25) Em alemo: Verlorene Sohn, que "filho prdigo". Na impossibili
dade de obter em portugus o jogo da dupla significao, pareceu mais ade
quado ao contexto a traduo literal, "filho perdido".
(26) Expresso schopenhaueriana: Ur-Einen. Ao longo do texto, Nietzs
che recorre reiteradamente ao termo Ur. Ele no foi transposto invariavel
mente por "primordial", sendo alternado com "primignio", "original", "pri
mevo", alm de ser tambm representado pelos prefixos "arqui" e "pro
to" , os quais, em boa parte dos casos, oferecem uma soluo de fundo e
forma mais completa.
(27) Citao do hino de Schiller, An die Freude (" alegria"), que en
toada em forma coral no ltimo movimento da Nona Sinfonia de Beethoven.
(28) Cabe pensar que verter gleicbnis por "smile" e gleichnisartig por
"similiforme" atenda melhor do que "smbolo" e "simblico", respectiva
mente, aluso do texto.
(29) No original, sentimentaliscb, uma inflexo que no recoberta em
portugus por "sentimental", constituindo uma referncia sentimentalis
cbe Dicbtung ("poesia sentimentalista") de Schiller.
(30) Canto cultuai originariamente dedicado apenas a Dionsio e mais
tarde estendido a outros deuses, sobretudo a Apolo. Era entoado por coro
e solista, tendo-se convertido, em Corinto, a partir de Arion, em forma
de composio literria, cantada de maneira regular por um coral disposto
circularmente em torno do altar, com assunto definido e acompanhamen
to de flauta.
(3 1 ) Semideus, preceptor e servidor de Dionsio. Filho de P ou, segun
do outras verses, de Hermes e Gia, era representado como um velho care
ca, de nariz chato arrebitado, sempre bbado, montado num asno ou ampa
rado por stiros, que acompanhava o cortejo do deus por toda parte e de
cuja ebriedade falava sempre a voz mais profunda do saber e da filosofia.
(32) O termo "demnio" deve ser entendido aqui, no na acepo cor
rente entre ns, isto , de gnio do mal, de diabo, porm no sentido grego
de daimon, de uma espcie de esprito intermedirio entre os mortais e os
deuses.
(33) A referncia , mais uma vez, obra em que Schiller tenta concei
tuar o " ingnuo" em oposio ao "sentimental" na poesia, Uber naive und
sentimentaliscbe Dichtung, a que Nietzsche j havia aludido anteriormente;
v. nota 22.
(34) Convm salientar que se trata de Betracbtung, "considerao", "exa
me" , "reflexo", e no de Anscbauung, "viso", do mundo.
(35) Esse um dos casos em que " intuir-se" no parece corresponder
a "sicb . . . anschauen". Por outro lado, "introver-se" soa forado e rebarba
tivo; da o recurso a "contemplar-se".
[ 147)
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
(36) Inexiste em portugus uma forma usual que traduza plenamente o
Seiende alemo ou o being ingls. Seria preciso recorrer a "sendo", partic
pio presente do verbo, para manter a implicao dinmica do conceito que
ficaria enfraquecido com o emprego da forma do infinito verbal, ser, dada
a sua carga substantivante. Assim, optou-se, como o menor dos males, pela
transcrio de Seiende por "existente' ' .
( 3 7) No texto, o emprego de Realitat e no de Wirklichkeit remete
distino entre realidade geral e efetividade particular.
(38) Obra pintada por Rafael entre 1 5 1 7 e 1 520, sendo hoje parte do acer
vo da Pinacoteca do Vaticano.
(39) impossvel transpor com exatido Schein e Wiederschein, que na
verdade significam "brilho aparncia" e "rebrilho-aparncia".
(40) Inscries do templo de Apolo, em Delfos, tendo sido a primeira
atribuda pelos antigos a alguns dos Sete Sbios.
(41 ) Famoso poeta do sculo VII a. C. , provavelmente, que escreveu ele
gias, stiras, odes e epigramas, tendo introduzido o trmetro imbico e o te
trmetro trocaico. Filho de uma escrava, parece que nasceu em Paros, sen
do forado, pela extrema pobreza em que vivia, a emigrar para Tasos, onde
teria sido soldado mercenrio e teria morrido numa batalha entre prios e
nxios. De sua mestria conta-se que, apaixonado pela filha de Licambes, Neo
bule, e tendo sido repelido pelo pai da moa, vingou-se com estrofes to
satricas que pai e filha se enforcaram . . . Em todo caso, no pouco que resta
de seus versos, vrios celebram Neobule . . .
( 42) Apesar de estar marcado pelo uso corrente com o sentido de apre
ciador de requintes artsticos, de partidrio da arte pela arte ou de degusta
dor refinado das coisas, "esteta", que a forma dicionarizada, tambm sig
nifica cultor e estudioso da esttica, acepo em que a palavra aqui empre
gada, em lugar de "esteticista" que alguns crticos tm preferido.
(43) Plastiker, lit. "escultor". Preferiu-se dar um nexo mais amplo, o de
"artista plstico", nesta e noutras passagens onde o vocbulo aparece, para
no limitar a referncia, o que alis se coaduna, por certo, com as sugestes
da prpria palavra alem no contexto de idias desenvolvido por Nietzsche
e assim decodificado por vrios tradutores e intrpretes.
(44) Pareceu necessrio, para manter claro o sentido, dar uma forma ao
carter do eu, que "eu" s tornaria impreciso, e por isso optou-se por "eu
dade", sem dvida estranho.
(45) Embora menos utilizado, "sujeito" em portugus tambm apresen
ta a significao dos termos correspondentes em alemo, ingls e francs (Sub
jekt, subject, sujet), o que justifica o seu uso neste caso, onde se trata de con
figurar um sujeito-objeto.
(46) Cabe reportar-se raiz grega da palavra strof, que quer dizer "vol
ta" , "virada" cnica da evoluo do coro, para entender-se a interpretao
proposta.
(47) Antologia do cancioneiro popular germnico editada em trs volu
mes por Arnim von Arnim ( 1 781 - 1 831 ) e seu cunhado Clemens Brentano
(1 778-1842), que exerceu profunda infuncia de forma e contedo na lrica
do romantismo alemo.
[ 1 48 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
( 48) Msico e poeta lrico, nascido em Lesbos, provavelmente na pri
meira metade do sculo vn a. C. , tendo vivido em Esparta. A tradio lhe con
signa o acrscimo de trs cordas lira de quatro cordas ento em uso e a
inveno dos modos becio e elico na msica, bem como a composio
de inmeros nomos, cantos lricos dos quais subsistem alguns fragmentos .
( 49) Auleta semilendrio de origem frgia, que teria vivido antes da Guerra
de Tria e seria discpulo de Marsias, sendo-lhe atribudas a introduo do
gnero enarmnico na Grcia e uma produo potica de que constavam
elegias, hinos e canes.
(50) Vale observar que Nietzsche entende e designa nesta obra a catarse
grega por Entladung, "descarga".
( 51 ) "O coro deve ser considerado como um dos atores" . Arte Potica,
XVlll, 1 456a.
(52) Com seu irmo Friedrich Schlegel ( 1 772- 1829), August-Wilhelm
( 1 767- 1 845) foi um dos principais promotores do movimento romntico ale
mo, sendo particularmente conhecido por suas magistrais tradues de
Shakespeare e pela importncia de suas contribuies crticas e tericas com
respeito esttica do romantismo, em cujo mbito figuram as Vorlesungen
ber dramatische Kunst und Literatur (Prelees sobre arte dramtica e li
teratura), de onde procede a meno feita por Nietzsche.
(53) Ninfas do mar, filhas de Oceano, de quem receberam o nome, e
da deusa Ttis. Na pea de squilo Prometeu acorrentado, elas compem
o coro que dialoga o tempo todo com o protagonista.
(54) Membro do coro no teatro grego.
(55) Essa palavra usada aqui com o duplo nexo de algo ao mesmo tem
po alado e superado, sentido que a tornou to til para a dialtica hegeliana
e que em portugus s restitudo em parte pelo termo "suspenso" .
(56) O teatro grego parece ter sido concebido originalmente para a apre
sentao de coros ditirmbicos em honra de Dionsio. O seu centro era a
orkhestra ("lugar de danar"), um espao circular no meio do qual se erguia
o thymele ou altar do deus. Em volta de mais da metade da orkhestra, for
mando uma espcie de ferradura, ficava o thatron ("lugar de ver") propria
mente dito, constitudo de arquibancadas circulares, geralmente escavadas
na encosta de uma colina. . Atrs da orkhestra e defronte da audincia
encontrava-se a skene, a princpio uma estrutura de madeira, uma fachada
com trs portas, atravs das quais, quando o drama se desenvolveu, a partir
do coro ditirmbico, os atores entravam em cena ( The Oxford companion
to classical literature e The Oxford companion to the theatre).
(57) H um evidente jogo no texto entre Zuschauer e Schauer, razo
pela qual se elegeu traduzi-los respectivamente por "espectador" e "vedor",
que de um modo aproximativo sugerem a relao.
(58) Nietzsche, ao utilizar-se da palavra berseben, tem em vista tanto o
"ver de cima, ver o conjunto, inspecionar", quanto o "ver ou passar por alto,
omitir" que o termo ingls overlook recompe. Por isso, no se aplicando ao
caso verbos como "supervisionar", "circunver" ou "sobrancear", recorreu-se
a esse bizarro "sobrever", que parece ao menos conotar os nexos implicados.
[ 1 49]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
(59) Para a melhor compreenso dessa passagem, deve-se ter em mente
que "ao" est significando drama, na acepo grega.
(60)
F
austo, de Goethe, versos 505-507.
(61 ) Corpo de leo e face humana. Mas na verdade a esfinge nas repre
sentaes gregas era triforme, pois apresentava asas tambm.
(62) Mmnon, figura da mitologia grega, filho de Titanus e de Eos (Auro
ra), mencionado por Homero na Odissia e por outros autores antigos. Se
gundo certa tradio, uma esttua colossal erigida perto de Tebas, celebran
do na realidade o fara Amenotep m, da xvm dinastia, seria a representao
de Mmnon e o som musical que se fazia ouvir ao amanhecer junto est
tua, antes de ela ser parcialmente destruda por um terremoto, era tido co
mo a saudao do filho sua me, Aurora.
(63) Goethe, Prometeu, versos 5 1 -57.
(64) No pensamento de Nietzsche, o modo de ver o "ariano" e o "sem
tico" ir evoluir e ser mais problematizado.
(65) Nome dado a uma esttua, identificada pelos gregos com Atena e
pelos romanos com Minerva, que representava a imagem autntica de Palas
e que dotada de virtudes mgicas garantiria a segurana da cidade que a guar
dasse e a cultuasse.
(66) Goethe, Fausto, versos 3982-3985.
(67) Goethe, Fausto, verso 409.
(6) Filho de Zeus e Persfone, esquartejado e devorado pelos Tits, mas
cujo corao, salvo por Atena e levado a Zeus, que o engoliu, deu origem
ao novo Dionsio Zagreu, filho de Semeie. A vinculao dessa lenda aos mis
trios rficos e sua teologia parece indubitvel e nela tambm se inscre
vem elementos da origem desse deus, pois Zagreu quer dizer possivelmen
te, em trcio ou frgio, "desfeito em pedaos" .
(69) Iniciado nos mistrios dionisacos.
(70) A evoluo do gnero cmico, entre os gregos, dividida, em ter
mos da produo dramatrgica, em trs fases consecutivas, a saber, a Com
dia Antiga, cujo nome exponencial o de Aristfanes (448-380 a. C. ) , a Co
mdia Intermediria, representada por Antfanes e Alxis, e a Comdia No
va. Esta comeou a prevalecer por volta de 336 a. C. ; seus traos caractersti
cos encontram-se na representao da vida contempornea por meio de pes
soas imaginrias dela extradas, no desenvolvimento do enredo e das perso
nagens, na substituio do lance de esprito pelo humor e na introduo te
mtica do amor romntico. Assemelha-se tragdia de Eurpides (o

on, por
exemplo) mais do que comdia de Aristfanes. Do coro, s resta um ban
do de msicos e danarinos cujas apresentaes pontuam os intervalos da
pea. A Comdia Nova de fato um progenitor bvio do drama moderno.
Mas o seu padro moral surpreendentemente haixo . . . Filemon e Menan
dro foram os principais poetas da Comdia Nova. O primeiro (c. 366-263 a. C. )
nasceu em Soloi, na Cilcia, mas veio jovem para Atenas. Algumas de suas
peas, das quais nenhuma se preservou, foram utilizadas por Plauto . . . Me
nandro (c. 342-292 a. C. ) tornou-se o mais famoso autor da Comdia Nova.
Escreveu mais de cem peas. Subsistem apenas fragmentos maiores ou meno-
[ 1 50)
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
res desse comedigrafo, somando perto de 5500 versos de diferentes tex
tos, sendo que somente O discbolo se aproxima da ntegra ( Tbe Oxjordcom
panion to classical literature e The Oxford companion to the theatre) .
(71 ) Epteto pejorativo com que os romanos designavam os gregos em
geral e, em particular, as personagens pouco dignas e servis que apareciam
em certas peas.
(72) De um epigrama do jovem Goethe, intitulado Grabenschrijt (Epitfio).
(73) Durante a sua estada na Itlia, Goethe comeou a escrever essa tra
gdia, da qual restam alguns fragmentos.
(74) Plato,

on, 535c
(75) "Deus trazido pela mquina". Expresso nascida do emprego, no
teatro greco-latino, de um mecanismo para fazer baixar do teto da skene um
ator a encarnar um deus que intervinha na ao para provocar o desenlace.
Embora se pretenda que squilo o tenha inventado, foi Eurpides quem re
correu ao artifcio, na maioria de suas peas, a fim de amarrar o enredo ou
desembaraar os protagonistas de alguma dificuldade de outro modo insu
pervel, o que j suscita em Scrates uma aluso irnica aos "fazedores de
tragdia que, nos casos embaraosos, procuram um recurso nas mquinas
de teatro e tiram os seus deuses do ar" (Crtilo, 425d).
(76) Naus, "noite", "intelecto" , "esprito", que engendra o ser e orga
niza o mundo, sendo causa primeira e princpio ordenador das coisas que,
na sua diversidade e mudana, no passam de agregados de pequenssimas
partculas similares - segundo a explicao de Anaxgoras de Clazomene,
pensador grego do sculo v a. C. e, com Tales e Anaxmenes, terceiro nome
da filosofia da natureza dos "fsicos" de Mileto.
(77) Essa figura lendria, que nada tem a ver com o seu homnimo his
trico, teria sido rei dos ednidas na Trcia e teria impedido a passagem de
Dionsio (isto , seu culto), perseguindo as bacantes e os stiros que acom
panhavam o deus, tendo sido por isso, como punio divina, levado a matar
o prprio filho e a mutilar-se, para, ao fim, ser morto por seus prprios sditos.
(78) Fausto, "Coro dos espritos", versos 1 607- 1 61 1 .
(79) Christian Frchtegott Gellert ( 1 71 5- 1 769), poeta, fabulista, come
digrafo e romancista da Ilustrao alem, de cuja tendncia sentimental foi
um dos expoentes. Uma de suas obras mais difundidas foi a coletnea de
Fabeln und Erzilungen (Fbulas e contos), de onde provm os versos cita
dos no texto.
(80) Do grego kynikos, de kyn, "co". Escola filosfica fundada por
um discpulo de Scrates, Antstenes (437-370 a. C. ). provvel que a deno
minao de "cnicos" se deva, em particular, a Digenes, cuja alcunha tam
bm era "o Co". Como ele, alimentavam total desprezo pelas convenes
sociais, pelos bens materiais e pelas prticas cultuais. Sua crtica radical vi
da em sociedade e sua pregao de um individualismo anrquico em face
de tudo e de todos eram centradas na virtude e na integridade pessoais, ti
das como nicos valores, e tornaram-se famosos na Antigidade sobretudo
pela forma co_mo as exteriorizavam, ou seja, pelas longas barbas, aparncia
suja e desmazelada, satisfao pblica das necessidades fsicas e incivilidade de
[ 1 5 1 ]
F R I E D R I C H N ! E T Z S C H E
modos que vieram a compor todo um anedotrio, do qual o de Digenes
atravessou os sculos.
(81 ) Trata-se de realizar na obra teatral a justia de recompensar a virtu-
de e punir o vcio.
.
(82) O otimismo que Nietzsche enxerga como o trao representativo do
estro euripidiano contradito por Aristteles, que v no autor de As bacan
tes "o mais trgico dos poetas . . . " (Potica, 1 453a).
(83) Plato, Fdon, 60e-61 b.
.
(84) Um dos argonautas, cuja vista era to aguda que ele pod1a enxergar
atravs da terra e distinguir objetos situados a distncias incrveis.
(85) Conceito tico grego que, alm de moderao e prudncia, envol
ve tambm autoconhecimento e autocontrole, sendo personificado, na saga
homrica, pela figura de Nestor.
(86) A referncia pe em tela a "arte degenerada", labu sob o qual o
nazismo condenou e perseguiu toda a arte moderna. Mas talvez justamente
a esse propsito caiba lembrar que Nietzsche, ao contrrio do neoclassicis
mo kitsch das "belas formas" glorificado pela esttica do terceiro Reich, cri
tica, nesta e em outras passagens, a idia de que o belo agradvel e harmni
co deva se constituir no nico objeto da arte.
(87) "Forma sob a qual a coisa em si, o real, aparece como objeto . . . "
(Lalande). O termo de uso quase exclusivo de Schopenhauer. Entretanto,
assinala uma diferena conceitual e filosfica que no pode ser recoberta por
"objetividade" nem pela "objetualidade" fenomenolgica. Da a opo por
"objetidade".
(88) Trata-se da pintura sonora do extramusical por meios musicais, que
se traduz, quanto ao sentido, na chamada "msica descritiva" , ou "msica
de programa" , promovida particularmente a partir do romantismo.
(89) ]. P. Eckermann, Conversaes com Goethe, l i de maro de 1 828.
(90) Goethe, Fausto, parte li, versos 7438-7439.
(91 ) Palestrina uma das preferncias musicais de Nietzsche, e ele a ma
nifesta tambm posteriormente, em seus escritos.
(92) Na mitologia grega, filho de Antope e Zeus, Anfon cultivou a poe
sia e a arte da ctara, na qual teria sido to exmio que, sendo rei de Tebas,
com o seu irmo gmeo Zeto, e tendo concebido o projeto de construir as
muralhas da cidade, atraa as pedras ao som de sua lira, enquanto Zeto era
obrigado a carreg-las nas costas, diz a lenda.
(93) Mtica rainha da Ldia a quem Hracles teria servido como escravo
durante um ano -pena que o orculo de Delfos lhe impusera como expia
o pela morte de fitos -para mostrar a degradao que fora imposta ao
heri ou at onde o amor pode levar, pois uma outra verso o d como apai
xonado pela ama e a lenda representa-o fiando na roca aos ps de Onfale
revestida de pele de leo c brandindo a clava de Hracles.
(94) Otto Jahn ( 1 81 3- 1 869), professor de Nietzsche em Bonn, foi fillo
go, arquelogo, msico, autor de numerosas
P
ublicaes sobre a tragia
grega, a pintura de vasos, a escultura na Ant1gu1dade, uma Importante bw
grafia de Mozart e ensaios sobre msica, alguns dos quais marcados por for
te polmica contra Wagner.
[ 1 52 ]

, .
I
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
(95) Die Mtter des Seins: Wahn, Wille, Wehe, frase que parece fundir
uma imagem fustica de Goethe (as "Mes") com idias e terminologia scho
penhauerianas, procurando sintetizar, numa formulao potica escandida
pela aliterao, o tragicismo filosfico de Nietzsche.
(96) Georg Gottfried Gervinus ( 1 805-1871), historiador e polco liberal,
autor de uma histria da literatura alem em cinco volumes, Die Geschichte
der poetischen Nationalliteratur, e de uma monografia sobre Shakespeare.
(97) Tristo e !solda, ato li!, cena r.
(98) Tristo e !solda, ato li!, cena r .
(99) Tristo e !solda, ato li!, cena r.
(I 00) ltimas palavras de !solda, na primeira verso, depois modificada
por Wagner, Tristo e !solda, ato m, cena li!.
( 1 01 ) Carta de Goethe a Schiller, de 9 de dezembro de 1 792.
(I 02) A funo moral do teatro preocupa tanto Diderot quanto Lessing,
constituindo no primeiro um dos eixos de seu "drama burgus" e, no se
gundo, um foco de seu trabalho de dramaturgo e crtico, mas com Schiller
que a questo ser objeto de uma teorizao sistemtica e de uma tentativa
de enquadramento institucional .
( 1 03) A parbola que mencionada por Nietzsche encontra-se em Pa
rerga e Paralipomena, de Schopenhauer, vol. li, pargrafo 396, onde se l:
"Em um gelado dia de inverno, um grupo de porcos-espinhos aglomerou-se
o mais estreitamente que pde a fim de se resguardar do enregelamento por
seu calor recproco. Mas logo comearam a sentir os mtuos espinhos e vol
taram a apartar-se. Quando a necessidade de se aquecerem tornou a aproxim
los, repetiu-se de novo o incmodo, de tal modo que se viram atirados para
c e para l entre estes dois tipos de sofrimento, at que descobriram uma
distncia moderada que lhes era suportvel. Assim, a necessidade de conv
vio, nascida do vazio e da monotonia em seu mbito, impele os homens a
estarem juntos; mas as suas numerosas qualidades revoltantes e seus nume
rosos defeitos insuportveis voltam a separ-los. A distncia mdia que aca
bam descobrindo e que torna a coexistncia possvel so a polidez e os bons
costumes. Para quem no mantm essa distncia, diz-se na Inglaterra: keep
your distance ('mantenha a devida distncia' ). Na verdade, isso permite ape
nas uma satisfao imperfeita da necessidade de nos acalentarmos uns aos
outros, mas tambm livra a pessoa de sentir o aguilho dos espinhos. Po
rm, aquele que possui muito calor prprio interno, preferir evitar o con
vvio social, a fim de no produzir nem sofrer incmodo" .
( 1 04) Refete-se a a oposio entre civilizao e cultura, que o naciona
lismo germnico cultivava na poca. Alis, toda essa passagem de tom anti
gauls e germanfilo contradiz as opinies e Nietzsche no restante de sua
obra, onde ele expressa repetidas vezes admirao pela Frana e no poupa
crticas ao seu prprio povo.
( 1 05) A palavrajetztzeit aparece sempre em Nictzsche com uma infle-
xo polmica e depreciativa.
( 1 06) Trata-se, por certo, da Guerra Franco-Prussiana, de 1 870/ 1 .
( 1 07) Aluso a Siegfried, de Wagner.
( 1 08) Nessa viso, Nietzsche invoca personagens do segundo e terceiro
atos do Siegried, de Wagner.
[ 1 5 3]
T
N1ETZSCHE NC TEATRC
Primeira obra de Nietzsche, O nascimento da tragdia
continua suscitando a mais viva ateno dos que fazem arte
e dos que pensam a arte e o homem. Em seu rastro de cento
e vinte anos, os fogos da admirao entusistica e da pol
mica crtica no cessam de assinalar a sua passagem pelo pen
samento e pela sensibilidade modernos. Se se perguntar pe
las razes disso, muitas podero ser as respostas igualmente
vlidas e que se colocaro nesta ou naquela relao com a
refexo ulterior do flsofo, com o debate de idias no mo
vimento flosfico e com o processo das artes em nosso tem
po, com as crticas da sociedade e com as buscas de sentido
e valores da existncia.
Esse poder fertilizante e renovador no apenas o de
um discurso, mas tambm o de um texto. Pois se no foco
de um e de outro est a irrupo genial de uma viso que,
pretendendo remontar ao mago de um passado da cultura
e do esprito europeus, iluminou uma dialtica fundamen
tal na criatividade humana - a esttica do estar-a -,
certo que s a fora potica da materializao verbal dessa
anlise e contemplao, ou seja, o feito do escrito, consti
tuiu o outro fator de permanncia criativa e instigadora da
sntese operada.
Talvez por a seja possvel explicar por que, embora per
tencendo a um estrato estilstico criticado e superado pelo
autor, que em suas obras posteriores mostrou ser um dos
maiores escritores da lngua alem, mas com uma forma de
expresso bastante diferente da que registra esse texto de es-
( 1 5 5 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
tria pblica, O nascimento da tragdia no perdeu a sua
capacidade de fascinar literalmente o homem do sculo xx
com a msica que vem do fundo de um estro ultra-romntico,
mas que lhe fala do possvel fundo arquetpico e onrico de
suas vivncias. Na verdade, prope-se-lhe mais uma encar
nao de Dionsio despedaado na radiante unificao for
mal de Apolo. Com a sua sapiente e sibilina Ptia, Nietzsche
transforma sua esteira, na imaginao do leitor, petrifica
es sgnicas em pensamento vivo. Deucalio do esprito tr
gico, ele o faz reviver na sua potncia transfigurativa. Morte
e ressurreio, no apenas como evocao flolgica de uma
Grcia passada ou como exaltao musicolgica de uma Ale
manha futura. Trata-se efetivamente de reimplantar uma uni
dade mtica refeita em que o homem ressurgiria como obra
de arte da vida. o processo de superao de um logocen
trismo dogmtico do princpio da razo que, sob o sopro do
daimon socrtico e cientificista, exilou o ser humano no fe
nomenal, desligando-o de sua relao com o seu outro ser,
o das profundezas de sua natureza. claro que em O nasci
mento da tragdia o que est ainda em tela, sob esse ngu
lo, a prpria essncia metafsica e schopenhaueriana da
vontade. Mas, j a, tambm, se tem em ncleo a des-sagrao
dessa essncia, a sua re-humanizao na dramaticidade trgi
ca da existncia.
No haver exagero, talvez, em pensar que o texto de
Nietzsche realiza uma verdadeira traduo transcriativa, dan
do abstrao especulativa do processo da vontade e da re
presentao o alento da carnao potica. E esta figurao,
por certo, no meramente literria, sendo moldada sobre
tudo pela dinmica de suas idias. Com a sua imagstica, o
eixo da anlise desloca-se e o peso dos sentidos transferi
do de uma viso metafsica para uma introviso antropolgi
ca, sem que uma seja anulada pela outra. A co-presena de
ambas, entretanto, passa a ser vista do interior do ser huma
no, isto , rorna-se antropocntrica, o que constitui uma das
condies necessrias para a ao efetiva de Dionsio e Apo
lo e para a ocorrncia do efeito trgico.
Por outro lado, o importante nessa Anschauung que
Nietzsche, independentemente das vinculaes factuais-hist-
[ 1 56]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
ricas de sua interpretao da tragdia grega, abre, por seu in
termdio, o espao da interao concreta entre o visvel e
o invisvel e restabelece, ao nvel das culturas de nosso tem
po, a necessidade de sond-lo como experincia no apenas
intelectual, porm como vivncia sensvel, para um real co
nhecimento do humano. E que outra coisa passaram a pro
curar, logo depois, a antropologia, a psicanlise e as artes,
particularmente o teatro?
No para assistir como simples espectador que Nietzs
che vai sentar-se no anfiteatro da tragdia grega. No que
o espetculo como tal no o seduza nem lhe apraze. Mas
o sentido de seu olhar no se esgota unicamente no j ogo
da sucesso de episdios e incidentes que forma, como en
redo e narrao, a superfcie aparencial da encenao dra
mtica. Tampouco a mera viso do mito trgico lhe basta.
A sua mira est alm. Busca dar-se em representao os atos
originais e constitutivos do fenmeno trgico. Por isso mes
mo no se satisfaz com a contemplao passiva e j ulga in
dispensvel descer orkhestra para integrar o coro vision
rio. Tenta ver a o que este v, durante a sua atuao ritual
e cnico-oracular, na medida em que aspira discernir em
sua prato-manifestao o prprio ser daquilo que se faz vi
so, que se deixa ver.
Remetendo o seu ponto de vista unidade de viso que
teria antecedido di-viso do vedor em ator e espectador,
Nietzsche rev, com o olhar interiorizado no transe do en
tusiasta satrico, o coro ditirmbico dos stiros - represen
tao da primitiva multido rstica dos celebrantes dionisa
cos - no xtase da representificao do deus. O espetcu
lo, pois, que se apresenta nessa fase do surgimento da trag
dia, tanto aos oficiantes quanto aos participantes do cerimo
nial, tem realidade visional mas no concretude material .
imaterial . * A cena trgica, restrita ainda expresso e evo
luo coral, projeta-se, na verdade, no palco interior da vi-
( *) Charles Andler. Nietzsche: sa vie et sa pense [3 vols). Paris, Galli
mard, 1 958; t. 2, p. 38.
[ 1 57]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
dncia. Imerso nas profundezas da existncia, para alm do
ilusrio do cotidiano, ela traz dos arcanos o soma do sofri
mento e da dor universais feito a figura de sua encarnao:
Dionsio dilacerado e renascido revela-se como imagem da
alma na alma da imagem, dos coreutas. Como um todo, eles
o sentem e o vem. Exultam nesta transviso que os une no
mesmo querer - o da vida, no mistrio de sua eterna revi
vncia. A exaltao dessa vidncia comum tem de se exte
riorizar. Ela jorra como cntico. Hino, que tambm a voz
do grupo na sua comunidade espiritual e social, na afirma
o de uma vontade coletiva e na confgurao de um imagi
nrio especfco cuja potncia criativa assume a forma de uma
mesma divindade que, na experincia de sua epifania, iden
tifica a comunho dos entusiastas.
Mas, em meio embriaguez coral na orkhestra, Nietzs
che comea a vislumbrar uma imagem na skene que o leva
a deter-se, por um instante, em contemplao. Segundo mo
mento do desvelar-se do teatro trgico na representao, para
o olhar do filsofo, ele se consubstancia na materializao
do deus em figura encarnada. Evidentemente, algum, com
inteno prvia ou no, assume o papel. Quer dizer, o ator
como tal surge em cena. Isso, entretanto, no significa que
o seu investimento seja visto como um desempenho de ar
te. Ele Dionsio, e no uma mscara. A funo ritual conti
nua dominante. Trata-se, mais uma vez, de produzir como
vivncia do aqui-agora a imagem mstica do deus. o que
os coreutas fazem, na sua exaltao sobretudo lrica e, com
eles, a assemblia dos celebrantes. Dionsio no est no pal
co, mas no espao real de sua metamorfose.
No preciso sublinhar a importncia da transformao
em termos teatrais. O fator que teria conduzido o processo,
como O nascimento da tragdia sugere, seria o da conjuga
o entre os ditirambos entoados no primitivo culto popu
lar e os rituais secretos acessveis apenas a iniciados, supe-se.
Os efeitos empregados pelos oficiantes dos mistrios eleusi
nos, para impressionar e persuadir os neftos, constituiriam
o primeiro uso deliberado de meios cnicos. "Foram os sa
cerdotes que inventaram o teatro, como uma iniciao. Para
romper o ascendente que o sacerdcio adquiria por essas
[ 1 58]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
iniciaes secretas, os Tiranos tiveram, sem dvida, a idia
de associar a multido toda a mistrios celebrados luz do
dia. As Dionsias populares formaram o seu ncleo. O coro
ditirmbico substituiu o sacerdcio para dar ao povo o fr
mito dionisaco. Pisstrato encorajou Tspis. "
Apolo comea, pois, a enformar as aparies de Dionsio
no palco da Arte Dramtica. Ainda que nico a confgurar-se,
o deus despedaado , precisamente nessa qualidade e a ela
superposta, submetido a um cinzel heroificador. A divinda
de permanece como objeto dos cnticos e das danas orgis
ticas de seus crentes. Mas, ao mesmo tempo, o mito de sua
paixo e ressurreio narrado em forma personalizada pe
lo ator que o incorpora. Com um pathos que parece comu
nicar uma voz vinda das entranhas de um mundo subterr
neo, soa o drama de seu destino ante a multido embeveci
da e com os olhos fitos no dolo vivo, o intrprete que ele
habita. a primeira moldagem do heri trgico.
A objetivao da mscara dionisaca instala no espao ri
tual a arte do teatro. Efetivamente, a partir dela e com o
seu alento que se animam as personae hericas do mito tr
gico. Nelas, Zagreu dilacerado refigura-se como em seus ava
tares. Est instaurado pois o princpio multiplicador da per
sonagem dramtica. De outro lado, por fora do mesmo efeito
insinua-se com mais nitidez a linha divisria entre palco e pla
tia, o que conduz o entusiasta e reconduz Nietzsche ao lu
gar de espectador no thatron para assistirem representa
o do hypocrites em seu disfarce como "duplo" no espet
culo da tragdia. Nem por isso, entretanto, se desfaz o lao
com a celebrao religiosa. Esta permanece pulsante na emo
o e na imaginao do entusiasta-espectador e ator, que ago
ra, porm, comeam a ter a seu servio as criaes do poeta
dramaturgo e de seu poder de diversificar os heris simbli
cos. Assim, o trgico vai se convertendo em tragdia e o es
prito da msica, percutindo as fibras mais recnditas do
trauerspiel do deus-homem, transfigura-se na plstica teatral
da individuao representativa.
( *) Id. , ib. , p. 39.
[ 1 59]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
A conciliao perfeita entre Apolo e Dionsio, da qual te
ria resultado a tragdia, encontra em squilo e Sfocles a sua
expresso cannica. Pelo menos o que se afigura ao nosso
espectador, agora apartado do coro ditirmbico dos stiros
em transe de invocao e de posse de um saber, quanto s
bases arquetpicas de sua introviso, que lhe enquadra o olhar
numa ptica mais crtica e distanciada. Em conseqncia, afo
ram os seus juzos de valor esttico em face do repertrio
que o teatro grego lhe oferece.
A obra de squilo por certo a que mais se aproxima,
em termos estruturais e estilsticos, do que seria modelar pa
ra essa apreciao. Ela assinalaria a composio quase ideal
de elementos a que teria chegado o gnero trgico, na Hlade,
com o primeiro dos grandes expoentes da tragdia tica. Is
so porque, em sua elaborao, teria conseguido unir o des
medido da dissonncia mtica e o harmnico da consonn
cia esttica e dar uma forma compatvel e equilibrada deli
cada relao dramtica entre o coral e o individual, entre o
lrico e o pico, entre o ditirmbico e o dialgico. Com a con
ciso e a preciso apolneas, de coluna drica, teria retido,
no seu carter musical e oficiante, uma primordial inspira
o dionisaca. Um exemplo desse estro criativo na arte do
trgico estaria em O Prometeu acorrentado. O drama do ti
t que, por roubar aos deuses o segredo do fogo e o revelar
aos homens, condenado ao eterno sofrimento, mas conti
nua a questionar em nome de uma tica csmica o poder ti
rnico de Zeus, visto por nosso espectador como a pea
que melhor constri o "pessimismo", isto , a tragicidade.
No confronto com o seu destino, o heri refaz simbolicamen
te os suplcios de Dionsio. Opondo a sua prpria vontade
aos decretos da vontade suprema, atua como se polarizasse
o potencial de reao ativa do humano ante as imposies
do sobre-humano, no obstante tudo o que sobre ele se aba
te. verdade que o trgico em Prometeu relativo, pois o
protagonista pertence esfera do imortal e sabe que no po
de ser aniquilado, nem mesmo por seu implacvel juiz. Ade
mais, na medida em que acredita estar a justia de sua causa
inscrita na ordem do universo e lhe parece inevitvel o triunfo
desta no curso do tempo, que tudo pode, inclusive contra
[ 1 60]

\
O N A S C I M E N T O D A T R A G D IA
Zeus, discerne-se na projeo esquiliana do mito prometi
co uma ponta de razo e otimismo final no jogo da existn
cia. Mas, sem dvida, no conjunto do processamento dra
mtico em que exposto, sobressai a compacidade tipifica
da das personagens e a simplicidade emblemtica das oposi
es confitivas a tecer o cerrado padro dilemtico e agni
co que caracteriza a obra de squilo e que se acentua de al
gum modo quando contraposta aos dramas de Sfocles.
No que o autor de dipo rei lhe seja inferior em efeito
trgico. Nesse sentido, o seu impacto at que no menor.
Mas, ao ver de Nietzsche, h uma diferena que no ape
nas de estilo. O trgico em Sfocles sofre uma infexo que
no deixa de afetar a natureza de sua expresso. Dionsio es
t presente, mas em outro nvel, no plano da interioridade
individualizada. como se, por uma certa arte, ele se subje
tivasse. A entranhado, manifesta-se na forma do sujeito, mo
vido por sua dinmica de incomparvel intensidade pessoal.
E esta carga que, infundida no mito, lhe modifica a econo
mia dramtica. Em seu quadro, a mscara mtica como que
se flexiona e atenua a rigidez da configurao simblica. Mais
personalizado no semblante humano das razes de seus atos
e das emoes de suas vivncias, embora no chegue pro
priamente a psicologizar-se, a figura do heri baixa das altu
ras em que lhe era dado conhecer, com certeza teleolgica,
os ditames divinos e os da justia csmica. Relativizando-se,
acometido de cegueira, no s porque as paixes e os de
sejos lhe ofuscam a viso. Na verdade, continua a ver, e agu
damente, as exterioridades, inclusive na complexidade das
aparncias, porm foge-lhe vista, enquanto a possui, o que
est por detrs, no cerne das coisas, conduzindo-as a seu des
tino. Essa vidncia s lhe restituda quando as realidades
externas lhe apunhalam os olhos. Como o cego Tirsias, tor
na-se vidente. dipo conhece absolutamente os limites da
condio humana. Ento abre-se-lhe o caminho da salvao
que o do apaziguamento das frias pela catarse do sofri
mento. O flho de Laia est em Colono.
Que em Sfocles a forma da tragdia grega chega ao ou
tro paradigma clssico um descortino inclusive de nosso
crtico, ele que, de seu lugar na platia, continua a rastrear,
[ 1 61 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
com olhos wagnerianos fitos em squilo, o esprito da msi
ca na representao do drama. Desde logo, pelo prprio vis
de sua busca, privilegia, no concurso dionisaco, a "glria"
prometica da ao transgressora e do sacrilgio redentor,
o que no o impede de distinguir, a seu lado, a "glria" edi
piana da santa passividade e da recompensa metafsica. Esse
reconhecimento taxativo, apesar das reservas que lhe sus
cita tal espcie de trgico, de sensvel conteno apolnea na
estatura do heri que sua viso projeta, na natureza da lio
que sua experincia enseja e na qualidade do discurso que
sua dialtica promove. De outra parte, tampouco deixa de
considerar, em Sfocles, a mestria que organiza a operao
dramtica. Ele a examina em seus principais elementos e pro
cedimentos, pondo a render quase tudo o que (potica ofe
rece anlise da tragdia e reporta acerca do Edipo. Mas ele
o faz a seu modo, com um enfoque bem diverso do aristot
lico, porquanto o construto formal no lhe interessa como
tal, mas somente como mediao para a essncia do trgico.
A sua questo est em discernir at onde e em que medida
as funes e as partes do drama do lugar e vazo ao fuxo
do dionisaco. Da, com efeito, deriva o padro pelo qual a
pea sofocliana no recebe o laurel mximo, apesar de in
cluda no cnone do gnero. Essa exemplar ensambladura
apolnea s magistral, para Nietzsche, porque nela se ex
pressa uma sbia composio entre as possibilidades da re
presentao externa, no nvel da poesia trgica, e as necessi
dades pulsionais da interioridade, no nvel da experincia ms
tica, que a atingiriam um limite mximo de exteriorizao
e teatralizao compatveis com o esprito da tragdia. De fa
to, o que vem agora cena como virtude inigualada na tra
gediografia grega a consciente arte de plasmar o invisvel
no visvel, o musical no plstico, o potico no cnico, o dra
mtico no teatral, em figuraes individualizadas e nomea
das como personagens de desenho inteiramente esttico e,
no entanto, de pulsao ainda essencialmente mtica. O pr
prio coro se faz persona. Sua voz ditirmbica integra-se no
dilogo das interlocues dramticas. E o mistrio do deus
agora revelao da potica do artista. O ciclo de matura
o da forma da tragdia est concludo e inicia-se, para o
[ 1 62 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
nosso flsofo na platia, cada vez mais anelante da cena ri
tual e cada vez mais crtico do ritual da cena, a tragdia da
decadncia da forma trgica no teatro da Hlade.
O primeiro ato desse drama, que o da perda de con
tedo dionisaco e o da enervao da tragdia como gnero,
senrola-se quando o seu espectador passa a deparar-se con
sigo prprio no palco.
Vindo para assistir a mais um espetculo das metamorfo
ses de Zagreu, segundo o esprito da msica no coral de suas
invocaes, eis que, para o seu espanto e agrado, em vez da
divina mscara do mito, a sua face real de homem comum
se lhe apresenta tal qual, como mscara de si mesmo. E o que
mais o intriga ver-se to vontade no papel. Nem parece
disfarce de ator. como se desde sempre o tivesse desem
penhado. Nunca imaginara que pudesse falar com tanto de
sembarao e propriedade. Os argumentos e o modo de apre
sent-los no perdem em inteligncia e sutileza para os me
lhores oradores da assemblia nem para os mais argutos so
fistas da gora. Alm de tudo, so pensados como ele pensa
e so ditos como ele diz. Isto , perderam aquele tom altis
sonante de orculo e aquele furor irracional de desvario. Sua
voz deixou de ser unicamente a da paixo cega nas insensa
tas peripcias do heri. Tornaram-se razoveis. Agora con
dizem com o mundo de todo o dia em que ele, como o res
tante do pblico a seu lado, vive. A sua imitao no palco
verdadeira e, no entanto, teatro de verdade. Pela primei
ra vez, sente-se representado no drama tico. Orgulha-se de
sua figura e de sua cidadania teatral . O autor da pea , sem
dvida, um talento sem par. Ningum at ento, no agon,
fora capaz de uma tal obra. Que seja concedida a Eurpides
a coroa do triunfo de squilo e Sfocles!
No teatro de Eurpides, Nietzsche identifica o ponto de
inflexo do processo que conduziu ao esvaziamento da tra
gdia grega e ao advento da Comdia Nova. Muito embora
consigne um tardio arrependimento ao gnio criador de As
bacantes, atribui-lhe, em face das dramatizaes tidas como
as mais expressivas do tragicismo helnico, pelo menos qua
tro pecados capitais: a pica desmitifcada, o realismo mim
tico, o socratismo crtico e o otimismo cientifista. Neles se
[ 1 63 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
conjuram as solues que Eurpides d s suas perplexida
des de dramaturgo diante do teatro de squilo e Sfocles e
as respostas que encontra para as suas perguntas de pensa
dor no debate de idias de seu tempo. Vale dizer, portanto,
que constituem os fatores marcantes de uma nova "tendn
cia" no s da arte teatral, como da prpria cultura grega.
Com a sua interveno, ao juzo de nosso crtico, a paixo
dionisaca excisada de sua representao e o nervo vital do
auto ditirmbico deixa de latejar. Duplo daimon tem esta ope
rao: o poeta aqui porta-voz de si mesmo, de suas pro
penses artsticas, cujo apolinismo radical e isolado de sua
contrapartida dionisaca recusa-se insondabilidade e ao hor
ror trgicos no drama musical, em nome de uma esttica ilu
minista; e, ao mesmo tempo, fala por sua boca o filsofo ra
cionalista, que esgota no conceito e na lgica o conhecimento
e a verdade' do ser. Eurpides e Scrates so, pois, na pers
pectiva de O nascimento da tragdia, duas faces da mesma
mscara, que , no entanto, primordialmente, a do Sofista.
ele que, "demnio" dialtico de uma razo crtica, se apre
senta no arepago como demiurgo de uma nova conscin
cia estribada na cincia e no poder do intelecto; ele que,
em nome de suas "luzes", repudia como absurdo ntimo do
existente o seu carter ilusrio e aparente; ele que, ao so
pro ilustrado de "uma cultura, uma arte e uma moral total
mente distintas", precipita o gnio trgico da Grcia e a re
presentao misteriosfica de Dionsio no limbo do no-ser.
Mais do que uma criao original do esprito trgico, o re
pertrio euripidiano uma genial sofstica dramatizada da
campanha ideolgica da "corrosiva" Weltanschauung socr
tica, considera o nosso "cismtico" espectador.
A seu ver, a tragdia perde nesse teatro a sua substncia
prpria e passa a subsistir apenas como sombra de si mesma.
Parecendo corresponder ao preceito platnico acerca da ar
te, aliena-se numa como que aparncia de seu gnero. Refle
xo de refexo, sua representao, dessacralizando-se, destra
gifica-se e converte-se em pura visualidade especular sem es-
(*) Cf. p. 85 desta traduo.
[ 1 64 ]
T
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
pessura interior. Pois o que ainda havia restado do fundo
trgico nas mos de Eurpides esfuma-se com os seus ep
gonos.
A avaliao nietzcheana desse processo no foge muito,
aq,tambm, das categorizaes e das hierarquizaes aris
totlicas, se bem que, mais uma vez, o acento principal no
incida na forma. Assim, em sua descida temtica s media
nias da realidade cotidiana e suas intrigas, o drama grego de
ve baixar tambm de gnero, mesmo porque, para mimeti
z-las, no pode dispensar a mescla do cmico. No se trata
evidentemente da Comdia Antiga em molde aristofanesco.
Os poetas da Comdia Nova no tm mais emprego para es
sa "sublime" irm orgistica no tripdio dionisaco, nem para
o mito herico da alta tragdia. O melhor de seus registros
est no tragicmico, s vezes, com forte trao melodramti
co ou farsesco.
Tais conseqncias de gnero e estilo derivam, natural
mente, para o nosso crtico, do curso degenerativo a que se
viram submetidos o contedo e a essncia da tragediografia
clssica. Desse modo, o novo ditirambo tico, observa ele,
j no expressa em sua msica a interioridade primordial, mas
nela apenas reproduz, e de maneira insuficiente, a exteriori
dade fenomenal, numa imitao mediada por conceitos.
Tambm, na nova forma de representao, o epicismo ro
manesco, moral e didtico impe-se ao lirismo trgico no es
tro do teatro. A intriga amorosa, a crtica dos costumes, as
relaes de famlia, a tipificao dos papis, o retrato urba
no, pintados com humor e laivos de melancolia, em tom me
nor, por personagens sempre caractersticas, mas com inci
sivas intervenes de peripcias e actantes secundrios, so
as reverberaes do espelho cnico. Nem inteiramente tr
gica nem inteiramente cmica, a moldagem dramtica con
centra-se antes na natureza privada dos caracteres que plas
ma. O comportamento pessoal, a posse de riquezas materiais,
o desfrute egocntrico dos prazeres dos sentidos e uma certa
disposio hedonstica do esprito iluminam as motivaes
humanas desse teatro. Nele desaparece a aura transcendente
( * ) Cf. pp. 104-5 desta traduo.
[ 1 65 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
da tragifcao herica. Por tudo isso, a "justia potica" passa
a arbitrar os decretos da justia csmica, a certeza do eplo
go feliz toma o lugar do consolo metafsico e os prodgios
do deus vivo so substitudos pelos artifcios do deus ex
machina.
A mquina teatral, visivelmente eventrada, exposta em
suas manipulaes, urdindo os equvocos e os estratagemas
da comdia dos erros e das astcias, sobreleva-se nas drama
tizaes dessa nova arte. Agora, o palco ocupado essencial
mente pelo aparente. No s a skene ganha proeminncia em
relao orkhestra, destacando mais os desempenhos indi
viduais na Comdia Nova e no teatro helenstico, como o co
ro, nas peas de Menandro, por exemplo, deixa de ser o por
tador da viso mtica e de seu substrato dionisaco, incum
bindo-lhe apenas uma funo ldica e decorativa, a de en
tretenedor coreogrfico e lrico dos entreatos. De outra par
te, na medida em que a recepo do espetculo teatral desa
ta o seu vnculo com o entusiasta orgistico e se desloca pa
ra uma apreciao mais centrada no gosto pessoal, o novo
pblico s tem vistas para uma representao feita de exte
riorizaes mimticas e empenhada em seduzi-lo com o jo
go artstico da aparncia como transparncia e da iluso co
mo realidade. A imagem dramtica se lhe fecha no espao
do palco. O alm que lhe caberia revelar como ponto abis
mal de introviso vela-se.
O teatro da resultante, uma das razes do drama moder
no, no se constitui em um produto com validade intrnse
ca, para Nietzsche. A seu ver, falta-lhe impulso passional, m
sica do ser e vocao metafsica. Suas manifestaes pare
cem-lhe traduzir a evidncia mesma de que, a esta altura, os
gneros alimentados pelo tragicismo tico esto mortos e de
que o prprio esprito originrio da cultura helnica se ex
tinguiu. Em seu lugar, julga, o gnio do socratismo euripi
diano comea a articular os elementos do estilo operstico.
Embora s tenha vindo luz no Renascimento, ele teria sido
carreado desde aquela fontes helenstico-alexandrina. As re
laes seriam flagrantes, ao menos o que se coloca ao nos
so espectador que, ao trocar o seu lugar na arquibancada do
anfiteatro pela poltrona no teatro italiana, no sabe como
[ 1 66]
r
I
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
esconder a decepo e se pe a querer entender, em funo
e seus paradigmas, o novo espetculo a que assiste. Ali est
o homem terico, produtor de construtos abstratos, inarts
tico em sua forma de expresso, revestido de uma requinta
da pele de stiro, a dialogar na lrica do bel-canto com gentis
mnades pastoris, no quadro de uma arcdia idlica, promessa
deliqescente de um desenlace feliz e certeza utpica de uma
existncia ideal para o destino terreno da criatura humana.
Esse teatro, imitao do mundo fenomenal, desprovido de
sopro ditirmbico, exerccio do savoirjaire artifcioso e do
saber sem emoo, que exibe a sua superficialidade imags
tica e meldica na plstica pinturesca do recitativo, do stilo
rappresentativo e da msica descritiva, a Tonmalerei de uma
linguagem desmitificada, de sonncias harmnicas, na qual
no h mais lugar para a efetiva dissonncia trgica. Eis a pe
ra, a essncia da cultura moderna, na audio wagneriana de
Nietzsche.
Tal caracterizao crtica naturalmente a contrapartida
dialtica de um discurso restaurador que se prope a recu
perar, para o contexto da vida moderna, as virtudes estti
co-existenciais da primitiva Hlade. Isso exige, cr o flso
fo, que se resgate da vacuidade operstica a arte de nosso tem
po. Ela no pode ficar merc dos produtos decorativos e
desvitalizados que atendem s preferncias de uma opinio
pblica formada por "crticos" profssionais, da imprensa e
da academia, e por "amadores" diletantes. mister que, em
repristinada comunho no sonho e no xtase, seus impulsos
mais genunos sejam revivifcados e suas representaes mais
intrnsecas voltem a consagrar a verdadeira metafsica da vi
da. Que possvel faz-lo j o indicavam as obras de Pales
trina, de Bach e, mais ainda, as de Beethoven, no plano mu
sical. Somadas de Shakespeare, no teatro, elas falam da pre
sena recorrente das antigas potncias do gnio criador gre
go. Mas, para o nosso germnico invocador dos avatares de
Dionsio no engenho de Apolo, s uma reencarnao plena
do trgico e do lrico na esfera simblica do mito poder ti
rar realmente o drama de sua estiolada e banalizada forma
na cultura da pera e devolver-lhe o esprito vital de sua ins
pirada origem, restabelecendo a relao orgistica e partici-
( 167]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
pativa com um autntico receptor "esttico" . Nesse senti
do, seria singular o papel destinado ao estro alemo. Posto
a ressoar por Nietzsche j no ' ' coral de Lutero' ' , primeira me
lodia do cortejo festivo da msica alem e penhor do "re
nascimento do mito alemo", * a sua vocao dionisaca te
ria alcanado uma expresso maior, de natureza lrico-dram
tica, na sntese wagneriana do Musikdrama.
verdade que o nosso j ovem e patritico admirador des
te gnero de teatro no o prope, em termos explcitos,
como remate de um percurso histrico-esttico, nem o li
ga, expressamente, s realizaes de Wagner. Mas suas ex
pectativas so claras e suas sugestes tambm. No h dvi
da que a anlise das condies de "nascimento" da tragdia
tem em vista sobretudo as de seu "renascimento", uma pa
lavra que, pelo contexto aqui envolvido, remete inequivo
camente proposta do drama musical e s criaes de seu
paladino artstico e ideolgico. Trata-se de um ponto de mira
no s do estudo sobre O drama musical grego, um dos
pequenos escritos preparatrios, como da prpria refexo
sobre O nascimento da tragdia. De outra parte, porm,
mesmo na poca em que escreveu esse ensaio, quer dizer,
quando estava no auge da atrao pelas propostas do com
positor, a pera wagneriana no parece suscitar entusiasmo
irrestrito em Nietzsche. Em seu texto, ao menos, ele no
lhe d nenhum realce particular e em momento nenhum
se detm para encar-la como tal, de qualquer ponto de vis
ta. Se bem que mencione, por razes vrias, peas como
Os mestres cantores de Nrenberg, Lohengrin, e Siegfried
seja objeto de duas aluses, s demonstra interesse palp
vel por Tristo e !solda. como se essa obra se lhe apre
sentasse de algum modo, dentre toda a produo de Wag
ner at ento, como a mais prxima de sua viso do Musik
drama, de uma renascida tragicidade grega.
No entanto, Tristo e !solda tampouco motivo de ava
liao crtica. Nietzsche limita-se a retirar da elementos para
ilustrar a sua argumentao sobre a interao entre o dioni
saco e o apolneo. Mas justamente nesses exemplos, surgi-
( ' ) Cf. p. 136 desta traduo.
[ 1 68]
\
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
dos quase ao fim do ensaio, ele aponta para a adequao dos
registros musicais e imagsticos na linguagem lrico-dramtica
dessa pera da morte e do amor. A lenda medieval, levada
a uma romantizao extrema de seus simbolismos e recicla
da no fltro do pessimismo schopenhaueriano, teria dado en
sejo a que a essncia do trgico adquirisse representao cor
respondente e se concretizasse na proposta revolucionria
da arte wagneriana. O "drama musical" realizaria assim a sua
destinao esttica: ser um espetculo, no da pura interio
ridade do sujeito, contemplada somente com os olhos do es
prito, porm da viso interiorizada das metforas simbli
cas das foras vitais da existncia humana, presentificada pela
invocao sensvel e pela vivncia imaginativa dos especta
dores.
V-se que, j em O nascimento da tragdia, o wagneris
mo de Nietzsche no poderia ser o dos deslumbramentos que
iriam prevalecer, pouco tempo depois, em Bayreuth. Ape
sar de ter apoiado calorosamente o projeto artstico e a cons
truo do teatro, de t-los mesmo discutido com Wagner e
sua mulher, no haveria como inclu-lo no rol dos admira
dores da teatralidade que marcaria o estilo desse festival e
levaria ao delrio a multido de adictos. A expectativa cnica
que reponta em seus comentrios crticos de outra nature
za. Para o nosso aficionado helenista, ela no radica apenas
no fato de o ideal do teatro como arte encenada estar no an
fiteatro da tragdia grega. O novo Musikdrama pode e deve
reatualizar aquela antiga capacidade de representao agni
co-musical. E, muito mais do que de teatralizaes grandilo
qentes de mise-en-scene ou de suntuosidades cenogrficas
embasbacantes, o teatro de seu inebriado universo mitopo
tico, germnico no caso, deve encenar-se apoiado tambm
em um renovado espao interior de recepo imaginativa.
Em ltima anlise, a cena de um tragicismo recuperado em
sua plena dimenso e potncia no somente uma questo
de estilo e tendncia, quer dizer, de emisso artstica, e no
basta descartar-se da superficialidade representativa da mi
mese naturalista e dos efeitos opersticos. O pblico deve,
de algum modo, ser reconduzido ao coral da orkhestra ou,
no mnimo, ao pdio da imaginao. Assim, paralelamen-
[ 1 69]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
te ao intento de restituir, atravs do drama musical, a ma
gia do sonho e do mito no palco cnico, reconsagrando
em nova forma a aliana das duas divindades geradoras do
fenmeno teatral, Nietzsche prope devolver ao especta
dor na platia o xtase do entusiasta e seu poder de intro
viso.
Com isso o flsofo toca, sob roupagens helnicas e wag
nerianas, em uma das questes fundamentais do debate tea
tral do sculo xx. De fato, ao lado da abertura do palco
imaginao criadora e explorao encenante nas fron
teiras poticas do inverossmil, a preocupao com o p
blico e a natureza de suas relaes com a representao
dramtica constituiu uma das constantes no temrio das su
cessivas correntes e concepes artsticas surgidas na cena
contempornea. De Appia, Gordon Craig, a Meierhold, Ar
taud e Brecht, e independentemente do impacto que O nas
cimento da tragdia haja exercido no pensamento destes
promotores da renovao esttica da arte dramtica, a in
verso do foco tradicional, quase sempre centrado na emis
so, reaparece, em diferentes confguraes, mas com o mes
mo alvo - a ampliao do espao imaginativo da audin
cia para uma efetiva recepo participativa da linguagem
de um novo teatro.
claro que tal participao no s um estado de esp
rito, mas tambm de cultura. E precisamente nessa revo
luo dionisaca da vida moderna que se consubstancia a
pr-viso de Nietzsche. Trata-se, para ele, de instaurar uma
nova cultura trgica onde a arte, retornada s fontes de seu
impulso metafsico, poderia reassumir o seu papel no jogo
esttico da existncia. Das profundezas hediondas do so
frimento e da morte, voltaria a jorrar, em imagens radian
tes e sublimes iluses, a trgica musicalidade do homem
s voltas com o seu fado e, na contemplao prazerosa e
na conciliao consoladora, ele recobraria o poder de
vivenciar-se e mirar-se na plenitude de seu ser e seu devir.
Nesta perspectiva, a proposta da sntese orgnica na Ge
samtkunstwerk e, de sua projeo como work in progress, a
da obra de arte do fturo" adquiririam o sentido de uma to-
( 1 70]
\
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
talizao utpica da vida pela arte, com o espetculo de sua
celebrao e de sua tragdia em cena.
Em vista do que o nosso espectador, to longamente sen
tado na sua poltrona, diante do teatro de sua contemplao,
desperta e abre os olhos . . .
] Guinsburg
[ 1 7 1 ]
NLICE REMISSIC
Os nmeros se referem a sees, no a pginas; TA designa a
Tentativa de autocrtica; PR, o Prlogo a Ricbard Wagner.
Ado, 1 8
Admeto, 8
Agato, 1 4
Alceste, 8
Alcebades, 1 3
Alm do bem e do mal, TAS
alemo(es), TA3, PR, 7, 23; carter,
23, 24; cultura, 20; esprito, TA6,
1 9, 20, 24; filosofia, 19; gnio, 16;
renascimento do mito, 23; Refor
ma, 23; Reich, TA6; canes, 24;
alexandrino, 1 7-20, 23
Anaxgoras, 12
Anfon, 19
Anticristo, TAS
Antgone, 4
aparncia, 1 , 3-9, 1 2, l S, 24; aparn
cia da aparncia, 4
apolneo(a), 1 , 4, S, 6, passim; arte
da escultura, 1 ; e as artes, 1 , 2, S,
22, 24; cultura, 3, 4; poesia pica,
6; iluso, 2 1 , 24; e a msica, S;
vontade, 9
Apolo, 1- S, 8, 9, 10, 14, 1 6, 2 1 , 24;
o resplendente, 1
Aquiles, 3, S, l S
arianos, 9
Aristfanes, 1 3, 1 7; o Eurpides aris
tofanesco, 1 1 ; As rs, 1 1 ; ver co
mdia
Aristteles, 2, 6, 7, 1 4, 22
Arquloco, S, 6
arte, artista(s), 6, l S, passim; deus
artista, TAS; sentido artstico do
mundo, TAS; drica, 2, 4; grega,
TAl ; impulsos da natureza, 2; ing
nua, 3, 4; artista objetivo, S; pls
tica, 1 , S, 1 6, 22; relao entre ar
te e cincia, TA2; artista "subjeti
vo", S; ver tambm apolneo e
dionisaco
sia Menor, 1
Atlas, 9
tridas, 3
auto-abnegao, 2, S
Babilnia, 1
Bacantes, 8; coros bquicos, 1
Bach, Johann Sebastian, 1 9
brbaro, 4
Beethoven, Ludwig van, PR, 1 , 6, 16,
1 9, 22
Beleza, TA4, TAS, 3, 4, 1 2, 16, 1 8, 19,
2 1 , 2S; "formas belas" , 16
Brunilda, 24
budismo, 7; cultura budista, 8; ne
gao budista da vontade, 7; india
no, 2 1
Cadmo, 1 2
[ 1 73]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
cano(es), TAl , popular, 4, 6; na-
tureza d, 5
Cassandra, 4
catarse, 22
cincia, cientfico, TAl , TA2, TA4,
1 4- 18, 23
Cclope, 1 4
cnicos, 1 4
comdia, TA4, 1 0, 1 1 ; aristofanesca,
1 3; nova comdia tica, 1 1 , 1 4, 1 7;
ver tambm Eurpides
conhecimento, 2-4, 7, 9, 1 2 , 1 3, 1 5,
1 7, 1 8, 23; autoconhecimento, 4,
9; puro conhecer, 4; trgico, 1 5 ;
"conhece-te a ti mesmo", 4
contemplao, 5
contradio, 5
coro, TA4, 7, 8, 10, 1 1 , 1 2, 14; bqui
co, I ; destruio do, 1 4; e Eurpi
des, 1 1 ; como espectador ideal, 7,
8; popular, 7; satrico, 7, 8
cristianismo, cristos, TAS, TA7, 1 1
crtica, 22
crueldade, 2, 7
cultura, 1 8, 20, 22, 23; alexandrina,
1 8, 19, 20; apolnea, 3 , 4; budista,
1 8; alem, 20; grega, 20; mentira
da, 8; olmpica, 1 0; da pera, 1 9;
terica, 1 8, 1 9; trgica, 1 8
dana, I , 9
Dante, 1 9
Delas, 25
Demter, 1 0
denouments, 1 7
Descartes, Ren, 1 2
Deus, TA3, TA7, 1 2
deus(es), TA4, 3, 5, 7- 1 0, 1 4, 20, 2 1 ;
dlfico, 2 , 4 ; necessrios para a vi
da dos gregos, 3 ; semideus, 3
deus ex macbina, 1 7, 1 8
dilogo, 9
Dionsio, TA3, TA6, 3-5, 8, 1 0, 1 2, 16,
19, 2 1 , 24, 25; sofrimento de, 10
dionisaco(a), TAI -7, I , 2, 4, 5-7,
passim; Anticristo, TAS; e a arte, 5,
10, 16, 1 7; festas, 2, 4; mscara, 9;
msica, I, 2, 5-7, 1 6, 1 7, 19, 2 1 ,
24; poder, 2 ; esprito, 20; e a tra
gdia, 7, 8, 1 2, 1 4, 2 1 , 22
ditirambo, 4, 5, 7, 8; novo ditiram
bo tico, 1 7, 1 9
dor, TA4, 2; relao dos gregos com
a, TA4; primordial, 5
drico(a), arte, 2, 4; estado, 4; viso, 4
drama, dramaturgos, 8, 1 1 , 1 2, 14,
2 1 , 24
Drer, Albrecht, 20
Eckermann, Johann Peter, 1 8
dipo, 3, 4 , 9, 1 0
egpcios, 9; sacerdotes, 1 7
eleusinos, mistrios, I
embriaguez, I , 2
Epicuro, TA4; epicreos, TAl
epos, I O; apolneo, 6; dramatizado,
1 2
epoptas, 1 0
escravos, necessidade de, 1 8
Esfinge, 9; enigma da, 4, 9
espica, fbula, 1 4
Esparta, 4
espectador, 1 2, 1 7, 2 1 ; ideal, 7, 8; no
palco, l i
squilo, 7, 9- 1 2, 1 4, 1 5, 19, 25; Pro
meteu, 9
esttica, TAS, I , 5, 6, 8, ! 6, 19, 2 1 ,
22, 24; ouvinte, 22, 2 3
etruscos, 3
"eu", 5
Eurpides, 5, 10, 1 1 - 1 4, 1 7, 1 8; aris
tofanesco, ! I ; e a comdia, l i ; co
mo pensador, ! I
Europa, europeus, TAl , TA6
excesso, 4
existncia emprica, 4, 5, 7
Fausto, ver Goethe
Fdias, 1 3
Filemon, 1 1
filologia, TA3
filosofa, 1 4, alem, 1 9; filosficos
idealistas, TAS
[ 1 74 ]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
fogo, 9
Florena, 1 9
Frana, 23; Guerra Franco-Prussiana,
TAl
Gellert, Christian Furchtegott, 14
gnio, 5, 6, 8, 1 5
Gervinus, G. G. , 2 1 , 22
Goethe, Johann Wofgang von, 7, 9,
12, 1 8, 20, 22; Fausto, TA7, 18;
Nauscaa, 12
graeculus, 1 1 , 23
Grcia, grego(s), passim; arte, TAl ;
cultura, 20; filsofos, 1 7; lngua, 6;
poetas, 1 7; problema, TA6; teatro,
8; ver tambm serenojovialidade
Guido, So, I
Hades, 1 1
Hamlet, 7, I 7; e o homem dionisa-
co, 7
harmonia, 2
Helena, 3
helenismo, passim
Hracles, 1 0, 1 9
Herclito, l i , 1 9, 24
heri(s), !6, 1 7; trgico, 1 1 , 2 1 , 22, 24
historiografia, 20
homem, 25, passim; alexandrino, 18,
1 9; helnico, passim; homrico, 3;
moderno, 1 8; primitivo, 1 9; do Re
nascimento; terico, 1 5, 17, 18, 1 9
Homero, 2, 3, 5, 6, 8, ! O, 1 3, 1 5, 1 9
ideal, 1 9; idealismo, 7; filsofos idea
listas, TAS
Ifignia, 20
iluso, I , 3, 4, 7, 1 5, 18, 1 9; apol
nea, 2 1 , 24; espelho da, 5; transfi
guradora, 25
imagem(ns), 5, 6, 8, 1 0, 1 2, 1 4, !6,
2 1 , 24; centelhas de, 6; pura con
templao das, 5
ndia, TAl , 20; budismo indiano, 2 1
Individuao, 9, 10, !6, 2 2 , 24, 25;
ver tambm principium indivuda
tionis
ingnuo, ingenuidade, 2, 3, 4, 6, 9,
1 3, 1 4, 17 - 1 9; ingenuidade hom
rica, 3
introviso, passim
!solda, 2 1 , 22
Jahn, Otto, 1 9
Joo, So, I
Joo, o Sonhador, 7
jornalista, 22; escravo de papel do
dia, 20
justia, esquiliana, 9; eterna, 25; po-
tica, 22
Kant, Immanuel, TA6, 1 8, 19
Knaben Wunderhor, Des, 6
Kurwenal, 2 1
Lmias, 1 8
Lessing, Gotthold Ephraim, 1 1 , 1 5
lgica, 1 3- 1 5
Lohengrin, 22
Luciano, 1 0
Lucrcio, 1
Lutero, Martinho, 23
Licambes, filhas de, 5
Linceu, 1 5
lrico, 5 , 6; ver tambm poesia
loucura, TA4
Mes do Ser, 1 6
Maia, I , 2, 1 8
mal, 9; indivuao como causa do, l O
mscara, 9, 1 0, 1 2; Prometeu como
mscara dionisaca, 9
medida, 4
Medusa, cabea de, 2
Mefistfeles, 1 8
melodia, ! 6, 19, 21 ; primria e uni-
versal, 6
Mmnon, coluna de, 9
Menades, 5
Menandro, l i
metafsica, TAS, TA7, 4, 9, !6, 2 1 , 23:
e arte PR, 24; de artista, TA7; con
solo metafsico, 7, 8, 17, 18; da
msica,
[ 1 75 ]
F R I E D R I C H N I E T Z S C H E
metfora, 8
microscopista lingista, 20
Midas, 3
mito(s), 9, 1 0, 1 5, 16, 17, 1 8, 22, pas
sim; como imagem; renascimento
do mito alemo, 23; trgico, 1 6,
2 1 , 22, 24, 25
Moira, 3, 9
moral, antimoral, TA4, TAS, 3, 1 3, 14,
23, 24
msica, TAl , TA3, TA6, ], 2, 5, 6, 1 0,
1 2, 1 4- 1 7, 1 9-25;
alemo, TAl , TA6, TA7, 1 9, 23; coral,
1 2 ; como linguagem da vontade,
16; dissonncia musical, 24, 25;
metafsica da, 5; opertica, 1 9; pa
lavras em, 6, 1 9, 2 1 ; de Wagner,
! 6; ver tambm apolneo e
dionisaco
naif, ver ingnuo
Napoleo, 1 8
naturalismo, 7
natureza, 1 -4, 6-10, 1 5- 17, 1 9; arte co-
mo suplemento metafsico da, 24
nusea, 7, 19
neuroses da sanidade, TA4
novo ditirambo tico, 1 7, 1 9
romance, 1 4
nous, 1 2
Ocenides, coro das, 7
Odisseu, l i
Oflia, 7
ouvinte esttico, 22, 23
Olimpo, olimpcos, 3, 6, 7, 9, 1 0
Onfale, 1 9
pera, 8, 1 6, 1 9
orquestra, 8
Orestes, 3
Orfeu, 1 2, 1 9
otimismo, TA4, TA7, 1 4, 1 5 , 1 8, 1 9,
24; otimista terico, 1 5
Pa, 1 1
Palestina, 1 9
paixes, S
pecado, origem do, 9, 1 0
Penteu, 1 2
Pricles, TA4, 1 3
Prsia, persas, 9, 2 1
pessimismo, TAl , TA4, TAS, TA7, 9,
1 0, 1 5
Pndaro, 6 , 1 3
Pitgoras, l i
Ptia, 1 3
Plato, TA4, 1 0, 1 2- 1 4; Scrates pla
tnico, I S
poesia, poetas, TA3, I , 5-9, 1 2 , 1 4,
1 7, 19; poeta pico, 5, 22; poetas
gregos, 1 7; poesia lrica, S, 6, 8
porcos-espinhos, parbola dos, 22
principium individuationis, I , 2, 4,
! 6, 2 1 , 22
Prometeu, PR, 3, 4, 7, 9- 1 1
pblico, ver ouvinte, espectador
racionalidade, TA4
Rafael, 4
realidade, TA7, I , 4, 7, 8, 1 2, 1 4, 2 1 ,
24; onrica, I ;
idlica, 1 9
recitativo, 1 9
religies, 1 5, 18; morte das, I O ; mi-
to como pressuposto das, 1 8
resignao, TA6; trgica, 1 5
risada, TA7
Roma, 2 1
romance, romntico, romantismo,
TA6, TA7, 3, 23
Rousseau, Jean-Jacques,

mile, 3
sabedoria, 9, 1 8
Sceas da Babilnia, I , 2
Sachs, Hans, I
stiro, TA4, 2, 7, 8; coro satrico, 7, 8
Schiller, Friedrich, 3, 5, 7, 8, 1 9, 20,
22; Noiva de Messina, 7
Schlegel, A. W. , 7, 8
Schopenhauer, Arthur, TAS, TA6, I ,
5 , 6, ! 6, 18, 1 9, 20, 22
sensualidade, 2, 3; dos festivais dio
nisacos, 2
serenojovialidade, alexandrina, 1 7,
19; grega, TA] , TA4, 9, ] ] , I S , 1 7,
20, 23
[ 176]
O N A S C I M E N T O D A T R A G D I A
Shakespeare, 2, 1 7, 22; Hamlet, 7
Sileno, 3, 4, 7, 24
Sfocles, 7, 9, 1 1 - 1 4, 1 7;

dipo em
Colono, 9, 1 7
sofrimento, 3, 4 , 7-9, 10, 1 8, 20; de
Dionsio, 1 0
sofrosyne, 1 5
Scrates, TA! , 1 2-20, 23, 24; homem
socrtico, 20, 23; socratismo, TA! ,
1 2- 1 5 , 1 9, 23; artstico, 14; musi
cante, 1 5, 1 7
sonho, 1 -6, 8, 1 0, 1 2 , 1 4
stilo rappresentativo, 1 9
Trtaro, 1 0
Terpandro, 6
teatro grego, 8
terror, I , 2, 3
Tibrio, 1 1
Tirsias, 1 2
Tit(s), 3, 4, 9, 1 0, 2 1
tragdia, TA] , TA4, TA6, 2, 5, 7- 1 7,
1 9-22 ; apolnea, 8, 9, 1 2, 22; ti
ca, I , 4, 8; morte da, 1 1 , 1 4, 23;
musical, 2 1 , 22, 24; origens da
TA4, 5, 7, 8, 1 2; renascimento da,
1 6, 1 9-22; personagens na, 1 7;
Schiller sobre, 7, 8
Tristo, 2 1
Uno-primordial, 4 , 5, 6
utilitarismo, TA4
verdade, TA! , I , 7, 8, 10, 1 2, 14, I S,
19; excesso como, 4
vida, TAS, TA6, 3, 7, 1 8, 20, 23; e m
sica, 1 6; perspectiva da, TA2, TA4;
seriedade da, PR
Virglio, 1 9
vontade, 3, 5, 6, 16, 1 7, 1 8, 1 9, 2 1 ,
2 2 ; apolnea, 9 ; helnica, I , 3 , 1 7;
msica como linguagem da, !6;
negao da, 7; vontade de decl
nio, TAS
Wagner, Richard, TA2, TA3, TAS, 7,
! 6, 19,
Winckelmann, Johann ]oachim, 20
Wrth, batalha de, TA!
Wotan, 24
Zagreus, 10
Zaratustra, TA7
Zeus, 1 0
[ 1 77]
)
O AUTOR
Friedrich Wilhelm Nietzsche nasceu na pequena cidade de Rcken, per
to de Leipzig, na Alemanha, em 1 5 de outubro de 1 844. Perdeu o pai, um
pastor luterano, aos cinco anos de idade. Estudou letras clssicas na clebre
Escola de Pforta e na Universidade de Leipzig. Com 24 anos foi convidado
a lecionar flologia clssica na Universidade de Basilia (Sua). Em 1870, par
ticipou da Guerra Franco-Prussiana como enfermeiro. No perodo de Basi
lia, foi amigo de Richard Wagner e escreveu O nascimento da tragdia
( 1872), Consideraes extemporneas (1 873-6) e parte de Humano, dema
siado humano. Em 1 879 recebeu aposentadoria da universidade, devido
sade frgil. De 1 879 a 1888 levou uma vida errante, em pequenas localida
des da Sua, Itlia e Frana. Dessa poca so Aurora, A gaia cincia, Assim
falou Zaratustra, Alm do bem e do mal, Genealogia da moral, O cso Wag
ner, Crepsculo dos dolos, O Anti-Cristo e Ecce homo, sua autobiografia.
Nietzsche perdeu a razo no incio de 1 889 e viveu em estado de demncia
("vegetou") por mais onze anos, sob os cuidados da me e da irm. Nessa
ltima dcada suas obras comearam a ser lidas e ele se tornou conhecido.
Morreu em Weimar, em 25 de agosto de 1 900, de uma infeco pulmonar.
Alm das obras que publicou, deixou milhares de pginas de esboos e ano
taes, chamados de "fragmentos pstumos".
O TRADUTOR
Jac Guinsburg professor titular de Esttica Teatral da Escola de Co
municaes e Artes da Universidade de So Paulo. Publicou Stanislvski e
o Teatro de Arte de Moscou e Leone de 'Sommi: um judeu no teatro da Re
nascena italiana; traduziu Diderot, Sartre, Lessing e Heine, entre outros.
Em 1 965 fundou a Editora Perspectiva, na qual organizou a coleo Judaica
e dirige as colees Estudos e Debates.