Narratividad cinematogrfica Cora Requena Hidalgo Filologa Espaola III Universidad Complutense de Madrid Cada cierto tiempo aparecen

en la !istoria de todas las artes grupos de artistas ms o menos o"sesionados con la idea de renovar temtica #$o estructuralmente los %g&neros' literarios musicales pict(ricos cinematogrficos etc&tera) es decir de crear algo nuevo # original que los distancie de lo !ec!o o dic!o !asta entonces por los artistas que los precedieron* Este impulso de regeneraci(n +del que nos !a"la ,loom en La angustia de las influencias- es l(gicamente necesario imprescindi"le en la evoluci(n de las artes para que &stas logren representar el imaginario de la sociedades en las que se inscri"en +funci(n epist&mica epistemol(gica inclusive-* El caso del cine no es distinto al de las dems artes # podemos distinguir con claridad este impulso de regeneraci(n a lo largo de todo el siglo .. # lo que llevamos del ..I* En otras pala"ras/ desde que 0riffit! definiera el lengua1e cinematogrfico a principios de siglo no !an de1ado de sucederse los intentos de cam"iarlo superarlo redirigirlo* Una de las tentativas ms interesantes tal ve2 por la !asta a!ora imposi"ilidad de su reali2aci(n es la que tiene que ver con la narratividad o me1or con la intenci(n de desarticulaci(n narrativa/ lo que C!ristian Met2 llam( en 3455 el %gran mito li"ertario' el %mito calladamente antinarrativo' que impuls( a ,ergman a 6asolini a 7ntonioni # ms cerca de nosotros a 8ogma 94: a "uscar nuevas formas de representar la !istoria contada por medio de la imagen* 6ero ;qu& es la narratividad< ;puede el cine desprenderse de ella< ;puede el lengua1e cinematogrfico prescindir de ella< =eg>n afirma 7ngelo Marc!ese ?34@5A a partir de los estructuralistas franceses el concepto de %narrativa' se eBtiende a todas las o"ras que descri"en un !ec!o* C8e manera mu# elemental se puede decir que un relato +teBto narrativo- de"e comprender varias secuencias en cu#o centro !a#a al menos un persona1e caracteri2ado por determinadas cualidades* 6ara que el relato eBista es necesario que !a#a un proceso de transformaci(n que modifique las cualidades o la situaci(n del persona1e tal como se !a"an presentado en la secuencia inicialD ?pg E@FA* Gsta es la definici(n +o una de ellas- de un teBto narrativo artsticoHliterario que como puede verse claramente tiende pronto !acia la fusi(n con el concepto de %relato'* En t&rminos generales narraci(n es el Cproceso ?acto que a la ve2 indica un con1unto de fasesA de contar una !istoria por medio del lengua1e oral escrito e ic(nicoD ?Miguel ,orrs pg* EIA* Narrar es por tanto simplemente contar algo de determinada manera* =i lo consideramos desde esta perspectiva el deseo +e intento- de eliminar la narratividad del cine de ficci(n +# no s(lo- al que alude Met2 parece imposi"le a menos que con el concepto de narratividad se est& entendiendo a algo distinto* Como sostienen la psico # la sociolingJstica desde que comen2amos nuestro proceso de conocimiento del mundo en la infancia vamos asimilando gradualmente gracias a la escuc!a$visionado # posterior lectura de los cuentos infantiles las estructuras narrativas que nos permiten comprender # crear !istorias* 7prendemos por e1emplo de manera natural que un cuento una !istoria posee un persona1e o ms de uno que los persona1es malos # los "uenos se enfrentan que el cuento aca"a cuando ganan los persona1es "uenos +en la ma#ora de los casos- # que el proceso inclu#e una ensean2a* 7 nivel ms profundo aprendemos por e1emplo que la !istoria a modo aristot&lico cuenta con al menos un inicio un desarrollo # un fin que el orden de los acontecimientos se mantiene casi sin variaci(n +# en este punto los nios suelen ser "astante eBigentes- # que la !istoria finali2a cuando se resuelve el conflicto* Cunto !a# de %natural' # espontneo # cunto de convencional en esta formulaci(n del teBto

narrativo es algo que no interesa dilucidar en esta refleBi(n) sin em"argo conviene tener en mente los tra"a1os que desde el punto de vista estructural emprendieron autores como 6ropp 0reimas Fr#e Kodorov etc&tera a partir del estudio del cuento # del mito # que nos a#udan a ir a las races de la narratividad literaria* C6arece evidente que en una narraci(n la sucesi(n de las acciones no es ar"itraria sino que o"edece a cierta l(gicaD escri"e Kodorov ?34L3A una l(gica de la sucesi(n +causalidad # temporalidad- # una l(gica de la transformaci(n +relaciones paradigmticas "asadas en la oposici(n-* =eg>n la escuela narratol(gica es imposi"le la eBistencia de una narraci(n sin la presencia de un narrador es decir de un ente de enunciaci(n +no necesariamente antropom(rfico- que cuente unos !ec!os # lo !aga de determinada manera) e igualmente imposi"le que la narraci(n no posea ciertas coordenadas temporales que sit>en al narrador a los !ec!os # su relaci(n en el discurso* Ma presencia del persona1e +!&roe- es algo ms pro"lemtica/ es necesaria +o lo !a sido- en la literatura occidental clsica seg>n Kodorov aun cuando su importancia !a disminuido notoriamente en la literatura moderna) o %casi no es necesario para la !istoria ?queA puede pasarse sin el !&roe # sus rasgos caractersticos' seg>n Komac!evsNi ?Kodorov 34L3A* El modelo actancial de 0reimas por otra parte se sostiene en la necesidad de un n>mero determinado de fuer2as o actantes que entran en relaci(n al desarrollarse el conflicto dramtico de las cuales las ms importantes son las que conforman el primer e1e su1eto +!&roe si se trata de un individuo seg>n Fr#e- # o"1eto +de deseo o temor-* Con !&roe o sin &l resulta difcil encontrar un m&todo de anlisis literario que no inclu#a el estudio de los persona1es o que lo estime innecesario) por tanto en conclusi(n una narraci(n tal como se entiende en occidente de"e contar con +al menos- un narrador unos !ec!os encadenados con cierta l(gica unas coordenadas temporales # con al menos un persona1e [1]* O si lo redu1&semos al mBimo/ Cla situaci(n &pica primitiva es la siguiente/ un narrador cuenta a un auditorio algo que !a sucedidoD ?Pa#ser 34:QA* Retomemos entonces la pregunta anterior ;qu& es el mito calladamente antinarrativo< ;a qu& aspecto de la narraci(n o de la narratividad !ace referencia< Entre las opciones que descri"e Met2 +muerte del espectculo muerte del teatro cine reglado cine de cineasta- s(lo tomar& aquellas que me parecen ms interesantes para el pro"lema aqu planteado/ %cine de improvisaci(n' realismo fundamental la desdramati2aci(n # por otro lado el %cine del plano' # el %cine poesa'* Kanto el cine de improvisaci(n como el cine realista plantean el antiguo pro"lema de la tensi(n entre realidad # ficci(n como punto fundamental para la transformaci(n cinematogrfica* El cine de improvisaci(n cu#os ma#ores representantes se encuentran en el Cinma-direct independientemente de que sea una tendencia que emerge con claridad cada cierto tiempo como por e1emplo en ciertos puntos del manifiesto 8ogma 94: "usca despo1ar tanto a la imagen como a la estructuraci(n misma del relato cinematogrfico de aquellos elementos ms artificiosos es decir ela"orados del discurso* 7unque no !a llegado nunca a transformarse en una verdadera propuesta de escritura flmica s !a aportado ma#or li"ertad a los creadores cinematogrficos +ReanHMuc 0odard por e1emplo- pese a que a menudo s(lo se reduce a la ineBistencia de un gui(n previo # aca"ado so"re el que se constru#e la !istoria narrada* El cine realista lleva al eBtremo esta pretensi(n de o"1etividad descriptiva # plantea pro"lemas !ist(ricamente presentes en el arte que conviene no perder de vista como los de %realidad' %o"1etividad' # %veracidad' que la representacionalidad de la imagen +plano # secuencia- !a vuelvo a poner so"re el tapete* Ha# que considerar que aunque esta discusi(n !o# por !o# es incre"le que contin>e en terrenos de la literatura en teora cinematogrfica tiene su eBplicaci(n como seala claramente Ruan Orellana 0uti&rre2/

CEl cine como invento t&cnico naci( con una pretensi(n ilusionadamente ingenua de convertirse en un registro fiel de la realidad ?***A Ma verdad es que cuando se proclama"a la definitiva adecuaci(n del invento flmico con la realidad se parta de una concepci(n racionalistaHempirista de la misma reduciendo el concepto de CrealidadD >nicamente a su Cfen(menoD ?***A Ma cmara cinematogrfica efectivamente registra unas imgenes reales pero dic!as imgenes no son ms que un indicio un !umilde signo al fin # al ca"o de la realidad misma ?***A 6or tanto la realidad cinematogrfica o el realismo cinematogrfico se constru#e a trav&s del encuentro de la o"1etividad fsica de la imagen flmica con la racionalidad li"ertad # afectividad su"1etivas del espectador* Es un encuentro entre la perspectiva epistemol(gica de la cmara # la del espectador* ?***A Es cierto que las potencialidades sinest&sicas del cine no tienen parang(n # que pueden incidir en el espectador con una comple1idad sensitiva emocional # racional como ning>n arte* En este sentido la representaci(n de la realidad como signo es especialmente persuasiva en el medio cinematogrfico* =(lo una mentalidad ridculamente positivista es capa2 de creer # mantener que el cine refle1e fielmente la realidad porque eso supone reducir la realidad a un factor de su apariencia a una estructura a un c(digo e implica una reducci(n del cine a un mero producto de relaciones materiales # estructurales encerrado en el estrec!o permetro de s mismoD ?pgs* @4H4FA* =imilares caminos recorri( el Cinma vrit +cineHverdad- en los aos 95F en Francia que intenta"a rescatar los principios del %cineHo1o' de 82iga Sertov* Rean Rouc! # curiosamente +por ra2ones que se eBplicarn ms adelante- el soci(logo Edgar Morin salieron a la calle # gra"aron a los transe>ntes a quienes !icieron la pregunta de si eran felices* Ma idea fundamental de este eBperimento era sin duda ale1ar la imagen o la !istoria que de ella se origina"a de la manipulaci(n de la cmara acercndola as a la verdad social # !umana del %o"1eto' representado* Ma respuesta de Kruffaut fue inmediata/ un producto de estas caractersticas de"a ofrecerse de manera gratuita al p>"lico de"ido a su escaso inter&s pues es me1or una mentira organi2ada +cine de ficci(n- que una verdad desordenada + cinma vrit?Orellana 0uti&rre2 EFFIA* 7unque la respuesta de Kruffaut se encamina claramente por la crtica est&tica su comentario nos adentra en el terreno de los g&neros cinematogrficos +puesto que elcinma vrit estara dentro del documental- # nos vuelve a plantear el pro"lema de si es posi"le !a"lar de %verdad' en cualquier representaci(n +por medio de la imagen o la pala"ra- de la realidad [2]* Conviene agregar unas >ltimas o"servaciones a estas propuestas +especialmente a la realista-* Ma primera es que si consideramos que el cine +no documental- es un arte ms de"e someterse necesariamente al pacto ficcional # por tanto su"ordinar los t&rminos de %verdad' %realidad' # %o"1etividad' a dic!o pacto lo cual no implica su anulaci(n sino ms "ien su inserci(n en un mundo ficticio que posee le#es propias esto es independientes de las que rigen el mundo real* Ma segunda es que pese a los pro"lemas que am"as corrientes plantean ninguna de las dos rompe con la idea de narratividad que aqu se plantea # por tanto aunque "ordeen el tema no pueden considerarse como antinarrativas* Ma tercera propuesta se relaciona de alguna manera con las dos anteriores en el sentido de que implica tam"i&n una no aceptaci(n del pacto ficcional o ms "ien una concepci(n err(nea del pacto narrativo* Como e1emplo de desdramati2aci(n Met2 cita los filmes de 7ntonioni su est&tica # los comentarios que a partir de ella se !an emitido so"re los tiempos muertos en el cine que supuestamente restaran dramaticidad +estructural- a la organi2aci(n del relato) # sin dramaticidad no !a"ra narratividad* Ma respuesta de Met2 es clara/ CNunca !a# tiempos muertos en un filme ?***A porque un filme es un o"1eto fa"ricado) s(lo !a# tiempos muertos en la vidaD* En este sentido el ma#or m&rito de esta corriente es C!a"er apresado en las redes de una dramaturgia ms fina todas las significaciones perdidas que constitu#en la materia de nuestra cotidianidadD lo que nos lleva a una trasformaci(n de las

significaciones # no a una anulaci(n de las mismas* En realidad como se puede ver esta tercera propuesta tampoco niega los principios de la narratividad puesto que parte de un error de categori2aci(n al confundir nuevamente los planos ontol(gicos de %realidad' # %representaci(n' # so"re todo nos introduce en una nueva forma de contar por medio de la imagen igualmente narrativa* =in drama %no !a# ficci(n' dice Met2 ni di&gesis ni por tanto filme* =in conflicto dramtico independientemente de sus caractersticas de articulaci(n # representaci(n no !a# !istoria que contar puesto que estaramos pasando de la acci(n a la pura descripci(n es decir se tratara claramente de un caso de transformaci(n sist&mica que reempla2ara las categoras temporales por las espaciales como seala Res>s 0arca Rim&ne2 [3]* En este caso no se niega la narratividad ni se la su"vierte pues en rigor no estamos !a"lando de narratividad* Mas pelculas de 7ntonioni por tanto son narrativas aun cuando su mane1o de la temporalidad +la manipulaci(n efectiva de aspectos como la duraci(n del tiempo del discurso- !a aportado induda"lemente al cine una no tan nueva +qui2 s en cine- forma de contar una !istoria o parte de ella cu#o ma#or m&rito es el de transformar el !ori2onte de eBpectativa del espectador +como sostiene ,ordTell-* Ma %discusi(n' en torno a la dramaticidad cinematogrfica a mi modo de ver no !ace alusi(n a aspectos de g&nero* = lo !ace en cam"io la propuesta pasoliniana del %cine po&tico' como veremos ms adelante o el %cine del plano' [4]* En el cine del plano +entendido como contraposici(n al cineHsecuencia [5]- la imagen plstica o ms "ien su connotatividad posee una importancia ma#or que la connotatividad rtmica del filme +cineHpintura en lugar de cineHm>sica-* Ma idea o la esperan2a que se esconde detrs de este tipo de cine es para Met2 la de una contemplaci(n trasversal del filme lo cual refiere una ve2 ms a aspectos temporales del discurso desde el momento en que el cine del plano anula no s(lo la posi"ilidad del monta1e sino la idea misma de la sucesividad discursiva* Cine del plano # cine de la secuencia pueden convivir como de !ec!o !a sucedido !asta a!ora sin que ello modifique los elementos narrativos +estructurales- del cine* 7ntes de pasar al cine como poesa conviene detenerse un momento en el cine abstracto que pese a las diferencias evidentes con el cine del plano tam"i&n !ace !incapi& en la cercana de la imagen flmica # la imagen pict(rica esta ve2 como su nom"re lo indica no figurativa sino a"stracta* Este estilo de !acer cine cu#as races las podemos encontrar #a a principios de los aos 9EF "asa en aspectos como el cromatismo el ritmo el 1uego entre las formas # los trucos (pticos entre otros no s(lo la forma sino el contenido mismo del filme* Mas formas no narrativas ni descriptivas tienen en &l en teora un fin en s mismo* Recordemos en los aos 95F el cine underground de MeNas Cassevetes MarNopoulos 7nger o =tan ,raN!age* Ma pregunta inmediata es si el cromatismo el ritmo acelerado de pro#ecci(n de imgenesHplano sucesivas los trucos (pticos la so"reimpresi(n de elementos a1enos a la imagen +di"u1os formas colores- etc&tera son suficientes como para no reconocer en estas "reves pelculas un !ilo narrativo) mBime si como es frecuente en ellas el espectador cuenta con un ttulo que da sentido narrativo a la o"ra # que genera ciertas eBpectativas +que se cumplen en el visionado-/Sorrows Twice a man Hare Krishna Invocation of m demon !nticipation of the night*** 6or otro lado ;no son elementos plenamente narrativos el cromatismo +# la luminosidad- # el ritmo pese a ser utili2ados en estas cintas de una manera poco frecuente si se quiere para la &poca< =i la imagen desdramati2ada prolonga el tiempo del argumento e incluso el de la pro#ecci(n en detrimento de la duraci(n del tiempo de la !istoria # la imagen plano afecta a asuntos temporales tanto de orden +secuencialidad- como de duraci(n el cine po&tico de 6asolini "usca acercar la teora de los g&neros literarios al terreno del cine* Ma primera o"1eci(n ser por tanto la ms evidente/ el cine no posee una lengua) pro"lema insalva"le aun cuando para 6asolini sea un tema menor* 6or otro lado cuando 6asolini escri"e so"re %la su"1etividad li"re indirecta' ;no podramos preguntarnos como !ace Met2 si C?***A no se confunde con esa inevita"le coloraci(n su"1etiva del o"1eto flmico por parte de la mirada que

filma rasgo de todo tipo de filme de manera que la >nica diferencia verdadera sera finalmente la de las miradas po&ticas # de las miradas prosaicas diferencia que s(lo puede elucidarse mediante el anlisis de cada pelcula # que no concuerda for2osamente en el cine con la eBistencia frente a la %prosa' de restricciones generales caractersticas de toda poesaD<* =i como sostiene Ham"urger la construcci(n po&tica literaria [6] nos induce a perci"ir su discurso inserto en el m"ito de la realidad en contraposici(n con el plano ontol(gico ficcional que le correspondera al discurso dramtico$narrativo ;sucede lo mismo en el discurso +construcci(n- cinematogrfico< O ms "ien como afirma Met2 ;los elementos po&ticos corresponden a una mirada su"1etiva que organi2a la imagen pero que en >ltima instancia no restringe su discurso a las caractersticas generales de toda poesa +literaria- manifiestas en su propia forma l(gicoHlingJstica< 6or otra parte la idea de 6asolini centra el pro"lema en la contraposici(n entre %cine de temas' +ms cercano a la poesa- # %cine de argumento' +ms cercano a la narrativa- activo !asta el da de !o# sin considerar que el cine de temas no tiene que ser necesariamente antinarrativo puesto que la imagen po&tica +tan fcil de alcan2ar por medio de la imagen flmica- se organi2a dentro del filme a partir de la l(gica secuencial +espacioHtemporal- de toda narraci(n* 7! estn las supuestas pelculas sin argumento de ,ergman +"ersona- de Uenders +#l estado de cosas- etc* que parten del supuesto de anulaci(n argumental # que pese a intentar no contar una !istoria lo que !acen precisamente es contarla* En realidad ninguna de las propuestas cinematogrficas de los movimientos de vanguardia de mitad del siglo .. +algunos de cu#os planteamientos se encuentran #a en el cine de los aos 9EF- consigue anular totalmente la narratividad flmica pese a que muc!as de ellas fueron formuladas en estos t&rminos +# !e a! el equvoco-* Mo que s eBiste en muc!os casos es un intento evidente por desvincular la forma de narrar cinematogrfica de la literaria # en ese sentido el aporte de cada una de estas propuestas es ms que digno de consideraci(n puesto que incluso sin propon&rselo !an contri"uido al desarrollo no s(lo del cine sino parad(1icamente tam"i&n de la literatura # del arte en general* 6ero la narratividad trasciende los distintos medios de eBpresi(n artstica +trasciende incluso al arte-) no es por tanto privativa de la literatura # como se puede ver algunas de las propuestas mencionadas apuntan ms a una diferenciaci(n o un distanciamiento de las formas de narrar !erederas de la literatura decimon(nica que a una diferenciaci(n o distanciamiento de la %narratividad' en s misma* Como #a se !a"r notado tanto la crtica de Met2 como el trasfondo de este artculo apuntan !acia una semiologa cinematogrfica que integre los distintos campos +semnticosdiscursivos en el anlisis cinematogrfico* Normalmente no es eBtrao encontrar oposici(n al anlisis semiol(gico cada ve2 que se llega a la conflictiva pregunta de qu& es lo especfico del cine cul es su ontologa # encontramos comentarios como el siguiente/ CMo narrativo es por definici(n eBtraHcinematogrfico puesto que concierne tanto al teatro como a la novela como a la conversaci(n cotidiana/ los sistemas de narraci(n se !an ela"orado fuera del cine # muc!o antes de su aparici(nD ?7umont pg* 45A* Es evidente que los %sistemas de narraci(n' se !an ela"orado fuera del cine # muc!o antes de su aparici(n) es eBcesivo recordar la 1uventud del cine ms a>n si consideramos su transformaci(n en una de las "ellas artes [7] la s&ptima lo cual no !a impedido que el cine # los medios audiovisuales en general !a#an sido # lo sigan siendo uno de los ma#ores regeneradores del arte de narrar !istorias [8]* 6or otro lado # esto es ms grave ignorar la !eterogeneidad del medio cinematogrfico compuesto desde siempre por la imagen plano # secuencia por la pala"ra # pronto por el sonido es renunciar a comprender lo que significa* Ma narratividad de la pala"ra puede su"vertirse o transformarse de manera anloga a las propuestas de las vanguardias literarias de principio # mediados [9] del siglo .. pero no

anularse del todo puesto que entonces pierde su sentido* Como apunta Hauser so"re el surrealismo/ C6orque ;c(mo !a de ser uno mismo entendido lo cual de todos modos intenta !acer el surrealismo si al mismo tiempo niega # destru#e todos los medios de comunicaci(n< ?***A 6orque en realidad no !a# convenci(n ms rgida # de mentalidad ms estrec!a que la doctrina del surrealismo ni arte ms inspido # mon(tono que el de los surrealistas declarados* El Cm&todo automtico de escrituraD es muc!o menos elstico que el estilo vigilado por la ra2(n # la est&tica) # la mente inconsciente o al menos lo que de ella es sacado a la lu2 es muc!o ms po"re # simple que la consciente* Ma importancia !ist(rica del dadasmo # el surrealismo no consiste sin em"argo en las o"ras de sus representantes oficiales sino en el !ec!o de que &stos llamaron la atenci(n so"re el calle1(n sin salida en que se encontr( metida la literatura al finali2ar el movimiento sim"olista so"re la esterilidad de una convenci(n literaria que #a no tena ning>n vnculo con la vida realD* ?Hauser pgs* :LQH:L:A* 6rescindiendo de los t&rminos val(ricos que Hauser dedica al surrealismo podramos ampliar sin pro"lemas la analoga a la imagen cinematogrfica # plantearnos la misma pregunta respecto al cineunderground por e1emplo o al cine +;arte<- de 6aul =!arits/ C;c(mo !a de ser uno mismo entendido lo cual de todos modos intenta !acer ?***A si al mismo tiempo niega # destru#e todos los medios de comunicaci(n<D evidentemente para empe2ar no poni&ndole un ttulo tan esclarecedor a sus o"ras* ;V qu& ocurre con la narratividad de la imagen< 7umont considera la narratividad en su representaci(n ms clsica aquella que la vincula de manera inmediata a la pala"ra oral o escrita* 6ero narrativa tam"i&n puede ser una imagen +ic(nica # ms a>n en movimiento- o un sonido que se transformen en discurso +una o"ertura una serenata una sinfona- siempre # cuando el receptor de la o"ra pueda advertir la presencia +;# cundo no<- de un ente enunciador que organice el relato de una !istoria* V si llevamos a>n ms le1os el asunto/ como el propio 7umont seala una sola %imagenHplano' representa #a por s misma la idea de una acci(n contada por alguien +no necesariamente antropom(rfico-* En >ltima instancia la representacionalidad de la imagen # su organi2aci(n # desarrollo temporales difcilmente sern perci"idas por el espectador !a"ituado a la presencia de la ficci(n como noHnarrativas* Incluso en los casos en que la o"ra no se inscri"a dentro del universo ficcional como puede ser el documental +en paralelismo al discurso !ist(rico- donde los conceptos de %realidad' # %verdad' 1uegan a reempla2ar el concepto ficcional de %verosimilitud' pero mantienen su narratividad* Rec!a2ar el potencial narrativo de la imagen o calificarlo de elemento eBtraH cinematogrfico es al contrario de lo que se suele advertir o"viar uno de los rasgos propios del cine desde las primeras # "reves cintas de los !ermanos MumiWre !asta nuestros das* 7lgo distinto # desde mi punto de vista muc!o ms productivo es preguntarse por los recursos narrativos adquiridos de la novela decimon(nica que 0riffit! introdu1o por medio de su forma de !acer cine # que seg>n se puede deducir de todas las argumentaciones vistas es el verdadero pro"lema a superar* Caemos nuevamente sin que pare2ca posi"le evitarlo en el tema de qu& es lo propiamente cinematogrfico en este cine !eredero del cine de 0riffit!* 8ependiendo de las distintas &pocas +"reves si consideramos la !istoria de las dems artes- # de las distintas corrientes est&ticas esta ">squeda comen2( a ser un pro"lema de tipo te(rico #a con la escuela de los formalistas rusos # su planteamiento del cine como lengua # desde entonces no !a de1ado de estar presente ni en los teBtos de los te(ricos cinematogrficos ni en los de algunos artistas

+directores-* No es espacio &ste para tra2ar una !istoria de los distintos planteamientos # escuelas que !an a"ordado el tema +"astara con rescatar del olvido al formalismo ruso el estructuralismo franc&s la semi(tica o algunos estudios de tipo deductivo desarrollados a trav&s del anlisis de un corpus determinado de o"ras como el de 7ndr& ,a2in entre tantos [10]- pero s para recordar la sistemati2aci(n emprendida por Met2 en su ">squeda #a no de una lengua sino de un lengua1e cinematogrfico con sus ineludi"les referencias al discurso # por ende a la narratividad* En este maremagnun de opiniones divergentes es interesante rescatar algunas opiniones que no de1an de producir sorpresa* =i lo propiamente cinematogrfico son los elementos t&cnicos es decir aquellos componentes consustanciales al registro de la %realidad' +ms o menos ficcional- por medio de una cmara fen(meno puramente (ptico el cine estara le1os de merecer el lugar que se le !a asignado dentro de las "ellas artes* 6arece ms interesante como se viene sosteniendo con "astante insistencia intentar un acercamiento a lo propiamente cinematogrfico desde una perspectiva multidisciplinar puesto que en la configuraci(n de la imagen flmica # en su decodificaci(n intervienen distintos sistemas semiol(gicos +que provienen de la iconologa la semntica la fotografa la musicologa los estudios teatrales la (ptica etc* # tam"i&n de la teora de los g&neros la psicologa la sociologa etc*- suscepti"les de ser estudiados* =i el cine su registro de la realidad # posterior ela"oraci(n discursiva se sostienen so"re un medio de eBpresi(n eminentemente # tal ve2 como ning>n otro !eterog&neo lo ms l(gico sera partir aceptando esta !eterogeneidad sin caer en comple1os de dependencia de las dems artes # disciplinas que tratan so"re lo !umano* Ha"lar por tanto de una contaminaci(n por lengua1es eBtraos al cine es reducir al mnimo las potencialidades cinematogrficas* 8esde este punto de vista sorprende el intento por momentos desesperado de desvincular al cine de algunos aspectos narrativos que le son propios* Comentarios como que los movimientos de cmara no son narrativos sino que alcan2an su sentido en funci(n de los efectos narrativos es "uscar lo inencontra"le por medio del enrevesamiento del planteamiento porque ;qu& otra cosa es un movimiento de cmara sino el registro de una mirada determinada ms o menos clasicista ms o menos vanguardista es decir de una focali2aci(n< [11]) o ;c(mo se puede sostener aun !o# que el monta1e alternado es un invento del cine cuando encontramos discursos de este tipo !ace siglos en la literatura [12] # en la m>sica< 7ntes de desligar al %lengua1e' cinematogrfico de su enorme potencial narrativo !a"ra que preguntarse por qu& cualquier componente +pict(rico po&tico etc*- se convierte en &l en elemento narrativo # tal ve2 de esa manera podamos llegar a comprender en gran medida su funcionamiento* El enfoque narratol(gico en conclusi(n es uno ms dentro del comple1o aparato de interpretaci(n con todos sus posi"les enfoques para la ela"oraci(n e intelecci(n de la o"ra cinematogrfica* Ni eBclusivo ni por tanto eBclu#ente pero sin duda alguna uno de los ms productivos e insosla#a"le [13]* =i la gran pregunta sigue siendo si el cine puede desligarse de aquellos elementos narrativos que desde sus inicios !asta !o# le !an sido consustanciales me temo que s(lo podr ser respondida cuando se cree la o"ra que lo consiga*

Notas ?3A CCine # literatura son instancias narrativas # su prop(sito fundamental es contar !istorias* 7"ordan la ficci(n por medio de una trama narrativa organi2ada en captulos o secuencias) am&n de focali2ar la atenci(n a trav&s de un narrador #

persona1es que trasladan al lectorHespectador a un espacio # un tiempo imaginariosD* ?Miguel ,orrs pg* EIA* ?EA No es posi"le atender aqu este pro"lema que so"repasa con creces el tema de la representaci(n artstica # entra de lleno en el terreno +filos(ficoHlingJstico- de la representaci(n de la realidad +la realidad que eBiste en el modo de lo pensado-* ,aste recordar que seg>n Hegel la representaci(n es el modo de conciencia ms !a"itual en el ser !umano +incluso fuera de la mirada del arte- en la medida en que/ CEl pensamiento su"lima la forma de la realidad volvi&ndola pura forma conceptual # aun cuando capte # recono2ca las cosas reales en su particularidad esencial # su presencia real no o"stante con ello tam"i&n eleva tal particularidad a elemento ideal general el >nico en que el pensamiento se !alla consigo mismoD ?Ham"urger pg* EFA* ?IA CUn caso de transformaci(n sist&mica es la conversi(n de una secuencia narrativa en una cuasisecuencia descriptiva por el simple !ec!o de que la acci(n comien2a a estar categori2ada no por el tiempo sino por el espacio ?***AD ?EFFIA* ?QA 7 prop(sito de la teora de los g&neros literarios PXte Ham"urger escri"e/ Ni la po&tica de los g&neros ni la interpretaci(n de las o"ras particulares !an dado ca"ida !asta a!ora al !ec!o de que literatura dramtica # narrativa nos transmiten una vivencia de ficci(n de Cena1enaci(n de la realidadD mientras que &se no es el caso de la lrica* 6ero el origen de la vivencia as transmitida est en el mismo fen(meno transmisor/ en la lrica la &pica # la literatura dramtica e igualmente en cada e1emplar individual de tales g&neros* Ma causa de que los dos >ltimos transmitan la vivencia de algo a1eno a la realidad pero el primero en cam"io la de realidad no es otra que la su"#acente estructura l(gica # por tanto lingJsticaD ?pg* 33A* ?:A El cine secuencia o planoHsecuencia tuvo a uno de sus ma#ores defensores en el crtico 7ndr& ,a2in que considera"a la secuencia como el C elemento lingJstico ms adecuando para eBpresar un acontecimiento #a que es sin duda el recurso flmico ms respetuoso con la dinmica espacioHtemporal de los !ec!osD* 6or esta ra2(n la relaci(n entre cine realista # cine secuencia es inmediata pues la secuencialidad de la imagen Cpermite reconocer me1or la esencia ic$nica de un acontecimiento entender me1or su naturale2a de signoD ?Ruan Orellana 0uti&rre2 EFFIA* ?5A Utili2o el t&rmino %construcci(n' pues Ham"urger remite la diferencia &pica$drama versus poesa a aspectos puramente formales +l(gicoHlingJsticos-* ?LA ,aste recordar la emergencia de movimientos como el impresionismo de Mouis 8elluc en los aos 9EF o el %ilm d&!rt aos antes de los !ermanos Mafitte que salvaron al cine de ser un mero espectculo de "arrio* ?@A Nada errado anda"a Kolstoi cuando predi1era que el cine atacara los vie1os m&todos del arte literario # !ara necesarias nuevas formas de escri"ir* ?4A 6i&nsese en el Nouveau roman de Ro""eH0rillet Claude =imon Mic!el ,utor o Marguerite 8uras o en su correspondiente cinematogrfico/ la Nouvelle vague +0odard C!a"rol Resnais- # en el grado cero de Roland ,art!es* ?3FA EBisten muc!as pu"licaciones que tratan este asunto en algunos de sus apartados* Ser por e1emplo 0arca Rim&ne2*

?33A 8e partida !a"ra que de1ar fuera algunos planteamientos de la imagen como la profundidad de campo o la perspectiva que como se sa"e en la 0recia clsica fueron estudiadas como fen(menos puramente (pticos* ?3EA El discurso alternado # parece olvidarse con facilidad que 0riffit! lo tom( de la novela decimon(nica +concretamente de 8icNens- es el recurso ms productivo en literatura para producir la apariencia de simultaneidad de dos !istorias que por las caractersticas del enunciado literario +cu#o medio es el signo lingJstico- no es posi"le lograr nunca del todo) a diferencia de lo que ocurre en el cine pues la imagen s puede ser verdaderamente simultnea +so"reimpresionados cmara dividida convergenciaHdivergencia entre la imagen # el sonido etc*-* ?3IA En 3445 6atrice 6avis escri"e un comentario que en lo que el teatro comparte con el cine su representacionalidad mim&tica puede servirnos para comprender el enfoque/ CEl anlisis de la representaci(n teatral puede recurrir igualmente a la narratologa que distingue sus componentes # eBplica la dinmica de la f"ula # de los acontecimientos esc&nicos* 6ero en este caso como en el de la segmentaci(n el modelo narratol(gico no se de"e fundar >nicamente en el teBto sino tam"i&n en la escena) no de"e ser ni demasiado universal ni eBcesivamente calcado de cada caso particular* =i la narratologa se !a desarrollado especialmente "ien en los m"itos del anlisis del relato # del filme !a sido en cam"io infructuosa en el terreno del teatro) tal ve2 porque el teatro marcadamente occidental se o"serva demasiado unilateralmente desde el ngulo de la mimesis # no de la digesis* En lugar de preguntarnos por lo que se representa mim&ticamente o"servaremos lo que se cuenta c(mo se cuenta qui&n lo cuenta # desde qu& perspectiva +v&ase Ivan ,arNo # ,ruce ,urgess La d nami'ue des points de vue dans le te(te du th)tre 6ars Mettres modernes 34@@-* El teatro no es un mundo lleno de signos mim&ticos sino un relato formado a partir de signos* Mas investigaciones ms dinmicas so"re el narrador en teatro nos recuerdan oportunamente que el actor tam"i&n puede narrar # que la narratologa podra ser mu# >til para la dramaturgiaD ?6avis pg* ILA*

Bibliografa 7umont Racques et al* ?34@IA #sttica del cine* 6aid(s EFFE* ,ordTell 8avid ?34@:A La narraci$n en el cine de ficci$n* 6aid(s 3445* Fr# Nort!rop ?34LLA !natom*a de la cr*tica* Monte Yvila 3443* 0arca Rim&ne2 Res>s ?344QA Narrativa audiovisual EFFI* 0audreault 7ndr& # Rost FranZois ?344FA #l relato cinematogr+fico* 6aid(s 344:* 0enette 0&rard ?EFFQA ,etalepsis* Reverso EFF5* Ham"urger PXte ?34:LA La l$gica de la literatura* Sisor 344:* Hauser 7rnold ?345EA Historia social de la literatura el arte* R,7 EFF:* Pa#ser Uolfgang ?34:QA Interpretaci$n 34@:* an+lisis de la obra literaria* 0redos

Marc!ese 7ngelo ?34L@A -iccionario de ret$rica. cr*tica 7riel 34@5*

terminolog*a literaria *

Met2 C!ristian ?345@A #nsa os sobre la significaci$n en el cine /0123012456 6aid(s EFFE* Miguel ,orrs Mercedes +coord**- ?EFF:A Ma letra en el cine/ escritores en el cine europeo* Universidad Francisco de Sitoria Centro de 8ocumentaci(n Europea* Orellana 0uti&rre2 Ruan* ?EFFIA -iccionario de creaci$n cinematogr+fica* 7riel 6avis 6atrice ?3445A #l an+lisis de los espect+culos* 6aid(s EFFF* =nc!e2HEscalonilla 7ntonio cinematogr+fica* 7riel* +coord**?EFFIA -iccionario de creaci$n

Kodorov K2vetan ?34L3A Literatura significaci$n* 6laneta*

[ Cora 7e'uena Hidalgo 8992 #spculo6 7evista de estudios literarios* Universidad Complutense de Madrid El URM de este documento es !ttp/$$TTT*ucm*es$info$especulo$numeroII$narracin*!tml