TRÍADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES)

É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes

sobrepostos e diferentes, resultando em um acorde hibrido ou biacorde (às vezes chamado também
de poliacorde).
). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a
qualidade sonora básica do acorde, enquanto na estrutura superior, têm-se
têm se uma triade em posição
fechada, que inclui uma ou mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dando-lhe
dando riqueza.
Estas são as chamadas tríades de estrutura superior, também conhecidas como tríades de extensão
superior ou acordes de estrutura/extensão superior.
superior

Características do acorde inferior:

infe

a) Os sons guia são inprecindíveis;

b) O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.

Características da TES:

a) Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais
rica será a sonoridade do voicing;
b) Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como
aumentado e nunca como diminuto;
c) Deve estar em posição fechada;

Características do voicing:

a) Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos;

b) O acorde como um m todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso,
recomenda-sese não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere-se
(sugere a
3ªm e a 8ªJ como limites inferior e superior, respectivamente):
__________________________________________________________________

c) A duplicação de nota soa melhor quando uma uma delas se encontra na voz superior
(recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica
e da série harmônica, o que foge ao propósito de momento:

Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um pouco
pouco mais complicados
mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos,
como um grupo de câmara ou uma big band, por exemplo.
Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estrutura
estru básica
do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura
básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade
de tensões, é certo que estes possuiram, por consequencia,
consequencia, uma variedade maior de TES, se
comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos
dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.

Existe uma cifragem que deixa explícita

explíc a TES, separando-aa da estrutura básica inferior por
uma linha horizontal, como numa fração:

Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda
um padrão de grafia universal. Em geral, o músico precisa descobrir por si próprio as oportunidades
para o uso destes voicings.

_____________________________________________________________________________ 2
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
X
Obs.4: não confunda com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde
Y
Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.

A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância
intervalar entre
re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade
(Maior ou menor). No exemplo anterior, temos:

Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas.
Sendo assim, no terceiro exemplo
xemplo acima, bIIm seria escrito como bii.

25.1) TES em acordes dominantes

Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato
destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,
por conseqüência, mais tríades disponíveis.
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do
V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim,
este dominante será descartado), gerar as possíveis triades Maiores e menores em cada uma de suas
escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as
que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem-se tem se abaixo algumas dicas a serem
seguidas:

• Deve-sese descartar as tríades que contenham alguma EV – como sabemos, em

música tonal estas notas não são bem-vindas
bem vindas pois geram choque com alguma
NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música
modal, a ser estudado no terceiro
terceiro volume deste método, veremos que a
presença destas notas é imprecindível;
• Deve-sese descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que
consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão
da tétrade (começando na terça
te do acorde);
• São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características
da escala (ou todas, dependendo do caso).

Legenda:

NO – a tríade só contêm NOs;

EV – a tríade contêm ao menos uma EV;
NTC – tríade boa, mas não contêm nenhuma tensão característica;
Dim – tríade diminuta;
Aum – tríade aumentada;
_____________________________________________________________________________ 3
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) X7(9)

Escala: mixolídia
Ts características: 9 e/ou 13
EV: 4
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio):

Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa,

vice neste caso, a TES pode conter uma ou outra.
Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonização. Verifique.

b) X7(b9)

Escala: mixolídia b9 b13

Ts características: b9 e/ou b13
EV: 4
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

Obs.1: verifica-se
se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.

Tríades por enarmonização (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

_____________________________________________________________________________ 4
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________

Obs.2: esta tríade é a única possível por enarmonização. Verifique.

Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois,
caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:

c) X7(#11)

Escala: lídia b7
T características: #11
EV: não tem
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio b7):

Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão
característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante.
Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem
restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por

_____________________________________________________________________________ 5
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas mais
mais indicadas para X7(9).

Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonização. Verifique.

d) X7(alt)

Escala: alterada
T características: b5 e/ou #9
EV: não tem

Lembre-se se que a escala alterada foi gerada a partir da enarmonização de alguns

graus do modo Super-Lócrio
Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem
a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as
relações de terças sobrepostas (ex. eme C7(alt): TES #IIm = fund. - ré#; 3ªm (fá#) - ? (solb (Tb5) é
4ªD); 5ªJ (lá#) - ? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades
por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo harmônico
ha
tríade do modo super-lócrio
lócrio (sem enarmonizações).

Campo harmônico tríade (ex. para Dó super-lócrio

lócrio (VII modo de Reb menor
melódico)):

Tríades por enarmonização (escala alterada – ex. para Dó alterado):

Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode
ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta

_____________________________________________________________________________ 6
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, por este fato, soa
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de
Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5) ≈ láb (Tb13)).

Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da
fundamental
ndamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordes como V7(alt), ao invés do
seu dominante substituto.

 b9 
e) X 7 
 13 

Escala: diminuta st-t

st
T características: b9 e 13
EV: não tem

Obs.1: na escala diminuta st-t,

t, a presença de
de Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em
Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção
de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como
veremos a seguir.

Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto st-t):

_____________________________________________________________________________ 7
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________

Obs.2: como já dito em “alterações em dominantes”, a escala diminuta st-t

st t gera tríades Maiores,
menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com
sexta e tétrades).
 b9 
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde X 7 
 13 
, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste
contexto. As TES Im e bIII nãoo se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é
mais indicada para X7(alt).
Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma
harmonia dominante:

 b9 
Obs.5: como sabemos, no X 7  , para caracterização do acorde, deve-se
se constar as duas tensões
 13 
(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES
bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do
acorde. A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso,
apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.
_____________________________________________________________________________ 8
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________

f) Tabela de resumo

Cifra
Mais Fund.
Alternativa
X7 TES Localização Prática Escala
usada obrigatóri
Ex. em C7
s a
Gm
Vm Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo
C7
(9) Mixolídia
Am
VIm Tr. Ma. 3ªm abaixo
C7
Dbm
(b9) bIIm Tr. me. um semitom acima Mixolídia b9 b13 X
C7
D
(#11) II Tr. Ma. um tom acima Lídia b7 X
C7
Ebm
bIIIm Tr. me. 3ªm acima X
C7
Gb
(alt) bV Tr. Ma. trítono acima ou abaixo Alterada X
C7
Ab
bVI Tr. Ma. 3ªM abaixo X
C7
#IV F #m
Tr. me. trítono acima ou abaixo
 b9  m C 7
  Diminuta st-t
 13  VI A
Tr. Ma. 3ªM abaixo X
C7
Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

g) Observações gerais

• As TES II, bV, bVI e VI são as mais usadas pelo fato de representarem as
 b9 
alterações mais comuns em acordes dominantes (X7(#11), X7(alt) e X 7  ,
 13 
respectivamente).

• Em geral, as TES funcionam sobre dois acordes dominantes diferentes,

separados por intervalo de trítono. Veja quadro comparativo abaixo, referente
as TES dadas na tabela de resumo:

TES bIIm (mixo b9 b13) TES Vm (mixo)

TES bIIIm (alt) TES VIm (mixo)
TES bVI (alt) TES II (lídio b7)
TES bV (alt) I
TES #IVm (dim t-st) TES Im (dim t-st)
TES VI (dim t-st) TES bIII (dim t-st)

_____________________________________________________________________________ 9
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos:

 b9 
Obs.1: como já vimos em X 7  , as TES Im e bIII às vezes são utilizadas para produzir uma
 13 
sonoridade blues em uma harmonia dominante.
st t. Pelo fato desta escala
Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta st-t.
não possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da
mesma escala e, conseqüentemente, suas TES também serão.
Obs.3:
s.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que
st t). No quadro comparativo dado acima, lembre-se
também não possui EVs, como na diminuta st-t). lembre
que a TES bIIm, apesar de não possuir as notas características da escala alt
alterada,
erada, também é gerada
pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia
b7. Sendo assim, pode-se se dizer que as quatro primeiras comparações acima referem-sereferem a
compatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(# X7(#11).
11). Com base em suas TES mais
freqüentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade:

A7(alt) ≈ Eb7(#11)
F Eb
A7(alt) ≈ (TES bVI) ≈ (TES bV)
A7 A7
F
Eb7(#11) ≈ (TES II)
Eb 7

25.2) TES
S em acordes dominantes suspensos

7
a) X (9)
4

Escala: mixolídia
Ts características:
características 9 e/ou 13
EV: 3
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio):

_____________________________________________________________________________ 10
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa,
vice neste caso, a
TES pode conter uma ou outra.
Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores)
por enarmonização.
Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em
7
X (9) , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES
4
geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.

7
b) X (b9)
4

Escala: mixolídia b9 b13

Ts características:
características b9 e/ou b13
EV: 3
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e vice-versa,

vice versa, neste caso, a TES pode conter uma ou
outra.
Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como jáj
vimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada.
Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13
7
em X (b9) , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato
fato dasta tensão também ser EV, o resultado das
4
TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.

_____________________________________________________________________________ 11
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________

7  b9 
c) X  
4  13 

Escala: mixolídia b9
Ts características:
características b9 e 13
EV: 3
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9):

 b9  7  b9 
Obs.1: assim como ocorre com X 7  , o X   também só se caracteriza se conter as duas
 13  4  13 
tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim,
apesar de passíveis de uso, as TES IV e bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas
7
uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para X (9) , e a segunda
4
7
(bVIIm), para X (b9) . Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde
4
dominante suspenso.
Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo,
A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é desconsiderada.

_____________________________________________________________________________ 12
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
d) Tabela de resumo

7 Cifra
X TES Alternativa Localização Prática Escala
4 Ex. em C7
Dm
IIm 7 Tr. me. um tom acima
C
4
(9)
F
IV 7 Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo
C
4
Mixolídia
Gm
Vm 7 Tr. me. 5ºJ acima ou 4ªJ abaixo
C
4
Bb
bVII 7 Tr. Ma. um tom abaixo
C
4
Db
bII 7 Tr. Ma. um semitom acima
C
4
Fm
(b9) IVm 7 Tr. me. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Mixolídia b9 b13
C
4
Bbm
bVIIm 7 Tr. me. um tom abaixo
C
4
Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

25.3) TES em outras categorias de acordes

Como dito anteriormente, a terminologia das TES é, em geral, associada aos

domiantes pelo fato de oferecerem uma quantidade de tensões maior que outras categorias de
acordes e, como consequencia, possuirem mais TES. Mesmo assim, são perfeitamente aplicáveis
em qualquer outra categoria de acorde, atribuindo-lhe também grande riqueza harmonica.
Farei aqui a extração de TES na (s) escala (s) mais usada (s) respectiva (s) ao acorde
em questão.

NNC = tríade boa, mas não possui a (s) nota (s) característica (s). Nos casos a seguir, podem ocorrer
não somente tensões como notas características, mas também a ND e alterações de NO.

_____________________________________________________________________________ 13
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) X7M/6

Escala: jônica
Notas características:
característica 6 e/ou 9
EV: 1 (X7M) e 11 (X7M/6)
Campo harmônico tríade (ex. para Dó jônico):

Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as
NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado
entre a 7ªM no acorde inferior e a 3ªM na TES:

Obs.2: na escalaa jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonização.

_____________________________________________________________________________ 14
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) X7M/6(#11)

Escala: lídia
Notas características:
característica #11
EV: não têm
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio):

Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às
notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M.
Obs.2:
bs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observações feitas em X7M/6
Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

c) X7M(#5)

Escala: lídia #5
Notas característica:
característica #5
EV: 1 e 6
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio #5):

Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota
característica, soam pobres neste contexto.
Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T ou
o uma
ND.

_____________________________________________________________________________ 15
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
E
Obs.3: note que o acorde C7M(#5) = E/C = , ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve
C 7M
exatamente o voicing “clássico” do acorde lídio #5, sem tensões:

Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível acrescentá-las
las na estrutura inferior:

Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza.
Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonização.

d) Xm7

Escala: dórica
Notas características:
característica 9 e/ou 11
EV: 6
Campo harmônico tríade (ex. para Dó dórico):

_____________________________________________________________________________ 16
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

e) Xm(7M)/6

Escala: menor melódica

Notas características:
característica 6, 9 e/ou 11
EV: 1 (Xm(7M))
Campo harmônico tríade (ex. para Dó menor melódico):

Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando
usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam,
disponibilizam ao
mesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjuntamente no voicing.

Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura
inferior e a fundamental na TES.
Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maiores
(Maior e/ou menores) por
enarmonização.

f) Xm7(b5)

Escala: lócria 9ªM

Notas características:
característica 9
EV: não têm
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lócrio 9ªM):

_____________________________________________________________________________ 17
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: lembre-se
se que, no acorde meio-diminuto,
meio raramente usa-se
se tensão e, quando ocorre, é dado
preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.

Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Maiores
(Maiores e/ou menores) por
enarmonização.

g) Xº

Escala: diminuta t-st

t
Notas características:
característica 7M, 9, 11 e/ou b13
EV: não têm

Obs.1: na escala diminuta t-st,

st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em
Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M)) criam indefinição
indefinição quanto ao uso do VII grau e impedem a
construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via
enarmonização, como veremos a seguir.

Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto t-st):

_____________________________________________________________________________ 18
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________

Obs.2: como sabemos, a escala diminuta t-st

t st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos
de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um
tom de distância de suas NOs.
Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde diminuto,
diminuto, porém, por conterem duas notas de
tensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde.

h) Tabela de resumo

Cifra
TES Alternativa Localização Prática Escala
Ex. em C7
G
V Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo Jônica
C 7M
M /6
D
II Tr. Ma. um tom acima Lídia
C 7MM /6
X
Bm
VIIm Tr. me. um semitom abaixo Lídia
C 7M
M /6
E
III Tr. Ma. 3ªM acima Lídia #5
C 7M
Gm
Vm Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo Dórica
Cm 7
Bb
bVII Tr. Ma. um tom abaixo Dórica
Cm 7
Dm
Xm IIm Tr. me. um tom acima Menor mel.
Cm (7 M ) / 6
F
IV Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Menor mel.
Cm 6
G
V Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo Menor mel.
Cm (7 M ) / 6
Bb
Xm7(b5) bVII Tr. Ma. um tom abaixo Lócria 9ªM
Cm 7(b
( 5)
D
II Tr. Ma. um tom acima Diminuta t-st
t
o Cº
X
F
IV Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Diminuta t-st
t
Cº

_____________________________________________________________________________ 19
Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________

Ab
bVI Tr. Ma. 3ªM abaixo Diminuta t-st
Cº
B
VII Tr. Ma. um semitom abaixo Diminuta t-st
Cº
Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

i) Observações gerais

• Anteriormente foi dito que, pelo fato da escala diminuta st-t não possuir EVs,
tudo referente a um determinado acorde dominante extraido desta escala é
intercambiável com os demais, incluindo suas TES. Num sentido mais amplo,
pode-se dizer então que todos os acordes dominantes e diminutos extraídos das
escalas dim-sim (diminuta st-t e diminuta t-st) são intercambiáveis entre si. No
 b9 
exemplo abaixo, note que as TES mais freqüentes de um acorde X 7  se
 13 
equivalem as possíveis TES dos quatro diminutos associados. Lembre-se que
as tríades menores em acordes diminutos são evitadas pelo fato de conterem
duas tensões.

Diminutos Equivalentes
Dom. TES VI
Abo Bo Do Fo
G7 E TES bVI TES IV TES II TES VII
Bb7 G TES VII TES bVI TES IV TES II
Db7 Bb TES II TES VII TES bVI TES IV
E7 Db TES IV TES II TES VII TES bVI

Diminutos Equivalentes
Dom. TES #IVm o
Ab Bo Do Fo
G7 Dbm TES IVm TES IIm TES VIIm TES bVIm
Bb7 Em TES bVIm TES IVm TES IIm TES VIIm
Db7 Gm TES VIIm TES bVIm TES IVm TES IIm
E7 Bbm TES IIm TES VIIm TES bVIm TES IVm

• Anteriormente também foi dito que a escala menor melódica não possui EVs e,
pelo fato dos acordes dominantes X7(#11) e X7(alt) serem ambos extraídos
desta escala (IV e VII graus, respectivamente), tudo nestes acordes é
intercambiável, incluindo suas TES. Sendo assim, pelo mesmo pensamento
desenvolvido acima, pode-se dizer que um acorde da escala menor melódica é
intercambiável com todos os demais da mesma escala.

_____________________________________________________________________________ 20
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Obs.1: lembre-sese que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de
viável,
ável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.
Obs.2: lembre-se
se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não
possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.

• Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo
assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da
fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser
usada ainda sobre dominantes suspensos com T9.

25.4) Aplicação das TES

Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é

possível desmembrá-lo lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta:
uma estrutura inferior, contendo os sons básicos
básicos do acorde e responsável por garantir sua
construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor,
com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em
posição fechada, responsável
nsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior.
As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja
para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim
basicamente três finalidades:

a) Acompanhamento

É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata-se

Trata do uso de acordes
abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz,
com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um trecho
trecho da música “Stella
by Starlight” para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:

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Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil,
porém possível.
Obs.2: no caso acima, se a melodia fosse acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do
contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do
pianista.
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em
um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por
exemplo.
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende,
obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso, pelo fato da melodia estar na
9ªM do acorde “Ab7”, deve-se se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm)
ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades,
esta é que mais se diferencia da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”).
Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES
extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da
escala jônica (TES V).
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões
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aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada
TES soe como uma contra-melodia.
melodia.

b) Harmonização de nota melódica

Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da

melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de
uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais aguda da
tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente
fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas)
quanto para arrajadores ou compositores, e o resultado
resultado é uma sonoridade muito sofisticada.
As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do
acorde e o grau da nota melódica.

TES EM ACORDES DOMINANTES

Nota Melódica TES Escala Ex. para C7

C

bVI Alt.
1

VIm Mixo

VI Dim. st-t

3 bIIm Mixo b9 b13

NOs VIm Mixo

5 Vm Mixo

bV Alt.

b7 bIIIm Alt.

Vm Mixo

Ts b9 bV Alt.

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VI Dim. st-t

#IVm Dim. st-t

bIIm Mixo b9 b13

II Lídia b7
9

Vm Mixo

bVI Alt.
#9

bIIIm Alt.

II Lídia b7

#11/b5 bV Alt.

bIIIm Alt.

bVI Alt.
b13/#5

bIIm Mixo b9 b13

II Lídia b7

13 VI Dim. st-t

#IVm Dim. st-t

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VIm Mixo

Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES
II, bV, bVI e VI).
Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em
C7, com melodia na terça (“mi”), por exemplo, a TES bIIm geralmente é grafada como “sol# - dó#
- mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda
em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha
melódica. Sendo assim, im, a TEbV pode ser escrita como “sib – réb – solb” ou “lá# - dó# - fá#”. A
enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por
exemplo, “sib – réb – fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes.
Obs.3:
s.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala
cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.

TES EM ACORDES DOMINANTES SUSPENSOS

7
Nota Melódica TES Escala Ex. para C
4

IV Mixo
1

IVm Mixo b9 b13

bII Mixo b9 b13

IIm Mixo

NOs IV Mixo
4

IVm Mixo b9 b13

bVII Mixo

bVIIm Mixo b9 b13

5 Vm Mixo

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Vm Mixo

b7 bVII Mixo

bVIIm Mixo b9 b13

bII Mixo b9 b13

b9

bVIIm Mixo b9 b13

IIm Mixo

9 Vm Mixo
Ts
bVII Mixo

bII Mixo b9 b13

b13

IVm Mixo b9 b13

IIm Mixo
13

IV Mixo

TES EM ACORDES MAIORES

Nota Melódica TES Escala Ex. para C

3 III Lídia #5

NOs

5 V Jônica

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#5 III Lídia #5

III Lídia #5

7M V Jônica

VIIm Lídia

ND 6 II Lídia

II Lídia

9 V Jônica

Ts VIIm Lídia

II Lídia
#11

VIIm Lídia

TES EM ACORDES MENORES

Nota Melódica TES Escala Ex. para Cm

1 IV Menor Mel.

V Menor Mel.
NOs 5

Vm Dórica

b7 Vm Dórica

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bVII Dórica

IIm Menor Mel.

ND 6
IV Menor Mel.

7M V Menor Mel.

IIm Menor Mel.

V Menor Mel.
9

Vm Dórica

Ts
bVII Dórica

IIm Menor Mel.

11 IV Menor Mel.

bVII Dórica

TES EM ACORDES MEIO-DIMINUTOS

Nota Melódica TES Escala Ex. para Cm7(b5)

NOs b7 bVII Lócria 9ªM

9 bVII Lócria 9ªM

Ts
11 bVII Lócria 9ªM

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TES EM ACORDES DIMINUTOS

Nota Melódica TES Escala Ex. para Cm

IV Dim t-st
1

bVI Dim t-st

bVI Dim t-st

b3

VII Dim t-st

NOs

II Dim t-st
b5
VII Dim t-st

II Dim t-st
bb7
IV Dim t-st

7M VII Dim t-st

9 II Dim t-st

Ts
11 IV Dim t-st

b13 bVI Dim t-st

Obs.4: note que, para o acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T.
Lembre-se
se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões.

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Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES:

Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original.
Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque
ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, usei
u Fm6 e não
Fm(7M) no terceiro compasso.

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Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia, pode-se pode se substituir esta nota na
estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos
Graves” (LIG), visto em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior
devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é
encontrado nos compassos 3, 7 e 10.
Obs.8: o uso de TES como tríade aumentada é restrito, só aceito nos casos em que a melodia é
construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando
o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível:

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No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES TE II, mas a
nota melódia (b7 - “dó”) inviabiliza o mesmo. Sendo assim, pode-se,
pode se, neste caso, substituir a TES II
pela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise
universal para uma TES aumentada, porém, pelo fato de ser um acorde simétrico, constumo analisá-
analisá
lo apenas como TES Aum, sem especificações.

Obs.9: recomenda-se
se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a
“lá4”, aproximadamente:

Obs.10: a harmonização em TES pode ser usada durante um trecho e em seqüência, ou em pontos
isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do
arranjo, e só por tempo limitado, sendo próprio a momentos de grande riqueza harmônica e melodia
não muito ativa.
Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade
extremamente coesa (ver compasso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se
possuirem a mesma estrutura (Maior ou menor).
Obs.12: a harmonização em TES ES também é recomendável para melodias em arpejo:

Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como

pertencentes a escala diminuta st-t.
st t. Isso se deve pelo fato de que a melodia se movimenta em
intervalos de terças menores (acorde diminuto), dentro da escala diminuta st-tt (no caso, lá diminuto
st-t),
t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades
geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prático e TES bV não é
analisada
da como pertencente a escala alterada, como de costume.

Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo.
Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anteriormente:

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Não tente entender estas TES dentro do acorde de momento (no caso, G7).
São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente
tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem.

Obs.14: existem outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para
harmonização, como os “acordes quartais”, “acordes cluster”, “so what chords”, etc.. Tais recursos
serão estudados em Harmonia 3.

c) Composição de linha melódica

As TES são freqüentemente

freqüentemente usadas como um dos recursos empregados para a
criação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na
verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado
qualquer tipo de acorde,
corde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém,
em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente
recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do acorde
a em
apenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos
de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e
Dó menor:

No exemplo dois, note o deslocamento dos arpejos sobre G7(alt):

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 b9 
No exemplor quatro, em G 7  , foram usadas todas as tríades maiores
 13 
geradas pela escala “sol diminuta st-t”.
st Apesar das TES bVII e bIII soarem pobres nos voicings,
funcionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores
da escala:

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