INTRODUCCIN

El estado en el que un artista asume su obra de arte es transitorio. El artista es smil de la diestra y siniestra de Dios, en tanto procrea los hijos que lo hacen transitar an despus de muerto con las etiquetas de genio, talento, iluminado y la ms importante de todas creador. !ales hijos son sublimes. "a obra de arte a #eces puede doler tanto, puede llorarse tanto, llorar a su creador, ese que se sacri$ica por amor. El desgarre tiene su cura, el antdoto es el arte mismo, justicia que algunos consideramos ra%&n su$iciente para la e'istencia. (uando el arte de escribir nos re#ela una #ida borrascosa nos estremecemos. )quello que nos lle#a con lo de a$uera hacia adentro y con lo de adentro hacia a$uera es irremisiblemente pasional, romntico, desen$renado, apocalptico e inspirador. El cora%&n desangrado, bordea una ley sagrada en el signo, la ley de los escritores que desde sus heridas asumen lo imaginario y lo real en el ritmo lento de sus plpitos crticos, sobre todo cuando la crisis es auto*pro#ocada. Entonces el escritor tiene el desahogo por licencia, as sea para biogra$iarse. "a poesa en este arqueo es insoslayable, los poetas tienen la posibilidad de hurgar en su alma los aditamentos necesarios para el grito, en este aspecto la mujer se quita la morda%a y apro#echa su #o% en calidad de re#&l#er para dispararnos justo all, donde por desgracia*#entaja nace el conjuro y brotan las lgrimas. "os lectores j&#enes de la era postmoderna en +ene%uela participamos entusiasmados con el juego te'tual que los escritores de $inales del siglo ,, nos obsequian. "a licencia de romper con las $ormas tradicionales colinda con la irre#erencia $er#orosa de la edad ju#enil. -or ende, leer las alusiones de un bolero, de una salsa, de un roc. and roll, una noticia periodstica, un caligrama, una palabra obscena, una pelcula, un programa de tele#isi&n, en un poema que adems puede ser ledo en el asiento de un autobs escuchando #allenato o reggaet&n, en una a#enida,
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debajo de un rbol, de una llu#ia, en el piso de un pasillo, etc., nos acerca, nos impacta al punto de animarnos a la amistad con un/a0 escritor/a0 que no tenemos la necesidad de conocer en persona para imaginar que de escucharnos nos entendera1 y esto es glorioso. 2iy& +estrini, es ejemplo de ello, poeta que mereca antes de morir grandes elogios, y que adems de su esttica ineluctable, produjo sin proponrselo, y en esto seremos osados, todo un circuito teraputico en sus te'tos. +alori%amos y sentimos menesterosa la idea de apreciar una obra impactante en cuanto a lo que es capa% de decir y producir al lector. El riesgo del e'perimento, la osada de su lenguaje, la carga in$inita de su propio mundo psicol&gico ad#irti& la posibilidad de adentrarnos a su creaci&n en cuanto a las respecti#as posturas analticas, que en este aspecto $ueron la apreciaci&n temtica en el deseo obsesi#o por la muerte y la $orma heterognea de su discurso potico. En los tres primeros captulos de este trabajo de in#estigaci&n presentamos el enigma, la ra%&n por la cual quisimos escudri3ar la obra en cuanto a las inc&gnitas y a los objeti#os espec$icos partiendo del general. )s como los antecedentes de la in#estigaci&n que $ueron una #aliosa re#elaci&n, destacando el trabajo de la pro$esora 4ina 5araceni sobre los estados del cuerpo y la lengua en relaci&n a los malestares de 2iy& +estrini, las plata$ormas te&ricas por las que dirigimos las interpretaciones y los $undamentos metodol&gicos en pro al desarrollo posterior. En el cuarto captulo bosquejamos un panorama de los poetas que en el riesgo di#ertido por e'perimentar, combinaron los gneros literarios en sus poemas. En este panorama se seleccionaron poetas paras las dcadas sesenta*setenta, setenta*ochenta, ochenta*no#enta. ) este estudio $altaron muchos poetas, sin embargo los seleccionados sir#ieron para la conte'tuali%aci&n hist&rica a la que pertenece +estrini,

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tomando en cuenta que en ese perodo de $inales del siglo ,, las creaciones hbridas tomaron ms $uer%a. 6na #e% reali%ado el estudio conte'tual nos adentramos a la interpretaci&n de la unidad de anlisis. En el captulo cinco describimos la anormalidad y la monstruosidad en relaci&n a la pulsi&n de muerte /tantica0, y en el c&mo sta se mani$iesta en el caso de algunos autores, apreciamos el primer poemario de +estrini Las historias de Giovanna, desde la pulsi&n autodestructi#a de sus imgenes. En el captulo seis seguimos apreciando la pulsi&n de muerte pero en relaci&n a como se3ala el sendero hacia el suicidio7 anali%amos en este captulo los tres ltimos poemarios Invierno prximo, Pocas virtudes y Valiente ciudadano. El sptimo y ltimo captulo es el anlisis $ormal de algunos te'tos poticos que presentan rasgos del gnero hbrido, en el c&mo +estrini combina la poesa con los otros gneros literarios, por lo cual apreciamos las nociones del desastre en construcci&n, el caos y el poema como monstruo sagrado. )s completamos la noci&n ldica de la $orma hbrida con las cone'iones pertinentes a su yo en con$licto. 8os introducimos en una obra con la $uer%a acariciadora de un cristal a punto de romperse y cortar, una obra de arte que se hi%o desahogo y crueldad para su creadora, un acto de bondad y consuelo para sus lectores habidos por leer algo que se les pare%ca, algo que los sublime, los golpee y con#ulsione.

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CAPTULO I EL PROBLEMA
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA "a mujer ha encontrado su propia #o%, en gran medida enmudecida por el sistema patriarcal, la mujer ha ennoblecido el espritu de generaciones menesterosas por escuchar esa #o%, esos gritos, ecos, gemidos7 generndose desgarradura y catarsis. "a poca es un $actor determinante para lo que subyace en las creaciones te'tuales, sobre todo si stas $orman parte del juego trans$ormacional de la contemporaneidad, sin son parte del sentido orgnico /#isceral0 de los artistas atre#idos. El marco de la poesa escrita por mujeres luce casos signi$icati#os, como el de la poeta y periodista 2iy& +estrini. El prop&sito de este proyecto es estudiar su obra, que como indica -antin /9::;0 /10 abre la poesa a otros espacios que no e'cluyen los prosasmos de algunos otros rasgos estilsticos que rechinan por desagradables en la mente del lector. /p. <:=0. Esta $orma de escribir poesa permite un acercamiento al mundo psicol&gico del lector y de las imgenes. 2andrilo /9::>0 hace una re$erencia crtica en cuanto a lo ob#io en la poesa de +estrini /10 la crtica est obligada a e#adir lo ob#io, pero cuando lo ob#io es uni#ersal en in#asi#o, como sucede con la triste%a y la depresi&n en la poesa de 2iy& +estrini, entonces el crtico se encuentra $rente a un gra#e problema. /p. ?0. "o ob#io es un elemento di$cil de calar en el arte, ms cuando ste peligra de con#ertirse en lugar comn. +estrini logra ocuparse de lo ob#io en poesa sin menester de que se con#ierta en una ligere%a, en tanto que sus palabras con sonido a cal#ario inclinan su escritura en arte literario. 5in embargo, no se puede ob#iar las circunstancias que la $le'ionan a escribirse, a nombrarse, a desintegrarse. !ales

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circunstancias pueden re$lejarse en el te'to, dependiendo de los estados anmicos, que en el caso de la pulsi&n potica representan toda una atm&s$era. 5i se parte de la premisa de que todo discurso potico induce a la creaci&n y recreaci&n de imgenes, entonces el campo semntico del signo abarcara latitudes en otras artes o $ormas del arte, incluso en otros gneros. "uy y @ui3ones /9:??0 indican /10 que a partir de la literatura podemos recrear un mundo lleno de imgenes, entonces tambin $unciona a la in#ersa, a tra#s de una imagen podemos crear un discurso literario. /p. ??0 "as relaciones entre las imgenes y las palabras, siendo las palabras signos lingAsticos en tanto que abstracciones, son de mucha complejidad. 5in embargo, es de notarse que haya una recreaci&n inmediata entre lo escrito y lo que se imagina el lector, como $lashes $otogr$icos. 5i se pueden plantear cone'iones entre el discurso literario y el discurso $otogr$ico, Bpodran plantearse otras cone'ionesC 2ay /?=>=0 plantea /10 ya en otras ocasiones he llamado la atenci&n de los estudiosos sobre un proceso en marcha, cuyos signos son ya bien claros la sustituci&n progresi#a de la palabra por la imagen como instrumento $ormati#o, mejor an que e'presi#o. El con$licto, puesto que de con$licto se habla, entre la palabra y la imagen o segn ms amplios pero no il&gicos hori%ontes entre la ci#ili%aci&n de la palabra y la ci#ili%aci&n de las imgenes, ha llegado a abarcar los ms lejanos sectores y se traduce en un al%amiento destinado claramente a hacer caer toda s&lida arma%&n de una mitologa construida sobre la palabra /10 /p. ?>0. En e$ecto, la comunicaci&n ha e#olucionado #ertiginosamente con el paso del tiempo. El siglo tecnol&gico ha obsequiado descubrimientos para un proceso ci#ili%atorio en el que los humanos desarrollamos con $uer%a el sensor #isual. 8o en #ano la in#enci&n del cine y la tele#isi&n, medios que han dispuesto para la comunicaci&n una e'pansi&n global poderosa. El carcter combinatorio del cine y la tele#isi&n no s&lo plantea un con$licto palabra*imagen, sino de mi'tura de gneros, el

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cine por ejemplo combina todas las artes teatro, literatura, pintura, baile, $otogra$a, etc., esto esbo%a un carcter indeterminado a la hora de categori%ar gneros. El con$licto al que se re$iere 2ay /?=>=0, se acerca a lo que se intentar dilucidar en cuanto al discurso potico de 2iy& +estrini, puesto que segn 2andrilo /9::>0 dicha poeta /10 parece ocuparse poco de los recursos $ormales que pone en juego7 es poesa psicol&gica, que reitera la puesta en escena de un yo en con$licto que se regodea en la enumeraci&n de su tragedia e'istencial /10 /p. 90. 5u creaci&n potica no presenta un discurso de alto #uelo lrico, es ms bien un discurso cercano al habla cotidiano, despro#isto de toda intenci&n $ormal. (adenas /en 8oguerol, sD$0 se3ala El mundo est en un borde. 5e necesitan palabras que golpeen, no necesariamente con estridencia. -ueden ser calladas dejan una herida ms pro$unda /p. ?0. "os escritores contemporneos coinciden con ruptura y bre#edad, all donde se causa impacto, desasosiego, #aco o golpe que robe aliento. )simismo Euarro% /en 8oguerol, sD$0 indica 8o prestar atenci&n a las palabras, sino a aquellas que transportan su propia carga de silencio. /p. ?.0 2iy& #estrini segn 2andrillo /9::>0 buscaba el e$ecto en sus palabras, buscaba ms que una per$ecci&n $ormal. De esta manera, si e'iste un natural recha%o por el modelo can&nico en cuanto a estructura $ormal, entonces pueden haber combinaciones, de$ormaciones. 8oguerol /sD$0 mani$iesta esta circunstancia En nuestra poca se ha producido un progresi#o recha%o del concepto can&nico de libro que ha dado lugar a la proli$eraci&n de nue#as categoras genricas relacionadas con la #ariedad y $ragmentaci&n de las estticas contemporneas. /p. 9<=0. !al consideraci&n $le'iona a la circunstancia de los escritores modernos que han sustituido un modelo can&nico por otro dislocado, que se inclina por lo ldico o el di#ertimento literario como as lo se3ala 4arca /9:?:0. 2iy& +estrini no usa el modelo can&nico en su poesa, 2andrilo /9::>0 e'plica las
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$ormas #anguardistas que maneja +estrini en su creaci&n dilogos, prosa, elipsis, #ersi$icaci&n, etc. -or ende, en cuanto al esqueleto potico +estrini con#ida a la participaci&n en la disposici&n de sus elementos, como un e'perimento que podra interpretarse y hasta justi$icarse en relaci&n con su mundo interior, combinando gneros con la poesa, dentro de un discurso que segn el modelo can&nico debera ser ms riguroso. En este sentido cabra preguntarse BE'iste una esttica de lo hbrido en la poesa de 2iy& +estriniC, y de e'istir tal esttica, Bconcuerda con el imaginario de su pulsi&n creadoraC

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OBJETIVO GENERAL )nali%ar la pulsi&n autodestructi#a y la esttica de la hibridaci&n genrica en la obra potica de 2iy& +estrini. OBJETIVOS ESPECFICOS -resentar un panorama sobre los rasgos hbridos en la poesa #ene%olana de ?=F: a ?==:. Gnterpretar la pulsi&n tantica en el imaginario potico de 2iy& +estrini. )preciar los rasgos del gnero hbrido en el discurso potico de 2iy& +estrini.

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JUSTIFICACIN "os escritores hispanoamericanos alcan%aron un estatus interesante a mediados del siglo ,,. "as circunstancias hist&ricas, el proceso e#oluti#o de la tecnologa, los cambios de las grandes metr&polis, ejercieron una in$luencia poderosa en las $ormas artsticas. 5e abri& camino a la re#oluci&n de las combinaciones en concordancia con la di$icultosa tarea de crear algo nue#o. El gnero $emenino en la lucha $rrea por rei#indicarse, tambin se encarama en el estatus competiti#o con el hombre, al punto de desnudar sus secretos, de descarnar su alma. "a etiqueta poesa $emenina genera y encierra cierta discusi&n acadmica y hasta susceptible de esgrimir. Es importante se3alar que la $mina desde su destre%a singular produce una poesa $lorida en el mbito literario. "as mujeres en el arte merecen estudios dignos, representati#os y pro$undos de su obra, ms an cuando el mismo es poco o nada conocido. !al situaci&n es la de 2iy& +estrini, mujer de una escritura dolorosa, terrible, metlica, literatura que se escribe con $ragilidad y desgarre. 6na poeta en ol#ido qui% por s misma, que entra3& un discurso meritorio de anlisis bajo di$erentes criterios estticos. "os autores de este trabajo de especiali%aci&n creen importante cubrir una necesidad de abordaje, orientada hacia la bsqueda de una relaci&n entre el discurso $ormal y la #ida orgnica y en c&mo la #ida en su a#ance #iolento puede in$luir en la construcci&n de un hbrido, o de un monstruo re$lejo de unos ojos tristes, de un $inal ne$asto. "a perspecti#a de anlisis sera en este caso el de plantearse un acercamiento a la producci&n potica de 2iy& +estrini en cuanto a la $orma, en los rasgos caractersticos de la hibridaci&n genrica literaria y en cuanto al contenido, por su obsesi#a $iliaci&n con la muerte.

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"a importancia de este proyecto de in#estigaci&n mora en el aporte acadmico que legara a la uni#ersidad, a contiguos in#estigadores, en mani$estar un merecido homenaje a una mujer #ene%olana, a una mara#illosa poeta. En cubrir una necesidad emocional, por parte de los autores de este trabajo al abordar #ida y obra literaria dignas de una puesta en escena cinematogr$ica, dignas de reconocimientos que $aciliten la sonrisa anhelada, esa que se esbo%a cuando algo se engendra desde la pasi&n.

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CAPTULO II MARCO TERICO

ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIN Es el objeti#o de esta in#estigaci&n determinar la esttica de la hibridaci&n genrica y la pulsi&n autodestructi#a en la creaci&n lrica de la poeta 2iy& +estrini, y por ende, se deben presentar algunos trabajos relacionados. En el caso de los trabajos sobre hibridaci&n se puede citar el de 8oguerol /sD$0, quien hace un estudio sobre la desintegraci&n del libro en la literatura hispanoamericana del siglo ,,, donde e'plica los rasgos de una nue#a $orma de escritura /10 la del te'to hbrido, que surge en los primeros a3os de nuestro siglo para llegar con enorme pujan%a hasta nuestros das. /10 obras #oluntariamente ca&ticas, ignoradas mayoritariamente por la crtica debido a su carcter inclasi$icable pero asentadas $irmemente en la segunda mitad de nuestra centuria por sus a$inidades con el pensamiento posmoderno. /p. 9<=0. 8oguerol /sD$0 nombra algunos autores de Hispanoamrica que han incluido un juego te'tual en su producci&n escrita, propias del hibrido en la posmodernidad. Itras mani$estaciones que anteceden a este trabajo pueden ser las de tipo con$licto o enlace parate'tual entre imagen y palabra, como la propuesta de "uy y @ui3ones /9:??0. E'plican la relaci&n del discurso narrati#o y literario y la imagen $otogr$ica a tra#s de relacionas transte'tuales, basadas en la semi&tica de la imagen y en el anlisis transte'tual demostrando as que a partir del trabajo literario puede crearse un mundo lleno de imgenes y que esto puede suceder a la in#ersa. Entonces el discurso interno puede presentarse de un modo implcito a tra#s de la recreaci&n que hace el lector. Esta $orma de la transte'tualidad es una caracterstica de la hibridaci&n genrica.

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"os antecedentes de algunos in#estigadores que han indagado sobre 2iy& +estrini y su trabajo literario se orientan, en la mayora de los casos, en circunstancias e'ternas que in$luyeron en su obra. 5araceni /9::=0 reali%a un estudio esclarecedor sobre +estrini, determina que /10 me interesa leer a 2iy& +estrini como una rara de nuestra literatura, como una desheredada, una escritora sin estirpe y sin $iliaci&n, un monstruo sagrado que atra#iesa la escena literaria #ene%olana dando tumbos, di#idida entre el tr&pico #ene%olano y las grises atm&s$eras $rancesas/ 10 /p.<JF0. 6n monstruo sagrado es el descriptor per$ecto para colindar el estudio de 5araceni /9::=0, quien esbo%a una especie de cuadro clnico, a partir de una postura $ilos&$ica $undada en los sntomas en$ermi%os del cuerpo, y en c&mo estos pueden aparcarse en el imaginario potico de la escritora. De esta manera, encontramos una descripci&n biogr$ica sobre 2iy& +estrini reali%ada por Da% /9:?:0 para la colecci&n de escritores #ene%olanos editados por el diario El 8acional. "a biogra$a segmenta su #ida desde el traslado de Krancia a +ene%uela, su adolescencia en Letijoque /Estado !rujillo0 y 2aracaibo, su estada en grupos literarios importantes para el pas como )pocalipsis, El !echo de la Lallena, 5ardio y "a Mepblica del Este. 5e encuentran testimonios de $amiliares, amigos y compa3eros de trabajo. Hay muestras de sus trabajos poticos y una descripci&n detallada sobre su muerte. En el ensayo sobre poesa escrita por mujeres -antin /9::;0 se3ala /10 la triste%a, depresi&n, la amargura y el rencor son $actores psicol&gicos para que el discurso potico dialogue con elementos e'tra lricos trados de cualquier lugar de la teleno#ela, la no#ela, de la noticia periodstica, la #ida cotidiana ya rebajada a un e'ceso que no e'cluye la sordide% /p <?:0.

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En este sentido $le'iona la poesa de 2iy& +estrini, su trabajo est in$luenciado segn in#estigadores como -antin /9::;0 por la #ida cotidiana. 2andrilo /9::>0 se centra en lo $ormal en la obra de +estrini /10 la crtica esta obligada a e#adir lo ob#io, pero cuando este es uni#ersal e in#asi#o, como sucede con la triste%a y la depresi&n en la poesa de 2iy& +estrini, entonces el crtico se encuentra $rente a un gra#e problema, el discurso depresi#o tiende a imponerse en el lector por la contundencia de los elementos a$ecti#os y psicol&gicos que maneja. /10 5e trata, al trmino de la re$le'i&n, de hacer e#idente la arquitectura $ormal de la obra de 2iy& +estrini, oculta por la omnicomprensi#a presencia de lo triste. /sDp0. El anlisis $ormal de la obra al parecer se #e minimi%ado por la carga emoti#a de los poemas, sin embargo 2andrilo /9:?:0 describe con ejemplos el contenido $ormal de los poemas, con bases como las de 4ili 4aya sobre el ritmo en la poesa. (al%adilla /9:??0 acota en su artculo sobre 2iy& +estrini la e'periencia del suicidio con#ertida en obsesi&n se encuentra en muchas partes de su obra. /p. <>0. 2ostrando como la perse#erancia de un estado anmico in$luye en la obra potica del autor. Itros artculos que anteceden el trabajo de in#estigaci&n son los publicados en al re#ista Gmagen. 5trepponi /?==N0 presenta lo siguiente B@u hay en todos estos te'tosC Hay una conciencia narrati#a, una conciencia literaria, y hay en ella la $uer%a $ero% de un inconsciente que impulsa el sentido hacia una re#elaci&n El (rimen. /p.?;0. En esa misma t&nica 4u%mn /?==N0 hace re$erencia al #erso la gente no se ocupa de la muerte por exceso de amor dedicando un artculo en el que se3ala 2iy& +estrini se ocup& de los temores de los #i#os. 5e ocup& con in$inita paciencia. Es ms, se a$an& en enumerarlos, en escribirlos en letra redonda y clara, en hacerles sitio en cada poema suyo. /p. ??0. El tema de la muerte como recurso que se repite, alternando con su personalidad hi%o cone'i&n con otros trabajos sobre la escritora7 asimismo Kerrero /?==N0 describe a +estrini como Ese personaje abigarrado que $ue como un

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grito atra#esando el doloroso transcurrir de la #ida. Hecha de oscuridad y amor, de belle%a y desgarradura, impecable en el trance potico y perdida de la noche, el alcohol, la presencia per#ersa y constante de la muerte como puerta al abismo. /p. ?:0. De esta manera, se demuestra como algunas in#estigaciones se han en$ocado en aspectos sobre la escritora 2iy& +estrini de suma rele#ancia, en cuanto a su trabajo potico y su #ida en torno a la muerte. -or otra parte, se ostenta el estudio de la hibridaci&n genrica literaria en la contemporaneidad, con cambios que introducen recursos estilsticos cercanos al juego, generando una interacci&n que necesita de lectores acti#os.

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BASES TERICAS En el estudio sobre poesa es importante el discurso de algunos estudiosos sobre la con$ormaci&n del esqueleto potico y el contenido. En este sentido el proyecto se robustece al encararse con otras #isiones, con otros anlisis. "as artes tienen la particularidad de conectarse en cuanto a e'plicaciones de tipo $ilos&$icas. En el lenguaje de la poesa pueden encontrarse rasgos de tipo psicol&gicos que amplen la carga semntica de los #ersos, tambin el lenguaje potico puede tener una $unci&n social as como puede estrecharse o trans$ormarse a otras disciplinas artsticas o a otros gneros. Kreud reali%a un trabajo sobre el chiste y los sue3os que es denominado por !odoro# /?==?0 como Met&rica y 5imb&lica de Kreud en el que se ampli$ica el trabajo de dicho te&rico en cuanto al psicoanlisis de la literatura. En lo que se re$iere a la $uncionalidad de la literatura !odoro# /?==?0 interpreta la -otica de Ea.obson ubicndola como una teora del smbolo literario. "os gneros hbridos tienen su e'plicaci&n pertinente, y por ende, caractersticas, 8oguerol /sD$0 acerca un estudio sobre la desintegraci&n del libro en Hispanoamrica en el siglo ,,, un estudio sobre las $ormas hbridas en el te'to. -or otro lado, no podra dejarse a un lado la pulsi&n tantica en el imaginario literario, y para ese entronque Dumas /9::?0 y !appan /sD$0 reali%an una interpretaci&n de la teora $reudiana sobre las $iguras griegas de Eros y !natos, como pulsiones psicol&gicas. La Retrica y Sim !ica "e Fre#" 5egn !odoro# /?==?0 el psicoanalista Kreud en su estudio sobre el chiste y el sue3o, e'plica un proceso que denomina elaboraci&n onrica. Kreud relaciona el comportamiento histrico con la elaboraci&n de los sue3os, en tanto que estos son representaciones de deseos reprimidos desde la in$ancia. !odoro# /?==?0 e'pone sus
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ideas sobre la no claridad que algunos te&ricos hacen de las ideas de Kreud, puesto que, en algunos casos llega a describir $iguras como las que encontr& en el chiste y eso es debido a la ret&rica, a sus partes complementarias, pero no queda claro la di$erencia entre $igura y tropo. El sue3o habla por tropos. En el caso de interpretar los sue3os ocurre que para Kreud como para )rist&teles las semejan%as son la analoga de toda equi#alencia simb&lica. 2ientras )rist&teles incluye en metaphora sinecd&ques y met$oras, para Kreud la transposici&n es semejan%a, analoga y contacto. "a inno#aci&n de Kreud en el campo de las in#estigaciones se detiene en la interpretaci&n, y las tcnicas de interpretaci&n son la simb&lica y la asociati#a. "a simb&lica es la cone'i&n persistente entre el elemento de un sue3o y su signi$icado. (onsiste en encontrar la cla#e de trasladar las imgenes presentes en pensamientos latentes. E'isten equi#alencias #erbales que permiten la interpretaci&n. "a gente desde la costumbre y por repetici&n tiende a encontrarle sentido a las cosas, tales con#enciones sociales hacen de los smbolos abstracciones uni#ersales y constantes. En el caso de la tcnica asociati#a es distinto, sta es de carcter indi#idual. El indi#iduo en cuesti&n no ser el traductor sino el creador. !al tcnica est despro#ista de toda uni#ersalidad, en tanto que a tra#s de las asociaciones de un indi#iduo se harn otras asociaciones ms particulares. -or ende, Kreud plantea un simbolismo inconsciente. El sue3o con $recuencia puede y parece tener #arias signi$icaciones. 8o s&lo cumple algunos deseos, sino que puede ocurrir que unos deseos di$uminen a otros, hasta que se identi$ica un deseo de la primera in$ancia. !al circunstancia detiene el

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permetro simb&lico, tomando en cuenta que la mayor parte de los smbolos onricos son smbolos se'uales. La P$%tica "e Ja&$ '$( !odoro# /?==?0 en sus estudios sobre el smbolo considera a Ea.obson en la parte $uncional de la poesa. -ara Ea.obson lo primero es encontrarle el signi$icado a la palabra poesa tomando en cuenta su categora de abstracci&n y de aprehensi&n a tra#s de perspecti#as. Ea.obson y la escuela $ormalista de los rusos concuerdan con los romnticos con la de$inici&n de poesa como e'presi&n por la e'presi&n. El estudio se en$oca en la $unci&n del lenguaje para la literatura y en un segundo trmino en la $unci&n de la literatura, o del arte, en la sociedad. "a re$le'i&n de Ea.obson se interpreta como el cambio o la di$erencia que presenta el ser social cuando tiene contacto con un arte cercano a los re$erentes emoti#os de la ci#ili%aci&n. 5i un indi#iduo ha ledo un poema, ha escuchado una determinada pie%a musical, ha #isto una obra de teatro con un contenido pertinente /o impertinente segn sea el caso0, etc., "a conducta de ese indi#iduo, que ha probado algo de arte en su entorno, ser distinta. !odoro# /?==?0 e'pone que Ea.obson #e el anlisis potico como una estructura compleja y que hasta el momento s&lo haba autotelismo puro, es decir, la tendencia a la supresi&n de los objetos en el signo. -ara superar tal doctrina propone estudiar en primer lugar la moti#aci&n, que consiste en estudiar la literatura no desde la realidad en que es escrita, sino desde los medios en que asumi& tal realidad para escribir, desde su contenido pro$undo. En segundo lugar propone abordar la estructura semntica de la obra para desembocar luego en la biogra$a del autor y as acercarse ms que a la #erdad, a la #erosimilitud.

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-ara el lingAista lo que compete es el proceso de trans$ormaci&n del habla en la obra potica, ste proceso es el ms cercano al proceso cient$ico. El estudio en el que se centra Ea.obson es sobre los procedimientos literarios. -ara los cient$icos la nica $orma de hacer ciencia es a tra#s de las $&rmulas matemticas y Ea.obson de$iende que no necesariamente la noci&n de ciencia debe ser tan reducida, lo que da connotaci&n de ciencia es la actitud que se tenga ante los hechos, que en este caso debe ser objeti#a. -or otro lado, se alternan los estetas atemori%ados por el trmino de abstracciones sin percatarse en la singularidad que representan las abstracciones para el arte. En lo que respecta a los estudios cient$icos del arte, es la semntica la que presenta mayores problemas. En la literatura, por ejemplo, no se puede reducir la interpretaci&n de un signo a un solo sentido, en tanto el signo est supeditado a los cambios incluso de tiempo y espacio que permiten una e'pansi&n del signo a #arios sentidos, es decir, di$erentes signi$icados. El crtico a$irma la subjeti#idad del sentido y el criterio semntico quiere apoderarse del mbito del sentido, a lo que Ea.obson responde con las relaciones $ormales de los signi$icados en el interior de los sintagmas y los paradigmas tomando en cuenta el conte'to social determinado. "a $unci&n potica consiste en la coherencia, pero una coherencia que se somete a una ley aparentemente e'tra3a a lo con#encional. Es el ritmo y la meloda lo que articula un procedimiento distinto al discurso, y por ende, es el paralelismo /la repetici&n0 lo que da $unci&n en el arte de escribir, en tanto se produce un estado especial en el intercambio entre el lector y la obra. Hay tres ni#eles de paralelismo el de los sonidos o letras, el de la prosodia y el de las categoras gramaticales. "os te&ricos parten de la met$ora y la metonimia para hacer anlisis literarios, sin embargo, para Ea.obson, tales recursos s&lo $orman una peque3a parte del anlisis en las palabras que representan otros y ms complejos re$erentes. 5egn !odoro# /?==?0 el impacto emocional de Ea.obson para sus estudios lingAsticos nunca hubiera sido
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igual de no haber trabajado con poetas contemporneos a su poca7 la $unci&n emoti#a de la poesa radica en lo inmediato, en lo identi$icado que pueda estar el lector con el discurso literario, con su temtica. La )#!'i( Ta(*tica "e Si+m#(" Fre#" "a naturale%a del hombre lo induce a compleji%ar las circunstancias, hacindolas objeti#as, como en el caso de la $iloso$a, como lo son en porcentaje casi todas las cosas. "as nociones bidimensionales presentan un principio $ilos&$ico presocrtico que esclarece parte de c&mo opera el espritu /la psiquis0. Dumas /9::?0 indica que el padre del psicoanlisis 5igmund Kreud, utili%& en sus postulados parte de la mitologa griega, como en el caso de las dos $uer%as que dinami%an la e'istencia del ser una que se inclina hacia la #ida que otorgan los progenitores, hacia la se'ualidad /Eros0 y otra que $le'iona hacia la desintegraci&n #ital, hacia la eliminaci&n del ser /!natos0. !appan /sD$0 e'presa que Kreud modula las nominati#os de #ida y muerte a partir de una in$luencia $ilos&$ica, en su artculo muestra tal in$luencia que no escapa de los a'iomas presocrticos. El pensamiento de -armnides podra denominarse esencialista*esttica, en tanto que, el ente no es un no ser, el ser es en cuanto que no cambia, en cuanto que, no puede trans$ormarse. 5i e'iste un cambio, ese ente o ser, se con#ierte en otro. -or otra parte, !appan /sD$0 trae a la palestra una postura ri#al a la de -armnides, la de Herclito, quien se3ala que no hay manera de ba3arse dos #eces en las mismas aguas de una corriente. -ara Herclito importa la esencia del ser, en tanto que el ser entra en constante mo#imiento, en constante cambio. Este cambio es ine#itable, puede producir un choque, una dinmica, un mo#imiento, un retorno incluso, donde es necesaria la contraparte, como en los binomios bien*mal, claridad* oscuridad, presencia*ausencia. El uno e'iste porque e'iste el otro, y esto produce un intercambio dialctico, una $uer%a en oposici&n, una pulsi&n.

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El trmino pulsi&n, segn !appan /sD$0 lo us& Kichte, quien adems design&, el proceso del espritu como tesis, anttesis y sntesis. -ara Kichte las posturas de -armnides y Herclito son reconciliables. Kichte plantea que el ser es producto de las luchas entre $uer%as que se contraponen y que esta circunstancia modela al ser. Mousseau, segn !appan /sD$0, pensaba que los seres humanos somos buenos por naturale%a, que el ni3o naca bueno*sano y se iba per#irtiendo, en la medida en que iba creciendo, por $actores e'ternos, como la sociedad. Kreud se aleja de esta perspecti#a acu3ando los postulados psicol&gicos de pulsi&n de #ida y pulsi&n de muerte, haciendo re$erencia a las $iguras griegas de Eros y !natos. !appan /sD$0 en su artculo diserta sobre la probabilidad de que Kreud tome de Kichte la noci&n de $uer%as opuestas, pero que como dira Herclito, son $uer%as disimiles que no pueden estar separadas, la una no es sin la otra. (ada una lucha por arrastrar a la criatura, cada una lucha por con#ertir esa esencia a su e'tremo. "a pulsi&n de #ida podra representarse en la noci&n de crear y la pulsi&n de muerte en la de destruir, el e'ceso de una produce la desintegraci&n de la otra. De esta manera !appan /sD$0 demuestra que la e'istencia no puede ser catalogada como sustancialmente esttica, sino que, la e'istencia depender de los cambios o trans$ormaciones producidas por las $uer%as en oposici&n que operan en la psiquis. "as pulsiones pueden notarse en su e$ecto por el objeto empujado en la lucha de $uer%as, por lo que deduce que las pulsiones son inconscientes, stas pueden mostrarse a tra#s del ello ms cercano al ente y no del yo como pretenda Kichte, es decir, que la mani$estaci&n pulsional es $enomenol&gica. 4eorge Lataille, segn !appan /sD$0, propone que, en e$ecto, e'iste una lucha entre Eros y !natos, pero que esta lucha se basa en prohibiciones, una lucha entre lo cultura y la naturale%a, entre lo animal /instinti#o0 y lo humano /pulsional0. El Eros representa lo humano, el Eros en su delimitaci&n es humano, en e'ceso es porneia
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/abuso07 el !natos representa la naturale%a. El !natos necesita desintegrar las prohibiciones para alejar al sujeto de lo humano, para acercarlo a su naturale%a. !appan /sD$0 di$erencia los trminos de Eros y Anankh, el anankh es un trmino del $iloso$o -lat&n, signi$ica algo ms que una necesidad que nace de la pura sobre#i#encia. El anankh gobierna la condici&n humana en desorgani%aci&n, sin $inalidad, el Eros sera en su contraposici&n un regreso a lo inorgnico, la destrucci&n orgnica. Itra di$erencia necesaria es la de Eros y ilos, ambos trminos acu3ados al amor, sin embargo Eros signi$ica amor a la e'presi&n de la $orma humana, mientras que ilos es amor dirigido directamente a un ser o ente. !ilos se contrapone al o"os, que es miedo, odio o aborrecimiento. 5i bien !appan /sD$0 aclara di$erencias del Eros, no poda ol#idar el lado a'iol&gico del !natos. Heidegger, segn !appan /sD$0, muestra que el ente es siendo para la muerte, es decir, cuando el ser toma cuenta de su $initud e'istencial, #i#e en consonancia, en perspecti#a de que #a a morir, sin embargo, hay seres tipo %ombis, que se entregan al automatismo, estos seres estn muertos en #ida, #i#en en una muerte cotidiana, en una mentira para di$uminar el hecho de la desaparici&n. Itra muerte es la de la prdida del Eros, en tanto que, el ser se encuentra sin plata$ormas, sin placeres, esto desencadena una serie de depresiones, melancolas, triste%as y #acos que propician el deseo por un solo remedio para el su$rimiento la muerte $sica, que en este caso se plantea menos dolorosa que la espiritual. ,i ri"aci( Ge(%rica Literaria8oguerol /sD$0 reali%a un estudio sobre la desintegraci&n del libro en Hispanoamrica en el siglo ,,, por la aparici&n de los gneros hbridos, como inclasi$icables por su estructura, en tanto que rompen con el orden can&nico de los te'tos clsicos. "a hibridaci&n de gneros literarios surge en los primeros a3os del

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siglo ,, y es en los a3os N: apro'imadamente cuando alcan%a su apogeo. !al $ragmentaci&n se relaciona con el pensamiento posmoderno. Es con el modernismo, a $inales del siglo ,G,, cuando se inicia propiamente la hibridaci&n genrica literaria7 las cr&nicas, los poemarios en prosa y la reuni&n de algunos te'tos #iejos $ueron los primeros ejemplos de miscelneas. "as cr&nicas se caracteri%aban por presentar un cuadro irreal de la realidad, abundantes de subjeti#idad y $ri#olidad. "os temas clich eran el centro, y desaparecan al ser ledos, por presentar circunstancias del da a da, que de pronto ya no trascendan. -or otro lado, 8oguerol /sD$0 re$leja que los poemarios en prosa se caracteri%aron por la acumulaci&n de in$ormaci&n culta y por el alto #uelo potico que se le daban a cosas tri#iales, tratando en este sentido de reali%ar un juego de palabras que produjeran asombro y $rescura. En el estudio de 8oguerol /sD$0 se le da rele#ancia a las miscelneas, stas juntan la re$le'i&n crtica con la imagen lrica en relaci&n con la con$ormaci&n de los ensayos y los a$orismos. -or consiguiente, nombra las caractersticas de los te'tos miscelneos. 6na de sus caractersticas es el espritu $esti#o de los te'tos, el juego, la e'perimentaci&n, que de#iene en caos, en un orden no establecido de temas y recursos $ormales. Itra de sus caractersticas es el parate'to, es decir, el ttulo particular del libro con carcter indeterminado. "a literatura de $ilones temticos, la que se arriesga como en el caso de las impro#isaciones en el teatro, es otro rasgo de las miscelneas, o lo que (ort%ar /en 8oguerol, sD$0 destaca como ta.e, riesgo implcito en le ejecuci&n. -or ende la incoherencia desde el punto de #ista $ilos&$ico se #er re$lejada en el escepticismo, es decir, los escritores de miscelneas enuncian problemas sin resol#erlos, problemas que surgen de su propio mundo, en el plano de la duda a la #erdad absoluta.

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8oguerol /sD$0 nombra otros rasgos como lo son la transte'tualidad /interte'tualidad0 o de #ocaci&n marginal, es decir, te'tos que se escriben a partir de otros /por lo general de autores $a#oritos0 y que por ende presentan un margen o $rontera entre el te'to re$erente y el propio. "a autobiogra$a es tambin caracterstica, el escritor se hace parte de su obra, desde sus propias memorias. Desde esta perspecti#a, 8oguerol /sD$0 sostiene que el tema $undamental de las miscelneas es la literatura en homenaje a escritores de otros tiempos, y por otro lado mani$iestan el recha%o a la crtica acadmica por intil, da3ina, aburrida o incompetente. /p.9;>0. 4arca /9:?:0 agrega otras caractersticas del hbrido en el caso de "atinoamrica un conjunto grande de recursos ret&ricos humorsticos, conciencia del uso del hbrido como gnero, por lo general el discurso se inclina a la poltica en cuanto a la ideologa de la i%quierda mar'ista o de los desencantados del mar'ismo latinoamericano. Gntegran nociones sociol&gicas, antropol&gicas, hist&ricas, $ilos&$icas, etc., usan los recursos multimedia como la $otogra$a, el c&mic, la pintura, $ormatos del periodismo. El juego lingAstico tambin es rasgo del hbrido7 me%cla de dos o ms idiomas, del lenguaje coloquial con el lenguaje literario. "os hbridos, segn 4arca /9:?:0, hasta $inales del siglo ,, $ueron catalogados como di#ertimentos literarios. En este aspecto, los modelos siguen su crecimiento combinatorio, la crtica sigue #alorando otros trabajos, pero la tecnologa permite otros juegos $ormales del te'to, como en el caso del cine, la $otogra$a, la dan%a /per$ormance0, la escultura, la pintura, aquellas artes donde entran en juego la imagen, la palabra, el sonido y el mo#imiento. -or otro lado se deben tomar en cuenta los a#ances #irtuales, como las redes sociales, donde nunca est dems deponer un enlace te'tual.

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CAPITULO III MARCO METODOLGICO

En el siguiente captulo describiremos lo re$erente al marco metodol&gico de la in#estigaci&n, se busca comprobar la presencia de los rasgos hbridos en la poesa de 2iy& +estrini y la pulsi&n que la impulsa a autodestruirse desde sus propias imgenes poticas. TIPO DE INVESTIGACIN 5egn la $uente, este proyecto de in#estigaci&n es de tipo documental, es decir, a tra#s de las lecturas de di$erentes documentos en organi%aci&n se harn las interpretaciones particulares de los in#estigadores. )rias /9::F0 de$ine a la in#estigaci&n documental como /10 un procedimiento cient$ico y sistemtico basado en la indagaci&n, recolecci&n, organi%aci&n, anlisis e interpretaci&n de in$ormaci&n o datos en torno a un determinado tema, para lograr la construcci&n de los conocimientos /p. 9N0. El alcance es de tipo analtico*descripti#o, en este sentido establecimos una descomposici&n de la obra potica en sus partes para identi$icar la presencia de caractersticas hibridas y la pulsi&n de muerte en la obra potica de +estrini. El ni#el descripti#o se integra en la tcnica de recolecci&n de datos, $ormando parte de un plan de in#estigaci&n, es decir de un dise3o, 2artin /?=JF0 citado por Lalestrini /9::F0 indica 6n dise3o de in#estigaci&n se de$ine como el plan global de in#estigaci&n que integra de un modo coherente y adecuadamente correcto tcnicas de recogida de datos a utili%ar, anlisis pre#istos y objeti#os1 el dise3o de in#estigaci&n intenta dar

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de una manera clara y no ambigua respuestas a las preguntas planteadas en las misma /p.?<?0. -ara la apreciaci&n de los poemarios es necesario describir las partes anali%adas, desde la categori%aci&n lograda por las teoras se permitieron las posteriores conclusiones. Esta circunstancia se dio gracias a un proceso sistemtico, que de prescindir de l sera casi imposible la culminaci&n del proyecto emprendido.

UNIDAD DE AN.LISIS -ara la reali%aci&n de este trabajo de in#estigaci&n se anali%aron #odos los poemas /?==;0 de 2iy& +estrini, ya que este comprende los cuatro poemarios de dicha escritora Las historias de Giovanna /?=N?0, $l invierno prximo /?=N>0, Pocas virtudes /?=JF0 y Valiente %iudadano /?==;0, por lo tanto una gran parte de su obra literaria se encuentra en este libro, lo que permiti& abarcar de un modo ms completo las perspecti#as te&ricas que hemos ubicado para el anlisis, estableciendo relaciones entre un te'to y otro. 5iendo posible identi$icar los te'tos con los recursos $ormales in$luenciados por la #anguardia y la postmodernidad y los in$luenciados por el plano de lo psicol&gico desde los datos biogr$icos.

M/TODOS DE AN.LISIS -ara Lalestrini /9::F0 en el proyecto de in#estigaci&n /10 se debe se3alar y precisar, de manera clara, y desde la perspecti#a metodol&gica cuales son aquellos mtodos, instrumentos y tcnicas de recolecci&n de in$ormaci&n, considerando las particularidades y lmites de cada uno de estos, ms apropiados, atendiendo a las interrogantes planteadas en la in#estigaci&n y a las caractersticas del hecho estudiado,

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que en su conjunto nos permitirn obtener y recopilar los datos que estamos buscando /p.?;F0. De acuerdo con la de$inici&n de Lalestrini /9::F0 un proyecto de in#estigaci&n se basar en modelos que ma'imicen la perspecti#a de anlisis de un determinado objeto, por lo tanto, este proyecto de in#estigaci&n aplic& unos modelos en consonancia con los objeti#os de la in#estigaci&n. 6na #e% recopilada la in$ormaci&n se procedi& a aplicar los mtodos de anlisis literarios. 6no de los modelos es el de la interpretaci&n de !odoro# /?==?0 en cuanto a la simbologa y la ret&rica de Kreud, Esto con el prop&sito de acercarnos al mundo psicol&gico de la autora, identi$icando lo que Kreud denomina pensamiento latente y contenido mani$iesto en las imgenes de sus poemas como cargas pre*conscientes. Itro modelo interpretado por !odoro# /?==?0 es el de la potica de Ea.obson quien anali%a la e'presi&n por la e'presi&n, es decir, estudia a la poesa con poesa. Estudia la moti#aci&n, no desde la peri$eria del objeto sino desde su contenido pro$undo. "uego aborda la estructura semntica de la obra para desembocar en la biogra$a del autor y as acercarse a la #erosimilitud. "a potica de Ea.obson consiste en la $uncionalidad que puede tener un te'to literario o el arte en general para la sociedad, en como un indi#iduo puede reaccionar ante lo que lo rodea una #e% que ha tenido contacto con el arte. -or ese moti#o, apreciamos en general la obra de 2iy& +estrini desde lo urbano como una caracterstica de acercamiento al indi#iduo actual. 5eguidamente se emple& el criterio proporcionado por los estudios de Dumas /9::?0 y !appan /sD$0 sobre la teora de la -ulsi&n tantica de 5igmund Kreud. En este aspecto se interpret& la sublimaci&n potica de 2iy& +estrini bajo las mani$estaciones $enomenol&gicas de la pulsi&n tantica. O el modelo para hallar particularidades de los gneros hbridos es el de 8oguerol /sD$0, e'plicando como el libro desintegra los rigurosos cnones, percibiendo como +estrini combina los

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gneros literarios en su poesa, sugiriendo hibridaci&n, as como la bre#edad de algunos #ersos, descriptores elocuentes de un discurso agresi#o.

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CAPTULO IV RASGOS ,BRIDOS EN LA POESA VENE0OLANA 12345623357

(omo seres pensantes y habitantes de este planeta nos hacemos la menesterosa pregunta Bqu somosC En seguida, aparece el enigma*respuesta7 teora del Lig Lang7 e'plosi&n c&smica, e#oluci&n, categori%aci&n de especies, cruces y un descubrimiento sorprendente el c&digo gentico. 6na e'istencia sobre la plata$orma at&mica y celular, siendo los tomos partculas que con$orman la unidad bsica de cualquier elemento y que pueden inter#enir en una combinaci&n qumica. !ales partculas o $ragmentos presentan #ariantes, singularidades, que en un principio se crean simples. )s casi todas las cosas. El lenguaje en su di$cil de$inici&n, es una $acultad. El lenguaje, y en un sentido ms restringido, la palabra, tambin presenta #ariantes. "a palabra como re$lejo o etiqueta de las cosas ostenta recursos o c&digos que aceptan una o #arias combinaciones, no en #ano la e#oluci&n hist&rica de las palabras en los idiomas desde cualquiera de sus disciplinas $ontica, $onologa, mor$ologa, sinta'is, semntica. En el lenguaje podra hablarse de una conjugaci&n at&mica7 los sonidos son partculas menores que hacen juegos para $ormar partculas ms grandes, como los le'emas y las #ariantes de la ra%, y estos hacen otras combinaciones /palabras compuestas0, que a su #e% se pueden agrupar para $ormar $rases u oraciones. "a palabra, adems, ha ser#ido para e'plicar nuestros orgenes en el mundo, desde los libros sagrados como el (orn /de los 2ahometanos0 o la Liblia /de los cristianos0, hasta los estudios cient$icos de la historiogra$a mundial. -or otro lado, hay quienes se hacen la pregunta del desamparo, con el rigor solemne y desgarrado de la palabra

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De! )a8' "e !a )e(a B@uin soyC /10 Desde lo pro$undo y oscuro escucho y tiemblo Iigo lo pro$undo, lo oscuro, lo di$cil las contradicciones, todos los polos opuestos las negruras, las blancuras, los intercambios como si lo blanco reuniera lo negro como si lo negro reuniera lo blanco. /10. Issott /p.?990. En ese preguntarse qu somos, las circunstancias hist&ricas nos acercan a una posible interpretaci&n de lo que representamos en este $ragmento de mundo que es +ene%uela. 8uestro pas, desde la colonia, ha protagoni%ado el intercambio, sea este impuesto o no. El cruce de culturas nos identi$ica con otro orden en las categoras sociales. (on la llegada de los pueblos europeos se asumi& un sincretismo en +ene%uela, producindose una heterogeneidad cultural. Este e#ento indica que el conte'to in$luencia en las mani$estaciones $ormati#as de un pueblo, y que por ende las artes /y en este caso la literatura0 no se desligan de tal circunstancia. Loh&rque% /9::N0 re$iere al respecto "a literatura #ene%olana, que debe ser #ista, como es ob#io, en el conte'to de la di#ersidad de literaturas del continente, no es para m un epi$en&meno lingAstico que se pueda aislar del sistema, de los hechos, de la cultura ni de la dinmica sociohist&rica y poltica del pas. 8o para ser asumida como documento, sino ms bien como representaci&n imaginaria, $iccional y como prctica interte'tual imbricada en la compleja red de signos y smbolos que es la cultura del pas. /p.=0. 5i como sociedad somos sincretismo, entonces como sociedad somos hbridos. O es la palabra h&"rido un trmino biol&gico que la Meal )cademia Espa3ola de$ine como todo lo que es producto de elementos de distinta naturale%a. En la literatura el hbrido es el cruce de los gneros poesa, narrati#a, cr&nica, gui&n de teatro, gui&n de cine, ensayo, etc., cruce que ser gnero inclasi$icable por su con$ormaci&n $ormal e

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incluso temtica, pero que permite un #erstil campo de representaciones sgnicas y signi$icati#as. Loh&rque% /9::N0 se3ala Klujos tempo*espaciales, discursos y sujetos de la tradici&n se dislocan, se interceptan y superponen con nue#os $lujos semnticos y procedimientos $ormales que aporta la cultura y literatura de la modernidad europeas $undamentalmente, con lo que se genera as un sincretismo literario, te'tual, que le otorga a nuestra literatura moderna su particular modo de ser desgarrado, abierto e hbrido. /p.??0. -or consiguiente, este captulo se $undar en los gneros combinados /hbridos0, centrado en la selecci&n de algunos poetas #ene%olanos que se circunscriben en la creaci&n potica del perodo temporal que abarca desde ?=F: a ?==:, siendo este segmento de tiempo, segn la crtica acadmica, el perodo literario ms $loreciente del pas. "a ubicaci&n que se har de los poetas en las dcadas no es absoluta, se hace con el prop&sito de dibujar un panorama, para luego abordar la unidad de anlisis desde sus rasgos hbridos. )ntes de comen%ar tal panorama, no podramos dejar escapar el origen del gnero hbrido en +ene%uela. El hbrido presenta sus primeros indicios con el modernismo, y en poesa, es el poeta cumans Eos )ntonio Mamos 5ucre, quien orienta su creaci&n literaria al $ronteri%o eje entre poema y narrati#a, y quien adems produce una reno#aci&n en la $orma de escribir poesa en "atinoamrica. )djeti#aci&n pospuesta al sustanti#o, eliminaci&n del 'ue relati#o, alegoras medie#ales, prosa potica, etc., $ormas que adems se alimentaban de un trabajo $ormati#o muy culto. ) prop&sito de esto Loh&rque% /9::N0 indica /10 la escritura de Mamos 5ucre no copia temas ni lenguajes, los resemanti%a, generando as esa escritura hbrida que lo caracteri%a, en la que con#i#en $ormas y signi$icaciones heterogneas poesa re$le'i#a que es tambin ensayo, $iloso$a, cr&nica lrica, y $undamentalmente puesta en escena crtica de los signos. Mamos 5ucre apuesta siempre a lo otro, a lo no*dicho o no*$ormulado, a lo no*canoni%ado, es decir, a la in#ersi&n y trans$ormaci&n de los sentidos. /p.9FN0.

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"a obra de Mamos 5ucre, su$ri& en su poca, los sntomas del estigma, catalogada como atemporal, por su carcter introspecti#o e indi#idual. El rasgo inclasi$icable de su obra lo ha situado en el grupo de escritores poco di$undidos en el pas, aun siendo una re$erencia de originalidad y riesgo. En el poema Tra(ce se puede tener una idea de c&mo se mani$iesta esa $rontera de lo narrati#o y lo potico en su creaci&n He so3ado con la beldad rubia. 2iro su despejo y siento su #o%. Gnicia con ra%ones elegantes una con#ersaci&n de moti#o lisonjero. Oo estoy prosternado. @uiero oprimir entre mis manos su diestra delgada y pere%osa. E'pone en el lenguaje selecto un suceso de siglos ilustres. Me$iere las cuitas de un tro#ador desenga3ado. Oo espo los rasgos de su $a% iluminada. )3ade comentarios de crtica a$ilada y suspica%, y yo asiento con mude% inescrutable. Mamos /?==J ?:<0. -resencia de lo narrati#o a tra#s de la ancdota. El yo /primera persona del singular0 es narrador y personaje, en tanto ejecuta acciones y describe la situaci&n con la beldad rubia. -resencia de lo potico con el alto #uelo ret&rico de los adjeti#os. Esta singularidad hace de la obra de Mamos 5ucre un hbrido. !al trans$ormaci&n literaria, se cali$ic& en su momento y an en nuestros das como rara, ms para una sociedad acadmica acostumbrada a las $ormas de la lrica clsica. En este sentido, iniciaremos el recorrido por algunos ejemplos de la naturale%a e'tra3a de la poesa, naturale%a con aditamentos mi'tos.

D/CADA SESENTA6SETENTA "a dcada de los sesenta, segn "ecuna /sD$0, en resumidas cuentas, es el re$lejo de un perodo que se deslastra de la dictadura de -re% Eimne%, perodo en el que se instaura la idea democrtica, idea que despert& la descon$ian%a del

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mo#imiento guerrillero del pas y de nuestros intelectuales, quienes perciban el simulacro de algunos poderosos y de las transnacionales con la idea de seguirse perpetuando bajo el dis$ra% de una supuesta democracia. "a literatura asume tales derroteros en la posici&n poltica. 8uestros escritores emprendern una creaci&n en cierta medida relacionada con su postura ideol&gica, y por otro lado moderni%arn las ideas cosmopolitas europeas, despla%ando los temas nacionales imperantes de la poca como el costumbrismo o el regionalismo local. 5ern las #anguardias y los temas relacionados con las nue#as ci#ili%aciones urbanas las que pre#alecern, as como la recuperaci&n del mundo interior perdido, adjudicando las $ormas de ese mundo perdido y generalmente ca&tico a sus producciones. 6na de las $iguras preponderantes en esta dcada es Ma$ael (adenas, nacido en Larquisimeto, estado "ara en el a3o de ?=<:. Docente de la Escuela de "etras de la 6ni#ersidad (entral de +ene%uela, $orm& parte del grupo !abla Medonda, autor de poemarios y ensayos con alto #uelo re$le'i#o, por su in$luencia $ilos&$ica inspirada en autores como Mil.e y HPrdelin. 4anador de premios nacionales e internacionales como el -remio 8acional de "iteratura en ?=J> y el -remio Gnternacional de -oesa E.). -re% Lonalde en ?==9, as como el otorgamiento del Doctorado honoris causa en uni#ersidades prestigiosas del pas. Es el silencio re$le'i#o y la bre#edad de sus poemas un recurso y un estilo en su producci&n, y que adems coincide con la $orma de re$le'i&n abstracta de la $iloso$a 29 )unque est aqu en mi cuarto, este es un con$n. (ada instante me parece el ltimo7 el sitio que ocupo, trmino ansioso. +i#o en medio de congregadas e'tremidades. /p. ??>0.

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El te'to potico mani$iesta el yo, que desde esta panormica puede plantear desde sus di#ersas lecturas un descubrirse, ese contacto con su propio mundo interior es un rasgo de la poesa de esta dcada, que posteriormente obsequiar herederos. En la poesa de (adenas se mani$iesta el rasgo hbrido de la autobiogra$a, en cierta medida su poema emblemtico Derr$ta, a tra#s del recurso de la an$ora y la $ragmentaci&n presenta un mundo emoti#o signado por el recuerdo que $rustra el e'ilio, y que trae consigo el sentimiento derrotista. Ese inclinarse por contar su propia dolencia tambin incluye lo $amiliar, que por supuesto es autobiogr$ico, en el poema L$ "e e(t$(ce' podemos apreciar este rasgo 5iempre el mar, siempre el mar. Megresando entre las manos de mi padre, los bra%os de 4loria, con cicatrices, los planes. "a $rente en su gran esponja, un ncar absoluto para barrer todo el dolor. /10 /p.?<;0. De esta manera incluye la ancdota, sta aunque con el hermetismo de la poesa, se mani$iesta en este poema a tra#s de las imgenes narradas, eso plantea otra combinaci&n. En tan s&lo tres $ragmentos seleccionados de (adenas, se e#idencian combinaciones como la poesa con narrati#a, ensayo $ilos&$ico y autobiogra$a. Mam&n -alomares es otro poeta importante en el panorama de los sesenta. 8aci& un N de mayo de ?=<> en Escuque /+ene%uela0. Kue $igura principal de los grupos 5ardio y El techo de la ballena. 4alardonado con los reconocimientos -remio 8acional de "iteratura en ?=N; y el -remio Gnternacional de -oesa +ctor +alera 2ora en el 9::F. El localismo y el retorno a las $iguras de su in$ancia son el emoti#o encuentro con su poesa. O en ese de#ol#erse, hay circunstancias que usa como recurso7 el juego del lenguaje local dentro de un plano ret&rico, #eamos un ejemplo en el poema S$!ita /10

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+os que sabs cantar, que ests en las hojas del cere%o, QQ -onte de niebla, ponte de espuma y de rito, dec +en de lejos, #elo de llu#ia, lleg sol, y con la cola sob esas pendientes, toc las piedras moradas. /10 /p. ;N0. "a combinaci&n de lenguaje local con lenguaje ret&rico se re$leja en la representaci&n acentuada de algunas palabras /la mayora #erbos0, con la intenci&n de que al leerse se le de el golpe de #o% o la carga tonal a la slaba que en un per$ecto espa3ol es inadecuado, pero que en el espa3ol local de donde pro#iene tal carga tonal es un uso normal. Esa combinaci&n plantea otra mi'tura del poema con el gnero discursi#o. -or otro lado, -alomares reali%a prosa potica, con el decorati#o de la cincelada narrati#a, en ese #olcarse con lo de adentro hacia a$uera o de de#ol#erse desde el signo a los recuerdos $iliales ::: )brindose desde el $ulgor marino apareca el concierto de una e'tra3a $amilia la madre estaba sentada con sus hijos sobre ramas de coral, el padre, en esa ra%a que conser#a la ju#entud hasta muy largos a3os, se con$undan con sus hijos ms altos, y todos coman de #iandas #egetales raramente pausados y en#ueltos en tenue claridad. /p. 9:=0. 8arra una circunstancia con animales marinos, este te'to se encuentra en el borde poema*cuento, donde el autor asume el papel de narrador*espectador y describe una situaci&n $amiliar y algunos rasgos de seres que se podran interpretar como peces. El juego lingAstico ret&rico*local /con#ersaci&n0 y lo narrati#o se e#idencian como rasgos del hbrido. Euan 5nche% -ele% R?=99*9::<S, poeta diseminador de lo mundano por lo meta$sico, poesa caracteri%ada por el misticismo y el erotismo en su lenguaje. 8aci& en )ltagracia de Irituco, estado 4urico. -remio 8acional de "iteratura en ?=N> y obtu#o el Doctorado honoris causa otorgado por la 6ni#ersidad de los )ndes

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en el 9::?. (omo se ha comentado anteriormente, los poetas de los sesenta de alguna manera usaban recursos $ormales cercanos al mundo interior, en una poesa hecha a $ilones, en el poema Narraci$(e' la mente parece operar como un esbo%o $rgil Esta es la historia De aquel #erano en el a%ul perplejo "a tierra ni3a suba con los bambes +erdica y amorosa, /10 Escojo la #ereda del ro. -iso duro en la casa de mis padres. /10 "a mano se abre a la #anidad del recuerdo. /pp. FF*FN0. Itro poema caracteri%ado por el $il&n del recuerdo, con el aditamento de una historia que se cuenta a $ragmentos, una narraci&n en #ersos. )dems hay un juego estilstico en el que la pausa de las lecturas la determina el $ragmento en algunos casos sin signo de puntuaci&n y comen%ando siempre en mayscula. "os $ilones son en cierta media reconocibles por el doble espaciado para los prra$os, que aun cuando se relacionan en cuanto al recuerdo, parecen narraciones dispersas que #an a un mismo punto rese3ado en el ltimo #erso La mano se a"re a la vanidad del recuerdo. Itro rasgo del hbrido es el del homenaje a la literatura, en el siguiente te'to de 5nche% -ele% podemos #eri$icarlo : a (a ael %adenas Mepite la $rase (uando nos echaron de la ciudad /porque mirbamos en demasa el colibr0, abrimos la ruta que tiene mil ptalos, y ya #iejos, no e'entos de alegra, nos restregamos los ojos con piedras. /p.NN0.

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-resenta un elemento en el orden de lo que 8oguerol /sD$0 describe como rasgo del hbrido en cuanto a homenaje de la literatura, en este sentido Ma$ael (adenas es el homenajeado, lo que supone adems un rasgo biogr$ico o autobiogr$ico y una ancdota. !ambin hayamos en 5nche% -ele% bre#edad : 2e dilapida el tiempo "o imborrable, nulo soca#a mi inquietud. "a caracterstica de los te'tos bre#es e'pande las posibilidades en el signi$icado. Este poema es angustioso, las di#ersas interpretaciones, que qui%s redundaran en la intranquilidad que produce algo irremediable, se ampli$ican gracias al recurso $ilos&$ico del silencio, de aquello que no se dice, pero se mani$iesta, subyace. 5e produce un a$orismo, como el resultante en el #erso $inal del poema Fi!iaci( O'c#ra $n la mayor&a de los casos, uno no sa"e nada , que bien podra compararse con el pensamiento rousseauniano de slo s 'ue no s nada. )rnaldo )costa Lello naci& el ?? de abril de ?=<?. Es smbolo de constancia. 5us poemarios publicados en ese perodo de los cincuenta, sesenta y setenta son (anto elemental /?=>F0, Hechos /?=F:0 y Kuera del paraso /?=N:0. Es el respeto hacia la poesa lo que permite el encuentro entre lector y obra. )costa Lello como estudioso de la palabra tambin genera las combinaciones $ronteri%as (uando limpi el cuchillo ninguna duda cansaba mis ojos lo de#ol# a su #aina sin ruido y entr& sua#emente como un suspiro. /p.?:0. 6na acci&n y una intenci&n, desde el recurso de la narraci&n #ersi$icada. Itro poema escrito en narraci&n es el titulado E!!a me #'ca; ($ y$, #eamos un peque3o $ragmento /10 #eo sombras en las piedras,
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un ejrcito golpea sus escudos tiembla bajo el chubasco, se alejan las preguntas, todo enigma muere carboni%ado, entrega su diamante. /10 /p. ?F>0. En los #ersos el recurso descripti#o de las acciones tantea un hecho contado desde los rasgos de la narraci&n, un personaje que narra lo que #e y siente. (on esa caracterstica se presenta, en s&lo dos $ragmentos escogidos para e'plicar el hbrido en )costa Lello, la $usi&n poema*narrati#a "uis )lberto (respo, $igura que semanti%a, como dira (ha%%in /9:??0, un paisaje*alma en su poesa, donde la memoria emoti#a ser susceptible de sublimarse en una $usi&n sutil del mundo emoti#o con el natural, asignando al paisaje una carga espiritual inconmensurable, que por antonomasia tiene. (respo naci& en (arora, estado "ara en el a3o de ?=;?. Dedicado a la poesa y al periodismo en +ene%uela. Ibtu#o los premios (onac, -remio 2unicipal de -oesa y -remio 8acional de -eriodismo (ultural. "uis )lberto (respo emplea recursos de la mi'tura de gneros, en el poema E! ma! lo podemos #eri$icar /10 8o entendi& cuando le dije 6d. 2e hi%o gato mochilero en el chinchorro, (armen, y hasta dej& que le hiciera como en el cine. 5e paraba. Hi%o una sopa que ola igual a ella. 8o dej& que la #iera ms en el ba3o. Oo era su querido y se $ue por detrs de la casa con un hombre. /p. ?<0. 5obre la #ersi$icaci&n narra una circunstancia con una mujer, atendiendo a los recursos de la narrati#a en tanto a narrador protagonista y a una introspecci&n que se hace el narrador como personaje, donde adems alterna un parlamento contado desde la ancdota. "as imgenes de los #ersos en #e% de estar adjeti#adas en abundancia,

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presentan #erbos, acciones que plantean mo#imientos ejecutorios por parte de personajes en el discurso, en este caso posibles personajes adlteros. "a $ragmentaci&n tambin hace presencia en el juego lingAstico de sus poemas /10 $iguras de insolaci&n, con las piernas metidas en los Rcharcos. /10 /p. >0. Oa $inali%ando el #erso justo en el artculo los ocurre la $ractura, para colocar la palabra charcos en un aparte, donde qui%s el juego de interrumpir el curso de la oraci&n tenga una connotaci&n semntica. "uis )lberto (respo segn "ecuna /sD$0 optaba por la bre#edad de sus te'tos, y es la bre#edad una insignia para la sugerencia. +ctor +alera 2ora R?=<>*?=J;S, El (hino, como le decan sus seres queridos y como era y es conocido en el mundo de las letras, naci& un 9: de septiembre de ?=<> en +alera. Gntegrante de La Pandilla de Lautramont junto a otros como 2ario )breu, (aupolicn I#alles, -epe Larroeta, "uis (amilo 4ue#ara, etc. El (hino es conocido por su personalidad desen$adada, bohemia, creadora y su creaci&n ser un re$lejo de esa #ida que se torn&, en cierta medida, sacri$icio por su bienestar econ&mico y amor por su ideal poltico. -or ende, su poesa muestra con sinceridad y espontaneidad lo que sus ojos y cora%&n denuncian, lo que su alma e#oca. "os juicios crticos en sus poemas son propios del artculo de opini&n, las cr&nicas o los ensayos, donde ironi%a las posiciones polticas a las que ad#ersa, entran en juego la $ragmentariedad, los recursos autobiogr$icos, los juegos interte'tuales, la bre#edad, etc. Desde esta perspecti#a #eremos algunos ejemplos. En el poema C$mie(<$ el poeta lan%a los dardos de su crtica. He aqu un $ragmento

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"a lucha de clases. "os grandes monopolios Rimperialistas. "os malditos mu3ones de la generaci&n del 9J que tanto da3o nos han hecho. /10 /p.<0. 5in miedos ni prejuicios +alera 2ora junto a otros creadores de su tiempo criticaban las acciones de algunos escritores ser#iles a los intereses del imperio, escritores que acusaban de pacatos, traidores, sin menoscabo de los polticos que ad#ersaban a la i%quierda del pas intelectual. Esa espontaneidad asume un mati% desgarrado7 contar su propia #ida a tra#s del poema tambin hace propicio al desahogo. El poema Ma(i=ie't$ muestra como ajusta otro gnero, el autobiogr$ico, con la carga dolorosa del recuerdo 8ac de parto bra#o y #i#o sin dolerle a nadie. 2i padre era obrero, lo mat& una tuberculosis pulmonar /10 2i madre desde muy peque3ita es un asunto de naranjos y cereales. /10 /p.9;0. Este poema, como su nombre lo indica, mani$iesta algo que no se escapa de la triste%a, pero tampoco se reduce a ella. Dentro de los datos biogr$icos se sabe que el padre $ue obrero y muri& de tuberculosis y que su madre $ue una campesina que estudi& bachillerato en 5an Euan de los 2orros, donde conoci& algunos poetas del estado 4urico. De esta manera tales #ersos coinciden con los orgenes de +alera 2ora. En el mismo poema Ma(i=ie't$ el poeta escribe ms adelante, en otro prra$o soy poco acostumbrado a llorar y cuando sucede, me llora hasta el pelo y la camisa. /p. 9>0.

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6n indicio de lo sensible que se es cuando se guardan tantas cosas. !res #ersos que muestran las sencillas palabras de un hombre que mani$iesta sus dolencias, que tiene el coraje de en$rentar que llora, de en #e% en #e%, como un ni3o, el ni3o que $ue, que persiste7 desde este aspecto el poema es con$esi&n de los sentimientos /como en un diario0. -or otro lado, tambin se pueden percibir en el (hino +alera 2ora juegos interte'tuales, en el poema P$r a>#8 )a' Be(y M$r%, el interte'to se sabe a tra#s de alusiones -or aqu pas& Leny 2or y le meti& candela a Leetho#en a 2o%art a +i#aldi los Leatles se sal#aron porque le hablaron largamente de algo parecido a la cada de un reino por aqu pas& Leny 2or ms huracanado que el gloria al bra#o pueblo nuestra pobre canci&n de ?J?? /p. N;0. El autor, independientemente del signi$icado personal que podra interpretarse de su poema, nombra cinco re$erentes de la msica el cantante cubano Leny 2or, los compositores clsicos 2o%art, Leetho#en y +i#aldi, y el grupo estadounidense de roc. T rol "os Leatles7 tales $iguras del gnero musical se encuentran entre lneas, como alusiones. El autor da por sentado que el lector debe conocer los re$erentes musicales para el entendimiento de la lectura. 5i el te'to se leyese en otro pas, por ejemplo, pocos sabran que el himno nacional de +ene%uela es el gloria al "ravo pue"lo y que data de ?J??, lo que implica un apunte hist&rico. De esta manera se $unda la esttica que se rea$irmar en la pr&'ima dcada. "a de los a3os setenta.

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D/CADA SETENTA6OC,ENTA En la dcada de los setenta, "ecuna /sD$0 e'presa que los escritores $ueron bene$iciados por la bonan%a econ&mica que $acilit& el estado, a tra#s de una gerencia cultural dispuesta a in#ertir en el arte. -or este moti#o, los escritores que se detenan en la e'terioridad, en el compromiso por la sociedad, optaron por una escritura ms quintaescencia, es decir, ms bre#e e ntima. 5e apreciar en este sentido, una poesa parca, le#e. 5ern las editoriales 2onte U#ila Editores y Kundarte, quienes darn cabida a una plyade de escritores importantes para la poca, y quienes adems $acilitarn los talleres para la $ormaci&n de nue#os escritores. "os escritores se deslindaron de las denuncias polticas, asumiendo una postura ms personal. -oetas de los sesenta producen un cambio en su escritura, dando paso al uni#erso interior de la e'istencia, incluso de los silencios y el laconismo. "ecuna /sD$0 asegura que 6no de los grupos de mayor $iguraci&n $ue el de +alencia, integrado por Eugenio 2ontejo, Meynaldo -re%*5o, !e&$ilo !ortolero, E. 2. +illarroel -ars, Ma$ael Humberto Mamos 4iugni, 4abriel De 5antis y )lejandro Ili#eros. "igados a las re#istas Poes&a y )ona #rrida, ese grupo marca una de las rupturas mas interesantes con respecto al perodo anterior al proponerse, en lneas generales, una poesa deslastrada del peso poltico que pesaba sobre poetas anteriores y asociada a lineamientos ms personales. /p. <9F0. En este panorama no podra ignorarse el trabajo que emprendi& este grupo de poetas dedicados a la sublimaci&n del espritu en el te'to. Hemos elegido dos poetas de este grupo #alenciano para identi$icar el hbrido a Eugenio 2ontejo y a Meinaldo -re%*5&.

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Eugenio 2ontejo R?=<J*9::JS naci& un 9= de octubre de ?=<J. -oeta y ensayista #ene%olano. Kue co*$undador de la re#ista Poes&a de la 6ni#ersidad de (arabobo. 4anador de los premios -remio 8acional de "iteratura de +ene%uela en ?==J y -remio Gnternacional Icta#io -a% de -oesa y Ensayo en el 9::;. Kue colaborador de #arias re#istas nacionales e internacionales. Es una de las $iguras ms importantes de la poesa y el ensayo desde la postrera mitad del siglo ,,. 2ontejo tambin usa los recursos del hbrido, en el poema La P$e'8a podemos #eri$icar algunos rasgos "a poesa cru%a la tierra sola, apoya su #o% en el dolor del mundo y nada pide QQni siquiera palabras. /10 /p. ?F<0. El poema presenta un ttulo, que en las primeras de cambio es de$inido desde su $uncionalidad, es decir, un ttulo comentado, que podra equipararse al recurso de la crtica en el que se hacen comentarios de citas, y as hay una relaci&n parate'tual de ttulo con el contenido potico, esto por su parte es algo cuestionable. -or otro lado, est el $ragmento en tanto a los #ersos7 los signos de puntuaci&n, segn 8oguerol /sD$0 son los signos suprasegmentales, en este caso hay una especie de continuidadDruptura ejempli$icado en todo el prra$o, y es ms e#idente en los ltimos dos #ersos. En otro poema de 2ontejo titulado N$'ta!+ia "e B$!8?ar podemos intuir una semejan%a, sta es un homenaje a la naturale%a, un ro en el Irinoco con el nombre de un pr&cer /10 )dentro de nosotros Lol#ar se desborda, nos hundimos en su rumor pro$undamente y dejamos que en las ondas nos lle#e despacio, de la mano, entre el sue3o y el agua. /p. N=0.

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Ese $luir del ro, es sin duda, el ritmo nostlgico del te'to. Dos re$erentes implican en la $orma del poema, uno es el hist&rico /5im&n Lol#ar0 y otro es el geogr$ico /el ro Lol#ar0 alternndose en interte'tualidad. En e#idencia hablan del ro, sin embargo el nombre es del pr&cer. Esta circunstancia e'pande las posibilidades semnticas del poema, y adems e'presa el juego genrico entre poema y ensayo, donde se mani$iesta la nostalgia hacia un punto geogr$ico del pas. -or su parte, Meinaldo -re% 5&, es una $igura importante en esta dcada. Dicho poeta nace en (aracas el ?J de no#iembre de ?=;>. (o$undador de la re#ista Poes&a de la 6ni#ersidad de (arabobo. Estudi& en la misma casa de estudios, graduado en la menci&n de Irientaci&n y en la carrera de 2edicina. +alencia /+ene%uela0 y las Gslas (anarias /Espa3a0 han sido sus residencias. En la onda de la interioridad el recurso $ormal tomar los rumbos de un estilo cercano a la separaci&n, al mundo aparente del hombre 2 hay lugares que se prolongan donde nuestros cuerpos pesados se inclinan y una gran cada nos estremece. /p. <0. "a $ragmentaci&n, en este poema, no tiene necesidad de signos suprasegmentales, los segmentos estn asignados por pausas lac&nicas, que in#itan al estremecimiento. En este sentido la bre#edad es el recurso, a tra#s de la ruptura /desgaste0, es el e'perimento en la ubicaci&n del signo. Itro juego en los poemas de -re% 5& es el de la sincroni%aci&n bilingAe, por ejemplo .uala parte del mi puerpo es mas grande .e la mi alma si pudiera enbe%ar si saber

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$uera .o%a grande si nesta chi.es de ser onbre /10 /p. ?>J0. O en la pgina siguiente est la sincroni%aci&n en cuanto al idioma castellano qu parte de mi cuerpo es mayor que mi alma si pudiera aprender si saber $uese importante si en esta peque3e% de ser hombre /10 /p. ?>=0. Este recurso de sincroni%ar dos idiomas o dialectos es interesante y, al soju%garse como e'perimentaci&n en el signo, es mi'to, en cuanto a la combinaci&n de poema con el gnero discursi#o de la con#ersaci&n. "os #ersos estn $ragmentados en sus ideas continuas y en el caso del rasgo e'perimental es interesante percibirlo. En otro te'to podemos #eri$icar dos caractersticas de los gneros combinados @9 En la $achada nunca hay riesgo a corto pla%o. ) la larga, todo #uel#e al #aco de donde pro#ino. -ero s en lo otro. 5e recuerdan #ersos de +allejo, 2artn )dn, Enrriqueta "arri#a, Landeira, Drummond, Klorin, Daro, +elarde, 5alustio, )guirre, Irti%, Mo.ha, (ruchaga 5anta 2ara, 5il#a. Hubo en lo super$icial riesgo, aunque no siempre un gran poeta est sujeto a no caer. El riesgo no se mide a$uera sino atrs, en aquello que mue#e en seguridad al #erso. /p. =>0. "a naturale%a de este poema colinda entre poema*ensayo. -arece un mini artculo de opini&n, donde se destaca la re$le'i&n #alorati#a de que cada uno de esos poetas asumi& el riesgo en sus obras. -or otro lado, se articula el hecho de que el lector debe entender que son poetas, y adems latinoamericanos, se asume entonces una alusi&n, juego interte'tual. Gn#itaci&n al juego, en este caso a un lector que pueda identi$icar el interte'to que se le presenta en la prosa. "o interesante de este discurso
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se plantea en la circunstancia de opinar sobre el poema desde el poema a tra#s de una combinaci&n genrica sublime, donde la categori%aci&n de poema depende de que tal te'to se encuentre en un poemario, porque si estu#iera en un libro de mini ensayos, el te'to sera plausible, aunque limite entre un gnero y otro. Euan (al%adilla, tambin integra este grupo de poetas de los setenta al que hacemos menci&n. 8aci& en )ltagracia de Irituco en ?=<?. Es poeta, pintor y crtico de arte #ene%olano. Gntegrante y co$undador del grupo El !echo de la Lallena /?=F?0, tambin co$undador de la re#ista Imagen /?=J;0. 4anador del -remio 8acional de )rtes -lsticas en ?==F. Este poeta con el poder del escalpelo y el cincel, tiene la $acultad de darle a sus imgenes el tra%o limpio del pintor a sus poemas, con la in$luencia preclara de los surrealistas. En el poema A>#e! reali%a un juicio #alorati#o a quienes como aut&matas son sistemticos /10 )quel que adquiere la $orma del nmero que le atribuyen en los lugares de cedulaci&n. )quel cuya sensibilidad es siempre moti#o de risa para el se3or. /pp. ?J*?=0. Es una posible crtica al indi#iduo descerebrado o alienado por el sistema, esta herencia de la crtica se arrastra desde los sesenta. "a crtica en el poema, por su condici&n de punto de #ista, reali%a la combinaci&n ensayo*poema, destacndose el #erso $ragmentado. En ese orden de los juicios crticos repararemos en un $ragmento e'trado del poema Pr!$+$ "e !$' a'#rer$', en el que los #ersos son quejas a la suciedad )#an%ar sin sentir asco ni pena ni repugnancia largo a largo a tenderme en las gradas

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de este reino donde el papel higinico $lamea en los palcos de botellas. /p.=>0. Itro recurso se percibe la irona, sin embargo hay una desembocadura o recada donde el basurero es smbolo o met$ora de las cosas malas del espritu, de las propias dolencias7 el prra$o $inal de Pr!$+$ "e !$' circunstancia 2e ir a #er c&mo en la pira del sol por orden del instante arden ya, de mayor a menor, ay, todas nuestras tribulaciones. /=N0. 6na muestra de c&mo el paisaje se conecta con el alma, pero el juicio crtico impera como rasgo combinatorio en el gnero. Itro rasgo, y en este caso del gnero dramtico se puede desprender para la poesa en el poema Di*!$+$ "e #(a '$!a )#(ta donde se atisban tres prra$os en los que interactan aparentemente dos #oces QQ)qu est la cuerda. Hale usted por esta punta mientras yo sujeto la otra. QQ-ero, Bc&moC 5i esto no es una cuerda. Es una serpiente. QQEntonces agarre usted la cabe%a que yo asir la cola. V8o #amos a pelearnos por un problema semnticoW /p. 9J0. El recurso del dilogo, es propio del gui&n de teatro, del $ilm o de la narrati#a. !ales dilogos entran en el juego combinatorio, en tanto poesa por tener $orma de #ersos. "a hibridaci&n es de poema*dilogo /cine, teatro, narrati#a0. Este recurso es del hbrido que $usiona al poema con tres gneros, en calidad de tres posibilidades, incluso, permite el imaginar la inclusi&n de dos y hasta tres #oces /poli$ona0. a'#rer$' indica esta

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Hanni Issott R?=;F*9::9S, poeta merecedora de un estudio ele#ado en nuestra literatura nacional, naci& un ?; de $ebrero de ?=;F en la ciudad de (aracas. 4raduada en la 6ni#ersidad (entral de +ene%uela, donde tambin $ue docente. 5u poesa se caracteri%a por ostentar una carga $ilos&$ica entendida desde el sublime rasgo de su descendencia alemana. !radujo obras de poetas como Mainer 2ara Mil.e y Emily Dic.inson, in$luencias cla#es en su producci&n potica. !ambin $ue crtica de arte y escribi& ensayos sobre poesa. "a crtica identi$ica dos etapas en la creaci&n potica de Issott, una hermtica, abstracta, relacionada a la #ersatilidad del lenguaje y otra que da un giro, donde abunda la con$esi&n y el dolor interno. "a constante sin duda alguna es la de interpretar e interpretarse desde la e'istencia, desde un asumirse como materia y espritu /corporalidad y espiritualidad0. "a esttica de su obra es un $actor cla#e en la poesa contempornea. "os poemas de Hanni Issott tienen mucho de esa cultura $ilos&$ica, que regularmente se entra3a con el gnero ensayo Ese cuerpo de quien no espero sino la neutrali%aci&n de toda pasi&n. (uerpo de ol#ido a quien entrego la #oluntad $uriosa de otro cuerpo. (uerpo capa% de aplacar todas las $urias, cuerpo inmutable en quien no se engendran las aspere%as y donde todas ellas #an a beber. (uerpo armonioso adonde llegan las pasiones de este cuerpo y otros cuerpos desde donde pro#engo para acallar el desbordamiento e'terior el de otros cuerpos que me llaman y a quienes concedo ese espacio su$iciente para herir, con#ulsionar1 /p. 9?0. Este poema en prosa colinda en una re$le'i&n tipo mon&logo interior, una #o% que diserta con respecto al cuerpo que puede ser el objeto produciendo impulsos o controlndolos. Ese juicio sobre el ente es propio de la $iloso$a, y tal disciplina se #ale del gnero ensayo para las alocuciones. -or ende, se combina la re$le'i&n ensaystica con la re$le'i&n potica, en un di$uminarse poco discernible. "o $ragmentado, tiene relaci&n con el laconismo de los cuestionamientos y de las

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propias respuestas, asumindose una bre#edad propiciatoria de silencios para la re$le'i&n 5obre lotos escriben testamentos abre#iaturas de continuidad pjaros negros atra#iesan el cielo para nada aqu s&lo delimitamos jugamos a la realidad /p. <:0. Esta #e% lo $ragmentario acude para e'presar otro $en&meno $ilos&$ico, siendo el segmento tambin un rasgo de bre#edad, con un hermetismo semntico, el juego del lenguaje segmentado incluye realidad y detalle, en una especie de deseo impetuoso por la trascendencia. "a e'tra3e%a con que se presentan las imgenes permite la polisemia. En este sentido, es la combinaci&n poema*ensayo lo que pre#alece en el poema de Issott como $usi&n. Daro "ancini, naci& en el a3o de ?=<9 en la ciudad de (aracas. Kue miembro $undador del grupo !abla Medonda. Dict& talleres en el (elarg en los a3os ochenta y ha publicado en #arias re#istas e'tranjeras. El pr&logo que hace 5al#ador 4armendia en el poemario *&r a +ar&o e'plica que el diccionario de$ine el trmino palndromo como correr hacia atrs, es decir un mo#imiento en sentido in#erso. En el caso del poema escrito en palndromo el escritor debe tener la astucia de e'perimentar con el lenguaje para que en ese juego coincidan los signos en ese de#ol#erse. +eamos un ejemplo ,on ro"os, no slo son so"ornos. /p. 9?0. 5i se lee en un sentido in#erso el sentido es el mismo 5onrobos, * nos*&los*on *sobor*nos. -ero este e'perimento no s&lo plantea el juego con las palabras, tambin es un poema bre#e, con un sentido de a$orismo. Entonces ocurre una $usi&n genrica. En otro palndromo ms atre#ido /di$cil0, titulado O"a, e'iste otra $usi&n

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ODA MI2U8 En amoroso lecho, Honorable dama, hoy os ama Momn enamorado. !EME5) 5er toda, Momn, en amor, ama soy. VIh, amadW E" L)MX8 VIhW VIh, celoso Momn enamoradoW /p. ;?0. El juego como se ha e'plicado anteriormente consiste en leer el poema palndromo de una manera con#encional y luego de#ol#erse en sentido contrario para e'perimentar la e'actitud de la estructura y las palabras. En este poema ocurre tal e'periencia. El cruce de gneros se da en el sentido de los dilogos, resulta ser un poema*dilogo7 $usionndose el gnero potico con el dramtico. En los setenta, los poetas interiori%an las $ormas, hacindolas gemir en el signo, hibridando y produciendo caos, e'perimentos, juegos $ormales, mi'turas. En los ochenta tales rasgos tambin se interiori%an, aun cuando se pretenda rele#ar lo urbano, la lu% diurna de las ciudades como $actores de la nue#a realidad que para entonces o$reca el pas.

D/CADA OC,ENTA6NOVENTA ) di$erencia de los setenta, el panorama econ&mico de los ochenta es de crisis. "a pro$esionali%aci&n del poeta que se haba alcan%ado en la dcada anterior, en los ochenta asume una nue#a realidad. -or ende, la esttica adquiere di$erencias, as lo re$iere "ecuna /sD$0 Es e#idente la identi$icaci&n de la poesa del sesenta*setenta con la noche y la del ochenta con el da, lo cual hace suponer la asociaciFn de estos trminos a una larga cadena de nociones similares que dibujan panoramas de e'pectati#as opuestas noche espritu, psique, oscuridad,
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misterio, magia, soledad, pro$undidad7 da claridad, realidad, #ida, multitud, comunidad. /p. <9=0. El grupo !r$ico y 4Aaire respondern con un mani$iesto en contra de la poesa oscura de los sesenta*setenta, y ser un #erso del poeta +icente 4erbasi la inspiraci&n para la nue#a #isi&n que se tomar en la poesa a principios de los ochenta, el #erso inspirador es venimos de la noche y hacia la noche vamos y el mani$iesto encabe%a con venimos de la noche y hacia la calle vamos. Esto produjo $uertes crticas en su momento. 5antaella /9::90 e'plica que los poetas del grupo tr$ico intentaron /10 Gr contra cierta lrica subjeti#a, cuestionar, tal #e%, lo mejor que se haba escrito en esta lnea, rei#indicar los problemas solares, el ruido de las a#enidas, el rumor de las muchedumbres, la taberna bulliciosa, la oralidad cotidiana, las clases populares, la salsa y el guaguanc&, etc., era una opci&n tan $cil como peligrosa. /p. F?0. "a ciudad se con#ierte en el nue#o paisaje, en este caso la ciudad tercermundista, con todo el caos que en ella se suscita. Esta perspecti#a de escribir con lo de a$uera hacia adentro, no abarc& mucho tiempo, los poetas #ol#ieron a su mundo interior, a escribirse de nue#o con sus temores, sus dolores. "as mujeres tambin alcan%an una posici&n en la poesa, sobre todo en la temtica del cuerpo y la palabra. "as circunstancias de los ochenta #an a reincidir en las creaciones poticas, un cambio de ruta propiciado en las primeras de cambio por una necesidad de abordaje en el campo de lo citadino y luego en el #olcarse de nue#o a las quejas del espritu. -or consiguiente, el poema desde sus $ormas tambin adquiere estos cambios temperamentales, que se bordean, se glosan, se surten. 2iguel 2rque% es un poeta que integr& el grupo !r$ico. 5us obras poticas en los a3os ochenta son %osas por decir, poemario que gan& el -remio Kernando -a% (astillo en ?=J9, ,oneto al aire li"re /?=J;0 y %asa, al paso /?=JN0. En los no#enta escribe Poemas de -erna /?==?0 y A salvo en la penum"ra /?===0. "a esttica de los

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ochenta in$luenciar en gran medida en los a3os siguientes, por la cercana que se e$ecta en los lectores, quienes se identi$ican en los re$erentes cotidianos que se usan. +eamos el hbrido en 2iguel 2rque% ::: "a mirada del enemigo s&lo sabrs reconocerla en el campo de batalla si eres un campesino. En la ciudad todos somos inocentes. /p. ?:0. Este poema encontrado en el poemario !ragmentos de la "atalla tiene el rasgo del a$orismo, se sentencia con bre#edad un pensamiento. 6n poema*a'ioma y de esta manera de#iene la uni&n. -or otro lado, en 2rque% podemos encontrar otros rasgos, como la interte'tualidad alusi#a /10 O no soy un canbal, como dicen ustedes. Oo soy la muerte, la muerte soy, yo soy la muerte. /p. ?;0. "a $rase $inal de este poema pertenece a una canci&n titulada La muerte del grupo salsero El gran (ombo. El autor cita el $ragmento de canci&n dando por entendido que el lector reconocer la alusi&n. Itro ejemplo de alusi&n interte'tual podemos hallarlo en el siguiente te'to En el circo, pensndolo en #o% alta, un beb desnudo, judo, pobre como sus padres, #ol#era luego a in#entar que es un Mey y a doce ni3os de la calle los llamara sus santos ap&stoles y deseara ser justo como Lartolom de las (asas. De este modo, asistiramos conmo#idos a masacrarlo /10En#uelto en una cru% /10 hasta que #ol#amos de nue#o al encuentro con ese hombre que resucit& al tercer da para darnos el perd&n y la amorosa posibilidad de hacer ms digna y ms hermosa esta #ida. /pp. <F*<N0. El poema in#ita a la re$le'i&n, a la interpretaci&n mltiple, sin embargo el te'to alusi#o es sobre la imagen de un indi#iduo sal#ador. El redentor es el personaje que qui%s se utili%a con sentido meta$&rico en analoga a otra circunstancia. 5e

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alude a una serie de hechos, como el reinado, los ap&stoles, la cruci$i'i&n, la resucitaci&n y el perd&n, que conducen a un nombre sin necesidad de mencionarlo (risto. Ma$ael )rri% "ucca perteneci& al grupo 4uaire. 8aci& en (aracas el < de enero de ?=>=. Es poeta, ensayista, abogado, pro$esor uni#ersitario. Kue presidente de 2onte U#ila Editores "atinoamericana entre ?=J= y ?==;. 4anador del -remio 2unicipal de "iteratura en ?==< por el poemario $l a"andono y la vigilia y condecorado por el gobierno de Espa3a en el 9::N con la Irden de Gsabel "a (at&lica en grado de (omendador. En eso de crear poemas directos y bre#es, eminentemente narrati#os y con#ersacionales, las $ormas se hacen $rgiles a las combinaciones. +eamos primero la combinaci&n poema*biogra$a en el te'to Ca'a "e! )ara8'$, siendo la imagen de la casa un argumento e#ocati#o para esculpir su propia #ida /10 Kueron los a3os cuando sent de cerca la respiraci&n de una $amilia sentada a la mesa, dadora del orden, bendita por los usos de la caridad y de otras prcticas no menos redentoras. /10 /p. N0. "os #ersos narran su e#ocaci&n desde los $ragmentos, as mismo podemos #eri$icar la e#ocaci&n del hogar propio en el poema Mi ca'a. En ella era posible El @uijote D recitado como un cuento /10 En ella Lol#ar y su gente 5e me hacan $amiliares, /10
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En sus paredes hablaba una historia @ue yo reconoca con paciencia /10 /pp. ?*90. "a autobiogra$a desde los #ersos narrados, con el pro$undo e$ecto de la nostalgia. !ambin hace alusi&n interte'tual al @uijote de (er#antes /del que se deduce $ue ledo en su in$ancia0 y al libertador, como $igura hist&rica, bene$actora de memorias. "as citas son elementos propios del ensayo, )rri% "ucca empie%a con una cita hist&rica en el poema titulado P$ema Ai)errea!i'taB Huir, huir estas tierras s&lo pro#ocan el e'ilio, dijo un guerrero en ?J<:. /10 /p. <<0. 6na cita con comillas dentro de un poema, colinda a la tcnica del ensayo, sin embargo no deja de ser alusi&n, en tanto que el autor no aclara quin pro$iri& la $rase, s&lo completa aludiendo al 4eneralsimo /Krancisco de 2iranda0 en el tercer prra$o del poema. El hecho hist&rico responde a la capitulaci&n de -uerto (abello justo despus de decir VLochincheW VLochincheW VEsta gente lo que quiere es bochincheW, y sta circunstancia la sabr quien est ducho en materia hist&rica nacional. -or otro lado, el producto potico puede tener calidad de diario, como en el caso del poema A!mac%(B )LMG46Y durante a3os la esperan%a de hacer un poema que $uera un $resco de todas las cosas que me a$ectan7 pens admitir algunos hechos que me hicieron e'tra3amente $eli%7 /10 !antos a3os estu#e gestando este poema que sus cosas ya no e'isten han desaparecido de mi memoria por el in$inito bene$icio del ol#ido./p. ;N0.

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El autor mani$iesta los temores al reali%ar un poema, lo hace desde las palabras sencillas de quien con#ersa consigo mismo, como se hace en un diario personal, lo e'tra3o en este sentido es hacerlo en #erso, entonces se hace una especie de diario* poema o poema*ensayo, no dejando muy claro de donde parte el original, ese cuestionamiento qui%s no se lo planteen los autores, pero lograr que ambas $ormas armonicen, esbo%a una propuesta in$inita de posibilidades. Edda )rmas nace en la ciudad caraque3a en el a3o de ?=>>. 5e dedica a la poesa y a la psicologa social. 4alardonada con el -remio Lienal de -oesa E. ). Mamos 5ucre en el 9::9 y el -remio 2unicipal de -oesa, )lcalda de (aracas en ?==>. El poeta integrante del grupo #r/ ico y $igura principal del mani$iesto urbano de los ochenta )rmando Mojas 4uardia, escribe un pr&logo en la )ntologa personal de Edda )rmas7 l mismo mani$iesta su compromiso amoroso con esta poeta, y a su #e% e'presa el trabajo de la escritora por crear alma en el lenguaje de su poesa, a tra#s de los objetos, la sensorialidad y la sugerencia, como buena seguidora de la poesa simbolista, de la poesa e'pansi#a en signi$icados. Glustremos un poco el hbrido en sus creaciones, segn lo que ya hemos esbo%ado. Edda )rmas tambin escribe poemas*a$orismos . "o que amamos se deja en libertad. /p. =;0. En otra medida se puede identi$icar la segmentaci&n lac&nica de sus #ersos no es igual el dolor para todos cada uno anuda sus o$rendas

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dice adi&s como puede dice amor tambin como puede /p. NF0. -or otro lado, el juego lingAstico /bilingAismo0, colocando el espejo idiomtico $rente a uno e'tranjero puedes continuar mirando la nube que dilata las R#entanas /10 you can go on loo.ing at the cloud that dilates the RZindoZs /10 /p. ;?0. El recurso interte'tual no se queda a un lado, en el poema Mira"$r NC- DELa Cam)iFa, la autora nombra re$erentes de la msica, alternando los contemporneos con el clsico Lrahms /10 escucho a -in. Kloyd o a -eter 4abriel pero siempre ms a Lrahms /10 oigo la sensualidad de 4al (osta la muhler vo0 de 2ara Lethania la calidad compositi#a de (aetano +eloso o verdaderamente grande y tambin Lrasil es a'u& y ahora en el cuerpo que es un ner#io en ritmo e'citado de sam"a /10 /p. J90. En cuatro te'tos de la poeta apreciamos rasgos del hbrido, en las combinaciones poema*a$orismo, poema*ensayo /$ragmentaci&n, e'perimentaci&n

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lingAstica, interte'to0. O haciendo una conjetura arriesgada, tambin podemos apreciar como el poema en este paso a la postmodernidad se in$luencia por los nue#os medios e'presi#os de comunicaci&n, como en el caso de la in$luencia $lmica, que tambin inserta trminos en el campo de las artes a tra#s del gnero dramtico /gui&n cinematogr$ico0 8os alargamos en una idea una imagen close1up congelados por alguien $ijos en un ndice ta%a de ca$ sobre la misma mesa del mismo hoy mojndola hoy y todos los otros hoy /p. 9N0. El trmino close1up, es una e'presi&n tcnica para el $ilm. (onsiste en hacer un acercamiento en cmara lenta a un objeto o persona, que podra ser en plano detalle, a un rostro, una mano, una $lor, etc. En este poema de Edda )rmas el #erso puede tener la $unci&n de una acotaci&n, es decir, de #erso*acotaci&n, indicando la toma en cmara lenta, tipo plano detalle, con acercamiento a un objeto, que en tal caso es una ta%a de ca$ mojando una mesa. "os ojos hacen el close*up, como lo hacen las cmaras, planteando as una met$ora $lmica /met$ora tcita0. De esta manera, damos por preciso un panorama que seguramente tiene muchos ms detalles por acotarse en la recreaci&n de lo que es la producci&n potica en +ene%uela, en cuanto a la con$ormaci&n de un monstruo genrico, apelati#o que nos arriesgamos a pronunciar, por su calidad de de$ormaci&n y de rare%a. ) partir de este momento nos dedicaremos a estudiar la obra de la escritora 2iy& +estrini como

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una rara de la literatura, trmino que le adjudic& 5araceni /9::=0 en su dedicado estudio sobre el desgarrado sonido de las palabras cuando la lengua adquiere los sntomas del cuerpo en$ermo. !omemos en cuenta que +estrini pertenece a la plyade de escritores de los ochenta y que es el centro de esta in#estigaci&n en cuanto al monstruo sagrado /trmino tambin adjudicado por 5araceni, 9::=0 que reta%& en el te'to, en su #ida interior ca&tica y dolorosa. En este aspecto, el poeta (ru% 5almer&n )costa nos regala un e'celente $inal de captulo, porque los me2ores versos del poeta3 ,on los 'ue escri"e con su propio llanto4 Desde esta re$le'i&n pla3idera y sabia sobre#iene el silencio postrer1

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CAPTULO V LA PULSIN TAN.TICA EN EL IMAGINARIO PO/TICO DE MIG VESTRINI

Por el mal el poeta est/ en el mundo. Por el su rimiento es excluido de l. Por el amor es transitoriamente capturado 5mientras vive6.
Euan (al%adilla /9::= ;N0.

El silencio de #e% en cuando es temible como las hojas en blanco, muchas #eces a modo de tachadura, borradura y duda. El silencio es esencial para la msica y para las cosas sagradas como un #elorio, una con$erencia, un hecho asombroso7 para las personas que se detienen en el detalle de una $lor, unos ojos, unas manos, una boca, en el techo de la casa cuando se han ol#idado hasta de las paredes, el silencio se concibe inherente, imprescindible. 5e hace silencio cuando algo es importante, cuando se requiere de un respeto y, en ocasiones, cuando algo, con un $ino golpe al cora%&n, nos conmue#e al punto de dejarnos sin aliento. El silencio puede ser pro#ocado por un espasmo, un paro'ismo terrible inusitado al borde del grito, de un susto, tambin puede atemperar el alma y producir sabores e'tra3os producto de la tranquilidad que, por antonomasia, pertenece al hecho de callarse para que se escuche el otro desde su mismidad, as, el paseo de#iene a la amargura. -or otro lado, el silencio, en el arte, es estimulado por una sensaci&n de asombro ante lo magn$ico, la obra de arte, aquello que es nico, imposible de reproducir, en tanto que es singular de su creador, aunque pertene%ca al espectador en

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el contacto emoti#o. -or lo tanto, el silencio $orma parte de un lenguaje uni#ersal, y es la manera como se aplique en el signo lo que determinar su belle%a. 8oguerol /sD$0 sostiene que /10 el silencio se con$igura como negati#o necesario para reconocer el te'to bre#e en toda su extensin. /10, representaciones de la palabra intensi$icada por sus huecos. /p.90. El hueco como smbolo, ampli$ica el campo semntico por ausencia, la circunstancia ldica de completar lo incompleto, lo que se calla, lo que no que se dice, pero se siente tal cual $uera una acci&n, un gesto. Esa cone'i&n que permite el silencio es un juego, donde el lector participa agregando el signo restante o el e$ecto restante, que por lo regular, produce el sonido silencioso. "a poesa de 2iy& +estrini juega con los silencios, con el tempo*ritmo, a tra#s de un lenguaje cercano al lector en su cotidianidad, un lenguaje que con ruido, queja y estupor, estremece al espritu rayando en el descaro, un descaro de aquello urbano que nos es intrnseco y a su #e% hostil, crtico. El e$ecto de estos silencios es e$ica% cuando e'iste el conocimiento radiogr$ico de toda una #ida sicol&gica, si es en el caso del escritor, la #ida, un t&pico preponderante. -ara 2andrilo /9::>0 la poesa de +estrini es sicol&gica, y por ende, el en$oque de estudio debe inclinarse a otros aspectos. !odoro# /?==?0, en cuanto a la potica de Ea.obson, indica que la obra mani$iesta un cambio para quien entre en contacto con la misma, y por consiguiente, debe ser estudiada desde el mbito semntico, atendiendo a los recursos creadores /$iguras ret&ricas0 y posteriormente a los biogr$icos del autor y as, determinar la $unci&n potica del signo para con el entorno, el conte'to contemporneo. En este sentido ja.obsoniano nos detendremos en lo biogr$ico. -or otro lado, se presenta la circunstancia de relaci&n e'istente entre la #ida de la escritora y su poesa y en el c&mo in$luencia y se in$luencia. (omo partida debe considerarse la #ida anmica, !odoro# /?==?0 e'plica que para Kreud los sue3os
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pueden ser interpretados desde la perspecti#a de los smbolos que presenten, y que a su #e%, cada smbolo puede presentar un contenido latente y un contenido mani$iesto. En el caso de la literatura y espec$icamente de la poesa re#estida de smbolos, se resalta el objeto de que las imgenes te'tuales pueden mostrar contenidos mani$iestos o latentes. -ara e$ectos de este captulo, es importante la interpretaci&n de la pulsi&n tantica /pulsi&n de muerte0, la teora de la pulsi&n tantica ata3e a 5igmund Kreud, quien hace remembran%a a la $igura griega de !natos, sin menoscabo de Eros, la pulsi&n contraria, la pulsi&n er&tica /pulsi&n de #ida0. 5e con$igura como perspecti#a la bsqueda de la pulsi&n tantica como contenido mani$iesto o latente dentro del imaginario potico de la escritora en estudio. En el trabajo de !appan /sD$0 re$erente a la pulsi&n tantica de Kreud se pueden sustraer algunas caractersticas. "os seres humanos presentamos las dos pulsiones, una en $unci&n de la reproducci&n #ital y la otra en $unci&n de la desintegraci&n #ital, ambas en oposici&n, en choque. "a negaci&n de los placeres es pulsi&n tantica. Hay estados anmicos que conducen a la destrucci&n como la triste%a, la soledad, la desesperan%a, el desasosiego, la melancola que pueden generar depresi&n, pesimismo. !odos esos aspectos negati#os son contenidos o mani$estaciones de lo tantico, que bien pueden presentar sntomas en la mente, como en el cuerpo o en ambos, y que por ende, pueden ser sicosomticos. El indicador inamo#ible de lo tantico es que siempre se mani$iesta desde lo e'terno, se mani$iesta en cualquiera de sus #as, la nica ra%&n de cero e#idencias es el silencio y eso de#iene en que, por lo menos, la persona que siente la pulsi&n reconoce el $en&meno. En otras palabras y resumiendo los aspectos anteriores, gracias al estudio de !appan /sD$0 pueden plantearse tres $ormas de un imaginario de muerte en relaci&n con lo tantico, una es el estado %ombi, es decir, el estado del muerto #i#iente. 5on personas con espritu gregario, que hacen las mismas cosas todos los das, porque el sistema de alguna $orma u otra los ha hecho escla#os de las circunstancias, personas
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que en la mayora de los casos son #ctimas de los paradigmas sociales. 2adariaga /?=F;0 aclara un poco este punto El hombre no aguanta largo tiempo la postura #ertical. !oda#a no se ha acostumbrado. "le#a ya millones de siglos tratando de hacerse a ella. -ero si se queda de pie unas horas le duelen los huesos del peso de su propio cuerpo /10 /p.<<0. 2adariaga /?=F;0 indica que los seres humanos tenemos mucho de seres gregarios en ascenso, pero que no nos hemos acostumbrado a estar por completo de pie, an necesitamos la colcha para descansar y copular. !al aserci&n se relaciona con la primera $orma que interpretamos de la mani$estaci&n pulsional tantica, en cuanto a que es mucho ms $cil una posici&n donde todos pertenecemos a un mismo rango cotidiano y repetimos las mismas estructuras, como aut&matas. 6na segunda $orma, es la de las personas que reconocen su $initud y que al percatarse de que en algn momento morirn, estn conscientes de su #ida en descenso, conscientes de que de alguna $orma u otra se nace para morir, lo que lle#a a la conclusi&n desesperada de que todos nacemos en$ermos. "a tercera $orma de la pulsi&n tantica que interpretaremos en la obra de 2iy& +estrini es la ms cr&nica, sta consiste en la desaparici&n de los placeres, un estado de desangramiento del espritu donde la e'istencia ya no tiene sentido, y que, por no tener sentido, produce una crisis que chirra, y se anhela de manera absoluta y $atal la llegada de la muerte, bien sea natural o producida, segn la $acultad o libertad que tiene el ser de quitarse su propia #ida. Esta $orma puede relacionarse, segn sea el caso, con el concepto uni#ersal de amor y con el imaginario de la muerte. Lra#o /?==;0 e'plica el amor #isto como amor pasi&n, sus orgenes, sus estragos, el dolor, la desgarradura que produce, la herida, y en el como un concepto hermoso en cuanto a ideal, degenera en su$rimiento y en$ermedad.

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En re$erentes clsicos literarios, podemos hallar pulsi&n tantica cr&nica /desde el anlisis somero y hasta pueril de tales obras0 en el $dipo (ey de 5&$ocles, hay un acto desesperado de saberse preso de un destino $atdico, en eso llamado reconocimiento Edipo recurre a sacarse los ojos. 7edea del dramaturgo trgico Eurpides modela otra acci&n autodestructi#a ms terror$ica an, una mujer con el rigor necesario para matar a sus hijos en #engan%a a su esposo in$iel, sangre propia que se #erte y se autodestruye. Itra $orma de pulsi&n de muerte es la del personaje 8amlet del escritor [illiam 5ha.espeare7 Hamlet desencadena una serie de circunstancias policacas acompa3adas del simulacro, en casera de los asesinos de su padre, en el momento del reconocimiento $lorece toda la carga destructi#a para con l y los otros. Estos personajes $le'ionaron a la matan%a o al suicidio, conjuro magistral en los argumentos que producen un su$rimiento e'istencial en$ermi%o. 5i mencionamos la en$ermedad, es preciso ubicar dentro de la misma a la anormalidad. "a anormalidad dentro de la perspecti#a de lo monstruoso. (uando algo en el cuerpo anda mal se identi$ica como anormal, lo mismo sucede con el espritu. 5araceni /9::=0 o$rece un trabajo sobre el cuerpo como lenguaje en la obra de 2iy& +estrini y el anlisis se inclina a unos estudios a priori sobre una teora del monstruo. En pocas anteriores y se puede decir que a tra#s del imaginario colecti#o se han $ijado la con$ormaciones am&r$icas. 5i tipi$icamos al monstruo, podramos decir que e'isten dos categoras una la del monstruo biol&gico y otra la del monstruo moral. El monstruo biol&gico bien podra tener una mi'tura de especies, como en el caso de la sirena /mitad humano y mita pe%0, una mi'tura se'ual, como en el mito del andr&gino y del herma$rodita, o una escase% o mal $ormaci&n al nacer, aquellos bebes que nacen incompletos, un ejemplo clsico literario, es el @uasimodo de la 8o#ela 9uestra ,e:ora de Par&s del escritor +ctor Hugo, un ser contrahecho, casi hecho, incompleto y, por consiguiente, monstruoso. !ales $ormas del monstruo,
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aunque interpretadas por los in#estigadores de este trabajo en cuanto a los ejemplos, son descritas por Koucault /citado en 5araceni, 9::=0 en su libro Los Anormales. )simismo, se plantea el otro tipo de monstruo, el monstruo moral, es el que se escapa de las leyes, como en el caso de los antrop&$agos. I para no salirnos de conte'to, el monstruo moral de la literatura, el mis&gino, misntropo, suicida, el que ultraja su cuerpo y lo usa como recurso lingAstico y estilstico para de$ormar, no en #ano los $amosos cad#eres e'quisitos, los monstruos colecti#os, hechos a reta%os, hechos por monstruos morales o como dira 5araceni /9::=0 monstruos sagrados. Esta teora del monstruo es controlada por el poder, a los intereses religiosos y polticos se superpone la per#ersidad del escritor con pulsi&n de muerte. 6n caso de pulsi&n es el del 2arqus de 5ade, quien an desde el manicomio de (harenton, a3oraba la pluma y el papel, trans$ormndolas una #e% reprimidas, en #ino, sangre y e'cremento. 5ade pudo sal#arse de muchas embestidas gracias a su condici&n de noble, pero su espritu libertino se inclinaba a la desintegraci&n moral, a tra#s de una $iloso$a moralista rein#entada, colocando en la palestra algunas #erdades lujuriosas /aberraciones0 de polticos y religiosos. En su no#ela ;uliette o el vicio ampliamente recompensado el personaje protagonista /Euliette0 resume en una $rase el pensamiento moral del escritor El bien, /10, s&lo puede apreciarse plenamente cuando se e'amina $rente al mal. (on todo, no he de pedir e'cusas por mi conducta7 nunca he hecho nada de lo cual me a#ergAence, y cuando tal #e% mis acciones hayan sido malas por lo menos de acuerdo con #uestras normas, las cuales, como pronto #eris, di$ieren considerablemente de las mas, esas acciones que proporcionaron grandes placeres7 pues bien, el placer es la nica recompensa que haya yo pretendido nunca, y por lo tanto, no lamento nada. /p.?9N0 -ara 5ade el placer tiene la $acultad de sal#ar al mundo, no como #a de reproducci&n, sino como mera satis$acci&n banal del cuerpo. -ero tal placer es

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tantico, ya que para el 2arqus, no e'iste principio del placer si no se sobrepone a todo el dolor que redoble la sensaci&n lujuriosa, en este sentido describe cualquier cantidad de prcticas se'uales que se escapan de la normalidad y entran al estatus de aberraciones, la mayora ricas en patologas para las ciencias mdicas. 6n poco ms e'acerbado es el yo de los romnticos que conduce irremisiblemente a la muerte. "a carga emoti#a de los romnticos es mstica, pero tambin se escapa de los parmetros, se sita en la colina de la nostalgia, el en sublime borde de lo h&rrido. "a pasi&n desbordante del romntico, ese desen$reno que lo #a maltratando en #ida, como un hroe modesto en detrimento de su propio cuerpo, en pro a la causa justa, a la causa re#olucionaria, a la causa por la libertad, por el amor imposible, por el derecho de los hombres, por la igualdad, por la utopa. Esas caractersticas tambin son tanticas, en tanto que el hroe al no alcan%ar su objeti#o muere, bien sea por derrota, por traici&n, cansancio o desesperan%a, como en los casos del [erther de 4oethe 5Las %uitas del ;oven <erther6, del Eean +aljean de +ctor Hugo 5Los 7isera"les6 y del libertador 5im&n Lol#ar. -or otro lado, se encuentran los simbolistas $ranceses, mejor ejemplo de pesimismo y $ealdad. "os condenados al escarnio y al dolor, los poetas malditos. Gniciadores de una nue#a esttica literaria, donde el e'cremento resultaba ser tan bonito como el rostro de una jo#en y hermosa mujer, como el rostro de la Ana"el Le de )llan -oe, quien adems, tambin $ue condenado por la pulsi&n en la misma medida en que el #icio del alcoholismo y la droga otorgan placer, desequilibrio y destrucci&n. En el marco de la literatura #ene%olana hay mucho que bordar, mucho de los escritores #ene%olanos tenan esa pre$erencia de otorgarle al signo una carga mort$era. (ru% 5almer&n )costa $ue #ctima de una en$ermedad biol&gica que iba en oposici&n con su esperan%a de #i#ir, en consonancia con esos dolores escribi& su
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!uente de amargura, poemario radiogra$a de un su$rimiento corporal, de una anormalidad incurable para ese entonces, un castigo la lepra. En el poema Martiri$ eter($ la lastimadura se sobreentiende en pulsi&n -as& mi adolescencia en torbellino, O go%arla no pude lo bastante7 O estoy como un cansado peregrino @ue teme caminar hacia adelante. V@u imposible parceme el camino @ue me torne a la dicha tan distanteW -ienso que este demonio del destino 8o cesar de herirme ni un instante. 2ientras se #a mi ju#entud querida En el duro aislamiento de mi #ida, 2i pobre alma que la suerte a%ota +a destilando en lgrimas su pena7 -ero VayW Ese dolor, que mi alma llena, Es como un manantial que no se agota. 5almer&n /?=N9 FN0 Eos )ntonio Mamos 5ucre es la representaci&n por antonomasia de la poesa ms #ersada del pas, cargada de una gran maldici&n. 5er el e'ilio, la misoginia, la misantropa, el insomnio, la esqui%o$renia y el deseo imperioso de morir, lo que identi$ique una poesa tan compleja y tantica como la de Mamos 5ucre. En el primer prra$o de su poema emblemtico La vida del maldito hay un claro ejemplo de contenido mani$iesto en cuanto a pulsi&n tantica Oo adole%co de una degeneraci&n ilustre7 amo el dolor, la belle%a y la crueldad, sobre todo esta ltima, que sir#e para destruir un mundo abandonado al mal. Gmagino constantemente la sensaci&n del padecimiento $sico, de la lesi&n orgnica. /p.?:<0. El cuerpo otra #e%, como principal #ctima del su$rimiento, el cuerpo nue#amente que se trans$orma en anormalidad por causa de una dolencia

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inaguantable, el cuerpo que se hace signo y el signo que se hace carne desangrndose, descomponindose, en un estado donde el cora%&n late con $uer%a porque llega a su $initud. "a pulsi&n tantica como contenido mani$iesto s&lo puede entenderse conociendo un poco sobre la #ida del sujeto creador, en este caso de 2iy& +estrini. )bordaremos su obra sobre la perspecti#a de su #ida, del conte'to y en el e$ecto que produce al lector. 5egn la biogra$a que nos o$rece Da% /9:?:0, 2iy& +estrini naci& un 9N de )bril de ?=<J en 8imes, Krancia. "os padres de 2iy& se separaron y en su #ida apareci& un padrastro Gtaliano llamado Men%o +estrini /pintor y uno de los iniciadores del abstraccionismo en +ene%uela0. De ni3a #i#i& un tiempo en Gtalia, por moti#os de la segunda 4uerra 2undial emigraron a +ene%uela cuando tena = a3os. "legaron a los )ndes #ene%olanos7 primero en Letijoque, luego en +alera. 5u #erdadero nombre es 2arie Eose Kau#elles Mipert. 2iy& es un apocope de 2arie Eose y el apellido +estrini lo adopt& de su padrastro Men%o. "a misma +estrini relata que su primera inclinaci&n por la escritura se la produjo el autor de Pa&s Port/til, )driano 4on%le% "e&n, quin ms tarde y junto a otros como (arlos (ontramaestre, )l$onso 2ontilla, 2arcos 2iliani y IsZaldo Larreto, entrara en el grupo )pocalipsis en 2aracaibo y un poco despus $ormara parte de 5ardio y El techo de la Lallena en (aracas, junto a otros como +ctor (hino +alera 2ora. 4rupos con tendencia socialista y comunista, siendo 2iy& y Elisa "erner las nicas mujeres del grupo. Korm& parte, como dice Erminy /en Dia%, 9:?:0 de una i%quierda e'quisita. 6na i%quierda que se reuna en bares, cometiendo e'centricidades, reali%ando tertulias, cad#eres e'quisitos, leyendo a Eoyce, Mimbaud, Lreton, bebiendo como #i.ingos1 y an ms que los #arones 2iy& +estrini, quin adems, era la traductora del grupo. Ella traduca del $rancs al espa3ol a los poetas malditos,
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iracundia ocasional producto del alcohol o de su patologa sicol&gica. Estos poetas se reunan con un prop&sito7 contemplarse bellos. En e$ecto, era la manera de de$enderse de la dictadura de -re% Eimne%. 5in menoscabo de su ideologa, compartan gustos poticos como el surrealismo. (ada uno cre& un estilo, una $orma de mirar el mundo y de sublimarlo a tra#s del papel. Estu#o encargada, por largo tiempo, de la secci&n de arte del prestigioso diario $l 9acional. !rabaj& con $iguras preponderantes del arte a quienes entre#istaba. Las 8istorias de Giovanna =>?@>A, $l invierno Prximo =>?@BA, Pocas virtudes =>?CA y Valiente %iudadano =>??DA son los nombres en orden cronol&gico de los poemarios de 2iy& +estrini. "os t&picos recurrentes de +estrini son la muerte, la triste%a, la soledad, la depresi&n, la pasi&n, la $amilia, el desarraigo, el cuerpo. (ada uno e'presado a tra#s de un yo hiperb&licamente subyacente. !al enajenaci&n y recurso obsesi#o es producto de una in$luencia surrealista, caracteri%ada por la carga in$initesimal de lo psicol&gico. El tono seco y lac&nico de su poesa propicia un estado quejumbroso e ironi%ado, ese estado recurrente de lo hostil caracteri%a a una mujer con resentimientos, que a los >: a3os se senta $ea y #ieja. "a que se re$ugiaba en algn bar de 5abana 4rande a beber con amigos intelectuales, la que de pronto senta ataques agresi#os producto del alcohol, de una Dirritmia cerebral, que una #e% un doctor le diagnostic& a los <: a3os. 6na mujer con lentes grandes que usaba para cubrir un de$ecto ocular, que odiaba su gordura y sus arrugas, que tena la piel marcada desde ni3a por cicatrices de quemaduras, que se encerraba en su casa grande a oscuras para escuchar el adagio de )lbinoni y llorar toda la noche, porque pronto recuerda que es mujer, adulta y no le haya sentido a su e'istencia. 6na mujer que desde el grito aniquila la elega de tener un cuerpo, de estar incon$orme, un mujer que mete la cabe%a en la hornilla de una cocina y deja abierta la bombona de gas hasta

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desmayar su cuerpo, con la esperan%a de que la encuentren muerta, como una #e% lo hi%o 5il#ia -lath. 5egn Dia% /9:?:0, 2iy& +estrini, como el poeta cumans Eos )ntonio Mamos 5ucre, odiaba el tr&pico Dios, c&mo odio el !r&pico. !ard >: a3os en darme cuenta /p.??0. )mbos sentan esa a#ersi&n por el lugar de crian%a. Era una de las ra%ones de su absoluta depresi&n. "a poesa de 2iy& +estrini puede considerarse una poesa maldita de $inales del siglo ,,. 6na realidad ntima, que llega sin tregua y sin respiro. 2iy& en esa constante guerra consigo misma trat& de suicidarse siete #eces. Hasta un testamento #ersi$icado dej&, con toda la conmoci&n que pueda causar a sus ntimos allegados, para quienes dej& sus bienes ms preciados y tristes1 !e preguntan, Ba quin dejars tus cosas cuando muerasC Entonces mir mi casa y sus objetos. 8o haba nada que repartir, sal#o mi olor a rancio. O la rata. Ysa que permaneci& hostil y silenciosa, esperando que ocurriera. /p.=F0. Ysta es la primera parte de un testamento escrito en c&digo potico conseguido por 4armendia. )l $inal de ste poema*testamento est escrito lo siguiente "a deliberaci&n entorpece la muerte. 8adie, que yo cono%ca, ha deliberado sobre su desaparici&n. /p.?::0. Estaba consciente de que haba un da3o interno y ste haca un e$ecto colateral en los otros. )ntes de tomar la ltima decisi&n escribi& un cuento titulado Erdenes al cora0n. Dicho cuento parece la memoria de una mujer al borde del suicidio. )l siguiente da de entregar el cuento para que se lo publicasen en el diario, hiere de

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pronto la noticia de su muerte, con el $ilo de una muerte estremecedora en su descripci&n, una muerte plani$icada, artstica y hasta cinematogr$ica. 5e #isti&, cal%&, coloc& una canci&n de Moco Durcal, ingiri& una sobredosis de Mibotril y se meti& en una ba3era con agua caliente para apresurar el e$ecto1 Gnmediatamente todo lo dems $ue como el $inal de una tragedia griega7 el hijo pidiendo au'ilio a los 4armendia, su madre le haba dejado una nota que e'presaba Ernesto, por $a#or, no entres, llama a tu pap, l sabr que hacer. "uego, el cuerpo en la ba3era, con el agua desbordndose, una estampita de 5an Eudas !adeo $lotando y la msica de Durcal en sus postrimeras1. 2uri& en la madrugada de un 9= de no#iembre de ?==?. Dej& una plegaria que deca 5e3or ahora ya no molestar ms, los dejar ser $elices. 2iy&, es $emineidad en huelga, es met$ora de un su$rimiento urbano contemporneo. Kue una mujer abatida, que escribi& con pu3eta%os de amor y amargura. "os elementos de su #ida, de alguna $orma se encuentran asociados al te'to, en como suenan sus palabras, en el e$ecto de sus silencios1

FLORES CLARAS DEL CONTINENTE "a $usi&n de gneros o disciplinas ampla la #isi&n del espritu, los riesgos y posibilidades de juego. En el teatro, por ejemplo, todas las artes con$luyen en reciprocidad, es un arte multidisciplinario. Gncluye conocimientos del cuerpo y sus $ormas, de la plstica espacial, de la msica, de la coreogra$a, de la literatura. -or otro lado, el cine se enriquece cuando todas esas disciplinas aunadas al conocimiento actoral y $otogr$ico se uni$ican en un dispositi#o tecnol&gico que proyecta imgenes con la magia de un mo#imiento que estati%a el tiempo real, es decir, que no #ara, por

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su condici&n de escenas grabadas, pero que trasciende por esa combinaci&n de disciplinas, siempre y cuando estn bien ubicadas y estudiadas desde lo sentimental. En nuestro estudio no puede escabullirse una interpretaci&n en cuanto a la representaci&n artstica. )quello que puede con#ertirse, trans$ormase gracias al te'to, como lo hacen, en muchos casos, magistralmente el cine y el teatro con la literatura dramtica y la narrati#a. "o complicado en el caso de la poesa es que parece no poder materiali%arse en el campo de la representaci&n por no tener un hilo dramtico, por ser e'presi&n por la e'presi&n como dira Ea.obson segn !odoro# /?==?0. -or presentar s&lo un discurso abstracto, que an teniendo t&picos, presenta hermetismo para contar una historia en comparaci&n con los otros dos gneros. Esto podra plantear una des#entaja. 5in embargo, sucede que la poesa no s&lo es #erso desde hace ms de un siglo, ni e'presi&n por la e'presi&n. "a poesa tambin se narra. Desde esta perspecti#a puede interpretarse el hecho de que la poesa narrati#a cuenta una historia, y que sta, bien puede con$undirse con cuentos bre#es. Kernnde% /en 8oguerol, sD$0 e'plica "os cuentos bre#es /10, son rgidos como la poesa, s&lo permiten jugar con la prosodia /que no es poco0 pero no nos dejan jugar con el conte'to, con los escuchadores, con las palabras. En un cuento bre#e todo #a tan medido, tan rpido, que cada palabra tiene su #alor y su peso en lo que se cuenta /p.J0. En apariencia el cuento bre#e tampoco podra representarse, a menos que todos los cuentos de un libro tengan una relaci&n temtica, cronol&gica, argumentati#a, etc. En la prestigiosa no#ela (ayuela del escritor argentino Eulio (ort%ar hay un juego con la posici&n de los captulos, stos aparecen aparentemente dispersos, ampliando las posibilidades de lectura, de #ersatilidad. En este sentido 2iy& +estrini escribe un primer poemario que cuenta historias, y esta combinaci&n es interesante, pero es ms interesante an el hecho de que tales historias resultan

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dispersas #istas desde una condici&n peri$rica. -ero si se adentra en el juego que presenta el poemario como unidad, las interpretaciones son ms #astas. "uy y @ui3ones /9:??0 consideran que El lector debe pues, si quiere jugar /10, entrar en el juego y dejarse jugar, debe aceptar las reglas que se le proponen /lo que no necesariamente implica un claro conocimiento pre#io de las mismas, pues la mayora generalmente s&lo se llegan a conocer jugando0. Esto no impide que tambin pueda, al mismo tiempo, proponer sus propias reglas, aunque uno siempre juega a su manera, por ms que se ci3a a las reglas de cualquier juego. /p. FJ0. En e$ecto, el juego es esencial en este tipo de lecturas, se necesita conectar una idea con la otra para darle coherencia a la carga sicol&gica que tiene la unidad literaria, y para esto es necesario reglas propias. De esta manera, iniciaremos el estudio de la presencia tnatica en el primer poemario de 2iy& +estrini, un poemario que cuenta historias, las historias de una muchacha llamada 4io#anna, y que de acuerdo a la tcnica y a la coherencia que se le de a toda esa embestida de subjeti#idad, puede representarse. Es cuesti&n de imaginar episodios, secuencias. El poemario Las historias de Giovanna, en el libro #odos los poemas, consta de dieciocho poemas, los mismos no presentan ttulo ni enumeraci&n, a e'cepci&n de las pginas. De acuerdo a nuestras reglas de juego, se interpretar la pulsi&n, por orden temtico y de acuerdo a las reglas de la teora, se interpretar la pulsi&n, desde los contenidos que de#ienen en carga pulsional. 4io#anna, parece el desdoblamiento de su creadora, el otro que dibuja o desdibuja su ser mismo. Desde el primer poema hasta el nmero dieciocho se con$orma una secuencia temtica sobre la #ida de una mujer jo#en que transcurre emoti#amente en los puntos cardinales del norte y del sur y en una geogra$a que abarca los mbitos de Krancia, Gtalia y )mrica. ) lo largo del poemario se repite el

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siguiente #erso lores claras del continente, #erso que bien podra $igurarse como e'ilio o en un acercamiento nostlgico a cualquiera que sea el continente. En este proceso de 4io#anna aparecen algunas $ases poemas relacionados con la $amilia y otros con el amor, de ambos imaginarios surgen lo cotidiano, lo en$ermi%o y la muerte. (ada estadio conduce a la pulsi&n desintegradora de #ida.

Fami!ia En nuestra memoria se #an situando re$erentes, algunos asociados a los sentimientos. Es $recuente otorgarle a las cosas del hogar un recuerdo, una carga emoti#a. 4racias a esta cualidad de la mente podemos e#ocar. (ha%%in /9:??0 re$le'iona al respecto "a casa es el espacio del calor inicial, lugar de resguardo, cuido y reconocimiento de la $amilia, ella inscribe en el hombre unos #alores, un lenguaje, un pensamiento, un gesto que se desarrollar en el a$uera. Mesulta di$cil pensar en una creaci&n artstica que no interiorice el paisaje para e'teriori%ar un paisaje*alma, se est en presencia entonces de un tiempo psquico en el poeta $rente a un tiempo cronol&gico. /p.?;0. El paisaje acompa3ado de lo emoti#o es una caracterstica romntica. "os objetos de la casa en un poema, son de alguna manera el paisaje acompa3ado de las emociones, y por ende se ro%an intrnsecamente con los sentimientos que inter#ienen en la con#i#encia $amiliar, sean estos malos o buenos, en el tiempo que hayan sido, y que generalmente pro#ienen del pasado. 6n per$ume, una carta, un anillo, un espejo, unos muebles, un patio, un jardn, una puerta, entre otros objetos y posibilidades, tienen el poder e#ocati#o de conmo#er el espritu.

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-ero los recuerdos del hogar no siempre son alegres, hay recuerdos que causan pesadumbre, amargura. El primer poema de Las historias de Giovanna parece el inicio de lo que ms tarde soslaya en desintegraci&n "os ptalos marchitos de la ta, el impermeable del abuelo en la perchera, $antasmas acorralndote en los espejos, memoria de baratijas, toda#a dices estar triste por eso, sue3o descomunal de una in$ancia que #a y #iene como pjaro de mal agAero. /10 )lgo tan duro como las puertas que los parientes batan sobre nosotros #iene contigo, /10 -ri#ilegio tuyo esta guerra, esta sangre, cosas que huelen a muerte, /10 /pp. 9?*990. En este poema lo tantico es latente, se muestra un recha%o hacia los recuerdos $amiliares, que se presentan bajo el signo de la herencia dolorosa. (omo si un mal sino se lle#ase en la sangre. El pjaro de mal agAero, las puertas en la cara, la $arsa y la burla, son palabras muy duras, que por lo general en un conte'to de $amilia se cubriran, como se hacen con la mayora de las anormalidades en estos casos. "os recuerdos dolorosos pueden asociarse en este sentido con los roles de cada miembro $amiliar. El rol de la madre, es el rol dador de #ida. Hay madres ejemplares. En el caso de aquellas personas que tu#ieron una madre rigurosa, madres sin miramientos, ni compasi&n, la $igura materna se trans$orma. ) este recha%o a la madre, como recuerdo doloroso, se puede signar una $obia. -acheco /9::;0 indica 5e trata de lo que -ilar Hidalgo /?==> =N0 ha llamado matro$obia y que toda#a se mantiene en algunas escritoras, /10, ya que ahora es posible encontrarse con buenas madres que muchas #eces apoyan a sus

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hijas o son incomprendidas por ellas, debido a sus desequilibrios emocionales o a su posici&n errada en el mundo7 lo que conduce, sin duda, hacia una re#alori%aci&n de esta $igura. /p.9::0. "a imagen de la madre en el caso de 2iy& +estrini es el eco de un pasado nostlgico, que ayud& en el dis$ra% de la escritora para con sus emociones. Mita +estrini, la madre de 2iy&, e'tra3aba a Krancia de una manera desesperada y toda esa triste%a $ue #olcada hacia sus hijas una #e% que se asentaron en +ene%uela. Dia% /9:?:0 se3ala Esa necesidad de marcar distancia se palpaba en hechos cotidianos. -or ejemplo, en la casa de los +estrini no se coma arepa sino pan de trigo, e incluso se impusieron ciertas restricciones para que las ni3as no se in#olucraran del todo con la gente del pueblo. Estas limitaciones trajeron sus consecuencias para las muchachas, que debieron sortear las di$erencias entre su carga cultural europea y el modo de ser local. /pp. ?9*?<0. Mita +estrini conser#aba la idea de la superioridad blanca, esa idea Europea no poda concebir ningn contacto con gente de otros pases y menos con aquellos que no cumplan con las caractersticas de la leyenda. Esto gener& para 2iy& +estrini un desarraigo doloroso, un con$licto e'istencial que consista en no saberse originaria de ningn sitio, de que sus circunstancias siempre iban a equidistar en puntos cardinales e$meros espaciados por dos idiomas, dos nacionalidades, que bordean un rencor hacia la madre y que sublima en ciertos poemas /10 nombres me%clados a la ira de la madre, que los pronuncia como un conjuro, que tuerce la boca cuando el sol en el patio la enloquece, que llora de desconsuelo cada #e% que abre el bal. /10 En la habitaci&n, el abuelo habla de la #o% aguda de la madre, in crescendo deca. En las postales que todos los das lle#a al (orreo, la madre escribe aqu hace mucho calor y sigue llorando muy $uerte, durante semanas, /10. /p. <=0.

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"a inocencia de la ni3a en contraste con la madre #uelta atrs continuamente, en una actitud malhumorada y constante. !ales aspectos pre#alecen en el poema, como si la escritora contara su propia historia $amiliar con el recurso de otro personaje y de situaciones yu'tapuestas. "os $antasmas de la $amilia sern ese peso que ayudarn en cierta medida a que el desgarre posterior sea ms pesado. Am$r En el caso de una poeta que escribe con el sentir de una bala desintegradora, el amor se introduce como un idilio entre los amantes. 4io#anna su$re un proceso amoroso en el que la distancia es el obstculo y de$ine la imposibilidad. Desde la pasi&n er&tica del segundo poema hasta los recuerdos postrimeros del poema dieciocho hay un claro transcurrir de una historia de amor. 4io#anna en un cuarto de hotel, en un bar, en una a#enida, en el norte, en el sur, en una pla%a, en un barco, en Gtalia, en Krancia, en 8eZ Oor.. El lenguaje poli$&nico de sus historias muestra una tcnica ldica en la que uno como lector se propone descubrir quin habla el amante, 4io#anna o 2iy&. !odo ese misterio desemboca en la desgarradura, con un pulso que se acelera o se reduce, producto de una herida mortal el amor. Lra#o /?==;0 en su ensayo sobre el amor, re$iere que en e$ecto el amor de#iene en estragos. -or una parte indica que el amor es lo ms parecido a la bondad, por otro lado re#ela que todas las pasiones parecen estar sumergidas en la pasi&n del amor, esperando la oportunidad para brotar en las desgarraduras mismas que en el amor se originan. El amor pasi&n entonces puede producir la m'ima $elicidad, sin embargo Lra#o /?==;0 e'presa -ero el amor pasi&n, por su intensidad, es la e'periencia del instante, no de la permanencia. /10 de all que la intensidad del amor, condenado a lo e$mero, s&lo puede #i#irse en trminos de eternidad el instante del amor pasi&n es un instante eterno. /p.9?0.

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El amor pasi&n puede presentarse en el poema con el mati% del desen$ado, donde e'iste sacri$icio o costumbre, y as se origina la herida !oda la noche, 4io#anna le ha sostenido la cabe%a esperando que concluya su delirio. 4io#anna, semidesnuda, muerta de risa, impregnada de un per$ume oscuro y dulce. 4io#anna que le habla entre dientes y mira de reojo la hora. 4io#anna, despeinada, con el bra%o entumecido a $uer%a de aguantarlo contra el di#n. /p.9<0. "as $rases esperando que concluya, muerta de risa, habla entre dientes y aguantarlo contra el di#n encierran entre s, segn la lectura que se le de, un discurso $r#olo del acto se'ual, donde la mujer en cierta medida, satis$ace en su insatis$acci&n. 6na sonrisa $alsa, el se'o lubricado y el aguante. -alabras que inclinan hacia un signi$icado la mujer que espera que el hombre concluya, sin describir las ra%ones e'actas de la tolerancia. -or otro lado, algunos poemas muestran como la distancia juega un papel incluso ontol&gico para los amores imposibles, en tanto que no es s&lo la distancia $sica lo que representa un obstculo, tambin lo es la distancia espiritual. 4io#anna trata de encontrarse con el hombre en algn lugar de la ciudad, pero no es el sur, no es el sur, se repite desolada, y canta oh baby, oh baby. "os dos han salido a horas habituales l toda#a de paso, ella, apacible personaje de oto3o. /p.<?0. El sur es el punto donde se encuentra el amado, ella tiene la esperan%a de encontrarlo, aunque est en el norte. )$ligida, marchita, espera con paciencia. Esta distancia del espritu, se dirige hacia un amor que comien%a a presentar sntomas de amor*pasi&n, es decir, el amor que se intensi$ica una #e% que se siente perdido. 6no de ellos e#ita la presencia del otro, como si e'istiese el temor de otorgarle brillo. Oa no puedes equi#ocarte en torno a los sitios 4io#anna, hay ahora un lmite para todos ellos. /10 y l imagina la historia de 4io#anna,
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la historia que contar 4io#anna cuando salga de su departamento del norte, con el croquis de un departamento del sur en su bolsillo. /p.<90. 6n croquis, una gua para encontrarlo, para encontrar lo que no se le ha perdido en ningn punto geogr$ico. Ese croquis presenta un desorden, pro#ocado por las emociones desbordantes del amor. 5e supone, que cuando se es e'tranjero, es importante manejar los c&digos de ese pas que se #isita. (uando la equi#ocaci&n impera, el resultado es nulo. @uerida 4io#anna, no te habl bien de mi insomnio, ni de las latas de cer#e%a sobre la mesa redonda, donde te escribo ahora. En el croquis, in#ert el orden del balc&n, de la cocina, sala de ba3o y comedor, para que todo lo recuerdes mal, para que me #eas en la sala cuando en realidad estoy en el cuarto, para que eches al ol#ido la memoria que crees guardar, para que en in#ierno no sepas c&mo tengo ganas de ti. /p.<<0. "a #o% masculina aparece como la que e#ita en un desdoblamiento cruel. El idilio se hace intenso, por ende, es tantico. "a autodestrucci&n desde el punto de #ista espiritual. El que e#ita el placer de amar, asesina, en cierta medida, el placer de amar. "a debilidad conduce al arrepentimiento de dejar a un lado la posibilidad de un romance. O as se interpreta que de las dos partes enamoradas hay una que claudica cuando, por lo general, es demasiado tarde. 4io#anna, no recuerdo c&mo se llega hasta tu casa, es increble lo corto que ha sido el da, todo se parece un poco a tu dolor de ayer. 5i al menos, 4io#anna, supieras mi nombre o entraras a comprar cigarrillos en este bar, podra hablarte otra #e% del sur. 4io#anna, por muchas #ueltas que de en esta ciudad desconocida, no te #oy a encontrar. 2e sentar en el paseo iluminado, es $or%oso que pases, alguna #e% entre hoy y ma3ana. /p. <J0. El amor parece correspondido, la desintegraci&n del mismo depende del arco peri$rico que han sembrado los enamorados en su relaci&n. Esta condici&n de enamorados separados, tambin pudo ser in$luenciada por la rutina. De esta manera,

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aparece una de las $ormas del !natos, el estado %ombi. En el amor, un ejemplo de estado muerto*#i#iente, es el de la pareja que no se conoce, la pareja que no se comunica, la que hace siempre lo mismo, por costumbre. /10 (ierra la bata, se recoge la larga melena hacia atrs, sin dejar de mirarlo, sin dejar de #er la tapicera rota en algunos sitios. !eme complicar la rutina adquirida de una #e% por todas, /10 El hombre est despierto, 4io#anna lo sabe. 4io#anna rehsa hacer ca$, la#arse la cara, #aciar los ceniceros. ) la espera de algn acontecimiento, se sienta $rente a l, con el aire del norte a sus espaldas, indi$erente ya a todo juego. /p.9J0. "a costumbre que in#ita al sue3o, al #uelo para no ele#arse mucho de la tierra. Este estado %ombi late en el poema seis, pero otra circunstancia del tnatos pulsa con $uer%a en otros te'tos, el estado de que se sabe que se est #i#o porque e'iste un contrario de la #ida la muerte. Este contraste es presentado en el tema del amor como rutina, pero tambin en el riesgo del morir y en el de la en$ermedad. /10 !odo el tiempo pasado en el so$. Esa manera de contemplarlo, como si ambos estu#ieran a punto de morir. 8unca te #io, 4io#anna, a3os ms tarde, tendida sobre la camilla gimiendo a prop&sito con monotona, apretando la mano de la en$ermera, con aquella estupe$acci&n en los ojos claros, $lores claras del continente, sangre que huye desde el #ientre, ltimo temblor de las ciudades #isitadas alguna #e%, $rgil, concisa #isi&n de los rboles que rondan, madre dulce para tocar y oler, gritaba, Bqu habr tras las monta3as donde da y noche cantan los pjarosC /10 /pp. 9=*<:0.

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Este poema ms o menos e'tenso, describe cierta situaci&n en un bar, que los hace recordar el hecho de estar #i#os an, contemplndose $sa manera de contemplarlo, 3como si am"os estuvieran a punto de morir. El miedo que representa el morir, ante lo que se ama. "a pulsi&n tantica late nue#amente en el con$licto de la e'istencia, del e'istir por el no e'istir. O adems la interpretaci&n de este poema puede inclinarse, segn la posici&n del lector, a la esperan%a, en la pregunta del #erso que se hace #ital. M#erte "os primeros #ersos del poema cinco de Las historias de Giovanna podran e'plicar un poco el estado tantico cercano al hipocondraco (onocamos bien el desorden de las ma3anas D de octubre, Dla rigide% en la nuca, que comien%a Dal le#antarse, Despantoso signo de que nos #amos a morir. /p.9N0. Esta re#elaci&n hipocondraca podra dar el #alor o la #alenta de arriesgarse a perder la #ida por una causa justa. En una guerra, por ejemplo, se tiene dos opciones cuando no se est de acuerdo o se lucha y se arriesga la #ida o se espera pacientemente a que el enemigo $acilite el $inal. 4io#anna mani$iesta su desacuerdo, y en respuesta recibe el silencio terrible que produce un disparo represor. /10 y 4io#anna comen%& a correr alrededor de la pla%a, /10. "ocos, asesinos, gritaba, la pla%a se llen& de gente y cuando estall& el ruido, el silencio, nadie se atre#i& ya a cru%ar hacia ella. /10 mientras nue#e mil .il&metros de calles en 8ue#a Oor. se cubran de escarcha y sangre. /p.;:0. "a $amilia, el amor y el riesgo de perder la #ida conducen a 4io#anna a la muerte. El suicidio como escape o el mismo dolor $sico auto*pro#ocado son parte de
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un estado tantico cr&nico. El poema tres de Las historias de Giovanna parece un primer intento de autodestrucci&n Hacamos #otos por una dulce muerte /10 insoportable, 4io#anna, aquello que golpea desde adentro largo dolor jams concluido descubierto un da, hace mucho mucho tiempo. /pp. 9;*9>0. -ensar en una muerte dulce y saberse preso de una muerte ruda. Esa circunstancia en desintegraci&n consigue representarse a tra#s de la mutilaci&n. 4io#anna conoce el estado desgarrado del #i#ir, imagina que de alguna manera puede redimir su triste%a desde otra soluci&n. (omo en un principio se pens& que para alcan%ar la puri$icaci&n era necesario el sacri$icio. El #erso a'uello 'ue golpea desde adentro re#ela toda una circunstancia sicol&gica, que en el orden semntico es espectral. En el poema doce se describe una especie de corte en la mano 4io#anna se mira el pulgar, lo imagina en una caja de metal, rodando de un lado para otro, con pellejo y u3a7 lo toca clido y #i#o encerrado en la palma de su mano, latiendo, latiendo, latiendo. /p.<F0. El latido postrer es un indicio $atalista de que la #ida se conser#a y duele. -ensar en la mutilaci&n es una manera onrica de imaginar el $inal, bien sea de manera dolorosa o imperceptible. "a pulsi&n tantica en estos dos ltimos poemas es mani$iesta. El deseo de morir es e#idente por parte de quien padece su$rimiento.

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CAPTULO VI LA PULSIN TAN.TICA SEHALANDO EL ATAJO ,ACIA EL SUICIDIO Los poetas mueren solos.
Euan (al%adilla /9::= ?90.

FRO El in#ierno trae consigo tempestad, otro clima, otra temperatura. El in#ierno tiene un color, que desde lo squico atempera las emociones. El in#ierno en el tr&pico se caracteri%a por abundantes llu#ias, torrenciales aguaceros. El in#ierno en las %onas n&rdicas es ne#ado7 grandes peda%os de hielo recubren las aguas de los ros, lagos y ocanos. De la estaci&n in#ernal pre#alece la sensaci&n de humareda, de $ro. En in#ierno hay nubes grises en el cielo y desde el punto de #ista esotrico las nubes negras representan mala suerte, depresi&n. 5e dice que a esa persona la persigue una nube negra cuando su energa habitual es siniestra o triste. El segundo poemario de 2iy& +estrini se titula $l invierno prximo, con$ormado por #eintin poemas identi$icados con nmeros romanos. $l invierno prximo es tambin un #erso que se repite a lo largo de todo el poemario, #erso que

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segn la interpretaci&n que le de el lector, podra signi$icar el estado anmico cercano, ese del que no se puede escapar, en tanto que es un estado irremediable, como la seguridad de que la estaci&n in#ernal siempre #uel#e como un in$ierno helado, como un insondable temblor.

Mie"$ y '$!e"a" (uando llue#e la gente corre a buscar un techo, para no mojarse. 5e hacen charcos en las calles, las amas de casa no pueden la#ar. (uando llue#e huele a sabia, a tierra mojada, a humedad. )lgunos juegan con la llu#ia porque les recuerda su in$ancia, pero cuando llue#e surge el res$ro. (uando llue#e, a #eces, todo es inad#ertido. "o terrible, es cuando se espera la llu#ia, para dejarse mojar, para que las lgrimas se con$undan con el agua y no se perciba el llanto. I a (aFl Das tranquilos que pasan como una r$aga de #iento porque el in#ierno pr&'imo, lo s, cuando no hayan testimonios posibles que mitiguen el temblor y la soledad, bu$ar la llu#ia tras los muros encalados. !ardo se hace este in#ierno, imgenes del in#ierno pr&'imo arrogantes y gra#es como el desorden de la casa. /p. ><0. En este primer poema con$luyen el miedo y la soledad. En el #erso "u ar/ la lluvia tras los muros encalados se ironi%a la idea de que #ol#er un estado anmico, en el que la soledad es inalterable. "a pulsi&n de muerte no es mani$iesta, sin embargo con este poema se inicia la incertidumbre de lo #enidero un hueco con cero

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grados centgrados, es decir, un hueco donde las posibilidades de #ida son nulas. Esto desencadena miedo, temor al res$ro. II /10 y la #ecina, recogidas sus anchas piernas desnudas, me mirar, muy quieta, preguntndose por qu me importa tanto el in#ierno pr&'imo. /p.>;0. El estremecimiento que causa lo #enidero cuando se sabe que lo #enidero no es bueno, es un estremecimiento sin e'plicaciones. Ese #erso $inal por 'u me importa tanto el invierno prximo ms que una pregunta reali%ada por una #ecina cualquiera, es un eco que permanece en el odo del lector, palabra resonante que queda en el inconsciente, como un ruego que se escucha para no permitir la entrada al #iento, para no permitir la brisa helada en los huesos de quien se siente $rgil. V El in#ierno pr&'imo estars triste, /10 o habrs muerto. El in#ierno pr&'imo #amos a estar tan solos como si la niebla se lo hubiera lle#ado todo /10/p. >N0. Hay una re#elaci&n que asusta en el caso de que #uel#a la estaci&n, la triste%a se re#ela, la soledad se re#ela, y tambin algunos recuerdos. )lgo aparece de#astando cosas, memorias. 6n intenso dolor que desaparece los placeres. "a soledad protagoni%a des#elos y desasosiego. El estar solo en meditaci&n es bene$icioso, pero cuando se prolonga ese estar solo germina el miedo y la pregunta. VI

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/10 Bhay alguien en el caminoC no hay nadie en el camino amor mo /10 /p. >J0. El amor en el poema +G se re#ela desde lo insomne. 6n amor que des#ela, que produce llanto y escucho cmo llueve uerte3cmo llueven los aguaceros, todo eso propiciado por la condici&n solitaria. Desde la perspecti#a del yo solitario el amor pesa. O esto resulta amargo cuando en ese recordar se descubre que ya no hay ms demostraciones amorosas. En el poema VIII se puede interpretar en cada uno de sus #ersos un resumen t&pico del temor a la soledad, por causa de una triste%a irremediablemente cercana, que se desprende del cuerpo de a quien pertene%ca la #o% potica ) causa del in#ierno pr&'imo, Dtiemblo detrs de ti. DHuelo, Dme asombro, Dy #iene de nue#oD la transparente pesadumbre. /p. F:0. E rie"a" Es el estado de ebriedad un placer tantico. El alcohol en este caso $unciona para soli#iantar el dolor de estar solo. Es el despecho un moti#o para la ebriedad. El poema IVIII corresponde un poco con esta e'plicaci&n )migos Dindolentes y serios Desperando para m Dla primera lu% Del primer estruendo Dtierno #ituperio Dtierna desidiaD un borracho que canta Des ms que su$iciente Dpara la inocencia. /p. N?0. Es comn escuchar los borrachos y los ni3os dicen la #erdad con dicha $rase se pueden comparar los #ersos un "orracho 'ue canta 3es m/s 'ue su iciente 3para la inocencia. De ser as estamos ante la justi$icaci&n del alcoholi%ado por decir la #erdad y adems escaparse de la ruda realidad, sin embargo surge el lado oscuro7 la acci&n de beber licor es autodestructi#a y por consiguiente tantica. O si se diserta sobre su signi$icado, es e#idente que el alcohol regula la tensi&n arterial en caso de $rio y el cuerpo adquiere otra temperatura. -or ende, el alcohol aleja la dura realidad de que se a#ecina un invierno prximo.
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M#erte El automatismo tambin se mani$iesta en este poemario donde el in#ierno impera. Es el muerto #i#iente una $orma terrible de la pulsi&n. El poema IIV departe con ms $uer%a desde el silencio $inal que producen sus #ersos Escucha c&mo paso de largo. D-ropicio es el tiempo Dpara el bra%o Dque reposa Dsobre tu $lanco. D-ara un primer canto de alondras, Dpara una mansa #ereda Dy un olor de piernas en reposo. DEscucha c&mo paso de largo Dy todo se hace tan $rgil, Dtan triste. /p.FN0. Es casi imposible escaparse de la triste%a de esas palabras que duelen, que suenan. Dejar una estela de lo que se siente es un indicador de la $uer%a emoti#a que puede tener un poema. -asar y sentir como cambia todo a la triste%a es indicador de que las energas pre#alecen en los seres sensibles. Desde la costumbre se pueden escribir #ersos lacerantes, algunos de ellos entran en caos III a Luis %amilo /10 estudio con sumo cuidado las di$erencias entre dirritmia* psicosis*esqui%o$renia*neurosis*depresi&n*sndrome*pnico* y me arrecho /10 y me aburro y me aburro adelga%o engordo adelga%o me transo no me transo me quedo quieta y lloro alguien me toma en su bra%os y me dice quieta quieta estoy aqu dejo de llorar /10 me leen el orculo chino y me predicen larga #ida #ida de mierda digo
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/10 me pegan me pegan duro /10 rien ne #a plus. /pp. F;*F>0. Esta enumeraci&n ca&tica de acciones de$ine un mundo sicol&gico donde lo hostil oprime. "os #ersos me leen el or/culo chino y me predicen larga vida 3vida de mierda digo son una manera directa de en$rentar la no #ida, la #ida %ombi que destro%a, maltrata, da3a. (ada #erso presenta un cuadro depresi#o, un cuadro que se dibuja en la madrugada cuando todos duermen. Entonces es la incon$ormidad lo que se distingue, la incon$ormidad con el cuerpo, con la #ida amorosa, con la salud, con los otros. El ltimo #erso es el coleta%o de lo que signi$ica el amanecer para una mente en$erma por morir rien ne va plus /traducci&n ya no importa nada0. 5in embargo, en el caos tambin hay gritos de desahogo III a 7ary El cuello hermoso y largo doblado hacia las piernas piensa las palabras los balbuceos el ni3o el mercado la o$icina el atardecer los manota%os la cama el ca$ el ser#icio el arro% la literatura el mercado el autom&#il el ginec&logo las pin%as el ter los parientes el dinero los recibos el peri&dico la muerte la re#oluci&n el campo la ca los candidatos los ratones el i ching las pantu$las el rubor la crema de da la crema de noche el la#ado el trago la espiral la muerte el mercado la #ecina los golpes el tel$ono las $acturas la casa y grita. /p.N90. De alguna manera la mujer es #ctima de la misoginia patriarcal. "a mujer se desprende $cilmente de s misma para multiplicarse, hacerse sentir. 5in embargo, hay un momento en que lo $emenino es e'plotado con e'ageraci&n, hasta por las mujeres mismas. En ese poema la mujer alcan%a el grito de desahogo, todo ese su$rimiento surge de una garganta sugerida a modo de signo, desde lo que subyace.

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Ese ltimo #erso y grita es la pulsi&n #ital, donde los males por $in se e'ecran, como una necesidad. "a enumeraci&n de sustanti#os en ascenso emoti#o tienen una particularidad la muerte. "a muerte es el nico sustanti#o que se repite dos #eces a lo largo del caos enumerado. En el poema II la muerte debe ocurrir como un soplido, sin dolencias "a triste%a Damanece Den la puerta de la calle. D8o en #ano Ddeseo Dcada tarde, Dque la muerte sea simple y limpia Dcomo un trago de ans caliente Do una palmada cuyo eco se pierde en el monte. /p.N<0. El contenido pulsional de muerte es mani$iesto. Est claro que se desea desaparecer cada tarde, desde cualquier acto imaginable, no doloroso.

FATALIDAD "a $atalidad se asocia a lo trgico y lo trgico a los $inales ne$astos pre#istos por el destino. (omo si una maldici&n pesara sobre la #ida de algunos seres. "a tragedia tiene sus elementos, y uno de ellos es el sacri$icio propio, en tanto que la #ida para ese ser que se sacri$ica pierde sentido. El desasosiego es causado por una idea $ija una #e% que el protagonista reconoce su miserable acontecer, an cuando ste haya superado #ericuetos. Pocas virtudes es el tercer poemario de 2iy& +estrini, con$ormado por #eintiocho poemas. El respiro de los poemas tanticos es acompasado, es decir, es como si en sus lecturas la $atalidad se a#ecinara, como si una #o% interna y gra#e intentara ad#ertir sobre un $uturo ne$asto, como si esa #o% interna actuara como un orculo, sin serlo, porque es una #o% propia, que pide au'ilio, desde una introspecci&n pun%ante.

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Fa(ta'ma' "os espectros del pasado juegan un rol decisi#o en los poemas y #ida de 2iy&, pero tambin los que in$luan poderosamente en su presente. "os $antasmas, ttricos, traspasables, son espantosamente tormentosos cuando alimentan el desol#ido y las ansias. El poema De !eta(8a' y )$ca' ?irt#"e' del poemario Pocas Virtudes plantea un juego con las palabras $inales y los comien%os de los #ersos, este juego #iene asociado a las calamidades, a la queja 5on tantos quienes han de saltar a la batalla y herirme a muerte muerte de grandes ciudades y pocas #irtudes con sus siete cuadrantes a la deri#a su pa% $unesta del reciente octubre su carne elstica dulce y colrica colrica la arena #olando en Istia /10 /p.J?0. Este poema nos puede sugerir espejos. El espejo muestra aquello que queremos o no queremos #er, el espejo muestra nuestras #irtudes o des#irtudes. "os primeros tres #ersos son tantos 3'uienes han de saltar a la "atalla 3y herirme 3a muerte muestran ese olor $atalista que tiembla en el signo de la escritora, y de pronto surgen las pocas #irtudes, las letanas del dolor, las palabras que suenan a llanto como en los #ersos "oca triste de grandes pala"ras 3lenguas duras como madera recin cortada 3se ocupan 3de mi, y es que la palabra tiene un poder destructi#o, e#identemente que de las partes del cuerpo es la lengua el &rgano ms poderoso y letal. El desarraigo #uel#e a presentarse a tra#s de los parientes y los recuerdos de la in$ancia, repitiendo el e$ecto matro$&bico de otros poemas de maltratar a la 'ue ue 3tu madre 3madre 3una ve0 muerta 3no hu"o soledad 3ni rigurosos e2ercicios para 3olvidar, y el poema cierra con el amor, t&pico generador de males olvidar a
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los misera"les 3a2enos 3al amor 3amor , un $inal sin signos de puntuaci&n, abierto al silencio o al juego de seguir la letana donde las #irtudes son esca%as1 Hay $antasmas morales que acosan la #ida cotidiana. "a crian%a de un hijo es un deber de los padres, y los mismos con responsabilidad mostrarn la #erdad de las cosas. 5in embargo, no es tan $cil asumir algunas crude%as. El miedo /$antasmas0 de traumati%ar a los ni3os acude con $uer%a. Hay quienes piensan lo contrario, hay quienes piensan que la #ida sobre la tierra es #erdaderamente triste, sin moti#os, sin sustancia, que nacimos como diran los e'istencialistas arrojados por Dios, a la intemperie. En el poema L$' )are"$(e' "e )rima?era hay una muestra de c&mo la #o% de la poeta asume la crian%a con la realidad 8o ense3ar a mi hijo a trabajar la tierra ni oler la espiga ni a cantar himnos. 5abr que no hay arroyos cristalinos ni agua clara que beber. /10 !endr la memoria que no tu#imos y creer en la #iolencia de los que no creen en nada. /p.JF0. )brir los ojos ante el horror que signi$ica la e'istencia en un mundo dominado por la guerra y la hipocresa, es #ol#erse hacia adentro, buscando espectros, $antasmas de la realidad misma, en toda su crude%a. ) su #e% otro $antasma aparece y desaparece en su silencio mismo, el de la #o% que se escucha a ratos, obsequiando una estela de %o%obra. -or un lado la religi&n ,a"r/ 'ue no es "ueno o&r las voces de 'uienes exaltan 3=el color del cielo. 6na posici&n escptica ante quienes hip&critamente deberan abogar por el bien de la humanidad, pero apoyan la guerra, aunado a esta paradoja yacen #ctimas inocentes, la escase%, el hambre, la sed, la muerte y la impunidad de aquellos que no recuerdan sus propias atrocidades. Ese pesimismo, sin embargo, es el aporte que legara a la esperan%a #endr/ la memoria
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'ue no tuvimos 3y creer/ en la violencia 3de los 'ue no creen en nada . -or otro lado, te'tos como el poema Na"ie )arece e'tar ya tri'te; mani$iestan el pesimismo en tanto aquellos que se muestran indolentes 8adie parece estar ya triste. /10 se enumeran bienes y quejas y languideces. )lgo habr de ocurrir si persiste este canto asonantado. /p.=:.0 6na ad#ertencia, otro espectro para la pesadilla. El desconsuelo de estar triste, de que nadie comparta el dolor, de que ni siquiera lo presientan1 I('$m(i$ En una casa donde de noche hay mucho ruido es imposible conciliar el sue3o. "o tenebroso es cuando tal ruido es interno y $lorece en la oscuridad, desde los pensamientos. Esos $antasmas pueden ser atormentadores en pltora. -ensar en las di$erentes maneras de quitarse la #ida para que no duela, pero que termine de una #e% por todas el mal, la en$ermedad de mierda como dira 2iy&. "a madrugada, en este caso, es ese segmento de tiempo donde acude el insomnio, es la hora que martiri%a, que atormenta, la ,$ra "e )#t$' y )err$' (eci$'B ) esta hora no se sabe qu hacer O es siempre a esta hora de putos y perros necios, cuando recuerdo. !odos los das, perdido este tiempo, t sabes, el rostro entre las manos, las piernas recogidas, la #i#a imagen del dolor en la pesade% de la tarde. Gnm&#il en los escombros, inmune a los desastres, no puede ser ya de otra manera. O es la misma hora la de hoy la que #endr todos los das la que me jode. /p.=?0.

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Esos cuatro ltimos #ersos e'plican el desorden emocional que su$re en la madrugada, la hora de pensar en los males y en las pocas #irtudes. En ese no dormir hay ca#ilaciones, la mente comien%a a trabajar sobre los supuestos. 5e imaginan otros lugares, otras circunstancias, incluso partes del cuerpo de las que se desea su no $uncionamiento o a las que se les otorga un poder espiritual, como en el caso del cora%&n. El poema C#a("$ !e?a(t$ !a ca e<a "e ma"r#+a"a presenta tal circunstancia (uando le#anto la cabe%a de madrugada es un cora%&n palpable estruendoso as$i'iante ocupando l solo toda la habitaci&n, trepando hacia la #entana como para escapar y cambiar de sitio, /10 !e oigo debajo de m respiras y sue3as /10 /p.=90. )n respira ese &rgano que es prueba concreta de que se est #i#o en un cal#ario y regresa el cora0n palpa"le 3decidido a latir 3latir 3latir 3y matar, que adems tantea una disposici&n atormentadora en un estado insomne matarse. -or otro lado, las ca#ilaciones nocturnas no todo el tiempo son traslados. "as ca#ilaciones pueden generar pesadillas, muertes adelantadas por algn in#entado asesino, como el asesino del poema M#y )$c$ y m#y tri'te e! tiem)$ >#e te >#e"aB /10 )lgn asesino ms poderoso ms $uerte me intercept& cuando cru%aba el callej&n de los cuchillos
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y me ataj&. 5ilencio mujer dijo de nada #aldr tu queja en este momento ni en los otros. 2uy poco y muy gris el tiempo que te queda /10 /p.=F0. 6na pesadilla con un objeto cortante. "a queja de la #ictima a la que se re$iere el hombre de los cuchillos, es el socorro que aparece en algunos te'tos, es la mani$estaci&n de la depresi&n. Esa imagen de la muerte en un callej&n, del cuchillo y la prorroga, es un claro indicio de pulsi&n tantica mani$iesta, surge en carga pre* consciente a tra#s de la met$ora. "a lu% del amanecer guarda los pensamientos insomnes, la opci&n $atalista se esconde temporalmente hasta la pr&'ima madrugada. M#erte "a muerte en Pocas Virtudes est presente en la mayora de los te'tos. "a ra%&n de desintegrarse es precisamente que e'isten pocas ra%ones bonitas que justi$iquen la e'istencia. +uel#e otra #e% la muerte en #ida, esa que participa de la cotidianidad y lacera como el sol picante de medioda, justo all donde nacen las sombras y el terror, cuando Cierta' J$r(a"a' 'e Aace( !ar+a'B (iertas jornadas se hacen largas. 8adie pregunta c&mo las paso. El rostro de los agresores se me%cla con el de los agredidos 8o se sabe cuntos sobre#i#en a la masacre. /p.=>0.

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)lgunos pasan de largo, las propias dolencias son ra%ones necesarias para el ignorar. En e$ecto, desde la bsqueda de un signi$icado, algunas jornadas se alargan cuando se hacen pesadas, bien sea porque son trabajosas o en parte porque la energa peri$rica aplasta a la atm&s$era, esa e'plicaci&n es hasta meta$sica. 5i se parte de la idea de que la #ida actual es un simulacro, todo eso $orma parte de la normalidad. En este mismo orden de ideas se puede plantear la idea de pareja*simulacro en el poema La e')e'#ra r#ti!a(te "e e'te +$<$ 6nas #eces, es la mujer $lcida y dormida la que espera. /10 5ue3a s&lo lo soportable. Itras #eces es el hombre quien espera /10 5iempre alguien espera. /10. /p. ?:?0. En este poema se mani$iesta lo que la mujer calla o $inge. Ella aguanta, sostiene y ama. Yl somete y enga3a. Esta $orma de #ida la aguanta un muerto #i#iente, un aut&mata que se acostumbr& a lo mismo y que con mansedumbre y espritu gregario se acopla a los preceptos sociales del matrimonio, de todas maneras ,iempre alguien espera. )simismo, ocurre que esa $orma de la pareja #ista en el te'to, en realidad no es una #irtud y que hay otras ra%ones que causan desa%&n, como las que se cru%an en el poema A'8 "e 'im)!e /10 5alga de mi #ida, dicen, como si la #ida $uera tan simple.

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)s de simple. /10 )hora lo s s&lo las mujeres de ojos hermosos no en#ejecen. 5&lo los hombres de sue3os inquietos cantan cuando se le#antan. 5i hubiera sabido todo esto no me agarran #i#a. /pp. =J*==0. El e'ilio en Vivo "a2o el m/s comFn de todos los cielos 3cielo lam"ucio 3plantado so"re mi ca"e0a 3sin otro movimiento 'ue el del d&a y la noche , el e'ilio por esa condici&n de estar bajo el mismo cielo de todo el tiempo, ese que le recuerda su e'tra3a nacionalidad, el mismo cielo en el que un da morir. "uego otra #e% el cuerpo y los espejos, mujeres de ojos hermosos y hombres de ojos inquietos, que atormentan, que recuerdan lo que no tiene. Ese sentimiento amargo que se inclina a la desintegraci&n #ital, puede estar relacionado con un c&digo gentico, ra%&n que justi$ica el poema L!e+$ tar"e )$r>#e me 'ie(t$ '$!a /10 "lego tarde porque me siento sola /10 2i abuelo decidi& suicidarse era alto, triste y beba a escondidas. /10 hasta que aburrido se lan%& al Min. 2e dej& una carta para decirme que #ol#era a la #ida cuando en lo ms #erde de la colina
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mi #o% llegara a ser ms $uerte que el rumor del mar. /p.?::0. 5e destaca la carga emoti#a como $actor hereditario. El abuelo se suicida por aburrimiento7 una justi$icaci&n de la muerte. En los ltimos cuatro #ersos la resurrecci&n no es una opci&n, ni siquiera un deseo. Esa imagen $inal es hasta cinematogr$ica y es la manera potica y desgarrada de gritar por la resurrecci&n de alguien que no quiere #ol#er a la #ida, una persona que se ha #uelto su propio obstculo. Esa circunstancia, por lo se3alado en el poema, se lle#a en la sangre. 5in embargo pre#alece el miedo, la pesadilla y la incertidumbre, pre#alece el Mie"$ "e m$rirte 2iedo de morirte /10 )di#ino tu cada lenta y majestuosa hacia la $ra losa del piso. -ero no temas he aprendido a sentirte, a olerte porque de los temores de los #i#os yo me ocupo. /p.?:9.0. 5e recrea una espelu%nante escena donde la muerte asume una #o%. "a muerte imagina c&mo reclama un cuerpo y c&mo este cae desmayado a su merced. "a muerte e'pone el miedo que se siente al pensar en la propia desaparici&n. Hay un recurso sensorial descrito con delicade%a, la muerte que huele y siente, ese es su trabajo, atraer almas a su territorio. Esa circunstancia $atalista es ms siniestra cuando el propio ser plani$ica su $initud como en el poema ,e )re)ara"$ t# m#erte a )!e(a !#< "e! '$! He preparado tu muerte a plena lu% del sol.

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/10 5umadas las e'plicaciones de rigor Bquin atender las ad#ertencias, la #o% de alto, la #erdadera ira, de los suicidasC /p. ?:>0. "a muerte plani$icada es una $ase lgida de la pulsi&n tantica, esa persona con inclinaci&n mortal, est completamente decidida a desintegrarse. En este poema la plani$icaci&n suicida es inherente a la ad#ertencia, es decir, an hay esperan%as de que alguien escuche las dolencias, de que alguien ad#ierta la terrible decisi&n y sal#e al doliente. 6n ltimo aliento ad#ierte la cada en el poema P$ca c$'a e( ?er"a" 8o es muy largo lo que debo decirte tiemblo cuando hablo de ello. -oca cosa, en #erdad. /p.?:N0. El miedo representado por el desgaste tembloroso, y es que pensar en la decisi&n del suicidio parece ser, en este aspecto, la soluci&n ms di$cil. "a ad#ertencia es lu% en cierta medida, aunque se haya pensado tantas #eces en las pocas #irtudes, en las escasas que an pre#alecen, como rayito de esperan%a1

VALENTA Hay desamparados que asumen la e'istencia con #alenta. 5i la #ida tu#iera $ondo musical para estos #alientes, seguramente seran cantos $nebres. 8o en #ano hay quienes se arrinconan a la pared a escuchar instrumentales tristes y lloran desconsolados. -ara asumir situaciones di$ciles como quitarse la #ida hay que tener #alenta. (ualquiera que sea el medio, siempre se piensa en la desesperaci&n, justo all donde lo tenebroso corta la respiraci&n y asume el soplo, el ltimo respiro. -ara la estocada $inal y para muchas cosas ms se necesita ser un #aliente.

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2iy& +estrini no lleg& a publicar su ltimo poemario, Valiente ciudadano $ue publicado junto a #odos los poemas en una edici&n de ?==;, tres a3os despus de su muerte. En este poemario, que consta de #eintid&s poemas, abunda lo cotidiano, y la presencia de la muerte se intensi$ica hasta el $atal y #aliente intento, ese que llega justo en el clma' de la tragedia misma, de la escena $inal. D$!$re' irreme"ia !e' En los anteriores te'tos hemos sustrado algunas dolencias. "as mismas se repiten a lo largo de la creaci&n potica de 2iy&. 8o podamos hacer una interpretaci&n de lo tantico, sin tomar en cuenta las ra%ones de su desintegraci&n #ital. Hemos recorrido los estragos del amor, desde lo imposible, desde la costumbre, hemos percibido el desarraigo producido por el traslado repentino de pas y por la rigurosidad de la madre al no permitir el ol#ido y el cambio, hemos notado la pesadumbre de lo cotidiano, de hacer siempre lo mismo con calor, desidia y automatismo, hemos ad#ertido el incon$orme mirar de su cuerpo, la estrecha relaci&n de sus padecimientos con la muerte. !ales males han sido e'puestos por la propia poeta, desde su sensible mundo potico, hecho a golpe y porra%o. 8os ha ro%ado su #aliente idea de matarse, porque no le encontr& remedio alguno a sus dolores. En Valiente %iudadano #uel#e al hueco donde se haba depositado. El cuerpo se hace lenguaje de nue#o, la incon$ormidad con E! $J$ como sntoma somtico, como de$ecto, como poema /10 pero si tienes un ojo medio muerto, cargar uno totalmente muerto, en la mu3eca, puede sal#arte. /10 "e coment lo espantoso que es

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ir todos los das al mismo sitio por el mismo camino. "legando a la $undaci&n, susurr&, ll#ame a casa, no soporto tus habladuras. /p.?<=0. El ojo que mira lo que no quiere #er, que es testigo de la maldita rutina, del cansancio y la as$i'ia. !ambin se asoma un ojo enrarecido y abominado, el ojo dormido que no quiere tener. "a rutina que entra por lo ojos desde el punto de #ista de la pareja es un cal#ario, que a #eces se soporta porque se hace silencio, la herida se abre entonces, como en el poema E! "$!$rB /10 2ir una #e% ms su cara de rat&n y tir todo por el bajante de la basura. /10 En mi bu%&n colocaron un an&nimo el que tenga un amor que lo cuide que lo cuide y que no ensucie el bajante de basura de la comunidad. /p. ?;<0. 5e bota lo que ya no sir#e. El apego por esas cosas que no sir#en son cuestiones del amor. Il#idar en este poema se muestra como lo ms di$cil. "as cosas que $lorecen el dolor resultan peores que los trastos, son tan miserables que ensucian la propia basura, y basura es una palabra ms terrible an. Dentro del cerco de los trastes la poeta recurre otra #e% al recha%o materno, que se muestra tambin como un dolor sin remedio. )l punto de mostrar con $rialdad el da de la progenitora, como un da cualquiera, cuesti&n que se e#idencia en el poema E! "8a "e !a' ma"re' /10 O le pregunt Bno piensas comprarle una batica a tu mamC /10

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el lunes pensar en eso. /10 Decidimos que ramos hijos de probetas $ecundados en matrices de cochinos. Eso impidi& toda discusi&n. /p.?;;0. "a matro$obia no es en este poema algo e'puesto con crueldad, sin embargo, el hecho de no darle rele#ancia al da del ser dador de #ida es un punto digno de anlisis. "a circunstancia se anormali%a cuando la perspecti#a es $ra e indi$erente. En este mismo orden de ideas el recha%o a la madre, lo sabemos por las anteriores interpretaciones, de#iene por el desarraigo producido en la in$ancia, el desapego implica un clima espiritual en el que se borra todo contacto con la madre desde lo sensible, esa borradura o silencio, esa indi$erencia es desintegraci&n. En el poema A(ima! "e $ca'i( se mani$iesta su con$usi&n como ser, esto podra presentar una crisis de identidad por los rigores en la in$ancia /10 )prend al mismo tiempo "a 2arsellesa y el Himno al rbol. !u#e que leer a Mimbaud y a )ndrs Eloy. !om scotch y beaujolais, /10 2is hijos $ueron blancos y los hombres que am, negros. /10 2e leen a +ctor Hugo en #o% alta para que aprenda $rancs y toda#a no s quin es Gsmael Mi#era O "uis )l$on%o "arrain. +ete a la mierda, me dijo mi madre cuando le reclam todo esto. /10 /pp. ?9:*?9?0. "a #acilaci&n de no saber qu es, de d&nde es, qu cosas son ciertas o inciertas se las adjudica a su madre. Es por ella que #i#e en un cielo que no termina de

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aceptar, es por ella que no de$ine a qu idioma se inclina ms, es por ella que se di#ide entre el $ro y el calor, entre el sol y la niebla, entre Krancia y +ene%uela, siendo este ltimo pas donde se encuentran las cosas que ms ama y donde morir, entonces el estado $amiliar se a$ecta en bastarda. -or esta ra%&n los ltimos #ersos suponen una sustituci&n, incluso, mimtica hacia la madre Vete a la mierda, 3me di2o mi madre 3cuando le reclam todo esto. 3,e dio vuelta hacia la pared y muri. 3*cup su sitio 3detr/s de la mesa 3y de2 'ue peinaran mi ca"ello . 6na #e% que la madre muere, ella ocupa su puesto para morir. Esta sucesi&n presenta un contenido latente en cuanto a desintegraci&n, desde un plano del destino. M#erteB La gente no se ocupa de la muerte por exceso de amor. "as cargas pre*conscientes como alcan%amos a interpretar en los poemarios anteriores, son susceptibles de emerger en lo literario como met$oras, tales met$oras pueden presentar smbolos, y stos a su #e% contenidos latentes o mani$iestos. El contenido en este caso es el de la pulsi&n de muerte y se ha demostrado, que en el imaginario de 2iy& +estrini, la pulsi&n tantica es recurrente. Valiente %iudadano no se queda a un lado en esta interpretaci&n, donde la desintegraci&n del cuerpo y del espritu es una obsesi&n que in$luye y se deja in$luenciar, es un dolor palpable, con pu3o y letra. En el poema U( "8a "e !a 'ema(a I la analoga $nebre puede e#idenciarse (uando naciste, en ?=<J, (sar +allejo mora. /10 8o podas elegir. -orque si eliges #i#es. O si #i#es go%as. -ero el goce es el horror del sue3o dormir #a a ser para siempre. /10 /p. ?9F0.
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El poema comien%a con una comparaci&n de muerte y #ida, el poeta (sar +allejo muere en ?=<J, el mismo a3o en que nace 2iy& +estrini, y es (sar +allejo considerado un poeta del dolor. En los #ersos 9o pod&as elegir. 3Por'ue si eliges 3vives. 3G si vives 3go0as., puede plantearse una disertaci&n, bajo un criterio semntico, en el orden de lo $ilos&$ico. 6na de las e'plicaciones de la pulsi&n es el choque entre $uer%as opuestas. En este aspecto las pulsiones en oposici&n son #ida y muerte, por ende si se #i#e se go%a /Eros0, y si se go%a ya luego no se puede dormir, porque se supone que los sue3os son represiones que emergen cuando dormimos7 sin embargo, dormir es un placer, y si se desaparece el sue3o, se desaparece un placer y la desaparici&n de los placeres es pulsi&n tantica, es decir muerte, por eso los #ersos Pero el goce es el horror del sue:o. 3dormir va a ser para siempre. 2s adelante, en el mismo poema, las imgenes se asocian al cuerpo de la escritora las mu2eres ha"lan solas. 3#u nari0 estar/ sellada y la ce2a derecha 3m/s ca&da 'ue la i0'uierda. DLas caderas niveladas, 3el ca"ello mal cortado y el cuerpo perdido 3en alguna "atola 'ue disimule la grasa en tu cintura. 5e mani$iesta la incon$ormidad con el cuerpo en el caso de los .ilos dems y el ojo cado, pero otros aspectos $sicos tambin causan insatis$acci&n !alsos tus pe0ones, tus pecas ro2i0as. Esta enumeraci&n de insatis$acciones, estas ideas obsesi#as de la muerte conducen al pensamiento $atalista de que 7orir 3re'uiere tiempo y paciencia. En ese mirarse y desintegrarse, el desdoblamiento ocupa un papel preponderante, la mirada cruda sobre la muerte, sobre la #ida misma, la #ida que da asco, el poema Dia+('tic$ re#ela a tra#s de sus imgenes una idea de desdoblamiento rudo ) #er, abre la boca. Di aaaaaah.

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/10 Eres un paciente ms. /10 Djame agitarte en esta probeta de mar$il, #eri$icar bien el color de la me%cla. )sco, que mal hueles. /p. ?9J0. Este es uno de los te'tos ms crudos del poemario, no se identi$ica claramente de quin es la #o%, el lector puede deducir que es la #o% de un trabajador/a0 de la salud, de la escritora o de su madre. "o que presenta realmente es la manera $ra y asqueada de describir e imaginar un $eto en una probeta, de ser una muestra. De la $rialdad, tambin se presenta una desesperaci&n, un ruego, o ese muero por 'ue no muero que hace de la pulsi&n suicida algo cr&nico y #aliente, como en el poema Va!ie(te ci#"a"a($B /10 Dame, se3or, una muerte que en$ure%ca. 6na muerte tan o$ensi#a como a los que o$end. /10 Dame, se3or, esa muerte de la intemperie que sorprende y tranquili%a. Ha% que est largando mocos y lgrimas, suplicando piedad y deseando muerte ajena. /10 -ermteme, se3or, contemplarme c&mo soy el ri$le en la mano la granada en la boca destripando a la gente que amo.

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/10 /pp. ??N*??=0. Es el poema Valiente ciudadano un ncleo en este ltimo poemario de 2iy&, al punto de considerarse ttulo y arranque. (ausa el e$ecto mstico de una oraci&n, donde en #e% de pedir cosas ben#olas para el espritu, se usa la entidad di#ina para pedir muerte. 6n te'to con imgenes lgubres, donde se desea el llanto y la muerte ajena, donde los otros su$rirn tanto esa muerte como quien la padece, se incluyen imgenes duras de golpes y #iolencia que se produce en el $uero interno por no alcan%ar la muerte a tiempo, o qui%s por no atre#erse. En el lector se puede generar un impacto emocional con las imgenes duras de los #ersos Perm&teme, se:or, 3contemplarme cmo soy. 3el ri le en la mano 3la granada en la "oca 3destripando a la gente 'ue amo. Ese espejo que se permite pedir a Dios, es un $lash donde el drama protagoni%a, una escena per$ectamente montable. "a desesperan%a y el pesimismo reclaman una muerte sin remedio y hasta plantean un reto G ver/s como nada, 3ni si'uiera la leche de tus cantares, 3puede darme una muerte 'ue me en ure0ca. "uego de tanto pensar a la desaparici&n propia, de ca#ilar por las noches los tormentos, de repetir una y otra #e% el cal#ario interior, se toma una decisi&n, E! te'tame(t$ B) quin dejars tus cosas cuando te muerasC /10 Deja, yo har la lista y en#iar las cartas, /10 8adie, que yo cono%ca, ha deliberado sobre su desaparici&n. /p. ?<J0. Decisi&n dejar las cosas preciadas a los seres queridos. En este te'to la decisi&n se $rustra por las cosas del hogar, la casa se hace miembro que necesita un
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cuido. "a consideraci&n de la limpie%a del hogar hace ol#idar por un instante la re$le'i&n mortuoria. ) la larga, aparece el golpe repentino y el desgarre a la peri$eria, como si nada hubiese pasado. 5in embargo1 siempre hay espacio para encontrar el intento, as sea $allido1 y si 0a(aA$ria ra!!a"a es lo encontrado despus de un la#ado estomacal, entonces no hay que darle mucha importancia al asuntoB El primer suicidio es nico. 5iempre te preguntan si $ue un accidente o un $irme prop&sito de morir. !e pasan un tubo por la nari%, con $uer%a, para que duela y aprendas a no perturbar al pr&jimo. /10 8o hubo espacio d&nde llorar, ni tiempo para sentir $ro y temor. "a gente no se ocupa de la muerte por e'ceso de amor. (osas de ni3os, dicen, como si los ni3os se suicidaran a diario. /10 /p. ?<F0. Es el poema testimonio de un intento suicida. (on #ersos terribles en su signi$icado, que describen la crude%a del intento. "a apreciaci&n del te'to debe mostrarse en su completo dolor. 6na descripci&n ir&nica, estremecedora y escalo$riante sobre el propio suicidio. 6n poema con un lenguaje claro, con un moti#o claro de la autodestrucci&n %uando comien0as a explicar 'ue 3la1muerte1en1 realidad1te1parec&a1la1Fnica1salida 3o 'ue lo haces 3para12oder1a1tu1marido1y1a1tu1 amilia, 3ya te han dado la espalda, y esas ra%ones se las muestra al lector sin prejuicios ni simbolismos, de una manera descarada. "a pulsi&n de muerte en este caso es mani$iesta, la carga pre*consciente $ue susceptible de salir, mostrando unas palabras que suenan a llanto encerrado, a lgrimas al borde de las cuencas, cuando se padece y se sabe que La gente no se ocupa de la muerte por exceso de amor, y que cuando eso sucede rien ne va plus4 /Oa nada importa10

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"a pulsi&n tantica en el $uero de los poemas, se3al& el camino que abri& 2iy& +estrini hacia el suicidio, rea$irmando con esto la triste noci&n1

CAPTULO VII RASGOS ,BRIDOS EN LA OBRA PO/TICA DE MIG VESTRINI

Caos: %on usin de elementos antes de ser ordenados y agrupados en uncin de una construccin. Gnero: Variedades 'ue se distinguen en las creaciones respectivas segFn el in al 'ue o"edecen, la &ndole del asunto, el modo de tratarlo, etc. Monstruo: ,er distinto al orden regular o evolutivo de la naturale0a. !res nominati#os bene$iciados por el diccionario, peque3o glosario de tres palabras, mi'tado con lo que pretendemos e$ectuar como un rastreo*esbo%o /tipo ensayo0 de caractersticas genricas hibridadas en la poesa de 2iy& +estrini. (omo se ad#irti& en otros captulos, ya 5araceni /9::=0 ha estudiado a la poeta epicentro de esta in#estigaci&n como una rara de la literatura, como un monstruo sagrado. "a demoni%aci&n habitual que se le da al monstruo es el de ser de$orme y anormal con una $uer%a sobrehumana, que in$unde miedo, asco y e'tra3amiento, Btal $ealdad c&mo puede ro%arse con lo sagradoC Mesulta que el signi$icado de la palabra monstruo tambin incluye majestuosidad, grandilocuencia, impacto y estremecimiento. "o sagrado est relacionado a lo di#ino, y por ende, si es di#ino es #enerable. "o que nos conlle#a a una posible interpretaci&n e'istencial, es decir, la mujer poeta cali$icada

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como monstruo sagrado, es aquella anormal honorable que $ue arrojada al mundo, aquella grande y desamparada que merece respeto. El dis$ra% puede ser un buen arti$icio para ocultar el desamparo, y cuando el dis$ra% se trans$iere a signo se solidi$ica. !rans$ormar 2arie Eose en 2iy& y luego cambiar sus dos apellidos $ranceses Kau#elles Mipert por el +estrini de su padrastro italiano, es una mani$estaci&n de primera mi'tura, de primer dis$ra% /en an&nimo0. Mespecto al sobrenombre Llanchot /?=J<0 re$iere la siguiente re$le'i&n El horrorQ el honorQ del nombre que siempre corre el riesgo de con#ertirse en sobre*nombre, #anamente recuperado por el mo#imiento de lo an&nimo /10 he aqu que el pensamiento de escritura, siempre disuadido, siempre acechado por el desastre, se hace #isible en el nombre, /10, #ale decir destinado a sobre#i#ir. /10. /p. ?;0. Entonces el nombre hace #isible el pensamiento de escritura, esto segn Llanchot /?=J<0 en condici&n de desastre. O el desastre a su #e% signi$ica desgracia y desorden. 5i superponemos el $inal in$austo de +estrini a la #estidura de su signo encontraramos otra e'plicaci&n en Llanchot /?=J<0 ) #eces el morir nos da /sin ra%&n probablemente0, el sentimiento de que, si murisemos, escaparamos del desastre, y no el de entregarnos a lQ por eso la ilusi&n de que el suicidio libera /p. ?:0. 5e puede interpretar de esto que 2iy& +estrini primero #isti& con el an&nimo de su nombre apocopado y luego us& el #estido de la muerte en el signo para escapar del caos. En esa indulgencia hacia el suicidio #isti& a su poesa de desastre o de un desorden en construcci&n. "a #estidura de un poema clsico es reconocible #ersos, estro$as, msica /ritmo y meloda mtrica y rima0, siendo la estructura clsica una norma. -ero, Bc&mo se plantea un alma de $inales de siglo ,, la #estidura de sus poemas cuando las in$luencias e'perimentales y ca&ticas son moda, cuando el nue#o ritmo es ms sinttico, cuando el espritu en desastre es el tronoC Es e#idente que la #estidura del

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poema se trans$orma, y en +estrini el #estido es un juego, en relaci&n Llanchot /?=J<0 corresponde con la siguiente m'ima )qul que critica o recha%a el juego, ya est en juego /p. ?F0. El carcter ldico en la poesa de 2iy& +estrini es amplio, #eremos algunos rasgos de sus poemas heterogneos, ca&ticos, desastrosos, mi'tos, raros, combinados y monstruosos por su carcter de hbridos /gneros inclasi$icables0 por la uni&n con otros gneros literarios. -ara esta apreciaci&n contamos con el estudio de 8oguerol /sD$0 sobre las caractersticas del gnero hbrido, apoyndonos un poco en las disertaciones sobre lo $ragmentario de Llanchot /?=J<0, en la base te&rica de "uy y @ui3ones /9:??0 sobre los palimpsestos de 4enette /?=J90 y en la descripci&n reali%ada por (alsamiglia y !us&n /?===0 sobre los gneros en torno a los cuales se rige la #ida diaria /gneros discursi#os0. Hacemos este aparte porque el #ocabulario empleado en este captulo pro#iene de tales lecturas. )preciemos ahora la hibridaci&n en la poesa de +estrini. El poema en prosa presenta un borde genrico, es decir, es poema o es narrati#a, #eamos un ejemplo en el poema diecisiete del poemario Las 8istorias de Giovanna En el autobs, 4io#anna ha #isto el gesto del anciano cuando escupe una gruesa y roja sali#a en un #aso de cart&n y trata de #aciarlo por la #entana. El #iento abate sobre 4io#anna el lquido #iscoso que ahora resbala en su bra%o. /10 4io#anna se re con l, sucio y desdentado, con ese a%ul impreciso que tienen los ojos de los #iejos. /10 4io#anna llora y se pasa la lengua, all donde el #iejo la haba escupido. /;?0. "a descripci&n es $igura de la narrati#a, este segmento de poema est precedido por un segmento que tambin describe pero en $orma de ruptura, es decir con la $orma del $ragmento, que luego se rompe para narrar en prosa. Este poema describe imgenes crudas, recreadoras y hasta $lmicas, desde el recurso del cuento y

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la plstica te'tual. El lector puede e'perimentar asco, cuando el narrador que en este caso es omnipresente, describe una situaci&n $amiliar donde hay comida, el paseo urbano por un autobs y la circunstancia embara%osa de sali#a y moco de un #iejo resbalando por un bra%o de ni3a, donde hay te'tura, color y sabor en el sentido de imgenes que rechinan por desagradables. -or otro lado, hay poemas donde el narrador es protagonista y donde la narraci&n se hace introspecti#a desde la $racci&n lac&nica 2e oigo crujir debatir sonrer partir gemir y nunca dejo rastros que no sean estos pasos de la in$amia. /p. =;0. Llanchot /?=J<0 indica "o $ragmentario, ms que la inestabilidad /la no $ijaci&n0, promete el desconcierto, el desacomodo. /p. ?;0. Este poema narra un desacomodo interior, a tra#s del desgaste, como si el no llorar, el aguantarse, produjera debilidad, el poema gra$ica una cada, que luego se cierra en y nunca de2o rastros, para luego #ol#er a la cada, como si el habla se perdiera en gemido. El poema*narrati#a hace presencia en la producci&n de +estrini, incluso desde lo $ragmentario que es un recurso del ensayo crtico*re$le'i#o. -or consiguiente, tal combinaci&n es propicia en los poemas donde la ideologa de la autora $le'iona a la protesta y al juicio #alorati#o, el poema G, de $l invierno prximo es una muestra El pas, decamos, lo ponamos en las mesas, lo cargbamos a todas partes, el pas necesita, el pas espera, el pas ser, al pas lo ejecutan, y estbamos all por las tardes
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a la espera de algn doliente para decirle no seas idiota piensa en el pas. /p. F?0. 6n poema con actitud agria para los posibles traidores de la patria, suponiendo que #a dirigido a quienes ad#ersen la posici&n de la llamada i%quierda e'quisita a la que perteneca la poeta +estrini, lo que se deduce entonces que su poema protesta a los polticos poderosos, as encontramos en el poemario Pocas virtudes el te'to L$' )$"er$'$'

8ada sentimentales los poderosos 8ada amables los poderosos 8ada sinceros los poderosos 8ada sensibles los poderosos Eso s rancios ejecutantes #i#isectores graciosos ostrones los poderosos. /p. JN0. El poema L$' )$"er$'$' es claro en cuanto al reiterado #erso descali$icado en su escase% por adjeti#os despreciables, en relaci&n con los poderosos monigotes, los que nunca hacen nada. -arece clara la crtica en cuanto a la opini&n personal de la poeta. El te'to desde sus #ersos dibuja una especie de edi$icio con escaleras, eso podra generar otro tipo de interpretaci&n desde la imagen del caligrama, en tanto a un ascenso o descenso de descali$icati#os en calidad de an$oras que sustentan la sensaci&n elegaca, esta relaci&n es parate'tual.

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8oguerol /sD$0 nombra la transte'tualidad como caracterstica del hbrido, en el sentido que nos compete sera el archite'to, es decir la trans$ormaci&n relaci&n de un gnero a otro, pautas de discurso y cualidades de enunciaci&n, y en ese transitar por la trans$ormaci&n el interte'to cala en el juego discursi#o de los poemas de 2iy& +estrini. En el poema once de Las historias de Giovanna 2iy& recurre a la cita interte'tual /10 Hoy, lee los peri&dicos, imagina la guerra, trata de desci$rar $otogra$as borrosas, 1cuatro mil o ms mani$estantes des$ilaron contra la guerra del +ietnam en \u$uer, no entiende el nombre, salta algunas lneas, /10 /p. <;0. El poema presenta cita interte'tual, que se asume como tal por las comillas, sin embargo no registra autor de cita, por otro lado tambin es alusi&n en tanto que ese te'to, que colinda en cierta medida a lo reporteril qui%s por su condici&n periodstica, nombra el hecho hist&rico de la guerra de +ietnam, asumiendo que el lector identi$icar la circunstancia. "a guerra de +ietnam $ue un con$licto entre los gobiernos de +ietnam del sur y los Estados 6nidos contra +ietnam del norte y las guerrillas comunistas a mediados de los a3os cincuenta y setenta, guerra $ra que perdi& 8orteamrica. Desde la perspecti#a periodstica tambin se puede apreciar el poema L$' )are"$(e' "e )rima?eraB /10 "o lle#ar a Hiroshima. ) 5e#eso. ) Dachau. /10 y escuchar con pena el pjaro que canta, la risa de los soldados los escuadrones de la muerte

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/10 /p. JF0. Ese peque3o segmento de poema presenta cuatro sucesos hist&ricos mundiales, es decir, en un poema la poeta coloca dentro del te'to alusiones periodsticas e hist&ricas. Hiroshima, por ejemplo, es el pueblo que su$ri& junto a 8agasa.i la ltima embestida de la segunda guerra mundial con los bombardeos del F y = de agosto de ?=;>, ordenados por el presidente Harry !ruman de los Estados 6nidos contra Eap&n, reportndose uno de los mayores genocidios, siendo stos los nicos ataques nucleares de la historia. 5e#eso es un peque3o municipio de Gtalia que el ?: de julio de ?=NF su$ri& un caso criminal, en el que un componente qumico altamente #enenoso lleg& a la poblaci&n, generando mucho terror. Dachau era un campo de concentraci&n na%i, en el pueblo de Dachau /)lemania0, con el prop&sito de reclutar, torturar y sacri$icar a las #ctimas. "os escuadrones de la muerte son aquellas bandas armadas encargadas de ejecutar asesinatos selecti#os contra un determinado grupo de indi#iduos. El poema asume un juicio crtico, donde la poeta*periodista en su rol de madre con$iesa como le mostrara la #erdad a su hijo. "a combinaci&n en este caso es el de poema con interte'to colindando con la noticia periodstica en alusi&n. En el juego interte'tual tambin entran las alusiones musicales como en el poema III de $l invierno prximo /10 mtete un #iaje de to3a la negra o de leo marini o de la bola de nie#e /10 /p. N;0. -ara el lector que no sepa que !o3a la negra $ue una cantante me'icana de boleros, que "eo 2arini la #o% que acaricia $ue actor y cantante argentino y que "a bola de nie#e /Ggnacio Eacinto +illa Kernnde%0 $ue un compositor, cantante y pianista cubano, entender los re$erentes del guayabo en el poema se le har di$icultoso. En el poema Va!ie(te ci#"a"a($ nombra a +inicio de 2oraes /+inicius de 2oraes0 y a 2ara Lethania, ambos cantantes brasile3os.

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Itros interte'tos en el poema Va!ie(te ci#"a"a($ son de tipo $lmicos, por ejemplo, cuando se nombran las pelculas -ra0il que es un largometraje dirigido por !erry 4illiam, La Va'uilla largometraje espa3ol de ?=J> dirigido por "uis 4arca Lerlanga, Hn d&a de campo 5Hne partie de champagne6 de Eean Menoir rodada en ?=<F, $l cartero 5#he Postman o Il Postino6, pelcula italiana de ?==; dirigida por 2ichael Mad$ord y $inalmente Gats"y /seguramente la autora se re$iere a la de$initi#a de ?=N;0 dirigida por Eac. (layton, #ersi&n de la no#ela $l gran Gats"y de K. 5cott Kit%gerald publicada en ?=9>.

5iguiendo con el juego interte'tual en el poema 0a(aA$ria ra!!a"a escribe el siguiente #erso Lusqu a Hammet en la pgina precisa, /p. ?<F0, lo que posiblemente sea una trans$erencia, en tanto que se deduce que se re$iere al escritor estadounidense y partidista de la i%quierda comunista 5amuel Dashiell Hammett. Itra alusi&n la podemos hallar en el poema N# e' '$ re e! circ$ en los #ersos B@uin dijo que la re#oluci&n era un e'cesoC, pregunta. D !rots.y, responde (arlos. /p. ?;=0. El interte'to alusi#o se re$iere al poltico y re#olucionario ruso de origen judo, mejor conocido como "e&n !rots.y, uno de los estrategas cla#es que permiti& a los bolche#iques tomar el poder en Musia en no#iembre de ?=?N. "as citas, las alusiones o los plagios podran entrar dentro de los gneros con#ersacionales o discursi#os. El poemario Pocas virtudes corresponde a una dedicatoria Para ,alvador y La 9egra, es decir, el escritor 5al#ador 4armendia, quin era su #ecino y amigo y su esposa la 8egra 2aggi, con quien mantu#iera una estrecha amistad, esto plantea una parate'tualidad en cuanto a la dedicatoria en relaci&n con algunos poemas que son hasta biogr$icos /10

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Hola c&mo te #a qu has hecho qu hay de nue#o qu #as a hacer bien nada no s cuando nos #eremos llmame pasa por aqu no dejes de hacerlo si #ieras lo triste que est pero no importa ma3ana ser distinto bueno lo de anoche no hables de eso recuerda lo que dice sal#ador no me atormentes t&mate un trago ya se te pasar y qu le #oy a decir otra #e% a pedir perd&n es que siempre #a a ser as tienes que entenderlo no le pares nos #emos a la una chao te espero. /p. =<0. Este poema*biogra$a demuestra un rasgo de gnero discursi#o y con#ersacional, puesto que parece una con#ersaci&n espontnea ameni%ada desde el saludo. 6n te'to sin signos de puntuaci&n, irre#erente a la estructura. En el orden de los poemas biogr$icos se puede nombrar el poema L!e+$ tar"e )$r>#e me 'ie(t$ '$!a, donde e'plica la ra%&n por la cual su abuelo se suicida y U( "8a "e !a 'ema(a I donde re$iere el antecedente de su origen en ?=<J, mani$estando la relaci&n entre su nacimiento y la muerte de +allejo /en alusi&n interte'tual0 para la misma $echa. En el orden de los gneros discursi#os se presenta como rasgo el bilingAismo, en los poemas de 2iy& este cruce de nacionalidades se e#idencia. Habitualmente #eremos el cruce del espa3ol con otro idioma, como en el siguiente #erso del poema tres de Las historias de Giovanna these things you don]t $orget /p. 9>0 Rtraducci&n puede ser ine'actoS, en el #erso del poema siete del mismo poemario raga%%o triste come me, ieri ti ho #isto alD bar /p.9=0 Rtraducci&n Vtriste amadoW V2e duele tanto haberte #isto en el DbarWS, en el siguiente #erso del mismo poema /10le blanc, Dla bombe atomique lui ptera au cul/p. <:0 Rtraducci&n el blanco, Dla bomba at&mica le e'plotar en el culoS, en el ltimo #erso del poema ,GG de $l invierno prximo rien ne #a plus/p. F>0 Rtraducci&n ya no importa nadaS y en los siguientes #ersos del poema U( "8a "e !a 'ema(a II del poemario Valiente ciudadano tu me $ais grincer les dents /p. ?<;0 Rtraducci&n usted me hace temblarS y tu me tue, tu me $ais du bien /p. ?<;0 Rtraducci&n t me matas, me haces sentir bienS.

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Itro rasgo es el de hacer homenaje a la literatura, a otros autores a tra#s de la creaci&n propia. El poema T% "e ma(<a(i!!a es un di#ertido ejemplo de homenaje, la escritora comien%a el te'to con los siguientes #ersos 2i amigoDel chino, Describi& una #e% sobre c&mo se sientan Dy caminan Dlas mujeres despus de hacer el amor. /p. ?990. El homenajeado /aunque no clari$icado, en tanto que si aludido0 es el poeta +ictor El (hino +alera 2ora. "a autora hace acopio de un hipote'to /poema original0 y crea un hiperte'to /poema deri#ado0, en este caso ella responde a la pregunta del hipote'to de +alera 2ora, en tanto 'ue despus de hacerlo, 3nadie tiene ganas 3de sentarse 3o de caminar. Itro rasgo con el que 2iy& hibrida el poema es el dilogo. El poema N$ ?#e!?a m*' )$r a>#8 presenta una e'tensi&n larga en prra$os dialogados, la $orma como coloca los $ragmentos intercala una con#ersaci&n entre una #o% que podra ser la del o la siquiatra y la #o% de un paciente. El dilogo tambin se estructura en el poema ,$rari$B B@u hiciste hoyC "e el peri&dico y no reconoc a ningn amigo. Derret la escarcha de la cer#e%a para que la cer#e%a en$riara mejor. 2e di un ba3o de espuma. 5equ mi cabello. 8o parece que hayas hecho tantas cosas. Hago muchas cosas y nadie se da cuenta. -uedo #erme en el $ondo de las ollas y en el piso de la cocina. -ero no saliste. "o habas prometido Estu#e en la parada. "e#ant la mano y nadie se detu#o. !ampoco leste el libro que te compr. 8o tu#e tiempo. 8unca tienes tiempo. ! tampoco. O no te molesto preguntando Bqu hiciste hoyC Gmagino como pasan las horas en esta casa.

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-asan, te lo aseguro, pasan. /p. ?;>0 6n poema donde con#ersan los integrantes de lo que aparentemente es un matrimonio en desgaste. Dilogo como recurso de la narrati#a o del gnero dramtico. Desde esta perspecti#a o apreciaci&n panormica de la obra de 2iy& +estrini podemos tipi$icar las siguientes combinaciones poema*narrati#a, poema* ensayo /re$le'iones monologadas, $ragmentos, bre#edad, con$esiones, juicios crticos, transte'tualidad en citas y alusiones interte'tuales, parate'to e hiperte'to0, poema* autobiogra$a, poema*homenaje, poema*dilogo /recurso discursi#o de la narrati#a y de los guiones de cine y teatro0.

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CONCLUSIONES

Hacemos notorio un primer halla%go, el de la trans$ormaci&n peri&dica de nuestro trabajo. Es impresionante el cambio de lo que una #e% concebimos como necesidad de abordaje a lo que progresi#amente ultim&. !al progresi#idad es l&gica, se supone que las herramientas usadas para la bsqueda sern la lu% que guiar a un encuentro satis$actorio con las respuestas, a estas alturas de la in#estigaci&n podemos decir que nuestra linterna $ue $lamante. (ada cambio lo debemos a las di#ersas lecturas de teoras, que desde la pasi&n y neurosis de nuestros das entregamos al estudio de la obra potica de 2iy& +estrini. 8o sabramos medir qu grado de entrega se necesita para que el producto sea lo su$icientemente maduro para pr&'imos in#estigadores, y que indiscutiblemente ese sera el halla%go ms importante de todos, saber que nuestro hijo sir#i&, $uncion& para adelantar el clebre misterio que posee la obra de arte. )sumimos, desde el control, la subjeti#idad*objeti#idad que necesitan las ciencias humanas, o por lo menos desde lo que pudimos medir, para abordar la unidad de anlisis. 8uestras conclusiones dependen de la pregunta inicial, esa que es necesario recordar BE'iste una esttica de lo hbrido en la poesa de 2iy& +estriniC, y de e'istir tal esttica, Bconcuerda con el imaginario de su pulsi&n creadoraC "os resultados $ueron satis$actorios. +eamos esta relaci&n. 4racias al estudio de 8oguerol /sD$0 y a las lecturas de otros te&ricos como Llanchot /?==:0, (alsamiglia y !us&n /?===0 y de "uy y @ui3ones /9:??0 en relaci&n con el #ocabulario empleado segn la

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teora de los palimpsestos de 4enette /?=J90, ubicamos rasgos inherentes a los gneros hbridos. El gnero que nos competa era la poesa y por ende reali%amos un panorama de escritores en el perodo de los a3os ?=F: a ?==:, con la sorpresa de que no s&lo cru%aron gneros literarios, sino que adems el estudio se nos hi%o ms complejo por el carcter transdisciplinario que los ocupa. "os gneros hbridos tambin abarcan los gneros menores y los discursi#os, haciendo de nuestras interpretaciones algo #erdaderamente amplio. Desde este descubrimiento que adems es natural, hallamos en los poemas de 2iy& +estrini el carcter inclasi$icable de su poesa. 5i los autores de los a3os sesenta*no#enta escribieron bajo una esttica y nos percatamos que tal esttica es hbrida en cuanto a las conjugaciones poema*narrati#a, poema*ensayo, poema*gui&n /cine o teatro0, entre otros7 como los gneros menores, entonces 2iy& +estrini tambin presenta tales rasgos en su producci&n potica. Encontramos desde nuestra apreciaci&n las conjugaciones del poema con otros gneros, desde la e'perimentaci&n ca&tica y el juego, ra%&n que signi$ica crear reglas propias tanto para el autor como para el lector, quien debe proporcionar un orden en el discurso y as participar desde lo que aparentemente se dice. "os poetas urbanos en +ene%uela situaron a la ciudad como protagonista, sin embargo heredaron de las dcadas anteriores el ensimismamiento de sus propias dolencias. 2iy& +estrini conjug& $orma urbana con dolor. "os juegos interte'tuales en su discurso son cla#es para la interpretaci&n de sus te'tos, as como otros poetas contemporneos +estrini hi%o alusi&n a ciudades e'tranjeras, escritores que ley&, pelculas que #io, cantantes clsicos y contemporneos que escuch&, $echas hist&ricas, citas periodsticas, cru%a los idiomas que domin& /ingls, $rancs, italiano y espa3ol0, homenaje& a otros poetas desde la jo#ilidad de sus #ersos, con#ersados o narrados, con ese carcter autobiogr$ico que la nomina como subjeti#a.
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Desde este halla%go la primera interrogante resulta re#elada, en e$ecto hay hibridaci&n genrica en la obra potica de 2iy& +estrini. -or otro lado, tal hibridaci&n es procli#e a la indeterminaci&n y este rasgo es del caos, que en esta aspecto no es simplemente $ormal, tambin es espiritual. Melacionamos la #ida de la poeta desde sus lastimaduras y en el c&mo sta in$luenci& en la $orma de sus poemas, de sus monstruos sagrados. -ara este halla%go la lectura del trabajo de la pro$esora 5araceni /9::=0 $ue de gran ayuda, ya que la misma es quien emple& el trmino de estudiar a 2iy& +estrini como monstruo sagrado, cali$icati#o que nos pareci& curioso e interesante y que adems #ino a corresponder a nuestro estudio. -ara conectar un poco ms el estudio de 5araceni /9::=0 con el nuestro y cali$icar a +estrini como monstruo sagrado interpretamos la perspecti#a propuesta por Koucault /en 5araceni, 9::=0 en cuanto a la anormalidad, y esto enrriqueci& gracias a nuestra base te&rica sobre la pulsi&n tantica o$recida por 5igmund Kreud e interpretada por !appan /sD$0. "a pulsi&n que consiste en la eliminaci&n de los placeres y el deseo obsesi#o por la muerte. En este sentido hallamos en los poemas de 2iy& +estrini los contenidos de la pulsi&n autodestructi#a como carga recurrente en sus imgenes. Esta apreciaci&n se $a#orece de un paneo sobre su #ida $acilitado por Da% /9:?:0 y por las lecturas que hicimos sobre "a !eora del 5mbolo de !odoro# /?==?0 quien hace una interpretaci&n de la ret&rica y simb&lica de Kreud y la potica de Ea.obson, siendo de mucha utilidad, en tanto que el lenguaje potico presenta una $uncionalidad en el conte'to y la manera de descubrir, en este caso, tal e$ecto, es en la in$luencia de la #ida de la escritora para con su producci&n y #ice#ersa. "a segunda pregunta tambin obtiene una respuesta positi#a. El mundo psicol&gico en con$licto de +estrini se nos dibuja ca&tico, desastroso e hbrido, y por ende, la construcci&n potica asume tales rasgos, cosa que no es absoluta en todos los casos, sin embargo, en el caso de 2iy& +estrini, tomamos como cierto el hecho de
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que su poesa da $e de su #ida, puesto que la misma tiene la $orma de su espritu, es decir, que la esttica hbrida de sus te'tos concuerda, en e$ecto, con el imaginario de su pulsi&n creadora, esa pulsi&n que nos re#ela algunos atisbos del por qu lleg& a matarse. ) manera de conclusi&n, podemos a3adir el #alor inconmensurable que tiene el estudio sobre los escritores ol#idados, los desamparados de nuestra memoria colecti#a, aquellos que $ueron #alientes ciudadanos para soportar el terrible peso de la e'istencia. "eer a 2iy& +estrini ha consolado muchas almas que han tenido la idea $atal, hemos sido testigos de ello. )s como tambin, sabemos que su poesa tiene el poder adicti#o de meternos en un cuadro depresi#o. 5in embargo, la poesa tiene la $acultad de sanar almas, sea escrita por un monstruo o no, la poesa, y el arte en general, tienen el poder de sal#arnos de la catstro$e. (reemos que ese es el tributo ms grande que nuestra poeta obsequi& a la literatura nacional la #ida gracias a su propio sacri$icio1 y esto, ciertamente, es ms que sagrado1

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