Cursod e Amplificacion

Cap tulo 1
Deniciones generales y amplicaci on.

1.1. Valor medio, de pico y rms.
En general las se nales que se utilizan en un sistema de audio contienen componentes alternas, por lo cual su valor instant aneo resulta poco interesante a la hora de dimensionar los sistemas que se van a utilizar. Las caracter sticas de las se nales que nos interesar an son: su valor de pico, y su valor medio. Dada una se nal x(t) expresada en t erminos de tensi on se dene su valor medio en un intervalo T como: 1 T
T 0
x (t) =
x (t) dt
(1.1)
El valor de pico se dene como el m aximo valor que alcanza la se nal en el intervalo de observaci on. El valor de pico es importante en cuanto nos dice la m axima potencia instant anea que va consumir la se nal. La potencia instant anea la deniremos como: x2 (t) R
Pi (t) =
(1.2)
Donde x(t) es una onda de tensi on y R es la carga donde medimos la potencia. Sin embargo los dispositivos de audio (mesas de mezclas, amplicadores) son capaces de soportar una potencia instant anea relativamente alta mientras que sus limitaciones vienen dadas por la potencia consumida en un periodo largo de observaci on, es decir por la potencia media. Se dene la potencia media en un intervalo T como el valor medio de x2 (t) en un ese intervalo:
Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo
1 T 2 x (t) dt (1.3) T 0 La ecuaci on anterior se puede interpretar como la media en un intervalo de la potencia instant anea considerando una carga de 1 . A partir de esta potencia media denimos el valor rms 1 como: Pm = x2 (t) = Vrms = Pm (1.4)
El valor rms es por lo tanto un valor de tensi on y representa la tensi on ecaz en t erminos de generaci on de potencia, es decir la tensi on equivalente que contribuye a la generaci on de la potencia media liberada en la carga.
1.2.
Unidades logar tmicas.
Las unidades logar tmicas son las m as utilizadas para expresar relaciones de potencias y tensiones en aplicaciones de audio y v deo. Hay dos razones principales: los c alculos con este tipo de unidades resultan sencillos e intuitivos debido a que las ganancias y atenuaciones de un sistema se suman en vez de multiplicarse; la segunda raz on es que el o do presenta una respuesta logar tmica a las variaciones de nivel sonoro: un aumento del 50 % de presi on sonora no se percibe como un aumento del 50 % del volumen. Sin embargo si variamos la presi on sonora de forma logar tmica la sensaci on ser a un aumento lineal del volumen sonoro. Existen gran cantidad de unidades logar tmicas, pero las m as utilizadas en el campo del audio son los dB, dBW, dBm, dBV y dBu.
dB, dBW y dBm
Los decibelios o dB son unidades que expresan la relaci on entre dos potencias. Se dene un dB como: dB = 10log (
P1 ) (1.5) P2 Donde P1 y P2 son dos potencias en vatios. Los dB son unidades adimensionales. Para poder expresar una potencia en unidades logar tmicas se utiliza el dBW y el dBm, que se denen como: dBW = 10log (
1 Root
P (W ) ) 1(W )
(1.6)
Mean Square
CAP ITULO 1. Deniciones generales y amplicaci on.
Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004
dBm = 10log (
P (mW ) ) 1(mW )
(1.7)
Es decir, una referencia de 0 dBW indica una potencia de un vatio y una referencia de 0 dBm una potencia de un milivatio.
dBV En determinados casos es necesario expresar una relaci on entre tensiones tambi en en unidades logar tmicas. Si disponemos de una tensi on V aplicada a una resistencia R generar a una potencia:
V2 R Tomando como referencia un voltio aplicado a la misma resistencia: P =
(1.8)
V2 dBV = 10log ( 2 ) = 20log (V ) (1.9) 1 En general la tensi on V no ser a continua sino alterna y por lo tanto se utilizaran valores rms. Un nivel de 0 dBV indicar a una tensi on de 1 V rms independientemente de la carga sobre la que esa tensi on est e actuando. Obs ervese que los dBV indican una relaci on entre potencias por lo que sigue siendo posible operar con dB y dBV conjuntamente.
dBu
Muchos de los equipos de audio habituales utilizan como medida dBu (algunas veces denominados dBv) en vez de dBm o dBV. Un valor de 0 dBu corresponde al nivel de tensi on que aplicado sobre una carga de 600 genera una potencia de 1 mw. Los dBu toman por lo tanto una referencia de 0.774 V rms. V ) 0,774
dBu = 20log (
(1.10)
La impedancia de 600 es la est andar para diversos dispositivos y medios de transmisi on (por ejemplo la linea telef onica), por lo cual se toma como carga por defecto. El sujo u signica unloaded, es decir sin carga, expresando que una medida en dBu se toma sin a nadir una carga adicional; esto evidentemente ser a cierto si estamos midiendo en una l nea telef onica o en cualquier otro medio que presente esa impedancia. En ese caso, si medimos sobre una carga de 600 , los valores obtenidos en dBu coinciden num ericamente con los obtenidos en dBm (puesto que los dBm toman como referencia un milivatio).
S mbolo dBV dBu dBW dBm
Referencia para 0 dB 1 V rms 0.775 V rms 1W 1 mw
Cuadro 1.1: Unidades logar tmicas
A pesar de lo dicho los dBu se utilizan independientemente de la carga sobre la que est e actuando la se nal. Una referencia de 0 dBu indica siempre un nivel de tensi on de 0.774 V . Si por ejemplo las especicaciones de un dispositivo indican un nivel m aximo de salida de 20 dBu sobre una resistencia de 10 K deducimos que es capaz de ofrecer un m aximo de 7.74 V. 20dBu = 20log
20
X (V ) 0,774
(1.11) (1.12)
X = 0,774 10 20 = 7,74V
En la mayor a de los equipos de audio modernos, las salidas y entradas son sensibles a niveles de tensi on y no de potencia (excepto en las conexiones entre amplicadores de potencia y altavoces) por lo que de las unidades de la tabla 1.2 las m as utilizadas son el dBV y dBu. La conversi on entre dBV y dBu es sencilla de deducir: XdBu = 20log X (V ) 0,775 = 20log (X (V )) 20log (0,775) (1.13) (1.14)
XdBu = XdBV + 2,2dB
1.3.
Niveles operativos.
Aunque los niveles operativos utilizados por los dispositivos de audio var an en un rango muy amplio, se suelen distinguir tres tipos diferentes: Nivel de Micr ofono Mic Level. Se consideran de este tipo niveles hasta -20 dBu (77.5 mV). Se obtienen a la salida de micr ofonos, giradiscos, cintas magn eticas y pastillas de guitarras y otros instrumentos.
Nivel de linea Line Level Se consideran de linea niveles un rango de -20 a 30 dBu. Generan se nales de este orden de magnitud teclados electr onicos, previos, mesas de mezclas, procesadores de se nal y en general la mayor a de los dispositivos implicados en un estudio de grabaci on, excepto los amplicadores de potencia. Nivel de altavoz Speaker level. Se consideran de este tipo niveles mayores de 30 dBm. Se obtienen a la salida de los amplicadores de potencia y de los altavoces.
1.4.
Medidores.
Las mesas de mezclas disponen de medidores que permiten al t ecnico comprobar los niveles de se nal que circulan por los canales. Se utilizan dos tipos de medidores: el de unidades de volumen (VU meter y el PPM o Peak Program Meter, siendo el primero de ellos el m as com un. Las mesas m as modernas sustituyen sin embargo el tradicional VU meter por medidores digitales basados en LEDs. Veremos una breve descripci on de cada uno de estos dispositivos. 1.4.1. VU meter
El VU meter es un sistema de medici on bastante antiguo pero que sigue utiliz andose ampliamente hoy en d a. Su popularidad reside en que la medida que proporciona coincide bastante elmente con la sensaci on de volumen sonoro que percibe el o do. Hay varias razones para esto. Por una parte el VU meter responde al valor rms de la se nal de entrada de la misma manera que hace el propio o do, por lo que su medida da una idea mucho m as aproximada del volumen de la se nal que si respondiese a valores m aximos de se nal. Adem as, el tiempo que la aguja tarda en alcanzar su m axima deexi on es de aproximadamente 0.33 s, lo cual produce que los picos instant aneos de se nal no se reejen en el medidor as como no afectan a la sensaci on de volumen que percibimos. F sicamente el VU meter consiste en una aguja que recorre una escala graduada de -10 a 3 VU (unidades de volumen). El valor cero corresponde a un nivel de referencia de 4 dBu. La medida obtenida respecto a la referencia coincide con decibelios si se utiliza una se nal sinusoidal. Si la se nal es m as compleja, la lectura del VU meter es superior al nivel en dB.
1.4.2.
PPM
El PPM es un medidor activo (frente al VU meter que es pasivo). La principal diferencia con el anterior es que tiene un tiempo de respuesta de 10 ms, mucho menor que el VU meter y por lo tanto es capaz de responder a picos de se nal. Existen varios tipos de medidores PPM que se diferencian en la escala utilizada, aunque en todos est an graduados en dB.
1.4.3.
Medidores digitales.
Disponibles en los dispositivos modernos, estos medidores presentan ciertas ventajas respecto a los anteriores. Consisten en hileras de LEDs o visores de cristal l quido que de iluminan indicando el nivel de la se nal de entrada. Adem as de ser m as exactos permiten la visualizaci on simultanea del valor de pico y del nivel rms, generalmente el nivel de pico alcanzado se mantiene iluminado durante unos instantes permitiendo al usuario su lectura.
1.5.
Niveles de referencia.
Al realizar una grabaci on es imprescindible ajustar los margenes de variaci on de las se nales que se pretende almacenar a los permitidos por los distintos elementos que intervienen en el proceso de mezcla. Esta variaci on se ver a limitada superiormente por el m aximo nivel soportado por el dispositivo e inferiormente por el nivel de ruido o noise oor. Si se supera el m aximo nivel permisible, la se nal resultara distorsionada y en el peor de los casos el aparato da nado. Si el nivel de se nal desciende por debajo del nivel de ruido, la se nal ser a inaudible. Si tomamos como ejemplo una grabaci on en directo, el margen de ruido vendr a dado por el ruido ambiental que se introduce por el micr ofono, y el nivel m aximo por el propio vocalista. En caso de una grabaci on de estudio donde no existe ruido ambiental, el nivel m nimo vendr a jado por el ruido el ectrico que introducen los dispositivos y el m aximo, igual que antes, por los pasajes mas fuertes de la grabaci on.
Margen din amico
La diferencia entre ambos niveles, m aximo y m nimo es lo que denominamos margen din amico. En una grabaci on de m usica moderna, el margen din amico puede alcanzar un valor de hasta 120 dB, superior al permitido por cualquier sistema de almacenamiento, lo que obliga a su reducci on mediante dispositivos especiales denominados compresores y limitadores que estudiaremos m as adelante.
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El margen din amico obtenido a la salida del instrumento se mantendr a durante toda la cadena de mezcla (a menos que utilicemos dispositivos espec cos para reducirla) independientemente de que variemos los niveles el ectricos. Por ejemplo, si obtenemos a la entrada de un micr ofono un rango de 40 a 130 dB SPL, es decir un margen din amico de 90 dB, podremos ajustar su preamplicador para recibir a la entrada de la mesa de mezclas el nivel de se nal el ectrica que deseemos. Este proceso no modicar a el margen din amico.
Nivel nominal
Aunque una grabaci on presente un margen din amico muy alto, la mayor parte del tiempo el nivel de la se nal mantendr a unos valores m as o menos constantes. Es conveniente que este nivel medio coincida con el de funcionamiento optimo de los dispositivos utilizados para la mezcla. Las mesas de mezclas est an dise nadas para funcionar a un nivel de se nal que se denomina nivel nominal u operativo que corresponde a un valor de 4 dBu (1,23 V), este valor ofrece una lectura cero en el medidor de unidades de volumen o VU meter. Habitualmente se ajustar a el nivel medio de se nal mediante el preamplicador del instrumento o de la mesa de mezclas para que coincida con el nivel nominal, que representar a el nivel normal de funcionamiento de la mesa.
Headroom y S/N
Una vez ajustado el nivel nominal de funcionamiento, obtendremos unos margenes de variaci on de la se nal de entrada limitados superiormente por el nivel de saturaci on del dispositivo e inferiormente por su nivel de ruido o el de la propia se nal. A la diferencia entre el nivel nominal y el nivel de ruido se le denomina relaci on se nal ruido (S/N) y nos dice el margen inferior de variaci on de la se nal que podemos permitir sin que el ruido del dispositivo afecte a la grabaci on.
La diferencia entre el nivel nominal y el m aximo permitido por el dispositivo se denomina headroom. El headroom indica el margen superior de variaci on de la se nal permisible antes de que esta se vea recortada o distorsionada. En la mayor a de las mesas de mezclas, el headroom es de unos 20 dB, es decir se permite un nivel m aximo de 24 dBu. Por ejemplo, en el caso de una entrada de micr ofono con un margen din amico de 40 dB SPL (ruido ambiente) a 130 dB SPL (m axima se nal), ajustaremos el preamplicador de forma que el m aximo nivel recibido por el micr ofono (130 dB SPL) coincida con el m aximo de la mesa de mezclas (24 dBu) con lo cual el nivel nominal corresponder a a una presi on sonora de 110 dB SPL. En este caso, el headroom sera de 24 dBu - 4dBu=20 dB, el nivel de ruido
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Nivel (dBu) 20 Headroom 10 0 -10 -20 -30 -40 -50 -60 Nivel de Ruido -66 dBu -55 dBu S/N Margen Dinmico Nivel Nominal 4 dBu 24 dBu 14 dBu
Figura 1.1: Ejemplo de margen din amico..
(40 dB SPL) corresponder a a -66 dBu y la relaci on se nal ruido ser a de 70 dB. En la gura 1.1 puede verse la representaci on del margen din amico, nivel de ruido y headroom de una grabaci on. Tambi en puede observarse la variaci on en los niveles producida por un compresor (que ser a estudiado m as adelante). Dependiendo del tipo de m usica que pretendamos grabar es posible que un headroom de 20 dB sea insuciente. Por ejemplo, una orquesta sinf onica produce un nivel medio menor que un grupo de rock y sin embargo un margen din amico igual o mayor. En este caso deberemos proveer un headroom mayor (hasta 30 dB frente a los 20 de la m usica moderna) para permitir picos mayores sobre el nivel medio y evitar que el sonido resulte distorsionado en los pasajes fuertes. El m etodo es ajustar el nivel nominal a un nivel de grabaci on 10 dB por debajo del utilizado normalmente, con esto aumentaremos el headroom hasta un valor adecuado a costa de reducir la relaci on S/N.
R2
Ei R1 + Eo
Figura 1.2: Amplicador operacional con realimentaci on negativa.
1.6.
Amplicadores.
Los amplicadores se utilizan extensamente en el mundo del audio profesional no solo en su faceta m as conocida: amplicadores de potencia que alimentan sistemas de altavoces, sino en otras tareas como adaptaci on de niveles de se nal e incluso impedancias. Internamente, el proceso de amplicaci on de una se nal se realiza mediante v alvulas de vac o o transistores. Como es bien sabido si la se nal de entrada supera los margenes de funcionamiento del transistor o v alvula, se produce el fen omeno denominado saturaci on, y la se nal de salida se ve recortada, gener andose una serie de arm onicos que producen un efecto de distorsi on bien conocido. El circuito b asico amplicador en los sistemas de audio es el amplicador operacional 1.2, llamado as porque posibilita la realizaci on de operaciones matem aticas con se nales anal ogicas. El amplicador operacional permite la obtenci on de ganancias altas con gran estabilidad y ancho de banda. Idealmente el amplicador operacional se modela como un componente con ganancia innita (100 a 110 dB), impedancia de entrada tambi en innita (en realidad del orden de los 10 M) e impedancia de salida cero (unos pocos ).
1.7.
Preamplicadores.
Los preamplicadores o previos se utilizan para adaptar se nales muy d ebiles (-70 a -50 dBu), a los niveles requeridos por las entradas de las mesas de mezcla (-20 a 4 dBu). El dise no de los preamplicadores es de gran importancia ya que por ser el primer elemento activo de la cadena la calidad que proporcionen va a inuir de manera importante en el resto de la mezcla.
Las caracter sticas exigibles a los preamplicadores son un nivel de ruido muy bajo y una distorsi on peque na. El nivel de ruido es especialmente importante puesto que jar a el margen din amico para el resto de la mezcla. Los previos se utilizan para amplicar micr ofonos y en ciertos casos guitarras el ectricas. Las mesas de mezclas disponen de un preamplicador a la entrada de cada canal que permite la conexi on directa de micr ofonos.
1.8.
Amplicadores de potencia.
Los amplicadores de potencia se utilizan para elevar la se nal de entrada a los niveles necesarios para alimentar sistemas de altavoces. Las caracter sticas que buscaremos en un amplicador de potencia ser an una respuesta plana para el rango de frecuencias audible (20 Hz a 20 KHz), una tasa de distorsi on baja y una determinada potencia nominal de salida dependiendo de nuestras necesidades.
1.8.1.
Distorsi on arm onica y ruido.
Una medida habitual de la calidad de los amplicadores es su distorsi on arm onica. Se produce a causa de no linealidades en su respuesta, siendo m as acusado el efecto cuando nos acercamos a la zona de saturaci on. La distorsi on arm onica consiste en la aparici on de arm onicos no presentes en la se nal de entrada que colorean el sonido. En algunos casos este efecto de coloraci on es deseable, como en los amplicadores de guitarra, pero en el caso de amplicadores de potencia el resultado ser a un sonido poco natural y por tanto interesar a que esta distorsi on sea lo menor posible. En la gura 1.3 puede verse un ejemplo de este tipo de distorsi on. La se nal introducida al amplicador es un tono puro con una frecuencia F . A la salida de este aparecen componentes de frecuencia 2F (segundo arm onico) y 3F (tercer arm onico), no presentes en la se nal original. La distorsi on arm onica se mide como el nivel relativo de uno o varios de los arm onicos frente al nivel de la se nal de entrada. Por ejemplo una distorsi on del 1 % del 2o arm onico indica que el nivel del segundo arm onico es el 1 % del tono de prueba. Otra especicaci on habitual es la distorsi on arm onica total o THD que indica el nivel de la suma de todos los arm onicos respecto al nivel de la se nal original.
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Tono de prueba
Distorsin
2do Armnco
3er Armnco
Figura 1.3: Distorsi on arm onica
La medida de la distorsi on arm onica de un dispositivo se realiza inyectando un tono puro y midiendo el nivel de los arm onicos a la salida. Si el nivel de los arm onicos es sucientemente bajo, es posible que estos se encuentren enmascarados por el nivel de ruido del amplicador y por lo tanto el nivel medido puede corresponder a ruido y no a distorsi on arm onica, por esta raz on en algunos casos se especican valores de distorsi on + ruido, indicando que es imposible diferenciar un efecto del otro. La distorsi on arm onica depende del nivel y frecuencia de la se nal que utilicemos como test. Si el nivel de se nal es cercano al nivel de saturaci on del amplicador, se producir a un efecto de saturaci on o recorte. Este efecto se traduce directamente en la aparici on de arm onicos del tono fundamental, por lo cual la distorsi on arm onica crecer a dram aticamente para valores de se nal cercanos a la m axima potencia de salida del amplicador (gura 1.4). En cuanto a la frecuencia, la distorsi on arm onica no es constante para todo el ancho de banda del amplicador siendo habituales valores mayores para frecuencias altas y bajas, y menores para medias. En ocasiones el fabricante suministra gr acas de variaci on de la distorsi on arm onica en funci on de la frecuencia. Un ejemplo de especicaci on de la distorsi on arm onica: THD (-3dB at rated output, 8 ): 0.003 % Donde se indica una THD del 0.003 % para una potencia de salida 3 dB por debajo de la nominal y actuando sobre una carga de 8 .
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THD (%) .1
10 KHz .01 1 KHz 100 Hz .001 0 1 10 Potencia de Salida (W) 100
Figura 1.4: Distorsi on arm onica en funci on de la potencia de salida.
1.8.2.
Potencia nominal.
Generalmente se expresa como la m axima potencia media de una onda sinusoidal continua que se puede liberar en una carga de 4 . Este valor se da para una distorsi on m axima y un rango de frecuencias determinado. Las especicaciones pueden incluir tambi en la potencia m axima de salida para otras cargas ( 8 y a veces 2 ) y para funcionamiento est ereo y mono, por ejemplo: Potencia de una onda sinusoidal contin ua para una distorsi on THD menor del 0.05 Est ereo 8 . Ambos canales activos: 240 W por canal.
Est ereo 4 . Ambos canales activos: 400 W por canal.
Como se puede comprobar, debido a limitaciones de corriente, el amplicador ofrece algo menos del doble de potencia a la mitad de carga, es por esto que son u tiles las especicaciones para diferentes valores de carga.
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1.8.3.
Respuesta en frecuencia y ancho de banda de potencia.
Respuesta en frecuencia y ancho de banda de potencia son dos especicaciones complementarias que nos indican la capacidad del amplicador de ofrecer una respuesta sin distorsi on para diferentes frecuencias, en el primer caso se ja una potencia baja y se mide Indica el rango de frecuencias para el cual el amplicador mantiene inalterada la se nal de entrada, es decir presenta una respuesta plana. Generalmente la medida de la respuesta en frecuencia se da para una se nal de test de 1 W. Se suelen indicar los margenes de tolerancia de la medida, por ejemplo:
Respuesta en frecuencia.
Frecuency Response (at 1 W): 1Hz - 250 KHz +0dB, -3dB Nos indica que la respuesta en frecuencia del aparato es plana en un rango de 1 Hz a 250 KHz con -3dB de tolerancia.
La especicaci on de la respuesta en frecuencia no es del todo u til puesto que se calcula para una se nal de 1 W. Para potencias m as altas es de esperar que la distorsi on sea mayor y por lo tanto la respuesta en frecuencia diferente. Adem as, la ganancia del amplicador suele ser variable con la frecuencia, decayendo para los extremos del ancho de banda del amplicador. Para cuanticar esta variabilidad se utiliza el Ancho de banda de potencia que se dene como el margen de frecuencias en el cual el amplicador es capaz de ofrecer al menos la mitad de su potencia nominal sin recortar la se nal. Este valor se puede especicar num ericamente o mediante una gr aca en la que se muestra la potencia de salida en funci on de la frecuencia. Una especicaci on t pica:
Ancho de banda de Potencia
Power Bandwidth (8 , THD 0.03 %): 5 Hz - 50 KHz Estos datos est an tomados del mismo amplicador que en el ejemplo anterior, pudi endose comprobar que el ancho de banda de potencia es mucho menor que la respuesta en frecuencia. El ancho de banda de potencia es una especicaci on m as restrictiva y m as realista que la respuesta en frecuencia, ya que nos indica la distorsi on que se obtendr a para diferentes frecuencias utilizando la m axima potencia del amplicador. En este caso se deduce que para una distorsi on THD del 0.03 % y actuando sobre una carga de 8 la potencia de salida del amplicador decae a la mitad de su valor nominal para una frecuencia inferior de 5 Hz y una superior de 50 KHz (suponemos que la referencia es el valor nominal de potencia puesto que no se indica ning un otro valor).
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AMPLIFICADOR FUENTE DESTINO
Zs
Entrada
Zin
Zout
Salida
Zl
Zs Zin Zout Zl
Impedancia de Fuente Impedancia de Entrada Impedancia de Salida Impedancia de Carga
Figura 1.5: Impedancias de entrada y salida.
1.8.4.
Impedancias de entrada y salida.
Aunque este no es un tema espec co de los amplicadores de los amplicadores de potencia, introduciremos aqu los conceptos de impedancia de entrada y salida. Como impedancia de entrada y salida entendemos respectivamente la resistencia que se ve a la entrada y la salida de un dispositivo. Existen dos formas b asicas de realizar una conexi on: en algunos casos la salida est a pensada para ser conectada a una entrada con una impedancia m as o menos del mismo valor (normalmente del orden de 600 ), conexi on denominada adaptada (matched); en otros casos el dispositivo dispone de una impedancia de salida baja pensada para su conexi on a una entrada con impedancia muy alta, permitiendo as que la mayor potencia posible se libere en la carga , a esta conexi on se le denomina en puente bridged. En general la especicaci on de un dispositivo indicar a su impedancia de entrada y o bien la impedancia m axima de la fuente o bien un rango de impedancias posible. Por ejemplo: Source Impedance: 200 to 600 nominal. Input Impedance: 2.8k . Se indica que el dispositivo presenta una impedancia de entrada de 2.8K y est a pensado para la conexi on de fuentes con una impedancia de salida entre 200 y 600 , es decir para una conexi on en puente. Para las impedancias de salida, se especicar a la impedancia m nima de la carga conectable. Puesto que la carga m nima aceptable dar a unos resultados pobres, se indica tambi en la carga recomendada o nominal:
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Output impedance: 100 . load impedance: 2k . Nominal load impedance: 10k . La impedancia de salida es de 100 estando pensada para su utilizaci on con entradas de 10k. Si se conecta una carga menor de 2K el funcionamiento no ser a correcto y habr a peligro de da nar el aparato.
El Damping factor se utiliza en ocasiones para especicar la impedancia de salida de un amplicador. Indica el cociente entre la impedancia de la carga (8 para un altavoz) y la de salida del amplicador. Una especicaci on t pica podr a ser:
Damping Factor
Damping Factor: (8 load) 400 minimun below 250 Hz. 50 minimun below 10 KHz. Seg un estos datos podemos deducir que la impedancia de salida es como m aximo 0.16 a 10 KHz y 0.02 por debajo de 250 Hz. Obs ervese por lo tanto que la impedancia no es constante respecto a la frecuencia.
1.8.5.
Otras caracter sticas
Tiempo de respuesta.Slew Rate
Mide la habilidad del amplicador para responder a cambios r apidos de la tensi on de la se nal. Un tiempo de respuesta bajo puede causar una distorsi on importante en la se nal amplicada. El efecto se hace m as pronunciado para potencias grandes.
Sensibilidad.
Indica el nivel rms de tensi on que debe tener una onda sinusoidal para conducir el amplicador a su nivel nominal de salida utilizando una impedancia determinada (habitualmente 8 ).
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Cap tulo 2
Control del margen din amico

El m aximo rango din amico que se suele considerar en una pieza musical es del orden de unos 120 dB, mientras que muchos medios de transmisi on y/o almacenamiento presentan un rango menor; por ejemplo, una cinta magn etica puede tener unos 60 dB y un disco compacto de 80 a 90 dB. Esta disparidad en el margen din amico de unos medios a otros hace que sea necesario incluir un control para evitar problemas de saturaci on de la etapa siguiente o un deterioro considerable de la se nal debido a la presencia de distintos ruidos existentes, como ya comentaremos.
2.1.
Margen din amico
Una vez ya introducido previamente el concepto de margen din amico, o rango din amico , y su importancia, pasemos ahora a comentar un par de cuestiones de inter es. 2.1.1. Detecci on del nivel
A la hora de detectar el nivel de una se nal sonora podemos usar varias aproximaciones: 1. Valor de pico instant aneo : se usar a siempre que deseemos controlar que la se nal no supere un cierto valor, ni la m as m nima fracci on de tiempo (dependiendo de la rapidez de respuesta del circuito detector, claro) 2. Valor medio de la se nal o tambi en calcular su Valor cuadr atico medio (rms) : para etiquetar un cambio de nivel, la se nal deber a mantenerse en el nuevo nivel durante un cierto tiempo, ya que estamos efectuando un promediado a lo largo de un cierto per odo. La detecci on del nivel usando el valor rms suele proporcionar resultados m as satisfactorios desde un punto de vista perceptual.
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La descripci on del cambio en los distintos niveles de la se nal y en su rango din amico al usar compresores y expansores de este, suelen quedar reejados en una curva caracter stica similar a la presentada en Figura 2.1, donde se plasma la correspondencia entre los niveles de entrada y de salida.
Figura 2.1: Curva caracter stica de un compresor
Apliquemos el proceso que apliquemos, es de destacar la importancia de mantener la imagen est ereo, es decir, el balance de potencias entre el canal izquierdo y derecho para evitar posibles desplazamientos de la posici on percibida si aplicamos amplicaciones o atenuaciones distintas en ambos canales.
2.1.2.
T picos rangos din amicos
Como se puede observar en la siguiente relaci on, el margen din amico que nos podemos encontrar en distintos medios es sumamente variado. Por ejemplo, son valores t picos: M aximo rango musical Unos 120 dB aprox. Mesa de mezclas anal ogica mayor que 90 dB Cinta digital / Disco compacto 90 dB aprox.
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CAP ITULO 2. Control del margen din amico
Cinta anal ogica 70 dB aprox. Radio (FM) unos 60 dB Disco de vinilo unos 50 dB Cinta de v deo unos 50 dB Radio (AM) de 20 a 30 dB Ruido ambiente del hogar de 35 a 45 dB SPL como Nivel de Presi on Sonora habitual. Estos valores plasman la necesidad de disponer de unos elementos que adec uen los distintos rangos din amicos de unos equipos a otros. Si los amplicadores son usados para hacer corresponder niveles de entrada y salida ajustados a los elementos interconectados, los compresores y expansores nos facilitar an el aprovechamiento de todo el margen din amico disponible en un sistema, independientemente de los rangos de trabajo de los sistemas anteriores y posteriores.
2.2.
Compresores
Como su propio nombre indica, comprimen el margen din amico a base de aplicar un control autom atico de ganancia. La relaci on entre el nivel logar tmico de entrada y el del nivel logar tmico modicado de salida es el llamado factor de compresi on, activ andose habitualmente el compresor a partir de un cierto umbral (threshold of compression, knee, rotation point ). Tiene un detector de nivel que gobierna al otro elemento, el propio Control Autom atico de Ganancia (que es habitualmente un amplicador controlado por voltaje (VCA)). Dicho detector de nivel viene caracterizado por un umbral, un tiempo de ataque (attack time ) y un tiempo de ca da (decay, recovery, release time )1 , ajustables en muchos casos, y proporciona una se nal de control para el VCA (ver Figura 2.2), adem as de informaci on para monitorizar los niveles de entrada/salida y la ganancia aplicada en cada instante. El factor de compresi on y la curva caracter stica quedan reejados en la Figura 2.1, correspondiente a una compresi on aplicada en todo el margen de niveles de entrada (sin considerar un umbral). 2.2.1. Efecto sobre la se nal
Veamos un ejemplo: supongamos que aplicamos un compresor 2:1 en todo el margen din amico de entrada, es decir, modicando cualquier valor de entrada a un nuevo valor. Si
1 El tiempo de ataque y el de ca da marcan la evoluci on de la ganancia a lo largo del tiempo; si estos tiempos son nulos, el cambio de la ganancia ante una variaci on brusca del nivel ser a instant aneo, mientras que normalmente existe un tiempo de transici on en el que la ganancia va cambiando hacia el nuevo valor.
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Figura 2.2: Esquema de un circuito compresor
la se nal de entrada, p.e. proveniente de un disco compacto, tuviera un margen de 90 dB, con +20 dBm de m aximo y - 70 dBm de m nimo, y la etapa posterior fuera una emisi on de radio FM (+10 dBm/-40 dBm), ocurrir a lo reejado en la Figura 2.3:
Figura 2.3: Rango din amico antes y despu es de la compresi on
Es decir, el nuevo margen din amico de 45 dB puede ser emitido a trav es de la etapa de radio sin ning un problema aparente. Pero ya comentamos que el detector tiene lo que se llaman unos tiempos de ataque y ca da no ideales, es decir, distintos de cero segundos. Esto hace que, dependiendo de la se nal de entrada, pueda haber partes de la se nal a las que no se les aplica la compresi on deseada. Pongamos por caso que se pretende comprimir una se nal temporal como la mostrada en la Figura 2.4 y supongamos que los tiempos de respuesta del compresor viene dados por la Figura 2.5, donde se muestran conjuntamente la ganancia ideal
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que se deber a aplicar y la real , debida a la no idealidad del compresor. La se nal de salida va a ser la mostrada en 2.6 que, como se puede observar, queda claramente distorsionada debida a la aplicaci on de ganancias incorrectas en los cambios de la se nal. La raz on es la aplicaci on de un incremento en el nivel de salida para trozos de se nal correspondientes a un elevado nivel de entrada y, viceversa, la atenuaci on de partes que deber an ser amplicadas debido a su bajo nivel de entrada.
Figura 2.4: Se nal de entrada
Figura 2.5: Ganancia aplicada (a trazos la ideal)
Esto puede ser nefasto en ambos casos, pero especialmente en el primero: el aplicar un nivel sumamente elevado a la siguiente etapa provocar a, probablemente y como mal menor, un recorte en la se nal debido a la saturaci on del sistema o, en el caso peor, da nos debido al
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Figura 2.6: Despu es de pasar por el compresor
exceso de potencia de entrada en la siguiente etapa. El segundo caso puede hacer que ciertas partes m as d ebiles de la se nal desaparezcan durante un cierto per odo de tiempo, hasta que el compresor recupere su ganancia adecuada. 2.2.2. No idealidades: problemas y soluciones
Una forma de evitar estos casos extremos pasa por limitar la capacidad de compresi on del sistema, por ejemplo usando la curva caracter stica de la Figura 2.7, donde la nueva compresi on tiene unos valores m aximos de amplicaci on y atenuaci on debido al cambio de pendiente. El forzar que a partir de unos ciertos niveles bajos y altos de entrada la pendiente pase a ser la unidad garantiza que est e acotada la m axima amplicaci on y atenuaci on alcanzada. Los valores t picos de compresi on no suelen ser demasiado altos (excepto los limitadores, que veremos a continuaci on), con valores desde un factor 1.5:1 hasta 4:1, habitualmente. Los tiempos de ataque y ca da (o recuperaci on) m nimos var an mucho en funci on del hardware usado, pero valores del margen 100 s-1ms para el tiempo de ataque y de unos 0.5s-2s para el de recuperaci on suelen ser habituales. Muchos compresores tienen mandos externos que facilitan el control de estos tiempos, para hacerlos mayores que el m nimo dependiendo de la aplicaci on. Y por qu e puede interesar hacer m as largos estos tiempos? El tener un tiempo de ataque cuasi- instant aneo parece algo deseable, pero corremos el riesgo de que al nal se perciba como tal, esto es, como un cambio brusco en el nivel del sonido.
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Figura 2.7: Valores extremos de ganancia acotados
La aparici on de cambios de nivel muy seguidos en el tiempo puede provocar una oscilaci on claramente audible en el nivel medio de la se nal, especialmente en componentes de muy baja frecuencia, por lo que se pueden arbitrar soluciones que introduzcan una cierta inercia temporal, de forma que el cambio no sea tan brusco y, por tanto, no tan perceptible. As , algunos incorporan una inercia en la detecci on del nivel, de forma que un breve cambio en la potencia de la se nal (muy habitual en audio) no dispare un cambio en la ganancia a aplicar. Incluso la deformaci on en la se nal que acabamos de estudiar puede ser interesante para ciertos instrumentos (p.e.: para aumentar la pegada de un bajo el ectrico). Recordemos: siempre en funci on de la aplicaci on: si el objetivo es evitar que un pico supere un cierto nivel a toda costa, este tiempo deber a ser lo m as corto posible. En cuanto al tiempo de ca da, suele ser m as largo para aliviar precisamente estos cambios de nivel repentinos, de forma que la transici on se haga de forma m as suave. Incluso, dependiendo del tipo de m usica, puede interesar tener ese tiempo especialmente largo, pero hay que tener en cuenta el efecto que esto puede provocar en las partes m as d ebiles de la se nal. Algunos compresores a naden un detector de cruces por cero, que activa un cambio en la ganancia s olo si la se nal es de muy bajo nivel, minimizando el efecto subjetivo del cambio. Como el proceso exige un retardo, debido a la no idealidad de los elementos, una congu23
raci on muy habitual es el desplazar el compresor a una rama lateral (side chain ) e introducir un retardo en la rama principal o aprovechar el retardo provocado por alg un otro proceso, de forma que la acci on se haga s ncrona a los cambios de la se nal o, incluso, preceda a dichos cambios; el efecto conseguido puede variar mucho dependiendo de c omo apliquemos esta conguraci on. 2.2.3. Limitadores
Los limitadores son un caso particular de los compresores, donde se procede exclusivamente a una compresi on de los niveles m as altos, permaneciendo los niveles m as bajos inalterados, como se ve en la Figura 2.8. Su factor de compresi on suele ser muy elevado (8:1, 10:1, 20:1 e incluso m as2 son valores t picos) y sus tiempos de ataque y ca da deben ser muy cortos ya que su aplicaci on fundamental es garantizar que nunca superamos unos ciertos valores en el nivel de la se nal de salida del limitador.
Figura 2.8: Curva de un limitador
2.2.4.
Uso de los compresores
Entre los muchos usos que pueden tener estos elementos podemos destacar, adem as del ya mencionado de ajuste a un cierto rango din amico deseado, por ejemplo:
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Si no queremos que el nivel exceda nunca de un determinado valor aplicaremos un factor de compresi on : 1
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1. Uniformidad en el nivel sonoro : si la distancia entre la fuente sonora y el captador var a (p.e. un vocalista y su micr ofono), la fuente tiene m as margen din amico que el deseado debido a la propia ejecuci on del instrumento (p.e. un bajo el ectrico) o se desea que haya una uniformidad en el conjunto (p.e. un programa de radio). La elecci on del umbral y los tiempos de ataque y ca da es especialemente cr tica en estas aplicaciones. 2. Atenuaci on dependiente de una segunda se nal : se puede hacer que el umbral o el factor de compresi on dependan de otra se nal, como por ejemplo la reducci on del nivel del fondo musical cuando entra hablando un locutor de radio. 3. Control de picos : evitar lo ya comentado, que existan picos excesivos que puedan provocar recortes en la se nal sonora, efectos no deseados (p.e. intermodulaciones en un transmisor de radio) o da nos en el sistema siguiente (p.e. ca da de un micr ofono y peligro de da no en las pantallas acusticas que est an presentando esa entrada amplicada). Suelen ser limitadores los encargados de esta funci on. 4. Reducci on de ciertas bandas de frecuencia : ante determinados siseos provocados por ciertos sonidos sibilantes (p.e. /s/), se puede aplicar una compresi on (de-esser ) restringida a la zona de altas frecuencias (6-8 KHz). Esta compresi on no afecta al resto de la banda. 5. Elevaci on del nivel medio de grabaci on : en fuentes con muchos transitorios, como puede ser la voz humana, el aplicar un limitador s olo a las partes de mayor nivel hace que, en media, podamos elevar el nivel de se nal que captamos o registramos, lo que facilita una mejor relaci on Se nal a Ruido, sin saturaci on (overloading ) en el medio usado para la grabaci on (p.e. cinta magn etica). Si se aplica a una fuente concreta en una mezcla, podemos enfatizar su presencia ya que la sensaci on sonora va a aumentar aunque los picos se reduzcan, ya que en media se eleva su nivel. Si se aplica a toda una canci on, por ejemplo, su nivel de presencia ser a mayor en un programa de radio que otras canciones que no sean comprimidas.
2.3.
Expansores
Producen el efecto inverso al ya comentado en la secci on anterior, en este caso se expande el margen din amico a base de aplicar un control autom atico de ganancia. La relaci on logar tmica (en dB) entre el nivel de entrada y el del nivel modicado de salida es el llamado factor de expansi on, activ andose habitualmente el expansor tambi en a partir de un cierto umbral (threshold ). El detector de nivel y el control de ganancia son b asicamente similares a los ya comentados en los compresores. El factor de expansi on y la curva de transferencia quedan reejados en la Figura 2.9, afectando a todos los niveles de entrada (sin aplicar un umbral). La combinaci on de un
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Figura 2.9: Expansor
compresor seguido m as adelante de un expansor forma lo que se llama un compansor, que si los procesos fueran exactamente inversos equivaldr a a un sistema que no modicar a la se nal. La presencia de distintas curvas o tiempos de ataque y ca da no complementarios en el compresor y en el expansor hacen que esto no sea as habitualmente. 2.3.1. Efecto sobre la se nal
Como ya comentamos, el aplicar una amplicaci on o atenuaci on incorrecta puede distorsionar la se nal a su paso por el compresor, como tambi en ocurre a su paso por el expansor. Adem as el expandir la se nal hace que los niveles m as bajos se vean atenuados, lo que puede ser usado para eliminar el ruido de fondo. Si esta eliminaci on es brusca (factor 1 : ) a partir de un umbral, el cambio en el ruido de fondo puede llegar a ser perceptible y, por tanto, molesto, por lo que suele ser recomendable usar tiempos de reacci on largos o aplicar factores de expansi on bajos. 2.3.2. No idealidades: problemas y soluciones
La deformaci on en la se nal, provocada por tiempos de respuesta no nulos y cambios bruscos en la se nal, se puede controlar usando retardos en la rama principal por donde evoluciona la se nal original o con la aplicaci on de la misma t ecnica que ya mencionamos
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en el compresor, limitando la ganancia (tanto amplicaci on como atenuaci on) aplicada a la se nal. La clave est a en volver a una pendiente unidad en la curva de transferencia a partir de ciertos valores umbrales, como ya se coment o anteriormente. 2.3.3. Puertas de ruido
Como caso particular de los expansores podemos comentar las llamadas Puertas de Ruido, que afectan solamente a los niveles m as bajos en la se nal de entrada, aplic andoles una fuerte atenuaci on. 2.3.4. Uso de los expansores
Mencionemos ahora la principal aplicaci on de estos sistemas, adem as de la ya mencionada de ajustar el margen din amico antes de una determinada etapa: 1. Eliminaci on del ruido de fondo : si sabemos el margen de trabajo que nos interesa en un cierto captador (p.e. un micr ofono), podemos usar una Puerta de Ruido para eliminar todo aquello que no supere un cierto nivel umbral, asociado casi siempre a ruidos de fondo existentes (p.e. otras fuentes sonoras, paso de p aginas, ruido de ropas,etc.). La toma puede quedar especialmente limpia siempre que los valores de ajuste sean adecuados para la aplicaci on. 2. Modicaci on del sonido : si queremos eliminar ciertos niveles de un instrumento; por ejemplo, aplicarlo en los golpes de la caja de una bater a puede ayudar a conseguir una buena referencia de sincron a (claqueta ), sin los efectos de resonancia de la caja. El disparo (trigger ) para que act ue o no una puerta de ruido, opci on habitual en las mismas, puede venir de una se nal externa, lo que facilita su uso. 3. Reducci on de interferencias : si observamos problemas con interferencias entre canales (crosstalk ), pistas de grabaci on, etc., podemos aplicar un expansor para eliminar esas se nales residuales ajenas a la pista actual.
2.4.
Reductores de ruido
Hemos discutido c omo podemos aumentar o disminuir el margen din amico de excursi on de la se nal de audio, dependiendo de la aplicaci on concreta que queramos desarrollar. Una de esas aplicaciones es la utilizaci on conjunta de un proceso de compresi on seguido de un proceso de expansi on, lo que se entiende por compansi on, para conseguir minimizar los efectos de ciertos ruidos presentes en la cadena de audio.
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2.4.1.
Compansores en tiempo
La compresi on, en general, como hemos visto suele atenuar los niveles altos, pero amplica los m as bajos ; esta u ltima car cter stica puede ser usada para elevar el nivel de la se nal en sus partes m as d ebiles, de forma que supere a ciertos niveles de ruido presentes en otros m odulos sucesivos. Pongamos un ejemplo: un sistema de grabaci on (una cinta de cassette, por ejemplo) que tiene un determinado nivel de ruido intr nseco al proceso de almacenamiento. Deseamos grabar una se nal que tiene el margen din amico presentado en la Figura refcompansor que, previamente, vamos a comprimir. Durante el proceso de grabaci on se a nade un ruido de un nivel inferior al nuevo nivel comprimido de las partes m as d ebiles en la se nal. Esto hace que dicho ruido no se mezcle en el mismo rango din amico de la se nal comprimida, sino por debajo. Si ahora expandimos la se nal a sus valores iniciales, el ruido de grabaci on se ver a reducido en nivel por debajo, probablemente, del m nimo nivel presente en el nuevo margen din amico. Se ha conseguido, aparentemente, eliminar el ruido presente en el dispositivo de almacenamiento. Evidentemente el sistema de almacenamiento tiene m as fuentes de distorsi on, pero este sencillo m etodo consigue reducir considerablemente el ruido presente al nal del proceso. Es decir, para conseguir el efecto necesario necesitamos expandir la se nal recogida en la cinta con el mismo factor que la hemos comprimido. El reproducir la cinta sin expandir el margen nos llevar a a escuchar el audio con un margen que no es el original, totalmente descompensado con respecto a los niveles originales. En principio, cuanto mayor sea el factor de compresi on/expansi on, mayor es la reducci on del ruido presente. Por ejemplo, el sistema comercial dbx efect ua este proceso en el dominio del tiempo, tomando como referencia la banda completa de frecuencias, usando un factor de compresi on de 2:1 entre los niveles - 90 dBm y +25 dBm, con el punto de ganancia unidad en +4 dBm (0VU), sin depender del nivel. El usar una compansi on en toda la banda puede dar problemas dependiendo del nivel de la se nal a lo largo de la frecuencia, es decir, de su distribuci on de energ a en el espectro. Si la se nal tiene un gran contenido en bajas frecuencias (como suele ser lo habitual en se nales de audio), entonces la compansi on puede que no afecte a ruidos existentes en altas frecuencias, habituales en las cintas como puede ser el siseo , ya que el proceso queda gobernado por la energ a predominante, la de bajas frecuencias. Veamos c omo solucionar este problema en la pr oxima secci on. 2.4.2. Compansores por bandas de frecuencia
Aunque el sistema dbx dispone tambi en de unos ltros de pre enfasis y de enfasis de las frecuencias m as altas para intentar resolver este u ltimo problema, centr emonos en la forma de trabajo de otro sistema comercial con una larga tradici on, los sistemas de reducci on de
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ruido Dolby: Dolby spectral recording (SR), Dolby A y los sistemas para equipos dom esticos Dolby B y Dolby C, adem as del u ltimo Dolby HX. Dolby A usa cuatro compansores distintos, uno para cada una de las cuatro bandas de frecuencia en las que divide el espectro: 0-80 Hz, 80 Hz- 3 KHz, 3-20 KHz y 9-20 KHz. Las bandas tienen un cierto solape entre ellas, lo que hace su efecto m as equilibrado. Dolby B y C usan esquemas similares en su losof a, aunque con bandas no jas. Cualquiera de estos esquemas funciona con una losof a marcada por los siguientes puntos: Trabajan con compresores distintos para cada banda de frecuencias, ya sean estas jas o m oviles. La compansi on se aplica b asicamente a los niveles m as bajos de se nal. Operan con un sistema en paralelo, que se activa o no dependiendo del nivel de la se nal. Para su correcto funcionamiento requieren una se nal de calibraci on. La reducci on de ruido que podemos conseguir va a variar, por tanto, de la zona de frecuencia en la que trabajemos. Pongamos un ejemplo para discutir esta nueva t ecnica: supongamos una divisi on uniforme del espectro en cuatro bandas y los cuatro compresores obedeciendo una misma relaci on entrada-salida, actuando sobre una se nal que en un momento dado tiene la distribuci on espectral de energ a reejada en la Figura 2.10, en la que tambi en se presenta el nivel de ruido que el sistema de grabaci on va a introducir (supongamos ruido blanco, por simplicidad).
Figura 2.10: Espectro con la se nal original y el ruido
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El espectro de la se nal muestra una distribuci on de energ as t pica en muchos fragmentos musicales: mucha m as energ a en bajas frecuencias que en altas. Si el ruido se sumara a la se nal original, probablemente quedar a enmascarado en las dos primeras bandas, debido a la presencia de mucha energ a en bajas frecuencias, pero en las dos bandas siguientes interferir a claramente con la se nal e incluso enmascarar a la u ltima banda, eliminando la informaci on presente en esta, ya que la relaci on Se nal-a-Ruido ser a extremadamente baja. Si la se nal es comprimida por bandas, su espectro se aproximar a al reejado en la Figura 2.11, donde las dos u ltimas bandas han sido amplicadas quedando ahora por encima del ruido que se introduce a continuaci on. Una vez almacenada, la se nal se debe expandir para ser reproducida, de forma que se obtiene la se nal mostrada en la Figura 2.12, donde se observa claramente c omo el ruido ha sido perlado, disminuyendo claramente en las bandas superiores y manteni endose enmascarado en las bandas inferiores.
Figura 2.11: Acci on del compresor en las bandas altas
2.4.3.
Curiosidades
Si escuchamos material grabado usando un m etodo en frecuencia como los que acabamos de comentar, pero sin expandir, realmente lo que o mos es el espectro mostrado en la Figura refespeccompreyruido, que es muy distinto al original, evidentemente. De todas formas ocurre a veces que resulta subjetivamente m as agradable no conectar el expansor que conectarlo, ya que en caso de hacerlo, el audio suena demasiado apagado. Una explicaci on para este fen omeno la podemos encontrar al tener en cuenta que el sistema de grabaci on va
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Figura 2.12: Despu es de expandir
a introducir m as distorsiones que un simple ruido de grabaci on, y entre las distorsiones m as habituales gura la del ltrado paso-bajo, tanto m as exagerado cuanto peor sea la calidad de la cinta magn etica, la suciedad de los cabezales o las car acter sticas del equipo reproductor en s . Esto hace que no aplicar el expansor, que equivale a una amplicaci on de las bandas m as altas (las m as afectadas por dicho ltrado), proporcione una audici on m as agradable ya que se recupera la informaci on en las bandas superiores, a un a costa de escuchar el siseo de la cinta (ruido bastante estacionario en sus caracter sticas y, por consiguiente, perceptualmente soportable por adaptaci on). Obviamente, si es posible, es mejor expandir la se nal y aplicar una ecualizaci on controlada para realzar esas frecuencias superiores y evitar el ruido de la cinta. Como el objetivo de estos sistemas es la reducci on de ruido, la respuesta conjunta del compresor y del expansor debe aproximarse lo m as posible a la unidad, lo que invalida el uso de otro tipo de expansor que no sea el correspondiente al proceso inverso del compresor usado.
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Cap tulo 3
Procesos sobre la se nal de audio

3.1.
3.1.1.
Ecualizaci on y bancos de ltros

Conceptos generales. Tipos de ltros
Un ltro simple se puede denir a trav es de varios par ametros: 1. Ganancia asociada: factor de multiplicaci on que afecta a la se nal de entrada en una determinada zona de frecuencias, si el ltro es lineal. Dependiendo del perl del ltro, dicha ganancia va cambiando en funci on de la frecuencia. 2. Frecuencia central: va asociada usualmente a la descripci on de ltros paso-banda. Posici on en frecuencia de su centro, si el ltro es sim etrico; el valor en dicha posici on dene la ganancia del ltro. 3. Frecuencia(s) de corte: se suelen denir como la frecuencia para la cual la ganancia del ltro ha ca do 3 dB con respecto a su valor m aximo (ganancia del ltro en su frecuencia central).
fc 4. Factor de calidad (Q): Es la relaci on , siendo f su ancho de banda asociado y f fc su frecuencia central. Si Q es elevado, el perl del ltro es muy abrupto.
5. Ancho de banda: se puede denir de muchas formas, aunque una de las m as usadas es el llamado ancho de banda a 3 dB, es decir, la distancia entre las frecuencias donde la ganancia en la frecuencia central del ltro ha disminu do en dicha cantidad (la distancia entre las frecuencias de corte). Los ltros, en relaci on a la zona de frecuencias que seleccionan, se suelen denominar de la siguiente forma: Filtros paso-bajo: su frecuencia de corte inferior se supone inexistente, ya que la ganancia es estable idealmente desde 0 Hz. y cae 3 dB en su frecuencia de corte superior.
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Filtros paso-alto: su frecuencia de corte superior se supone inexistente, con una ganancia estable idealmente desde el tope total de la banda del sistema, cayendo 3 dB en su frecuencia de corte inferior. Filtros paso-banda: denidos por su frecuencia central y por las frecuencias de corte inferior y superior. Filtros paso-todo: no modican el m odulo de la se nal en el dominio de la frecuencia, pero s modican su fase. Filtros banda eliminada: son ltros paso-banda cuya ganancia es una atenuaci on m as o menos rigurosa del nivel de la se nal de entrada. Si su factor de calidad es muy elevado, se denominan ltros (notch ). La relaci on entre las frecuencias de corte y la frecuencia central nos informa sobre la descomposici on que podemos efectuar al usar un determinado banco de ltros que cumpla dicha relaci on para todos sus elementos. As , tendremos descomposiciones en frecuencia: Uniformes: en ellas el ancho de banda se mantiene constante a lo largo de todo el eje de frecuencias, es decir, fs fi = K , siendo fs la frecuencia de corte superior, fi la frecuencia de corte inferior y K una constante.
s No uniformes: obedecen a la relaci on f = K , por lo que proporcionan una divisi on fi con ltros m as estrechos cuanto m as bajas sean las frecuencias centrales y m as anchos cuanto m as altas estas sean. Los m as usados son ltros en octava (K = 2), en un tercio de octava (K = 21/3 ) y de un d ecimo de octava (K = 21/10 ).
3.1.2.
Ecualizadores
Por ecualizadores vamos a entender un conjunto de ltros que, combinados adecuadamente, nos van a facilitar la variaci on de la distribuci on espectral de la energ a en la se nal de entrada. La precisi on en el perlado que podremos aplicar depender a del n umero de ltros y del ancho de banda y posiciones de cada uno de ellos.
Ecualizador gr aco
Se suele denominar as un banco de ltros cuyo interfaz consiste en unos potenci ometros que regulan la ganancia asociada a cada uno de los ltros paso-banda. La forma y la frecuencia central son jas, permiti endose solamente la variaci on de la ganancia de cada banda. Suelen, dependiendo del n umero de bandas, evolucionar de octava en octava en su forma y frecuencia central.
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CAP ITULO 3. Procesos sobre la se nal de audio
Ecualizador param etrico
Un ecualizador param etrico gen erico permite la variaci on de los tres par ametros fundamentales en el ltro que denen: Frecuencia central: por cuestiones de dise no de los ltros, suelen limitarse a un margen de frecuencias: por ejemplo, tendremos la posibilidad de variar la frecuencia central en el margen 30-1000 Hz. para una banda, en el margen 200-5000 Hz. en otra y una u ltima en el margen 3-16 KHz. en el caso simple muy habitual de disponer de tres ltros. Factor de calidad (Q): Este par ametro en muchos casos no est a presente, usando un factor de calidad constante para todos los ltros. Actualmente cada vez m as ecualizadores proporcionan la posibilidad de variarlo, de forma que podemos obligar a que el ltro afecte a un ancho de banda mayor o menor a voluntad. Ganancia: El par ametro que siempre suele estar. Nos facilita la modicaci on de la energ a presente en cada banda, como ya se ha comentado.
3.2.
Aplicaciones de un ltrado
El uso de ltros es una herramienta b asica al trabajar con se nales de audio, aunque no hay que perder de vista que siempre es recomendable intentar mejorar las caracter sticas de un sistema, o grupo de sistemas, antes de intentar arreglar alg un problema existente con una ecualizaci on apropiada. Estos son algunos ejemplos de aplicaci on: Medida de distorsiones: una forma de medir la distorsi on arm onica y el ruido de un sistema es aplicar un tono o tonos de referencia a la entrada del mismo, y usando un ltro de banda eliminada suprimir de la salida las frecuencias de la se nal de prueba. Eliminaci on de ruidos: tanto para evitar siseos de alta frecuencia como para eliminar interferencias debidas a la red de alimentaci on el ectrica, por ejemplo. Compensar el efecto de un sistema: si ecualizamos antes o despu es de un sistema que modique la distribuci on espectral de una se nal, podemos minimizar este efecto. Compensar el efecto de una sala: si el sistema es un recinto ac ustico, podemos ecualizar la se nal que vamos a presentar a trav es del sistema de sonorizaci on, para compensar p erdidas o resonancias de la sala. Evitar realimentaciones: en un sistema realimentado (p.e. un sistema de sonorizaci on con micr ofonos y altavoces) el efecto de un sistema dentro del bucle puede llevar a la inestabilidad al conjunto. Atenuando ciertas componentes donde resuene el sistema se puede evitar el acople.
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Perlar sonidos de instrumentos: para variar el timbre del instrumento a gusto del usuario o para facilitar la mezcla con otros sonidos de forma que un instrumento no oculte a otro.
3.3.
Otros procesos en la se nal
Desde el punto de vista del Procesado Digital de la Se nal existen multitud de formas de llevar a cabo modicaciones de inter es en la se nal de audio. La combinaci on de dos se nales, por ejemplo, se puede implementar con un simple sumador, y con dos multiplicadores ya tenemos lo que se suele llamar un mezclador, es decir, combinar las se nales con ganancias diferentes de la unidad. El retardar la se nal nos proporciona una versi on retrasada de la misma, que si la combinamos apropiadamente con otra se nal, o ella misma, puede ayudarnos a crear algunos efectos interesantes. Veamos algunos de ellos: 3.3.1. Creaci on de ecos y reverberaci on
Un eco ac ustico es, usualmente, una versi on retrasada de la se nal original una vez se ha desplazado por un determinado medio y ha sido reejada en una supercie o interfaz. Realmente lo u nico que se debe hacer para generar un eco es retardar la se nal y sum arsela a ella misma; para completar el esquema a nadiremos una determinada ganacia en el lazo que reeje las posibles p erdidas en el m odulo debidas a la propagaci on de la onda. Un esquema simple ser a el mostrado en la Figura 3.1, donde guran los dos par ametros variables: la ganancia de retorno y la distancia temporal del eco con respecto a la se nal origen.
s(n) Retardo
Ganancia G
Figura 3.1: C elula b asica de retardo
Si quisi eramos modelar una combinaci on de ecos determinada, deber amos acumular ecos con retardos y ganancias distintas. En concreto, si la intenci on es modelar la respuesta de
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una sala, es decir, su reverberaci on, deberemos tener en cuenta las caracter sticas que esta tiene. El llamado ecograma, como captaci on de la energ a que llega a un micr ofono cuando introducimos un impulso, nos proporciona una salida similar a la mostrada en la Figura 3.2. Como podemos ver, despu es del sonido directo, el llamado rayo directo , aparecen las primeras reexiones seguidas de lo que propiamente se suele denominar cola reverberante. Esta cola viene perlada en su energ a por una ca da de tipo exponencial, por lo que si quisi eramos componer un sistema que tuviera esa respuesta deber amos empezar a combinar c elulas b asicas de retardo para conseguir dicha respuesta. Los valores colocados en cada c elula, ganancia y retardo, son claves para conseguir que el audio procesado suene como si realmente fuera originado en un recinto ac ustico determinado.
Primeras reflexiones
Rayo directo
Reverberacin
Figura 3.2: Ecograma
3.3.2.
Desfasado (phasing ): anger
Si el conexionado del camino retardado se hace de forma ligeramente distinta, como el mostrado en la Figura 3.3, el efecto puede ser radicalmente distinto. La respuesta del sistema es un ltrado todo-ceros, lo que provoca que la se nal sufra un perlado en frecuencia tipo peine , ya que las se nales se van cancelando conforme llegan al captador en determinados puntos en frecuencia relacionados con el espaciamiento temporal de llegada. 3.3.3. Generaci on de coros (chorus )
Otro efecto muy usado es el llamado chorus , en el que se pretende simular la respuesta de distintas fuentes sonando al un sono; que este un sono sea imperfecto, como lo es en la realidad, crea un cambio en el sonido especialmente interesante para se nales provenientes de fuentes arm onicas individuales. Un coro real cantando al un sono se puede modelar con tres par ametros fundamentales que var an de una a otra fuente de forma ligera:
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s(n)
Ganancia G Retardo
Figura 3.3: C elula b asica de desfase
Retardo : las fuentes pretenden conseguir un un sono, pero siempre existe un peque no desfase temporal en la evoluci on de la se nal proveniente de cada fuente. Tono (pitch) : aunque se pretende conseguir entonar la misma nota en cada momento, las fuentes tienen siempre una ligera desviaci on unas con respecto a las otras. Ganancia : no todas las fuentes reales consiguen, aunque lo pretendan, emitir la misma energ a ac ustica en cada instante.
s(n)
Retardo
Modulacin en frecuencia
Ganancia G
Figura 3.4: C elula b asica de un chorus
Un esquema similar al de la Figura 3.4 es suciente para generar un efecto chorus bastante real, siempre y cuando no se exageren los valores de variaci on de los par ametros de una fuente virtual a otra.
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3.3.4.
Modicaci on del pitch y del tempo
Si por pitch entendemos las variaciones en el tono o la nota asociados a una determinada pieza musical y por tempo la cadencia de aparici on de los sucesos (el ritmo), existen situaciones en las que es muy interesante el poder modicar estos par ametros y/o su duraci on total. Tomemos como ejemplo un pasaje musical en el que presentamos un tono de una frecuencia f1 durante un tiempo L1, cambiamos a otro de frecuencia superior f2 (arm onico del anterior por simplicidad) y lo mantenemos otro per odo L2 (id entico a L1 por simplicidad), volvemos a retomar el tono de frecuencia f1 y as sucesivamente. Aqu el pitch viene claramente marcado por f1 y f2, mientras que el tempo , o cadencia de aparici on de cambios, viene dado por el inverso de L1 (L2). La duraci on total del pasaje vendr a determinado por la cantidad de per odos de uno y otro tono que tengamos, y por la velocidad de reproducci on que utilicemos. Hay que tener en cuenta que aumentar esta velocidad equivaldr a a suponer que la frecuencia de muestreo es mayor que la real y disminuirla supondr a la consideraci on de una frecuencia de muestreo menor, lo cual inuye evidentemente en el ancho de banda que estamos considerando como parte de la se nal. Si nosotros, manteniendo la velocidad, eliminamos una duraci on T 1 = 1/f 1 de cada uno de los fragmentos de uno y otro tono, conseguiremos reducir la duraci on total sin haber cambiado el valor del pitch de la cancion. El tempo , por contra, habr a aumentado ya que la cadencia de aparici on de cambios de un tono al otro se ha visto incrementada en un factor L1/(L1 T 1). El inverso de este factor es el valor por el que se ha reducido la duraci on total de la pieza. Si ahora reduj eramos la velocidad de reproducci on por un factor (L1 T 1)/L1, la duraci on volver a a su valor inicial, el tempo tambi en, pero el pitch , debido a esa reducci on disminuir a en dicho factor. Si en vez de eliminar un per odo T 1, lo a nadi eramos en cada fragmento de uno y otro tono (cada L1 = L2), manteniendo la velocidad de reproducci on, conseguir amos aumentar la duraci on.
39
40
Cap tulo 4
Interconexi on y mezcla de sonidos

Dedicaremos ese cap tulo a una breve introducci on a los protocoles de interconexi on y a lo que se suele denominar el proceso de mezcla. Adem as de comentar brevemente c omo podemos interconectar sistemas e intercambiar informaci on entre ellos, describiremos la estructura y propondremos un m etodo de trabajo asociado al sistema de conmutaci on y encaminamiento de se nales que se conoce por el nombre de mesa de mezclas .
4.1.
Protocolos de interconexi on
La producci on de audio y v deo implica hoy en d a una gran diversidad de fuentes de se nal. Una grabaci on t pica puede exigir la mezcla de varias fuentes de sonido pregrabadas con efectos o m usica generados en vivo y con una grabaci on en v deo. Todos los dispositivos implicados deben estar correctamente sincronizados, bien mediante se nales especiales de sincronismo o cualquier otro mecanismo que permita una base de tiempos com un para todos. El problema se ve agravado por la variedad de soportes utilizados para el almacenamiento, por ejemplo, los sistemas de almacenamiento en cinta magn etica presentan variaciones de velocidad de arrastre debidos a la tensi on de la cinta y el estado del motor del dispositivo. Las soluciones desarrolladas a lo largo del tiempo son muy variadas: desde la sincronizaci on de sonido e imagen en cinematograf a mediante la impresi on optica del sonido en la pel cula utilizando como referencia las perforaciones de esta, hasta la utilizaci on de sistemas digitales con referencias temporales absolutas. Los sistemas de sincronizaci on m as utilizados hoy en d a son los siguientes:
41
Figura 4.1: Pulso FSK de sincronismo.
Relojes propietarios. Algunos sintetizadores y cajas de ritmo electr onicas poseen sistemas propios de sincronizaci on basados en la generaci on de pulsos a una determinada frecuencia. Las tasas m as utilizadas consisten 24, 48 y 96 pulsos por negra. Estos pulsos de sincronismo no generan por lo tanto una referencia temporal ja, sino que consisten en el equivalente digital a un metr onomo, dependiente del tiempo y el comp as utilizado. FSK Este sistema fue ampliamente utilizado antes de la aparici on del MIDI. Inicialmente se generaba una se nal TTL de 5v como se nal de sincronismo que era almacenada en una pista de audio, esta se nal consist a en un tren de pulsos cuadrados a una frecuencia de 24 o 48 pulsos por negra. La mayor desventaja del sistema resultaba ser la distorsi on que se produc a en la onda cuadrada debido a la mala respuesta de la cinta magn etica a bajas frecuencias. La soluci on fue la utilizaci on de una se nal FSK compuesta de dos trenes de pulsos cuadrados a frecuencias 1,25 y 2.5 KHz (gura 4.1). SMPTE/EBU Los sistemas de sincronismo basados en pulsos como los dos descritos anteriormente, presentan el problema de que no ofrecen informaci on temporal absoluta, sino referente a la velocidad de reproducci on de los dispositivos. Los c odigos de tiempo SMPTE se crearon en los a nos 60 con el nacimiento de los sistemas de v deo para permitir su sincronizaci on. Se basan en la generaci on de una trama que marca temporalmente puntos de la cinta, generando una referencia temporal absoluta. MIDI La norma MIDI, aunque creada para la comunicaci on entre instrumentos digitales se utiliza extensivamente para sincronizaci on en conjunto con los sistemas SMPTE. La versi on b asica de la norma incluye como veremos m as adelante generadores de sincronismo basados en pulsos, que frecuentemente son convertidos a FSK. Posteriormente se ha desarrollado una extensi on de la norma denominada MTC 1 con el objetivo de
1 MIDI
time code.
42
CAP ITULO 4. Interconexi on y mezcla de sonidos
obtener un sistema compatible con SMPTE y con sus mismas prestaciones. A continuaci on estudiaremos brevemente las normas SMPTE, MIDI y MTC que son las m as utilizadas hoy en d a para el sincronismo de dispositivos.
4.2.
SMPTE time code.
El objetivo de los c odigos de tiempo SMPTE 2 es permitir la sincronizaci on entre diferentes sistemas de cinta anal ogica superando el problema que supone las diferencias de velocidad de arrastre de cinta de los distintos reproductores. Los c odigos SMPTE consisten en tramas con informaci on temporal que se insertan con determinada frecuencia en la cinta de audio o de v deo, marcando temporalmente un segmento de la cinta y que pueden ser recuperadas por los lectores, permitiendo su posicionamiento temporal. Cada segmento temporal marcado se denomina cuadro (t ermino proveniente de la producci on de v deo) y suelen 1 1 almacenarse cada 24 o 30 de segundo. El c odigo de tiempo SMPTE se representa como un n umero de 8 d gitos con el signicado que puede verse en la gura 4.2. En general los lectores tienen capacidad para leer los c odigos de tiempo y los representan bien superpuestos a la propia imagen o bien en visores especiales.
01:23:50:18
horas min. seg. cuadros.
Figura 4.2: Informaci on SMPTE
El usuario puede conocer la posici on temporal de cada segmento de la cinta respecto a su origen y por lo tanto utilizar los mandos de movimiento r apido y rebobinado para posicionarse en el cuadro deseado.
4.2.1.
Estructura de la trama SMPTE
La trama SMPTE consta de 80 bits repartidos en 10 bytes. Las horas, minutos, segundos y n umero de cuadro se almacenan separando unidades y decenas en c odigo BCD.
2 Society
of Motion Picture and Television Engineers
43
El segundo nibble 3 de cada byte, a excepci on de los dos u ltimos, se utiliza para informaci on de usuario. Existen por lo tanto 8 grupos de usuario donde se puede almacenar fecha de grabaci on, c odigos ASCII o cualquier otra informaci on u til. Los dos u ltimos bytes contienen una palabra de sincronizaci on que permite al lector reconocer el n de cada palabra y detectar si la cinta se est a moviendo en uno u otro sentido. Respecto al bit 10, se denomina drop frame bit y veremos a continuaci on su utilidad.
4.2.2.
Drop frame
El est andar SMPTE fue pensado para una tasa de v deo de 30 cuadros por segundo, que es la que se utiliza para v deo en blanco y negro. Sin embargo con la aparici on del v deo en color se introdujo una nueva tasa de 29.97 cuadros/s. Esto signica una desviaci on de 0.03 cuadros/s respecto a la medida dada por la trama SMPTE, es decir 108 cuadros en una hora, lo cual implica que en una hora el reloj SMPTE se habr a retrasado 3,6 s respecto al real. En ocasiones esta desviaci on puede despreciarse, pero para aplicaciones tipo televisi on o radio, puede ser necesaria una sincronizaci on perfecta entre la lectura SMPTE y el reloj. Esto se puede conseguir simplemente despreciando (no almacenando) 108 cuadros cada hora. En la pr actica se desprecian dos tramas cada minuto excepto en los minutos 00, 10, 20, 30, 40 y 50. Existen sistemas de v deo en color que u tilizan este m etodo y sistemas que permiten la discrepancia descrita, esto se indica en la trama SMPTE mediante el bit 10 llamado drop frame .
4.2.3.
Almacenamiento de la trama.
La trama SMPTE se almacena bien en una canal separado o bien insertado en la propia informaci on de v deo. La modulaci on utilizada es de tipo manchester bifase. Existen varias tasas de almacenamiento dependiendo del tipo de aplicaci on y el est andar utilizado. 30 cuadros por segundo Utilizada para v deo NTSC en blanco y negro y audio. Es la tasa original para la que fueron dise nados los c odigos SMPTE. 30 cuadros por segundo, con drop frame Creada para v deo en color (ver apartado anterior). 25 cuadros por segundo Utilizada en Europa para v deo en color y blanco y negro (no existe versi on drop frame.
3 Se
denomina nibble a un grupo de 4 bits, es decir medio byte
44
24 cuadros por segundo Utilizada en la industria cinematogr aca para mantener compatibilidad con el est andar de cine. La tasa principal es 30 cuadros por segundo utilizada para v deo NTSC en blanco y negro.
Maestro. Sincronismo Sincronizador Control
Esclavo
Figura 4.3: Sincronizaci on por bucle cerrado.
4.2.4.
Sincronizaci on mediante SMPTE.
La sincronizaci on mediante SMPTE requiere la utilizaci on de un dispositivo especial llamado sincronizador, cuyo objetivo es controlar la velocidad de uno o varios reproductores de audio o v deo, llamados esclavos, tomando como referencia los c odigos recibidos desde un dispositivo maestro. La sincronizaci on del dispositivo esclavo se efect ua mediante un sistema de realimentaci on en bucle cerrado (gura 4.3). Cada reproductor env a la informaci on SMPTE obtenida de la cinta al sincronizador, el cual est a conectado a los motores de los dispositivos pudiendo controlar su velocidad y su direcci on de arrastre. El sincronizador compara las referencias de tiempo obtenidas y seg un el tipo de sincronizaci on que se solicite puede situar todos los dispositivos en la misma referencia temporal que el maestro, deteni endolos o poni endolos en marcha cuando este lo haga o bien utilizar los c odigos SMPTE como pulsos de sincronismo para mantener a todos los dispositivos a la misma velocidad de reproducci on que el maestro.
4.3.
Interfaz AES/EBU.
El interfaz AES/EBU es un protocolo serie de transmisi on de audio digital creado por la Audio Engineering Society (AES) y la European Broadcasting Union (EBU). Para audio no
45
4 Preambulo
4 Auxiliar
20 Muestra de audio
1 1
V U C P
Figura 4.4: Estructura de la trama AES/EBU
profesional se utiliza una versi on simplicada de esta norma denominada SPDIF (Sony/Philips Digital Interface). Los DATs y la mayor a de los grabadores digitales utilizan este interface para transmitir la informaci on de audio digital generada. El protocolo AES/EBU es un protocolo serie, que permite la transmisi on de dos canales de audio por un solo cable y de manera independiente a la frecuencia de muestreo utilizada que seg un el estandar puede ser de 32 KHz, 44.1 KHz y 48 KHz. Las muestras de audio se codican con 24 bits en complemento a dos utilizando c odigo Manchester bifase (igual que en SMPTE) y formando tramas que son enviadas con una tasa igual a la frecuencia de muestreo utilizada. Cada trama est a formada por dos subtramas de 32 bits correspondientes a los canales derecho e izquierdo con el formato representado en la gura 4.4. El campo preambulo identica si la subtrama corresponde al canal A, al canal B o si corresponde al canal A y ademas al comienzo de una trama de estado del canal cuyo uso se explica m as adelante. Los cuatro siguientes bit pueden emplearse para enviar informaci on auxiliar si no se utiliza la resoluci on m axima de 24 bits. Los cuatro u ltimos bits tienen el siguiente signicado: V (Audio Sample Validity). Indica si la muestra de audio est a libre de errores. U (User Bit Data): Indica si la trama incluye informaci on de usuario. C (Audio Channel Status): Se utiliza para crear la trama de estado de canal. P (Subframe Parity): Paridad de la subtrama. Los bits de estatus de canal de 192 tramas consecutivas se utilizan para formar una palabra de 24 bytes que contiene la informaci on del estado del canal, donde se indica la frecuencia de muestreo utilizada, un codigo de redundancia c clica, informaci on de sincronizaci on, etc.
4.4.
4.4.1.
MIDI
Introducci on
La norma MIDI (Musical Interface for Digital Instruments) fue creada para permitir la interconexi on de instrumentos de manera que los m usicos pudiesen utilizar los sonidos de varios sintetizadores desde un solo teclado. La popularidad de este interfaz se extendi o r apidamente,
46
apareciendo otros instrumentos (guitarras, controladores de viento) con capacidades MIDI e interfaces con ordenadores que permiten el control de los dispositivos MIDI desde programas especiales que adem as est an dotados de capacidades de grabaci on, edici on etc. Por u ltimo, la extensi on de la norma MIDI y su exibilidad ha permitido que se introduzca en los estudios profesionales de grabaci on, tanto como m etodo de sincronizaci on entre distintos dispositivos como para el control de mesas de mezcla, grabadoras multipista e incluso sistemas de luces. 4.4.2. Generalidades.
La transmisi on de datos v a el interfaz MIDI se realiza en serie a una velocidad de 31,25 Kb/s. Generalmente los dispositivos MIDI disponen de dos conectores tipo DIN de 5 pines (gura 4.5), que se denominan MIDI IN y MIDI OUT, y opcionalmente de un tercero denominado MIDI THRU.
2 5 4 1
Optoacoplador
MIDI IN
2 5 4 1
Buffer
MIDI TRHU
2 5 4 1 3
Buffer
MIDI OUT
Figura 4.5: Conectores de un sistema MIDI.
Los conectores MIDI IN y MIDI OUT se utilizan respectivamente para recibir y enviar tramas MIDI, mientras el MIDI THRU presenta a su salida una copia exacta de lo recibido en el MIDI IN, de forma que es posible la conexi on de dispositivos en cascada. En la gura 4.6 puede verse la interconexi on de tres dispositivos MIDI. El dispositivo maestro tiene conectada su salida MIDI OUT a la entrada MIDI IN del dispositivo 1. Este a su vez conecta su salida MIDI THRU a la entrada MIDI IN del siguiente dispositivo y as sucesivamente. Cuando el instrumento maestro env a informaci on MIDI a trav es de su salida, indicando
47
por ejemplo la pulsaci on de una nota, el dispositivo siguiente la recibe a trav es de su entrada poniendo una copia exacta del mensaje en su salida MIDI THRU. De esta manera todos los dispositivos conectados reciben la informaci on y por lo tanto desde el dispositivo maestro es posible controlar cualquiera de la cadena. Para direccionar los dispositivos, cada mensaje lleva asignado un n umero de canal, existiendo 16 canales en cada conexi on MIDI. Cada instrumento debe estar sintonizado a uno o a varios canales, ignorando el resto de los mensajes. Por ejemplo, suponiendo que los dispositivos de la gura 4.6 son sintetizadores, podemos congurar el dispositivo 2 para recibir a trav es del canal 1 y asignar a ese canal un sonido de piano, al dispositivo 3 le asignamos a su vez el canal 2 y un sonido de guitarra. Si desde el dispositivo maestro seleccionamos el canal 1 como salida, al pulsar una tecla obtendermos un sonido de piano en el dispositivo 1, si por el contrario seleccionamos como canal de salida el 2, obtendremos un sonido de guitarra en el dispositivo 3.
OUT Dispositivo Maestro
IN Dispositivo 1
THRU
IN Dispositivo 2
THRU
Figura 4.6: Interconexi on en cascada de tres dispositivos MIDI
Los mensajes MIDI llevan solamente informaci on sobre el canal y la acci on que debe realizarse en este, la asignaci on de un sonido depende de la conguraci on del dispositivo que recibe el mensaje.
4.4.3.
Estructura de la trama MIDI.
Los datos MIDI se estructuran en palabras de 8 bits (bytes) denominadas mensajes MIDI que se env an precedidas de un bit de comienzo (cero) y un bit nal (uno). Cada mensaje est a compuesto de un byte de estado que indica el tipo de comando a realizar y uno o dos bytes de datos, indicando informaci on dependiente del comando. Los bytes de estado comienzan siempre con un 1 mientras los de datos comienzan con un 0. Existen dos tipos de mensajes MIDI: mensajes de canal y mensajes del sistema. Los primeros env an informaci on destinada a un canal determinado, mientras los segundos se env an a todos los dispositivos en la cadena.
48
Mensajes de canal.
Utilizan cuatro bits del byte de estado para identicar el canal direccionado y los cuatro restantes para codicar el tipo de mensaje. Adem as pueden necesitar uno o dos bytes de datos adicionales. Se distinguen a su vez dos tipos de mensajes de canal:
Voice Messages. Controlan los sonidos de un instrumento determinado. Este tipo de mensajes constituyen el grueso de los que se env an habitualmente en una conexi on MIDI. Pueden ser de diversos tipos: comienzo nal de una nota, variaciones en la presi on de una tecla, cambios de programa, controles de par ametros, etc. Mode Messages. Denen la respuesta del instrumento a los Voice Messages. Se env an con el mismo byte de estado que el mensaje Control Change, diferenci andose por el primer byte de datos que para los Mode Messages toma valores de 120 a 127. Los ocho Mode Messages existentes controlan el comportamiento de los controles, polifon as, etc. Por ejemplo, un voice message puede indicar la aparici on de una nueva nota en un canal, mientras un mode message podr a indicar al instrumento que interrumpa todas las notas que est an activadas. En general un instrumento puede recibir mensajes MIDI en m as de un canal, en ese caso, el canal por el que se reciben las instrucciones principales (las que indican el modo de funcionamiento del instrumento en general) se denomina canal b asico. Los Mode Messages se suelen enviar por el canal b asico y afectan a la respuesta de todo el instrumento, mientras los Voice Messages se pueden enviar por cualquier canal (incluyendo el canal b asico).
Tipo de Mensaje s
Mensajes de Canal
Mensajes de Sistema
Voice Messages
Mode Messages
System Exclusive Messages
System Common Messages
System Real Time Messages
Figura 4.7: Tipos de mensajes MIDI.
49
Dispositivo Esclavo In Thu Dispositivo Maestro Out in Almacenamiento
In
Out Secuenciador
Figura 4.8: Ejemplo de un sistema MIDI con secuenciador Mensajes del Sistema.
Son mensajes no asignados a un canal que se destinan a todos los dispositivos en la cadena. Se usan para controlar secuenciadores, sincronizar dispositivos MIDI, enviar mensajes exclusivos de un fabricante, etc.
4.4.4.
Secuenciadores MIDI
En la gura 4.8 puede verse el esquema de un sistema t pico de grabaci on y reproducci on MIDI. Un secuenciador con capacidad de almacenamiento se comunica directamente con el dispositivo master, que a su vez se conecta al resto de la cadena mediante su salida MIDI THRU. Los secuenciadores son dispositivos digitales que permiten la grabaci on edici on y posterior reproducci on de la informaci on MIDI generada por el teclado master. Se utilizan tres tipos de secuenciadores: aquellos integrados en los propios sintetizadores, que suelen ser bastante simples y con pocas posibilidades; dispositivos espec cos, mas exibles pero caros, y ordenadores. Los ordenadores son los dispositivos m as utilizados como secuenciadores MIDI ya que al disponer de software variado resultan muy exibles, teniendo adem as un interfaz de usuario mucho mas eciente que los secuenciadores especializados. Existen interfaces MIDI para la conexi on de dispositivos MIDI a cualquier tipo de ordenador, e incluso ordenadores con el interfaz integrado en la propia placa base. Por comodidad, los secuenciadores MIDI suelen tener la apariencia de grabadoras multipista en el sentido de que la informaci on se organiza en pistas sobre las cuales se pueden realizar las mismas operaciones que permite un grabador (editar pistas, grabar varias en una, etc). Sin embargo el concepto es diferente en un secuenciador y un grabador anal ogico. En un secuenciador, cada pista puede contener informaci on MIDI correspondiente a uno o varios canales, siendo por lo tanto un contenedor para informaci on MIDI, mientras que un canal es una conexi on l ogica entre el secuenciador y un instrumento en la cadena.
50
La restricci on de 16 canales impuesta por la norma es f acilmente superable disponiendo de un interfaz con varias salidas MIDI. Los secuenciadores son capaces de asignar pistas a canales de cualquiera de las salidas MIDI disponibles, de manera que es posible el manejo gran cantidad de pistas.
4.4.5.
Sincronizaci on mediante MIDI
La sincronizaci on mediante un sistema MIDI se realiza mediante los mensajes System Real Time y System Common Song Position Pointer. La informaci on generada por estos mensajes circula a trav es del propio cable MIDI por lo que a diferencia del sistema SMPTE no es necesaria la utilizaci on de sincronizadores externos.
4.4.6.
MIDI Time Code
Los sistemas de sincronizaci on soportados por la norma MIDI que hemos visto en el apartado anterior tienen la desventaja de que no ofrecen una referencia temporal ja, sino dependiente del tempo y comp as de la secuencia, est an por lo tanto sometidos a cambios de velocidad. Para obtener una referencia absoluta de tiempo, se cre o una extensi on a la norma MIDI original denominada MIDI Time Code o MTC utilizando aquellos mensajes MIDI no denidos en la norma. Los mensajes MTC permiten adem as una traducci on directa de los c odigos SMPTE a mensajes MIDI facilitando la interconexi on de dispositivos anal ogicos y digitales.
51
4.5.
Introducci on al sistema de mezclas
Las aplicaciones que suelen llevar asociadas un proceso de mezclas de sonidos pueden ser muy variadas, pero hay tres fundamentales: la monitorizaci on , que nos permite presentar al t ecnico o m usico el resultado de la mezcla, la amplicaci on de potencia , que desarrolla la presentaci on ac ustica del resultado nal de la mezcla y la grabaci on en alg un medio de almacenamiento del producto nal, una vez mezclado. Aunque algunos de los elementos puedan variar, o faltar alguno de ellos, veamos cu ales son las partes fundamentales de un estudio de grabaci on, entorno en el cual la mesa de mezclas hace de sistema central de control Mesa de mezclas: la mesa. El sistema central que gobierna y direcciona las se nales el ectricas provenientes de m ultiples elementos. Transductores ac ustico-el ectricos: conjunto de micr ofonos y sensores de distintos tipos que nos facilitan la captaci on de la se nal ac ustica y su conversi on. Fuentes sonoras el ectricas: todos los instrumentos electr onicos que generan sonido a partir de informaci on guardada en su interior. No es necesaria la transducci on y alimentan directamente a la mesa con se nales el ectricas. Grabador multipista: dispositivo de almacenamiento que, usualmente, permite grabar y reproducir al mismo tiempo varias se nales independientes. Procesadores externos de efectos: sistemas externos a la mesa que reciben se nales de esta y se las devuelven procesadas. Monitorizaci on: conjunto de transductores el ectrico- ac usticos (pantallas, auriculares, . . . ) que presentan la se nal resultado de la mezcla para que se pueda hacer un seguimiento de la misma. Se nales de control externo: se nales de sincronismo o automatizaci on que facilitan el control de elementos externos o la modicaci on del modo de funcionamiento de la mesa en funci on de se nales de control externas. Por ejemplo, se nales de sincronismo temporal, comandos MIDI, etc. Recinto: el entorno ac ustico en s . Ya sea la sala de grabaci on o la llamada sala de control. Si us aramos un s mil gr aco, un sistema de mezcla nos permite dibujar sonidos: los micr ofonos e instrumentos son los pinceles, el dispositivo de grabaci on el lienzo y la mesa de mezclas hace de paleta en la que podemos mezclar los colores que luego plasmaremos en la imagen ac ustica nal.
52
4.5.1.
Nomenclatura
Estos son los conceptos b asicos que denen la arquitectura de una mesa de mezclas: Ganancia variable: potenci ometros deslizantes o rotatorios. Bus: camino de propagaci on de la se nal. Su interconexi on posibilita la mezcla. Conmutador: desv o de la informaci on hacia otro bus distinto. A veces la se nal se propaga a varios buses con ganancias distintas en cada uno. Conectores: clavijas de conexi on el ectrica. Sistemas: distintos procesos que se pueden intercalar en determinados puntos del camino de la se nal.
4.6.
4.6.1.
Mesa de mezclas
Buses de informaci on
Podemos hablar de los siguientes caminos de informaci on dentro de la mesa: Bus de canal (de pista o de entrada): es el camino de la se nal el ectrica que se recoge como entradas a la mesa, previas a ninguna mezcla con otros buses de canal. Bus de efectos: de env o y retorno. En el se mezclan uno o m as canales para enviarlos en el bus de env o de efectos y procesar la se nal conjunta. La vuelta viene a trav es del bus de retorno de efectos. Bus de grupos auxiliares: permiten agrupar se nales provenientes de varios buses en uno solo. Bus est ereo (par est ereo): en grabaciones est ereo es el par de buses L (izquierdo) y R (derecho) que contienen la mezcla nal. El producto denitivo en grabaciones multicanal vendr a contenido en tantos buses como canales nales haya. 4.6.2. M odulo de canal (m odulo de entrada/salida I/O)
Es el conjunto de conexiones y procesos que suelen ir asociados a cada bus de canal de entrada, y los elementos b asicos son: Conexi on: suele ser de tipo XLR, para micr ofonos, y de JACK, para l nea
53
Preamplicaci on de la se nal: es conveniente ajustar los niveles de entrada para que no saturen la entrada ni queden demasiado d ebiles para mantener una SNR razonable. Suelen disponer de un atenuador adicional de ganancia ja (20dB, p.e.) para usar con las entradas de nivel muy alto. Control de volumen: el bus lleva asociado un potenci ometro (suele ser deslizante -fader ), que permite modicar la energ a de la se nal que discurre a trav es de el. Con estos elementos primarios ya podemos hacer una mezcla b asica. Vayamos a nadiendo ahora varios elementos habituales que a naden exibilidad al sistema: Control de panor amica (P AN ): un potenci ometro rotatorio nos facilita el enviar una misma se nal a dos canales con ganancias separadas. Pero tambi en es interesante disponer de un conmutador que nos permita optar entre dos o m as buses, por lo que juntando estos dos elementos obtenemos un mando habitual en la mesa de mezclas. Consta de un interruptor que nos permite seleccionar pares de pistas, los que se deseen simult aneamente, de forma que la se nal se transmite a los pares de buses activados. La ganancia relativa asociada a cada par viene dada por la posici on del mando rotatorio P AN . Ecualizador: en serie dentro de cada bus de entrada suele existir un ecualizador (param etrico, usualmente), que nos permite perlar espectralmente la se nal antes de la mezcla con otros canales. Sin ecualizaci on: es habitual disponer de una opci on de bypass para activar o desactivar el ecualizador. 4.6.3. Bucles de efectos: env o y retorno en paralelo y en serie
Bucle serie de efectos: para acceder a un procesador ajeno al propio m odulo de entrada, puede haber un conector que facilite la extracci on y retorno, en el llamado punto de acceso o inserci on . Se suele usar para aplicar ecualizaciones, compresiones y puertas de ruido. Bucle paralelo de efectos: mientras que el bucle serie vuelve a colocar la se nal modicada en el propio canal, el bucle paralelo, llamado de env o y retorno , suele enviar la se nal modicada a un bus de efectos, donde se pueden agrupar con otras se nales. La mezcla de la se nal sin procesar (dry ) y la procesada se realiza m as adelante. Toma de se nal PRE y POST: esta toma en paralelo de la se nal se puede hacer antes (PRE) de la inuencia de la ecualizaci on y fader del m odulo de entrada, o despu es (POST).
54
4.6.4.
Otros elementos adicionales
MUTE: bot on que nos permite silenciar el canal en la mezcla nal (sin tener que modicar sus par ametros de mezcla). SOLO: bot on que permite escuchar solamente el canal en la mezcla nal, sin modicar los par ametros de los dem as canales. Desfasador: bot on al comienzo del m odulo de entrada que permite un desfase de 180. para conexiones desfasadas. Util Mezcla de monitorizaci on: aunque se pueden obtener de otras formas, a veces hay una secci on espec ca para proporcionar una segunda mezcla que presentemos en las pantallas (monitores) o auriculares. CUE: similar a la anterior. Se suele usar para proporcionar una mezcla extra para los m usicos que est an grabando, de forma que tengan la referencia del resto de instrumentos ya grabados previamente. Medidores: VU-metros, LEDs, etc. Si el indicador es de aguja, hay que tener en cuenta el tiempo de respuesta de la misma, lo que hace que los picos de se nal no se vean reejados claramente y puede estar saturando sin llegar a reejarse en el medidor. Para eso suele existir un LED relacionado con un medidor m as r apido que indica si hemos llegado al pico.
55

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Cap tulo 1

Deniciones generales y amplicaci on.

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

Unidades logar tmicas.

CAP ITULO 1. Deniciones generales y amplicaci on.

Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004

V2 R Tomando como referencia un voltio aplicado a la misma resistencia: P =

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

S mbolo dBV dBu dBW dBm

Referencia para 0 dB 1 V rms 0.775 V rms 1W 1 mw

Cuadro 1.1: Unidades logar tmicas

XdBu = XdBV + 2,2dB

CAP ITULO 1. Deniciones generales y amplicaci on.

Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

Margen din amico

CAP ITULO 1. Deniciones generales y amplicaci on.

Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

Figura 1.1: Ejemplo de margen din amico..

CAP ITULO 1. Deniciones generales y amplicaci on.

Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004

Figura 1.2: Amplicador operacional con realimentaci on negativa.

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

Distorsi on arm onica y ruido.

CAP ITULO 1. Deniciones generales y amplicaci on.

Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004

Figura 1.3: Distorsi on arm onica

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

10 KHz .01 1 KHz 100 Hz .001 0 1 10 Potencia de Salida (W) 100

Figura 1.4: Distorsi on arm onica en funci on de la potencia de salida.

Est ereo 4 . Ambos canales activos: 400 W por canal.

CAP ITULO 1. Deniciones generales y amplicaci on.

Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004

Respuesta en frecuencia y ancho de banda de potencia.

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

AMPLIFICADOR FUENTE DESTINO

Impedancia de Fuente Impedancia de Entrada Impedancia de Salida Impedancia de Carga

Figura 1.5: Impedancias de entrada y salida.

Impedancias de entrada y salida.

CAP ITULO 1. Deniciones generales y amplicaci on.

Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004

Otras caracter sticas

Tiempo de respuesta.Slew Rate

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

Control del margen din amico

Margen din amico

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

Figura 2.1: Curva caracter stica de un compresor

T picos rangos din amicos

CAP ITULO 2. Control del margen din amico

Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

Figura 2.2: Esquema de un circuito compresor

Figura 2.3: Rango din amico antes y despu es de la compresi on

CAP ITULO 2. Control del margen din amico

Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004

Figura 2.4: Se nal de entrada

Figura 2.5: Ganancia aplicada (a trazos la ideal)

Antonio Pena, apena@gts.tsc.uvigo.es. E.T.S.E.Telecomunicaci on. Univ. de Vigo

Figura 2.6: Despu es de pasar por el compresor

CAP ITULO 2. Control del margen din amico

Sistemas de Audio e V deo. Curso 2003-2004

Figura 2.7: Valores extremos de ganancia acotados