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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE DANA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM DANA

SANDRA CORRADINI

DRAMATURGIA NA DANA: UMA PERSPECTIVA COEVOLUTIVA ENTRE DANA E TEATRO

Salvador 2010

SANDRA CORRADINI

DRAMATURGIA NA DANA: UMA PERSPECTIVA COEVOLUTIVA ENTRE DANA E TEATRO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Dana, Escola de Dana, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Dana. Orientadora: Prof. Dr. Fabiana Dultra Britto

Salvador 2010

Sistema de Bibliotecas - UFBA Corradini, Sandra. Dramaturgia na dana : uma perspectiva coevolutiva entre dana e teatro / Sandra Corradini. - 2010. 148f. Orientadora : Prof. Dr. Fabiana Dultra Britto. Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Dana, Salvador, 2010.

1. Dana. 2. Teatro. 3. Dramaturgia. I. Britto, Fabiana Dultra. II. Universidade Federal da Bahia. Escola de Dana. III. Ttulo. CDD - 792.8 CDU - 793.3

SANDRA CORRADINI

DRAMATURGIA NA DANA: UMA PERSPECTIVA COEVOLUTIVA ENTRE DANA E TEATRO

Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Dana, Programa de Ps-Graduao em Dana da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia.

Aprovada em 05 de maro de 2010.

Banca Examinadora

Fabiana Dultra Britto Orientadora ______________________________________________ Ps-Doutora pela Universidade Bauhaus-Weimar Universidade Federal da Bahia

Adriana Bittencourt Machado ___________________________________________________ Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo Universidade Federal da Bahia

Renato Ferracini _____________________________________________________________ Doutor em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas Universidade Estadual de Campinas

AGRADECIMENTOS
A Fabiana Dultra Britto, orientadora exemplar, cujo conhecimento e competncia foram imprescindveis para a realizao desta pesquisa. Agradeo-lhe pela coautoria, pelo envolvimento, pelas questes geradoras de muitas inquietaes e desafios, pelos encontros profcuos e por investir efetivamente na construo da autonomia do pesquisador. Ao Programa de Ps-Graduao em Dana, pela infra-estrutura oferecida e pela colaborao de seus funcionrios para a realizao do curso e da pesquisa. Em especial, a Raquel Provedel, secretria do PPGDana/UFBA, pela ateno e pelos cuidados dedicados resoluo de assuntos burocrticos. Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Dana, pelo conhecimento transmitido, pelo apoio e por estarem sempre disponveis ao dilogo ao longo de todo o curso. A Adriana Bittencourt Machado, professora dedicada, interessada e atenta ao processo investigativo e ao andamento da pesquisa. Coparticipante efetiva deste processo. A professora Jussara Setenta, pelo prazer e pela generosidade em compartilhar seu conhecimento de um modo caloroso, afetuoso, no convencional e to particular. Ao professor Fernando Passos, pela oportunidade da parceria nos processos coreogrficos realizados com os cativantes alunos do Curso de Graduao da Escola de Dana da UFBA. A Renato Ferracini, Jos Manuel Lzaro de Ortecho Ramirez e Roberto Mallet, exmios conhecedores da dramaturgia teatral, professores cujos ensinamentos propiciaram a construo do preprojeto e a articulao entre idias teatrais e danantes. A Vanilton Lakka e aos provocadores do Fuga!, que desde o incio acreditaram nesta pesquisa. A Julio Razec e a Eugnio Bruck, grandes atores e amigos, to disponveis para assuntos teatrais. A Lenira Rengel e Paulo Petrella, pelos esclarecimentos sobre a temtica labaniana. Ao His Contemporneo de Dana, pela oportunidade de vivenciar a dana como um exerccio de articulao constante entre prtica e teoria. Em especial, a Iara Cerqueira, amiga e parceira de cena e de produo, firme e corajosa. A Eline Gomes de Arajo, amiga, mestranda em dana e mdica infectologista, pelo convite e pela oportunidade de atuarmos juntas no projeto Contato Improvisao e AIDS: Vulnerabilidade e Negociaes do Corpo que Dana, contribuindo para uma efetiva aproximao de assuntos contaminatrios. A Hugo Leonardo, pela receptividade e pelo acolhimento imediato aos meus primeiros passos de dana em Salvador e por solucionar minhas dvidas na traduo do resumo.

A Mateus Dantas, compositor e amigo, pelas horas, idias e notas trocadas a favor de projetos coletivos, por ser o primeiro a me fazer olhar para esta dissertao como uma composio resultante de um trabalho de todos. A Angela Souza de Arajo, amiga primeira vista, pelo companheirismo, incentivo e colaborao, e tambm pelas palavras sinceras e os silncios atenciosos nos cafs com boas conversas sobre dana e sobre tudo. Aos colegas de mestrado, pela oportunidade de conhec-los... em sala de aula, nas leituras vespertinas, nas idas ao teatro, em conversas virtuais e presenciais. A Messias Bittencourt Figueiredo, companheiro dedicado e grande incentivador desta pesquisa, por viabilizar condies de refletir constantemente sobre as relaes entre vida acadmica e importantes questes do dia-a-dia. Agradeo-lhe pelos cuidados destemidos, pelas palavras confortantes, pela presena constante, pela pacincia e por todas as horasextras interminveis. A minha famlia querida, pelo incentivo, pelo carinho de sempre e pela saudade que constantemente me faz voltar para casa. A Wanderley e Elisabeth, pais generosos, apreensivos e apoiadores incondicionais das minhas difceis empreitadas. A Dbora, minha irm e amiga de sempre, por ser to receptiva e atenciosa com assuntos emocionais, pelas confraternizaes, conversas, risadas e reflexes compartilhadas. A meu irmo Marcelo, por proporcionar saborosos momentos familiares e, sobretudo, pela constncia na disposio colaborativa, solucionando prontamente meus problemas de longa distncia inadiveis. A todos e suas famlias, por serem to especiais. A Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia, pela bolsa concedida, sem a qual seria invivel a realizao desta pesquisa. A todos com quem eu j convivi e convivo, pela oportunidade da experincia compartilhada e trocas realizadas, cujas resultantes dinamiza(ra)m minhas buscas, direcionando e/ou reverberando nas aes que realizo.

A maior riqueza do homem a sua incompletude. Nesse ponto sou abastado. Palavras que me aceitam como sou - eu no aceito. No agento ser apenas um sujeito que abre portas, que puxa vlvulas, que olha o relgio, que compra po s 6 horas da tarde, que vai l fora, que aponta lpis, que v a uva etc. etc. Perdoai Mas eu preciso ser Outros. Eu penso renovar o homem usando borboletas. Manoel de Barros

CORRADINI, Sandra. Dramaturgia na Dana: Uma Perspectiva Coevolutiva entre Dana e Teatro. 148 f. il. 2010. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Dana, Universidade Federal da Bahia, 2010.

RESUMO

Compreender a dramaturgia na dana sob a perspectiva evolutiva implica entend-la como um pensamento vivo, que se conecta, interage e coevolui numa dinmica coadpatativa contnua com todas as coisas que existem no ambiente cultural em que ela se inscreve. Mas foi no final dos anos 80 que a dramaturgia comeou a ser discutida na dana, evidenciando um processo configurativo de um pensamento dramatrgico que j no renascimento pode ser observado. Sabe-se que dilogo entre dana e teatro no recente e tambm se sabe que a idia dramaturgia migra do teatro para dana, promovendo discusses acerca do que vem a ser dramaturgia neste campo disciplinar. Este trabalho tem por objetivo compreend-la como rea especfica, distinta da dramaturgia teatral, sob uma perspectiva coevolutiva entre dana e teatro. Entrecruzam-se referenciais da biologia, da dana e do teatro com intuito de adotar um eixo que privilegia a coevoluo e os processos cooperativos entre dana e teatro e deslocar a hierarquia entre ambos, pois se pressupe no haver sujeio de um campo ao outro, mas trocas informativas que fomentam os processos dramatrgicos de dana e de teatro e que promovem a ininterrupta configurao de seus campos. Foram investigadas algumas concepes dramatrgicas atuais elaboradas em campo acadmico (dana e teatro) e em campo prtico (dana) com o objetivo de propor uma diferenciao entre as dramaturgias praticadas na dana e no teatro. A dramaturgia na dana reconhecida como uma resultante de um processo cego, constituindo-se em uma sntese transitria resultante dos processos contaminatrios entre dana e teatro ocorridos ao longo do tempo, configurados em zona de transitividade. Dana e teatro constituem-se em ambientes cujas lgicas organizativas oferecem-se como condies diferenciadas para assimilao de uma mesma idia. As dramaturgias de dana so correlatas lgica cognitiva do corpo que dana, referindo-se dramaturgia corporal.

Palavras-chave: dana, teatro, dramaturgia, contaminao, zona de transitividade, processo evolutivo.

CORRADINI, Sandra. Dramaturgia na Dana: Uma Perspectiva Coevolutiva entre Dana e Teatro. 148 f. il. 2010. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Dana, Universidade Federal da Bahia, 2010.

ABSTRACT

To understand the dance dramaturgy throughout the evolutionary perspective means to understand it as a living thought that connects, interacts and coevolve in a continuous coadaptative dynamic with all things that exist in the cultural environment in which it falls. But it was in the late 80's that dramaturgy began to be discussed in the dance, showing a configurative process of a dramaturgical thought that already can be seen in the Renaissance. It is known that the dialogue between dance and theater is not recent, and also it is known that the idea of dramaturgy migrate from theater to dance, promoting discussions about what comes to be dance dramaturgy in this disciplinary field. This study aims to understand it as a specific area different than theatrical dramaturgy, throughout a coevolutionary perspective between dance and theater. It intertwines benchmarks from biology, dance and theater in order to shift the hierarchy between them, and adopt an axis which focuses on codevelopment and cooperative process between both them, because it assumes no liability for an area to the other, but informative exchanges that foster the dramaturgical processes of dance and theater and promote the continuous configuration of their fields. Some present dramaturgical concepts developed in the academic field (dance and theater) and in the practical field (dance) were investigated in order to propose a differentiation between the dramaturgies practiced by dance and theater. The dance dramaturgy is recognized as a result of a blind process, it has been considered a transient synthesis of processes of contamination between dance and theater that occurred over time, configured in an area of transitivity. Dance and theater are in environments which organizational logics offer themselves as different conditions for assimilation of a same idea. Body and scene became evident as distinguishing factors in the dramaturgies developed in dance and theater respectively. The dance dramaturgies are related to the cognitive logic of the dancing body, referring strictly to the dramaturgy of the body.

Key words: dance, theater, dramaturgy, contamination, area of transitivity, evolutive process.

SUMRIO

CONSIDERAES PRELIMINARES ............................................................................................................ 19 IMBRICAES HISTRICAS ........................................................................................................................ 13 1. PROJETO CNICO ................................................................................................................................... 21 ARISTTELES .......................................................................................................................................... 21 NOVERRE ................................................................................................................................................. 25 2. PROJETO CINTICO................................................................................................................................ 30 3. PROJETO CORPORAL ............................................................................................................................. 49 CONDIES COEVOLUTIVAS...................................................................................................................... 56 1. DINMICA DE COMPARTILHAMENTO .............................................................................................. 56 2. DINMICA CONTAMINATRIA .......................................................................................................... 76 3. ZONA DE TRANSITIVIDADE ................................................................................................................ 89 MODOS DE CONTINUIDADE ......................................................................................................................... 93 1. TEORIAS E METFORAS ....................................................................................................................... 93 2. ALGUMAS DRAMATURGIAS ATUAIS .............................................................................................. 108 CAMPO ACADMICO ........................................................................................................................... 110 TEATRO ............................................................................................................................................... 110 DANA ................................................................................................................................................ 120 CAMPO ARTSTICO .............................................................................................................................. 127 DANA - DOSSIER DANSE ET DRAMATURGIE .......................................................................... 127 3. CORPO E CENA...................................................................................................................................... 134 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................................................ 139 REFERNCIAS ................................................................................................................................................ 142

CONSIDERAES PRELIMINARES

Sabe-se que o dilogo entre dana e teatro no recente. Tambm sabido que as discusses relativas s delimitaes epistemolgicas acerca de um e de outro campo do conhecimento escapam lgica das simples relaes. No entanto, ao se tratar de dramaturgia, tais discusses mostram-se permeadas por uma problemtica que de certa forma parece estar vinculada ao diferencial entre as informaes j sistematizadas por estas distintas reas de estudo: A dramaturgia na dana, por se referir a uma rea em crescente expanso ainda pouco explorada academicamente, ao passo que, por outro lado, no teatro, diz respeito a uma rea que abarca um vasto campo conceitual h muito tempo investigado. Tambm se revela notvel como as implicaes do reduzido escopo terico acerca da dramaturgia na dana produzido no Brasil reverberam para alm do mbito acadmico. Elas incidem no apenas nos modos relacionais entre dana e teatro nos campos da retrica e da prtica artstica, mas tambm nos processos de construo do conhecimento e do gosto esttico daquele que experiencia dana, seja enquanto espectador de uma obra ou por meio do estudo terico e/ou prtico no contexto do ensino da dana. Embora sejam muitos os indcios de que algum pensamento dramatrgico sempre esteve presente na dana ao longo de seu processo histrico-evolutivo, foi a partir do final dos anos 80 que o processo de configurao da dramaturgia na dana pde ser observado, revelado em artigos e entrevistas de diversos dramaturgos atuantes em companhias de dana europias, reunidos na revista Nouvelles de Danse, numa edio inteiramente dedicada dramaturgia, Dossier Danse et Dramaturgie (1997). Nesta edio, tais profissionais, muitos deles com histrico de formao e de atuao no campo teatral, ao relatarem suas experincias no campo da dana, esforam-se em definir, cada qual segundo a sua prpria tica, o que vem a ser dramaturgia neste campo disciplinar. Para tanto, servem-se muitas vezes de referenciais tericos j consagrados no ambiente teatral, correlacionando-os a aspectos dramatrgicos presentes na dana, sendo que, ao mesmo tempo em que afirmam haver diferenas entre as reas, enfatizam a especificidade inerente dramaturgia na dana. As diversas concepes de dramaturgia presentes nesta edio podem por vezes desfocar o olhar na busca de uma possvel conceituao genrica de dramaturgia no contexto da dana. Contudo, nota-se que a dramaturgia na dana, como sntese resultante de um

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processo relacional entre teatro e dana, comea a dar seus primeiros passos na estruturao e organizao de um pensamento que h muito j vinha sendo configurado, mais especificamente, desde quando Jean-Georges Noverre, na segunda metade do sculo XVIII, props o processo de reforma e de expanso da dana na construo de sua autonomia1. Vale ressaltar, sobretudo, que no se pretende aqui, nem mesmo seria pertinente, empreender uma anlise detalhada da dramaturgia teatral ao longo de seu processo histricoevolutivo na busca de uma suposta origem ou definio de dramaturgia na dana, dado a imprevisibilidade, as rupturas, as multidirees e a simultaneidade das trajetrias no fluxo da continuidade histrica que incidem na configurao da dana, conforme aponta Britto (2008b) em seu estudo sobre a temporalidade em dana2. Tampouco se intenciona discutir o recente reconhecimento institucional da dana como rea de pesquisa acadmica na ps-graduao brasileira ou mesmo analisar as ressonncias desencadeadas pela atual escassez de subsdios tericos acerca da dramaturgia na dana. O propsito deste estudo , pois, compreender a dramaturgia na dana como rea especfica, distinta da dramaturgia que se configura no ambiente teatral. O intento deslocar a hierarquizao nas relaes entre dana/dramaturgia e teatro/dramaturgia para estabelecer um eixo cuja perspectiva privilegia a coevoluo e os processos cooperativos entre dana e teatro, pois se pressupe no haver sujeio de uma rea outra, mas, sim, trocas informativas que fomentam os processos dramatrgicos de obras de dana e de teatro e promovem a ininterrupta configurao de seus campos. Contribuintes para a reiterao da interdisciplinaridade e o crescente aumento de complexidade tanto na dana como no teatro, as trocas informativas implicadas nas relaes entre estes dois campos disciplinares propiciam ao mesmo tempo a configurao de novas snteses tericas e artsticas tanto em um como em outro campo do conhecimento bem como a reorganizao de seus campos atravs da construo e da instaurao de especificidades.

Em Noverre, Cartas sobre a Dana (2006), Marianna Monteiro rene/traduz quinze cartas, nas quais o referido mestre de bal, com um impulso reformador, empreende reflexes estticas sobre a dana de seu tempo, discutindo uma nova perspectiva para o bal. De suas cartas, inseridas num contexto iluminista, emergem preocupaes referentes aos processos e s configuraes de obras de dana, que, ao apresentarem um carter de diverso e entretenimento, no se integravam configurao do espetculo lrico. Com uma abordagem que abarca questes como tcnica corporal e mecanizao do movimento, incomunicabilidade entre artistas e linguagens que constituem as obras de dana e que permeiam a arte da composio em dana em seu contexto artstico, alm da busca pela perfeita imitao da natureza, Noverre apresenta sua crtica ao bal francs, correlacionando dana s clssicas convenes teatrais, apontando-as como prolixas e vazias de sentido, tornando-se uma pea fundamental para tornar o bal uma obra autnoma. Autor de uma obra decisiva para o futuro da dana teatral, Noverre passou, assim, a ser considerado importante teorizador da dana e tambm da dramaturgia na dana, tal como sugere Kerkhoven (1997), que o aponta como primeiro dramaturgo de dana. 2 A professora, pesquisadora e crtica de dana Fabiana Dultra Britto, em sua obra Temporalidade em Dana, resultante de sua tese de doutorado em Comunicao e Semitica (PUC/SP), argumenta acerca da temporalidade na dana, oferecendo novos parmetros para estudos no campo da historiografia da dana.

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Cabe ainda ressaltar que tambm no se pretende advogar a aproximao entre dana e teatro como pressuposto para a emergncia de suas especificidades, pois se sabe que os relacionamentos so contaminatrios e resultam em prevalncias relativas fora de ressonncia das idias em determinados contextos. O objetivo analisar as compreenses de dramaturgia elaboradas no campo do teatro bem como as compreenses de dramaturgia elaboradas no campo da dana, tratando esta ltima como resultante do processo contaminatrio ocorrido entre ambos os campos ao longo do tempo para propor uma diferenciao entre as dramaturgias praticadas pela dana e pelo teatro, apontando esses campos como ambientes cujas lgicas organizativas oferecem-se como condies diferenciadas para assimilao de uma mesma idia. Para tanto, esta dissertao est estruturada em trs captulos, seguidos das consideraes finais, sendo que o primeiro captulo abarca um estudo acerca de algumas imbricaes entre teatro e dana ocorridas no renascimento e no perodo moderno, cujo intuito reconhecer a ocorrncia de um processo relacional entre ambos ao longo de seus respectivos processos evolutivos. Alm disso, procura-se compreender a estruturao de um pensamento dramatrgico na dana, assim como o processo de singularizao dos corpos danantes e teatrais e de seus respectivos campos. No segundo captulo, apresenta-se a proposta coevolutiva entre teatro e dana a partir do entrelaamento terico entre biologia, dana e teatro, buscando compreender a dinmica de compartilhamento e de contaminao entre os referidos campos, alm dos processos de construo de snteses tericas e artsticas e da prpria idia dramaturgia entendida sob a lgica da dana, configurados em zona de transitividade. J o terceiro captulo orientado no sentido de construir um quadro dramatrgico composto por algumas dramaturgias atuais elaboradas em campo acadmico (teatro e dana) e em campo artstico (dana) nas ltimas dcadas. So estabelecidos os pressupostos para anlise, que realizada tendo em vista o propsito desta pesquisa. Ou seja, compreender a especificidade da dramaturgia na dana e propor uma diferenciao entre esta e a dramaturgia teatral. No que se refere metodologia, os procedimentos foram contextualizados no processo investigativo, constituindo-se num mtodo processual, que tem por caracterstica a sistematizao de informaes a partir da disponibilidade de registros e da aproximao dos referenciais de pesquisa. Assim, a metodologia adotada preconizou o processo e no utilizou modelos preconcebidos, sendo, portanto, definida ao longo da pesquisa, na medida da instaurao de coerncias e de acordo com as construes de nexos de sentido.

CAPTULO I

IMBRICAES HISTRICAS

Ns somos aquilo que fazemos repetidamente. Excelncia, ento, no um modo de agir, mas um hbito. Aristteles

Na atualidade, sabe-se que a idia dramaturgia no se restringe unicamente ao ambiente teatral. Ela pode ser facilmente constatada na dana atravs da simples observao do termo dramaturgia, adotado por profissionais que provavelmente h muito j atuavam em uma atividade similar a esta prtica no teatro, mas que at ento no podia ser muito bem definida. No entanto, mesmo que esta seja apenas uma suposio, parece ser impraticvel desvincular dramaturgia do sujeito que a exerce. No que tange s artes teatrais, historicamente, da antiga Grcia ao sculo XIX, o dramaturgo a figura que acompanha o processo de construo da obra, sendo ele o prprio autor e diretor do texto encenado. Hoje, porm, conforme aponta Quadros (2007) em seu estudo acerca da atividade do dramaturgista no campo teatral, observa-se a existncia de uma terminologia distinta, cabendo ao dramaturgista, e no ao dramaturgo, a tarefa de assessorar o diretor/encenador na elaborao da obra teatral a fim de que esta venha configurar um sentido, dado pela organizao dos elementos que a estrutura. Para a referida pesquisadora, o dramaturgista atua no sentido de conferir coerncia obra para que esta seja apresentada em estado de potncia ativa, de modo que sua tessitura sgnica engendre significao e comunicao.

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Jean-Jacques Roubine3, teatrlogo francs contemporneo, em Introduo s Grandes Teorias do Teatro (2003), discute acerca das mudanas ocorridas ao longo de sculos no cenrio teatral4 diretamente implicadas no processo de deslocamento do dramaturgo do lugar de poeta/autor para assessor do diretor nas decises a serem tomadas no processo de construo da obra, afirmando que o dramaturgo, como poeta e autor da obra, cede lugar ao diretor/encenador, e este ao ator, deslocando de um ao outro, gradativamente ao longo do processo histrico-evolutivo teatral, a responsabilidade pela autoria da obra na sua instncia dramatrgica. Paralelamente na dana, observa-se o deslocamento do danarino de seu papel de executor tcnico e repetidor de passos para assumir uma atitude mais ativa no sentido de buscar espao para se posicionar como sujeito pensante e atuante no mundo, tornando-se um interlocutor, capaz de atuar como agente que cria, opera e institui sua prpria realidade e histria. Ao assumir sua capacidade de interagir com seu contexto, produzir e organizar seu conhecimento e idias em composio de dana, o danarino procura estabelecer hoje uma relao mais prxima e direta com o espectador por meio de uma atividade que busca agregar as funes tanto de criador como intrprete, atividade esta atualmente conhecida como intrprete-criador. Como intrprete-criador, figura concreta do sujeito autoral que interpreta a sua prpria composio coreogrfica (BRITTO, 2004, p. 29), o danarino, alm de atuar como coregrafo de seu prprio trabalho, assume tambm o papel de dramaturgo ao propor e compor sua prpria dana, sendo que, muitas vezes, na existncia de um dramaturgista, este que o acompanha no processo configurativo da obra. Nota-se que na modernidade o processo de ascenso do diretor teatral manteve-se implicado ao processo de reconfigurao do ambiente teatral, instalando um pensamento dramatrgico localizado no mbito do diretor, que passou a organizar o material potico segundo sua prpria concepo comunicacional e nela referenciando-se para a construo da obra/dramaturgia em vista de um dilogo mais efetivo entre obra e pblico. Assim, a reformulao no modo de pensar e de fazer teatro promove o deslocamento da tradio textocntrica para uma metodologia que abarca texto e cena, desencadeando uma busca por procedimentos tcnico-estticos viabilizadores dos ideais dramatrgicos de cada diretor, o que vai culminar posteriormente na configurao da chamada dramaturgia moderna. A reorganizao do ambiente teatral no que diz respeito dramaturgia registra marco histrico na transio do renascimento para a modernidade, mais precisamente quando, em
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Jean-Jacques Roubine (1933 1999), doutor em Letras, lecionou teatro na Universidade de Paris VII, deixando um valioso legado terico-literrio teatral, do qual se sobressaem as conhecidas obras j traduzidas para o portugus: A Arte do Ator, Introduo s Grandes Teorias do Teatro e A Linguagem da Encenao Teatral. 4 Roubine, em seus escritos, atribui nfase ao cenrio teatral do centro-europeu; sobretudo, ao francs.

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1767, o dramaturgo alemo Gotthold Ephraim Lessing registra suas crticas a mais de cem peas e as publica na obra intitulada Dramaturgia de Hamburgo, resultante da sua atividade enquanto consultor e dramaturgo do projeto de nacionalizao do teatro alemo, realizado pelo Teatro Nacional de Hamburgo, com o fim de educar e cultivar o pblico numa poca de emancipao da burguesia no cenrio alemo/europeu e de fornecer uma base crtica para o estabelecimento do teatro alemo. Crtico, filsofo e pensador de arte, Lessing, alm de ser considerado um dos mais importantes escritores alemes do sculo XVIII, tambm reconhecido como o primeiro Dramaturg profissional da histria do teatro, e, neste cargo, estabelece diretrizes e fixa padres para a discusso de princpios estticos teatrais e da teoria literria. Em Dramaturgia de Hamburgo (2006), Lessing aborda questes acerca da teoria teatral e da tcnica dramtica, comprometido em apresentar um relato detalhado das obras encenadas no Teatro Nacional de Hamburgo, tanto no que se refere dramaturgia como representao, apresentando uma obra que marca a transio entre a dramaturgia normativa e textual, habitual desde a Grcia Clssica, a prtica dramatrgica moderna. (DORT apud QUADROS, 2007, p. 11). Tomando-se o discurso oficial de Lessing em Dramaturgia de Hamburgo enquanto primeiro Dramaturg profissional da histria do teatro, desde 1767, dramaturgia e dramaturgista parecem ser os dois lados exatos da mesma moeda. Diversos escritos acerca da dramaturgia teatral revelam que foi no perodo de Lessing que o teatro alemo surge com a nominao Dramaturg com D maisculo, para se manter a conscincia sobre sua origem cultural - para enfatizar o pertencimento da atividade deste profissional ao mbito do espetculo (LESSING, 2006; QUADROS, 2007). A Lessing foi atribuda a designao de Dramaturg, desempenhando tanto a funo de conselheiro literrio quanto a funo de dramatiker, ou seja, responsvel pelo exerccio da escrita dramatrgica. Posteriormente, estas duas funes no se mantiveram necessariamente vinculadas a um mesmo profissional, sendo desmembradas em duas atividades distintas, tais como so reconhecidas as tarefas do dramaturgo e do dramaturgista no atual contexto histrico. O primeiro, ou seja, o dramaturgo, quem escreve e assina pela autoria da pea dramtica, atuando tanto como autor/criador do texto dramtico, de modo precedente e desvinculado construo da encenao, ou como autor/colaborador da equipe de criao, concomitantemente e articulado ao processo de montagem, a depender da metodologia utilizada na construo de cada obra. J o dramaturgista, em geral, atua no mbito terico-prtico, responsabilizando-se pela atividade de assessorar o diretor/encenador na montagem da obra, articulando texto e cena, habilitado a acompanhar a estruturao das relaes entre os elementos cnicos segundo os parmetros

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idealizados para uma determinada montagem. No raramente, o dramaturgista teatral tambm o profissional que responde por atividades relacionadas veiculao das informaes conceituais e tcnicas intrnsecas obra junto ao pblico, tais como a produo de sinopses e de folhetos informativos, participao em mesas redondas, seminrios, oficinas e outros, podendo atuar ainda em projetos de captao de pblico e formao de platia, a fim de viabilizar condies para a fruio da obra (QUADROS, 2007). Segundo o depoimento do dramaturgo Even Michael Lupu, dramaturgo snior do Guthrie Theater, Minneapolis/Mennesota, vencedor do Prmio Lessing5/2006 de dramaturgia, a atividade do dramaturgo integrada e subjacente obra e por isso ele no pode ser visto nem ouvido, sendo conferido a ele o carter de invisibilidade. Lupu ainda ressalta haver por um lado uma certa iseno da culpabilidade no caso de falhas dramatrgicas, mas, por outro, em caso de sucesso, o dramaturgo tambm no deseja obter muito crdito pelo trabalho realizado (COMBS, 2006). Embora se mostrem bastante difusas as atribuies destinadas a um e ao outro profissional no ambiente teatral contemporneo (QUADROS, 2007), muitos dramaturgos afirmam exercerem uma atividade menos passvel de definio do que de descrio. De modo similar, muitos dramaturgistas sustentam a idia de que suas prticas vinculam-se ora construo de cada obra, ora ideologia de cada ambiente e grupo a que pertencem ou atuam, revelando haver distintas concepes acerca da atividade do dramaturgista e ao mesmo tempo expondo a multiplicidade de atribuies vinculadas a esta prtica no campo teatral. Diretor, crtico, jornalista, poeta, antroplogo, so exemplos de alguns profissionais que exercem a atividade de dramaturgista no cenrio teatral contemporneo, e no obstante, na dana, inclui-se nesta lista de dramaturgistas, coregrafos e, entre outros, danarinos. No entanto, diferentemente dos dramaturgistas teatrais, Kuypers, autora do editorial da revista Nouvelles de Danse (1997), observa que os relatos dos profissionais reunidos na edio Danse et Dramaturgie, totalmente dedicada dramaturgia na dana, apontam a dramaturgia como uma atividade na qual os dramaturgistas tendem a se esquivar da tarefa de serem censores ou rastreadores de sentidos, preferindo adotar mais uma postura provocadora e questionadora a exercerem a magistratura suprema de determinar ou julgar aquilo que provido ou no de significado. De acordo com as palavras de Kuypers, tais profissionais preferem ser considerados demiurgos, o que, em outras palavras, diz respeito a sujeitos que criam realidades simblicas autnomas, dotadas de vida prpria.

Evento realizado anualmente pelo LMDA (Literary Managers and Dramaturgs of the Amricas).

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Tais consideraes permitem pensar que o termo dramaturgo, derivado do sentido tradicional e aristotlico, atribudo ao poeta/autor ou aquele que compe o drama (PAVIS, 1999, p.113), o que hoje muitos destes profissionais rejeitam, possivelmente por estar vinculado tradicional autoridade na fiscalizao do sentido da obra. Por um lado, observa-se que tal postura adotada pelos dramaturgistas na dana no contexto contemporneo provavelmente esteja relacionada ao processo no qual a atividade do dramaturgo reconfigurase em virtude da gradativa destituio de seu poder de deciso nas escolhas inerentes aos processos dramatrgicos teatrais e sua consequente perda de visibilidade. Por outro lado, ao longo do processo histrico-evolutivo do teatro e da dana, notam-se as figuras do ator e do danarino buscando posicionarem-se como propositores, adotando uma postura mais crtica e poltica acerca das questes localizadas na obra em que atuam. Rosa Hrcoles, dramaturgista e tambm pesquisadora de dana/dramaturgia/corpo, discorre em seu artigo Corpo e Dramaturgia sobre sua atuao durante o perodo que atuou como dramaturgista ao lado da intrprete-criadora paulista Vera Sala6, alegando no ser funo do dramaturgista a gesto do significado, mas, sim, oferecer assistncia ao coregrafo, ou ao criador-intrprete, durante o processo configurativo da obra, atuando num contexto colaborativo, cuja tarefa consiste em realizar um acompanhamento crtico continuado do processo, tanto nos ensaios quanto nas apresentaes (2004, p. 109). Segundo a pesquisadora, o corpo que gera, processa e configura o contedo da obra, e o dramaturgista, o profissional que atua atento a tudo o que favorece ou bloqueia o processo de criao (2004, p.109). Entre as funes do dramaturgista, Hrcoles destaca as tarefas de problematizar, sugerir estratgias, apontar equvocos e acertos, questionar escolhas, propor critrios de relevncia para a seleo de materiais, etc (2004, p. 109), em vista de assegurar coerncia na obra bem como salvaguardar o objeto investigado.

Segundo dados inseridos no referido artigo, supe-se que o mesmo foi escrito durante o perodo em que a pesquisadora atuou como dramaturgista nos processos coreogrficos ao lado da intrprete-criadora paulista Vera Sala, pois a autora refere-se a sua atividade de modo como se estivesse em processo. Neste artigo, Hrcoles menciona debates ocorridos com a platia acerca de questes concernentes obra Corpos Ilhados, no sendo possvel, atravs desta nica informao, deduzir com preciso o perodo que perdurou a sua colaborao como dramaturgista. Contudo, foi possvel verificar em seu currculo lattes (in: http://buscatextual.cnpq.br /buscatextual/ visualizacv.jsp?id=K4778784T3) que sua atuao se estendeu pelos processos configurativos das obras Estudos para Macaba, Corpos Ilhados e Impermanncias, cujas estrias ocorreram em 1999, 2000 e 2004 respectivamente. Tal consulta eletrnica possibilitou ainda a constatao de Hrcoles enquanto diretora, e no dramaturgista, da obra Corpos Ilhados, ocorrendo desencontro de informao. J sua atuao como Dramaturg no trabalho Impermanncias pode ser verificada no site http://idanca.typepad.com/photos/artistas_2006/ impermanencias.html.

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J Manoel Moacir, pesquisador em dramaturgia na cena contempornea, em seu artigo Nota de Rodap sobre a(s) Dramaturgia(s) da/na Dana7, discute aspectos dramatrgicos acerca da obra coreogrfica Vapor8, propondo pensar a figura do dramaturgista como organizador do material criado pelo corpo do danarino para ser visto pelo olhar dos outros, atuando na construo de uma dramaturgia, cujo foco se assenta na conexo entre a proposio configurada no corpo que dana e espectador. Marianne Van Kerkhoven, dramaturga teatral belga, que colaborou em cinco produes consecutivas de Anne Teresa De Keersmaeker (Cia. Rosas) entre 1985 e 1990, revela em O Processo Dramatrgico, um dos artigos que compem a edio Dossier Danse et Dramaturgie j mencionada, que sua atividade enquanto dramaturgista de dana diz respeito a uma prtica que visa composio de uma estrutura, tratando-se de controlar o todo, de pesar a importncia das partes, de trabalhar com a tenso entre as partes e o todo, de desenvolver a relao entre os intrpretes, entre os volumes, as disposies no espao, os ritmos, as escolhas dos momentos, os mtodos, etc (1997, p. 1). Para a dramaturga, a atividade do dramaturgista na dana apresenta similaridades atividade do dramaturgo no teatro, apontando-as desarticuladas de qualquer doutrina, teoria ou aplicao de regras. Sua atividade como dramaturga mostra-se sobretudo vinculada procura de uma rota pela qual se chega a estruturar todo o material que se chega sobre a mesa, trabalhando numa produo, e tentar, sobretudo, no refazer hoje o que se fez ontem (1997, p.1). Alm de Kerkhoven apontar semelhanas entre o trabalho do dramaturgo no teatro e sua atividade enquanto dramaturgista na dana, a dramaturga reconhece especificidades relativas a cada um dos campos, apontando existir diferenas, dadas por dois aspectos: primeiro, pelos distintos materiais que configuram as obras na dana e no teatro, e segundo, pela singularidade inerente ao processo histrico de cada campo. Referenciando-se pela sua experincia na dana e no teatro, Kerkhoven relata ainda que no teatro geralmente se parte de
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O artigo, postado no site do Ncleo do Dirceu coletivo de artistas sediado em Teresina/PI -, discute aspectos relativos obra coreogrfica Vapor, escrito por ocasio da sua participao no evento Mapas do Corpo, realizado em fevereiro de 2008, em Teresina/PI, evento que abarcou palestras, mesas-redondas, debates, grupos de estudo e de discusso, a fim de promover um espao de trocas entre os criadores participantes no evento e pblico interessado em se aproximar e discutir tpicos relacionados s novas linhas de pesquisa em dana/corpo. O artigo completo pode ser acessado no site do Ncleo: http://www.nucleododirceu. com/search/?q=Manoel +Moacir. 8 A obra coreogrfica Vapor, premiada pelo Rumos Ita Cultural Dana 20062007, tem Vera Sala como diretora e cocriadora juntamente com os intrpretes-criadores Helena Bastos e Raul Rachou. A pesquisa coreogrfica de Vapor desenvolveu-se por meio da interao construda pela cabea de um dos intrpretes e pelas mos do outro. Essa manipulao busca transformar os corpos em estruturas porosas, como argilas, remodeladas a cada instante. Desse contato, a dramaturgia vai se configurando, instigando os processos corporais que promovem uma discusso sobre o controle. (In: http://www.itaucultural.org.br/ndex.cfm? cd_pagina=2804&cd_verbete=8448&id_carteira=33675&cd_produto=48&area=Dana&ano=20062007&carte ira=Obras%20coreogrficas)

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um texto e trabalha-se com as palavras, que geram significados, sendo que na dana, parte-se de uma msica e trabalha-se com movimentos e sons, dos quais se pode apenas suspeitar significao. Embora se reconheam distintos os materiais geradores das dramaturgias atualmente praticadas na dana e de teatro dos apontados por Kerkhoven na dcada de 80, o que se pretende enfocar aqui diz respeito ao termo dramaturgia, que aporta no ambiente da dana imbudo de uma carga semntica alimentada por sculos de pensamento teatral, sendo necessrio compreender esta nova especificidade que se instaura, reorganiza e complexifica a dana na atualidade. A exemplo de Kerkhoven, observa-se que no apenas o termo dramaturgia migra do teatro para a dana, como tambm os prprios

dramaturgos/dramaturgistas, que desde h muito transitam livremente entre estes dois ambientes, trazendo e levando informaes, atuando na construo e formao continuada destes dois distintos campos artsticos. Atenta-se aqui para o processo interacional entre os dois campos em questo, promovendo a contnua expanso de um campo no outro. Emerge da a necessidade de sistematizao crtica das informaes acerca da dramaturgia na dana, com referenciais que ofeream subsdios para novas investidas tericas e prticas bem como para promover discusses mais profcuas acerca da dramaturgia na dana, sem sombras de pensamentos localizados ora no contexto clssico ora no moderno. No atual contexto contemporneo, ainda comum a dana ser enunciada como uma coreografia que se resume simples somatria de passos, tal como aponta o terico e artista Andr Lepecki em Exhausting Dance (2003), ou como uma composio cujos movimentos nada dizem. J no teatro, a problemtica instala-se na dificuldade em compreender um novo teatro cuja dramaturgia no mais apresenta um carter logocntrico vinculado ao texto dramtico (LEHMANN, 2007; ROUBINE, 2003; RYNGAERT, 1998). A partir da migrao do termo/idia dramaturgia do teatro para a dana, observa-se haver neste ltimo um redimensionamento do sentido de dramaturgia, sendo pouco provvel que ela seja compreendida pelo mesmo prisma que promove a sua compreenso no teatro. O teatro exporta a idia dramaturgia para a dana, nela criando emergncias que a reorganizam e a reconfiguram na atualidade. Rosa Hrcoles afirma:

No final dos anos 80, particularmente entre os criadores europeus, os domnios da dramaturgia se expandem para alm dos limites da prtica teatral, fazendo-se presente em outras formas de arte. Hoje, fala-se em dramaturgia na dana, mas isso no significa que se trata simplesmente da reproduo do conhecimento de um domnio em outro. (...) A dana uma rea de produo de conhecimento e, com

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tal, discute, prope e soluciona as questes especficas do seu fazer artstico (2004, p. 105).

A problemtica que se instala nas relaes entre dana e teatro a partir da consolidao da dramaturgia no campo da dana de certa forma parece estar relacionada ao equacionamento das variveis composicionais da obra coreogrfica segundo uma lgica organizativa teatral, as quais, por vezes, tendem a suprimir a lgica que organiza as relaes entre os elementos na dana. Em geral, tal ocorrncia se verifica em contextos nos quais h maior prevalncia de um pensamento dramatrgico teatral em relao a um pensamento dramatrgico de dana, sendo que em condio inversa, ou seja, em circunstncias nas quais prevalece a lgica organizativa da dana sobre a do teatro, h a ocorrncia de uma situao oposta. Mas importa reiterar que aqui dana e teatro so reconhecidos como distintos campos de produo de conhecimento, no subordinados um ao outro, cujas complexidades e especificidades so engendradas a partir das transaes informativas, decorrentes das relaes que estabelecem entre si e com demais campos, dadas pelas diferentes lgicas organizativas que operam em seus respectivos fazeres artsticos. Segundo Britto (2008), as configuraes transitrias resultantes dos processos cooperativos entre dois (ou mais) campos, promovendo a expanso de um campo no(s) outro(s), podem ser entendidas como zonas de transitividade9. Tais configuraes permitem pensar as relaes entre teatro e dana ocorridas ao longo do tempo como eventos de cooperao mtua, nos quais as transaes informativas ocorridas entre ambos, via de regra, estabelecidas a partir da aproximao de afinidades conectivas, possibilitaram engendrar um pensamento dramatrgico na dana, acabando por configurar neste campo disciplinar uma idia de dramaturgia associada tanto estrutura de obras de dana como prtica composicional. Neste contexto, observa-se que desde h muito ao e movimento so elementos afins que favorecem as aproximaes e inter-relaes entre estes dois campos, constituindo-se em focos de interesse de muitos tericos e artistas no exerccio de suas atividades. Nos perodos renascentista e moderno, tais elementos recebem ateno especial por parte de encenadores e de coregrafos, incidindo nas prticas e construes tericas teatrais e de dana. Dentre os teorizadores renascentistas inseridos na dana, destaca-se o mestre de bal francs Jean-Georges Noverre como reconfigurador da dana. Este, a partir de uma particular proposio de ao, idealiza e implementa o bal de ao, alm de discuti-lo
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A definio de zona de transitividade, na acepo de Britto, est sendo referenciada com intuito de viabilizar a aproximao e compreenso das idias que aqui esto sendo argumentadas. Porm, a noo de zona de transitividade ser mais bem detalhada no prximo captulo.

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teoricamente em Cartas sobre a Dana, inserindo-o num quadro contextual no qual a dana emerge especfica ao lado das demais artes. Contaminado pelas idias concernentes dramaturgia aristotlica10, especialmente pela noo de ao dramtica, que retomada no cenrio teatral europeu aps um longo perodo de latncia desde o teatro grego, Noverre estabelece novos princpios para a dana de seu tempo, preparando terreno no apenas para a configurao da futura dana-teatro, como tambm para a consolidao da dramaturgia na dana no contexto contemporneo.

1. PROJETO CNICO

ARISTTELES

Em Potica, Aristteles apresenta um tratado sobre o teatro grego, apontando-o como a arte do possvel e do plausvel, vinculado a um sistema de crenas no qual a verossimilhana deve ser a condio prioritria para se atingir xito junto ao pblico. Realizado atravs da representao hbil da realidade, este teatro, cuja prtica baseava-se na identificao, devia levar o espectador ao prazer/catarse, sendo o poeta o porta-voz primeiro e nico do projeto representado. O papel do poeta era o de dizer no o que realmente aconteceu, mas o que poderia ter acontecido na ordem do verossmil ou do necessrio (ARISTTELES apud ROUBINE, 2003, p. 17). O poema (texto dramtico) devia sobrepor-se ao relato e o espetculo, executado tecnicamente para que do prprio poema se elevasse sua dimenso irracional. Um modelo dramatrgico mais acerca da esttica da tragdia do que da comdia, Potica afirmou a supremacia do texto, reconhecendo a ao como unidade necessria para que o teatro se constitusse enquanto representao do possvel. Para Aristteles, [a tragdia] representa no homens, mas aes. Seus agentes so personagens em ao (ARISTTELES apud ROUBINE, p.14), e o teatro, como arte de imitao da natureza, devia imitar atravs dos personagens a ao humana; ao esta que, sob a perspectiva aristotlica, diz respeito aos caracteres e s emoes (ARISTTELES, 2005, p. 12). Deste modo, Aristteles assinava a lei
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Terminologia recorrente na prtica teatral, utilizada para se referir dramaturgia clssica teatral; esta, argumentada em Potica por Aristteles, escrita no classicismo grego.

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da verossimilhana, somando-a s leis do drama, as quais preconizavam a unificao dos conflitos em uma ao dramtica conduzida por uma idia globalizadora. Contudo, o modelo aristotlico no se tornou alvo nos interesses do teatro latino ou medieval. Somente depois do Renascimento italiano, no sculo XVI, mais precisamente em 1570 11, Potica comentada por Castelvetro12, o qual evoca, ao lado da unidade de ao, as unidades de tempo e de lugar, igualmente necessrias para se efetivar o fenmeno teatral no nvel do perfeito. At o sculo XIX, a doutrina aristotlica foi que proferiu os conselhos, as receitas e as regras dramatrgicas, contribuindo para que o poeta pensasse sua prpria criao. Neste nterim, Potica foi traduzida e comentada por diversos eruditos, em especial, os franceses, constituindo-se no cnone da arte dramatrgica do ocidente. Segundo Roubine, Potica foi uma ortodoxia em relao qual cada poeta deveria se situar (ROUBINE, 2003, p. 21). Todavia, nem Aristteles e nem seus comentadores no reivindicaram uma representao do real apoiada em sua aparncia sensvel e nem um mimetismo fotogrfico (ROUBINE, 2003, p. 25). O objetivo pretendido na relao obra/espectador era favorecer a percepo de seus elementos dramatrgicos para tornar cognoscvel o objeto tratado pelo poema. Cuidou-se, portanto, da inteligibilidade. A narrativa, ou enredo, cuja forma de discurso era considerada mais propcia compreenso, foi sendo cada vez mais valorizada, a ponto de se tornar evidente que o espetculo teatral era um mero jogo de aparncias, cujo modo de representao favorecia mais ao sensvel do que ao inteligvel. De acordo com o pensamento clssico, a obra de arte precisava atingir o ideal de perfeio esttica e corrigir os defeitos da natureza e, para tanto, devia ser submetida a leis imperativas preconizadas pelo modelo aristotlico, nas quais o poeta devia se basear para conformar a sua obra. As diversas interpretaes de Potica procuraram indicar o modelo que mais se aproximava dos padres dramatrgicos aristotlicos, apontando o que era necessrio para que a obra tornasse verossmil a fim de que o espectador viesse lhe atribuir mais credibilidade. A lgica de encadeamento dos acontecimentos devia ser convincente, permitindo o autor/dramaturgo excluir aquilo que ele considerasse inapropriado para tornar sua obra verossmil. Para Aristteles, o falso que verossmil deve ser mais estimado que o
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Aps ser traduzida em latim em 1498 e publicada em grego em 1503, Potica tem repercusso entre o pblico culto, sendo posteriormente relida por crticos e filsofos poticos sem envolvimento com a prtica teatral, cujas pretenses visavam instruir o poeta com conselhos e receitas e, quando muito, colaborar com reflexes acerca da sua prpria criao (ROUBINE, 2003, p. 21). 12 Segundo Roubine (2003), Castaveltro apresenta um comentrio de Potica, promovendo-o como base para a esttica teatral moderna, atravs do qual defende e difunde a necessidade de compreensibilidade do texto dramtico, acabando por extrapolar os dogmas aristotlicos ao inserir novas formulaes conceituais que sequer foram mencionadas por Aristteles.

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verdadeiro estranho, prodigioso e inacreditvel (apud ROUBINE, 2003, p. 35). Assim, a obra estava sujeita percepo do autor/dramaturgo sobre o que ele entendia como verdadeiro, tornando-a muitas vezes no condizente com a realidade. Os acontecimentos histricos serviam de material a ser explorado pelo autor na organizao das situaes teatrais a serem representadas. Aquilo que era visvel e invisvel em termos de representao do objeto repousava na definio de tempo e de espao relativos tragdia: o espao vista do espectador e o espao perifrico; este ltimo, prximo ou distante, inatingvel aos olhos do espectador. Assim recomendada por Aristteles, a explorao desses recursos oferecia vantagens sobretudo narrao, em oposio representao, devido ao poder de convencimento do relato na mobilizao emotiva do espectador e tambm pela possibilidade do autor de atenuar fatos representados, geralmente no tolerados pelo pblico. Um teatro que se afirmou textocntrico, no qual o poeta era o prprio autor da obra representada, a dramaturgia esteve at a segunda metade do sculo XIX fortemente vinculada a uma estrutura narrativa composta necessariamente por trs elementos as unidades de ao, de tempo e de espao -, servindo de modelo para diversos dramaturgos edificarem suas obras. Segundo Pavis (1999), a dramaturgia, no sentido original e clssico do termo, originria do termo grego dramaturgia, que designa a arte de compor um drama, e ainda:

No seu sentido mais genrico, a tcnica (ou a potica) de arte dramtica, que procura estabelecer os princpios de construo da obra, seja indutivamente a partir de exemplos concretos, seja dedutivamente a partir de um sistema de princpios abstratos. Esta noo pressupe um conjunto de regras especificamente teatrais cujo conhecimento indispensvel para escrever uma pea e analis-la corretamente. (PAVIS, 1999, p. 113)

Segundo Aristteles, a unidade de ao define-se pela coerncia orgnica entre os acontecimentos representados ou relatados, ligados uns aos outros por um elo de necessidade, devendo ser explicitamente conduzidos para o desfecho da tragdia. A dramaturgia clssica, para o filsofo, vale-se obrigatoriamente de uma ao principal e de aes secundrias; estas, subordinadas principal, inseridas de modo a favorecer o desenlace da trama. Para Aristteles, uma pea teatral deve estar organizada de modo a compor um conjunto coerente no qual as cenas estejam inter-relacionadas, sendo que nem uma cena tem sentido isoladamente. Todas as cenas ligam-se ao principal, assim como os personagens, que devem se manter ligados entre si, e, sobretudo, tudo o que no contribuir para enriquecer, explicar e aperfeioar a ao principal deve ser considerado suprfluo e, portanto, descartado

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(PALLOTTINI, 2005, p.65). A dialtica entre vontade e finalidade mostra-se indispensvel ao dramtica; esta que se constitui na vontade humana que persegue seus objetivos, consciente do resultado final (MALLET, 1998; PALLOTINI, 2005). Embora a unidade de tempo tenha sido pouco abordada em Potica, de acordo com os padres aristotlicos, ela indica que todos os acontecimentos que compem uma ao dramtica devem se desenrolar em um dia, mas um dia natural. Ou seja, doze horas a partir do nascer do sol ao seu ocaso, pois noite, como dizia Aristteles, perodo reservado ao sono, nada acontecia de fato. Dado que a obra devia ser organizada sobretudo em funo do verossmil, esta noo de unidade de tempo unificada sempre foi bastante criticada devido dificuldade de tornar verossmil o que impossvel de ser representado em to curto perodo de tempo, causando muitas controvrsias entre os dramaturgos sucessores de Aristteles. Para eles, a unidade de tempo devia beneficiar a iluso teatral, sem, contudo, inviabilizar que um belo tema fosse representado. J a unidade de lugar e sua unificao no foram aprofundadas em Potica, cabendo a seus sucessores uma posterior definio, os quais se posicionaram em questionamento do real, pois, para eles, como poderia um nico espao cnico, o espao da ao, ser palco para uma multiplicidade de espaos? Enquanto alguns dramaturgos priorizaram o verossmil associado ao espao nico, fechado ou aberto, outros destinaram ao cengrafo a incumbncia de encontrar solues compatveis tanto com a ao quanto com as regras. Pallotini complementa:

O drama, dessa forma, seria uma construo inicialmente literria na qual ao e conflito se apresentam como elementos indispensveis. A ao dramtica como movimento interior, carregado de subjetividade, como tenso, impulso para frente, uma e mesma dentro de uma pea, resultado de uma mesma e constante vontade consciente, seria o fio condutor da obra dramtica. E essa ao, to evidente e to bvia imitao dos atos humanos defluiria do conflito, dinmico, crescente, que aumentaria quantitativamente at explodir numa mudana de qualidade determinadora da variao da ao, da mudana do agir, da mudana na qualidade dos atos que viriam a seguir no drama. Esses seriam assim, os elementos indispensveis na construo da obra dramtica [aristotlica]. (2005, p. 84)

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NOVERRE

Noverre, ao propor reforma na dana, inscrita no contexto renascentista europeu13, define e descreve em Cartas sobre a Dana, publicada originalmente em 1767, sua inovadora proposta acerca do bal de ao, contrapondo-se aos precedentes bals de corte14 bem como s formalizaes opersticas de seu tempo, prezando acima de tudo pela unidade de ao dramtica, amplamente difundida entre historiadores e dramaturgos teatrais desde Aristteles at os contemporneos de sua poca, salvo raras excees. Para Noverre, o bal de ao devia fundamentar-se em parmetros oriundos da arte dramtica teatral, mais especificamente da clssica dramaturgia aristotlica, e preconizar o sentido nico da obra e o seqenciamento linear das aes, estruturado com comeo, meio e fim, e conduzido progressivamente atravs da exposio da intriga e de seu desenvolvimento em direo a um desenlace, restringindo margem a leituras dbias e diversificadas acerca de uma mesma composio coreogrfica. As cenas deviam estar dispostas seqencialmente, organizadas num todo coerente, apresentando unidade de conjunto, eliminando-se os suprfluos divertissements15 a fim de expressar paixes e afetos da alma, para, assim, envolver, instruir e oferecer prazer ao pblico francs. Neste novo tipo de dramaturgia, ou estrutura de dana, proposta por Noverre, os atores danantes16 representavam personagens, cada qual com um carter, uma expresso e uma ao prpria. Os personagens eram os responsveis por conduzir a intriga por caminhos prprios, chegando todos a um mesmo objetivo, concorrendo unnime e concertadamente pela verdade de seus gestos e de sua imitao, para retratar a ao que o compositor cuidou
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Inserida numa poca de expanso das artes e das idias, onde as atividades culturais francesas distendiam-se entre os semestrais teatros de feira, Thatre ds Italiens, Comdia Francesa e pera, a dana, segundo Monteiro (2006, p. 22 25), na primeira metade do sculo XVIII, oportunizou-se da popularidade do teatro para inserir-se junto s demais artes no circuito artstico, tornando-se presente na pera e alternando-se com pantomimas, acrobacias e espetculos pirotcnicos nas feiras, nos encerramentos de peas teatrais aps apresentaes da Comdia Francesa. Posteriormente, dado estmulo para criao dos bals, que se irradiavam do eixo Frana-Itlia para Europa (Londres, Viena, Sttutgart e So Petersburgo), a dana internacionalizou-se, subindo ao palco, passando a ser objeto de estudo de Noverre, levando-o a publicar suas cartas, cujo suposto propsito era inseri-las entre as principais discusses estticas de seu perodo. Segundo Monteiro, o bal de corte surgiu e evoluiu sobretudo no sculo XVII, inserido no processo de incorporao da cultura barroca pelas monarquias europias. Ele constitua-se numa forma de divertimento a servio dos nobres nas cortes, sendo que a dana ocupava um lugar no interior da intriga por intermdio de personagens alegricos, compondo, ao lado de recitativos e de cantos, um todo coerente. (ibid., p. 44) Cenas intermezzas que constituam os entre-atos da pera, onde se declamavam poesias, cantava-se e o bal entrava em cena como divertissement de danse. Noverre considerava o divertissement estranho ao drama por interromper o fluxo sequencial das cenas. Ou seja, uma forma vazia, cujo nico propsito era apenas agradar os olhos do espectador. (ibid., p. 46) Termo utilizado por Noverre em sua Carta 3. Ver MONTEIRO, Marianna. Noverre: Cartas sobre a Dana. 2006, p. 203.

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para lhes traar (NOVERRE apud MONTEIRO, 2006, p.203). A visibilidade das aes tinha primordial importncia para o mestre Noverre, devendo estar fundamentada na pantomima a fim de que a cena oferecesse emoo ao espectador e o corpo exercesse persuaso tanto quanto as palavras. Com o objetivo de contribuir para a expresso do gesto17 e da ao, Noverre props que se retirasse a mscara - comumente utilizada nas peras francesas e italianas - para expor os detalhes fisionmicos dos bailarinos, dado que a mscara, na sua concepo, alm de destruir a verossimilhana, impedia a visibilidade das expresses, as quais se concentravam na face, espelho fiel de nossos sentimentos, de nossos movimentos, de nossos afetos (NOVERRE apud MONTEIRO, 2006, p. 281). Deste modo, Noverre entendia que os bailarinos deviam ser trabalhados tcnica e expressivamente, cada qual em sua sensibilidade, no sentido de se eliminar caricaturas e vcios, alm de tiques, contores e caretas, que geralmente eram produzidos pelo esforo na execuo de dificuldades tcnicas. Para ele, movimentos de difcil execuo, a exemplo dos cabrioles e entrechats, podiam perfeitamente ser eliminados, pois no favoreciam a iluso da cena, por desviarem a ateno do pblico da intriga para os momentos virtuossticos, no acrescentando qualquer diferencial narrativa. De acordo com Noverre, a especificidade do bailarino caracterizava-se pela sua tipologia fsica e psicolgica e pelo seu talento inato18, oferecendo aproveitamento ao compositor de dana, dado s vantagens proporcionadas na construo de belas cenas. Para o mestre, a arte da composio em dana no estava desvinculada do corpo do bailarino e tampouco podia ser feita unicamente no papel19, pois estava atrelada materialidade do teatro e ao carter presencial da ao, resultando sobretudo da relao mestre/bailarino e de um treinamento adequado, devendo ser composta pelo mestre a partir da observao da natureza. Para Noverre, um mestre de bal devia compor como os grandes mestres da pintura,
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Gesto, segundo Noverre, o movimento expressivo dos braos somado a caracteres tocantes e variados da fisionomia. (apud MONTEIRO, 2006, p. 300) 18 Noverre associa talento inato ao que prprio e natural do bailarino. Segundo o mestre, o talento inato o que proporciona esprito e valor aos passos, pondo sal em todos os movimentos, animando-os e os vivificando (ibid., p. 333). Para ele, a expressividade resulta do talento inato do bailarino e no tem a ver com a aprendizagem de regras e de preceitos da dana, pois algo que lhe espontneo e natural e, no, adquirido. 19 A coreografia, tratada no sculo XVIII como arte de escrever a dana com ajuda de signos, era, para Noverre, um projeto falido, pois o aumento da complexidade na dana, dado pela evoluo no detalhamento dos passos complicados com a variedade de combinao, expressividade, entre outros, inviabilizava sua descrio, quer seja em letra ou em desenho feito no papel. Assim fomentada pela Academia de Dana (Paris), composta por um corpo de treze acadmicos, a coreografia proclamada por Noverre devia combinar escrita e ao, ou seja, abarcar tambm o fazer coreogrfico. Em sua carta 13, o mestre clama por um acadmico coregrafo que no se ocupe com assuntos fteis que nada dizem respeito dana, mas, sim, que seja hbil com as palavras para instruir efetivamente acerca dos exatos passos que um mestre deve dar ao transpor a dana do papel para a cena sem ficar tentando adivinhar o que est nele contido. A coreografia, segundo as palavras de Noverre, escrita aos padres utilizados pela Academia, tratava-se de uma receita indecifrvel. (ibid., p. 339 351)

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pincelando a variedade de nuances a partir da observao da riqueza de detalhes que compunham a natureza; detalhes estes que deviam ser retratados pelo bailarino segundo a sua espontaneidade expressiva, aportados em sua conformao fsica e aptido; o que, segundo Noverre, dizia respeito forma que a natureza e o hbito o moldaram. Tendo por parmetro a bidimensionalidade da moldura do proscnio20, que neste perodo passou a delimitar no olhar do espectador a visibilidade da dana inserida na caixa preta teatral, Noverre props efeitos de perspectiva e regras para a confeco de figurinos e cenrios a fim de impingir iluso no pblico e assim favorecer a verossimilhana entre arte/dana e natureza. Para se tornar um mestre de bal exemplar, Noverre aconselhava ao compositor de dana que visse e analisasse tudo, buscando, sobretudo, a singularidade de cada gesto e ao, pois tudo poderia lhe servir de modelo. O compositor de dana tambm devia incluir em seu arcabouo referencial obras teatrais e cenas cotidianas, tais como o balbucio das ruas, o passeio pblico, [...] a maneira rstica de se pegar uma flor, de colh-la, de ofert-la a uma pastora, de apanhar um passarinho no ninho (NOVERRE apud MONTEIRO, p. 226), entre outros, a fim de obter bons resultados. Porm, as escolhas a serem feitas pelo mestre de bal, segundo Noverre, deviam ser realizadas de modo a tornarem a dana uma arte perfeita, imitativa da natureza, omitindo-lhe e/ou corrigindo-lhe traos impeditivos do xito da obra. Noverre complementa:
O mestre de bal precisa conhecer as belezas e as imperfeies da natureza, pois esse estudo lhe permitir fazer uma escolha acertada de cenas que sero ora poticas, ora histricas, ora crticas, ora alegricas e morais. No poder deixar de inspirar-se em modelos tirados de todas as posies sociais, de todos os estados, de todas as condies. Se goza de celebridade, poder, pela magia e pelos encantos de sua arte, tanto quanto o pintor e o poeta, fazer punir e detestar os vcios, assim como amar e recompensar as virtudes. O fato do mestre de bal estudar a natureza, nela escolhendo os melhores assuntos, a serem tratados pela dana, contribui apenas em parte para o xito da obra, pois ele deve possuir a arte e o engenho de os embelezar, dispor e distribuir de forma nobre e pitoresca. (NOVERRE apud MONTEIRO, p. 227)

Destacam-se suas reflexes acerca das inter-relaes entre dana e msica, atribuindo msica a responsabilidade pela significao dos movimentos dos bailarinos. Noverre no concebe dana sem msica, alegando que esta ltima est para a dana, assim como as palavras esto para o canto, e afirma:

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Parte anterior do palco italiano, que se estende do pano de boca ao limite com a platia. Pano de boca refere-se ao telo principal que cobre toda a boca de cena. (In: http://artes.com/sys/sections.php?op=view&artid=19).

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A msica danante ou deveria ser o poema escrito que fixa e determina os movimentos e a ao dos bailarinos, que deve recit-lo e torn-lo inteligvel pela energia e verdade de seus gestos, pela expresso viva e animada de sua fisionomia. Conseqentemente, a dana em ao o rgo que deve dar conta e explicar claramente as idias escritas na msica. (NOVERRE apud MONTEIRO, 2006, p. 252)

Deste modo, de acordo com tais prerrogativas aplicadas dramaturgia do bal de ao, Noverre acreditava ser possvel o julgamento esttico realizado pelo espectador, a depender do efeito que a obra viesse exercer sobre ele, tornando-o, assim, parte integrante da obra. Ressalta-se o pensamento noverriano acerca da relao entre as artes, cuja preocupao inscrevia-se na configurao da dana enquanto forma artstica especfica. De modo geral, Noverre, em Cartas sobre a Dana, ocupa-se com questes referentes interdisciplinaridade e coimplicao entre as diferentes formas artsticas, preocupado com a estabilidade das estruturas compositivas de dana bem como com a especificidade da dana naquele contexto cultural. Importa ressaltar que no se pretende esgotar as informaes contidas nas cartas de Noverre, mas abordar aspectos concernentes s afinidades conectivas entre dana e teatro inscritas no perodo renascentista, culminando na proposta de Noverre de transpor as regras dramatrgicas aristotlicas para o bal de ao, cuja estrutura, organizada com base na ao dramtica, fez-se ressoar em diversas instncias concernentes dana.

Embora prevaleam na atualidade concepes de natureza e de cultura distintas das quais serviram de base para as formulaes cientficas, filosficas e artsticas no perodo renascentista, nas quais se ressaltam a separao entre corpo e mente, a imaterialidade da mente, o indivduo como uma massa moldvel, entre outros (PINKER, 2004), h de se reconhecer a contribuio de Noverre no processo de sistematizao terica no campo da dana bem como o valor de suas reflexes e crticas acerca da dana praticada no contexto cultural renascentista. Seu exerccio terico e prtico, realizado com a pretenso de equiparar a dana ao teatro, acaba por distingui-la dentre as demais artes, contribuindo para a construo de especificidades na dana, permitindo observar o processo de configurao de um pensamento dramatrgico que emerge na dana neste perodo. No cabvel, entretanto, pretender anlise de seus escritos luz de teorias contemporneas e desconsiderar o contexto em que estes foram elaborados. Lakoff e Johnson, em Metforas de La Vida Cotidiana (2009), esclarecem que os conceitos que regem o pensamento so engendrados

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articuladamente

experincias

vivenciadas

pelo

corpo,

atravs

de

percepes

particularizadas de ambientes/contextos nos quais este corpo existe, mantendo-se, portanto, intrinsecamente a eles relativados. As condies contextuais em que transitavam as informaes referentes ao dramtica eram favorveis aproximao entre dana e teatro, de modo a levar Noverre a apropriar-se de tal conceito para propor uma reformulao estrutural da dana que vigorava em seu contexto, o que, segundo ele, iria elev-la altura das demais artes. Para o mestre, a dana, ainda na sua fase infantil, precisava adquirir maturidade, equiparando-se ao teatro, msica e pintura, e assim buscar igualar-se a tais formas artsticas como arte de imitao da natureza (NOVERRE apud MONTEIRO, 2006, p. 294). Uma vez que Noverre intencionava aplicar as regras dramatrgicas aristotlicas dana (MONTEIRO, 2006), observa-se que a idia de ao dramtica, preconizada por Aristteles e retomada como elemento estruturante do fenmeno teatral no contexto renascentista, passa a ser foco de interesse para o estabelecimento de novos parmetros para a construo do bal de ao. Noverre enfocava, sobretudo, uma dramaturgia concntrica a uma estrutura narrativa composta com o propsito de retratar e contar uma histria, alm de instruir e oferecer prazer ao espectador, do mesmo modo que preconizava o modelo dramatrgico aristotlico praticado em seu contexto cultural. A aplicao dos princpios relativos ao dramtica nas obras de dana, por sua vez, acabou por culminar na reformulao estrutural da dana e no modo de atuao do bailarino, especificando e reconfigurando a dana em seu processo evolutivo. Entende-se aqui, entretanto, que as resultantes verificadas no bal de ao no se reduzem simples transferncia de caractersticas da dramaturgia teatral para as obras de dana, pois o prprio mestre no submete o bal lei das trs unidades - de ao, de lugar e de tempo por no reconhecer a sua imprescindibilidade para estruturar compositivamente uma coreografia (MONTEIRO, 2006, p. 96). Contaminado pela prevalncia dos princpios aristotlicos em seu contexto artstico, Noverre interessa-se pela ao dramtica e move-se a transferir regras dramatrgicas teatrais para as estruturas compositivas de dana, possivelmente por reconhecer similaridades entre teatro e dana e associar idias entre um e outro campo, procurando sobretudo espelhar teatro e dana para que esta ltima viesse atingir maioridade em seu contexto artstico ao lado das demais artes.

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2. PROJETO CINTICO

Ao longo do processo histrico evolutivo teatral, no incio do sculo XX, observa-se a dramaturgia ocidental delinear-se em torno do trabalho do ator, passando a enfocar a ao fsica como elemento estruturante, tal como observa Bonfitto21 (2002) em seus estudos sobre o ator-compositor, ampliando as possibilidades de aproximao entre dana e teatro. Matriaprima do teatro moderno e do trabalho do ator, ao fsica uma idia que se reconfigura continuamente e dinamiza o processo evolutivo teatral praticamente por todo o sculo XX, desde os primeiros apontamentos feitos por Stanislavski22 at em torno da dcada de 80. De acordo com Bonfitto (2002), a ao fsica diz respeito dialtica entre vontade e objetivo consciente do personagem, relacionada ao movimento corporal do ator. No teatro, sabe-se que nem toda ao, como, por exemplo, levantar de uma cadeira, ou ento uma ao mais complexa como pegar um copo com gua e tom-la aps t-lo levado boca, ou at mesmo o simples andar, considerada ao fsica. A ao fsica, compreendida sob a lgica teatral, diz respeito a uma ao que, quando inserida num contexto especfico de uma cena, seja realizada com o propsito de alcanar um objetivo, no sentido de encerrar uma idia estabelecida no desenrolar da pea encenada. Ou seja, o modo como ela executada deve beneficiar a concretizao do objetivo e a construo de coerncia, relativas ao contexto global da obra. No perodo moderno, portanto, a ao fsica no teatro esteve diretamente relacionada ao modo como o ator se movimenta na realizao desta ao. Memria, imaginao e sentidos so faculdades que devem convergir integradas no corpo do ator, instalando concretude e fisicalidade na ao que este realiza em cena. Tenses e atos fsicos devem ser amplificados, realizados com nveis superiores de energia23 e de esforo aos comumente utilizados no

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Matteo Bonfitto Doutor (PhD) pela Royal Holloway University of London - Inglaterra (2006), professor do Departamento de Artes Cnicas da Unicamp e tambm autor de O Ator-Compositor, obra resultante de sua pesquisa de mestrado, realizado na USP/SP - Brasil. Nela, Bonfitto apresenta uma abordagem acerca dos diversos tratamentos dados ao fsica pelos principais diretores/encenadores do sculo XX, sistematiza informaes acerca do trabalho do ator como compositor e prope a ao fsica como elemento estruturante dos fenmenos teatrais, estabelecendo o ator como eixo de significaes. 22 Constantin Stanislavski foi teatrlogo e ator russo que viveu entre os anos de 1863 e 1938. Foi o primeiro a desenvolver estudos acerca do trabalho de preparao do ator, referenciando-se em sua prtica artstica enquanto ator, diretor e terico teatral, sistematizando o Mtodo da Ao Fsica. 23 No teatro, a idia nveis de energia comumente entendida sob uma perspectiva cuja nfase est na associao entre tnus muscular e dinmica da ao corporal, referindo-se s diversas gradaes de tenso vetorial resultante das foras aplicadas no movimento. Jacques Lecoq, por exemplo, prope uma metodologia para o trabalho fsico do ator, baseada em sete nveis (ou estados) de energia. Ferracini, em Corpos em Fuga (2006, p. 242) aponta-os como: exausto, relaxamento, econmico, suspenso, atitude, deciso e hipertenso.

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cotidiano de modo a se tornarem perceptveis ao olhar do espectador (MALLET, 1998; PALLOTINI, 2005). A dana, por sua vez, relativa ao contexto moderno, delineia-se num processo em torno do estudo do movimento e da sintaxe composicional (LEHMANN, 2007), ocupando-se com a tecnologia do corpo, signos e construo de mensagem. O enfoque sobre a ao dramtica, disseminada pelo bal narrativo desde o renascimento, desdobra-se na ao

corporal/movimento, o que, sob o ponto de vista dramatrgico, acaba por desestabilizar a articulao entre estrutura compositiva e narratividade logocntrica baseada na descrio de histria, composta segundo uma lgica linear de aes. Deste modo, a ao comea a ser pensada em termos investigativos a partir de uma perspectiva de corpo redimensionado em seus aspectos fsico, emocional e espiritual, visibilizando uma lgica correlata a organicidade do movimento em contraposio lgica do corpo ideal difundida at ento. Prevalece a lgica dual corpo-mente na construo do movimento de modo a posicionar o corpo num jogo de foras tensoras que, num sentido mais abrangente, atuam entre a materialidade corprea e a imaterialidade da mente/esprito. Em outras palavras, o corpo opera de modo a valorizar as polaridades dentro e fora, interior e exterior, visvel e invisvel, consciente e inconsciente, etc. Rompendo com os cnones do bal acadmico24, configuram-se simultaneamente duas vertentes, expandidas dos novos estudos empricos acerca do movimento, cujas nfases, conforme aponta a pesquisadora Rosa Hrcoles em Novas Cartas sobre a Dana, recaem sobre a pureza dos corpos como expresso despersonalizada, na Europa, e o subjetivismo romntico do corpo pessoal e emocional, nos Estados Unidos (2005, p. 106). Na Rssia, a dana mantm-se vinculada ao bal narrativo entrelaado s resultantes do movimento esttico romntico25 que vigorou no sculo XIX na Europa, reiterando o padro modelar associado ao dramtica, cuja lgica linear configura narrativas estruturadas com acontecimentos que se sucedem um ao outro segundo uma relao de causa-efeito, com comeo, meio e fim, e personagens designados resoluo do conflito temtico. O lirismo, a emoo e a subjetividade, em contraposio ao racionalismo preconizado pelo iderio

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Segundo Monteiro, o bal acadmico corresponde ao bal relativo ao perodo renascentista; um bal cujas regras eram proferidas pela Academie Royale de Musique et Dance, criada por Lus XIV em 1672, em Paris. Ver tambm MONTEIRO, Marianna: Noverre, Novas Cartas sobre a Dana - Carta 13 (2006). O movimento romntico configurou-se na Europa em torno de 1830 e perdurou por todo o sculo XIX, expandindo a noo de um corpo ideal e perfeito, incidindo na configurao do bal romntico. Este cria elementos como sapatilha de ponta e figurinos especficos (tutu e roupas coladas ao corpo) e investe no vnculo entre msica e dana bem como na construo de um corpo expressivo, enunciador do etreo e do sublime, tudo isso articulado ao aprimoramento da tcnica clssica. Neste perodo, procurava-se emoldurar tais elementos compositivamente numa estrutura narrativa, cuja histria era descrita por personagens mensageiros de uma realidade na qual o ideal era inacessvel (HRCOLES, 2005).

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iluminista, modelam as produes coreogrficas modernas russas, prevalecendo um bal romntico adaptado s condies histrico-culturais locais. Ao mesmo tempo, possvel pensar que a visibilidade dos bailarinos em meio a cenrios exuberantes e msicas monumentais, possivelmente estivesse condicionada ao seu alto nvel de virtuosidade tcnica, tal qual preconizava o bal russo relativo ao perodo moderno.

Nos Estados Unidos, sob o enfoque da respirao, aportam as investigaes da coregrafa norte-americana Martha Graham acerca dos binmios expanso-contrao, tensorelaxamento, fluxo-refluxo, aplicados ao movimento, delineando uma nova forma de pensar e de fazer dana. Graham dispende ateno sistematizao de uma tcnica que visa expressividade do corpo a partir das resultantes anatmicas do ato de respirar (LEAL, 2000) e concebe tcnica como ferramenta auxiliar na construo da expresso corporal do danarino. Graham, contempornea de Doris Humphrey e posterior a Ruth Saint-Denis e Isadora Duncan no processo evolutivo da dana moderna norte-americana, reconhecida como proeminente colaboradora para a quebra do vnculo da dana com o movimento resultante da imitao dos fenmenos da natureza26 e com a forma narrativa, cuja ao dramtica representada atravs de um corpo legenda27 (HRCOLES, 2005). De acordo com os estudos de Henrietta Bannerman28 acerca da obra Hirodiade, de Graham, a intertextualidade marca recorrente em seus trabalhos, em geral compostos por narrativas pessoais e artsticas, criadas pela prpria Graham, sobrepostas a narrativas mitolgicas e histricas, resultando num entrelaamento de diferentes sistemas de significao (2004, p.2). De acordo com Bannerman, a coregrafa expande consideravelmente sua abordagem teatral de modo a configurar uma dana dramtica que transita entre a tragdia e a comdia, explorando o campo coreogrfico das relaes humanas, representadas por personagens em ao e
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Tal apontamento refere-se s proposies de Isadora Duncan, que, no comeo do sculo XX, contraps-se radicalmente ao bal acadmico e ao corpo ideal, apregoado pelo bal romntico do sculo XIX, passando a enfocar o corpo real e a liberdade cintica e expressiva atravs da imitao dos ritmos da natureza (AMOROSO, 2004). Rosa Hrcoles, em Novas Cartas sobre a Dana, ao referir-se s proposies de Fokine acerca do bal romntico, aponta as noes de corpo ornamental e de corpo legenda como um corpo a servio do bal de ao e do bal romntico respectivamente; o primeiro, ambientado no sculo XVIII, e o segundo, no sculo XIX (2005, p. 20). Atualmente, Henrietta Bannerman supervisora e docente do Laban Centre for Movement and Dance em Londres. Em 1964, estudou a tcnica de Graham com os membros da Martha Graham Dance Company em Nova York e, posteriormente, na London School of Contemporary Dance, com Robert Cohan. Em 1998, recebeu uma bolsa para desenvolver sua tese sobre movimento e significado nas obras de Martha Graham. Desde ento, Bannerman tem proferido palestras sobre o trabalho da coregrafa. (In: http://www.criticaldance. com/features/2003/ marthagrahamcomedy200309.html.)

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movimento. Conforme esclarece a pesquisadora, Graham considera que a dana est para o movimento assim como o drama est para a palavra, e, neste sentido, a coregrafa entende que o movimento, quando comparado palavra, constitui-se num modo de comunicao mais propcio a expresso das emoes humanas. No que tange o trabalho pedaggico-artstico e coreogrfico, Graham privilegia a experincia humana, aproxima arte e vida e elege motivao, disciplina e concentrao como parmetros bsicos para o trabalho do danarino, alm de enfocar corpo e alma implicados entre si na experincia de vida e apontar a dana passvel de ser vivida por um ser total. Importa notar que a partir dos trabalhos de Graham, observa-se no contexto da dana a expanso e consolidao de uma idia comumente entendida como linhagem corporal, remetendo idia de pureza de linguagem, tratando-se de uma referncia constitutiva do corpo que dana associada idia de corpo possuidor de uma histria e de que seria possvel visibilizar em sua conformao fsica referenciais que explicitariam o tipo de formao que o danarino teve em dana. Embora esta idia tenha prevalecido por todo o perodo moderno, fazendo-se notar a fidelidade a um pensamento tcnico corporal e dramatrgico que denota forte nfase no vnculo entre mestre e aprendiz, nota-se que tal concepo alinha-se noo de trajetria histrica em detrimento de processo evolutivo (BRITTO, 2008b), enfatizando a genetizao na constituio da natureza humana em detrimento da cultura. Uma vez que, como sugere Dawkins, evoluo cultural corresponde a um processo equivalente evoluo biolgica, a idia de pureza de linguagem, ou linhagem corporal, incua para compreender o processo configurativo das idias e das coisas que existem sob uma perspectiva evolutiva, dado que os genes so irrelevantes na determinao do comportamento humano (2007, p. 41), sendo a cultura que em boa medida modela os hbitos e padres comportamentais. O corpo humano comporta um conjunto de predisposies genticas que o permite desenvolver, ou no, determinadas competncias e habilidades corpreas, a depender das condies do contexto/ambiente em que este corpo se insere. Os fatores ambientais incidem na formao e no aprendizado corporal do indivduo, que seleciona as informaes disponveis do ambiente e com ele estabelece um particular processo coadaptativo, delineando assim sua singularidade. A dita linhagem corporal, entendida sob a perspectiva de trajetria histrica como linha de parentesco gentico, cuja origem apenas hipottica, no permite assegurar a procedncia e os cruzamentos genticos que configuram o corpo no modo como ele se apresenta em dana. Portanto, parece ser mais coerente afirmar que o que possvel visualizar no corpo seu padro de comportamento resultante de uma ou de vrias idias e

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no sua descendncia gentica. A parecena comportamental resultante dos processos relacionais em dana, que ser abordada no prximo captulo, trata-se de um fenmeno fenotpico que ocorre em virtude da contaminao de idias entre dois ou mais corpos que se aproximam e interagem modificando-se reciprocamente somente na existncia de afinidades conectivas entre ambos e de condies ambientais favorveis. Pressupe-se que seja atravs da aproximao e da contaminao entre dois (ou mais) corpos que haja probabilidade de se replicar informaes passveis de serem visibilizadas no corpo que dana em termos de padro comportamental.

Cada vez mais localizadas em questes concernentes ao corpo/movimento, as investigaes na dana e no teatro ocorridas ao longo do perodo moderno favorecem a aproximao entre os referidos campos e as decorrentes transaes acerca de uma gama de elementos/informaes, contribuindo para a qualificao do trabalho do danarino e do ator, um oferecendo ao outro novos entendimentos acerca de aspectos relativos espetacularidade da cena e narratividade, alm de suporte tcnico corporal atravs de estudos do movimento e do corpo como via de comunicao na relao obra/espectador. No incio do sculo XX, na Europa, mais especificamente na Alemanha, a dana expande-se como arte do movimento do corpo a partir de processos relacionais com outras estticas artsticas, em especial, com a arquitetura e com o teatro. As relaes da dana com o teatro tornam-se evidentes a partir da leitura do prefcio segunda edio de Domnio do Movimento, escrito por Lisa Ullmann, no qual ela, aluna de Laban, danarina e pesquisadora do movimento, ao se ver incumbida, aps seu falecimento em 1958, de revisar sua obra e aplicar as correes compartilhadas entre ela e Laban para publicao da segunda edio do referido livro, revela que as referncias contidas neste livro foram de fato endereadas ao teatro. Por assim dizer, o livro, de acordo com Ullmann, originalmente intitulado Domnio do Movimento no Palco, trata da ao dramtica do teatro como a intensificao artstica da ao humana (1978, p. 15). No entanto, Ullmann declara que coube a ela decidir em omitir a complementao no palco em virtude da ampla abordagem acerca do movimento que o livro traz, dado que Domnio do Movimento no diz respeito exclusivamente ao teatro, pois promove o entendimento de movimento como fora de vida, tal como Laban o disseminava e o compreendia. Entretanto, importante notar que na Alemanha do incio do sculo XX, o teatro local organizava-se em duas vertentes distintas, subdividindo-se entre palco e rua. Os espaos

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pblicos constituam-se em locais propcios s manifestaes de um teatro altamente politizado e engajado em questes de seu tempo, apresentando uma peculiaridade esttica herdada do teatro medieval. De carter intervencionista, bem prximo a uma Commedia DellArte29 reoperacionalizada (VENDRAMINI, 2001), os espetculos apresentados na rua, alm dos limites fsicos do teatro, reuniam diferentes formas artsticas, nos quais dana, circo, mmica e msica compunham sua tnica central: a improvisao no espao-tempo da cena a partir de roteiros teatrais. Organizado para o pblico da rua, este teatro, chamado popular, apresentava uma dramaturgia divergente da dramaturgia do teatro de palco, este que neste perodo se reafirmava textocntrico e articulado ao movimento esttico naturalista. Segundo Vendramini,

A retomada da Commedia DellArte como modelo teatral tambm tem por objetivo a oposio a uma forma extremamente cristalizada de teatro, decorrente da exacerbao dos princpios do realismo pelo naturalismo que, em sua busca da fatia da vida no palco, tinha levado a arte em geral e a do teatro em particular ao beco sem sada da pulverizao do signo artstico, suplantado pelo Real propriamente dito, procurado insistentemente em detrimento de sua representao artstica, negando assim o que , grosso modo, a diferena bsica sobre a qual repousa a distino fundamental entre arte e vida (VENDRAMINI, 2001, p. 2)

Esta modalidade de teatro popular opunha-se radicalmente ao teatro literrio e no compartilhava com o teatro naturalista a mesma base conceitual dramatrgica; em primeira instncia, pela necessidade de estabelecer coerncia em relao lgica da rua, distinta lgica do palco. O teatro de rua, segundo os padres do incio do sculo XX, evoca uma dramaturgia visual, de carter social, em geral aliada ao cmico, estruturada com cenas curtas e movimentao dinmica, tudo elaborado adequadamente de modo a atrair e assegurar-se do espectador, procurando evitar que este, muitas vezes envolto com os acontecimentos ao seu entorno, ou por vezes de passagem, viesse a no se interessar pela encenao. Por assim dizer, a mensagem da pea encenada geralmente no apresentava grandes pretenses. A intriga, ou enredo, muitas vezes um engodo, desenrolava-se atravs de personagens-tipo30

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Commedia DellArte um gnero esttico teatral de carter eminentemente poltico, improvisacional e intervencionista, tradicionalmente realizado em espaos pblicos. Realizada por personagens-tipos representativos da burguesia italiana, representados por atores com mscaras, a Commedia Dell'Arte inscrevese em torno de quatro eixos fundamentais, ligados ao cotidiano: o amor (e o sexo), o dinheiro (obteno e manuteno da riqueza), a comida e o trabalho. Este gnero esttico prevaleceu por toda a Idade Mdia, adaptando-se s regras e aos preceitos do cristianismo e ainda permanece vivo na atualidade. Um dos grupos conceituados representativos da Commedia Dell Arte no cenrio teatral do Piccolo Teatro di Milano, que desde a dcada de 50 encena, entre outras, a obra Arlecchino, Servitore di Due Padroni, de Carlo Goldoni. (In: http://www.piccoloteatro .org/spettacolo_sch.php?stepdx=Sxpet&AcRec=837) 30 Esta terminologia advm dos estudos acerca do teatro popular e refere-se a personagens representativos de um grupo social, tambm nominado personagens arquetipais ou arquetpicos (HUNZICKER, 2004).

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representados pelo ator com mscara e alto virtuosismo tcnico corporal e musical, com danas, cantos, pantomimas, acrobacias, saltos mortais e bufonarias, elementos que contribuam para a caracterizao de personagens com caractersticas grotescas, vulgares e obscenas. Segundo Vendramini, todos esses elementos reunidos eram movidos pelo teatralismo, corrente esttica que se opunha/ope ao naturalismo e propunham/propem que no teatro tudo propositalmente artificial e que teatro no vida (2001, p. 9). Com uma lgica oposta ao teatro naturalista, portanto, este que entende o teatro como espelho da vida e estrutura-se neste perodo em torno da ao fsica vinculada ao texto dramtico no apenas na Europa, mas tambm na Amrica e especialmente na Rssia, onde Stanislavski desenvolve estudos acerca da ao fsica, investigando os princpios da arte do ator para a construo de personagem atravs da memria emotiva. Conectada aos sentidos, memria emotiva, segundo Stanislavski (1997, p. 131) pode ser entendida como via de acesso aos sentimentos a serem resgatados de experincias vividas pelo ator a fim de que as emoes dos personagens sejam materializadas no corpo do ator, expressos nas aes e nos movimentos que ele realiza em cena. Observa-se, contudo, que a manifestao teatral nos palcos da Europa e da Rssia organizava-se em torno do teatro naturalista, mas coexistam ainda, ao lado das grandes produes opersticas, as excntricas experincias teatrais cenogrficas que polemizavam tanto a presena - corpo vivo - quanto o trabalho do ator, com propostas que iam de um extremo a outro, variando desde o que Lehmann (2007, p. 350) chama de teatro do objeto, totalmente maqunico, com bonecos gigantes e que propicia ao ator a experincia da coisificao, a um teatro totalmente desprovido de cenrio, visibilizando o ator e o seu modo de operar o seu prprio corpo em movimento em frente ao espectador31. Por outro lado, este tipo de teatro popular e outros gneros teatrais derivados da tradio do teatro popular, apresentado na praa/rua, como por exemplo, o tradicional teatro de bonecos, o peculiar teatro diche32 e o teatro de agit-prop33, somavam-se, especialmente na Rssia e Alemanha,

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So expoentes deste pensamento teatral os encenadores Kleist, propositor do teatro de marionetes, bem como Edward Gordon Craig, quem props a supermarionete, que, segundo Lehmann (2007, p. 349), pode ser entendido como o ator totalmente disciplinado, sem alma; um ator que experiencia a transposio de limites entre corpo-vivo e corpo coisa/objeto. 32 Teatro de identidade judaico-diche, cuja tradio remonta Idade Mdia, apresentado em festas populares (Festa de Purim) e ressurgido na Alemanha e na Rssia no incio do sculo XX. Engajado politicamente a servio da causa comunista, este teatro, cujo palco era a rua e tinha por princpio ser falado exclusivamente em diche, no sobreviveu destruio do idioma e da cultura diche pelos nazistas na Alemanha e na Europa Ocidental. Embora este teatro estivesse presente em diversos pases do mundo, levado por imigrantes judeus a Inglaterra, a Amrica, e, entre outros, ao Brasil, foi desaparecendo gradativamente devido reduo de suas platias, que cada vez menos compreendiam este idioma. Nos Estados Unidos, que foi centro da dramaturgia

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num confronto cultura naturalista textocntrica que configurava o teatro do palco no incio do sculo XX. A partir de tais consideraes, torna-se perceptvel, portanto, que o dilogo entre o discurso de Laban e o palco, conforme proposto em Domnio do Movimento, parece dirigirse de fato, como Laban mesmo aponta, a todos que desejam raciocinar em termos de movimento (LABAN, 1978, p. 12). Porm, ressalta o coregrafo que o movimento no se restringe apenas ao bal, mas tambm pera e ao drama. As peras, especialmente na Europa, via de regra configuravam-se em grandes montagens, em geral subsidiadas pelo estado, quase sempre dirigidas por grandes encenadores teatrais, que propunham narrativas compostas por distintas formas artsticas - canto, dana, teatro e pantomima - organizadas numa configurao reoperacionalizada do espetculo lrico renascentista lgica moderna. J os dramas modernos praticados neste perodo esto relacionados lgica dramtica configuradora do teatro naturalista. Em outras palavras, uma lgica que compreende o palco como espelho da vida espelho da existncia fsica, mental e espiritual do homem (LABAN, 1978, p. 12); o que, em termos teatrais modernos, articula-se noo de ao fsica como elemento estruturante dramatrgico e prope a investigao da ao e do movimento que vo configur-la. Neste sentido, Domnio do Movimento bastante claro e cheio de exemplos, de modo que possvel destacar: primeiro, que o discurso de Laban parece estar relacionado lgica do teatro de palco, naturalista, e diverge, portanto, da lgica do teatro popular, apresentado na rua; segundo, que no apenas o teatro de palco evolui a partir da sua relao com o teatro popular, assim como a dana e o teatro especializam-se nas relaes que estabelecem entre si; e em ltima instncia, o que aqui entendido como processo de sutilizao34 da lgica que opera na configurao do movimento e viabiliza a qualificao dos

diche na metade do sculo XX, o teatro diche favoreceu a configurao dos musicais da Broadway (ALEXEI, 2005; GUINSBURG, 2005). 33 Prtica teatral de carter didtico-ideolgico associada s campanhas marxistas na Rssia aps a Revoluo de 1917, vigorando at praticamente 1933, vinculada ao Departamento de Agitao e Propaganda, criado pelo Comit Central do Partido Comunista, que tinha como proposta utilizar a arte como arma revolucionria. Segundo Pavis, trata-se de uma forma de animao teatral que visa sensibilizar um pblico para uma situao poltica e social (1999, p. 379). O teatro de agit-prop tambm adquiriu fora na Alemanha, servindo de estmulo para os trabalhos de Brecht, corroborando a formulao dos princpios do teatro pico. 34 Laban (1978) prope o aperfeioamento do trabalho do ator-bailarino a partir do estudo do movimento com nfase no que h de mais sutil nas aes humanas; o que, para o coregrafo, diz respeito aos contedos emocional, simblico e espiritual, passveis de serem configurados no corpo artstico. Neste sentido labaniano, entende-se que a sutilizao esteja diretamente relacionada associao entre apuro tcnico-corporal e o movimento prprio do ator-bailarino, este que vivencia um processo de sutilizao atravs do qual o seu corpo amplia qualitativamente sua capacidade tcnica-corporal para realizao do movimento expressivo. Nesta pesquisa, tais terminologias sero utilizadas exclusivamente para referir-se s questes intrnsecas s proposies dramatrgicas relativas ao perodo moderno.

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corpos danantes e teatrais modernos. O exemplo que se segue possibilitar compreender melhor estes entendimentos.

Uma velha e pobre caminha trpega pela rua. Compra um pedao de torta de um vendedor ambulante. Ao afastar-se do carrinho, deixa cair sua bolsa sem perceber. Um homem que a seguia apanha a bolsa, sabendo que era dela, e a coloca em seu bolso pensando que ningum tivesse visto seu gesto. Depois vai se reunir aos colegas, na esquina. Descobrindo a perda, a mulher em pnico volta e freneticamente comea a buscar a bolsa. Aproxima-se do grupo de homens que esto parados na esquina e pergunta-lhes se nenhum deles a teria visto. Estes apenas zombam da velha. Desesperada, vai se afastando, quando detida pelo ambulante que avana para o grupo de vadios e aponta o homem que, acertadamente, julga ser o ladro. Este se desconcerta a princpio, mas readquire sua coragem, apoiado pelos seus companheiros. Nesse nterim, a velha se afastara do local, mas, em meio discusso que se seguira, volta acompanhada de um policial. Os homens que estavam na esquina fogem. O vendedor segura o meliante que, por sua vez, atira a bolsa aos ps da mulher, sendo detido neste momento. Rejubila-se a velha mulher, frente recuperao de seu nico tesouro. (LABAN, 1978, p. 162, 163)

Este exemplo refere-se a uma cena proposta por Laban como um exerccio para o atorbailarino investigar a formalizao de suas prprias aes e movimentos para serem representados no palco. Segundo Laban, o ator-bailarino aquele que trabalha para revelar as camadas mais profundas das aes humanas, atuando de modo a no permanecer indiferente aos diversos matizes significantes dos indivduos e das situaes. Atravs de seus movimentos, o ator-bailarino expressa as sutis diferenas de conduta que fluem da natureza ntima do homem (LABAN, 1978, p. 164), o que diz respeito ao como ele se movimenta para caracterizar e dar vida a seu personagem. Neste sentido, de acordo com Laban, o movimento est atrelado ao contedo bsico da mmica, pois para ele a mmica a arte que se ocupa com a mimese e com o detalhamento das aes humanas.
Mmica se vale de uma linguagem gestual diferenciada, linguagem que pode ser relativamente bem-traduzida em palavras. Dilogos e solilquios transpostos para a mmica podem ser entendidos e descritos verbalmente, pelo menos quanto aos seus elementos essenciais. Dilogos como tais so raros na dana, onde a sinuosa beleza do movimento, com sua msica de acompanhamento, se constituem no principal meio de expresso artstica. da mesma dificuldade descrever uma dana em palavras e interpretar verbalmente uma msica. (LABAN, 1978, p. 149)

O exemplo da cena supracitada refere-se a um roteiro de aes, ou simplesmente roteiro, tambm conhecido no ambiente teatral como esquete, ou ainda, canovaccio ou lazzi, um componente dramatrgico utilizado na Commedia DellArte, reincidente do teatro tradicional italiano (HUNZICKER, 2004, p. 34). Laban refere-se a esse tipo de roteiro como esboo de pea de mmica e, ainda, como croquis (LABAN, 1978, p. 238), provavelmente dado pela sua formao como arquiteto pela Escola de Belas Artes, em Paris. Porm, um

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canovaccio por definio um elemento matricial que tem por caracterstica definir aes ordenadas configurando uma ao cnica, base pela qual os atores DellArte improvisam (HUNZICKER, 2004; PAVIS, 1999). Neste sentido, observa-se que o roteiro proposto por Laban evidencia aes que se desenrolam protagonizadas por um personagem-tipo, tal qual um malandro, que na esttica da Commedia Dell'Arte corresponderia a um Zani, ou seja, um personagem-tipo cujo comportamento padro pode variar desde um simplrio desajeitado at, como no caso do exemplo supracitado, um sujeito que deseja enriquecer de forma fcil por intermdio da malandragem. Todos esses elementos reunidos na cena proposta por Laban levam a pensar na possibilidade de uma apropriao de um canovaccio ou at mesmo na criao de um roteiro de aes aos padres do teatro popular, elaborado para ser realizado na rua, com o propsito de aplic-lo sob a forma de um exerccio teatral dirigido para o palco. O intuito, conforme Laban aponta, demonstrar que o ator capaz de flexibilizar o comportamento do personagem e de expressar corporalmente as sutilezas de seus movimentos atravs de uma atitude interior correlata s diferentes qualidades de esforo35, combinando-as de modo a explorar os estados de nimo do personagem e assim ter condies de formular e de expressar minuciosamente, com grande apuro tcnico corporal, as peculiaridades dos movimentos relativos s aes humanas. Laban enfoca o espao como tema central em seu estudo e elege o octaedro e o icosaedro, slidos geomtricos de oito faces e de vinte faces triangulares iguais respectivamente, como forma do ator-bailarino, ao se imaginar no seu interior, explorar e ampliar sua movimentao a partir das direes espaciais. Os planos espaciais subdividem-se nos planos baixo, mdio e alto, relativos posio anatmica, e podem ser explorados a partir dos eixos do corpo, pensados em termos de planos vertical (plano da porta), horizontal (plano da mesa) e sagital (plano da roda)
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. O estudo da cinesfera, espao pessoal circundante ao

corpo em movimento, refere-se sobretudo a uma proposta para o entendimento prtico da coimplicao entre corpo e espao construindo-se e definindo-se mutuamente (LABAN, 1978). Neste esforo para oferecer instrumental para que ator domine seus movimentos no palco, raciocinando em termos de movimento, Laban pe lado a lado aes cotidianas, mmica, canto, teatro e dana, entrecruza idias acerca de cada uma destas formas artsticas e acaba por reiterar e expandir a compreenso de corpo e de dana, j reivindicada por Noverre
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Segundo Laban (1978), os fatores qualitativos do movimento so peso, tempo, espao e fluncia. Peso um fator que pode variar entre leve e firme; tempo, entre rpido e lento; espao, entre direto e indireto; e fluncia, entre livre e controlada. 36 Ver RENGEL,Lenira: Dicionrio Laban (2003), p. 89-91.

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no renascimento: um corpo e uma dana que dialogam com questes de seu tempo e que apresentam coerncia em relao ao contexto em que existem. Isso tudo, obviamente, construdo sob seu olhar de danarino, coregrafo, artista plstico e arquiteto, o que o coloca numa posio privilegiada para tratar a dana com acuidade, observ-la em sua especificidade, distinguindo-a dentre as demais artes. Assim, ao estabelecer correlaes entre dana, drama e mmica, Laban acaba por discernir o que especfico de cada uma delas, levando a pensar que a dana, ao se relacionar com o teatro atravs do teatro popular, oferece subsdios para o ator qualificar seu trabalho de palco, alm de contribuir com novos parmetros para que o teatro pense sobre si e se qualifique em sua conformao naturalista, colaborando com o processo de sutilizao da lgica dos corpos que operam na configurao de aes e de movimentos. A mesma noo de sutilizao pode ser aplicada dana, dado que, sob a perspectiva labaniana, tanto o drama naturalista como a mmica, atravs das relaes que estabelecem com a dana, contribuem para que esta se configure tal qual Laban a aponta, como poesia das aes corporais no espao (1978, p. 50). Neste sentido, ainda vlido notar que tanto o ator como o danarino modernos especializam-se na arte de raciocinar em termos de movimento, fazendo-se notar o uso do corpo/movimento como ponto em comum. Danarino e ator singularizam-se como corpos danantes e corpos teatrais, alm de corroborar o processo de complexificao das lgicas que operam e configuram seus respectivos campos, estabelecendo, assim, teatro e ator, e dana e danarino, relaes de codeterminncia. Em Domnio do Movimento, Laban refere-se dana do palco como uma forma de arte que promove a expresso visvel do movimento. Ele coloca de um lado a dana do palco, tambm nominada por ele dana pura, e de outro as formas teatrais da dana bal, mmica e dana-drama -, afirmando que todas elas so acontecimentos reais na medida em que envolvem aes reais de corpos reais (1978, p. 139). Para ele, todas elas afinam-se mais estilizao do que representao, sendo que a dana de palco nada tem a ver com a ao dramtica. No entanto, ao correlacionar dana e teatro no que concerne s relaes palcoplatia, afirma que a dana mais um exerccio de aplicao das diferentes qualidades do esforo, enquanto o teatro est mais ligado representao, posto que o teatro ocorre somente na relao entre ator e espectador ao passo que a dana nem sempre exige pblico (LABAN, 1978, p. 41). Para Laban, a dana similar a uma brincadeira de criana, despreocupada com o observador. Observa-se que o estudo de Laban aproxima-se em diversos aspectos ao mtodo de ao fsica proposto por Stanislavski. Faz-se notar o seu apontamento acerca da dana no tocante

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relao palco-platia, comparando-a a uma brincadeira de criana, dando margem a pensar numa provvel correlao que Laban estabelece entre os modos de atuao na dana e no teatro, dado aluso que faz quarta parede teatral, recurso criado por Stanislavski, amplamente utilizado no teatro naturalista, ainda recorrente nas atuais dramaturgias teatrais. A quarta parede sugere a existncia de uma parede imaginria, localizada entre palco e platia, que potencializa o carter ilusionista da cena, utilizada com o fim de que esta ocorra frente do espectador, indiferente a sua presena, convidando-o a assistir da platia um fragmento da vida real encenado no palco, sem qualquer interferncia na cena. Tanto Stanislavski, em A Preparao do Ator, quanto Laban, em o Domnio do Movimento, enfocam o trabalho do ator de modo a compreend-lo como um sujeito que busca em sua experincia interior, atravs de sua memria, sentimentos que possibilitem seus corpos expressarem emoes a fim de tornarem seus corpos vivos em cena (LABAN, 1978, p. 49; STANISLAVSKI, 2008, p. 204). Caso contrrio, na ausncia deste recurso viabilizador do acesso s experincias interiores, segundo os autores, confere-se ao e ao movimento um carter meramente mecnico, e, decorrente a isso, no se concretizaria a chamada veracidade cnica. Laban e Stanislavski ainda compartilham a mesma idia de que uma ao exterior resultante de uma ao interior, que advm de um impulso, tambm interior, gerado num espao de desejo; desejo que tem o propsito de ser satisfeito. (LABAN, 1978, p. 231; STANISLAVSKI, 2007, p.66). Para Stanislavski, o desejo vincula-se vontade do personagem, que por sua vez est atrelada vontade consciente do ator, somando-se a outros objetivos dispostos sucessivamente ou parcialmente sobrepostos ao longo de uma pea dramtica, compondo o que ele chama de superobjetivo do personagem. Ou seja, seu objetivo principal relativo ao todo da pea, que por sua vez converge para a realizao do superobjetivo da pea inteira (2008, p. 235). Para Laban, o desejo atua como orientador, consciente e inconsciente, dos impulsos que conduzem o ator-bailarino realizao da ao e do movimento, mas desde que este conhea em primeira instncia as idias do dramaturgo, ou do coregrafo, para que possa comunic-las platia (1978, p. 143). Deste modo, o todo coerente almejado tanto por Stanislavski como por Laban somente ser alcanado se os movimentos forem devidamente estudados, selecionados e integrados num todo. Assim como o mestre teatral russo, Laban tambm considera que esse todo coerente deve evocar um estado de esprito definido no pblico, [...] para que este se conscientize de alguma nuance particular do sentido da Vida (1978, p. 232). Stanislavski, ento, prope:

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Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos acostumados em nosso cotidiano, so desligados quando surgimos na ribalta, diante de uma platia de mil pessoas. Isso por que necessrio se corrigir e aprender novamente a andar, sentar, ou deitar. necessrio a auto-reeducao para, no palco, olhar e ver, escutar e ouvir. (STANISLAVSKI, 2008, p.112)

Ao mesmo tempo, Laban observa:


As sensaes de movimentos propiciam que experincias psicossomticas sejam passveis de observao nas aes corporais. So destitudas de propriedades objetivamente mensurveis e podem to-somente ser classificadas no tocante s suas qualidades, s suas intensidades e seus ritmos de desenvolvimento. So estados de esprito ou de humor que conferem s aes corporais um colorido especial. (LABAN, 1978, p.124).

Tanto Laban quanto Stanislavski distinguem o corpo artstico do corpo cotidiano e consideram o comportamento dirio diferenciado do exibido no palco. Neste sentido, tanto o ator naturalista, para Stanislavski, assim como ator-bailarino, para Laban, no poderiam levar o espectador a acreditar que suas representaes fossem apenas uma cpia simulada dos eventos da vida diria, mas, sim, um faz-de-conta cujo propsito sustenta a idia de que h um significado mais profundo que subjaz aos acontecimentos da vida: um contedo emocional, simblico e espiritual, configurado em termos fsicos nas aes e movimentos do corpo atuador na sua relao com o espao e com o tempo (LABAN, 1978, p.232; STANISLAVSKI, 2008, p.234).

Atravs de uma relao aproximativa entre bal, mmica, dana-drama, dana pura, teatro de palco, teatro de rua, e outros, que Laban define dana de palco. Ele classifica dois conjuntos, colocando de um lado a dana-mmica, o bal e a dana-drama e, do outro, a dana de palco, que por sua vez inclui a dana pura. Segundo Laban, a dana-mmica deriva do teatro popular e inscreve-se no campo do movimento, enfocando a mimese e o detalhamento da ao humana. Para ele, o contedo mais sutil passvel de detalhamento tcnico-corporal restringe-se dana-mmica, podendo ser tanto espiritual como mental, ser um pensamento ou uma idia. Laban prope a reconstituio da mmica pura37 no palco atravs do trabalho do ator, dado que esta tal qual um espcime raro, praticamente extinto no perodo moderno, sendo raras tanto a literatura de mmica como peas de mmica, exceto os vestgios de mmica

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Uma vez que Laban no deixa claro o significado de puro, pressupe-se, atravs de seus estudos, que mmica pura seja compreendida na lgica labaniana como mmica de palco, j que pra ele, dana pura corresponde dana de palco. (1978, p. 32)

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no teatro de marionetes, em cenas de palhao de circo e pantomimas. Assim, no tendo o artista onde basear seu trabalho, da sua responsabilidade formul-lo. De acordo com o coregrafo, cabe ao ator esta escolha, desde que ele se assegure tecnicamente a fim de formular e de executar de modo eficaz as qualidades de esforo adequadas expresso das aes humanas (1978, p. 32). Assim como a dana-mmica, a dinmica dos pensamentos e das emoes no bal configurada sobretudo sob forma visual. Para ele, o bal evoca mais a emoo do que o intelecto e pode ser compreendido como uma arte musical, na qual msica e movimento so indissociveis. Nesta perspectiva, o bal est para a msica, assim como o drama est para as palavras. Ou seja, uma composio de bal consiste da traduo codificada dos ritmos musicais em seqncias de esforo; o coregrafo traduz a msica em termos de esforo e o bailarino a executa corporalmente sob orientao do coregrafo. Como um executante de passos j codificados, o bailarino no necessita mimicalizar aes mais sutis, dado que o espectador pode apreend-las por meio do resumo do bal, ou seja, o folheto informativo que contm a sinopse da obra. Tal qual a pera e o drama, o bal uma resultante de um trabalho de conjunto, sendo que o bailarino deve adaptar-se s condies de criao de seu grupo, tendo sempre em vista o pblico como observador. J a aproximao entre dana e drama ocorre por intermdio das improvisaes de Tanz-Ton-Wort (dana-tom-palavra), tendo como meta a experimentao. nestes contextos laboratoriais que os danarinos improvisam ora baseados em poemas, ora danando no silncio, por vezes trabalhando com objetos, no contando com o apoio da msica, mas, sim, com os recursos do prprio corpo; o corpo pensado de modo integrado como corpo-voz. Laban interessa-se pelo movimento expressivo de natureza simblica, pelo movimento simblico configurado no corpo artstico. Ele visualiza nos movimentos do cotidiano a evocao de algo alm do que a palavra, com todo seu potencial para exprimir sentimentos, sensaes, emoes, estados espirituais e mentais, pode expressar. Para ele, esta modalidade de dana, chamada dana-drama, diverge da dana-mmica, dado que seu contedo, interior e de significao mais profunda, no codificvel38 e, portanto, no redutvel palavra. O assunto que o interessa antecede a palavra e a fala, tratando-se muitas vezes de um insight de uma realidade que particular ao danarino, uma experincia pessoal ntima corporificada. No h situaes, eventos ou conflitos, mas aquilo que subjaz s experincias ordinrias da vida. Na dana-drama, o danarino reivindica seu direito inventividade, propondo
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Para Laban, os movimentos que expressam um contedo simblico esto fora do alcance da memria e a intelectualizao destes restringe-se somente memorizao da sequncia dos movimentos.

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seqncias no convencionais configuradas em seu prprio corpo como traduo potica do contedo emocional em aes corporais, que, segundo Laban, podem ou no estar acompanhadas da dana abstrata. Nesta, Laban esclarece: o impulso interior para o movimento cria seus prprios padres de estilo e de busca de valores intangveis (1978, p. 23). Na dana abstrata, o danarino segue direes que configuram formas e desenhos no espao, no se valendo de um corpo legenda ou ornamental e tampouco representando uma histria descritvel, mas, sim, executando aes e movimentos cujo contedo mais profundo no pode ser definido logicamente, tal como a dana de palco. Assim sendo, pressuposto que tal modalidade de dana corresponda ao que Laban chama de dana pura, esta que, segundo ele, compe juntamente com a dana-drama a dana de palco. Em relao dana pura, Laban alerta para que no seja confundida com a dana social, de carter situacionista, cuja preocupao visibilizar no palco o status social de um povo, ambientado num cenrio representativo das caractersticas espao-temporais deste povo. J na dana-drama, o danarino formula sua prpria dana, que guiada segundo o processo seletivo das experincias internas correlatas s sensaes interiores, visibilizadas em esforo no espao. Segundo Laban, o que desejado na cena a ao simblica formulada em seqncia de movimentos estilizados e no representados. Na acepo labaniana, a sintaxe compositiva organizada atravs das mensagens emergentes do mundo do silncio (1978, p. 141); mensagens que tanto o danarino como todos os artistas do movimento que atuam no palco so capazes de obter conhecimento. Laban prope uma dana que tenha um contedo significativo e compreensvel e que o danarino atue criando condies para que seus movimentos fluam espontaneamente e assim possa experienci-los e perceb-los como um ser completo. Laban acredita que somente a dana que pode ser traduzida em palavras tende a permanecer no tempo e, por conseguinte, outras modalidades no traduzveis tendem a desaparecer. Parece ser neste sentido que sua ateno dirige-se produo de um sistema de notao de movimentos, chamado Labanotation. Do mesmo modo, Laban entende que os resumos so favorveis conservao da dana, mas somente de uma dana cujo contedo seja explcito em termos corporais, pois, para ele, s se pode descrever aquilo que visvel. No caso da dana-drama, de contedo dramtico, esta pode ser codificvel em palavras, porm seu significado, que apresenta um contedo mais sutil e profundo, verbalmente inexprimvel (1978, p. 53), assim como a dana abstrata, que no se reduz a qualquer resumo invariavelmente. Deste modo, Laban, ao enunciar que somente aquilo que visvel pode ser

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escrito, leva a pensar que sua busca por tornar visvel aquilo que invisvel, traduzindo o contedo mais sutil em termos de movimento, esteja associada a um desejo pessoal de viabilizar parmetros para uma dana que tenha condio de permanecer no tempo.

Distinguir ao fsica no teatro da ao fsica na dana parece ser o primeiro passo para compreender as diferentes lgicas que operam nos processos de qualificao e de singularizao dos corpos danantes e teatrais modernos. Retrospectivamente, a ao fsica no teatro, na acepo stanislavskiana, trata-se de uma ao exterior configurada no corpo do ator, que apresenta uma correspondente na ao interior, resultante do esforo da vontade consciente do ator (STANISLAVSKI, 2007, p. 71). Esta deve ser realizada tendo em vista os objetivos do personagem e sobretudo o objetivo do texto espetacular de modo a favorecer a construo de coerncia global da pea encenada. Assim sendo, o Mtodo de Ao Fsica formulado por Stanislavski rene princpios que possibilitam ao ator investigar e compor sua prpria ao fsica. Na perspectiva labaniana, ao fsica na dana trata-se de uma ao do corpo, este pensado em suas dimenses fsica, emocional, mental e espiritual, que resulta da combinao de diferentes qualidades do esforo39 aplicado ao movimento, de modo a dinamizar a relao corpo-espao-tempo, constituindo-se o movimento expressivo numa resultante da aplicao desse esforo. Deste modo, o Sistema Laban baseia-se na observao e anlise do movimento no espao e no tempo e abarca um modelo de notao, o labanotation, baseado em smbolos escritos que descrevem o movimento, oferecendo parmetros ao danarino para explorar e expressar movimentos bem como para compor sua prpria ao corporal. As idias de Laban e de Stanislavski atravessam o sculo XX e chegam aos dias atuais, constituindo-se em referenciais tanto para o trabalho do ator como do danarino, construindo no apenas as histrias do teatro e da dana, mas tambm de outras formas artsticas e de campos do conhecimento afins. No que concerne ao perodo moderno, os parmetros oferecidos tanto por um como por outro campo para o trabalho do ator e do ator-bailarino contriburam, por exemplo, para aproximar ambos os campos do cinema e, posteriormente, da televiso, favorecidos tanto pelo enfoque naturalista concernente a seus mtodos, como pelo estudo detalhado do movimento e da ao corporal. Alm destas novas formas artsticas que
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O esforo, para Laban, segundo Rengel (2006), no meramente um ato mecnico, mas a resultante visvel de um esforo que mecnico, mas que tambm resultado de um esforo interno, no qual ocorrem emoes, sensaes, pensamentos, raciocnios, etc. Esforo, neste sentido, trata-se da resultante final de todo o esforo, exterior e interior, aplicado ao movimento.

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se configuraram no perodo moderno, sabido que os estudos dos referidos mestres tambm estabeleceram dilogos profcuos com a psicologia, com a educao, entre outros40. No que se refere dramaturgia, as novas propostas dramatrgicas do perodo moderno emergentes no teatro e na dana aps a configurao do Sistema Laban e do Mtodo de Ao Fsica, de modo geral, ora qualificam, ora se contrapem aos estudos dos respectivos teorizadores, muitas vezes no se opondo totalmente, mas divergindo em relao a alguns aspectos. No campo teatral, Brecht aparece como um destes contestadores, cujas idias objetam as tendncias materialistas que regem o Mtodo da Ao Fsica. Suas crticas circunscrevem-se sobretudo ao psicologismo em relao gnese e ao comportamento do personagem bem como a sua caracterizao fsica, a qual, segundo o referido encenador e terico alemo, configura-se anteriormente aos ajustes dos sentimentos e dos estados da alma. Para Brecht, a identificao do ator com o personagem preconizada no mtodo de Stanislavski de tal modo prioridade, levando-o a no se aprofundar em relao s causas sociais e polticas, estas que se convertem na temtica central de seus estudos, apresentando relevante diferencial entre sua proposta dramatrgica e a do teatro naturalista proposto pelo renomado mestre russo. Assim, Brecht rene elementos para configurao de um princpio esttico ao qual chama de distanciamento, propondo o afastamento do ator da encenao para posicionar-se em relao ao texto encenado (BONFITTO, 2002). Por assim dizer, o teatro brechtiano porta um carter dialtico e didtico, oferecendo condies para que o ator construa sua prpria autonomia, seja como ator ou sujeito que atua no contexto em que vive. O processo evolutivo dramatrgico relativo ao perodo moderno destaca ainda, no campo teatral, alm de Brecht, nomes como Jerzy Grotovski e Eugnio Barba, cujas teorias resultam de um processo contaminatrio vertical41 entre os pensamentos de cada um destes encenadores e as propostas do encenador russo. Barba, que foi aluno de Grotovski, que por sua vez desenvolveu sua teoria a partir das propostas de Stanislavski, todos teorizadores do teatro e do trabalho do ator, acabam de certo modo por replicar idias contidas nos estudos do mestre russo, complexificando e potencializando o Mtodo de Ao Fsica. A terminologia ator-bailarino, por exemplo, adotada por Barba em suas investigaes acerca do trabalho do ator, parte de estudos que entrecruzam tcnicas teatrais a danas tradicionais do oriente, cujos
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Mommensohn, em Reflexes sobre Laban, refere-se s aulas de Laban, que tanto na Alemanha como na Inglaterra eram frequentadas no apenas por danarinos, mas tambm por educadores, artistas plsticos, terapeutas, atores, atletas e outros (2006, p. 18). Processo contaminatrio vertical, conforme aqui apontado, diz respeito transmisso de informaes no mbito do prprio campo artstico, comumente estabelecida a partir das relaes mestre-aprendiz. Tal conceito ser mais bem detalhado no prximo captulo; mais especificamente, no subcaptulo Dinmica Contaminatria.

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princpios no partem da identificao psicolgica entre ator e personagem ou mesmo de um texto dramtico, mas, sim, de elementos objetivos que so apreendidos durante anos de aprendizagem e treinamento [...] e buscam usar o corpo de maneira diferenciada (FERRACINI, 2003b, p.46). Assim, Eugenio Barba elabora o que ele chama de tcnica de aculturao, pela qual o ator busca renegar o que lhe natural, cotidiano, resultando num modo diferenciado de comportamento cnico, familiarmente conhecido no ambiente teatral como comportamento extracotidiano, tal como foi nominado pelo teorizador do teatro antropolgico, Eugnio Barba, em A Arte Secreta do Ator. Enquanto para Stanislavski (1997) o bal constitui-se numa ferramenta complementar para disciplinar o corpo e conferir plasticidade e expressividade cintica ao ator, para Barba, a dana consiste na contnua modulao do equilbrio (1995, p. 43). Distanciando um pouco das idias stanislavskianas, emerge prximo dcada de 50 a proposta do encenador francs Antonin Artaud acerca do teatro da crueldade (ARTAUD, 2006), preconizando o teatro como cerimonial, contrapondo-se, por um lado, ao psicologismo disseminado pelo mestre russo e, por outro, abrindo campo para Grotovski posteriormente pensar as relaes ator/espectador e propor o teatro como um espao sagrado (GROTOVSKI, 1987). J na Frana e na Inglaterra, sob a moldura do teatro do absurdo, configuram-se respectivamente as propostas dramatrgicas de Eugnio Ionesco e de Samuel Beckett, ambas pensadas sob uma lgica simblica e existencialista, partindo dos princpios stanislavskianos, mas estes entrelaados s particulares percepes dos encenadores acerca de seus prprios contextos histrico-culturais, resultantes da observao da padronizao do comportamento social manipulado pela indstria cultural, bem como da produo cultural e intelectual direcionada ao consumo mercadolgico (LEHMANN, 2007). Paralelamente, a dana evolui de forma no isolada, estabelecendo relaes de proximidade com a mmica, mas especialmente, peculiares relaes com o teatro. Delineia-se um panorama de dana composto por distintas vertentes, advindas por um lado da dana do palco, e por outro, do bal. No que se refere dana de palco, observa-se nos Estados Unidos replicarem-se as idias de Graham e de Balanchine (relativas dana abstrata, ou pura), enquanto na Europa, replicam-se as idias labanianas, destacando Mary Wigman e Kurt Jooss, ambos, alunos de Laban, e posteriormente Pina Bausch, aluna de Jooss. Mary Wigman, segundo Susan Manning em Ecstasy and the Demon (2006), interessada pela idia de unidade entre corpo e esprito, conceitua corpo como um meio e sua dana como um canal que conduz ao subconsciente e s foras sobrenaturais, objetivando ativar energia demonaca e de xtase. Segundo a referida autora, Wigman estabelece conexes imaginrias

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entre o corpo individual e o coletivo e prioriza o feminismo e o nacionalismo como eixos temticos de seus trabalhos. Pautando-se na respirao para investigar a resultante cintica derivada da associao entre ritmo e emoo, Wigman busca visibilizar a vivncia emocional atravs do movimento e empreender sentido atravs do corpo. Ao lado de Laban e Jooss, Wigman compe a trade fundadora da chamada dana de expresso, a Ausdrckstanz, e rejeita veemente a tcnica clssica como ferramenta para desenvolver seu trabalho, utilizando a improvisao como estratgia compositiva em espaos laboratoriais. Suas peas coreogrficas afastam-se da dana narrativa e evidenciam o uso da mscara e de elementos do drama, prevalecendo a nfase no silncio e na expressividade do corpo; esta, via de regra, contextualizada no ambiente do ps-guerra europeu. De carter pessoal e psicolgico, a dana de Wigman estabelece relaes aproximativas com a dana but42, que se configura no Japo em fase de reconstruo aps sua total destruio causada pela Segunda Guerra Mundial, tendo Kazuo Ohno como seu principal idealizador. Enquanto Wigman se ope integrao entre dana-drama e bal clssico, Kurt Jooss estabelece fortes conexes entre ambos, tornando-se o propositor da dana-teatro, originalmente chamada de Tanztheater. Jooss reitera os princpios de Laban e realiza um processo de detalhamento do movimento atravs da conscientizao do tempo, do espao, da dinmica dos movimentos e do desejo que o expande e o gerencia. Suas dramatizaes enfatizam sobretudo os desejos no realizados, resultantes das experincias do corpo moderno, e acabam por engendrar pensamentos que fomentam o processo configurativo da dana-teatro alem, da qual Pina Bausch seu maior expoente. Peter Wright, danarino que atuou no mais conhecido trabalho de Jooss, intitulado A mesa verde, declara no prefcio de The Green Table43 (2003) que era habitual a presena de um produtor nos ensaios finais da maioria das criaes de Jooss, o que acabava por estimular o danarino a exercitar um trabalho analtico individual acerca de seus movimentos durante a execuo de seu trabalho, tornando mais viva a coreografia no palco. Aluna de Jooss, a alem Philippine Bausch, de nome artstico Pina Bausch, opta pela no hierarquizao nas relaes entre as formas artsticas que compem seus trabalhos, e tal qual Jooss, atua num campo interdisciplinar no qual dana e teatro cooperam nos processos configurativos de suas obras. Embora Bausch no se preocupe em relao a que campo seu trabalho se insere (CYPRIANO, 2005), suas obras comumente so identificadas como dana42

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Forma de dana contempornea japonesa que emerge no Japo no final dos anos 50 num contexto de psguerra, resultante da aproximao da dana tradicional japonesa a tcnicas de dana ocidentais. O referido livro expe os registros coreogrficos da obra A Mesa Verde, totalmente escritos por Jooss em Labanotation.

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teatro, ou teatro-dana, a depender do contexto/ambiente terico e/ou prtico em que enfocada/analisada44. De um modo geral, suas produes coreogrficas so construdas atravs de procedimentos que partem de um jogo de pergunta-resposta proposto pela coregrafa aos danarinos, cujas resultantes so configuradas em seus corpos, particularizadas atravs do acionamento conectivo entre corpo, memria e experincia vivida, mostrando-se vinculadas s suas individualidades (HOGHE, 1989). Assim, nos processos dramatrgicos bauschianos, os danarinos tornam-se propositores de aes e de movimentos a serem posteriormente reorganizados em sntese artstica segundo os parmetros lgico-operativos de Pina Bausch (CYPRIANO, 2005; HOGHE, 1989). Segundo Susan Manning (1986), a fundadora da Tanztheater Wuppertal Pina Bausch configura snteses artsticas nas quais prevalece uma dramaturgia de carter visual, combinando tcnicas de Stanislavski e de Brecht, cuja resultante aproxima-se dos ideais do teatro da crueldade de Artaud, sem, contudo, encerrar um sentido resolutivo. Atravs de uma relao aproximativa com o espectador, Bausch prope a identificao entre o espectador e o intrprete, estabelecendo um jogo de distanciamento e de envolvimento que promove efeitos catrticos no espectador, induzindo-o a uma experincia emocional complexa.

3. PROJETO CORPORAL

O objetivo desta pesquisa, como j foi mencionado, no enveredar pelas diferentes concepes dramatrgicas e estratgias configurativas de obras de dana e de teatro. Seu propsito tambm no identificar ao longo do processo histrico qual foi o momento, lugar e condio favorvel consolidao a dramaturgia no campo da dana. A inteno, reitera-se aqui, deslocar a hierarquizao nas relaes entre teatro e dana, buscando compreender a especificidade da dramaturgia na dana, no subjugada dramaturgia teatral, mas entendendo que ambas coevoluem implicadas entre si, diferenciando-se uma da outra segundo os modos operacionais lgico-organizativos relativos a cada um dos campos em questo.

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Parece ser comum a adoo da terminologia danarino-ator na dana e, no teatro, a utilizao do termo atordanarino. Ainda se observa a tendncia em analisar o construto pina-bauschiano no campo teatral atravs de ao fsica, sendo que na dana, as anlises tendem a buscar o eixo das corporalidades. Ver BONFITO, Matteo: O Ator-Compositor (2002); FERNANDES, Ciane: Pina Bausch e o Wuppertal Dana Teatro (2007).

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Destaca-se at ento no processo evolutivo da dramaturgia teatral relativo ao perodo moderno o deslocamento da ao dramtica para a ao fsica, ao passo que na dana o deslocamento ocorre igualmente a partir da lgica dramtica, mas desta para o movimento. Ocorre que estes simples deslocamentos promovem em ambos os campos a aproximao entre dramaturgia e corpo, vinculada ao movimento corporal. Ao mesmo tempo, observa-se que a desarticulao entre dramaturgia e ao dramtica promove um processo regido por uma idia de sutil tpica do perodo moderno, que associa apuro tcnico e movimento prprio do ator/danarino, por assim dizer, o movimento orgnico como traduo potica de seu particular contedo simblico, emocional e espiritual, que por sua vez culmina na construo de especificidades e na qualificao dos corpos e dos campos em que estes corpos atuam. Importa notar que o processo de sutilizao do movimento vinculado lgica do ator e do danarino modernos implica na especiao45, ou singularizao, dos distintos corpos danantes e teatrais e de seus respectivos campos disciplinares. Neste sentido, a qualificao do movimento segundo esta idia de sutil relativa ao perodo moderno o que promove o aumento das taxas de complexidade dos corpos e dos campos em que estes corpos atuam, embora este sutil, especfico deste contexto histrico, no se constitua em parmetro de complexificao dos corpos e de seus grupos quando analisados do ponto de vista evolutivo. Na perspectiva evolutiva, a evoluo dos corpos teatrais e danantes e de seus respectivos campos disciplinares est relacionada, conforme Dawkins (2001) prope pensar, ao avano de suas complexidades, que por sua vez no est associada idia de aumento qualitativo resultante de um progresso na aquisio de competncias ou de ganhos acumulados, mas, sim, especializao dos vnculos relacionais entre os elementos que os compem estruturalmente; seja no que concerne ao corpo do artista ou ao campo em que este artista atua. A sutilizao do movimento preconizada no perodo moderno, portanto, parece ser correlata a uma lgica que privilegia uma idia de qualidade resultante de um processo pelo qual o corpo adquire competncias, vivenciando uma trajetria metodolgica que lhe permita expressar com grande apuro tcnico as particularidades de seus movimentos, relativas ao seu prprio contedo emocional, simblico e espiritual, considerados tangveis at certo ponto. Esta lgica moderna privilegia a disjuno entre corpo e mente/esprito, considera o visvel e
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Em analogia ao campo da biologia, a idia especiao proposta nesta pesquisa para referir-se singularizao dos corpos danantes e teatrais e de seus respectivos campos. Na biologia, segundo Dawkins, a especiao constitui-se no fenmeno do surgimento de uma nova espcie. Para Dawkins, especiao o processo pelo qual uma nica espcie se torna duas, uma das quais pode ser a mesma que a original (2001, p. 347). Assim, a ocorrncia de um fenmeno no qual acontece uma bifurcao, ou ramificao, no processo evolutivo de um campo ou de uma rea de estudo, resultando na configurao de ambientes diferenciados, como sugere Dawkins, pode ser entendida como especiao.

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o invisvel limitadamente articulveis e, consoante isso, o que entendido como interno ao corpo, como sentimentos, pensamentos e significados, recebe maior nfase nos processos dramatrgicos e na construo de corporalidades em relao aos objetos representativos dos acontecimentos externos, tais como as narrativas descritivas de histrias. A escolha pelo que mais ou menos, melhor ou pior, certo ou errado, tambm resulta desta lgica, prevalecendo um padro comportamental correlato a um modo de pensar no qual o corpo, irremediavelmente, sempre estar aqum do desejado, dado que neste perodo histrico a inacessibilidade mente e ao esprito algo irrefutvel. Por conseguinte, este corpo tender a buscar meios para suprir as faltas correlatas s diferenas entre as polaridades corpo e mente/esprito, visvel e invisvel, interno e externo, mesmo reconhecendo a impossibilidade de que o mais sutil seja alcanado. De acordo com Dawkins (2001), uma estrutura complexa, seja um organismo vivo, um corpo humano ou at mesmo uma espcie, ou ainda, como aqui se pressupe, todo um campo artstico, evolui atravs de um processo cego46, dado que no h um mentor e que seus elementos matriciais no podem ser reconhecidos, seu incio no pode ser identificado nem seu fim previsto. Dawkins ainda afirma que tais processos no so lineares e ocorrem no fluxo do tempo atravs de processos cumulativos de gradativas microrreconfiguraes estruturais contnuas, sendo impertinente prever qualquer tendncia evolutiva, pois que so mediados pela seleo natural, sendo muito difcil assegurar acerca da multiplicidade das relaes e dos condicionantes que atuam na reorganizao de tais estruturas no curso do tempo. Na perspectiva evolutiva, Dawkins (2007) ainda explica que um corpo eficiente uma mquina de sobrevivncia que busca a melhor estratgia de comportamento que lhe confira qualidades que lhe permitam sobreviver no contexto de sua existncia. Este corpo evolui conforme a existncia de um conjunto de condies contextuais/ambientais favorveis a sua complexificao. Contudo, h nesta relao um sentido de reciprocidade. Este ambiente tambm ter condies de se complexificar somente se o corpo que nele atua adquira competncias e interaja com o ambiente/contexto oferecendo-lhe condies para tal. Assim, Dawkins prope pensar que um olhar que se dirige complexidade dos mesmos tender a enfocar corpo e ambiente/contexto coimplicados. Neste sentido, um corpo que no perodo romntico era ideologicamente pensado como um corpo ideal, no perodo moderno passa a
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De acordo com os estudos de Dawkins em O Relojoeiro Cego (2001), processo evolutivo pode ser entendido metaforicamente como um processo cego, natural, relativo seleo natural. A idia de processo cego, na acepo dawkiniana, ser retomada e aprofundada no prximo captulo, num contexto diferenciado, cujo enfoque se dirige dramaturgia como uma estrutura transitria e complexa configurada na dana na atualidade.

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diligenciar esforos para adquirir qualidades que o promovam a um corpo real/orgnico, observando-se no contexto contemporneo a busca do corpo eficiente atravs de estratgias que o permita qualificar-se como um corpo sistmico, mas, tal qual um corpo real/orgnico moderno, um corpo sistmico que se constitui enquanto idia. O corpo sistmico pode ser entendido como um corpo em seu aspecto relacional, no isolado do contexto que vive, mas em processo relacional contnuo, que evolui coimplicado com as diversas instncias que compem o contexto/ambiente em que existe. Ou seja, um corpo entendido como plural, multifacetado, singular e nico, mas que tambm individual, social, poltico e cultural. Assim, no que concerne aos processos dramatrgicos de dana e de teatro, parece ser possvel estabelecer uma analogia entre o orgnico, relativo ao incio do perodo moderno, e o sistmico, relativo atualidade. Ambas as idias, o orgnico e o sistmico, cada qual em seu contexto histrico, atuam como parmetros para a qualificao dos corpos danantes e teatrais. Porm, vale ressaltar que na perspectiva evolutiva entende-se como inadequado analisar aspectos concernentes a um especfico perodo histrico com parmetros que serviram de base para anlise evolutiva em outro, pois, como aponta Dawkins (2000), procedimentos deste tipo tendem a desencadear grandes equvocos interpretativos. Pressupese que na atualidade a busca pela qualificao do corpo eficiente, nico e diferente, que se distingue dentre os demais integrantes de seu grupo, esteja relacionada ao que este corpo e o ambiente/contexto no qual existe consideram enquanto sistema47, o que parece remeter idia de organismo vivo e, por decorrncia, a um sentido de risco e de utilidade, como se pretende demonstrar a seguir. Em O Gene Egosta, Richard Dawkins discorre acerca do gene48, abordando-o metaforicamente como uma molcula egosta que levada e preservada pelos organismos vivos, mquinas cegamente49 programadas para faz-lo sobreviver. Por ser etlogo, o estudo do comportamento animal o seu principal assunto e seus argumentos circunscrevem-se idia de que a qualidade predominante a ser esperada em um gene bem sucedido o egosmo
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Na acepo de Vieira (2000; 2006) sistema, segundo a TGS (Teoria Geral dos Sistemas), compreendido como uma totalidade integrada e no como um conjunto constitudo simplesmente pela somatria de seus componentes estruturais. O referido autor aponta que a TGS define trs parmetros sistmicos bsicos permanncia, ambiente e autonomia alm de outros sete parmetros evolutivos composio, conectividade, integralidade, funcionalidade, organizao e complexidade. Ver VIERA, Jorge de Albuquerque: Organizao e Sistemas (2000). O gene compreende a regio da molcula de DNA (cido desoxirribonuclico), contendo em seu segmento uma instruo gnica codificada atravs de bases nitrogenadas (adenina, guanina, citosina e timina), que pela expresso transcrita (formao de molculas de RNA) coordena indiretamente a sntese (traduo) de um polipeptdeo (uma protena). O gene que vai definir as caractersticas do ser vivo. No ser humano, por exemplo, h um gene para a altura, outro para a cor da pele, um terceiro para o fio do cabelo, etc. Cego, por no haver um mentor e por ser natural. Ou seja, por ser um processo mediado pela seleo natural (Dawkins, 2001).

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implacvel (2007, p. 6). Dawkins afirma que este egosmo resulta, sim, num comportamento individual egosta, mas que, no entanto, no existe contrapartida no comportamento altrusta, dado que o auto-sacrifcio tambm favorvel ao bom xito do gene em virtude da sobrevivncia de sua prpria espcie. Neste mpeto para permanecer, o gene egosta procura atravs de uma nica estratgia maximizar seu prprio sucesso, agindo no sentido de que nenhum outro indivduo possa aperfeio-la. Trata-se de uma estratgia evolutivamente estvel (EEE), ou seja, uma estratgia da mquina de sobrevivncia e do crebro que decide sobre ela (DAWKINS, 2007, p. 40), que demanda tempo e energia, porta risco e visa sobretudo sobrevivncia individual e reproduo. Tal estratgia realizada atravs de uma tomada de deciso ao acaso, sobretudo em favor de si prprio, mas benfica a todos de sua espcie, tornando ento possvel manter estvel seu comportamento e de acordo com os padres comportamentais de seu grupo. A partir do estudo de Dawkins acerca do gene egosta sugere-se aqui o entendimento acerca da especiao dos corpos danantes e teatrais e de seus respectivos campos. Cada campo, por sua vez, constitudo pelas singularidades dos corpos que nele atuam, ambos em processo de construo de especificidades, tendo em vista a sua prpria sobrevivncia no contexto em que existe. Este entendimento colabora para a compreenso da construo de singularidades dramatrgicas relativas dana e ao teatro, dado que os corpos danantes e teatrais, entendidos como propositores dramatrgicos, bem como seus respectivos campos, coevoluem implicados entre si, promovendo o aumento de suas respectivas taxas de complexidades. Prope-se o termo processo de sistematizao para designar o processo de qualificao do corpo sistmico, dado a entender que o sistmico absoluto uma idia de corpo enquadrada na imaginao, na qual o corpo deseja se constituir, atuando no sentido de se aproximar deste corpo sistmico idealizado. Neste sentido, a sistematizao de um corpo eficiente no contexto da dana e do teatro parece estar relacionada ao modo como cada corpo objetiva estabelecer conexes entre conhecimentos prticos e tericos afins, de modo que a especializao desses vnculos o que ir promov-lo a um corpo singular e nico. Um corpo danante que opta por permanecer danante (como mquina portadora do gene egosta) cria sua prpria estratgia de sobrevivncia para permanecer danante, procurando adquirir qualidades que o particularizem continuamente. E dado que a diferena s possvel de ser observada num grupo de semelhantes, sero suas particularidades que o distinguir dentre os demais integrantes de seu grupo.

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Num contexto mais amplo, abarcando teatro e dana, este corpo singular e nico garante antes de tudo a sua prpria permanncia no campo em que atua, complexificando-se. Mas ao mesmo tempo em que este corpo cria condies favorveis para permanecer no ambiente do modo que ele escolheu para existir, ele favorece a permanncia de seu prprio campo como um campo singular, na medida em que este, concomitantemente, tambm se complexifica. O benefcio, portanto, mtuo, tanto para o corpo como para o campo em que este corpo atua; assim como a utilidade, pois na mesma medida em que o campo til para que o corpo tenha condies de se sistematizar continuamente e permanecer existindo enquanto corpo diferente, igualmente vantajoso para este campo abrigar este corpo, tendo em vista o aumento de sua complexidade, sua permanncia e singularizao enquanto campo especfico. Cabe ainda ressaltar que a relao entre corpo sistmico e estratgia, quando observada sob a perspectiva dramatrgica, resulta sobretudo no risco, fator desestabilizador dos padres lgicoorganizativos que operam nos processos dramatrgicos. A existncia de mltiplas concepes dramatrgicas na atualidade parece resultar da constante busca pela sistematizao, pautada em diferentes modos organizativos dos elementos que compem uma dada estrutura dramatrgica. E aqui importa reiterar que, assim como o orgnico absoluto, o sistmico absoluto uma idia, uma abstrao intangvel. No obstante, mais e mais se afinam os vnculos e entrelaam-se os campos tericos e artsticos que sustentam cada proposio dramatrgica, sendo que em cada processo dramatrgico que se definem os princpios, as regras, bem como os elementos compositivos da dramaturgia. Acrescenta-se a isso, o desejo de experienciar, de afetar e ser afetado, e de resignificar continuamente as coisas e os acontecimentos da vida, aliado sobretudo necessidade de sobrevivncia. Nestas condies, instala-se um panorama dramatrgico comumente associado a um terreno movedio, dado instabilidade resultante da existncia de diferentes lgicas operativas configuradoras das mais diversas dramaturgias. Cada dramaturgia e estratgia compositiva tende a se instituir como uma nova experincia, sendo geralmente elaborada com base em experincias passadas, prprias do corpo propositor e da histria do campo em que este se insere. O processo dramatrgico movido pelo desejo de configurar uma obra diferenciada, cujas particularidades a destacam num campo de semelhantes. Cada dramaturgia destaca-se como nica dentre a prevalncia dos padres organizativos presentes no ambiente/contexto em que existe. As estratgias que as configuram aventuram-se ao novo e so processadas por meio de contnuas escolhas, tendo por base conhecimentos prvios, envolvendo, sobretudo, tomadas de deciso constantes, que so

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realizadas ora conscientemente ora ao acaso, coimplicadas aos diversos fatores que atuam compondo as circunstncias contextuais em que so elaboradas. Dawkins esclarece:

Enquanto as condies no mudarem muito drasticamente, as estimativas sero boas e as mquinas de sobrevivncia em mdia tero a tendncia a tomar as decises acertadas. Se as condies mudam rapidamente, elas tendero a tomar decises errneas, e seus genes pagaro a pena. Sem dvida, as decises humanas baseadas em informao ultrapassada tendem a ser erradas. (DAWKINS, 2007, p.60)

Segundo Britto, as coisas que operam no mbito dos processos podem ser entendidas como continuamente relacionadas, associadas e modificadas, alm de serem movidas pelo desejo e pela necessidade e de apresentarem potncia para se tornarem estveis. Os relacionamentos, seja entre teatro e dana ou destes com outros campos, podem produzir snteses que se estabilizam como padres, conforme a eficincia que demonstrem nas situaes em que operam (2009b, p.1). Deste modo, perceptvel que as relaes entre corpo e dramaturgia no contexto contemporneo no se articulam segundo a mesma lgica que organizava os processos dramatrgicos modernos. As dramaturgias, que no perodo moderno eram organizadas a partir de uma idia de sutil cuja nfase se assenta no apuro tcnico associado ao movimento orgnico, na atualidade tendem a ser organizadas sob uma lgica pautada na idia de um corpo sistmico, levando a dramaturgia ser entendida como uma estrutura viva. O vnculo que antes ligava dramaturgia e ao fsica/movimento, sintaxe composicional e sentido/significao, ento desfeito, resultando na relao corpo/dramaturgia, delineada pelo pragmatismo e orientada para a investigao da materialidade do corpo, do espao e dos demais elementos que estruturam compositivamente cada opo dramatrgica. A idia de opo dramatrgica adotada aqui a partir dos estudos de Patrice Pavis (2005) para referir-se a uma estrutura dramatrgica cujas escolhas dos princpios e regras compositivas so definidas no mbito de cada processo dramatrgico, distintas das dramaturgias elaboradas at meados do sculo XX, at ento configuradas segundo um padro lgico organizativo predefinido. Cada estrutura dramatrgica , portanto, uma opo. E cada opo dramatrgica nica e parece sustentar um posicionamento filosfico, poltico e questionador das aes humanas, respaldado pelo conhecimento cientfico presente no sculo XXI.

CAPTULO II

CONDIES COEVOLUTIVAS

O que novo, original, chocante, ou avant-garde , quase sempre, uma recombinao de comportamentos conhecidos, ou o deslocamento de um comportamento do lugar onde ele aceitvel ou esperado, para um espao ou situao em que este seja inaceitvel ou inesperado. Richard Schechner

1. DINMICA DE COMPARTILHAMENTO

Os pressupostos que sustentam grande parte das atuais construes tericas inseridas na dana e no teatro contemporneos, grosso modo, remontam ao renascimento e na sua maioria tendem a se basear nas resultantes desencadeadas pelas propostas do iderio iluminista que se consolidaram ao longo da modernidade. No somente para tericos do teatro e da dana, como tambm para boa parte do academicismo atual, o contexto contemporneo traz uma gama complexa de paradigmas, cujas interpretaes compem um cenrio plural, com potencial conflitivo e que ao mesmo tempo em que atravessa um perodo de instabilidade tambm autoregulador. No atual contexto histrico, atribui-se contemporaneidade distintas terminologias, variando entre ps-modernidade, pr-contemporaneidade, modernidade apenas, havendo ainda quem a nomine altermodernidade50, a depender do prisma pelo qual cada terico a enfoca e analisa. Pressupe-se que para uma melhor compreenso das elaboraes tericas
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Na atualidade, existem estudos acerca da altermodernidade, que questionam e refletem o fim do perodo histrico ps-moderno. O Manifesto Altermoderno pode ser acessado no site http://www.tate.org.uk/britain/ exhibitions/altermodern/manifesto.shtm.

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sobre dramaturgia, abarcando os discursos referentes dramaturgia no teatro e na dana, seja importante abordar, ainda que brevemente, o conceito ps-moderno, amplamente discutido por Jean-Franois Lyotard em A Condio Ps-Moderna, dado que muito do conhecimento terico e prtico produzido em dana e teatro na atualidade aborda em alguma medida as idias apresentadas por este autor neste livro. Em A Condio Ps-Moderna, originalmente publicado em 1979, o filsofo francs Lyotard atribui o termo ps-moderno para se referir ao estado da cultura aps as mudanas ocorridas desde a Segunda Guerra Mundial, desencadeadas pelos processos blicos, abarcando desde os avanos tecnolgicos e cientficos, at o descrdito, ceticismo e rejeio tica universalista, incluindo os discursos progressistas apregoados pelos grandes imprios modernos. Segundo o autor, o ps-moderno refere-se a um estado de incredibilidade diante das metanarrativas, tratando de uma condio de vivncia da sociedade diante do descrdito nas perspectivas totalizantes evocadas pela histria, modificando a condio do homem de autmato a construtor de sua prpria histria. Lyotard aponta a ps-modernidade datada dos anos 60, emergente de um movimento baseado em antiposturas em relao s grandes narrativas dominantes no perodo moderno. O autor observa que tanto os discursos na cincia, como tambm na literatura e nas artes, passam a rejeitar e suprimir a ortodoxia discursiva que desde o sculo XIX, regida pelo academicismo, legitimou, legislou e validou o conhecimento, formalizado por narrativas estruturadas teleologicamente, dependentes de uma metodologia prvia, tendo um objetivo a alcanar. Assim, o movimento ps-moderno ope-se ao pensamento lgico-cartesiano, contesta as pretenses universais de verdade, os discursos emancipatrios, a dialtica do esprito, o dualismo corpo/mente, bem como os modos relacionais separatistas entre sujeito e objeto nas investigaes cientficas e, sob o olhar de Lyotard, estabelece-se o princpio de performatividade51. Para ele, a informao passa a ser organizada de um modo diferente, desestabilizando e renovando os padres formais discursivos que sustentaram o conhecimento cientfico at ento. As narrativas centralizadoras, com regras fixas e lineares so ento fragmentadas em micronarrativas, resultando numa heterogeneidade discursiva, sendo cada uma configurada segundo seus prprios princpios legitimadores, organizadas atravs do que
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Para Lyotard (1979), a performatividade relaciona-se, entre outros, exteriorizao do conhecimento e a sua transformao em objeto mercadolgico, pautadas nas diversas possibilidades atrativas dos discursos sobre autonomia econmica dos indivduos e das instituies, compreendendo-a ainda como um modo de controle de contexto. J David Harvey (2007, p.55), gegrafo e professor da City University of New York, por sua vez, em Condio Ps-Moderna, associa a idia performatividade, sugerida por Lyotard, performance, citando Jacques Derrida, o qual a aponta como um modo de operar a construo da narrativa com nfase na colagem/montagem. Segundo Harvey, este procedimento habitualmente utilizado em performance, gnero esttico que se configura a partir dos anos 60.

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Lyortard nomina jogos de linguagem. Para o filsofo, os novos modos de articulao discursiva resultam na figura do cientista como heri negativo, pois os discursos passam a articular as informaes segundo regras prprias e assim fragilizam a estabilidade dos discursos terico-cientificistas, reduzindo-lhes a autoridade sobre o conhecimento. Tal descentralizao epistemolgica fomenta a produo de discursos no mbito das variadas instncias que compem o contexto cultural e potencializa a construo de novos modos enunciativos, encorajados pelos jogos de linguagem, que flexibilizam as regras discursivas. Por assim dizer, tanto os indivduos no mbito de seu grupo, como os prprios grupos passam a controlar mutuamente aquilo que consideram enquanto conhecimento vlido. Deste modo, a ps-modernidade contesta a modernidade e no somente acolhe e fomenta os variados modos de manifestao cultural, como tambm difunde as idias de sensibilizao para as diferenas e do exerccio de tolerar o que era antes intolervel. Centrando interesse na diversidade para refletir questes acerca de seu tempo no que tange cultura, aos seres, aos gneros, e outros, a ps-modernidade abre campo para manifestao de uma variedade de discursos acerca das diferenas, cujas reflexes circunscrevem-se em boa medida coexistncia de mltiplos sentidos de verdade, derivados das diferentes formas de sentir, pensar e agir no contexto das relaes interculturais. Segundo Lyotard, a psmodernidade desdobra-se da modernidade, mantendo explcito em sua terminologia o perodo que a antecede e busca romper com a precedente lgica da razo dominante nos discursos de at ento, no apenas para neg-los simplesmente, mas para incorpor-los elaborao de novas epistemologias, situando-se no interior de um quadro referencial da modernidade, produzindo assim os chamados novos paradigmas do mundo ps-moderno. Muitos estudos surgem para discutir a condio ps-moderna. As crticas, de modo geral, derivam em grande parte do chamado relativismo, o qual, por sua vez, sustenta um discurso de que a verdade seja necessariamente mltipla e dependa do ponto de vista do sujeito ou do contexto em que formulada. No extremo oposto do raciocnio lgico moderno, o relativismo, ao se valer da oposio entre o uno e o mltiplo, tende a afetar a construo dos sentidos de modo a no se reconhecer a realidade em sua totalidade, mas, sim, uma viso parcial do que ela comporta. Para alguns analistas crticos da sociedade ps-industrial52 baseada na informao e no consumo, como por exemplo os socilogos Daniel Bell e Alain
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Em Condio Ps-Moderna (2007), David Harvey aborda sociedade ps-industrial como uma idia surge a partir da segunda metade do sculo XX, quando a sociedade passa a ter um maior controle dos mecanismos econmicos surgidos com as revolues industriais e o homem passa a reconhecer o sentido da historicidade e sua capacidade de atuar socialmente e direcionar o desenvolvimento do conjunto da sociedade. Segundo Harvey, os socilogos Daniel Bell e Alain Touraine so conhecidos como tericos da sociedade psindustrial, tambm chamada sociedade ps-capitalista.

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Touraine (1998), cujos estudos sustentam a tese de Lyotard sobre a ascenso do pensamento ps-moderno (HARVEY, 2007), a condio ps-moderna fundada no relativismo, alm de favorecer a fragmentao da subjetividade, tende a gerar discursos incoerentes e inconsistentes ao se imburem de uma viso totalizadora, focalizar a realidade apenas parcialmente e ao mesmo tempo proporem a ausncia de qualquer inteno conclusiva. Ainda no plano cognitivo, o socilogo Lus Carlos Fridman53 (1999) prope pensar o relativismo extremo associado construo de um pensamento autorrefutador, e tambm autossuficiente e autolegitimador, oferecendo respaldo ao sujeito para se posicionar estrategicamente em terreno neutro em defesa de seu argumento elaborado em meio a um solipsismo metodolgico, estabelecendo uma relao eticamente aceitvel na sua convivncia com diferentes outras verdades. O relativismo ainda destitui o autor de seu lugar de criador, diluindo-o em meio autoria compartilhada entre seus pares, e ainda assinala, mais que a desintegrao ou decadncia da ordem e coerncia, o desafio ao prprio conceito que utilizado para se julgar esta ordem e coerncia por questionar em primeira e ltima instncia a base de qualquer certeza. Estes aspectos, dentre outros que desde a dcada de 60 vm caracterizando o panorama cultural ps-moderno, no apenas incidem nas recentes construes tericas e prticas na dana e no teatro, como tambm so fomentados por elas. Obviamente que os processos dramatrgicos no so alheios a este contexto e tampouco privados de se relacionarem com estes pensamentos, dado que tais processos comportam-se como componentes de um conjunto global, constituindo-se ao mesmo tempo causa e conseqncia de um processo mais abrangente. Neste sentido, no que tange dana, observa-se a partir dos anos 60 um processo de reestruturao deste campo disciplinar em torno de narrativas compatveis com sua lgica organizativa, promovendo a quebra do vnculo entre dana e histria do modo como at ento era sustentado, que concebia trajetria histrica como processo evolutivo. Conforme explica Britto (2008b), trajetria histrica e processo evolutivo no so equivalentes e a histria da dana pode ser entendida como uma narrativa das coerncias instauradas a partir das correlaes que o corpo, enquanto construtor da sua prpria dana, estabelece com o mundo, a depender de seus padres associativos e dos conhecimentos disponibilizados em cada circunstncia histrica. Para Britto, dana um produto histrico da ao humana e a prpria dana define seu modo de existir relacionando-se com o contexto em que se inscreve.

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Luis Carlos Fridman Doutor em Sociologia pelo IUPERJ e Professor do Departamento de Sociologia e do Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Direito da UFF/RJ. (In: http://lattes.cnpq.br/432121375 4007579)

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Mais especificamente, uma relao entendida em termos de ao comunicativa como uma estratgia evolutiva (2008b, p. 30). No que se refere dramaturgia, observa-se um processo aproximativo entre dana e teatro e do fortalecimento de seus vnculos relacionais, tendo como eixo de afinidade o corpo, este que no perodo moderno j orientava as investigaes tericas e prticas nestes dois campos do conhecimento. No campo teatral, o teatrlogo Hans-Thies Lehmann aponta a valorizao da autonomia da cena e a recusa a qualquer tipo de textocentrismo (2007, p. 8), observando que a teatralidade passa a ser concebida como dimenso artstica independente do texto dramtico (2007, p. 82). Para Lehmann, isto resulta na autonomia dos elementos dramatrgicos e no corpo visto como instncia temtica, rejeitando em assumir-se como signo e em propor qualquer significao. Por outro lado, na dana, Hrcoles (2005) observa que a tendncia atual no o corpo comportar-se como canal ou veculo de mensagem. Para Hrcoles, alm de Katz e Greiner (2005), o corpo entendido como corpomdia, ou seja, a prpria informao continuamente processada a partir da sua interao com ambiente. O corpo ao mesmo tempo processo e produto, constituindo-se coimplicado com os processos instalados no contexto cultural em que existe, numa relao que ocorre a partir de ajustes mtuos entre corpo e ambiente/contexto. Para Britto (2009), seus efeitos propagam-se de modo no planejado. Segundo a referida pesquisadora, cada corpo visto como construtor da sua prpria dana, sendo que esta dana organiza-se estruturalmente dando visibilidade lgica de seu pensamento, que por sua vez formulada no e pelo prprio corpo no momento em que dana. Em outras palavras, como aqui se entende, a dana do corpo em seu aspecto estrutural, dramatrgico, corresponde lgica cognitiva do corpo que dana e refere-se, portanto, a uma dramaturgia corporal.

Do apogeu do teatro grego ps-modernidade a dramaturgia aristotlica no sobreviveu ntegra s intempries histrico-culturais ocorridas ao longo dos sculos de tal modo que hoje as regras preconizadas por Aristteles j no so mais reconhecidas enquanto modelo a ser seguido. Isto visto sob uma perspectiva evolutiva, parece decorrer de um processo seletivo adaptativo natural, inerente aos processos culturais. Conforme diz Lehmann (2007), so muitos os fatores que incidiram na reconfigurao da dramaturgia no campo teatral. Por um lado, Lehmann (2003, p.10) destaca o afastamento dos autores teatrais da produo de textos configurados sob a forma dramtica tradicional, explicando que as situaes que se poderia escrever a partir das relaes interpessoais passaram a ser entendidas como suprfluas e j no

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se ajustam mais para o entendimento da realidade. O drama, baseado no conceito de carter, na psicologia dos indivduos e na progresso de uma ao conduzida por conflitos em direo a uma sntese, pressupe as relaes entre as pessoas indispensveis para o entendimento da realidade. Por outro lado, Lehmann (2007) salienta a ocorrncia de um processo de dissociao e de emancipao recproca entre drama e teatro que enfraquece o vnculo entre o discurso do texto e o discurso teatral, relao esta que pode manifestar total divergncia entre um e outro ou at mesmo nem ocorrer. Contudo, Ryngaert, teatrlogo francs contemporneo, ressalta haver um paradoxo: no pode haver ruptura radical com as formas antigas, ou melhor, apesar dessas rupturas, a matriz primeira continua sendo uma troca entre seres humanos diante de outros seres humanos, sob seu olhar que cria um espao e funda a teatralidade (1998, p. 6). Faz-se notar o uso do termo teatralidade associado a um entendimento singularizado, relativo a cada campo disciplinar, do que vem a ser ao comunicativa entre ator e espectador. Conforme prope Pavis em Dicionrio de Teatro, o conceito teatralidade no campo teatral provavelmente traga inerente a oposio teatro/teatralidade no sentido entendido por Artaud, de forma que aquilo que percebido como teatral, ou dotado de teatralidade, esteja vinculado representao, isolado de qualquer dilogo ou fala. Neste sentido artaudiano, Pavis define teatralidade como sendo o teatro menos o texto (1999, p. 372), opondo-se, portanto, ao teatro de texto e ao que literal, mas que em contrapartida valoriza a cena enquanto potncia visual, sonora e sgnica. Pavis aponta que o uso comum do teatral, ou da teatralidade, mostra-se muitas vezes sustentado pela idia de espetacularidade ou daquilo que se percebe como muito expressivo ou carregado de visualidade. Pavis acrescenta haver a possibilidade de existir um sentido mais amplo no emprego dos referidos termos, o qual considera as ressonncias na esfera do sensvel e a manifestao de um contedo latente no visvel, sgnico, inerente ao texto dramtico. Entre todas as ocorrncias do uso corrente do termo teatralidade que possivelmente possa haver no campo teatral, observa-se que, assim como o teatro, a noo de teatralidade parece estar em contnua evoluo e, como reitera Pavis, vinculada ao estabelecimento de uma corrente de comunicao entre o ator e o espectador (1999, p. 373). De todo modo, o termo teatralidade remete diretamente ao fenmeno teatral. Seu uso, entretanto, tem sido freqente no circo, na performance, na televiso, no cinema e, entre outros, sendo tambm recorrente na dana, ampliando-se cada vez mais os campos de entrada que permitem o ajustamento do referido termo. Mas o que se observa que na base do entendimento de teatralidade est aquilo que cada sujeito e seu grupo compreendem enquanto

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teatro, estando a teatralidade, portanto, coimplicada ao entendimento do que vem a ser teatro nos diversos contextos em que se inscreve. Na que concerne dana, a teatralidade fsica foi objeto de estudo da intrpretecriadora paulista Vera Sala na fase inicial de sua carreira profissional em dana54. Mas, segundo a intrprete, esta foi uma idia que aos poucos foi adquirindo outro sentido, na medida em que novos processos dramatrgicos foram sendo institudos, acabando por reconfigurar a noo de teatralidade fsica em fisicalidade. Como a intrprete aponta, a teatralidade fsica est relacionada a uma concepo de dramaturgia que se articula ao modelo dramtico, resultando comumente numa composio formada por cenas desencadeadas de uma situao em outra, com pequenas resolues conclusivas. Em relao fisicalidade, Vera Sala a concebe como sendo instituda no espao relacional entre danarino e espectador, correlata aos processos comunicativos do corpo na sua relao com o ambiente, estabelecidos a partir de uma perspectiva coevolutiva entre corpo e ambiente, referindo-se, portanto, ao que parece, ao corpomdia como criador de cadeias sgnicas (GREINER, 2005). A intrprete coaduna com a abordagem coevolutiva, segundo a qual corpo e ambiente codeterminam-se e reconfiguram-se continuamente implicados entre si a partir das relaes que o corpo estabelece com o ambiente cnico enquanto dana. Ainda sob o enfoque dramatrgico, para Vera Sala o corpo pensado como matria da qual parte e pela qual se configura o construto dramatrgico, induzindo o espectador a uma peculiar percepo do tempo, a qual no se pontua incio nem fim. Relata a intrprete que o que se percebe a dilatao do instante como algo que no pra de acontecer, correlato a um sentido de permanncia, contido na Teoria Geral dos Sistemas (TGS)55 (BRITTO, 2008b). A exemplo das particularidades inerentes aos trabalhos produzidos por Vera Sala56 observa-se a atual tendncia que h na dana em se trabalhar com micromovimentos a partir de micropercepes que macrorreconfiguram o design, ou estrutura, do corpo atravs de processos cumulativos de microrreconfiguraes contnuas. Esta tendncia, contudo, no reconhecida como a regra determinante para as construes dramatrgicas em dana, pois
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Vera Sala graduou-se em fisioterapia pela Universidade de So Paulo em 1975, iniciando estudos em dana em 1987. Atualmente professora auxiliar de ensino da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. (In: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=W4677611) 55 TGS uma prototeoria elaborada pelo bilogo alemo Karl Ludwig von Bertalanffy em 1937, proposta para a compreenso dos sistemas dinmicos e de suas complexidades. Na TGS, a nfase dada inter-relao e interdependncia entre os componentes que formam um sistema, visto como uma totalidade integrada. Ver VIEIRA, Jorge de Albuquerque: Organizao e Sistemas, Informtica da Educao (2000). 56 Vera Sala expe em entrevista os processos constitutivos de suas obras coreogrficas elaboradas ao longo de sua trajetria artstica, apontando as diversas etapas que a levaram a concluir acerca da concepo de dramaturgia atualmente utilizada na configurao de seus ltimos trabalhos (In: http://idanca.net/lang/ptbr/2007/08/21/as-novas-existencias-de-vera-sala/4788/).

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se sabe que so mltiplas as opes dramatrgicas existentes na atualidade e que em cada processo dramatrgico que se configura uma nova lgica que vai organizar compositivamente cada dramaturgia. Especificamente no campo da dana, h um modo de operar e de organizar a dramaturgia que diz respeito lgica cognitiva relativa ao corpo do danarino, este entendido como propositor dramatrgico. Porm, a partir deste referencial acerca da dramaturgia, uma nova problemtica se instala em virtude da recorrncia no imaginrio coletivo do desejo de compreender a mensagem da obra (HRCOLES, 2005) ou a histria narrada e de resumir sua narrativa (RYNGAERT, 1998). Em relao ao campo teatral, Ryngaert afirma que as novas produes teatrais baseadas no iderio ps-moderno tendem a considerar o texto como apenas um dos elementos dramatrgicos que interage numa rede estrutural informativa, desencadeando assim uma srie de mal-entendidos devido necessidade do espectador de receber com clareza as informaes da narrativa, as quais julga que devem ser coerentes e compactadas desde o incio do espetculo, ansiando por captar a mensagem ou a essncia da obra. No entanto, contrariando o simples entendimento, as atuais opes dramatrgicas teatrais, assim como as de dana, no visam produzir mensagens ou construir narrativas lineares, dado que elas no so elaboradas aos padres da sintaxe compositiva, como se configuraram as dramaturgias no perodo moderno, sendo, sim, construdas sob uma perspectiva pragmtica, visando sobretudo experincia do corpo no tempo-espao presencial da cena, tendo em vista o corpo e a cena vivos. Importa ressaltar que tanto a dramaturgia tradicional aristotlica como a dramaturgia noverriana coexistem no cenrio cnico contemporneo ao lado de diversas opes dramatrgicas, compondo um grande mosaico dramatrgico, havendo ainda composies com traos de dramaturgias modernas, quer seja no teatro ou na dana. J no que se refere ao teatro, as opes dramatrgicas inscritas na ps-modernidade no se mostram vinculadas idia de um teatro logocntrico e necessariamente vinculadas ao texto dramtico, constituindo-se, conforme afirma Ryngaert (1998), numa prtica na qual texto, corpo, luz, cenrio, figurino, tudo faz sentido. Segundo este teatrlogo, o status do texto, que sempre esteve no centro das representaes teatrais j no mais o mesmo, pois com ele operam um sistema de signos, entre os quais o espao, a imagem, a iluminao, o ator em movimento, o som, passam a ter um peso no trabalho final apresentado ao espectador (1998, p. 66). Esta dramaturgia de conjunto, tambm chamada polissmica, preconizada desde Artaud no ambiente teatral, composta por um sistema de informaes integrado por recursos tcnicos diversos, os quais o encenador se utiliza para informar aquilo que pretende comunicar.

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No que tange dana, observa-se que nas opes dramatrgicas ps-modernas, passos de dana no ilustram histrias bem como formas no so acessrios narrativos, bem porqu o objetivo no contar fbulas ou representar sentimentos ou situaes, mas criar possibilidades para que o corpo ocupe um lugar de experincia, onde vivncia e anlise so aspectos que ocorrem simultneos, integrados e inter-relacionados. Observa-se que tanto a coreografia no est subjugada msica, assim como som e movimento no so necessariamente codependentes ou combinados, tendendo cada qual a sua prpria autonomia, sendo em boa medida processados isoladamente. O som projetado ao ambiente muitas vezes tem como finalidade a instalao de paisagens sonoras, isto quando a sonoridade no se torna ausente, elevando-se no silncio o corpo em exerccio investigativo. Nos processos dramatrgicos de dana ainda comum a no subservincia do corpo aos padres cintico-estticos tradicionais relativos ao bal clssico ou s variantes da dana moderna que perduram na contemporaneidade, ampliando sobremaneira as possibilidades configurativas do corpo que dana. Privilegia-se a pluralidade de estilos e as mais diversas tcnicas corporais j codificadas, as quais se mostram entrelaadas nas variadas opes investigativas, vinculadas ou no ao exerccio improvisacional, geralmente proposto com o intuito de articular e de reorganizar as informaes presentes no corpo, realizado num contexto laboratorial no qual dialogam dana e conhecimentos de procedncias diversas. Lehmann, em Teatro Ps-Dramtico (2007), traz discusso a autonomia dos elementos dramatrgicos a partir da exploso do teatro dramtico, dado ciso entre teatro e texto dramtico, discutindo acerca dos novos parmetros do teatro ps-dramtico. Para ele, as dramaturgias ps-dramticas distanciam-se das dramaturgias elaboradas sob a lgica dramtica. Diferentemente das dramaturgias modernas, as estruturas ps-dramticas no so compostas por elementos dispostos hierarquicamente segundo a lgica lingstica (sintaxe), da qual geralmente decorre uma tenso que conduzida linearmente em direo resoluo do conflito e da ao dramtica, regida pelo referencial sgnico indicado no texto e cujo propsito seno emoldurar a ao humana. Segundo o teatrlogo, nas opes dramatrgicas ps-dramticas, todos os elementos dramatrgicos, sejam quais forem os escolhidos para compor uma dada opo dramatrgica, no esto subordinados uns aos outros e tampouco ao texto dramtico, mas dispostos em camadas de significao, entrelaando-se todos numa tessitura sgnica sob uma lgica relacional que se configura dinamicamente num jogo de tenso que se coloca ao propsito de direcionar o olhar do espectador atravs de um deslocamento sequencial no qual corpos, gestos, atitudes, vozes, movimentos e outros, so enfatizados de modo a possibilitar ao espectador empreender a sua prpria leitura da cena,

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realizada segundo uma percepo sinestsica particular. Neste sentido, segundo Lehmann, as opes dramatrgicas ps-dramticas organizam-se cada qual composta por diversas camadas dramatrgicas, expandidas cada uma de um de seus elementos constitutivos, sobrepondo-se umas s outras na medida situacional dos objetivos dramatrgicos, tecendo uma grande tenso relacional, configurada por camadas preestticas de luz, de espao, de corpo, de texto, etc (LEHMANN, 2007, p. 335). Lehmann complementa:

O teatro no aspira totalidade de uma composio esttica feita de palavra, sentido, som, gesto, etc, que se oferece percepo como construo integral; antes assume um carter de fragmento e de parcialidade. Ele abdica do critrio da unidade e da sntese h tanto tempo incontestvel, e se dispe oportunidade (ou ao perigo) de confiar em estmulos isolados, pedaos e microestruturas de textos para se tornar um novo tipo de prtica. Desse modo, ele descobre uma inovada presena do performer a partir da mutao do actor e estabelece a paisagem teatral multiforme, para alm das formas centralizadas do drama (LEHMANN, 2007, p. 91 e 92)

Diferentemente, na dana, as opes dramatrgicas ps-modernas tendem a se configurar por processos cujas resultantes expandem-se do corpo e evoluem no corpo e pelo corpo, ativando uma rede de relaes que se organizam ao longo de seu processo construtivo, instaurada medida das elaboraes de nexos de sentido57. So raras as dramaturgias pensadas em torno de personagem e da fluncia das aes convergindo a um suposto fim, mas reconhecvel que elas ocorrem. Para Hrcoles (2005), a lgica do corpo opera em termos de solues corpreas em resposta a questes temticas implementadas no corpo. A maioria das opes dramatrgicas, que muitas vezes mostra-se vinculada aos processos vivenciados pelo corpo, mltiplo e processual, escapa ao entendimento mediado pela simples lgica linear, caracterizando-se pela fragmentao, descontinuidade, alm de se constiturem abertas, no conclusivas, no amarradas e no acabadas. Contudo, so estruturas que buscam coerncia externa (conexo com o contexto em que se inscreve), pensadas sob a lgica de ajustes mtuos entre corpo e ambiente, tendendo a apresentar potencial de pluralidade significativa. Importa reiterar que o corpo que expande a dramaturgia no pensado lgica moderna como um canal ou veculo de mensagem. Rosa Hrcoles sugere pensar o corpo como a prpria mdia informativa (corpomdia), entendendo-o como signo mediador de uma

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A idia de nexo correlata a um princpio lgico-organizativo em situaes particulares vividas pelo sujeito, princpio pelo qual ele estabelece conexes entre entidades - idias, pessoas, lugares, etc - para dar significado s coisas. J a idia de sentido corresponde a uma multiplicidade de nexos organizados de modo a apresentar coerncia entre as coisas relacionadas pelo sujeito. Em Temporalidade em Dana (2008b), Britto apresenta a idia de nexo de sentido referenciando-se pela concepo de coerncia elaborada pelo filsofo Paul Thagard, professor de filosofia e diretor do Programa de Cincias Cognitivas na Universidade de Waterloo, em Ontrio, Canad

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infinidade de informaes que se encontram em constante estado de processamento [...] e produz linguagem (2005, p.32). Este carter sgnico que emerge das variadas opes dramatrgicas inscritas no campo da dana mostra-se igualmente potencializado na dramaturgia teatral ps-dramtica. No teatro, Lehmann (2007) destaca a emergncia do absolutismo do corpo decorrente do afastamento do ideal objetivado pelas concepes dramatrgicas tradicionais, que buscavam total inteligibilidade da obra. Em virtude da no redutibilidade da dramaturgia ps-dramtica ao texto dramtico, somado construo da autonomia do ator ao longo do processo evolutivo teatral, a corporeidade do ator ento intensificada, exigindo uma perspectiva diferenciada no que se refere ao posicionamento do ator na cena em face ao pblico. Neste contexto, a atuao passa a ser matria de estudo tanto na dana como no teatro, pensada articuladamente ao executada no tempo-espao presencial sob o olhar do espectador, desvinculada do carter de espetacularizao da cena. A atuao distancia-se dos modos interpretativo e representativo, os quais comumente asseguram imunidade ao artista em relao presena e ao olhar do outro, alm de trat-lo como simples observador, alheio e passivo na sua relao com a obra. O que as novas opes dramatrgicas propem que o espectador estabelea novos modos perceptivos. Neste sentido, tanto o danarino como o ator passam a ocupar um lugar de experimentao e de risco, posicionando seu corpo em exerccio investigativo, dispondo-se ao olhar do espectador com intuito de incit-lo ao jogo relacional, propondo-lhe em alguma medida interao com a materialidade da obra. Ryngaert (1998) prope pensar que os construtos dramatrgicos muitas vezes partem do pressuposto de que o espectador tenha um arcabouo individual de experincias e de conhecimentos que o permita trabalhar sobre as ausncias e o esvaziamento sgnico da cena para nela introduzir seu prprio imaginrio. Lehmann (2007) acrescenta que a receptividade do espectador para a cena possivelmente esteja fundada numa provvel frustrao do espectador em perceber o seu modo de selecionar excludente em meio liberdade de escolha que lhe dada em vista de observar e/ou participar dos acontecimentos constituintes da obra. De todo modo, o espectador convidado a participar fisicamente na obra, a ocupar e agir no lugar que lhe destinado, ganhando visibilidade. O atuar, alm de afirmar a dependncia mtua entre ator, ou danarino, e espectador no compartilhamento da experincia, intensifica o carter comunicativo inerente a prtica performtica do artista na sua relao com o espectador. No campo teatral, Lehmann ressalta que o ator, tambm chamado de performer de teatro, no representa personagem e sua ao performtica constitui-se numa experincia real na qual seu corpo vivo posiciona-se em face ao espectador tendo em vista intensificar sua

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ao comunicativa, expondo tenses e emoes reais, procurando estratgias que quebrem o carter ilusrio da cena. Lehmann ressalta que o performer muitas vezes isenta-se no aquiagora do objetivo de transformar a si mesmo, mas, no entanto, por outro lado, atua no sentido de transformar a situao e talvez o pblico (2007, p. 229), de modo que a autotransformao e demais reverberaes de sua ao sobre si mesmo permanecem como possibilidades virtuais, voluntrias e futuras. Importante ressaltar que as relaes da dana e do teatro com a performance, bem salientadas por Lehmann no que se refere ao campo teatral, fazem com que as configuraes dramatrgicas nestes dois campos disciplinares aproximem-se das composies atualmente praticadas na performance, uma vez que tanto a dana como o teatro buscam as medidas do real atravs da investigao da materialidade do corpo e da experincia deste no espao-tempo presencial da cena. Sobre a arte performtica, Lehmann a aponta inscrita no contexto contemporneo vinculada ao campo das artes plsticas, afirmando-se como expanso da representao da realidade em imagem ou objeto por meio da dimenso temporal (2007, p. 224). Para ele, desde que o teatro vem estabelecendo relaes com a performance58, ele deixa de manter segredo sobre o processo criativo, passando a valorizar o processo como procedimento, compartilhando no espao da cena a constituio de imagens em tempo real. Na dana, as relaes dana/performance culminam num pensamento dramatrgico que geralmente parte de um olhar para o corpo em constante interao com ambiente; ambos coimplicados e em contnuo estado processual constitutivo, fazendo-se sobressair na presena do pblico a construo dramatrgica corporal em tempo real de modo compartilhado. No entanto, novos formatos em dana decorrentes deste modo de pensar comeam a ser legitimados pelo prprio campo da dana, assumindo um carter tipicamente processual, experimental e investigativo, tal como, por exemplo, o formato improvisacional, que atribui nfase as conexes estabelecidas pelos danarinos, considera o acaso e sobretudo as resultantes corporais das questes problematizadas que emergem no tempo-espao real da cena (CORRADINI, 2008). Britto complementa que esta prtica permite observar a emergncia de novas configuraes a partir de condies j contidas no sistema como possibilidade (2008, p. 106).

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Mais especificamente, desde a dcada de 60, perodo das manifestaes performticas e dos happenings nos Estados Unidos, organizadas num movimento que propunha posicionar o corpo em jogo na arte de forma desafiadora, chamado body art (AGRA, 2009). Este movimento motivou posteriormente os estudos de Richard Schechner e de Victor Turner, vinculando a encenao catrtica aos ritos sagrados, favorecendo a afirmao da performance enquanto campo artstico.

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Outra prtica tambm passa a ser reconhecida como formato especfico na dana chamada trabalho em processo, ou work in progress, termo originalmente cunhado pelo escritor irlands Jaymes Joyce na dcada de 30 (AGRA, 2009). O work in progress distinguese de um formato cujo trabalho que ainda no se configurou enquanto obra espetacular, cujos resultados so levados a pblico com objetivo de mensurao e avaliao. O seu propsito parece ser outro. O work in progress parece tender a um tipo especfico de trabalho experimental que se coaduna lgica da instabilidade, cujo propsito desestabilizar os significados, proporcionar ao corpo a experincia de resignificao, admitindo rudos, novos agenciamentos, reorganizao estrutural, investigao conceitual, incompletude, dentre outros. Bastante prximo do conceito obra em andamento, amplamente discutido no campo teatral por Renato Cohen em Working in Progress na Cena Contempornea59 (2004), verifica-se claramente neste tipo de procedimento o processo instituir-se como produto, e, destacadas as similaridades, igualmente prximo da arte performtica e tambm do teatro contemporneo. Alm do formato improvisacional e do work in progress, institu-se na dana ainda outra prtica compositiva categorizada como interveno urbana, habitualmente praticada em espaos coletivos, com o propsito de propor reflexo e questionar acerca das relaes corpo, espao/ambiente e espectador como partes coimplicadas na obra de dana. Como uma prtica intervencionista, este formato refere-se a uma ao presencial que se efetiva in loco e somente nas relaes entre corpo que dana e espectador, resultando na construo da corporalidade do danarino em tempo real bem como na configurao da obra, que formada por campos de tenso gerados pelas relaes entre os elementos estruturais da ao (CORRADINI, 2009). Entretanto, importa ressaltar que as relaes entre dana e performance assentam marco histrico no NO-manifest60, idealizado por Yvonne Rainer em 1965, que se concretiza num movimento organizado pela coregrafa junto ao Judson Dance Theater, ocorrido em Nova York; manifesto este que diz no aos padres cintico-estticos formais configuradores da dana nos Estados Unidos na dcada de 60, acabando por contribuir com novos parmetros para a dana na contemporaneidade. Por assim dizer, o contesto ocorre em rejeio a um conjunto de prerrogativas prescritas no mbito terico e prtico que modelam os padres comportamentais e validam a dana no contexto cultural norte-americano neste perodo, aportados em hbitos e cdigos de formalizao estveis, abarcando formatos narrativos e
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Segundo Cohen (2004), o termo work in progress vincula-se performance e refere-se apresentao da obra em processo, entendida, segundo Agra (2009), como uma proposio em aberto, incorporando todas as etapas, o antes, o durante e o depois, como acontecimento. 60 In: http://theadventure.be/node/245

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abordagens temtica comumente inscritas em questes polticas e sociais, os quais no mais se ajustam nova lgica de dana/movimento que se delineia na atualidade. Crypriano (2005) tambm propem pensar acerca das reconfiguraes estruturais ocorridas na dana neste mesmo perodo histrico, dado pela aproximao entre dana e performance ocorrida nos anos 60, trazendo luz o contato da coregrafa Pina Bausch estabelecido com este movimento cultural na ocasio em que a coregrafa, ainda estudante de dana, estudou em Nova York na Juilliard School of Music, integrando posteriormente o New American Ballet e o Metropolitan Opera Ballet. Contudo, a aproximao entre dana e teatro, seja por via direta ou por intermdio da arte performtica, por todos os aspectos que j foram aqui expostos, parece corresponder a uma relao de carter contaminatrio, dado ocorrncia de transmisso de informaes de um campo a outro, promovendo o redimensionamento tanto dos processos como das configuraes em dana e em teatro, como tambm dos campos nos quais estes se inscrevem. Ainda se faz notar as implicaes acerca do pensamento em torno do corpo vivo ideal, este que dinamiza os processos dramatrgicos tanto no contexto da dana como do teatro na atualidade. Como aponta Lehmann, no campo teatral, o anseio por um corpo vivo permanece sempre como pano de fundo na prtica do performer de teatro, constituindo-se num objeto de desejo, revelando ao mesmo tempo ausncia e busca no plano da presena pela justa imagem enquadrada no plano do imaginrio. Segundo Lehmann, a dissonncia entre o que o corpo e o que o corpo deseja ser incide num paradoxo relativo presena do ator em cena, pois seu corpo, como matria que no expe nada alm de si mesmo, recusando-se ainda em fixar sentido, assumir-se como signo e propor significao, ao mesmo tempo em que se posiciona em cena num estado entre as polaridades o que e o vir a ser, acaba por se comportar como significante do desejo (LEHMANN, 2007, p. 399). Ou seja, para Lehmann, trata-se de um corpo ertico, ambivalente e ameaador, que atua na cena ansiando por constituir-se numa imagem-corpo-idia ao mesmo tempo em que oferece ao espectador sua presena contemplao (2007, p. 345). Na dana, a cena como lugar de visibilidade e de compartilhamento de experincia entre danarino e espectador, tal como discutida pela danarina e pesquisadora Helena Bastos61
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Maria Helena Franco de Araujo Bastos (Helena Bastos) bailarina, coregrafa e pesquisadora na rea de dana contempornea. Tambm doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e idealizadora do Grupo Musicanoar, criado em 1992. intrprete-criadora do espetculo Vapor, premiado pelo Rumos Ita Cultural/ Dana 2006/2007 e APCA 2007. Atualmente professora doutora na rea de interpretao. Ministra disciplinas na graduao e ps-graduao do Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. (In: http://buscatextual.cnpq.br/ buscatextual/ visualizacv.jsp?id=T226474&tipo=completo&idiomaExibicao=1).

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em seu artigo A Raiz da Dana o prprio Corpo (2009), trata-se de um lugar necessrio tanto para a exposio como para a formulao de novos pensamentos em dana, articulados sobretudo ao desejo do danarino de sobreviver e de permanecer em dana, bem como continuidade existencial da prpria dana. Para a pesquisadora, as aes do corpo correspondem s solues que este cria mediante instrues, que so colocadas como desafios pelos prprios danarinos a fim de serem concretizadas no/pelo corpo, de modo que as aes do corpo venham a resultar da sua interao com o ambiente e do empenho do prprio corpo para resolver as problemticas que ele mesmo se submeteu. Portanto, o corpo posicionado em cena, tal como a pesquisadora Helena Bastos prope pensar, em estado de desejo e de necessidade, correlato a um corpo estranho tanto para o ambiente como para ele mesmo, agindo na cena em estado alterado de percepo; um corpo prontificado para apreender, discernir, analisar, selecionar, decidir, agir e interagir com seu prprio

ambiente/contexto/realidade. Assim, o corpo na cena de dana, tal como na cena teatral, igualmente posicionado entre o ser e o vir a ser, ao que parece, possa talvez tambm ser entendido como um corpo idealizado e ertico, dado que este corpo, aqui visto como um corpo pulsional, deseja e luta entre as pulses de vida e de morte para sobreviver e permanecer em dana. Ao longo do processo evolutivo de reconfigurao das estruturas dramatrgicas relativo ao perodo ps-moderno observa-se emergir concomitante um processo de reformulao do conceito tcnica articulado a uma nova lgica cognitiva, conectada idia de um corpo sistmico, tendo em vista a atuao sob uma perspectiva relacional, o que, por sua vez, incide numa nova concepo de ensaio. Aqui vale ressaltar a obra pensada na sua dimenso temporal vista como acontecimento, onde a experincia compartilhada entre artista e espectador nica, irrepetvel. A atuao, neste sentido, no prescinde de um trabalho tcnico baseado na repetio de aes e de movimentos j codificados ou formalizados sob regras fixas, o que, via de regra, tende a condicionar as respostas corporais. Da mesma forma, a atuao especialmente em relao dana - no depende de um treinamento corporal prvio articulado memorizao de aes e de sequncias de movimentos realizado com o objetivo de serem reproduzidos em cena. No h total previsibilidade dos fatores que incidem no contexto cnico, pois este circunstancial. Decorrente desse fator, as relaes entre corpo e ambiente/contexto acabam por gerar zonas de instabilidade, cujas condies no podem ser previamente mensuradas, manipuladas e reproduzidas em sala de ensaio. Assim, as concepes de tcnica e de ensaio afastam-se da idia de repetio mecnica do movimento e de sequncias visando sua simples reproduo, assim como o espao reservado deixa de ser a

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nica opo para o ensaio. O treinamento tcnico passa a enfatizar a singularidade do corpo e a ampliao da sua perceptibilidade e adaptabilidade aos mais diversos ambientes/contextos, abrindo-se aos particulares processos seletivos de mltipla escolha diante das diversas tcnicas corporais j codificadas disposio do danarino no contexto cultural em que ele se vive. No apenas o treinamento tcnico, mas sobretudo os processos dramatrgicos passam a se ocupar com a verticalizao do conhecimento terico-prtico articulado s proposies temticas e estruturais relativas a cada obra, tendo em vista o estabelecimento de conexes associativas e a instaurao de nexos de sentido, ocorridas tanto em ambiente de ensaio como no acontecimento cnico. O processo dramatrgico em dana, portanto, vinculado lgica cognitiva do danarino, passa a ser associado a um lugar propcio elaborao e circulao de sentidos, inscrevendo-se como espao de interlocuo e de produo de conhecimento.

No contexto contemporneo, as opes dramatrgicas no teatro e na dana configuramse legitimadas por seus respectivos campos, compondo dois distintos complexos dramatrgicos multifacetados e no isolados, que coexistem, convivem, relacionam-se e coevoluem num mesmo contexto cultural, compartilhando algumas caractersticas bsicas. Heterogeneidade, pluralismo, diversidade de cdigos so algumas das caractersticas que permeiam as opes dramatrgicas ps-modernas, assim como fragmentao, no linearidade, descontinuidade, no acabamento, fronteira, hibridismo, coautoria, etc. Tais terminologias, notadamente em relao s artes contemporneas, sobressaem-se em meio a uma lista infindvel, evidenciando, conforme aponta Lehmann (2007, p. 22), a falta de instrumentalizao conceitual para perceber os variados aspectos que permeiam o pluralismo experimental dramatrgico, imbricado aos acelerados processos contemporneos. O terico observa que tais denominaes, muitas vezes quando mencionadas em sinopses, raramente ultrapassam a condio de simples palavras-chave, acrescentando muito pouco acerca das caractersticas da obra qual se referem. Proposies no amarradas, ora no concretizadas, potencializam tendncia na construo de obras abertas, resultando na predominncia dos processos em relao obra acabada. Ao mesmo tempo emerge um pensamento esttico que busca a desconstruo dos cnones, das normas, do convencional, das fronteiras, da homogeneidade, da unidade, do sentido, do corpo e de seus limites, para investigar e ao mesmo tempo propor o deslocamento de velhos hbitos perceptivos. Desestabilizar o espectador no conforto com sua inrcia e passividade diante da obra atravs de um jogo interativo no qual ele convidado a se confrontar com seu papel de coprodutor - dentre tantas

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outras nominaes atualmente atribudas a ele, como coautor, cocriador, etc, derivadas da sua condio coparticipativa na obra -, so questes prepostas aos artistas e espectadores para refletirem acerca da codeterminncia entre ambos, presentificados na obra. A obra como acontecimento assunto que concerne tanto dana quanto ao teatro, resultando das relaes estabelecidas com a arte performtica, esta que por excelncia um gnero esttico que se materializa na experincia compartilhada entre artista e espectador de forma imediata e que ocorre somente na existncia de uma relao entre ambos. Neste sentido, o artista, dito performer (LEHMANN, 2007), cujo corpo no mais interpreta ou representa, mas atua de modo a presentificar a ao sem pretenso de produzir signos, coerncia ou mesmo reproduzir o detalhamento das aes conforme investigadas em processo de ensaios; estes que por vezes so elaborados apenas no plano conceitual. A materialidade do espao, a suspenso do tempo e a presena do corpo constituem-se em focos de investigao no momento da ao performtica, reconfigurando os padres modelares metodolgicos relativos tanto ao processo dramatrgico quanto ao trabalho tcnico-corporal, que apresentam especificidades relativas e coimplicadas s propostas de cada obra. Contudo, nota-se tanto na dana quanto no teatro coexistir a diferenciao entre corpo cotidiano e corpo artstico; este ltimo, pensado e trabalhado articuladamente s lgicas organizativas que operam em cada campo e, ainda, por outro lado, tendo em vista atender a demanda da pluralidade existente na atualidade. Observa-se a emergncia do corpo artstico culminar no deslocamento da perspectiva de transformar uma realidade externa a ele para ocupar-se enquanto proposta investigativa, autocentrado em suas prprias relaes arte/vida, as quais geralmente so percebidas interligadas e comprometidas entre si. O corpo artstico investiga, questiona e levanta hipteses na busca de solues atravs de seu corpo, a resultarem em seu prprio corpo, autoafirmando seu potencial criativo e reconfigurativo no processo de agenciamento de novos sentidos. O corpo artstico, alm de questionador, tambm dito provocador, por desafiar tanto a si mesmo quanto ao outro que com ele compartilha a experincia vivenciada no espao-tempo da ao presencial. Autorreflexo e autotematizao so recorrentes nas atuais produes dramatrgicas, cujos processos buscam espao para reflexo tanto dos signos como da experincia vivida pelo artista no processo construtivo da obra. Estes muitas vezes so compartilhados com o pblico em ensaios abertos e bate-papos institucionalizados, objetivando a fruio e a frico de informaes em vista do alargamento da percepo dos aspectos que permeiam a dinmica elaborativa da obra. Aproximar o espectador do processo configurativo da obra, atenuar o

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estranhamento em geral promovido pelo distanciamento entre palco e platia, ampliar o alcance da discusso e do conhecimento acerca do lxico cintico-esttico concernente obra, debater as propostas que lhes so inerentes, tornar mais abrangente e verificvel o processo, so algumas das intenes recorrentes nestes espaos de compartilhamento, no qual o intercmbio de informaes entre artistas e pblico presente contribuem para que as caractersticas de cada trabalho venham a ser consolidadas. O anti-ilusionismo assunto que se destaca e concentra ateno especial em ambos os campos, tornando-se um campo temtico ora explorado nos construtos dramatrgicos, ora investigado nas proposies unificadoras entre palco e platia, no redimensionamento do espao convencional para outros ambientes, distanciados ou inseridos nas relaes cotidianas ordinrias, quase sempre tendo em vista a experincia das dimenses do real que emergem da materialidade da cena pela relao artista/espao. No que tange as discusses acerca das relaes artista/espectador com nfase na recepo, desdobram-se polmicas acerca das propostas anti-ilusionistas, por estas em geral abdicarem da perspectiva catrtica e emotiva do espectador e pronunciarem-se como questionadoras e problematizadoras. Pode-se dizer que h certa tendncia apologia ao raciocnio-lgico como promovedor exclusivo do prazer, reduzindo-lhes o teor emocional contido em estruturas dramatrgicas, construdas na interao com a materialidade do espao, solicitando do espectador sobretudo a atribuio de significados aos signos que desfilam incessantemente a sua frente. J as obras ditas conceituais, elaboradas com nfase extrema em conceitos, so comumente associadas a produtos vazios e a um tipo de arte a ser confinada a museus62, pela idia sobrepor-se execuo da obra em virtude da extrema valorizao do conceito e do pensamento em detrimento da ao. No so raras as crticas que as apontam como formalizaes impostas sob forma de apelo ao intelecto de modo a solicitar a presena ativa do espectador atravs produo de sentidos. Contudo, cabe ressaltar que as obras artsticas, snteses resultantes de um processo no qual se articulam teoria e prtica, no apenas so feitas com base em conceitos, como tambm promovem a emergncia de novas
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Exemplos claros deste modo de pensar podem ser lidos em entrevistas recentes publicadas em jornais e revistas nacionais. Ressalta-se a entrevista concedida pelo poeta e crtico de arte Ferreira Gullar revista Isto , na qual aponta essas experimentaes artsticas contemporneas como efmeras em todos os sentidos. Os comentrios sobre a entrevista, assim como a entrevista, podem ser acessados pelos sites: Comentrios: http://lucianotrigo.blogspot.com/2007/11/arte-contempornea-segundo-ferreira.html,e http://colunas.g1.com.br/ maquinadeescrever/category/artes-plasticas/page/3/. Entrevista: http://www.istoe.com.br/reportagens/5316_ ARTE+COM+PRAZO+DE+VALIDADE?pathImagens=&path=&actualArea=internalPage. Outra publicao recente que gerou polmica no campo da dana em mbito nacional, pois advoga a dana desvinculada de conceitos, foi escrita por Arthur Xexo, jornalista e colunista do Jornal O Globo (Rio de Janeiro) e publicada na revista O Globo em 2009. Tanto a matria como os comentrios podem ser lidos no site: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/001702.html

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significaes e produes conceituais, tanto por parte do artista como do espectador, produzidas a partir da experincia relacional do corpo com o objeto artstico, assim como apontam diversos artistas e tericos, como Lehmann (2007), Britto e Jacques (2009a), Ferracini (2004b), entre outros. parte as crticas, ambos os campos reiteram cada vez mais o carter comunicativo de suas produes, pronunciando-se como instncias cognitivas viabilizadoras da produo de conhecimento. Deste modo, ambos aproximam-se de uma corporeidade intensiva, na qual o corpo se torna centro de interesse e passa a se inscrever como instncia predominante nos processos dramatrgicos. Dana e teatro evidenciam-se como campos que se inscrevem no mbito poltico, no por tematizarem questes polticas e/ou organizar estruturalmente informaes de teor poltico, mas por formalizarem proposies no corpo, ou entre os corpos, nas relaes que este estabelece com o espao e com o tempo. Tanto em um como em outro campo os elementos que compem uma dada opo dramatrgica no so fixos e comumente definem-se ao longo do processo dramatrgico de acordo com as particularidades de cada obra, de modo que cada qual se configura sob sua singular lgica organizativa. Personagens no so exclusivos da dramaturgia teatral, os quais, embora raros, tambm se fazem presentes em dramaturgias de dana. Contudo, tanto em um quanto em outro campo eles no so considerados fundantes, nem articulados por regras fixas modelares, dado que as regras so circunstanciais, salvo casos em que elas inexistem, permanecendo como regra condicional o estabelecimento de uma relao configurada pelas presenas do artista e do espectador atravs de uma experincia compartilhada. Em meio ao experimentalismo dramatrgico contemporneo, percebe-se a incoerncia em pressupor uma tendncia dramatrgica em quaisquer que sejam os campos, devido s tantas direes e imprevisibilidades das trajetrias que incidem em suas perspectivas, tornando-se difcil prever uma linha nica de progresso definida. Contudo, o processo de singularizao da rea dramatrgica na dana e no teatro ocorre, grosso modo, integrado contnua reconfigurao da lgica de cada campo, que se afirma na medida adaptativa de suas estruturas (designs) para se estabilizarem como padres, que por sua vez se definem pela repetio em consonncia com a validao dos campos e dos contextos culturais em que ocorrem. Seja na dana ou no teatro, os processos dramatrgicos mantm-se relativos ao campo/contexto em que cada qual se inscreve e variam segundo as proposies de cada obra, vinculadas s especificidades do corpo propositor. Visualiza-se a construo de singularidade

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da rea dramatrgica em ambos os campos, atrelada aos processos de investigao dos modos de atuao e de organizao do corpo/movimento em cada um deles. Entende-se que um corpo, inscrito no campo da dana e que prope e constri a sua prpria dramaturgia, organiza as informaes de um modo singular, prprio de um corpo danante. De modo similar, no teatro ocorre o mesmo; um corpo propositor e construtor dramatrgico organiza as informaes de acordo com a lgica de um corpo teatral. De modo geral, as opes dramatrgicas tendem a apresentam um carter local, circunstancial e conjuntural, configurando-se correlatas s circunstncias situacionais relativas a cada processo, definindo cada qual sua prpria estratgia, perspectiva e nfase, organizada sob uma lgica consonante com a lgica do campo em que se insere. Desde a dcada de 60, o fluxo contnuo dos processos dramatrgicos conduzidos pelo corpo propositor/investigativo pode ser observado na proliferao das dramaturgias intituladas dramaturgias de, denotando o aumento de especificidade e de complexidade em ambas as reas e campos de referncia. O que se percebe cada diferente termo agregado que adjetiva e qualifica a dramaturgia parece indicar e ao mesmo tempo legitimar a principal regncia em sua estratgia configurativa. As dramaturgias de processo, de conceito, do corpo, de memria, do ator, de contraste, autobiogrfica, pessoal, so alguns exemplos de distintas opes dramatrgicas que configuram a pluralidade experimental dramatrgica presente no contexto contemporneo. Ao longo do tempo complexificam-se as relaes entre teatro e dana dado o aumento de especificidades relativas a cada um dos campos, fazendo-se notar as aproximaes, transaes e replicaes informativas ocorridas entre ambos, engendradas de acordo com as conexes, com os processos associativos e construes de nexos de sentido, estabelecidos em zonas de transitividade63. Notadamente, artistas e tcnicos transitam livremente entre um campo e outro, deslocando-se pra l e pra c no exerccio de suas atividades, tendo em vista cada qual sua prpria sobrevivncia. Ainda recorrente em ambos os campos a presena transitria de profissionais procedentes de outros campos afins, atuando numa prtica cooperativa para a produo de snteses. Estejam inscritas no teatro ou na dana, as configuraes que emergem destes contextos transitrios so percebidas como produes decorrentes da interao entre prtica e teoria, as quais no so isoladas nem excludentes entre si, mas codeterminantes e formalizam-se sob diferentes lgicas estruturais, uma alavancando e adaptando-se a outra, em coevoluo.
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A princpio, zona de transitividade refere-se a um lugar que se instaura pela interao entre duas ou mais instncias, concepo esta que ser mais bem detalhada no prximo subcaptulo.

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Nestes contextos, circulam e associam-se pessoas, idias, coisas, lugares, experincias e conhecimentos diversos, cujas resultantes ressoam no tempo e para alm das esferas dos campos e dos corpos que esto diretamente envolvidos e penetram no ambiente cultural, relacionando-se com outras instncias e processos em nveis interacionais distintos, cujos efeitos no podem ser amplamente dimensionados. Presume-se que tais processos relacionais sejam contaminatrios por excelncia, tornando-se visveis nas macroconfiguraes, sejam construes tericas, artsticas, incluindo-se as snteses dramatrgicas e at mesmo, como se pretende demonstrar a seguir, a idia dramaturgia configurada na dana.

2. DINMICA CONTAMINATRIA

Anlogo aos genes, os memes so unidades de transmisso de informaes com mecanismos prprios de autopreservao e alto potencial de replicao que habitam e configuram continuamente os organismos vivos, mquinas de sobrevivncia, propagando-se, no que concerne ao mbito humano, de um crebro a outro atravs de saltos produzidos pelo aumento de energia resultante da frico das informaes neles contidas em contextos interrelacionais de comunicao. Segundo Dawkins (2007), idealizador do termo meme e um de seus principais dinamizadores, os memes seriam unidades autnomas de imitao e replicadores de comportamento, constituindo-se na base principal da idia compartilhada entre crebros que apreciam, compreendem e/ou constroem um dado objeto, seja artstico, terico, imagtico, lingstico, utilitrio, dentre outros. De acordo com o bilogo, os memes podem variar entre a cpia de uma determinada idia, cpia de fraes desta idia, no excluindo a possibilidade de se constiturem em erros de cpia a partir da totalidade ou da parcialidade desta mesma idia. Assim como vrus, os memes invadem e alojam-se nos crebros, parasitando-os e reproduzindo-se sem qualquer garantia de fidelidade de cpia ou mesmo de aumento qualitativo da informao. Potencialmente auto-reprodutores, os memes instalados nos crebros humanos reproduzem-se procurando dominar-lhes a ateno custa de memes rivais (DAWKINS, 2007, p. 337), apresentando alto potencial competitivo, conferindo a si impulso de vida e possibilidade de continuidade existencial. Anlogos aos genes no que concerne funo de replicador cego e egosta no processo de transmisso gentica, os

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memes so igualmente base de um processo evolutivo e oferecem vantagem para quem os replica, constituindo-se em unidades de transmisso de informao que dinamizam o processo evolutivo cultural. Porm, segundo Dawkins, genes e memes apresentam um diferencial em relao sobrevivncia. Embora ambos tendam a se espalhar rapidamente, mas no sem antes receberem os empenhos devidos de tempo e de energia para sua transmisso, os memes, diferentemente dos genes, geralmente no apresentam to alto ndice de longevidade e atingem sucesso a depender do grau de aceitao no mbito dos processos difusores de informao nos quais circulam. Seu poder de contgio depende ainda do meio de transmisso e da circunstncia que configura tais processos, somados a outro fator bastante relevante, fazendo-se notar a capacidade de alguns bons memes, com elevados graus de autoperpetuao, tornarem-se estveis e sobreviverem por muitas geraes. Igualmente como no processo evolutivo gentico, a fecundidade ressaltada por Dawkins como condio primeira tanto para a replicao e reconfigurao de memes como para a evoluo cultural. O fenmeno de especiao memtica ocorre de modo similar aos genes no processo configurativo de novas espcies, pela seleo natural, segundo um processo cumulativo de reconfiguraes memticas, com variaes progressivas, no lineares e mltiplas de um suposto meme seminal em uma infinidade de conjuntos memticos, de modo que a matriz memtica original, h muito incorporada ao pool de memes, mesmo que sua importncia fosse significativa para a evoluo memtica e cultural, no poderia mais ser reconhecida enquanto tal. Assim como o gene, o meme ainda atua como unidade mnemnica na transmisso da informao hereditria e seus efeitos manifestam-se fenotipicamente de modo no confinado ao corpo humano individual, mas estendendo-se deste aos artefatos e processos construdos pelo homem, incidindo na configurao contnua do ambiente/cultura, podendo ser visibilizados nas diferentes organizaes, dadas pelo ajuntamento de corpos por afinidade de padres comportamentais. Este fenmeno cultural, conceituado por Dawkins como fentipo estendido, compreende o gene como centro de uma rede radiante de poder fenotpico estendido (2007, p.441). Segundo Dawkins, o termo tcnico fentipo utilizado para designar a manifestao cultural de um gene, o efeito que ele tem no corpo, via desenvolvimento, em comparao com seus alelos (2007, p. 394). Na prtica, o gene quase sempre tem mais de um nico efeito fenotpico e o processo de geneticizao, que ao ser mediado pela seleo natural favorece mais um gene em detrimento de outro, no resulta da natureza dos genes, mas das conseqncias de seus efeitos fenotpicos.

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Dado que o meme pode ser compreendido como uma unidade viral que se instala e replica-se no crebro, propagando-se de mente em mente num dado contexto cujas condies configuram um ambiente favorvel ocorrncia de transferncia memtica, o processo contaminatrio entre os corpos, e as instncias com as quais estes corpos firmam laos de pertencimento, parece prescindir antes da afinidade e da aproximao entre os corpos/instncias presentes nesta relao para que haja algum tipo de contato entre eles; contato que, via de regra, ocorre em primeira instncia por via sinestsica. Por conseguinte, observa-se que a replicao de memes nos processos contaminatrios est vinculada cognio atravs de um conjunto de processos mentais, envolvendo sentidos, percepo, ateno, memria, imaginao, processos seletivos e associativos e, ainda, produo de snteses e de conhecimento. No mbito dramatrgico, a teoria memtica associada configurao da dramaturgia no campo da dana permite pensar a dramaturgia como uma resultante viral do meme dramaturgia64, instalado e replicado no campo da dana a partir das relaes estabelecidas entre dana e teatro ao longo do processo evolutivo cultural, articuladas ou no a outros campos do conhecimento. Ainda possvel pensar que esta resultante tem obtido considervel sucesso adaptativo em virtude do aumento da estabilidade de um pensamento dramatrgico na dana. Importa ressaltar que a replicao de memes nas transaes memticas ocorridas no mbito das relaes teatro/dana resulta de um processo contaminatrio entre as instncias envolvidas, no qual ambos esto expostos contaminao mtua; obviamente, desde que haja condies favorveis e predisposio de cada um deles para tal. Ou seja, necessrio que exista minimamente em ambos algo enquanto possibilidade latente de reconfigurao. A contaminao, tal qual aqui entendida - o ato de fundir em uma s idia (meme) vrias outras idias (memes), realizado em contextos favorveis - no relaciona produo de memes e de sntese dramatrgica a uma zona intersticial entre as coisas, mas, sim, a um lugar no qual todas as coisas se misturam, no obedecendo a um sentido hierrquico e linear de quem contamina quem no mbito das relaes, nem reconhecendo a autoria de um suposto nico crebro/corpo/campo pela sntese memtica ou dramatrgica configurada, mesmo que engendrada pela singularidade deste corpo/crebro/campo com potencialidade para atribuir

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Nesta pesquisa no se adotar a noo de unidade mnima de informao ou mesmo de unidade bsica (DAWKINS, 2007, p. 90), associadas concepo de meme proposta por Dawkins, uma vez que interessa enfatizar o processo de propagao das idias culturais, que no comporta noes de origem.

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sentidos s coisas e configurar novos memes e snteses a partir dos memes que circulam nos ambientes pelos quais este corpo/crebro/campo transita. Destaca-se o pensamento de Patrice Pavis em Dicionrio de Teatro acerca do encontro ocorrido entre dana e teatro no perodo moderno, o qual parece ser visto por ele como um fato irrefutvel. Para o referido terico, no perodo moderno a dana-teatro submete a coreografia a leis dramatrgicas teatrais, deslocando o movimento para segundo plano ao deixar de lado a nfase no virtuosismo e na cinestesia que tanto conquistou o espectador no romantismo, resultando numa dana que produz efeito de teatro (1999, p, 74). Pavis acrescenta:

dessa forma que se elabora a dana-teatro: a dana, obedecendo a uma dramaturgia e a uma encenao, vai ao encontro do teatro, sem jamais, no entanto, compreender ou pr prova a causa freqentemente obscura e ilegvel que se props servir ao aliar-se a ele. Desta unio anti-natural entre dana e teatro originaram-se as mais belas produes do nosso tempo. (PAVIS, 1999, p. 84)

Da mesma forma que no se reconhece tal carter subserviente da dana, e tampouco sua submisso ao teatro, quer seja no renascimento, perodo moderno ou ps-moderno, tanto no que se refere configurao da dramaturgia na dana como a qualquer outra resultante que possa ocorrer da relao entre ambos os campos, tambm no se reconhece a dana a anosluz do teatro, assim como comumente apontada em algumas anlises comparativas entre teatro experimentalista e dana contempornea65. Cada qual, teatro e dana, configura sua prpria singularidade ao longo do processo evolutivo cultural, num processo de especiao contnua, inscrevendo-se no atual contexto histrico como campos distintos, no se constituindo um nem mais nem menos que o outro, mas diferenciando-se entre si segundo as especificidades construdas no mbito dos contextos relacionais entre ambos, e/ou destes com outros campos do conhecimento. Em tais contextos, contaminatrios por excelncia, transitam e replicam-se memes de dana, de teatro e outros memes oriundos de experincias e conhecimentos diversos, parecendo ser impraticvel inferir acerca de procedncias e ressonncias dos memes que atuaram na rede informativa para a configurao da dramaturgia na dana. Assim visto, parece haver em tais tipos de comparao, como as anteriormente citadas, que subjaz um pensamento de que ambos, teatro e dana, so ou tendem a ser uma s coisa ou, em ltima instncia, que um oferece ao outro parmetros acerca de padres
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Um exemplo pode ser verificado na 100 edio do Jornal do Instituto Brasileiro de Tecnologia Teatral, numa entrevista com Gilberto Gil Camargo - Doutor em Comunicao e Semitica pela PUC, professor do curso de graduao em teatro da Universidade de Sorocaba e tambm professor convidado.no Instituto Politcnico do Porto, em Portugal. (In: http://www.ibtt.art.br/index1.asp?nip=PZ2_&qm=p&ed=1&c=27&nm=&ter =apn76)

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comportamentais ideais a serem atingidos. Ao passo que, por um lado, tais procedimentos comparativos podem contribuir para a delimitao das aspiraes acerca de qualidades objetivadas tanto por um como por outro campo, como o qu e onde se deseja chegar, por outro lado, resultam no estabelecimento de relaes de superioridade/inferioridade e em percepes correlatas, delineando, consequentemente, relaes hierrquicas entre os referidos campos. A evoluo cultural e a reconfigurao das coisas que existem, do modo como so processadas ao longo do tempo, so complexas e revogam a ordem linear bem como a relao direta e imediata de causa-efeito entre as coisas. A idia de contaminao pode ser mais amplamente compreendida, vista ainda sob a perspectiva delineada por Britto em seu estudo acerca da temporalidade em dana:
Inteiramente diferente da noo de transferncia de caractersticas, contida na idia de influncia, a idia de contaminao contm um sentido no diretivo nem autoral, mas constante e inevitvel: refere-se ao carter residual da interatividade processada entre os mltiplos agentes. Um relacionamento gerador de efeitos no planejados que se propagam ao longo do tempo (BRITTO, 2008, p. 30)

A herana cultural discutida no contexto teatral pelo teatrlogo Bernard Dort em O Teatro e sua Realidade (1977). No referido livro, Dort explica que a dramaturgia teatral contempornea configura-se na prtica segundo trs tendncias, baseada em pensamentos dramatrgicos que emergiram no sculo XX: a tendncia naturalista, a do teatro do absurdo e a do teatro pico. Dort afirma ainda que h o risco de tais tendncias no levarem a cabo o complexo teatral conforme praticado na atualidade. Para Dort, o teatro ambiciona colocar em cena o mundo contemporneo, questiona sua aptido para representar a realidade e prope ao espectador imagens de nossa vida social suficientemente fortes para que possam, se no concorrer com as que so fornecidas sem descanso pelas revistas, pelo cinema e sobretudo pela televiso, ao menos proporcionar prazer e suscitar uma reflexo totalmente diversos (1977, p. 16). Tal como Lehmann (2007), Dort ainda constata uma quarta tendncia: a ausncia de normas rgidas e de um teatro realista e histrico vinculado forma dramtica. No campo da dana, a dramaturga teatral belga Kerkhoven (1997), que atua na dana praticamente desde os anos 80, afirma as palavras de Dort (1977) enunciadas em relao ao campo teatral, referindo-se dramaturgia como sendo uma prtica e ao mesmo tempo uma conscincia, de modo a enfoc-la como uma atividade que se preocupa em no repetir hoje o que se fez ontem. Complementa Dort que o teatro reafirma na atualidade os ideais brechtianos, constituindo-se num lugar de tomada de conscincia poltica, posicionando-se

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diante da constatao da no-comunicao entre os indivduos em favor da mudana deste fato social. Ainda afirma Dort que a dramaturgia teatral no contexto contemporneo no objetiva representar a realidade atravs da ordenao dos materiais que emergem das novas dramaturgias de acordo com os padres dramatrgicos convencionais ou modernos, mas sobretudo se predispe a elaborar novas formas, suscitar novas relaes entre o palco, platia e o mundo (1977, p. 22). Os dois complexos dramatrgicos aqui enfocados, tanto o teatral como o de dana, configuram-se no contexto contemporneo de modo a se fazer notar o paradoxo relacionado presena de padres dramatrgicos modernos nas recentes opes dramatrgicas, as quais tendem a rejeitar as formas narrativas tradicionais, assim como as suas respectivas metodologias configuradoras. Neste sentido, no que se refere ao teatro, a aproximao entre a teoria memtica e a configurao do complexo dramatrgico teatral permite pensar a presena nas opes dramatrgicas ps-modernas de memes herdados de Brecht, de Ionesco, de Beckett, de Artaud, de Stanislavski, dentre outros, no deixando de mencionar ainda dos memes herdados de Aristteles, pois parece claro que estes ltimos apenas so rejeitados por se manterem conservados na memria, uma vez que no possvel negar algo que no /foi dado ao conhecimento e (re)processado a partir dos arquivos da memria. Do mesmo modo, verifica-se nas diversas opes dramatrgicas de dana a ocorrncia de memes procedentes de Noverre, de Balanchine, de Graham, de Cunningham, de Laban, de Wigman, de Jooss, de Bausch e de outros memes que se tornaram estveis o suficiente de modo a permanecerem vivos na atualidade. Todos esses memes, analisados luz da teoria memtica formulada por Dawkins (2004; 2007), transitam nos processos dramatrgicos contemporneos, transmitindo e replicando informaes estticas e padres comportamentais convencionais e modernos, cujos efeitos fenotpicos podem ser verificados nas configuraes, adaptados e visveis tanto no corpo como nas variadas estruturas dramatrgicas contemporneas. Neste sentido, a teoria memtica contribui ainda para a compreenso da dramaturgia, seja no teatro como na dana, como fentipo estendido do corpo, assim como para o entendimento de ambos os complexos dramatrgicos como fentipo estendido cada qual de seu respectivo campo, correlatos aos padres comportamentais que os organizam enquanto campos singulares e nicos. O geneticista Luigi Cavalli-Sforza, em Genes, Povos e Lnguas, discute acerca das rotas de transmisso de informaes no processo de evoluo cultural, apontando em primeira instncia que a cultura assemelha-se constituio gentica de um indivduo no sentido de que ambos acumulam informaes teis de gerao a gerao (2003, p. 229). Para o geneticista, as culturas constituem-se e coevoluem dinamicamente, diferenciando-se pelas

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informaes

transmitidas

hereditariamente

tanto

biologicamente

(gentica)

como

culturalmente (aprendizado), intrinsecamente articuladas s informaes do ambiente e aos processos histricos e seletivos adaptativos relativos a cada grupo social. Enquanto as reconfiguraes genticas ocorrem por processos cegos, no podendo ser planejados nem mesmo mensurados antecipadamente os provveis benefcios que podem ser revertidos em favor de si, as reconfiguraes culturais, mesmo que por vezes possam resultar da aleatoriedade, demonstram muitas vezes ter um carter intencional, sendo geralmente direcionadas segundo interesses e objetivos especficos. Elas podem ser lentas e at bastante rpidas, a depender dos procedimentos utilizados. Para Cavalli-Sforza, a transmisso cultural vertical descreve passagens de informaes entre indivduos de uma gerao a outra no mbito familiar, mas no necessariamente correlata transmisso gentica entre pais e filhos, pois ambos no precisam ter vnculos biolgicos, mas sim culturais. A evoluo segundo a transmisso vertical ocorre mais lenta e apresenta regras bem prximas s da hereditariedade gentica, cuja unidade de tempo o transcurso de uma gerao (2003, p. 234), enquanto a transmisso cultural horizontal, abrange todos os outros percursos entre indivduos no aparentados, [...] pode ocorrer rapidamente e lembra uma doena epidmica disseminada por contato direto entre indivduo suscetvel e um contagiante (2003, p. 234). A transmisso horizontal ainda apresenta uma categoria nominada oblqua, que se refere a quando o emissor pertence a uma gerao mais velha que a do receptor mas no o seu progenitor (2003, p. 236). Segundo o geneticista, este tipo de transmisso garante a passagem de informaes de uma gerao outra de modo mais seguro, sem muitas perdas informativas. De todo modo, a transmisso horizontal, seja obliqua ou no, requer um contato mais prolongado que a vertical para que a informao possa se instalar como um vrus e, assim, talvez, a partir de processos difusores, alastrar-se a ponto de constituir-se numa epidemia cultural. O sucesso epidmico, complementa Cavalli-Sforza, inicia-se da atratividade da idia e estende-se quantidade de adeptos que empregam energia e tempo para sua propagao. A noo de idia aqui entendida segundo os estudos de Dawkins (2007) como meme, ou seja, uma unidade viral informativa com potencial para replicar padres comportamentais. Importa notar que, neste sentido, o sucesso na transmisso memtica no processo evolutivo cultural no se vincula qualidade de um dado meme, mas, sim, quantidade de pessoas que se agrupam partidariamente em torno deste meme e que atuam sob lgicas correlatas a um modo de existir especfico deste grupo.

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Ao entrelaar os estudos de Dawkins e de Cavalli-Sforza para compreender mais amplamente a dramaturgia na dana como sntese transitria resultante dos processos relacionais, contaminatrios, observa-se no mbito do processo coevolutivo entre dana e teatro que as construes tericas relativas dana e ao teatro modernos atribuem mais nfase transmisso vertical de memes em relao transmisso horizontal. Diante desta evidncia, pode-se considerar a probabilidade de que esta tenha sido a principal rota na transmisso memtica, mas no se exclui a possibilidade de que ambas as rotas tenham coexistido neste perodo. Se de fato houve predominncia da transmisso vertical de memes no perodo moderno, passados de gerao em gerao atravs das relaes entre mestre e aprendiz, provvel que isto tenha resultado numa maior adaptabilidade e estabilidade de determinados padres tcnico-corporais e dramatrgicos em relao a outros que por ventura possam ter existido neste perodo. Ainda pode-se pensar que a idia de linhagem corporal constitua-se num meme tipicamente moderno, dada nfase na difuso da associao entre os processos evolutivos das referidas formas artsticas e rplicas memticas configuradas a partir de idias de alguns coregrafos e encenadores modernos. Isto ocorre de tal modo a se faz notar a importncia dedicada a nomes cujas personalidades so tratadas como pilares de um pensamento que revoluciona a histria das referidas formas artsticas, delineando-se muitas vezes a rvore genealgica relativa ao desenvolvimento do pensamento de cada um deles. A mxima conservao de memes associada fidelidade relacional entre mestre e aprendiz que se propagou praticamente por toda modernidade pode provavelmente ter desencadeado o aumento de estabilidade fenotpica para determinados padres tcnicocorporais e dramatrgicos nos campos da dana e do teatro no perodo moderno. Contudo, necessrio considerar que a replicao de memes entre os descendentes de um certo coregrafo ou encenador que configurou um determinado pensamento esttico no segue uma linha simples de propagao, mas sim ramificada, cujos efeitos no podem ser totalmente dimensionados, conforme aponta Dawkins em o Gene Egosta (2007, p. 84). Ainda importa reiterar que tanto o purismo, o conservadorismo extremo, como as construes tericas baseadas nas grandes narrativas que enfocaram os grandes personagens da histria, prevaleceram como caractersticas de uma poca, ou pocas, em que se o homem comum no era visto como participante nos processos histricos e construtor da sua prpria histria; idias estas que caram em descrdito diante do desastres que assolaram a humanidade at praticamente a dcada de 5066. Tais idias, como por exemplo, pureza de linguagem, que

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Ver LYOTARD, Jean-Franois. A Condio Ps-Moderna (1989).

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parece ter se ajustado lgica moderna e contribudo como parmetro seletivo e de estabilidade fenotpica para certos padres tcnico-corporais e dramatrgicos, j no so mais apropriados explicao sobre os processos de transmisso cultural, embora se saiba que tais idias ainda ressoem, reduzindo a possibilidade de entendimento acerca dos processos nolineares relativos evoluo cultural. Contudo, observa-se no perodo ps-moderno acentuarem-se as construes tericas que atribuem nfase s transmisses horizontais na replicao de memes no mbito dos processos contaminatrios entre dana e teatro. possvel pensar que tal mudana de foco tenha ocorrido em virtude da reconfigurao dos modos interativos interpessoais entrelaados ampliao das redes informativas, favorecidos em boa medida pela emergncia de novas formas comunicacionais, proporcionada pelo avano tecnolgico. Sabe-se, porm, que os mltiplos fatores que incidem simultaneamente nos contextos em que ocorre a formao de estruturas complexas no permitem afirmar que tenha sido um ou outro fator a principal causa da emergncia de um novo design. Portanto, mais pertinente considerar a existncia de conjuntura favorvel para a ocorrncia de tal fenmeno. De todo modo, como sugere Dawkins, iluso achar que possvel ir at a origem para se certificar que existiu ou onde e quando ocorreu a contaminao memtica da dramaturgia entre ambos os campos, nem mesmo para saber que a dramaturgia na dana configura-se diferentemente do campo teatral. O processo coevolutivo entre dana e teatro move-se pela presso seletiva, que por sua vez desencadeia um processo coadaptativo entre ambos os campos no qual os distintos padres lgicos comportamentais que organizam os respectivos campos exercem controle sobre a variao memtica dramatrgica. Parafraseando Dawkins (2007, p. 402), a dramaturgia na dana parece ser uma adaptao que provavelmente foi favorecida pela seleo natural (darwiniana), constituindo-se num efeito fenotpico estendido do teatro na dana, que promove a reconfigurao dos padres comportamentais associada lgica que organiza a dana enquanto campo singular. Uma vez configurada a idia dramaturgia na dana, replicada a partir da transmisso memtica da dramaturgia entre teatro e dana, a dana por sua vez engendra efeitos fenotpicos estendidos no teatro, resultando na reorganizao do campo teatral, dada pela reconfigurao da sua lgica organizativa e de seus padres comportamentais, fazendo-se notar no teatro um processo de singularizao similar ao que ocorre no campo da dana. As resultantes deste processo contaminatrio, no entanto, no so engendradas intencionalmente e tampouco se instauram subitamente, mas ocorrem gradativa e cumulativamente num processo de regulao coadaptativa entre ambos que se d em fluxo contnuo e progressivo.

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Como prerrequisito para evoluo e singularizao de cada um dos campos, tal regulao, como aponta Dawkins (2007, p. 435), quando bem temperada favorece a construo de especificidades e ampliao de suas respectivas taxas de complexidade. Visto que os processos contaminatrios ocorrem, em primeiro plano, a bastar existncia de afinidade e posterior aproximao e convivncia entre as instncias coimplicadas nestas relaes, uma das ressalvas que se acrescenta diz respeito, sobretudo, s circunstncias configurantes destes processos, uma vez que eles no so absolutamente aleatrios, mas movidos por processos seletivos adaptativos; o que, visto sob um olhar mais extremista, tendem a incidir na construo de comportamentos homogneos que enaltecem e ao mesmo tempo sobrepujam as diferenas, alm de regularem e controlarem os modos perceptivos acerca das coisas que existem, dados pelos mecanismos de conservao inerentes aos processos de especiao (CAVALLI-SFORZA, 2003; DAWKINS, 2000). A prevalncia da horizontalidade nos processos contemporneos de transmisso memtica, nos processos relacionais entre dana e teatro, assim como destes com outras instncias do conhecimento, alm dos que ocorrem no mbito de cada um deles, corrobora a formao de complexos dramatrgicos compostos por mltiplas opes dramatrgicas, cada uma com suas prprias regras configuradoras, em geral formalizadas no mbito de cada processo. No campo teatral, Ryngaert (1998) afirma que o teatro atravessa um perodo de instabilidade e de crise diante dos olhos do espectador, de modo a afirmar que as opes dramatrgicas teatrais estabilizam-se como tendncias que raramente se estabilizam, conservando algo indefinido como algo que se anuncia. Por outro lado, na dana, observa-se a dramaturgia estabilizar-se como rea de conhecimento especfico, pensada na prtica expandida do/no/pelo corpo numa estrutura correlata sua lgica cognitiva, podendo ser entendida como um artefato produzido pelo corpo propositor, que atua e a elabora no processo dramatrgico, seja no ambiente de ensaios como na cena. Neste processo relacional entre dana e teatro, o que comumente se observa a tendncia do corpo artstico, no cotidiano, em se posicionar de modo a assumir sua prpria histria/experincia, cujas variantes fenotpicas advm e ao mesmo tempo resultam de cruzamentos memticos de diversos nveis de contaminao. De modo geral, este corpo muitas vezes recusa-se em fixar regras e padres comportamentais, alm de procurar diversificar sua experincia tcnica, tendo em vista atender a demanda da pluralidade artstica presente no contexto cultural em que existe, cujo fim, talvez seja possvel deduzir, seja viabilizar condies mais favorveis a sua prpria sobrevivncia.

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Soma-se a isso a prevalncia de uma idia no atual contexto artstico que contrasta com a idia de pureza, tal qual era reconhecida no perodo moderno. Uma idia de mistura, ou hibridismo, que no preza pela fidelidade a um nico pensamento esttico, tcnico-corporal ou dramatrgico, e tampouco associa uma slida formao artstica a um conhecimento esttico j bastante estvel do ponto de vista evolutivo. Em outras palavras, pode-se dizer que esta corresponde a uma idia de corpo que pode ser compreendida metaforicamente em termos de um corpo vira-lata. Um corpo sem pedigree, configurado pelo cruzamento de vrios memes cujas origens so indefinidas, que entrecruza teorias, prticas, metodologias e conhecimentos diversificados, no sendo pensado, contudo, como uma resultante de misturas que deram certo a partir de processos seletivos adaptativos ocorridos ao longo do tempo, mas, sim, como um corpo que cria a partir de uma gama variada de informaes acumuladas e que aprende face s necessidades e visualiza novas possibilidades de ao em meio a um contexto situacionista. Considerando que o corpo no recipiente ou veculo de informao, mas a prpria informao negociada, processada e reconfigurada no trnsito constante de informaes no contexto relacional contaminatrio entre corpo e ambiente, um corpo visto sob a perspectiva vira-lata no revela em sua corporalidade as procedncias informativas que o constituem. Obviamente que este corpo vira-lata, assim como um corpo sistmico, uma abstrao conceitual. Porm, dentre as coisas que costumam resultar, em termos artsticos, seja em dana ou em teatro, possvel destacar a emergncia de estratgias de treinamento e de metodologias dramatrgicas personalizadas, que o prprio corpo propositor cria para si, tendo em vista a construo de sua prpria dramaturgia.

A perspectiva de um corpo singular e nico delineada ao longo do processo histricoevolutivo emerge no contexto contemporneo, manifestando-se incisivamente nos modos compositivos nos campos do teatro e da dana, gerando mltiplas concepes dramatrgicas, vinculadas aos diversos modos de atuao tanto do ator como do danarino. Em geral, recebem enfoque especial aquelas que, sobretudo, ofereceram ao longo do tempo novos parmetros investigativos, propondo distintas articulaes nos modos de pensar e de fazer teatro e dana, muitas das quais ainda permanecem vivas na atualidade por encontrarem ambientes propcios a sua prtica e, se no, ao menos em algum momento se fizeram ressoar em seus contextos, por vezes propagando-se de um a outro campo, acionando reformulaes tericas e/ou promovendo novas reflexes e sistematizaes informativas acerca da atividade

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do dramaturgo, do dramaturgista, do diretor, do coregrafo, do ator, do danarino, e de seus corpos, seja no preparo tcnico-criativo ou mesmo na prtica de atuao. Em estudos acerca de processos evolutivos cuja perspectiva enfoca a complexidade inerente ao objeto investigado - tal como se reporta esta pesquisa - o bilogo evolucionista Richard Dawkins, em O Relojoeiro Cego, alerta para no se fechar os olhos para as evidncias ocorridas ao longo do tempo, pois estas, como fsseis genticos67, constituem-se em significativos indicadores da organizao estrutural de suas configuraes num determinado espao-tempo, favorecendo a construo de nexos de sentido acerca de seu processo evolutivo. Dawkins ainda aponta que as coisas complexas dificilmente configuram-se meramente por acaso, nem mesmo num curto intervalo de tempo, como, por exemplo, de um dia para o outro, sendo ainda muito pouco provvel que tenham se instaurado subitamente. Distintamente, elas so resultantes de processos cumulativos de gradativas

microrreconfiguraes estruturais, constituindo-se na sua maioria em avanos da complexidade do design68. (DAWKINS, 2001, p. 248) Considerando a dramaturgia sob uma perspectiva evolutiva, entende-se que a configurao da sntese dramatrgica neste campo disciplinar seja resultante de um processo cego - no sentido atribudo por Dawkins aos processos evolutivos -, que se modifica paulatinamente sem identificao de incio e perspectiva de fim, e que a relao entre teatro e dana no processo de configurao da dramaturgia na dana dificilmente teria ocorrido a partir de um nico projeto concebido ou planejado por algum mentor. Tampouco no se deduz que a dramaturgia na dana tenha sido instaurada a partir de um projeto intencional focado na articulao de determinadas informaes entre estes dois campos com intuito de instal-la como rea de conhecimento especfico. pouco provvel a ocorrncia de um projeto assim planejado e de carter macrorreconfigurativo envolvendo instncias vivas, pois a organizao de seus elementos estruturantes, matricialmente indiscernveis, tende a anular a probabilidade de que tenha sido executada a um s passo. A configurao de snteses derivadas de processos cegos inseridos na complexidade decorre, conforme aponta Dawkins, da organizao de diversos elementos que se microconfiguram continuamente no decorrer de variados processos
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Dawkins, neste livro, traa uma relao anloga entre gene - extenso de smbolos codificados - e um arquivo de um disco de computador para explicar a evoluo dos organismos vivos, acabando por definir a construo de nexos de sentido segundo uma lgica no linear de armazenamento na memria, espelhando fsseis genticos a arquivos temporariamente deletados, passveis de serem restaurados, passando a ocupar novo espao no disco fragmentado. (DAWKINS, 2001, p. 182 186) 68 De acordo com Dawkins, design significa a organizao das partes de um todo conforme ela influencia o funcionamento, a utilizao, as qualidades estticas desse todo (ibid., p. 02 - 03), que ao mesmo tempo causa e conseqncia da seleo natural, podendo aplicar-se a uma obra humana que foi deliberadamente projetada. Tal definio permite pensar a configurao de uma estrutura dramatrgica como design.

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cumulativos ocorridos ao longo do tempo, sendo estes, contrariamente ao que muitos podem pensar, no aleatrios e tambm no constitudos unicamente ao acaso. Os processos cumulativos assentam-me em primeiro plano na no aleatoriedade, constituindo-se o acaso no segundo fator seletivo que organiza a produo de uma distinta configurao, sendo que as produes de estruturas complexas, at mesmo as macrorreconfiguraes raramente acontecem a um s passo 69. (DAWKINS, 2001, p. 55) Diferentemente da hiptese de projeto planejado, o pressuposto que aqui se argumenta de que as diversas aproximaes entre teatro e dana ocorridas ao longo do processo histrico-evolutivo culminaram na macroconfigurao da dramaturgia no ambiente da dana no contexto contemporneo, sendo esta, portanto, uma sntese transitria resultante de um processo cego, complexo, relacional, contaminatrio e coevolutivo entre dana e teatro, cujos incio e fim no so identificveis, dados pela sua condio processual vinculada a mltiplas relaes de diferentes natureza e escalas de tempo ocorridas simultneas e continuadamente. Constituindo-se numa macroconfigurao dinmica e complexa, resultante da relao entre dois campos, tambm complexos e que coevoluem implicados entre si, a dramaturgia na dana, alm de ser uma resultante de um processo cego, tambm sntese transitria de diversas relaes entre teatro e dana ocorridas ao longo do tempo, e, contudo, nem esttica nem definitiva, consolida-se no ambiente da dana, constituindo-se numa estrutura que est sujeita a mltiplas e contnuas reconfiguraes, a depender das relaes que este campo estabelece no apenas com o teatro, mas tambm com outras formas artsticas e campos do conhecimento. Porm, vale ressaltar que qualquer movimento aproximativo entre quaisquer instncias distintas ocorre somente a partir da existncia de afinidades e que apenas em condies favorveis que h a possibilidade de se conectarem e transacionarem informaes acerca de seus campos, conforme aponta Britto (2008) em seu estudo sobre as relaes entre dana e arquitetura70.
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Dawkins, a partir destes dois tipos de processos seletivos apontados - o processo cumulativo e o processo macromutacional, este ltimo embasado na teoria da saltao - argumenta acerca de um terceiro tipo embasado na teoria do equilbrio pontuado. Este tipo de processo prope um ritmo de evoluo diferenciado, que no se refere evoluo em arrancos sbitos, correlata teoria da saltao (ibid., p. 244) nem aos gradativos com velocidade lenta e constante, mas a um processo que se d em macroconfiguraes ocorridas em perodos de tempo varivel, chamado processo de especiao. Ainda no captulo 9 deste livro, Dawkins discorre com detalhes acerca das correntes neodarwinistas e dos tipos de processos evolutivos aqui referenciados, realizando inmeras digresses, apresentando muitas informaes acerca dos aspectos intrnsecos aos processos evolutivos. O referido estudo discute acerca da no verticalidade nos atuais estudos entre arquitetura e dana e seus discursos, pois, segundo a pesquisadora, a relao corpo/espao, lugar para onde convergem os interesses de ambos os campos disciplinares, comumente tratada isenta de temporalidade. Neste estudo, Britto prope a temporalidade como chave do raciocnio para compreender e analisar os modos relacionais e a configurao de suas resultantes cooperativas: ambincias e corporalidades. (2008b, p.3)

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3. ZONA DE TRANSITIVIDADE

Lugar transitrio constitudo pela interao entre duas (ou mais) instncias do conhecimento, propcio configurao de snteses, zona de transitividade (ZT) tambm pode ser entendida, conforme aponta Britto (2008a), como configuraes transitrias resultantes de processos de cooperao entre dois (ou mais) campos disciplinares, cuja continuidade interativa promove a expanso de um campo no(s) outro(s). Tais configuraes permitem pensar as relaes teatro/dana ocorridas ao longo do tempo como eventos de cooperao mtua, nos quais as transaes e replicaes memticas, ocorridas a partir de condies favorveis aproximao de afinidades conectivas entre ambos, possibilitaram engendrar um pensamento dramatrgico na dana, promovendo a macroconfigurao da dramaturgia na dana. Neste sentido, a dramaturgia na dana pode ser compreendida como uma sntese transitria que emerge na dana, resultante dos processos relacionais entre teatro e dana ocorridos ao longo do tempo configurados em ZT. Ao longo do sculo XX, o corpo vem se estabelecendo como instncia predominante nos processos dramatrgicos tanto na dana como no teatro (GREINER, 2005; LEHMANN, 2007) favorecendo aproximao entre ambos, reconfigurando os modos de pensar e fazer teatro e dana. No campo teatral, Lehmann (2007) observa a expanso das produes psdramticas distintas do perodo moderno, resultantes de processos dramatrgicos que no mais enfocam o texto dramtico como organizador sgnico na encenao teatral, apontando o corpo como elemento principal, que se recusa a assumir o papel de significante e portador de sentido, passando a ocupar lugar central enquanto matria fsica e gestualizao. Na dana, as narrativas noverrianas renascentistas estruturadas sob a lgica da ao dramtica cedem lugar para as modernas estruturas psicolgico-subjetivas, desdobrando-se no contexto

contemporneo em configuraes organizadas a partir da investigao de temticas implementadas no corpo, expandidas do/no/pelo corpo propositor dramatrgico. No obstante, observa-se o processo de atualizao dos conceitos em ambos os campos, o enfoque na ao comunicativa entre performer (ator e danarino) e espectador, alm da materialidade do corpo nos processos dramatrgicos tanto de dana como de teatro. Tanto um como o outro campo desentralaam-se dos princpios de representao e de interpretao, permitindo a emergncia do carter performtico da ao, derivado da experincia do performer atravs da investigao de seu prprio corpo na sua relao com o tempo-espao da cena.

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Notadamente, o trnsito fluido entre dana e teatro configura-se na atualidade num um ir e vir incessante de artistas e tcnicos no exerccio de suas atividades. No apenas dramaturgos e dramaturgistas, como tambm coregrafos, cengrafos, figurinistas, iluminadores, pesquisadores, atores e danarinos, e outros, deslocam-se habitualmente de l pra c e de c pra l, caracterizando uma prtica migratria pendular entre os referidos campos. Prtica migratria pendular71, neste contexto, refere-se recorrente mobilidade de agentes de um a outro campo, ou seja, da dana para o teatro ou vice-versa, a fim de executarem atividades concernentes ao campo alheio, atuando em exerccio de residncia temporria, no permanente. Com uma mobilidade pendular, estes corpos vo e vm, conectam-se por afinidades, levam, trazem, permutam e replicam memes em ambiente
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O conceito de migrao pendular surge aqui pela necessidade de compreender os processos relacionais entre dana e teatro inseridos em ZT, uma vez que a configurao da dramaturgia enquanto sntese na dana pronuncia-se estreitamente vinculada idia de um espao em que habitualmente transitam e convivem corpos danantes e teatrais, juntamente com outros corpos criadores, com procedncias e padres lgicos comportamentais distintos, agrupados temporariamente em torno de um objetivo comum: a continuidade existencial de cada um dos campos. Migrao pendular trata-se de um conceito j h muito utilizado em estudos concernentes geografia humana, em especial, em estudos que dedicam nfase geografia da populao, o qual, segundo a gegrafa Rosa Moura*, surge entre as dcadas de 70 e 80 nas anlises dos tericos Max Derruau e Jacqueline Beaujeau-Garnier, referentes aos processos de urbanizao. Segundo a referida pesquisadora, em seu artigo Movimento Pendular e Perspectivas de Pesquisas em Aglomerados Urbanos (2005), a geografia preocupa-se com a espacializao dos fenmenos e prope anlises diferenciadas s anlises demogrficas, distinguindo os movimentos migratrios segundo os fatores durao e escala de abrangncia, dado que nem todos os deslocamentos temporrios de uma certa populao constituem fenmenos demogrficos (MOURA apud DERRUAUD, 2005, p. 123) A pertinncia do estudo dos fenmenos relativos urbanizao para a compreenso dos processos relacionais entre dana e teatro inseridos em ZT inscreve-se ainda na possibilidade de compreender a contnua reconfigurao dos referidos campos, dada pela ao de agentes que se deslocam habitualmente entre estes dois ambientes distintos. Por assim dizer, a geografia distingue migraes definitivas de migraes peridicas, ou sazonais, ou temporrias, ou ainda, como aqui se prefere optar, pendulares, e aponta o fluxo de pessoas nos mbitos intermunicipal e intramunicipal como um dos fatores predominantes que incidem no processo de expanso e de segmentao dos aglomerados urbanos, resultando em novos modos de produo e relaes de trabalho. Migrao definitiva, como o prprio nome sugere, refere-se ao deslocamento de pessoas de um territrio a outro, havendo, no sentido origem destino, fixao de residncia permanente no territrio de destino. Em termos de relao teatro/dana, migrao definitiva pode ser entendida como o deslocamento de um agente teatral que se desloca para a dana, ou vice-versa, e passa a atuar exclusivamente neste campo disciplinar indefinidamente. J a migrao ou deslocamento pendular, como j foi definida anteriormente, refere-se situao oposta. Ou seja, quando no h mudana de residncia, ou de campo disciplinar, mas, sim, o deslocamento pendular peridico de um lado a outro, geralmente em virtude de estudo e de trabalho. Sob a perspectiva evolutiva, segundo os estudos de Dawkins (2007, p. 253), possvel pensar que os dois tipos migratrios ocorrem em benefcio da sobrevivncia e, ainda como se pressupe, pela maximizao das condies de existncia, pensada em termos de custo/benefcio em relao ao empreendimento de tempo e energia dispensado para a manuteno da vida e perpetuao dos genes e da espcie; o que, na perspectiva da dana, e do teatro, correlato possibilidade de um agente existir/sobreviver em dana, ou em teatro, oferecendo condies de seu campo permanecer ativo no ambiente cultural. * Rosa Moura doutora em Geografia pela UFPR, pesquisadora do Instituto Paranaense de Desenvolvimento Econmico e Social (IPARDES) e do Observatrio das Metrpoles, projeto "Territrio, coeso social e governana democrtica", INCT-CNPq. Tem experincia em anlise urbano-regional, atuando nos temas gesto urbana e regional, metropolizao, regio metropolitana, segregao socioespacial, desenvolvimento regional, com foco no Estado do Paran, RM de Curitiba e Regio Sul. (In:http://buscatextual .cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=K4700586J9&tipo=completo&idiomaExibicao=1)

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diverso, sendo estes corpos em interao que atuam como agentes reorganizadores dos campos nos quais cooperam, operando juntos na produo de novas snteses artsticas e tericas. No mbito das relaes teatro/dana, o fluxo migratrio de agentes entre um campo e outro parece constituir-se num relevante fator que culmina no processo de singularizao/especiao72 dos campos, assim como no fortalecimento de ambos como produtores de conhecimento. Similar aos fenmenos de urbanizao, em que o aumento da intensidade da mobilidade pendular acaba por promover a expanso e a integrao entre cidades desfazendo os limites visveis entre elas e fazendo ainda surgir novos aglomerados urbanos, as relaes teatro/dana inseridas em ZT promovem a expanso de cada um dos campos e o aumento de suas respectivas taxas de complexidade. Teatro e dana, como ambientes de existncia de conceitos (BRITTO, 2009), ao interagirem em ZT, expandem-se como ncleos geradores de informao atravs da produo de snteses tericas e artsticas, sendo que ao mesmo tempo em que cooperam um com o outro para autodefinio mtua, tornam seus limites misturados e imbricados, propiciando at mesmo a emergncia de novos focos investigativos, os quais podem ou no se instalar como novas reas de estudo, a depender da penetrao e estabilidade no ambiente cultural em que se inscrevem. Contudo, uma ZT no se resume a um lcus fsico, embora dependa dele para que novas snteses possam ser propostas. Salas de ensaio, de espetculo, de estudo, congressos, festivais, workshops, ambientes virtuais, so ambientes em que geralmente se instauram as ZTs, constituindo-se em espaos de interlocuo entre saberes diversos. Elas estabelecem estreitos vnculos com os processos cognitivos e consistem, sobretudo, num ambiente transacional memtico (informativo), organizando-se como um lugar propcio contaminao entre os corpos/campos presentes. Por conseguinte, observa-se que as ZTs so condicionadas por fatores que atuam nos ambientes em que elas ocorrem, definindo-lhes as circunstncias contextuais, fazendo-se notar a multiplicidade de fatores intervenientes nos processos constitutivos de snteses bem como o carter local e circunstancial das configuraes que emergem nas ZTs. Tais snteses, sejam produes tericas, artsticas, ou ainda, como aqui se conjectura, a prpria idia dramaturgia configurada sob a lgica da dana, recebem nfases singulares, relativas a cada contexto/ambiente/campo em que se inscrevem as ZTs. nfase, pensada como sugere Britto (2009), refere-se ao adensamento circunstancial dos termos envolvidos num processo, resultantes dos fatores que nele coatuam, entendidos como

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Reitera-se que especiao aqui entendida segundo os estudos da biologia, anloga singularizao.

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cofatores. So, portanto, estes cofatores que atuam nas ZTs, afetando as coisas e as relaes que nelas se inscrevem, relaes estas que por sua vez so contingenciais e estabelecidas continuamente segundo a coadaptabilidade entre as partes envolvidas. Assim, as ZTs tambm podem ser pensadas como situaes em que ocorrem processos relacionais entre corpos/campos que cooptam por decises consensuais, ajustando entre si suas respectivas lgicas e padres comportamentais, de acordo com a dinmica relativa s condies circunstanciais que comporta uma dada ZT. No obstante, ZT tambm diz respeito a um lugar transacional, onde ocorrem embates conflitivos com inteno colaborativa, implicados no processo seletivo e organizativo das informaes, pautados em negociaes entre distintas lgicas que cooperam neste processo. Neste sentido, ZT, vista sob a perspectiva dramatrgica como ambiente colaborativo entre teatro e dana, constitui-se por excelncia num espao interdisciplinar, parecendo configurarse como um lugar parte. Ou seja, um lugar que no dana e nem teatro, mas um lugar de experincia, dado que a relao/frico ocorre no apenas entre estes dois campos, mas entre estes e com muitas outras coisas indiscernveis simultaneamente, resultando em percepes complexas e agenciamentos diversos indiscernveis (BRITTO e JACQUES, 2009). Sendo circunstncia em que todas as coisas se misturam, ZT constitui-se ainda num ambiente propcio contaminao entre os corpos e campos que nele cooperam e transitam sem garantia de fidelidade ou simetria relacional. Por outro lado, as snteses resultantes da experincia compartilhada entre dois ou mais campos ocorrem em ZTs em geral como a maioria dos projetos humanos, envolvendo conflitos, competio, mas tambm coopo e sobretudo busca de coadaptabilidade que permita a cada um dos corpos/campos sobreviver/permanecer. Numa perspectiva evolutiva, Dawkins afirma que os pactos humanos, apesar de serem bastantes vulnerveis quanto estabilidade, podem ocorrer sob a condio de serem vantajosos para todos em virtude da capacidade de previso consciente do indivduo, o que lhe permite discernir a longo prazo o que de seu interesse e assim obedecer s regras do pacto. Estratgias, definidas por Dawkins como polticas de comportamento prprogramado (2007, p. 143), comumente so desenvolvidas e estabelecidas com o objetivo de maximizar o prprio sucesso do indivduo e, por decorrncia, de seu grupo. Entretanto, sabido que de modo diverso, quando h conflito de interesses, os dois (ou mais) corpos/campos que se relacionam numa dada ZT podem se tornar mutuamente incompatveis e inconciliveis.

CAPTULO III

MODOS DE CONTINUIDADE

Tudo que crie polmica a respeito da dramaturgia positivo. Antunes Filho

1. TEORIAS E METFORAS

As

transaes

memticas

implicadas

nas

relaes

teatro/dana

propagam-se

continuamente ao longo do processo evolutivo cultural e incidem na estruturao de um pensamento dramatrgico que se legitima no campo da dana na atualidade. Entretanto, no somente a dana se reconfigura continuamente a partir das transaes e replicaes memticas ocorridas nas relaes com o teatro, como tambm o teatro ganha constantemente novos contornos e relevos a partir das transaes memticas que estabelece com a dana. Trata-se, pois, de uma relao recproca na qual um engendra no outro contnuos efeitos fenotpicos estendidos, perceptveis nas respectivas configuraes, nos padres lgicos discursivos e comportamentais interligados, relativos a cada campo disciplinar. Delineia-se assim um processo relacional contaminatrio entre os referidos campos, com interaes contnuas, ajustes mtuos e efeitos no planejados, no qual teatro e dana coevoluem implicados entre si. Ambos os campos, contudo, no se limitam a interagir apenas um com o outro, pois cada um porta seu prprio potencial relacional que lhe permite aproximar e transacionar memes com outros campos tericos e artsticos desde que existam afinidades conectivas e condies favorveis para tal.

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O processo de construo de especificidades gradual e crescente no teatro e na dana pode ser observado desde o sculo XVIII vinculado ao processo de singularizao do corpo, promovendo ao longo do tempo o aumento das suas respectivas taxas de complexidade e a ampliao de suas interfaces concomitantemente. Os processos relacionais que ambos estabelecem entre si e com diversos campos do conhecimento, em nveis interacionais distintos, contribuem para a configurao de novas snteses tericas e artsticas, em geral fundamentadas por mltiplos entrelaamentos conceituais e prticos. Notadamente, tais processos no ocorrem isoladamente, mas interagem num conjunto de processos simultneos e interligados, compondo um processo cultural mais amplo, que tambm se reconfigura ininterruptamente e no qual convivem perspectivas e trajetrias diversas. Sua dinmica, correlata ao acelerado fluxo informativo, tende a aumentar o ritmo das produes e engendrar novos modos de pensar e fazer teatro e dana. No menos plurais, as dramaturgias de dana e de teatro inscrevem-se neste contexto. Elas coexistem, convivem, relacionam-se, transacionam memes, coadaptam-se e coevoluem implicadas entre si. Reconhecer esta pluralidade dramatrgica implica em considerar a dramaturgia como um amplo complexo dramatrgico que abarca diversos conjuntos dramatrgicos, igualmente complexos, incluindo no somente o de dana e o de teatro, mas tambm o literrio, o fotogrfico, o cinematogrfico, o televisivo, o performtico, dentre outros, todos inter-relacionados e coimplicados. Todos estes conjuntos parecem comportar-se de modo no excludente, cada qual abrangendo variadas opes dramatrgicas, em geral pautadas nas escolhas artsticas e conceituais que cada artista ou grupo propositor, o qual, em consonncia com a lgica de seu campo, seleciona previamente ou no decorrer do processo de construo da obra. No que tange os conjuntos dramatrgicos de teatro e de dana, cada qual se organiza como um complexo dramatrgico que no exclui qualquer estrutura dramatrgica, abarcando desde as dramaturgias compostas a partir de regras fixas at aquelas cujas regras se definem ao longo do processo configurativo de cada obra. A dramaturgia no campo teatral, como se sabe, apresenta um vasto campo terico h muito tempo investigado. O teatrlogo Jean-Jacques Roubine (2003) destaca haver no campo teatral uma certa heterogeneidade terica em relao s teorizaes em dramaturgia, dada pelas diversas escolhas de enfoque e distintos recortes temticos, cujas abordagens enfocam ora o texto dramtico, ora a representao, ora um e outro interligados. Complementa o terico que elas visam suprir o dficit terico na medida em que so engendradas. A dana, por sua vez, como campo de conhecimento especfico recentemente institudo no cenrio acadmico brasileiro, comea a realizar aes profcuas no mbito terico da

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dana. As produes tericas em dramaturgia tm sistematizado informaes acerca desta nova rea de estudo, oferecendo subsdios tanto para a compreenso e anlise dramatrgica bem como para a produo de novas pesquisas artsticas e tericas em dana/dramaturgia. Mas se observa que elas so recentes e vm configurando-se lentamente, e que, sobretudo, compartilham um mesmo escopo terico. J as teorizaes acerca da dramaturgia inscritas no mbito prtico da dana emergem com mltiplas abordagens, fazendo-se notar em primeira instncia a possibilidade de disperso no que tange sua identificao conceitual. No entanto, parece que no se pode desconsiderar o fato da dramaturgia na dana estar relacionada a diversos aspectos, o que favorece distintos entendimentos e anlises, levando-a a ser compreendida em suas mltiplas faces, atravs de enfoques diversos, sob diferentes perspectivas. A partir dos estudos do teatrlogo Roubine (2003), percebe-se que tanto a dana como o teatro legitimam-se no contexto contemporneo como campos vinculados prtica. Ou melhor, como o referido terico prope pensar, ambos constituem-se ao mesmo tempo prtica da escrita e prtica da cena, articuladas e correlatas entre si. No obstante, importa reconhecer que a forma escrita tida como o modelo padro de transmisso da informao predominante no atual contexto contemporneo (ocidental), assim como observa Britto em seu estudo acerca da Temporalidade em Dana (2008b). Alm disso, tambm vlido mencionar que o discurso inscrito no mbito acadmico prevalece como autoridade que legitima o conhecimento na atualidade. Isso visto sob a perspectiva da dana, enfocando-a como uma nova rea de conhecimento no ambiente acadmico, requer a recolocao de velhas questes em um novo contexto, dado que esta nova conjuntura promove sua reorganizao para ajustar-se como um lugar de pesquisa e de produo de conhecimento. Novos processos e perspectivas so desencadeados na dana a partir desta sua nova conformao, fazendo-se ressoar em outros ambientes e contextos. Dentre eles, possvel destacar a ampliao das possibilidades de interlocuo da dana com outros campos do conhecimento, alm do seu reconhecimento como coatuante na dinmica dos processos culturais, adquirindo ao mesmo tempo espao de participao e de visibilidade, respondendo por aes juntamente com outras instncias culturais. No contexto geral dos discursos tericos sobre dramaturgia alocados no contexto acadmico da dana e do teatro, atenta-se para o fato de que a maioria dos discursos dominantes no abarca as variadas proposies dramatrgicas que compem o amplo espectro dramatrgico contemporneo. Eles tendem em boa medida a se distanciarem das reais condies que acometem os mais diversificados e por vezes at divergentes processos

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dramatrgicos, referenciando-se por parmetros distanciados de suas respectivas realidades. Lehmann (2007), em Teatro Ps-Dramtico, aponta esta como uma das principais problemticas inscritas no mbito terico teatral, constituindo-se no principal motivo que o levou a escrever este seu estudo acerca de uma lgica esttica do novo teatro.

raridade do encontro entre o teatro radical e os tericos cujo pensamento poderia corresponder s tentativas desse teatro. Entre os estudiosos do teatro, esto em minoria aqueles que consideram a teoria como algo essencialmente voltado para o teatro de fato existente, como uma reflexo da experincia teatral. J os filsofos, ao passo que meditam com certa freqncia sobre o teatro como conceito e idia, e at mesmo fazem da cena e do teatro conceitos estruturais para o discurso terico, raramente escrevem de modo concreto sobre personalidades ou formas teatrais especficas. (2007, p. 21)

De modo similar, os estudos de Britto (2008b, p. 31, 32) apontam haver na dana a tradio de um pensamento que tem por hbito legitimar discursos de tericos oriundos de outros campos do conhecimento, leigos em dana, propagando a manuteno de um amadorismo intelectual que no favorece sua interlocuo com outros campos disciplinares. Para Britto, mesmo se tratando de discursos esclarecidos bem intencionados, seu alcance explicativo dificultado pela linguagem laica, desprovida de rigor terico, gerando efeitos reversos para o prprio campo da dana. A pesquisadora relata ainda haver um padro discursivo recorrente na dana, em geral produzido pelo prprio danarino, que muitas vezes, ao discorrer acerca do seu prprio trabalho, pe-se a escrever sobre dana sob uma perspectiva histrica, linear, confundindo trajetria histrica com processo evolutivo, acabando por estancar o entendimento da dana como processo. Histria da dana, para Britto, refere-se a uma narrativa das coerncias instauradas atravs dessas suas correlaes (2008b, p. 30), ou seja, das correlaes que o corpo estabelece com o mundo (com outros corpos, danas e conhecimentos). Outra problemtica que afeta o campo da dana, assim como o campo teatral, relacionase aos discursos dramatrgicos que apologizam a interdisciplinaridade; esta, comumente derivada da nfase no cruzamento entre pesquisa terica e prtica artstica. De acordo com as palavras de Lehmann (2007, p. 24), h nos discursos tericos teatrais impulsos para se encaixar a teoria do teatro na to falada interdisciplinaridade. Entretanto, o terico no desconsidera suas importncias, mas constata que na esteira do procedimento interdisciplinar h uma tendncia em escamotear o verdadeiro motivo e ensejo para o exerccio da teoria, que na sua tica deveria corresponder reflexo da experincia teatral de modo concreto e

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coerente com a sua prpria realidade. Para Lehmann, a arte teatral, no se ocupa com arquivamento e com categorizao, do mesmo modo que no se dedica a levantar dados cumulativos empacotados de modo grosseiro (2007, p. 24). Em Desvendando o Arco-ris, Dawkins (2000) discorre acerca dos discursos tericos que se utilizam de procedimentos metafricos na validao do conhecimento cientfico e reconhece que, quando bem articulados, promovem a expanso do pensamento e o dilogo entre campos disciplinares afins, trazendo luz novas perspectivas e visualizaes conceituais. Por outro lado, em caso contrrio, quando mal articulados, tais discursos resultam no que ele chama de m cincia potica, distinguindo-os como discursos estreis e desnecessrios. Assim como Dawkins, parece que a dana tambm compartilha com a lingstica no que diz respeito aos procedimentos baseados em figuras de linguagem, que se apiam em metforas, apontando tais recursos como eficientes no processo de formao de conceitos e de integrao do pensamento racional. No que tange os processos dramatrgicos, as metforas conceituais convencionais no apenas so autorizadas como so indispensveis, assim como as metforas imaginativas e criativas73, pois proporcionam novas compreenses acerca das experincias passadas e das percepes que emergem nas experincias vividas em tempo real. As metforas atuam na organizao das idias, na instaurao de coerncias e de nexos de sentidos, nas transmisses e replicaes memticas ocorridas entre dois ou mais corpos/campos, acabando, na maioria das vezes, por formalizar padres comunicativos especficos, que podem ser relativos tanto a um grupo, que vivencia um dado processo dramatrgico, como a todo um campo disciplinar. Via de regra, estes dois, grupo e campo, estabelecem estreitos vnculos relacionais entre as lgicas que os organizam. Especificamente em relao aos discursos tericos no campo da dana, Britto adverte que muitas vezes, quando estes se configuram mal articulados, incorrem no risco de se reduzirem a adjetivaes simplrias - que em nada contribuem para o pretendido esclarecimento do assunto (2008b, p.111), alm de agravarem a crise de inconsistncia terica que h muito assola a dana. Neste sentido, a pesquisadora observa que tais procedimentos, alm de se sustentarem sob o pressuposto da interdisciplinaridade, favorecem a perpetuao da condio da dana subjugada subjetividade, dificultando seu entendimento lgico, dada ameaa de desintegrar a clssica relao que comumente vincula, incoerentemente, as noes de beleza e emoo impossibilidade de ser descrita. Para Britto,
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Ver LAKOFF e JOHNSON: Metforas de La Vida Cotidiana (2009).

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os discursos na dana construdos deste modo buscam geralmente suprir com imagens uma insuficincia de repertrio conceitual (2008b, p.111), procurando muitas vezes estabelecer conexes com outras disciplinas de maior conceituao cientfica, o que, segundo uma tica comum, parece impor ao texto um maior rigor reflexivo e um teor de erudio mais elevado, garantindo-lhes supostamente uma maior credibilidade. J Lehmann (2007), acrescenta que no campo teatral igualmente se constata uma fase de crise conceitual, mas que esta decorre em boa medida do reduzido repertrio conceitual para se perceber novos aspectos deste novo teatro bem como atribuir nomes s idias que transitam mltiplas e aceleradas no cenrio teatral ps-moderno. H de se reconhecer que no teatro as metforas desde Aristteles ocuparam espaos de excelncia uma vez que a construo mimtica representativa das aes humanas sempre foi articulada no mbito da dramatizao, seja na produo de textos dramticos ou mesmo nas encenaes. Nota-se ainda que o teatro, diferentemente da dana, h muito j estruturou seus padres de objetividade, em grande parte pela sua tradio de escrita, embora se saiba que tais padres so reconfigurados continuamente e que esto sujeitos a passarem por perodos de instabilidade. As problemticas que decorrem da utilizao de metforas, como se percebe, incidem em certas similaridades entre teatro e dana, mas se pressupe que estas reverberem distintamente em cada um dos campos, desencadeadas conforme as lgicas que operam em cada um dos campos. A questo acerca das metforas no contexto dos discursos tericos na dana e no teatro paradoxal. Ao mesmo tempo em que elas atuam na construo dos conceitos e das teorias, elas portam a potencialidade de desencadear grandes equvocos interpretativos. Obviamente que analisar se as metforas no teatro colocam-se mais bem articuladas no mbito terico ou artstico ou mesmo se conquistam maior profundidade reflexiva e significativa que na dana, ou vice-versa, abriria um espao de discusso diverso do qual proposto aqui. Contudo, vlido reconhecer que um estudo mais aprofundado sobre os processos metonmicos articulados s construes de snteses artsticas e tericas poderia trazer significativas contribuies para ambos os campos, trazendo ainda luz algumas das disparidades existentes entre discurso terico e pesquisa artstica. Mas aqui a pretenso outra. O objetivo apontar alguns aspectos e problemticas que afetam os discursos tericos na dana e no teatro a fim de melhor compreender as concepes dramatrgicas que compe o quadro dramatrgico que ser apresentado adiante. Certamente este quadro no uma natureza morta, um objeto inanimado, sem vida, esttico e sem movimento. Sob esta tica, ele pode ser mais bem entendido como um pleorama, representativo de um quadro movedio, tal qual as margens de

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um rio, quando contempladas de um barco que navega sobre suas guas, fazendo-se escapar ilusoriamente ao olhar do observador. Mesmo considerando que tal analogia isole e distancie o observador de seu objeto de estudo, tal metfora permite compreender a natureza complexa dos discursos tericos sobre dramaturgia na dana e no teatro, cuja dinmica apresenta-se como imagens em movimento. Mas, sobretudo, o que se revela neste pleorama dramatrgico que as construes tericas sobre dramaturgia na dana e no teatro organizam-se sob lgicas diferenciadas, a se fazer notar aqui pelo modo como as mesmas questes que os afetam podem decorrer de aspectos distintos bem como resultar no desencadeamento diferenciado de problemticas, mostrando-se, como j foi mencionado, estreitamente relacionadas s distintas lgicas, que por sua vez organizam-se vinculadas aos processos histrico-culturais relativos a cada campo disciplinar. Os esforos de Lehmann e de Britto para teorizar acerca dos problemas instalados em seus respectivos campos no se reduzem s implicaes da m articulao entre teoria e prtica. perceptvel que em suas teorizaes subsiste um desejo de compreender a realidade de dos campos em que esto alocados. parte s problemticas de cada campo, ambos contribuem com este breve esforo reflexivo, resultando no entendimento da dana e do teatro como ambientes cujas lgicas se oferecem como condies diferenciadas para assimilao de uma mesma idia. Para encerrar as questes aqui abordadas acerca das relaes entre teoria e prtica associada aos discursos acadmicos, Britto complementa:

Numa dinmica coevolutiva entre prtica e teoria as formulaes estticas na dana contempornea desafiam mudanas estruturais no pensamento lgico que d sustentao conceitual produo intelectual sobre dana, ao mesmo tempo em que por eles so modificadas. Cabe reconhecer num tal processo sua naturalidade irrevogvel, para assumir nossa co-responsabilidade pela continuidade da sua complexificao. (BRITTO, 2008b, p. 16)

Lehmann conclui:
A arte to pouco ilustrao quanto conhecimento de uma objetividade, seno ela seria reduzida quela duplicao cuja crtica Husserll levou adiante de modo to rigoroso no campo do conhecimento cientfico. A arte tende a apreender gestualmente a realidade, a fim de retroceder com ela at o momento do contato. Suas letras so marcas desse movimento74. (LEHAMNN, 2007, p. 59)

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Citao de Adorno por Lehmann. Segundo o terico, ela foi extrada de sthetishe Theorie (1970), in Gesammelt Schriften, v.7. Frankfurt am Main, 1984, p.245. (LEHMANN, 2007, p.59)

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Neste captulo, os esforos voltam-se organizao de um quadro dramatrgico composto pelas principais definies correntes de dramaturgia elaboradas nos campos da dana e do teatro nas ltimas dcadas. O interesse, distinto de traar uma possvel conceituao genrica acerca de uma dramaturgia que abarque teatro e dana, consiste em compreender as definies de dramaturgia elaboradas em cada um dos campos disciplinares para posteriormente discernir em que consiste a especificidade relativa a cada rea de estudo. Mais especificamente, compreender o que singulariza e ao mesmo tempo faz distinguir uma dramaturgia na dana de uma dramaturgia teatral e vice-versa. O intento propor uma diferenciao entre as dramaturgias atualmente praticadas por estes dois campos disciplinares distintos. Para tanto, cabe ainda refletir sobre os pressupostos que nortearo o entendimento acerca das diferentes construes dramatrgicas elaboradas no teatro e na dana uma vez que o prprio termo dramaturgia j instala polmicas em ambos os campos disciplinares.

Tal como prope Britto em seu artigo O Processo como Lgica de Composio na Dana e na Histria (2009, p. 7), o campo da dana pode ser entendido como ambiente de existncia de conceitos. Por analogia, conclui-se que o teatro assim tambm o seja. No entanto, parece ser bastante comum que diante de um novo conceito (idia/meme) que comea a transitar seja em um ou em outro campo, alguns olhares manifestem interesse por ele, outros o rejeitem, existindo inmeras formas de olhar, de se aproximar, de questionar, de combater e at mesmo de compreender este novo conceito. Estas aes podem tanto partir do prprio campo em que este novo conceito circula, como de outros campos que com ele estabelece relaes de proximidade, um engendrando no outro efeitos fenotpicos estendidos e tambm instabilidade. Ao enfocar especificamente o conceito dramaturgia e as relaes teatro/dana, possvel considerar que tal instabilidade possa estar relacionada, dentre muitos aspectos, busca por uma melhor compreenso do que vem a ser dramaturgia e pela sua redefinio terica em cada um dos campos disciplinares, dado que emerge em ambos um impulso por uma nova delimitao conceitual. Tal impulso entendido a partir dos estudos de Dawkins (2007) como um impulso vital que surge como efeito fenotpico estendido, uma conseqncia da ao de um campo no outro. No que tange a instncia dramatrgica, este impulso parece atuar no sentido de promover a construo de diferenciais na compreenso de dramaturgia segundo a lgica de cada campo, impelindo cada um a se assegurar enquanto campo especfico no ambiente cultural em que existe. Conforme sugerido anteriormente, este

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fenmeno pode ser entendido a partir de uma analogia entre cultura e biologia como processo de especiao. O compartilhamento de uma idia de dramaturgia no mbito prtico da dana observado como algo em construo. Na prtica, a dramaturgia mostra-se imbricada com padres lgico-comportamentais j bastante estveis, engendrando polmicas tanto internas, na prpria dana, como externas, seja entre teatro e dana, como destes com outros campos coimplicados, reverberando para outras relaes. As concepes dramatrgicas relativas dana, quando disponveis em sinopses de espetculos ou mesmo em entrevistas com criadores em revistas ou sites, muitas vezes emergem com mltiplas abordagens, fazendo-se notar a pluralidade de idias acerca da dramaturgia no contexto prtico da dana. No que se refere ao mbito acadmico da dana, a dramaturgia mostra-se relacionada a uma prtica e ao mesmo tempo a uma estrutura compositiva, vinculada ao corpo propositor, comumente entendida como dramaturgia corporal. Ao passo em que a dramaturgia se estabelece em torno de um eixo terico-prtico, organizando-se como uma nova rea de estudo, outras reas interligadas a ela se reorganizam, buscando ajustar-se mutuamente. Ressalta-se a reorganizao da rea coreogrfica, que por vezes conclama autossuficincia no processo configurativo de obras de dana, considerando muitas vezes desnecessrio o uso da terminologia dramaturgia para designar uma prtica cujas aes dizem respeito rea coreogrfica e no dramatrgica. Atenta-se ainda para os discursos que articulam dramaturgia e cultura, apontando muitas vezes que os conceitos so constantemente reificados e as afirmaes discursivas diferenciamse a cada novo contexto. Por assim dizer, no campo teatral, em espaos de reflexo, a dramaturgia comumente associada a um terreno movedio em virtude da diversidade de trabalhos aliada s mltiplas proposies dramatrgicas existentes. No teatro, ainda comum referir-se ao termo dramaturgia como sendo imprprio e no condizente com a nova realidade teatral. De origem grega, a palavra dramaturgia agrega os significados ao (da raiz drama) e ofcio/trabalho (do sufixo urgia), tratando-se de uma prtica vinculada a um tipo de estrutura especfica, cujas regras obedecem ao padro modelar da dramaturgia convencional e evocam o logocentrismo na ao dramtica. A maioria das opes dramatrgicas atualmente praticadas no teatro no correlata lgica do drama, mas composta por vrias aes simultneas e sobrepostas, sem pretenso de evocar sentido no espectador. Ainda no campo teatral, Lehmann (2007) adverte que as construes tericas muitas vezes no passam de breves descries paisagsticas emolduradas sob focos de interesse

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variados, em boa medida simplificadas e movidas a produzir efeitos no leitor. No obstante, nota-se no contexto contemporneo erguer-se um contrassenso lgico, pois em meio a tantas incertezas que pairam sobre o uso do termo dramaturgia, cada vez mais se ouve falar em dramaturgia, quer seja na dana como no teatro. No entanto, destaca-se o seguinte enunciado:

O que ainda no se ajustou parece ser o entendimento de personagem, que permanece atado dramaturgia do teatro. nfases em olhares, dramatizao de gestos h ainda que se livrar dessas ciladas para que a dramaturgia de dana possa aparecer. De fato, h uma diferena enorme entre dana teatralizada e teatro danado, muito mais complexo do que a simples inverso dos termos pode sugerir. Essa diferena mora nos entendimentos de dramaturgia de cada qual. (KATZ, 2009)

Extrado da crtica de Helena Katz acerca do espetculo O Beijo (2009), da Cia. Nova Dana 4, dirigido por Cristiane Paoli-Quito, o enunciado acima citado, j na sua primeira leitura, levanta alguns indcios acerca das dramaturgias de dana e de teatro no que se refere a personagens, gestualidade, narratividade, s construes de sentidos, ou a nexos de sentido. evidente o seu carter construtivo dentro deste contexto investigativo por apontar pistas para o estabelecimento de diretrizes na busca do discernimento entre os aspectos dramatrgicos relativos a um e ao outro campo, dado que as respostas, ao menos nestes dois campos terico-prticos, em geral no se encontram prontas. Embora o enunciado no esclarea quais os entendimentos de dramaturgia em ambos os campos, visto sob uma perspectiva dramatrgica, permite visualizar que no processo relacional da dana com o teatro, no processo de reorganizao da dana em torno desta nova idia dramaturgia, as referncias acerca da dramaturgia teatral corroboram a construo de especificidades no estabelecimento das diferenas entre ambas, definindo seus limites, o que diz respeito a uma e a outra, suas convergncias e divergncias. Nesta inevitvel relao entre teatro e dana, os referenciais dramatrgicos teatrais, sejam relativos dramaturgia psmoderna, mas principalmente os relativos dramaturgia convencional, por mais que se queira rejeitar, mostram-se fortemente atados a aspectos inerentes dramaturgia na dana, pois, assim como pde ser observado, os elementos dramatrgicos pertencentes a uma rea de estudo oferecem suporte para anlise crtica da outra. Parte-se, portanto, do enunciado supracitado, aqui visto como uma desacelerao das relaes teatro/dana para visualizao dos fatores que atuam compondo as atuais fatores condicionantes da interao entre os referidos campos. Em primeiro plano, o enunciado no somente ratifica os pressupostos da existncia da dramaturgia na dana e da diferena entre as distintas reas em questo, como tambm permite observar a probabilidade de haver

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ressonncias nos discursos acerca do no entendimento de cada qual por pontuar alguns ns no emaranhado dos aspectos que concernem a uma e a outra dramatrgica. Em segundo plano, decorrem outros pressupostos igualmente relevantes para a compreenso das elaboraes tericas acerca das recentes dramaturgias praticadas no teatro e na dana, os quais sero abordados a seguir. Reconhece-se, a princpio, haver a preponderncia de alguns fatores no direcionamento dos processos de conceituao, os quais, via de regra, conduzem formulao de definies localizadas no mbito de cada teorizador.

Para expandir ainda mais a questo acerca fatores preponderantes no processo de conceituao, retoma-se mais uma vez o espetculo O Beijo, de cuja particularidade sobressaem alguns aspectos a serem mais bem compreendidos em vista de compreender as concepes abordadas no quadro dramatrgico em vista das polmicas observadas no atual contexto das relaes teatro/dana. Cristiane Paoli-Quito, diretora do referido espetculo, atua no mbito da dana h algumas produes da Cia. Nova Dana 4, companhia da qual fundadora ao lado da danarina Tica Lemos, desde quando, em 1996, associa-se ao Estdio Nova Dana, em So Paulo/SP. Sua formao profissional no campo do direito, a qual exerce por quatro anos, at que, em 1986, definitivamente insere-se profissionalmente no campo teatral, atuando como diretora de espetculos produzidos por grupos no Brasil e posteriormente no exterior. No final da dcada de 80, estuda a potica clownesca com Phillipe Gaulier na Frana e retorna ao ambiente teatral brasileiro em 1991, associando-se a grupos que enfocam o corpo como principal elemento no trabalho do ator, com os quais realiza espetculos de Commedia DellArte e outros que utilizam tcnicas corporais especficas, em especial, as circenses. Ao longo de todos esses anos de atuao no campo da dana, Paoli-Quito sempre manteve relaes com o teatro, dirigindo espetculos e recebendo diversos prmios como diretora, em pesquisa de linguagem, em criao. No diferentemente, na dana, teve projetos contemplados e trabalhos premiados em diversas categorias e em diferentes frentes de atuao, seja como diretora, criadora, pesquisadora, entre outros. No entanto, mais do que simplesmente apresentar a biografia artstica de Cristiane Paoli-Quito, a idia aqui trazer luz que h fatores que incidem na constituio dos discursos, assim como nas buscas e prticas artsticas decorrentes da formao e da atuao profissional e que a experincia vivida atua nos processos seletivos, modelando as aproximaes e associaes estabelecidas pelo sujeito produtor/enunciador do discurso, orientando-lhe a perceptibilidade acerca das

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coisas que existem, agindo como filtro das informaes que se conectam ao corpo, o reorganizam e dele so emitidas, processadas em meio a uma simultaneidade de mltiplos input e output ininterruptos (DAWKINS, 2000). Segundo a diretora do espetculo, O Beijo corresponde segunda etapa da srie-projeto Influncia, cuja proposta realizar pesquisa de linguagem sobre gneros dramatrgicos75. J a terceira etapa, que abarca a execuo do projeto intitulado Estudos Dramatrgicos para Influncia da Improvisao, contemplado pelo Prmio FUNARTE de Teatro Myriam Muniz 2008, corresponde a uma pesquisa que apresenta o paradoxo de ter sido submetida e selecionada por um edital de teatro, mas que, no entanto, parece corresponder a uma pesquisa de dramaturgia inserida no campo da dana. Por assim dizer, tal pesquisa prope aprofundar a questo do enredo76 e suas questes centrais circunscrevem-se ao eixo da histria contada e a trajetria de cada personagem, objetivando encontrar os meios de como desenvolver relaes paralelas, compreender a relao causa-efeito, a construo do clmax e a conduo do desfecho da narrativa. Por outro lado, outros aspectos se evidenciam relacionados s particularidades desta companhia de dana, cujas propostas metodolgicas organizam-se sob estratgias configurativas alinhadas formatao sob a qual se apresenta, a improvisao. Importa ainda ressaltar que de O Beijo desprendem-se alguns indcios que apontam para um processo dramatrgico no qual cooperam, a princpio, teatro, dana e cinema em zona de transitividade, pois que os autores/roteiristas, filmes e peas teatrais selecionados para estudo foram, como aponta a sinopse do espetculo77, De repente num Domingo, de Franois Truffaut; Os Crimes da Rua Morgue, de Edgar Alan Poe; Todos os que Caem, de Samuel Beckett; e Vestido de Noiva e Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues. Tpico exemplo de uma particular opo dramatrgica, O Beijo no somente visibiliza a complexidade e a interdisciplinaridade inerentes dramaturgia na dana, mostrando uma dramaturgia organizada sob uma lgica em que cooperam minimamente trs diferentes formas artsticas, alm de evidenciar um processo dramatrgico regido por uma profissional, cuja

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Desde a teorizao dos trs gneros por Aristteles, tanto o drama como a tragdia e a comdia dificilmente se configuraram puros nas produes teatrais do modo como foram originalmente conceituados e posteriormente reinterpretados. Segundo Roubine, no existe pureza de gneros em sentido absoluto (2003, p. 16). De todo modo, os trs gneros constituram-se em referncias para as concepes dramatrgicas praticadas ao longo do tempo. At mesmo nos dias atuais os trs gneros no so renegados, mas encontram-se pulverizados nas dramaturgias ps-modernas. Para maior aprofundamento acerca dos gneros, ver tambm Pallotini (2005), Lehmann (2007), Ryngaert (1998). 76 O primeiro trabalho da srie-projeto Influncias, Primeiros Estudos estreou em 2008, resultante de estudos dos filmes de suspense de Alfred Hichcock. O Beijo estreou em maio de 2009 e foi contemplado pela 5 edio do Programa Municipal de Fomento Dana da Cidade de So Paulo (http://www.artepluralweb.com.br/ atualizacao/releases/09/05/sesc.beijo.html). 77 In: http://www.artepluralweb.com.br/atualizacao/ releases/09/05/sesc_ beijo.html

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formao teatral incide nas escolhas inerentes investigao. Observa-se que os elementos investigados nesta pesquisa correspondem aos mesmos elementos que por muito tempo balizaram os processos dramatrgicos teatrais desde Aristteles, mais especificamente, os processos dramatrgicos relativos ao drama. Porm, vlido reiterar que, de acordo com Lehmann (2003), o teatro mais recente, o teatro ps-dramtico, contrrio a se opor radicalmente ao drama, no abandonou seus elementos tradicionais (pessoas, espao e tempo), mas se reconfigurou no sentido de deslocar as relaes entre os personagens para priorizar a relao entre os elementos. A partir desta breve anlise de O Beijo entende-se que para se compreender as construes tericas das dramaturgias praticadas em ambos os campos disciplinares e discernir em que consiste a especificidade relativa a um e a outro campo no basta apreender os contedos enunciados, mas compreender o qu e por quem enunciado articuladamente, por considerar teoria e prtica resultantes de um processo interativo e coadaptativo ocorrido em zona de transitividade.

No que se refere aos processos de conceituao, os estudos de Lakkof e Johnson sobre a relao entre linguagem e cognio corroboram o entendimento acerca dos diferentes modos lgico-organizativos na apreenso da realidade, os quais, no obstante, condicionam as construes tericas relativas ao fenmeno investigado. Resultantes de argumentaes elaboradas segundo as percepes e focos de interesse de cada teorizador, as definies, sejam relacionadas dramaturgia ou a qualquer outro objeto de estudo, apresentam perspectivas e abordagens nicas, dadas pela interdependncia entre aspectos tericos e empricos, indissociveis em meio tentativa de uma aproximao objetiva do sujeito com o fenmeno observado. Em Metforas de La Vida Cotidiana (2009), os referidos tericos esclarecem que todo conceito comporta uma idia abstrata e intangvel, mas que, no entanto, este pode ser transmitido atravs da metaforizao, recurso do pensamento que se manifesta como uma forma de criao semntica no processo de nomeao, representativo de um ato cognitivo face ao que nomeado. Segundo os tericos, toda metfora somente pode ser compreendida no contexto em que est inserida. Os estudos de Lakoff e Johnson permitem pensar que na dana, como tambm no teatro, toda teoria, idia e/ou conceito so formulados mediante reflexo de uma prtica artstica, resultante da ao do pensamento sobre a experincia do sujeito/artista com a realidade em que est inserido. Uma construo terica em dana e em teatro, portanto, pressupe alguma

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experincia vivida em campo artstico, sendo definida segundo a perceptibilidade do sujeito/teorizador, levando, como se aqui conjectura, a uma concepo delimitada por parmetros que ele, em consonncia com a lgica de seu campo, seleciona para elucidar e organizar sua prpria teoria e/ou conceito. Considerando ainda a proposio de Britto de que cada campo disciplinar constitui-se em ambiente de existncia de conceitos e apresenta seu prprio regime operativo e validao conceitual (2009, p.7), o sujeito/teorizador, em consonncia com a lgica de seu campo, entrecruza teorias e conceitos que nele circulam com teorias e conceitos de outros campos disciplinares a fim de configurar um produto terico que venha a ser legitimado pelo seu prprio campo, tendo em vista a repercusso da sua produo. evidente que sua construo terica tende a contribuir para a configurao de novas snteses tericas e artsticas. Contudo, esta ao parte de um esforo cujo propsito viabilizar condies para a continuidade de suas aes no ambiente que ele mesmo escolheu para atuar e existir, o que, por sua vez, acaba resultando num esforo de seu prprio campo para permanecer vivo e ativo no seu processo coevolutivo com todas as coisas que existem. Cabe por fim ressaltar que, de fato, como bem posto por Helena Katz em sua crtica feita sobre o espetculo O Beijo anteriormente mencionada, dana teatralizada e teatro danado tratam-se bem mais do que a simples inverso dos termos prope. Tais termos indicam duas coisas diversas, mas que, em geral, mais que simplesmente abrigadas, mantmse acondicionadas sob o mesmo genrico artes cnicas, atualmente bem defendidas e justificadas como artes do corpo. Embora assim o sejam, por ambas se valerem do corpo para comunicao de uma idia, parece haver certa tendncia em escarnecer as diferenas entre as distintas lgicas que operam no contexto dessas formalizaes, o que pouco contribui para o entendimento das especificidades inerentes dana e ao teatro. Isto visto sob a perspectiva da complexidade acaba por corroborar a relao hierrquica entre os referidos campos. Considerando o processo gradual e crescente de especiao da dana e do teatro e a dramaturgia na dana como uma sntese resultante da interao destes em zona de transitividade num contexto coevolutivo, responder questo genrica o que dramaturgia? no atende o interesse desta investigao, cuja perspectiva apreender a especificidade deste fenmeno que se inscreve no campo da dana, distinto da dramaturgia teatral. Pressupe-se que tal pergunta, mesmo que concisa, deva ser formulada aqui com maior preciso, j que, no que tange sua alocao, cada campo, na dinmica de seu processo histrico-evolutivo, constri e reconstri, numa dinmica de reconfigurao contnua, sob sua prpria lgica, sua singular noo de dramaturgia.

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Tais consideraes, portanto, levam a recolocar a mesma pergunta o que dramaturgia? dentro de outro contexto, agora situado no mbito de cada campo, que por sua vez pode ser relativado para o contexto de cada teorizador. Deste modo, possvel pensar que o que cada teorizador define enquanto dramaturgia dentro de seu prprio campo disciplinar? corresponda a uma questo que mais bem se adequa s perspectivas desta pesquisa. Entende-se que as compreenses de tais teorizadores sobre dramaturgia podero fornecer cada qual uma particular noo de dramaturgia, cuja lgica levar ao entendimento da lgica que organiza as dramaturgias em seu campo disciplinar, dado que ambas interagem mutuamente, construindo-se numa contnua dinmica coadaptativa. Em outras palavras, a inteno aproximar de cada uma das concepes de dramaturgia que comporo o quadro dramatrgico e perceb-las como snteses resultantes da experincia vivida pelos prprios sujeitos teorizadores, as quais se mostram intimamente articuladas s suas respectivas lgicas, que por sua vez dialogam com as lgicas organizativas de seus respectivos campos. Cabe ainda reconhecer que cada uma destas construes tericas sobre dramaturgia trata-se de uma elaborao conceitual, realizada com o propsito de elucidao do fenmeno dramatrgico, cuja diligncia empreendida por cada teorizador resulta no esforo do prprio campo em que este se inscreve. Numa dinmica de lgicas que se reorganizam implicadas entre si, teorizador e seu respectivo campo constroem cada qual sua prpria singularidade. Conclui-se que assim ambos possam permanecer ativos no ambiente cultural em que existem.

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2. ALGUMAS DRAMATURGIAS ATUAIS

No contexto contemporneo as dramaturgias de so uma constante. Elas pulverizamse a cada processo dramatrgico, emergindo cada qual a partir dos processos investigativos do corpo propositor. Tais dramaturgias tambm podem ser consideradas locais por estarem intrinsecamente articuladas aos processos do corpo propositor inserido no contexto de construo da obra em interao com o ambiente em que se inscreve. Relativas ao ambiente/contexto/espao em que so realizadas, as dramaturgias de podem ser observadas no campo teatral a partir da dcada de 80, conforme aponta Quadros (2008) em seus estudos acerca da funo do dramaturgista teatral. No obstante, a dramaturga Marianne Van Kerkhoven (1997) relata em entrevista revista Nouvelles de Danse (1997) haver um tipo particular de dramaturgia praticada desde Brecht, observada a partir de meados do sculo XX, nominada dramaturgia de conceito, e refere-se dramaturgia de processo como sendo um tipo de dramaturgia com a qual se identifica. Segundo Kerkhoven, a primeira refere-se a uma prtica na qual dramaturgo e diretor definem um conceito antes do incio dos ensaios, cujo propsito estabelec-lo como um parmetro seletivo para todas as escolhas inerentes ao processo dramatrgico. J a segunda refere-se a um tipo de dramaturgia cujos conceitos, metodologia e escolhas definemse articuladamente, concomitantes ao processo de ensaios. Em bibliografia especializada em dramaturgia teatral so comuns os termos do movimento, do corpo e do ator agregados dramaturgia, os quais geralmente trazem poucas diferenas quanto s suas concepes. Estas distintas denominaes, no raramente, vinculam-se ao entendimento do corpo como plataforma semntica, gerador de significados prprios. De acordo com Pavis (1999), elas visam uma construo corporal no figurativa, situada no intermdio entre a ao narrativa e o movimento abstrato. Observa-se que tais especificaes terminolgicas - do corpo e do movimento - passam a transitar na dana a partir da dcada de 80, permitindo depreender um entendimento acerca das estruturas dramatrgicas de dana que tangencia as delimitaes conceituais teatrais. Alm das dramaturgias acima mencionadas, frequentemente so encontradas outras nominaes como dramaturgias pessoal e autobiogrfica, que so abordadas pelo filsofo e terico italiano Luigi Pareyson em Os Problemas da Esttica (1997). Segundo o filsofo, elas relacionam-se investigao dos materiais poticos pertencentes ao domnio do prprio autor bem como configurao organizada segundo os processos analticos relativos sua biografia

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pessoal. De acordo com o referido terico, na atualidade a pessoalidade vem orientando a opo pela adoo prvia de alguns preceitos e conceitos que fundamentam os processos, os quais procedem do gosto pessoal e das afinidades artsticas, geralmente relacionados biografia do prprio artista. Destaca-se tambm a dramaturgia de contraste, abordada pelo danarino Jochen Schmidt (1998) em seu artigo Experimentar lo que Commueve al Ser Humano. Segundo ele, este tipo de dramaturgia feita da repetio e das variaes de um tema central em seu princpio estilstico, procurando atingir um equilbrio atrevido e perfeito entre seus bruscos cmbios dramatrgicos. O danarino sugere que este tipo de estrutura dramatrgica composta por estados corporais opostos, afirmando misturar agitao e tranqilidade, tumulto com solido, alegria com tristeza, rudo e silncio, humor e frustrao, vida e morte, etc. J a dramaturgia da memria vincula-se, segundo os estudos de Sanchez (2001), a um tipo de dramaturgia que explora os contedos da memria, conferindo unidade obra. Este estudo trata-se de sua dissertao de mestrado O Processo Pina-Bauschiano e refere-se aos processos constitutivos das obras de Pina Bausch, cujos procedimentos, de acordo com a pesquisadora, objetivam a materializao dos contedos de vida dos prprios danarinos, estando eles mesmos presentificados no momento da cena. Ainda sobre Bausch, Raimund Hoghe e Ulli Weiss, assessor dramatrgico e fotgrafo respectivamente, colaboradores da Tanztheater Wuppertal na dcada de 80, discorrem em Bandoneon (1989) acerca da metodologia bauschiana baseada em pergunta-resposta, cujos procedimentos, segundo os autores, eram elaborados de modo a enfatizar a personalidade de cada danarino, tratando de diferentes questes existenciais, como amor e dio, medo e compreenso, solido e companheirismo, represso e alegria. As dramaturgias de certamente no se encerram aqui. Mas diante da diversidade dramatrgica presente na dana e no teatro no contexto contemporneo, parece ser impraticvel abarcar todas as opes dramatrgicas que os artistas propositores tm se identificado na atualidade. Elas so mltiplas e geralmente partem de parmetros investigativos propostos por cada grupo ou corpo propositor, levando cada opo dramatrgica a adquirir um carter local, transitrio, conjuntural e circunstancial.

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CAMPO ACADMICO

TEATRO

O termo ps-dramtico propaga-se no cenrio teatral por contaminao atravs da sua insero em debates, primeiramente na voz do terico alemo Hans-Thies Lehmann. Lehmann autor de uma obra significativa acerca do teatro mais recente, intitulada Teatro Ps-Dramtico, e atualmente professor titular da Universidade Johann Wolfgang Goethe em Frankfurt am Main (Alemanha) e membro da Academia Alem de Artes Cnicas, alm de ter suas prprias produes artsticas, proferir cursos e palestras em universidades europias e em diversos outros pases. Entretanto, a propagao do termo ps-dramtico no teatro pode ser observada a partir de 1999, aps a publicao de seu livro Teatro Ps-Dramtico, no qual o terico expande o conceito ps-dramtico, gerando grande impacto entre as prticas teatrais contemporneas78. Em Teatro Ps-Dramtico Lehmann discorre acerca da idia ps-dramtico como resultante de um estudo comparativo entre os discursos pr-dramticos - relativos tragdia tica79 - e o teatro mais recente, temtica esta que foi amplamente examinada em seu livro Theater und Mythos: Die Konstitution ds Subjekts im Diskurs der Antiken Tragdie, publicado em 1991. Posteriormente, em seu artigo Teatro Ps-Dramtico e Teatro Poltico80 (2003), Lehmann reflete sobre a probabilidade de discursar sob uma perspectiva europia (alem, francesa e inglesa) e, apontando como referncia um estudo anteriormente publicado em Teatro Poltico acerca das relaes entre o teatro ps-dramtico e o poltico, conjectura a possibilidade de generalizar sobre uma m compreenso do que seja teatro poltico. Na concepo de Lehmann, teatro poltico no se d pela simples veiculao das informaes de teor poltico ou por estes tratarem de temas polticos, mas se configura na forma, e, a sim, poltica, pelos modos relacionais entre os elementos que o constituem estruturalmente. De acordo com Lehmann, o processo de reconfigurao das formas estruturais no teatro pode ser observado a partir dos anos 60, quando as relaes entre as pessoas deixam de ser
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O terico cita ainda que o termo ps-dramtico foi aplicado de passagem por Richard Schechner (pesquisador do gnero performance) numa palestra ao referir-se ao happening e s estticas de Beckett, de Ionesco e de Genet como drama ps-dramtico, alegando ser devido a estes encenadores utilizarem o jogo, ao invs do texto dramtico, como matriz geradora de peas teatrais. (LEHMANN, 2007, p. 31, 32) 79 Relativa a Grcia Antiga. 80 Artigo publicado na revista Sala Preta, da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (Brasil).

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fundamentais para a percepo da realidade, levando os dramaturgos a no escreverem mais sobre elas. Segundo o terico, isso acaba por culminar num movimento de reorganizao do teatro moderno dramtico, o qual se mantinha at ento intrinsecamente articulado dialtica da ao na direo de uma sntese, conduzida por personagens, dada a partir da instalao, progresso e resoluo do conflito. Assim, o enredo, que era dado pelo texto teatral, principal matriz geradora dos signos nas representaes teatrais modernas, desarticula-se enquanto tal, acabando por desierarquizar as relaes entre os elementos dramatrgicos, tornando-os cada qual com sua prpria autonomia. Na viso de Lehmann, as unidades dramticas que os entrelaavam se explodem, constituindo-se cada qual em uma categoria de existncia prpria e que pode ser dramatizada de forma prpria e no dentro da unidade que ela costumava se constituir. (2003, p.10) Um dos paradoxos do teatro ps-dramtico vincula-se exploso da forma dramtica. O teatro na sua configurao ps-dramtica conserva os principais elementos do drama pessoas, tempo e espao articulando-os distintamente, distanciando-se mas ao mesmo tempo aproximando-se da dramaturgia tradicional aristotlica. Paradigmtico por compartilhar a lgica do teatro convencional ainda existente, o teatro ps-dramtico, de acordo com Lehmann, evolui da forma dramtica, mantendo com ela relaes de proximidade muitas vezes no aparentes, apontando que o que a gente costumava ver como coisas muito experimentais so compostas por elementos tradicionais, coisas que j existiam no teatro (2003, p.11). Da mesma forma, a relao drama/tenso tambm sobrevive. Porm a tenso, que antes era conduzida sob a lgica do drama, com conflito e desenlace, ento reorganizada em diferentes graus de tensionamento e conduzida segundo a dinmica das relaes entre elementos dramatrgicos, reconfigurando-se de modo a solicitar do espectador novos padres de perceptibilidade face obra. Para Lehmann, este desmembramento da tenso tende a desencadear problemticas dos mais variados graus de complexidade, a comear pelos julgamentos que so pr-julgamentos, pois que os textos e os procedimentos de encenao so percebidos segundo os moldes da ao dramtica tensa (2007, p. 53). Ento, Lehmann sugere: mas por que no perceb-los como qualidades estticas do teatro como teatro? Ou seja:

O presente como um acontecimento, a semitica prpria dos corpos, gestos e movimentos dos intrpretes, as estruturas compositivas e formais da linguagem como paisagem sonora, as qualidades plsticas do visual para alm da abstrao, o decurso musical e rtmico com seu tempo prprio etc. (LEHMANN, 2007, p. 54)

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Deste modo, o teatro ps-dramtico, o teatro como teatro, organiza-se numa grande tenso relacional composta em diversas camadas preestticas de dramaturgia - sonora, visual, temporal, espacial, etc - sobrepostas umas s outras, expandidas cada qual de seus elementos constitutivos, e, dentre todas, a dramaturgia do ator, este que se constitui no principal dinamizador nos processos dramatrgicos e seu corpo no principal signo do novo teatro, que se recusa assumir o papel de significante e portador de sentido, passando a ocupar lugar central enquanto substncia fsica e gestualizao (LEHMANN, 2007, p. 157). Destaca-se a percepo de Lehmann a acerca do teatro danado, baseado no ritmo, na msica e na corporeidade ertica, mas marcado pela semntica do teatro falado, que, de acordo com o terico, ainda persiste como modalidade significativa do teatro ps-dramtico. Ao correlacionar as diferenas entre teatro falado e teatro danado, o autor aponta que o primeiro sempre ocupou o lugar da produo do sentido dramtico bem mais que a dana. J o teatro danado intensifica, desloca, inventa impulsos de movimento e gestos corporais, restituindo assim possibilidades latentes, esquecidas e retidas da linguagem corporal (2007, p.158). Para ele, teatro e dana apresentam trajetrias evolutivas semelhantes, abandonando a narrativa no perodo moderno e, posteriormente, no perodo ps-moderno, desarticulando-se da estrutura psicolgica. Porm, no curso do tempo histrico, o teatro culmina no teatro psdramtico somente aps a configurao do teatro danado. Segundo suas palavras, o conceito de dana se ampliou de tal modo que distines categricas se tornam cada vez mais sem sentido (2007, p. 158) e, muitas vezes, face a alguns trabalhos teatrais fundados numa perspectiva cintica, torna-se difcil discernir sob qual perspectiva deve-se ajustar o foco perceptivo. De acordo com Lehmann, o teatro ps-dramtico aproxima-se do que Lyotard conceitua como teatro energtico81, ou seja, um teatro que se desvincula da concepo teatro de significado e institui-se como um lugar de manifestao de foras, intensidades e afetos. Visto sob outro ngulo, observa-se encerrar o modelo convencional de cpia mimtica bem como os modelos representativos e entrar em foco uma perspectiva teatral na qual o corpo do ator no mais dominado pela lgica do drama, mas referencia-se pela sua prpria lgica. Hans-Thies Lehmann nasceu na Alemanha em 1944. Atualmente um dos mais destacados e atuantes pensadores do teatro contemporneo. J teve vrias passagens pelo

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De acordo com Lehmann, Lyotard discute o conceito teatro energtico em seu livro sthetik Affirmative (1982), no qual o referido filsofo fala de uma idia de teatro diferenciada, da qual se deve partir caso se queira pensar um teatro para alm do drama. (2007, p. 58)

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Brasil para proferir palestras, lanar livros e disseminar informaes acerca do teatro psdramtico.

Patrice Pavis, teatrlogo francs cujo renome o coloca entre um dos mais conceituados analistas contemporneos do fenmeno teatral, aponta em Dicionrio de Teatro que dramaturgia, no seu sentido genrico, trata-se da tcnica (ou a potica) da arte dramtica que procura estabelecer os princpios de construo da obra, seja indutivamente a partir de exemplos concretos, seja dedutivamente a partir de um sistema de princpios abstratos (PAVIS, 1999, p.113). Contudo, para o terico a noo de dramaturgia no campo teatral evolui a partir do drama grego ao longo do tempo histrico, apresentando as seguintes definies:

Do grego dramaturgia, compor um drama. [...] Sentido original e clssico do termo, [...] a dramaturgia a arte da composio de peas de teatro [...] At o perodo clssico, amide elaborada pelos prprios autores, tinha por meta descobrir regras, ou at mesmo receitas, para compor uma pea e compilar para outros dramaturgos as normas de composio. [...] Scherer, autor de uma Dramaturgia Clssica na Frana (1950), distingue entre estrutura interna da pea dramaturgia no sentido estrito e a estrutura externa ligada representao do texto. A partir de Brecht e de sua teorizao sobre o teatro dramtico e pico, parece ter-se ampliado essa noo de dramaturgia, fazendo dela: A estrutura ao mesmo tempo ideolgica e formal da pea. O vnculo especfico de uma forma e contedo. [...] A prtica totalizante do texto encenado e destinado a produzir um efeito sobre o espectador. [...] A dramaturgia, atividade do dramaturgo, consiste em instalar os materiais textuais e cnicos, em destacar os significados complexos do texto ao escolher uma interpretao particular, em orientar o espetculo no sentido escolhido. [...] A dramaturgia, no seu sentido mais recente, tende portanto a ultrapassar o mbito de um estudo do texto dramtico para englobar texto e realizao cnica. (PAVIS, 1999, p. 113, 114)

Originalmente publicado em francs em 1996, Dicionrio de Teatro trata-se de uma obra internacionalmente conhecida e que ganha repercusso no Brasil aps sua traduo para o portugus, publicada em 1999. Em Dicionrio de Teatro, o autor no se limita em apresentar apenas noes da dramaturgia teatral, mas antes, ciente da necessidade de se definir termos recorrentes utilizados na prtica teatral, ocupa-se em construir um amplo instrumental conceitual acerca do conhecimento teatral, sintetizando em verbetes conceitos e aspectos significativos acerca da dramaturgia, da encenao, da esttica, da semiologia82 e da antropologia da arte dramtica.
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Semiologia, de acordo com o dicionrio Aurlio, trata-se, na acepo de Ferdinand de Saussure, da cincia geral dos signos, que estuda os fenmenos culturais como se fossem sistemas de signos. A semiologia ope-se

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Nascido em Paris em 1947, Pavis professor do Departamento de Estudos Teatrais na Universidade de Paris 8 desde 1987, tendo sido professor visitante nas universidades de Mainz, da Coria do Sul, da Califrnia, de Munich, de Nova York, entre outras, alm de ter participado de diversas produes teatrais contemporneas, apresentando-se principalmente na Europa. Pavis tambm membro do conselho editorial de revistas de teatro e de performance, conferencista e coordenador de workshops realizados anualmente em diversos pases espalhados pela Europa e pela Amrica, j tendo tido vrias passagens pelo Brasil. ps-doutor pela Paris 8 e PHD pela Universidade de Lyon, realizando pesquisas acadmicas em performance e acerca dos problemas da semiologia teatral respectivamente. Alm disso, Pavis mestre em Literatura Moderna e Linguagem e em Alemo e graduado em Alemo e em Literatura Moderna e Linguagens (licenciatura), todos realizados pela Universidade de Paris 10. Tambm autor de uma extensa obra acerca do teatro e da performance e estudos sobre o teatro intercultural, teoria dramtica e encenao contempornea, Pavis compartilha com seu leitor seu vasto conhecimento acerca de teorias e prticas teatrais configuradas ao longo do processo histrico, no somente inserindo-se em salas de estudo no ensino formal e informal das artes cnicas, como tambm aproximando o apreciador de teatro daquilo que o seu prprio campo compreende como arte teatral. Seu livro A Anlise dos Espetculos um tpico exemplo no qual possvel perceber sua inteno em tornar o leitor mais familiarizado e prximo dos componentes do espetculo por utilizar uma linguagem de fcil acesso, sem, contudo, tornar-se um reducionista. Em A Anlise dos Espetculos o terico e professor Patrice Pavis, j no primeiro captulo, intitulado O Estado da Pesquisa, introduz o primeiro aspecto acerca da anlise dramatrgica ao propor uma breve correlao entre esta e a semiologia. De acordo com o professor Pavis, a anlise dramatrgica anterior anlise semiolgica, de modo que todo espectador tem potencial para analisar a dramaturgia de um espetculo em algum nvel. Para tanto, basta o espectador predispor-se em encontrar no espetculo pontos de referncia. O professor observa que relatar a histria uma manifestao recorrente e, no raro, o espectador ancora-se nos acontecimentos cnicos que mais o marcaram: Ele localiza, nomeia, privilegia e utiliza este ou aquele elemento, estabelece ligaes entre eles, aprofunda um s custas do outro (2005, p.3). No olhar do professor, isto facilita uma localizao dos materiais utilizados, uma segmentao natural da representao e uma extrao dos tempos

lingstica, dado que esta se restringe ao sistema de signos lingsticos, ou seja, linguagem. A semiologia tem por objeto qualquer sistema de signos: imagens, gestos, vestirios, ritos, etc. A semiologia, para os franceses, correlata semitica para os norte-americanos.

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fortes ou dos trechos favoritos da encenao (2005, p.3). Tempo, espao, personagem, fbula, coerncia externa e inter-relaes entre aspectos internos e externos pea teatral so elementos dramatrgicos que, quando analisados, auxiliam na compreenso da realidade encenada (PAVIS, 2005, p. 116). Assim, ao redimensionar a anlise dramatrgica para a instncia do homem comum, Pavis desmitifica a dramaturgia e reconhece que uma anlise, mesmo que sinttica, permite destacar as linhas de fora do espetculo. Ao evocar no espectador a anlise dramatrgica de um suposto espetculo teatral, Pavis incita-o a perceber o espetculo em sua totalidade, ou ento, como um conjunto de sistemas estruturados e organizados de signos, o que para ele nada mais que um sistema abstrato. De acordo com Pavis:
A anlise dramatrgica ultrapassa a descrio semiolgica dos sistemas cnicos. [...] Ela auxilia e integra, numa perspectiva global, uma viso semiolgica (esttica) de signos da representao e uma pesquisa sociolgica sobre a produo e a recepo destes mesmos signos. (PAVIS, 1999, p. 116)

A dramaturgia, de acordo com Pavis, em sua instncia ltima, tem por inteno representar a realidade, seja pela mmese ou no, buscando figurar um universo autnomo (PAVIS, 1999, p. 114), de tal modo que aquilo que a dramaturgia decide para si enquanto ficcional, seja para ela verossmil. Pavis acrescenta que a realidade no teatro e sempre foi fragmentria e que a dramaturgia na atualidade no se ocupa necessariamente com coerncia, seja no discurso ficcional ou na forma, e aponta:

Freqentemente, uma mesma representao recorre a diversas dramaturgias. [...] alguns espetculos tentam mesmo retalhar a dramaturgia utilizada, delegando a cada ator o poder de organizar seu texto de acordo com sua prpria viso de realidade. Portanto, a noo de opes dramatrgicas est mais adequada s tendncias atuais do que aquela de uma dramaturgia considerada como um conjunto global e estruturado de princpios estticos-ideolgicos homogneos (PAVIS, 1999, p. 115)

Em A Anlise dos Espetculos, Pavis distingue partitura de subpartitura a partir da metfora do iceberg. Subdivida em duas instncias, a dramaturgia comporta um lado visvel e superficial e outro invisvel e imerso, no revelado, mantendo-se como um segredo sob o domnio do ator. Nas palavras de Pavis, esta ltima, a parte imersa do iceberg, correlata subpartitura e trata-se do conjunto de fatores situacionais [...] e das competncias tcnicas e artsticas sobre as quais o ator/atriz se apia quando realiza sua partitura (2003, p. 89). J a partitura que se faz perceptvel ao espectador, da qual o ator alvo central e principal

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objeto que permite ao espectador aventurar-se na identificao dos signos visveis e audveis da representao. Tal qual numa partitura musical, o ator a concretiza ao longo do texto espetacular executando a seqncia de sinais - signos e aes cnicas - escolhidos pelo encenador para compor uma dada pea teatral. Assim, o ator executa uma partitura que se decompe em vrias zonas, que para ele so relativas gestualidade do ator, ao seu olhar, a sua expressividade facial, vocal, etc. Fazendo-se valer da metfora do iceberg, Pavis afirma que a subpartitura que sustenta a parte visvel e emersa do ator, cujas aes so estruturadas e configuradas por ele, em geral, em comum acordo com o encenador, atravs da seleo de pontos de apoio e de referncia particulares ao ator, sendo estes que vo sustentar seu corpo pensante, o que, sob a tica de Pavis, diz respeito a sua memria emocional e cinestsica (2003, p. 91). So estes pontos de apoio que vo assegurar ao ator sua atuao na cena, executando o que Pavis chama de partitura terminal. Para o terico, partitura terminal refere-se partitura fixa, a partitura do espetculo concludo, de modo que o ator, ao execut-la, deve estar ciente de que ela sempre se configura inacabada. Ao definir uma partitura terminal, Pavis tambm reconhece a existncia de uma partitura preparatria, que constituda durante o processo de ensaios, oferecendo-se ao ator como respaldo para atuar experimentalmente no momento do acontecimento teatral. Como uma composio de cena fortemente conectada partitura do ator, a dramaturgia, para Pavis, constitui-se numa rede entrelaada de signos tensionados e arranjados segundo um percurso de sentido que os une e torna sua dinmica pertinente (2003, p. 13). Sumariamente, ela estruturalmente organizada tendo em vista produzir sentido no espectador.

Renato Ferracini ator. Mas alm de ator, ele um atuador. Graduado em artes cnicas pela Unicamp, Ferracini inicia em 1993 um processo de aproximao de uma zona fronteiria que encampa e entrecruza pesquisa artstica e pesquisa terica, acabando por se tornar um ator-pesquisador, ou um pesquisador-ator, a depender do territrio, artstico ou acadmico, em que se posiciona. Interdisciplinares por excelncia, cada um destes territrios estabelecem suas prprias fronteiras, cujos limites tangenciam-se e reconfiguram-se continuamente, mantendo-se ambos em estado contnuo de determinao mtua. Neste sentido, o pesquisador, enquanto ator e acadmico, aquele quem estabelece as pontes e a dinmica constitutiva

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desses territrios ao inter-relacionar prtica e teoria nesta zona fronteiria, neste espao paradoxal no qual prevalece a indeterminao e as certezas so constantemente postas em questo, numa dinmica movida pela dvida. Assim sendo, numa primeira instncia, este o caso de Ferracini, ps-doutor em teatro e tambm ator-pesquisador do LUME Teatro Unicamp (Brasil). Pesquisador acadmico de teatro/dramaturgia, o terico Ferracini destaca em Fronteiras, Paradoxos e Micropecpes o que aqui importante conceituar em vista de uma maior aproximao acerca da sua concepo de dramaturgia: fronteira; cuja prpria definio mvel, instvel e sujeita reformulao quando analisada sob as mais diversas perspectivas. Mas a fronteira, conforme Ferracini a aponta, multifacetada: no se trata de uma linha divisria, mas sim de uma zona de vizinhana, de conflito, de experincia, de contgio e de dinamismo, onde no h sntese, mas, sim, experincia entre duas ou mais partculas ou aes ou afetos em velocidade que criam potncia (2007, p. 2). Fronteira, para ele, ainda um territrio de recriao constante, de ao, onde h presso, agenciamentos e territorizalizaes constantes, constituindo-se em uma zona de devir, que tambm virtual, instvel, incerta, indiscernvel, indeterminada e paradoxal. Fronteira, para Ferracini, tambm um espao em que no existe finitude, onde o territrio a prpria fronteira em movimento de desterritorializao. Alm de ser um conceito abstrato, fronteira ainda diz respeito a um territrio no acabado, um espao-entre, em constante redefinio. Inserindo-se num terreno poltico-ideolgico potico, Renato Ferracini atua como ator e pesquisador junto ao LUME desde 1993, j tendo atuado em diversos espetculos do grupo83, sempre inter-relacionando informaes entre arte e universidade, colaborando assim para o refinamento esttico dos trabalhos produzidos pelo LUME. Sua pesquisa de mestrado em multimeios, intitulada A Arte de No Interpretar como Poesia Corprea do Ator, realizada na Unicamp em 1998, j traz inerente suas buscas acerca da dramaturgia do ator (2004a). Neste primeiro momento de mestrado, sua pesquisa movida na direo de uma sistematizao informativa acerca do trabalho tcnico-expressivo do LUME, acabando por reunir conceitos que fundamentam o trabalho artstico de seu grupo. Contudo, sabido que Lus Otvio Burnier (1956 - 1995) - mmico, ator, pesquisador e tambm fundador do LUME - j havia iniciado tal trabalho em sua tese de doutorado A Arte do Ator: Da Tcnica Representao (2001), cuja proposta foi reconceituar interpretao, vinculando-a a noo de representao.
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Espetculos j realizados: Taucoauaa Panh Mondo P, Contadores de Estrias, Mixrdia em Marcha-R Menor, Afastem-se Vacas que a Vida Curta, Parada de Rua, Caf com Queijo, Shi-Zen 7 Cuias e O que Seria de Ns sem as Coisas que no Existem, estes trs ltimos ainda em repertrio. (In: http://www.lumeteatro.com.br/index.php?option=com_content &task =view&id =22&Itemid=37)

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Os conceitos que sempre embasaram as pesquisas do LUME apresentam-se desde ento em processo de constante atualizao, sendo reelaborados posteriormente por Ferracini em Caf com Queijo: Corpo em Criao (2004b), sua tese em multimeios publicada em 2006, dois anos aps a concluso de seu doutorado na Unicamp. Trazendo a tradio acadmica do LUME como referncia impulsora para sua ao investigativa terica e artstica, Ferracini, em Corpos em Criao, investe na expanso do conceito corpo-subjtil, terminologia que por ele tomada de emprstimo dos estudos tericos de Artaud e Derrida, entrecruzados em sua pesquisa. Corpo-subjtil, tal qual definido por Ferracini, refere-se a um corpo paradoxal, inserido em estado cnico, que se diagonaliza, posicionando-se num espao entre as polaridades subjetividade - objetividade (2004b). Ferracini explica melhor:
Corpo-subjtil: corpo-em-arte, corpo integrado e vetorial em relao ao corpo com comportamento cotidiano. Nesse sentido, sugiro chamar esse corpo integrado expandido como corpo-em-arte, esse corpo inserido no Estado Cnico de corposubjtil. Explico: ao ler uma obra de Derrida, chamada Enlouquecer o Subjtil, essa imagem corpo-subjtil me surgiu de uma maneira extremamente natural. Subjtil seria, segundo Derrida, retomando uma suposta palavra inventada por Artaud, aquilo que est no espao entre o sujeito, o subjetivo e o objeto, o objetivo. No nem um nem outro, mas ocupa o espao entre. Outra questo que essa palavra subjtil pode, por semelhana, ser aproximada da palavra projtil, o que nos leva imagem de projeo, para fora, um projtil que, lanado para fora, atinge o outro e tambm se auto atinge. Essa aproximao pode ser realizada j que "subjtil" uma palavra intraduzvel, pois, como foi supostamente inventada por Artaud, no existe traduo possvel em outras lnguas. . Para maiores detalhes Caf com Queijo: Corpos em Criao, de minha autoria. (FERRACINI, 2004b)

Ao mesmo tempo, para Ferracini, este corpo-subjtil, diferentemente do corpo cotidiano, se autoinveste construindo linhas de fuga, posicionado em zona de liminaridade, na fronteira, numa zona de experincia muscular e afetiva, na qual o prprio corpo investiga-se enquanto corpo-memria, dotado de uma capacidade autogeradora. O corpo-subjtil corporifica sua prpria vivncia, que se potencializa ao atualizar e agenciar afetos e sensaes, ao respirar e transbordar continuamente micropercepes de seu prprio corpo. Para ele, o corpo-subjtil ainda o corpo nmade, aquele que se territorializa em constante desterritorializao (2004b; 2007a). O corpo-subjtil constitui-se sobretudo fundado em trs pilares conceituais: memria, vivncia e virtual, conceituados respectivamente por Bergson, Gardamer e Levy. Com aporte nestes referenciais, o corpo-subjtil, ao se investigar em estado cnico, no interpreta, no representa, mas, sim, atua (2008). Para Renato Ferracini, o ator um atuador.

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Fuga! uma das quatro snteses artsticas investigadas em sua pesquisa de psdoutorado, intitulada Aspectos Orgnicos da Dramaturgia do Ator. Fuga! composto por corpos de atores, danarinos e performadores, posicionados em zona de fronteira entre dana, teatro e performance -, lugar em que cada um dos corpos atua, age e afeta um espaotempo constantemente recriado, gerando [...] a lgica de atuao (2007, p.3), dada pelo fluxo das suas percepes macroscpicas musculares e de movimento e sensaes microscpicas afetivas (2008). Cada corpo com sua prpria lgica - o corpo que dana com a sua dana, o corpo que interpreta/representa com sua a interpretao/representao e o corpo que performatiza com a sua performance -, constroem juntos um espetculo que s vai atingir sua fora e plenitude potica e afetiva, ou seja, efetivamente se concretizar, quando o prprio espetculo diagonalizar a relao de foras entre todos os elementos que o compem (FERRACINI, 2004b, p. 193). Para Ferracini, o processo dramatrgico rizomtico (2008, p. 2). Nele opera uma lgica que compreende a organicidade do ator como propulsora da construo da obra, que por sua vez entendida como um todo orgnico. Tal lgica rege tanto o processo criativo como sua forma espetacular, focalizando sua construo a partir das aes fsicas e vocais orgnicas dos atuadores; estes que constantemente investigam no em estado cotidiano, mas, sim, com seus corpos-subjteis. Referenciando-se na concepo opes dramatrgicas (2004b) de Pavis, Ferracini acaba por definir dramaturgia como uma estrutura composta por camadas de significncia, sentido e sensaes, [...] num espao entre de fluxo e vizinhana de agenciamentos de opes dramatrgicas singulares, sejam elas corpreas, textuais, imagticas, espaciais, etc. (2008, p. 2). Ela parte da organicidade do ator, expandindo-se atravs do corpo-subjtil para configurar-se num espetculo orgnico, orientado pela constante investigao das foras o que constituem e o mantm vivo.

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DANA

Em O Corpo (2005), Christine Greiner prope um paralelismo e ao mesmo tempo um cruzamento entre as dramaturgias do corpo cotidiano e as dramaturgias do corpo artstico, no se referindo exclusivamente dana, mas abrangendo dana, teatro e performance; mais especificamente, as formas artsticas que utilizam o corpo como principal mdia nos processos comunicativos. O referido livro consta de um generoso estudo acerca do corpo ao trazer uma gama de referenciais sobre o assunto, desde aqueles que j foram amplamente discutidos, e que de certa forma permeiam as atuais construes epistemolgicas, aos mais diversos pensamentos contemporneos inscritos na biologia, sociologia, antropologia, filosofia, cincias cognitivas, etc. Em meio a uma rede informativa que se complexifica a cada ponte associativa, a cada insero de um novo conceito ou idia, Greiner insere referncias de artistas e pensadores conceituados no campo das artes, como Antonin Artaud, Samuel Beckett, Tadeuz Kantor e Jean Genet (teatro); Joseph Beuyes (performance); Dalcroze e Laban (dana); Feldenkrais e Alexander (educao somtica), entre outros, como Gz Yoshimasu (literatura/poesia, performance), Franz Kafka (literatura/fico), Georges Bataille (literatura), Van Gogh (pintura), de modo que todos contribuem para a construo de sua concepo acerca da dramaturgia do corpo, mas antes, de modo especial, para a delimitao conceitual de sua proposta acerca do corpomdia. De todo modo, Christine Greiner doutora pelo Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC/SP (Brasil) e atualmente integra o corpo docente desta universidade, desenvolvendo projetos na linha de pesquisa Cultura e Ambientes Miditicos, alm de coordenar o Centro de Estudos Orientais84. Autora de uma obra significativa para o campo das artes, Greiner, alm de O Corpo, tem estudos publicados acerca da morte, do sexo, do but e do teatro n, alm de diversos artigos em livros e revistas especializadas em dana e em teatro, destacando-se aqui Por uma Dramaturgia da Carne e A Cultura e as Novas Dramaturgias do Corpo que Dana; ambos escritos no perodo em que foi professora visitante no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (Brasil) entre os anos de 1998 e 1999. O currculo de Greiner extenso; abarca palestras, seminrios e cursos no Brasil e no exterior. Mas anterior a isso tudo se destaca, sobretudo, sua formao em jornalismo, o que, por um lado, parece contribuir para uma leitura fluda de seus escritos e, por outro,
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In: http://www.pucsp.br/pos/cos/ceorientais/

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potencializar tendncia no posicionamento de um foco investigativo orientado para semitica, conduzindo-lhe a inserir sua concepo acerca da dramaturgia num campo semntico. Estes dois fatores, somados nfase dedicada aos estudos do corpo articulados relao natureza/cultura, consequentemente vem favorecer a ratificao da dana como campo de produo de conhecimento especfico. Ao apontar a proposta de corpo definida pela filsofa Sheets-Johnstone, Greiner afirma:

A sua proposta de que o corpo um modelo ou uma espcie de plataforma semntica pode ser questionada por autores que privilegiam o aspecto de plasticidade do corpo. [...] No entanto, torna-se evidente a partir dos estudos de Llins, de Lakoff e Johnson, de Sheets-Johnstone, Edelman e Prigogine que a aliana entre natureza e cultura irreversvel para os estudos do corpo. Evidentemente, os focos de ateno variam conforme o interesse da pesquisa, mas o olhar que atravessa, um campo e o outro, que tem iluminado nossa histria. (GREINER, 2005, p. 67)

A concepo de Greiner acerca da dramaturgia articula-se intimamente a sua proposio terica acerca do corpomdia, desenvolvida em parceria com a professora e crtica de dana Helena Katz, publicada no ltimo captulo de O Corpo. De acordo com Katz,

A concepo de Corpomdia se apia no entendimento coevolutivo dos processos vivos que, quando aplicado ao corpo que dana, recoloca as velhas perguntas da rea em outro contexto. Assim, permite novas respostas para questes sobre a universalidade da linguagem da dana, ou as relaes entre forma-expresso, racional-emocional, teoria-prtica, indivduo-sociedade e corpo-mente. (KATZ, 2005b)

Para Greiner e Katz (2005), o corpo no visto como um recipiente ou meio que abriga ou por onde passam as informaes; o corpo atua no fluxo das informaes que entram e saem, processando-as e reconfigurando-se continuamente em interao com o meio em que existe. Segundo as autoras, as informaes que chegam so negociadas com as informaes que nele se encontram presentes, sendo o corpo a resultante desse cruzamento. As referidas autoras alertam que a idia de mdia diversa da noo de mdia como veculo de informao, complementando que corpo como mdia de si mesmo seleciona as informaes do ambiente que o vo constituindo ao mesmo tempo em que ele vai constituindo o ambiente, num processo coadaptativo, coevolutivo e de dependncia mtua (GREINER, 2005, p. 131). Neste sentido, o corpomdia inscreve-se como um processo evolutivo de comunicao, sendo que neste processo as metforas so incumbidas de estruturar parcialmente uma experincia em termos de outra (GREINER, 2005, p.44). Em termos cognitivos, Greiner afirma que as metforas so fundantes nos processos de conceituao e de categorizao, colaborando nos

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processos perceptivos para a compreenso acerca das coisas que existem, atuando na organizao do trnsito entre ao e palavra, tornando a lgica das aes corporais inteligvel compreenso humana, produzindo sentidos, novas possibilidades de movimento e de conceituaes. No diz respeito aos conceitos, Greiner aponta que eles nada mais so do que imagens no verbais, padres mentais representativos da interao do corpo com os objetos externos a ele, como coisas, pessoas, lugares, etc. Estes padres mentais reconstroem os objetos a partir da memria e da imaginao. As imagens sinalizam os estados do corpo e so construdas com sinais de cada uma das modalidades sensoriais (2005, p.73), sendo formadas no fluxo incessante das informaes que transitam entre o dentro (corpo) e o fora (ambiente), o real e o imaginado, o visvel e o invisvel. As imagens constroem o pensamento, que por sua vez formado por conceitos nesse fluxo de imagens. Com base neste quadro conceitual, Greiner aponta em O Corpo uma possvel definio para as diversas dramaturgias do corpo, a qual parece surgir como algo dado a priori atravs do estabelecimento de uma lgica dedutiva.

Mas como isso tudo se relaciona ao tema da dramaturgia do corpo? Se a dramaturgia uma espcie de sentido que ata e d coerncia ao fluxo incessante de informaes entre o corpo e o ambiente; o modo como ela se organiza em tempo e espao tambm o modo como as imagens do corpo se constroem entre o dentro (imagens que no se v, imagens-pensamentos) e o fora (imagens implementadas em aes) do corpo organizando-se em processos latentes de comunicao. (2005, p. 73)

Em As Culturas e as Novas Dramaturgias do Corpo que Dana, Greiner expande esta mesma concepo para abarcar a dramaturgia do espetculo, apontando: Se a dramaturgia do espetculo pode ser entendida como algo ou uma qualidade que o conecta, provvel que para estud-la, ser necessrio lanar mo de novas grades tericas (GREINER, 1999, P. 69). Ainda neste estudo acerca das novas dramaturgias, Greiner correlaciona dramaturgia tradicional ao teatro textual, apontando uma possvel mudana de foco no processo dramatrgico, que se desloca do texto para o corpo a partir da dana-teatro de Pina Bausch, do teatro/dramaturgia visual de Bob Wilson, das investigaes de Peter Brook, resultando numa apurada tcnica corporal do ator, alm de reafirmar as palavras de Bernard Dort85 de que a dramaturgia uma conscincia e uma prtica; e conclui:

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Bernard Dort foi um terico e crtico teatral francs, bastante conceituado no cenrio teatral contemporneo. autor de O Teatro e sua Realidade e de Corneille, Leituras de Brecht, e fundou junto a Roland Barthes a revista francesa Thtre Populaire, em meados do sculo XX (LEHMANN, 2007).

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A dramaturgia do corpo mais do que o texto verbal traduzido no corpo. Seria uma possibilidade de apresentar um estado de existncia. Um estado inscrito na histria daquele corpo. At que ponto a dramaturgia do corpo est relacionada ao ambiente cultural em que se processa, uma pergunta importante e, ao mesmo tempo, difcil de ser respondida. (GREINER, 1999, p. 67)

A produo terica de Greiner acerca da dramaturgia sinaliza, grosso modo, um discurso formulado sob uma perspectiva evolutiva com nfase na interculturalidade, dada possivelmente pela sua aproximao com o but e formas artsticas orientais afins, seja como danarina (GREINER, 2005), mas sobretudo como pesquisadora acadmica. Ressaltam-se em sua trajetria pesquisas de mestrado, doutorado e ps-doutorado acerca do but, resultando em pesquisas em Osaka e Tquio e projetos de intercmbio entre Brasil e Japo, alm da sua atuao como professora visitante no Centro Nichibunken de Kyoto e encontros com temticas afins, realizados sobretudo na Frana (CND e Universidade Paris 8) e nos Estados Unidos (Florida International University e School of New World)86.

Pesquisadora em dana/dramaturgia, com doutorado pelo Programa de Estudos PsGraduados em Comunicao e Semitica da PUC/SP (Brasil), Rosa Maria Hrcoles atualmente professora nesta mesma universidade, alm de ser dramaturgista de dana. No mbito acadmico, ressalta-se seu estudo de doutorado acerca da dramaturgia na dana, cuja preocupao parece ajustar-se necessidade da prpria dana construir um entendimento acerca deste novo pensamento que se faz presente na dana a partir da dcada de 80 e que a ratifica como rea de produo de conhecimento especfico (HRCOLES, 2004; 2005). Na base de sua pesquisa concentram-se os processos dramatrgicos realizados juntamente com a intrprete-criadora paulista Vera Sala. Para a pesquisadora, estes processos trazem referncias significativas para a contribuio com o processo de sistematizao conceitual e de delimitao da rea dramatrgica na dana. Sua pesquisa preocupa-se com a formulao de uma definio de dramaturgia que aspira ser genrica, sem ser, contudo, apenas uma marca pessoal. Em Corpo e Dramaturgia (2004), Rosa Hrcoles refere-se ao termo dramaturgia do corpo como algo que no ocorre alm da sua prpria materialidade e que emerge da explorao de variadas questes temticas implementadas no movimento, da relao entre as possibilidades corporais e as informaes inerentes s questes investigadas ao longo do
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In: http://www.pucsp.br/pos/cos/docentes/christine_greiner.html

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processo dramatrgico, condicionadas s condies perceptivas do corpo. De acordo com a pesquisadora, o processo de construo deste tipo de dramaturgia ocorre concomitante ao processo coreogrfico de modo que ambos so formalizados atravs do movimento, sendo o processo dramatrgico um espao vinculado elaborao de conceitos, estes que se formulam a partir da experincia do corpo no ambiente. Neste mesmo artigo, a pesquisadora discorre acerca dos procedimentos utilizados nas construes de seus trabalhos, cujas propostas, em geral, renem estratgias que se estabelecem a partir da explorao de novas competncias corporais, viabilizadas sobretudo pela improvisao. Para a pesquisadora, a improvisao vista como a principal ferramenta investigativa capaz de promover o aumento da complexidade do trabalho, tanto que esta utilizada em todas as suas etapas, desde a organizao inicial dos materiais preexistentes sua configurao final, garantindo tanto a preservao do espao de descoberta quanto a continuidade do processo (2004, p. 109). Na concepo da Hrcoles, dramaturgia pode ser definida como um tecido de relaes coerentes (2005, p.18) e ainda como a criao de algo que, apesar de compartilhar propriedades heterogneas, apresenta uma organizao que se encontra inseparavelmente conectada (2005, p. 18). Para ela, a totalidade de uma pea coreogrfica se estabelece pela relao de suas partes e no pela simples adio de elementos (2005, p. 11). Hrcoles explica que a palavra drama originada da palavra grega drao, que se traduz por agir (2004, p. 10), e, devido aos diferentes modos de pensar a ao na dana e no teatro, a dramaturgia na dana entendida diferentemente da dramaturgia no teatro. Para ela, no teatro, a nfase nos procedimentos de construo da ao dramtica deslocou-se da palavra para o gesto. Os modos organizativos da ao dramtica e de atuao foram redimensionados, deixando de priorizar o texto e dando preferncia imagem e expresso fsica, desarticulando o processo dramatrgico teatral de uma estrutura construda sob a lgica linear da linguagem verbal, tal qual era visto at a dcada de 60. Assim, emergiram novos modos de representao cnica da ao dramtica. J na dana, a pesquisadora explica que a construo dramtica ocorre pelo movimento e, por isso, o corpo que dana no encena algo - ele est algo (2004, p. 106), o que ocorre sem a pretenso de agregar teatralidade dana. Hrcoles afirma que uma vez que a ao na dana ocorre pelo movimento, esta inscreve cada composio dramatrgica numa instncia local, intrinsecamente relacionada ao processo, mantendo-se articulada s experincias de cada corpo que dana, o que, visto sob uma perspectiva cognitiva, acaba por se vincular a um processo de produo sgnica e, portanto, a um processo de produo de conhecimento (2004, p. 11).

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Hrcoles ainda observa que a dramaturgia inscreve-se num campo prtico, enunciando-a relacionada a uma atividade que ocorre num contexto colaborativo (2005, p. 109). Para a pesquisadora, a dramaturgia enquanto prtica corresponde a uma instncia da composio coreogrfica que cuida das relaes que se estabelecem durante o processo de construo e organizao da cena (2005, p. 126), relacionada ao entendimento, organizao e formalizao de um processo de implementao de um pensamento no movimento, construdo na singularidade da experincia (2004, p. 119). Dramaturgista que , sua tese de doutorado Formas de Comunicao do Corpo Novas Cartas sobre a Dana estrutura-se, como o prprio ttulo anuncia, sob o formato de carta, estabelecendo assim uma relao dialgica com personalidades do campo teatral e da dana, discutindo com elas, numa perspectiva relacional ntima, os novos pressupostos que fundamentam a dramaturgia na dana no contexto contemporneo. Destacam-se Aristteles, com o qual discute as reconfiguraes conceituais acerca de natureza e cultura e suas implicaes no campo da dana; Noverre, com quem debate acerca das resultantes do pensamento lgico-cartesiano; Fokine, com quem dialoga acerca da materialidade do corpo e da dana; e Pina Bausch, com quem compartilha uma idia que h muito assola a dana e a inscreve equivocadamente na dimenso do indizvel, no contribuindo para a compreenso da dana/dramaturgia na atualidade.

Preocupada como a exegese cientfica dos ensinamentos de Klauss Vianna acerca da construo do corpo expressivo na dana, a pesquisadora Neide Neves prope em sua dissertao de mestrado uma leitura dos princpios tcnico-corporais de Klauss Vianna luz das cincias cognitivas. Estes procedimentos, conforme Neves os aponta, encontram-se em processo evolutivo de sistematizao conceitual h praticamente vinte anos87. A pesquisa de Neide Neves pode ser vista, por um lado, como uma resultante de um processo de contaminao vertical dos ensinamentos em dana iniciados por Klauss na dcada de 50, dado que a pesquisadora no apenas foi sua aluna durante anos, como tambm compe a rvore genealgica dos Vianna ao lado de Rainer, filho de Angel e do mestre Vianna, com quem concretizou laos conjugais e artsticos, dedicando-se por anos sistematizao da prtica e da didtica acerca da tcnica desenvolvida por Klauss. Por outro lado, a pesquisa de

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Toma-se como referncia histrica o ano de 1990, data da primeira publicao de A Dana, escrito por Klauss Vianna em colaborao com Marco Antnio de Carvalho, por ocasio da bolsa da Fundao Vitae recebida por Klauss. (VIANNA, 2005, p. 13)

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Neves, ao articular um saber de vinte e dois anos de prtica e de ensino de dana com teorias cientficas, efetiva e contribui para as trocas de conhecimento entre arte/dana e universidade. Atualmente Neide Neves professora e pesquisadora de dana, doutoranda em Comunicao e Semitica pela PUC/SP, onde atualmente prossegue a pesquisa acadmica Tcnica de Dana como Operador de Processos Comunicacionais entre Corpo e Ambiente88, orientada pela Profa. Dra. Christine Greiner. J seu estudo de mestrado, tambm realizado da PUC/SP (Brasil) entre os anos de 2000 e 2004, tambm foi orientado por Greiner e intitula-se O Movimento como Processo Evolutivo Gerador de Comunicao Tcnica Klauss Vianna, dando origem ao livro Klauss Vianna: Estudos para uma Dramaturgia Corporal, publicado em 2008. Assim, Klauss Vianna corresponde a uma pesquisa realizada em campo acadmico e traz informaes referentes s instrues da tcnica Klauss Vianna articuladas singularidade do movimento expressivo. Em sua pesquisa, Neves parte da hiptese de que as instrues atuam como estmulo para a ignio do movimento quando utilizada na condio de alterar padres limitantes e de ampliar a potencialidade expressiva do corpo (NEVES, 2008, p. 46). A pesquisadora afirma que tais instrues estimulam a percepo dos diferentes estados corporais e a disponibilidade para o movimento novo; [...] podem promover o acesso a novas conexes neurais conscientes ou no, que resultam no movimento expressivo, alm de serem eficazes para a flexibilizao dos padres antomo-cinticos. Segundo Neves, o tempo do aprendizado do corpo anacrnico velocidade em que se processam as atividades da vida cotidiana contempornea e o que comumente se observa a repetio de padres cinticos e respostas corporais cada vez mais estveis de modo a ocultar a singularidade do corpo. Neste sentido, Neves entrecruza Damsio (conexes neurais; percepes), Lakoff e Johnson (metfora) e Edelman (TNGS; mente; conscincia; crebro; processos neurais; movimento) em seu exerccio investigativo a fim de compreender os processos seletivos de padres de movimento para concluir que um trabalho que se prope construir um corpo disponvel para a produo de movimento e de informao exatamente onde residem os dois eixos centrais da tcnica de Klauss: flexibilizao do padro pessoal de movimento e a informao que emerge do movimento (2008, p. 54) deve estar fundado em quatro pilares fundamentais: o terreno (percepo); os meios (sensao, movimento, imagem mental, conceito); o tempo (ateno, presena); o espao (ambiente).

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In: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=C500095

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De acordo Katz, sua pesquisa colabora tambm para esclarecer temas indispensveis a quem faz e se interessa por dana (KATZ apud NEVES, 2008, p.14). Acrescenta-se a isso, a contribuio de Neves para legitimao da dramaturgia no campo da dana, dada pela explicitao do termo dramaturgia no ttulo de seu livro. Entre tantas contribuies significativas, nota-se, todavia, a no existncia de uma definio do que a autora/pesquisadora entende por dramaturgia ou mesmo uma abordagem direta do que vem a ser dramaturgia corporal. De todo modo, no final do ltimo captulo, Neves constri um discurso cujas informaes se apresentam de modo a oferecer ao leitor uma zona de conexo aberta para se pensar uma possvel articulao entre aquilo que se entende por dramaturgia corporal na dana e as construes singulares do corpo instrudo pela tcnica de Klauss Vianna. Por fim, Neves associa dramaturgia s relaes forma/significado e sintaxe/semntica e acaba por articular a idia dramaturgia semitica. A chave de ignio para a compreenso de dramaturgia corporal na dana, tal qual Neves sugere em seu estudo, inscreve-se no entendimento do corpo-pensamento como principal propositor dramatrgico. Contudo, cabe ao leitor, ao artista, ao danarino e ao pesquisador estabelecerem suas prprias pontes associativas.

CAMPO ARTSTICO

DANA - DOSSIER DANSE ET DRAMATURGIE

Contradanse uma associao criada em 1984 em Bruxelas, Blgica, com o propsito de apoiar e estimular a criao coreogrfica na comunidade de dana local. Em vista de se constituir num centro de memria da dana, esta associao fundou em 1990 o Centro de Documentao e de Informao da Dana. Dentre seus objetivos, inclui-se a proposta de contribuir com o trabalho da comunidade de dana na Blgica no que concerne anlise do pensamento do movimento, do corpo, da composio, dentre outros, alm de promover o intercmbio desta comunidade com outros pases do mundo. Este centro rene acervos de vdeos e de fotos de dana, alm de editar peridicos grficos e digitais89 especializados em

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In: http://www.contredanse.org/index2.php?path=content/nos_activites/ndd_info.htm

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dana, contendo informaes sobre questes temticas e atualidades, como festivais, criaes, publicaes, etc. A revista Nouvelles de Danse consiste num peridico que foi desenvolvido de 1990 a 2006 e o Dossier Danse et Dramaturgie a sua trigsima primeira edio, publicada em 1997. Este refere-se a um dossi temtico totalmente dedicado dramaturgia na dana e coloca-se com o objetivo de propor reflexo sobre as regras dramatrgicas e o lugar que a dramaturgia ocupa na dana. Ele traz entrevistas e artigos de dramaturgos e dramaturgistas diversos atuantes na dana, cujos discursos revelam sobretudo a existncia de mltiplas concepes dramatrgicas praticadas na Europa; em especial, na Frana e na Blgica. Foram selecionadas algumas concepes dramatrgicas desta edio em vista da aproximao do entendimento destes artistas acerca do que vem a ser dramaturgia na dana, cujas idias tm fomentado, deste a publicao deste dossi, a discusso e a estruturao do pensamento dramatrgico neste campo disciplinar; especialmente, no ambiente acadmico brasileiro.

Marianne Van Kerkhoven a primeira dramaturga entrevistada neste dossi temtico, declarando de imediato a sua dificuldade em definir esta prtica. A dramaturga refere-se dramaturgia como uma espcie de poesia, uma maneira de aproximar dana e realidade, e posteriormente, com outras palavras, conclui tratar-se de composio, como algo relacionado a estruturas:

Trata-se de controlar o todo, de pesar a importncia das partes, de trabalhar com a tenso entre a parte e o todo, de desenvolver a relao entre os atores/bailarinos, entre os volumes, as disposies no espao, os ritmos, as escolhas dos momentos, os mtodos, etc. (KERKHOVEN, 1997, p. 1).

Dramaturga belga, Kerkhoven sempre atuou profissionalmente como dramaturga no campo teatral, at que em 1997 inicia um processo colaborativo com Anne Teresa De Keersmaeker, diretora da Cia. Rosas (Blgica), realizando cinco produes consecutivas com a companhia de 1985 a 1990. Apesar de considerar restrito seu conhecimento acerca desta prtica no campo da dana, afirma identificar-se com um tipo particular de dramaturgia nominada dramaturgia de processo, que pode ser entendida como uma estrutura que se define ao longo do processo de ensaios, condicionada seleo dos materiais e elaborao conceitual que ocorrem no processo de construo da obra. Referindo-se, portanto,

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dramaturgia local, localizada no mbito da obra, a dramaturga relata existir outro tipo de dramaturgia muito comum entre a prtica de dramaturgos alemes desde Brecht chamada dramaturgia de conceito. Esta se refere a um tipo de procedimento no qual diretor e dramaturgo elaboram um conceito a partir da interpretao de um texto, antes do incio do processo de ensaios, o qual se constituir na base para o critrio de todas as escolhas dos materiais que comporo o trabalho. A dramaturga reconhece este mtodo distinto do mtodo utilizado na dramaturgia de processo, pois comporta a idia de um processo no qual tanto a metodologia quanto os objetivos do trabalho so previamente definidos. Baseando-se no trabalho que desenvolve com a coregrafa belga, Kerkhoven faz uma breve abordagem acerca da perspectiva multidisciplinar na dana, afirmando em primeira instncia que a multidisciplinaridade no est necessariamente vinculada materialidade da dana ou a sua abstrao, e observa haver na atualidade a possibilidade de existir um refluxo conservador tanto na dana como no teatro. Segundo a dramaturga, h um processo no qual possvel observar a dana retomando a abstrao e o teatro, o texto. Contudo, para Kerkhoven, a dramaturgia praticada no contexto contemporneo distinta da dramaturgia dramtica, tradicional, pois ela no est relacionada a qualquer doutrina ou a aplicao de regras, tal como esteve condicionada at o perodo moderno. Para Kerkhoven mais ao inverso disso: procurar uma rota pela qual se chega a estruturar todo o material que chega sobre a mesa trabalhando numa produo e tentar, sobretudo, no fazer hoje o que j se fez ontem; e para posicionar-se, complementa seu discurso com as palavras de Bernard Dort: a dramaturgia uma conscincia e uma prtica. Nesta entrevista, Kerkhoven refere-se ainda ao inventrio de formas que se pode produzir a partir da aproximao entre dana e distintas formas artsticas, que pode se efetivar em diversos nveis interacionais: os textos podem fornecem parmetros para construo parcial ou total da obra, ora fundir-se com a msica, ora serem adaptados, falados, gravados, projetados sob o formato de imagens ou simplesmente projetados, ora podem ser utilizados em analogia com o movimento. A dramaturga relata que tais interaes podem muitas vezes expandir cenas inteiras e at narrativas completas, e ainda, em alguns casos, at mesmo produzir histrias. Para ela, as narrativas configuradas aos moldes aristotlicos, com comeo, meio e fim, geralmente so produtos do teatro e raras na dana. Kerkhoven conclui: a dana no o meio mais adequado para se contar histrias (1997, p. 3).

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Para Jean-Marc Adolphe, dramaturgo tambm presente nesta edio, a palavra dramaturgia fonte de mal entendido, pois que se origina da arte teatral e est relacionada composio das peas teatrais, cuja lgica evoca o sentido das aes, determinando procedimentos distintos aos utilizados na dana. Para ele, o que diferencia a dramaturgia na dana da dramaturgia teatral a dialtica entre ao e sentido. A lgica no teatro evoca o sentido das aes ao mesmo tempo em que evoca a ao do sentido, tornando-se autoritria por monopolizar o sentido numa instncia intencional. J a dana no comporta esta mesma lgica, pois ela no se ocupa com a intencionalidade neste nvel; ela preocupa-se com o que precede o surgimento da ao, atribuindo mais nfase ao movimento. Neste sentido, Adolphe cita as palavras de Cunningham de que o movimento expressivo em si mesmo (CUNNINGHAM apud ADOLPHE, 1997, p. 9), acrescentando que este no demanda qualquer inteno precedente. Para ele, dramaturgia provm do grego drao, que significa agir, o que na dana significa movimento, concluindo que a dramaturgia a prpria coreografia. Jean-Marc Adolphe concebe dana como matria que se propaga invisivelmente, trabalhando por ela mesma. A dana trabalha o corpo no tempo-espao ao mesmo tempo em que trabalha a percepo. Neste sentido, a dramaturgia na dana o estudo desse trabalho mltiplo, desse entrelaamento de matrias, visveis e invisveis, que no pode ser reduzido a um materialismo qualquer, pois procura captar os fluxos de circulao de sentido. Para Adolphe, a dramaturgia do movimento um exerccio de circulao e talvez consista em reconhecer a organicidade dessa lgica interna (ADOLPHE, 1997, p. 9) Para Jean-Marc Adolphe, a dramaturgia existe na relao entre pblico e corpo que dana, constituindo-se numa resultante do tensionamento entre as foras visveis e invisveis que entram em jogo no momento investigativo do movimento e da sua inscrio no espao, cujo intuito a testabilidade da relao entre estas foras e no a sua demonstrao ou provao. A dramaturgia, para Adolphe, uma rea multidisciplinar, que entrecruza outros conhecimentos na medida em que se reflete acerca do que se deseja iluminar, investigar, perceber, colocar em jogo e testar. Nascido em 1958, Jean-Marc Adolphe jornalista, especializado em dana e em teatro e tambm crtico e analista da poltica cultural. Em 1995, fundou Les ditions du Mouvement em Paris, onde dirige at hoje a revista Mouvement, uma revista acadmica interdisciplinar. De 1994 a 2001, atuou como assessor e diretor artstico de festivais e de teatros, incluindo o Thtre de la Bastille, em Paris. Como muitos dizem, Jean-Marc Adolphe um observador afiado dos processos de criao artstica contemporneos e interessa-se pela relao

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arte/poltica, o que o levou a escrever seu livro A Crise da Representao, publicado em 2003. Adolphe tambm autor do livro Pina Bausch: Delahaye e de vrios textos e artigos publicados em revistas acadmicas.

Nathalie Schulmann danarina, professora e pesquisadora de dana, alm de ser especializada em pedagogia e reconhecida na Frana pela sua atuao no campo de estruturao e valorizao do ensino de dana, inserindo-se como profissional no campo da anlise do movimento corporal. Para ela, a noo de interpretao no se restringe ao danarino profissional, mas a fonte de toda a aprendizagem artstica. Atualmente, Nathalie Schulmann integra a equipe pedaggica do RIDC Recontres Internationales de Danse Contemporaine90, em Paris/Frana, e em Nouvelles de Danse apresenta uma perspectiva dramatrgica na qual o danarino recolocado no centro da dramaturgia. Diante disso, a pesquisadora considera necessrio reconhecer o que funda a especificidade do danarino enquanto algum que dana em meio pluralidade tcnica-corprea que ele porta na atualidade. Mais especificamente, de acordo com Schulmann, preciso reportar velha pergunta: o que o ato de danar? Atuar91 a palavra-chave que identifica uma mudana de paradigma. Conforme aponta a pesquisadora, o danarino atua como intrprete e criador, seja no processo coreogrfico, como no espao-tempo de sua atuao em face ao pblico. Mas Schulmann tambm reconhece que at mesmo a palavra interpretao j no mais se adequa a este novo comportamento, pois o danarino no tem mais por tarefa explicitar ou tornar compreensvel a inteno da obra nem do coregrafo e por isso no precisa mais se colocar em defesa ou a servio de nenhum deles. Seu corpo o prprio objeto investigado e seu movimento danado torna-se cada vez mais especfico, dado pela pesquisa conceitual e verticalizao terica articuladas no seu fazer artstico, o que o possibilita refletir acerca das questes que se aplicam ao movimento que executa, construindo maior autonomia. Neste sentido, o modo operativo do danarino no se vincula virtuosidade tcnica, mas situa-se nas escolhas pessoais realizadas na instantaneidade da obra, levando-o a se posicionar politicamente num jogo de risco que lhe propicia condies para reconstruir continuamente sua corporalidade. Assim, o danarino cria tenses contnuas nas relaes que estabelece com os elementos que
90 91

In: http://www.ridc-danse.com/ridcsite/ridc.html. Schulmann refere-se a esta terminologia, ressaltando a sua utilizao por Dominique Dupuy. Dupuy professor do Centre Nationale de La Danse, onde ministra aulas integrando a prtica de pilates dana, seja na rea de interpretao, de criao e de pedagogia.

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compem a cena, sendo que este modo de operar o afeta, assim como tambm afeta o espectador, que desestabilizado e inserido na ao, levando-o a configurar mentalmente uma cena que construda numa zona intersticial, fundando o que Schulmann chama de espao potico (1997, p. 13). Schulmann define espao potico como um lugar onde ocorre o fluxo entre o real e o mental, dentro e o fora, o visvel e o invisvel, consciente e inconsciente. De acordo com a pesquisadora, este artifcio utilizado pelo danarino na sua atuao refere-se a um modo operativo especfico vinculado s escolhas inerentes s tomadas de risco, acabando por deslocar ambos, danarino e espectador, de seus cdigos habituais perceptivos. Atuar, segundo essa tica, demanda procedimentos diferenciados, cujos princpios, traados a partir da lgica corprea do danarino, leva organizao especfica na qual os elementos dramatrgicos no so objetos privilegiados na composio, mesmo que concorram para a homogeneidade da obra.

Carolyn Carlson no declara se faz ou no dramaturgia, mas afirma fazer poesia. Como ela mesma diz, sua abordagem potica e sustentada por uma filosofia de dana orientada para a espiritualidade. desta forma que a coregrafa Carolyn Carlson coloca-se no palco, na vida, no site e tambm nesta entrevista concedida ao professor de dana e tambm professor de yoga francs Laurent Dauzou, compondo a trigsima edio da revista Novelles de Danse, Dossier Danse et Dramaturgie. Peculiar pelo carter potico, emocional e espiritual que a coregrafa atribui ao seu prprio trabalho, esta entrevista ainda paradigmtica por propor pensar acerca da expanso da dramaturgia a partir da idia de personagem. Mas contrrio ao que muitos pensam, Carlson diz que no encarna personagens (no sentido espiritual do termo). De acordo com suas palavras, ela dana, os torna carne. Seu aprendizado em dana - assim como fala, crescida na dana - desde os seus vinte e dois anos de idade com o mestre Alvim Nikolais, na Califrnia, garantiu-lhe uma formao tcnica fundada no movimento abstrato, favorecendo a construo de hbitos e de comportamentos em dana que a possibilitam vivenciar hoje um processo coreogrfico que emerge ora da textura um leno, ora da leveza de um chapu, ou da energia que vibra da cor de um vestido, no havendo disciplina nem regras para a escolha desses elementos. Mas para ela tambm no existe o acaso; existem, sim, encontros e afetos, como algo que se aproxima, despertando-lhe o foco, o corpo, a idia coreogrfica. No importa o que seja: um presente, uma jia guardada, uma bolsa ou uma sandlia.

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A concepo de Carlson acerca de personagem, como ela mesma diz, no se vincula rotulao ou idia de personagem tal qual comum se ver no teatro dramtico; mas, sim, descoberta de suas mltiplas faces. Cada personagem promove um encontro consigo mesma e com a sua prpria poesia ao evocar pessoas e, atravs delas, uma autoevocao. Neste sentido, como uma espcie de objeto-pele-personagem, os elementos utilizados no processo coreogrfico a auxiliam para evocar sua prpria memria, e assim, atravs do movimento, contribuem para expandir o carter de suas peas coreogrficas. Segundo Carlson, os procedimentos partem, via de regra, de uma aproximao potica do tema, em especial, por meio da sua prpria produo de desenhos e de poesias, e destes, para o estabelecimento de associaes entre os elementos que lhe vestem e o que lhe do mbito pessoal. Sua busca encontrar ressonncias em si mesma e assim criar pontos de referncia. Ao mover-se pelo espao, trabalha a percepo de seu movimento, constituindo seu trabalho num processo individualizado, muitas vezes solitrio, vinculado ao fsico, emocional, psquico e espiritual. No que se refere relao obra/espectador, Carlson prope a criao de um espao de compartilhamento, onde ocorrem conexes entre danarino e espectador, realizadas num espao de desejo e de necessidade, implicadas criao. parte espiritualidade ser uma constante, como ela mesma aponta, seus trabalhos caracterizam-se em boa medida pela opo por temticas e enfoques coreogrficos cujos enfoques no abordam problemticas cotidianas, pois que para Carlson toda opo est vinculada ao foco de ateno e de inteno do coregrafo, de modo que este pode selecionar as informaes que lhe constroem e que o movem na realizao de seu trabalho, bem como enfocar e enfatizar aspectos consoantes a estas realidades, ou no. No obstante, Carlson no privilegia o produto e, sim, o processo, por considerar este ltimo um espao de autodescoberta no qual esto coimplicadas arte e vida, possibilitando assim o encontro consigo mesma. Para ela, esta uma busca que no apenas dela, mas que comum a todos. Carlson refere-se a todos como viajantes do tempo.

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3. CORPO E CENA

Tendo como objeto de estudo a dramaturgia na dana, esta investigao rene estudos que permitem compreender a idia dramaturgia como um meme, uma unidade viral procedente do teatro, instalada e replicada no campo da dana, resultante dos processos relacionais entre dana e teatro, configurados em zona de transitividade. Sntese transitria destes processos, eminentemente contaminatrios, a dramaturgia consolida-se na dana atravs de um processo cumulativo de microrreconfiguraes estruturais contnuas ocorridas ao longo do tempo e emerge no contexto contemporneo compartilhando com o teatro um conjunto de caractersticas comuns. Os princpios organizativos relativos dana e ao teatro, contudo, so regidos por lgicas diferenciadas e resultam em padres discursivos e comportamentais especficos, assim como em singularidades prprias dos corpos e de seus respectivos campos interligados. Os princpios e lgicas comportamentais que delimitam cada um dos campos mostram-se diretamente coimplicados, no so estticos, mas dinmicos, e reconfiguram-se continuamente de acordo com as aproximaes, transmisses e replicaes memticas ocorridas com outros campos/corpos/lgicas com os quais se relacionam nos contextos culturais em que existem. Como atividades cognitivas do corpo, teoria e prtica, interagem em zona de transitividade e resultam em snteses tericas e artsticas. Focalizam-se aqui as concepes dramatrgicas que compem o quadro dramatrgico anteriormente elaborado com o propsito de compreender a especificidade relativa dramaturgia na dana, distinta da dramaturgia teatral, reconhecendo dana e teatro como ambientes cujas lgicas organizativas oferecem-se como condies diferenciadas para assimilao de uma mesma idia. Cada concepo dramatrgica refere-se a uma elaborao terica organizada por uma lgica que atua consoante lgica organizativa do campo no qual se inscreve. Ambas as lgicas interagem e reconfiguram-se numa dinmica coadaptativa contnua. Os discursos referentes s concepes dramatrgicas podem ser compreendidos como argumentaes resultantes de um modo de pensar, de elaborar e de apresentar perspectivas sobre dramaturgia. Neste sentido, entende-se que suas nfases argumentativas, portanto, permitiro visualizar a especificidade relativa dramaturgia em cada um dos campos. Obviamente que as concepes dramatrgicas que compem o quadro dramatrgico no reproduzem os discursos originais do modo como foram elaborados por seus teorizadores. Diferentemente, as concepes dramatrgicas foram apresentadas sob forma de textos

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reelaborados dos discursos originais, submetidos a uma filtragem dramatrgica orientada no sentido de atender o propsito desta investigao. De todo modo, as informaes selecionadas foram organizadas de modo a preservar, ou perder menos, as qualidades em relao aos referenciais, realizadas com o desvelo de no subverter as matrizes discursivas. Assim, o quadro dramatrgico abarca seis concepes dramatrgicas elaboradas em mbito acadmico, comportando trs concepes de dana e trs de teatro, e inclui quatro concepes inscritas no mbito prtico da dana, selecionadas a partir da edio Dossier Danse et Dramaturgie, da revista belga Nouvelles de Danse. O critrio de seleo privilegiou a abordagem temtica relacionada abrangncia perceptiva de cada teorizador, bem como sua aceitao e penetrao no contexto cultural atravs dos processos de difuso, focalizando, em especial, o ambiente acadmico e artstico brasileiro. A partir deste quadro dramatrgico, percebe-se que as concepes de dramaturgia de dana e de teatro apresentam nfases argumentativas diferenciadas. Em primeira instncia j possvel reconhecer que nas elaboraes tericas de dramaturgia no campo da dana h prevalncia da nfase no corpo, sendo que nas construes tericas relativas ao teatro predomina a nfase na cena. Identifica-se corpo e cena como fatores distintivos na organizao das snteses dramatrgicas elaboradas na dana e no teatro respectivamente, constituindo-se nos principais diferenciais que engendram as singularidades relativas s dramaturgias em cada um dos campos. As lgicas do corpo e da cena conduzem os processos dramatrgicos na sua instncia bsica, modelando distintamente as dramaturgias de dana e de teatro, cada qual em seu respectivo campo disciplinar. Ainda no contexto geral das concepes dramatrgicas, abarcando teatro e dana, possvel observar que a dramaturgia entendida em ambos os campos como uma prtica vinculada composio de uma estrutura, abrangendo processo e configurao, de forma que a dramaturgia, na sua configurao final, entendida como processo. Ou seja, o construto dramatrgico no se refere a uma composio fixa e acabada, mas a uma estrutura que est em contnuo processo investigativo e sujeita a contnuas reconfiguraes. Esta estrutura composta por elementos que geralmente so definidos ao longo do processo dramatrgico e visa ser executada em face ao espectador. As relaes entre performer (danarino e ator) e espectador concentram foco de ateno e de interesse investigativo, dado que o principal objetivo a intensificao da ao comunicativa do corpo artstico. Os construtos dramatrgicos de teatro e de dana no so elaborados com interesse em propor solues ou engendrar sentido no espectador, mas realizados com o propsito de questionar, investigar e promover o deslocamento de padres perceptivos habituais. Eles visam construo de

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coerncia externa, ou seja, so elaborados com o propsito de estabelecer uma estreita conexo com o contexto cultural em que se inserem. O corpo pronuncia-se como instncia cognitiva predominante nos processos dramatrgicos em ambos os campos, tornando-se perceptvel tanto nas concepes de dana como nas concepes teatrais a nfase na lgica cognitiva do corpo artstico. Em ambos os contextos, enfoca-se a singularidade e a materialidade do corpo, sendo o corpo entendido como propositor dramatrgico e sua lgica como condutora do processo dramatrgico e expansora da dramaturgia. Observa-se, porm, haver divergncia entre os modos de perceber e de enfocar o corpo em cada um deles, bem como existir dissenso entre seus respectivos modos operativos. No teatro, segundo as concepes que compem o quadro dramatrgico, o corpo entendido tanto como catalisador do processo dramatrgico, assim como um dos elementos que integram a composio da cena, compondo o construto dramatrgico junto aos demais elementos estruturais. Nas dramaturgias teatrais, o corpo tambm pode assumir a dimenso de opo dramatrgica e, assim, como opo dramatrgica corprea, ele estabelece relaes com outras opes dramatrgicas no tempo-espao presencial da cena. Estas outras opes dramatrgicas podem derivar do texto, de imagens, do espao, da luz, etc., sejam quais forem os elementos selecionados para compor o construto dramatrgico. Nenhuma das concepes inscritas no campo teatral aborda o construto dramatrgico como sendo uma estrutura rgida e esttica, mas, sim, flexvel e dinmica, descrevendo-o como uma estrutura que construda ao longo do transcurso na cena. Deste modo, todas as opes dramatrgicas que compem um determinado construto dramatrgico teatral relacionam-se na cena de modo a tecer uma rede de tenso que vai sendo estabelecida na medida da necessidade de se destacar certos aspectos no fluxo da obra, tendo em vista a concretizao de seus objetivos. Estes aspectos geralmente so previamente selecionados no processo dramatrgico, em espao de ensaios, tendo como objetivo serem levados cena de modo a possibilitar novos agenciamentos de sentido, salvo casos em que eles so construdos no tempo-espao presencial da cena, sem prvia elaborao. J as concepes dramatrgicas de dana elaboradas no mbito acadmico enfocam o construto dramatrgico expandido do/no/pelo corpo, elaborado de acordo com as relaes que este estabelece com o ambiente em que se insere. Todas as concepes de dana referem-se dramaturgia como sendo uma estrutura organizada segundo a lgica cognitiva do corpo que dana, articulada construo de sentidos e percepo dos estados corporais. Elas enfatizam a materialidade e a singularidade do corpo propositor, rejeitam a idia de corpo como produto

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acabado, assim como se contrapem idia de um corpo recipiente no qual as informaes so simplesmente depositadas. De modo geral, as concepes de dana elaboradas no mbito acadmico entendem o corpo segundo a idia de corpomdia, um corpo em estado permanente de comunicao, um signo mediador de informaes, um corpo em processo, que se reconfigura ininterruptamente de acordo com as trocas informativas que estabelece com o ambiente em que se insere. Corpo e ambiente so vistos implicados entre si, construindo-se continuamente atravs de constantes ajustes mtuos. Tal como ocorre no teatro, o processo dramatrgico na dana engendrado pela lgica do corpo propositor, assim como o construto dramatrgico tambm pode ser elaborado de modo processual em espao de ensaios ou no tempo-espao presencial da cena. Porm, diferentemente das concepes teatrais, nenhuma das concepes de dana reconhece o corpo que dana como uma das opes dramatrgicas que compem a cena, como tambm no enfatiza outros elementos, exceto o espao/ambiente, com as quais este corpo possa vir a se relacionar em cena. Todas as concepes de dana inscrevem prioritariamente a dramaturgia no mbito corporal, de modo que possvel pensar que a dramaturgia na dana entendida no mbito acadmico correlacionada a uma idia de estrutura organizada exclusivamente pela lgica do corpo que dana a partir da sua proposio de interao com o ambiente cnico. Em relao s concepes dramatrgicas inscritas no mbito prtico da dana, observase no haver consenso quanto a um nico entendimento de dramaturgia na dana. Embora todas as concepes apontem o corpo como principal agente nos processos compositivos e sua lgica como organizadora do construto dramatrgico, elas demonstram haver discordncias sobre o que vem a ser este novo pensamento dramatrgico que se legitima na dana nas ltimas dcadas. Os discursos mostram-se coerentemente argumentados segundo a lgica de cada teorizador e em geral ocupam-se com a descrio de estratgias utilizadas na construo de corporalidades, enfocando sobretudo o processo como espao de descoberta e de produo de novos sentidos. Enquanto uns teorizadores admitem a existncia da dramaturgia na dana (Kerkhoven e Schullmann), outros preferem cham-la de coreografia (Adolphe) ou de poesia (Carlson). No que tange os processos contaminatrios, observa-se que entre as concepes de dana inscritas no mbito acadmico, pronuncia-se a replicao da idia/meme corpomdia (corpo como mdia de si mesmo) atravs de uma rota de transmisso memtica vertical supostamente dada pela relao entre orientador e orientando, comumente estabelecida no mbito dos processos de pesquisa acadmica, nos cursos de ps-graduao. Assim como na dana, observa-se entre as concepes teatrais a ocorrncia da ao contaminatria de memes,

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ressaltando-se o meme opo dramatrgica, evidente nas concepes de Ferracini e de Pavis, e o meme camadas dramatrgicas, presente nas concepes de Ferracini e de Lehmann. Dentre as transmisses memticas ocorridas no mbito das relaes teatro/dana, destacam-se os memes espao entre e atuar, presentes nas concepes de Ferracini (teatro) e de Schulmann (dana). Reconhece-se a idia de Bernard Dort (teatro), acerca da dramaturgia ser uma prtica e uma conscincia, sendo replicada nas concepes de Kerkhoven (dana) e de Greiner (dana), alm da paradigmtica idia de personagem sendo replicada no apenas entre teatro e dana, como tambm no mbito da prpria dana, transmitida atravs da relao professor/aluno, via rota vertical, tal qual foi relatada por Carolyn Carlson (dana) a partir das suas relaes com Alvim Nikolais, seu professor de dana por vinte e dois anos. Ainda no mbito da dana, ressalta-se a idia de fluxo de sentido, explcito tanto na concepo de JeanMarc Adolphe como na proposta de Greiner e Katz acerca do corpomdia. As concepes de dramaturgia que compem o quadro dramatrgico permitem compreender a especificidade da dramaturgia na dana, distinta da dramaturgia teatral, bem como constatar que os processos relacionais so eminentemente contaminatrios, quer seja no que se refere s relaes teatro/dana ou mesmo s relaes estabelecidas no mbito de cada campo disciplinar. Os memes so transmitidos e replicados segundo a lgica de cada

corpo/campo e incidem em padres discursivos e comportamentais especficos. Em ltima instncia, obviamente que no poderia deixar de ser mencionado o meme mais relevante presente nas concepes que compem o quadro dramatrgico, do qual deriva o objeto de estudo desta pesquisa, que a prpria dramaturgia. Como unidade viral, o meme/idia dramaturgia migra do teatro para a dana, sendo replicado neste campo disciplinar, resultando numa compreenso de dramaturgia distinta da qual compreendida no campo teatral. Assim, entende-se que as dramaturgias elaboradas na dana distinguem-se das dramaturgias elaboradas no teatro e suas diferenas so engendradas nos processos dramatrgicos, em zona de transitividade. Os processos dramatrgicos na dana e no teatro so regidos por lgicas organizativas distintas, sendo que na dana opera a lgica do corpo, e no teatro, a lgica da cena.

CONSIDERAES FINAIS

Escrever sobre arte como danar sobre arquitetura. Autor desconhecido

Compreender a dramaturgia na dana sob a perspectiva evolutiva implica entend-la como um pensamento vivo, que se conecta, interage e coevolui numa dinmica coadaptativa contnua com todas as coisas que existem no ambiente cultural em que ela se inscreve. Segundo essa tica, prever qualquer tendncia evolutiva da dramaturgia na dana parece ser uma especulao sem sentido, do mesmo modo que se supe ser impraticvel identificar sua suposta origem, dado imprevisibilidade, no linearidade e simultaneidade das mltiplas trajetrias que incidem no fluxo da continuidade histrica. Inscrita no campo da dana, esta pesquisa buscou compreender a especificidade da dramaturgia na dana, distinta da dramaturgia teatral, sob uma perspectiva coevolutiva entre teatro e dana, reunindo estudos que permitem compreend-la sob diversos prismas. Em primeira instncia, importa destacar que a dramaturgia na dana emerge no contexto contemporneo como uma macroconfigurao dinmica e complexa, composta por componentes matricialmente indiscernveis, constituindo-se numa resultante transitria de um processo cego, sem autoria de um suposto mentor nem identificao de incio e perspectiva de fim, decorrente de processos cumulativos de microrreconfiguraes estruturais contnuas ocorridas ao longo do tempo. Estas microrreconfiguraes so produzidas no mbito dos processos relacionais entre dana e teatro, que so eminentemente contaminatrios e ocorrem em zona de transitividade. Sob esta perspectiva, a dramaturgia na dana pode ser entendida como uma resultante transitria de processos cooperativos entre teatro e dana ocorridos ao longo do tempo, inseridos em zona de transitividade. Os processos contaminatrios configurados em zona de transitividade instauram-se somente na existncia de condies favorveis para a aproximao entre duas ou mais instncias que apresentem afinidades conectivas. em zona de transitividade que todas as

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coisas se misturam, se afetam e se definem mutuamente, no obedecendo a um sentido linear nem a uma relao hierrquica de quem contamina quem no mbito das relaes. ainda neste lugar em que ocorre a construo de snteses, sejam tericas ou artsticas, ou ainda, como aqui entendida, a prpria idia/meme/sntese dramaturgia configurada sob a lgica da dana. tambm em zona de transitividade que so engendradas as singularidades nos campos e nos corpos que neles cooperam para a produo de snteses, bem como a construo de especificidades e aumento das suas respectivas taxas de complexidade. O estudo da dinmica de compartilhamento de caractersticas e de contaminao entre teatro e dana ocorrida em zona de transitividade permitiu compreender a dramaturgia como uma idia, um meme, ou ainda, como uma unidade viral transmitida do teatro e instalada na dana, sendo replicada neste campo disciplinar, de forma que ela tambm pode ser entendida como fenotpico estendido da dana. Uma vez configurada na dana, a dramaturgia engendra redefinies conceituais e reconfiguraes dos padres comportamentais no mbito do teatro/dramaturgia, fenmeno reconhecido como efeito fenotpico estendido da dana no teatro, e este, por sua vez, engendra efeito fenotpico estendido na dana, e, assim, numa dinmica contnua e de efeitos no planejados, ambos os campos redefinem-se sincronicamente em processo de adaptao mtua. Ainda foi possvel constatar que dana e teatro constituem-se em ambientes cujas lgicas organizativas oferecem-se como condies diferenciadas para a assimilao de uma mesma idia, sendo a idia dramaturgia entendida diferentemente em cada um dos campos, correlata s lgicas que os organizam. Em resposta ao objetivo principal desta pesquisa, reconhece-se corpo e cena como fatores distintivos das dramaturgias na dana e no teatro respectivamente. As lgicas do corpo e da cena operam no mbito dos processos dramatrgicos, atribuindo nfases distintas s dramaturgias em cada um dos campos. As dramaturgias de dana so correlatas lgica cognitiva do corpo que dana, referindo-se estritamente dramaturgia corporal. O corpo que dana entendido como propositor dramatrgico, que opera tanto no mbito do processo dramatrgico como no tempo-espao presencial da cena com o propsito de intensificar sua ao comunicativa na sua interao com o espectador. Cada opo dramatrgica de dana (e de teatro) pode ser entendida como fentipo estendido do(s) corpo(s) propositor(es). Cabe ainda ressaltar que a condio transitria e processual da dramaturgia na dana mostra-se vinculada s mltiplas relaes de diferentes naturezas e escalas de tempo que ocorrem simultneas e ininterruptas, incidindo na continuidade de seu processo reconfigurativo no fluxo do tempo. Seus modos de continuidade neste campo disciplinar so correlatos aos modos relacionais estabelecidos com outras formas artsticas e campos do

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conhecimento, articulados aos mltiplos condicionantes que atuam nos contextos nos quais ela se inscreve. Sua condio de permanncia na dana est diretamente relacionada ao sucesso adaptativo de seu design para estabilizar-se como padro, o que se mostra condicionado a sua aceitao e penetrao no ambiente cultural, fortalecidas pelos processos difusores de informao. As idias sobre as relaes entre corpo, dana e dramaturgia articulam-se no mbito dos processos relacionais, em zona de transitividade, e propagam-se no tempo de modo no planejado. Esta pesquisa ainda permitiu observar a dramaturgia como uma rea em crescente expanso na dana ainda pouco explorada academicamente. Presume-se que este fato esteja relacionado atual expanso da dramaturgia na dana associado sua recente consolidao como rea de conhecimento cientfico no cenrio acadmico brasileiro. Faz-se notar o reduzido escopo terico sobre a dramaturgia na dana, o que faz emergir a necessidade de sistematizar informaes que impulsionem novas investidas tericas em dana/dramaturgia. Por um lado, pode-se dizer que esta necessidade ocorre tambm devido ampliao das possibilidades de interlocuo da dana com outros campos do conhecimento e da sua atuao na dinmica dos processos culturais; por outro lado, esta necessidade se faz ainda em virtude processo de especializao da prpria rea dramatrgica, uma vez que esta se concretiza na interao entre prtica e teoria, conforme este estudo veio demonstrar. Os escritos tericos de Aristteles, Noverre, Laban e Stanislavski, assim como as concepes dramatrgicas atuais elaboradas em campo acadmico da dana e do teatro que compem o pleorama dramatrgico, alm das concepes selecionadas do Dossier Danse et Dramaturgie, indiciam teoria e prtica como formas no isoladas e no excludentes entre si, mas que se formulam mutuamente, formalizando-se sob diferentes lgicas organizativas, uma alavancando e adaptando-se a outra, em contnuo processo coevolutivo. A dramaturgia, como um pensamento vivo, oferece-se dana como uma fonte dinmica e inesgotvel de pesquisa. So vrias as possibilidades de desdobramentos e de aprofundamento desta investigao. Dentre elas, destaca-se a relevncia de um estudo acerca dos processos de formulao conceitual atravs da prtica dramatrgica com enfoque nos processos metonmicos, entrecruzando metforas e processo de singularizao das dramaturgias na dana, assim como um estudo comparativo entre dramaturgia e coreografia que busque compreender suas respectivas especificidades.

REFERNCIAS

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