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O jogo do duplo em Cortzar - mnibus, Revista intercultural n. 42

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O jogo do duplo em Cortzar e sua propiciao de Passagens: uma leitura de Sigmund Freud e Clment Rosset

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POR T A DA ESPEC I A L Emilio Coco Poesia italiana. De la neovanguardia a nuestros das POES A I T A L I A NA Gianfranco Fabbri Enrico Fraccacreta Edoardo Zuccato Stefano Strazzabosco Paola Loreto Maria Grazia Calandrone Cinzia Marulli Salvatore Ritrovato Alessandro Ghignoli Manuel Cohen Giovanna Frene Gianni Darconza Giovanna Mulas Alessandro Mosc Guido Monti Zingonia Zingone Dimitri Fulignati Francesca Serragnoli Stefano Maldini Rafaelle Niro Laura Corraducci Alessandro De Santis Luca Benassi Isabella Leardini Matteo Fantuzzi Irene Ester Leo Franca Mancinelli L I T ER A T U R A Hipertexto y carnaval O j o go d o d up lo e m C o rtzar Dionisio Ridruejo Kloaka, 30 aos for ever C R EA C I N Poesa rumana Fotopoemas. Luis Correa-Daz Narrativa: Martn Zurdo R ESEA S Mario Melndez Isaac Goldemberg ENT R EV I ST A S Emilio Coco Antonio Tabucchi Julio Ortega MI R A DA MA L DI T A Site m ap

Por Gisele Reinaldo da Silv a [1] Univ ersidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil

O fazer psicanaltico um fazer criador, no sentido de que engendra realidades, ou sentimentos de realidade, no lugar de fazer advir uma realidade j conformada, desde antes, mas esquecida. Noem i Moritz Kon

A psicanalista e escritora brasileira Noemi Moritz Kon (1 996), em seu liv ro Freud e seu duplo: reflex es entre Psicanlise e Arte, salienta, com maestria, uma interessante reflex o sobre a dualidade de Sigmund Freud em afirmar-se ubicado em um carter rigorosamente cientfico da Psicanlise, abstendo-se de um posicionamento ex plcito neste campo outro, o da Arte, j que, curiosamente, acaba por rev elar-se humanamente fragilizado aos encantamentos desta ltima, quando escrev e uma carta ao amigo poeta e dramaturgo v ienense, Arthur Schnitzler, definindo-o como a imagem de seu duplo. Fray ze-Pereira, em Por uma Potica Psicanaltica , apresentao do liv ro de Kon, afirma ser o caminho percorrido pela escritora, na inteno de decifrar a dualidade freudiana, como uma tentativ a de pensar o ato psicanaltico, no pelo v rtice cientfico, como prefeririam alguns, mas pelo v rtice esttico (KON, 1 996:1 8). H no realismo ingnuo, definido por Kon, uma sensao de mundo pronto, desde sempre, cujas coordenadas so o tempo e o espao. Tal lgica no inclui surpresas com o mundo, com ns mesmos e com o outro, ao contrrio, h uma familiaridade de ex pectativ as, a qual a psicanlise tensiona e suprime suas bases. Semelhante ao que a arte faz. Kon (1 996:31 ) defende que o fazer psicanaltico um fazer criador, no sentido de que engendra realidades, ou sentimentos de realidade, no lugar de fazer adv ir uma realidade j conformada, desde antes, mas esquecida. Ou seja, a psicanlise logra tensionar as v erdades de mundo assim como a arte, enquanto ex perimentao esttica, logra faz-lo. Freud, segundo Kon, v iv e uma ex perincia esttica a qual no capaz de reconhecer, negando-a inclusiv e, ao mesmo em que se aprox ima do desejo de v iv er esta mesma ex perimentao artstica. Em sua carta a Arthur Schnitzler, Freud menciona um estranhamento familiar que lhe causa as suposies, os interesses e as concluses de seu amigo contemporneo a respeito do amor e da morte, das v erdades do inconsciente, da natureza biolgica do homem, das conv enes sociais. Freud diz parecer que, por fina autoanlise intuitiv a, Schnitzler consegue descobrir tudo que ele mesmo v inha pesquisando no outro, durante todo seu trabalho cientfico inv estigativ o. Schnitzler parece ser o duplo de Freud por representar seu conflito interno entre a cincia e a criao artstica. A medicina ou a literatura. Em seu dirio, em 1 5 de maio de 1 880, ps o perodo de um ano em que aceitou estudar medicina, influenciado pelo pai, embora soubesse de suas inclinaes literrias, Schnitzler (KON, 1 996: 1 34-1 35) escrev e: Posso meditar o quanto quiser sobre a ntima ligao entre medicina e poesia e, no obstante, permanece v erdade que no se pode ser pleno poeta e pleno mdico ao mesmo tempo. Jogado para l e para c entre cincia e arte, no entrego meu pleno eu a nenhuma das duas e me atrapalho pela poesia no trabalho e pelo trabalho na poesia. Schnitzler escrev e sobre a tragdia e o v azio do estilo de v ida determinado pelas conv enes sociais, distanciando-se em sua escritura, da mesquinharia com que o real era tratado na falsa sensao de harmonia social austraca. Ao assumir as contradies e conflitos sociais ex tremos, ev ita a transfigurao do real e substitui uma realidade histrico-social por outra, fictcia e ilusria [2].

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Merleau- Ponty (KON, 1 996:40) diz que: A linguagem , pois, este aparelho singular que, como nosso corpo, nos d mais do que pusemos nela, seja porque apreendemos nossos prprios pensamentos quando falamos, seja porque os apreendemos quando escutamos outros. Quando escuto ou leio, as palav ras no v m sempre tocar significaes preex istentes em mim. Tm o poder de lanar-me fora de meus pensamentos, criam no meu univ erso priv ado cesura onde outros pensamentos podem irromper. Corpo e linguagem rev elam, portanto, o no tangv el pelo real, aquilo que o real transborda. No seus conceitos dados, mas sua percepo pulsante de mundo, sua transcendncia. E o mundo esttico, nesta conjuntura, funciona como mundo sensv el, unidade indiv isa do corpo e das coisas, no adepta ruptura de sujeito e objeto. O desejo de possuir intelectualmente o mundo acaba por enrijecer o pensamento, negando seu carter sensv el, passv el de ser sentido, ex perimentado, no apenas postulado distanciadamente. Kon (1 996) ex plica que o corpo, em Freud, o prov oca, o faz falar a dor, sensv el, dotado de sentido e mistrio, e ex ige a criao de um nov o corpo, de uma nov a linguagem, solicitando o encontro de si mesmo no outro. Trata-se da apario do duplo, que denuncia a impossibilidade de ruptura dicotmica entre fico e realidade. por meio da escrita que Freud constri este pensamento e saber, tornando a linguagem literria, ou seja, produtiv a. Acaba, assim, com o dualismo contedo e forma, cincia e arte, v erdade e fico, razo e fantasia. A fora da literatura freudiana, segundo Kon (1 996), ampliaria a prpria noo de v erdade, na medida em que mescla fico e teoria, ao criar conceitos como pulso e realidade psquica. Inaugura uma nov a inteligibilidade do homem, ao desloc-lo de uma condio de v erdade rgida e prev isv el. Hugo v on Hofmannsthal, poeta, dramaturgo e ensasta v ienense, conceitua o moderno, em 1 893 (KON, 1 996:55), como: Hoje duas coisas parecem ser modernas: a anlise da v ida e a ev aso da v ida. [...] Pratica-se a anatomia da v ida psquica pessoal, ou sonha-se. Reflex o ou fantasia, imagem espetacular ou imagem onrica. Modernos so mv eis antigos e neuroses recentes. [...] Modernos so Paul Bourget e Buda; div idir tomos e jogar bola com o cosmo; moderno a dissecao de um estado de esprito, de um suspiro de um escrpulo; e moderno a entrega instintiv a, quase sonamblica, a cada rev elao do belo, a uma harmonia das cores, a uma metfora cintilante, a uma alegoria marav ilhosa. Freud se sente desconcertado por escrev er submetido tambm ao inconsciente, alheio a sua tentativ a de manter-se homem de cincia capaz de controlar as condies de sua inv estigao, insubmisso a inspiraes aleatrias. O fato que sua obra tem muito de sensibilidade literria e enquanto ele pensav a, segundo Ly dia Flem (KON, 1 996:57 ), conduzir uma ex plorao do inconsciente, o inconsciente que o conduz". Kon (1 996) defende que Freud, com toda sua perspiccia cientificista, est inescapv el s leis que cria e aos mecanismos que elucida. No h div iso entre objeto de observ ao e observ ador. No v iv el, no possv el, segundo a autora, tratar do inconsciente sem tratar com ele. Freud v tima de sua prpria descoberta, na medida em que saber e escrev er sobre o inconsciente no o isenta de estar integrado ao mesmo. O conhecimento do inconsciente nasce no prprio inconsciente e a literatura se escrev e em continuidade com a alma, segundo Ly dia Flem[3]. Nesta perspectiv a, Freud no triunfa da ignorncia humana, e, sim, continua sendo filho do seu sculo. Kon (1 996) elucida que a arte, semelhantemente, guarda em seu fazer um paradox o, j que no reflex o nem cpia do mundo, e tampouco criao meramente instintiv a e/ou escrav a do bom gosto. De acordo com a autora, a arte no tem que resolv er a fuso conscincia/mundo e por isso que ainda que Freud tenha pretendido no dar lugar ao imaginrio, mas, ao contrrio, domar a criao artstica por intermdio de suas teorias, o fato que fez de sua escrita um ato artstico, ex pressiv o, lanando-se inescapav elmente no enredo da sensibilidade. O embate de Freud, segundo Kon (1 996) contra a tentao da imaginao especulativ a. E o inescapv el que enquanto criador cientfico engajado em sua obra, inev itav elmente, transforma-se no e pelo trabalho. O psicanalista tambm mov ido por suas fantasias pessoais e, considerando o contex to de passagem para o sculo XX e fundamentao da modernidade, a psicanlise, igual que a Arte, acaba por engendrar um questionamento sobre o poder da razo diante do irracional, da morte, da irrupo sex ual. Talv ez por isso mesmo que Freud tenha sua obra incorporada por artistas e intelectuais div ersos ao longo do sculo XX. Sua av erso loucura artstica no o isentou de deix ar escapar sua atrao pela mesma. A subv erso que a obra freudiana pulsiona no condiz com o sujeito criador, ao que parece. No h correspondncia direta entre suas preferncias pessoais e o carter esttico de sua obra. Em Estudos sobre a Histeria , 1 985, Freud (KON, 1 996:1 08) diz: A mim causa singular impresso comprov ar que minhas histrias clnicas carecem, por assim dizer, do sev ero selo da cincia, e que apresentam mais um carter literrio. Mas consolo-me pensando que este resultado depende inteiramente da natureza do objeto, e no de minhas preferncias pessoais. O diagnstico local e as reaes eltricas no tm eficcia alguma na histeria, enquanto uma ex posio detalhada dos processos psquicos, tal como estamos habituados a encontrar na literatura, me permite chegar, por meio de um nmero limitado de frmulas psicolgicas, a um certo conhecimento da origem de uma histeria. Freud faz questo de defender-se, assegurando que parece estar afastado do sev ero selo da cincia no por opo pessoal, mas por conta de seu objeto de inv estigao do momento: a histeria. E, de fato, ao no fazer mais parte dos objetos de estudo da medicina, a histeria encontrav a-se distanciada mesmo do selo da cincia. A cincia sempre o

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foco digno de interesse e estudo na tica freudiana e perceber, portanto, alguma literalidade em sua prtica, o div ide entre o imaginrio e o factcio, posio esta desconfortv el para o autor. Kon (1 996:1 1 0-1 1 1 ) ex plica que: O imaginrio aceito por Freud como uma escria cuja presena inicialmente inev itv el e que s tolerada na esperana de que ser em seguida possv el ex trair o metal puro: os fragmentos de v erdade ou de realidade que do ao conjunto do transbordamento fantstico uma sombra de autenticidade. V ale salientar a v iso freudiana quanto aos temas: v iso da realidade, da histria, da memria, do mito e da fico. A psicanlise freudiana compreende o resgate do passado, enquanto realidade no mais ex istente, a partir de uma construo criativ a ficcional do presente. A memria, neste caso, cumpre papel de ato criador. H, ento, um repensar sobre a diferena entre narrativ a ficcional e narrativ a histrica. Bento Prado Jr [4] (KON, 1 996:1 1 7 ), em seu tex to A Narrativa na Psicanlise, entre a Histria e a Fico , ratifica este ponto de v ista ao ex plicitar que: Trata-se antes de reencontrar (nos fantasmas originrios) o anonimato de uma narrativ a mtica e universal, por debaix o da riqueza aparente dos contedos particulares da ex istncia singular. Ou melhor, nesta perspectiv a, a subjetiv idade no mais est ordenada ao efetiv amente v iv ido (ou proliferao inesgotv el do imaginrio), mas a uma estrutura , isto , a algo como uma ausncia necessria , ou de algo que , por essncia, irrepresentvel. A cena primitiv a, corao do fantasma originrio, a prpria origem (irrepresentv el) do fantasma. Passamos, assim, da temporalidade segura da biografia e da histria, a uma outra forma de temporalidade, onde a fora de retroao subv erte o esquema teleolgico. [...] O importante notar quo essencial a inscrio, no processo analtico, de uma espcie de temporalidade inv ertida, sobre a temporalidade teleolgica da ao e que termina por neutraliz-la sem o que, alis, no hav eria lugar para o inconsciente. Essa retroativ idade essencial, que parece ex pulsar a teleologia em benefcio de uma arqueologia, [...] essa arqueologia perfeitamente fantstica , j que parece no hav er outra relao com a origem que no seja fornecida pela prpria fantasia, esse punctum caecum ineliminv el de toda conscincia. Segundo Bento Prado Jr (KON, 1 996) ao reconstruir historicamente o aparelho psquico (a humanidade), Freud, na v erdade, opera ex plicitamente uma fantasia original, mtica e estrutural, a despeito de sua necessidade de busca por fatos reais. H uma oscilao, quanto memria, na obra freudiana entre a construo ficcional e a procura pelo fato, configurando, assim, um fazer cientfico fantasioso, um mito cientfico. Cabe destacar que tal oscilao freudiana quanto noo de realidade culminar em diferenas fundamentais na prtica psicanaltica contempornea, segundo Kon. Quando Freud assume sentir um estranhamento familiar com a criao literria de Schnitzler, faz todo sentido, uma v ez que este ltimo tambm reconstri a humanidade, na medida em que denuncia o desespero social ocultado pela imagem da aparncia. Jogos de azar, adultrios, endiv idamento so temas de suas obras, desmistificando assim, a solidez de imagens meramente agradv eis dos bons costumes da sociedade v ienense. Sua obra polemiza a sociedade austraca no ex atamente por ser v erdadeira, mas por ter descoberto o real aparente. Freud e Schnitzler se dedicam, ambos, problemtica humana e denunciam a falsidade do estilo de v ida de sua sociedade. Desconstroem imagens icnicas, promov em um salto imaginao, buscam o v erdadeiro real, a v erdadeira v ida, e constroem um nov o mundo. Fictcio, mas no hipcrita. H um ceticismo, em ambos, quanto eficcia humana de resoluo de seus problemas por meio da razo e da moral. E o caminho que adotam para formular suas crticas tambm dual, na medida em que Schnitzler, mdico, afastase da medicina e mergulha na literatura para aprofundar-se na questo da humanidade, enquanto Freud, mdico, se debrua na cincia, constri a psicanlise e se v atrav essado pelo discurso literrio, inescapav elmente, ainda que no fosse seu desejo aparente e inicial. Kon (1 996:1 43) nos conta que: Freud, nessa fase, sonhav a para escrev er e escrev ia para sonhar, escrev ia sonhando. Seu liv ro do sonho , assim, v iv ido como prov eniente de uma escrita que lhe escapa, obra que se faz apesar dos esforos e resistncias de Freud e que tem, tambm, como no caso dos escritores criativ os, seu material originrio de suas prprias lembranas e desejos infantis. A aluso ao mundo infantil se d porque tanto no brincar quanto na criao literria h abertura para a criao de um mundo outro , cujos elementos de realidade so realocados de lugar e papel, ao gosto do sujeito criador. Nas palav ras de Freud (KON, 1 996:1 42), em Um Estudo Autobiogrfico , 1 925: O artista, como o neurtico, se afastara de uma realidade insatisfatria para esse mundo da imaginao; mas, diferentemente do neurtico, sabia encontrar o caminho de v olta daquela e mais uma v ez conseguir um firme apoio na realidade. Suas criaes, obras de arte, eram satisfaes imaginrias de desejos inconscientes, da mesma forma que os sonhos [...]. Mas diferiam dos produtos a-sociais, narcsicos do sonhar, na medida em que eram calculados para despertar interesse compreensiv o em outras pessoas, e eram capazes de ev ocar e satisfazer aos mesmos impulsos inconscientes repletos de desejos tambm nelas. No entanto, v ale salientar que Freud se coloca distncia do sonhador, do neurtico, da criana. Procura esquiv ar-se da possibilidade de parecer artista. E seu encontro com a arte, confessado a Schnitzler, no configura um encontro com a fico, em contraposio do real, ou como transcendncia a uma realidade insatisfatria, ou ainda, como engodo, mas como produtora de conhecimento tal qual ao que ele mesmo logra produzir ao aderir o caminho cientfico, radicalmente distinto, de anlise de dados empricos. Freud se v atrav essado pela Arte, quando se d conta de seu poder de dizer coisas, de dizer o mundo, de produzir conhecimento semelhante ao que ele alcanou. Negado ou no, o parentesco ex iste. Em O Estranho , 1 91 9, a partir de um episdio de perceber seu prprio reflex o em um v ago de trem, Freud (KON, 1 996:1 7 3) tambm esboa o estranhamento quanto ao seu duplo: Estav a eu sentado sozinho no meu compartimento no carro leito, quando um solav anco de trem, mais v iolento que o habitual, fez girar a porta do toalete anex o, e um senhor de idade, de roupo e bon de v iagem, entrou. Presumi que ao deix ar o toalete, que ficav a entre os dois

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compartimentos, houv esse tomado a direo errada e entrado no meu compartimento por engano. Lev antando-me com a inteno de fazer-lhe v er o equv oco, compreendi imediatamente, para espanto meu, que o intruso no era seno o meu prprio reflex o no espelho da porta aberta. Recordo-me ainda que antipatizei totalmente com sua aparncia. Portanto, em v ez de ficarmos assustados com nossos duplos [...], simplesmente deix amos de reconhec-los como tais. O estranhamento gera em Freud uma negao do que v ia. O psicanalista afasta, ento, a imagem do estranho, que ganhou fora, de acordo com as palav ras de Kon (1 996:1 7 2) na suspenso do juzo de realidade, no embaralhamento entre percepo e fantasia (KON, 1 996, p.1 7 2). E, ento, como reao estranha familiaridade do reconhecimento de si no outro, no reconhecimento de sua natureza dupla, passa a recus-la, a no assumi-la enquanto tal. Kon (1 996) questiona sabiamente: o conflito freudiano arqueolgico, daquele que tem sede por desterrar realidades ocultas, ou artstico, enquanto criador de nov as realidades? A ambio da modernidade perdura at hoje na tentativ a de solucionar o problema da conscincia/mundo, objetiv o/subjetiv o, dentro/fora e o que este inescapv el paradox o tem de atraente tem de assustador. A Arte, na concepo do esteta contemporneo Luigi Parey son (KON, 1 996: 200), organismo que v iv e por conta prpria e contm tudo o que dev e conter e a ativ idade artstica se define por um ex ecutar, produzir e realizar, que , ao mesmo tempo, inv entar, figurar, descobrir (KON, 1 996:201 ). Pode-se dizer, portanto, que a obra freudiana fazer artstico, na medida em que na sua forma, no ato de sua escrita, que h a criao de uma psicanlise, capaz de propiciar, por sua v ez, um mergulho no conhecimento do homem sobre o prprio homem. a partir de o seu fazer que a psicanlise encontrada, concebida e inv entada. Sua construo no se restringe a um desterrar de v erdades ocultas, mas ao contrrio, se efetiv a a partir da construo e apropriao de nov os sentidos de ex istncia, de nov as realidades e formas de ser e estar no mundo. nesta conjuntura moderna de produo cultural, artstica e humana que se configura a criao de Julio Cortzar. O jogo do duplo em Cortzar desencadeia uma srie de enredos e conflitos de identidade entre seus personagens, que aparecero atrav s do sonho, das transformaes, de suas duplas personalidades e mscaras, fomentadoras de uma crise ex istencial que v isa a reconquista de uma realidade integral, ou seja, a plenitude do humano. Como bem salienta o clebre crtico da obra cortazariana, Dav i Arrigucci Jr (1 995), em O Escorpio Encalacrado : a potica da destruio em Julio Cortzar, o jogo , na obra do escritor argentino, uma v ocao eferv escente, de cujo estudo se tem ocupado a crtica, a fim de compreender sua funo. A princpio, Cortzar parece escrev er para div ertir-se, para jogar, para ser liv re, para ser pleno. O jogo seria, nesta perspectiv a, o jogo da autenticidade, da div erso, mas o fato que, conforme salienta Arrigucci Jr., o jogo na obra de Cortzar funciona como potencialidade rev eladora, como desv io da normalidade repetitiv a, como um jogo de transcendncia. Nas palav ras de Arrigucci Jr. (1 995:54): O que importante frisar desde j a possibilidade de tudo entrar nesse jogo: um anagrama, uma rev oluo, a busca de um sentido para a ex istncia, a prpria v ida. Tudo pode entrar nessa dana ldica e, de repente, remeter a outra coisa, como um elemento epifnico .

O jogo, na defesa de Arrigucci Jr. (1 995), parece implicar uma possibilidade de passagem , semelhante ao que faz o jazz e a poesia. O jogo funciona como mecanismo de sustento e conduo a uma busca insaciv el, predominante na obra cortazariana. E as Passagens, em Cortzar, so possibilidades de nov os saltos. H sempre, em seus relatos, uma praa, uma porta, uma ponte, um rio, como representao espacial de div iso do ser, que almeja, por um jogo labirntico de aprox imao e medo, fundir-se. Trata-se de um minar de realidades que realiza os elementos imaginrios[5]. Cortzar reconhece a precariedade do real. Sua busca pelo fato puro, a escrita. Seu contato com o escrito o faz deslizar de um plano fsico a uma superfcie incorprea e justo desta mescla que se constitui a abertura a uma linguagem transcendente. O conto Lejana, da obra Bestiario e o conto Reunin, da obra Todos los fuegos el fuego , so ex emplos desta predominncia do jogo labirntico, como ativ idade transcendente de busca pela v erdadeira v ida, atrav s da irrupo com o que se considerav a imutv el pela sociedade. Ainda citando as obras do autor, em Rayuela , o jogo se constitui como o centro da construo formal e simblica do tex to, anunciado desde o nome O jogo da Amarelinha. A obra se constri, do ponto de v ista sintagmtico, pela montagem de fragmentos, pela combinao de blocos justapostos, implicando uma estrutura literria cuja leitura dev e, necessariamente, ser feita aos saltos. dentro desta estrutura de montagem e fragmentaes que o romance tradicional criticado, por conta de uma abertura narrativ a ao caos e desordem, no como rebeldia despropositada, mas como tentativ a de encontro de uma nov a ordem possv el, inclusiv e no nv el da estruturao dos significantes. Sobre esta obra, Arrigucci Jr. (1 995:67 ) afirma que: O jogo-inv eno configura, assim, um tex to caleidoscpio, uma imagem, alis, recorrente no seu interior; modela uma constelao de fragmentos em torno das unidades fundamentais do enredo, fazendo-as espraiar-se, esgarando-as labirinticamente, cristalizando as inslitas figuras em que, para Cortzar, se trama a complex idade do real. A construo imagtica de Rayuela implica, como bem elucida Arrigucci Jr, em uma v iso global do tex to que nasa de seus escombros, de sua fragmentao, de seus saltos, que por mais longe que possam ir, sempre acabam por ficar aqum do que se busca.

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Cortzar constri nesta obra um algo que fica sempre enrodilhado, sejam l em quais dobras da realidade mltipla de destino. Perseguindo uma metfora, o escritor cria outras, talv ez inclusiv e reprimindo a primeira, ou ampliando-a, mas nunca decifrando-a por completo, como que a encerr-la no crculo do definitiv o, do acabado e ponto final. atrav s do jogo do duplo que Cortzar d v ida aos fantasmas de seu desejo, gera um salto s imagens icnicas e contesta, por conseguinte, os poderes da cincia totalizadora das ex perincias. Seu jogo no parte de uma teoria da realidade e tampouco uma doutrina da liberdade. Trata-se de uma tentativ a de ex erccio concreto da liberdade, ou seja, de colocar em ao a liv re disposio do homem em um corpo a corpo com o real. Antes da era moderna o mundo estav a dotado de uma intencionalidade. A natureza, as coisas e os homens estav am submetidos a algo que os transcendia a v ontade Div ina. Em seguida, tem-se a era capitalista da modernidade. Pois bem, a v anguarda de Julio Cortzar cria um fazer literrio que tanto se recusa a adotar a primeira, como tambm a segunda v iso. Seu jogo do duplo d espao a que se aflore o carter subv ersiv o da realidade. Com isso, prov oca, segundo o poeta e ensasta mex icano Octav io Paz (1 983), reacomodaes da nossa v iso do real. O poder do humor e a arte de recriao imaginativ a descentralizam a ideia do eu e tentam resolv er a v elha oposio do eu com o mundo. No se trata de criar uma nov a arte, e sim, um homem nov o. O jogo do duplo pe em tela de juzo a realidade, mas a realidade tambm pe em tela de juzo a liberdade do homem. Trata-se de uma espcie de conjuno da dupla soberania entre liberdade e destino. Liv re eleio da necessidade. Friedrich Schiller (ARRIGUCCI JR., 1 995:67 ), em Cartas sobre a educao esttica da humanidade , afirma que: Pois, para tudo sintetizarmos, o homem joga somente quando homem no pleno sentido da palav ra, e somente homem pleno quando joga . Esta afirmao, que h de parecer paradox al neste momento, ir ganhar um grande e profundo significado quando chegarmos a relacion-la dupla seriedade do dev er e do destino; suportar, prometo-v os, o edifcio inteiro da arte esttica e da bem mais dificultosa arte de v iv er. Esta afirmao, contudo, inesperada somente na cincia; j de h muito v iv ia e atuav a na arte e no sentimento de seus maiores mestres, os gregos; estes, porm, transpunham para o Olimpo o que dev eria ser realizado na terra [6] No jogo, caem os muros da priso mental, espao e tempo se abraam e o carter inesgotv el da poesia denuncia o carter inesgotv el da prpria ex perimentao humana. O poeta e ensasta francs Charles Baudelaire (PAZ, 1 983:43) afirma que la imaginacin es la ms cientfica de nuestras facultades porque slo ella es capaz de comprender la analoga univ ersal, aquello que una religin mstica llamara la correspondencia [...][7]. Escrav o de si mesmo e dos outros, submetido ao terror do tempo e do trabalho, o homem moderno d v oltas em torno de si, como em um pesadelo. A abertura ao duplo cortazariano rev ela a ex istncia de um lugar outro , no qual a sensibilidade de criao promov e uma liberao ao homem e um quebrantamento da realidade. Cortzar afirma a realidade ex perimental da inspirao sem postular sua dependncia de um poder ex terior, como o Div ino, a Histria, etc. A inspirao no um mistrio sobrenatural, nem uma v aga superstio ou enfermidade. Trata-se de uma realidade em contradio com nossas concepes bsicas, uma possibilidade que se apresenta a todos os homens e os permite ir mais alm de si mesmos. V ertigem, estranheza, reconhecimento, horror e, paradox almente, desejo de atrav essar aquilo que ataca e descompe nossas certezas de ser conscincia pessoal e autnoma a essncia deste jogo. As imagens possv eis so as imagens que projetam essa busca. Imagens estas, imprev isv eis, assombrosas, desprov idas de semnticas habituais dos objetos, fatos e pessoas. uma espcie de reconquista de um reino perdido: a palav ra do princpio, o homem anterior aos homens e aos seus processos civ ilizatrios. O ex erccio da poesia ex ige o abandono, a renncia ao eu. No seu papel salv ar o eu, e sim, dissolv -lo. No jogo do duplo, a linguagem compreendida como poder autnomo, dotada de um magnetismo univ ersal e, paralelamente, a poesia entendida como uma substncia, uma fora realmente capaz de modificar a realidade. A natureza linguagem e recobrar a linguagem natural v oltar natureza, antes da Histria. A poesia busca a inocncia das palav ras e tal busca rev olucionria porque constitui uma tentativ a de v olta ao princpio do princpio. Em Cortzar, a ex perimentao do leitor direta, despida e sem intermedirios. A espontaneidade aclamada e as reaes so pessoais, embora no arbitrrias, j que tanto o horror quanto a fascinao so, na v erdade, ex plicadas na busca pelo encontro com este outro , alheio a ns mesmos, mas que de repente nos conv ida a dar um passo adiante e fundir-se em um nico ser. Rev elar o escondido, despertar a palav ra enterrada, suscitar a apario do duplo humano, dar lugar a este outro que nos constitui, mas que nunca deix amos ser por completo so caractersticas do fazer literrio cortazariano. Escndalo e segredo, profanao e consagrao, ressurreio e iniciao, ex posio e conspirao so bem v indos neste nov o fazer literrio. Enquanto isso, as arrogantes construes filosficas e religiosas negam a coerncia desta loucura, desta rebelio. Preferem crer na pattica e restringida racionalidade consciente, que ignora a ex istncia deste outro . O crtico argentino Blas Matamoro (1 994), em seu tex to Apuntes Cortazarianos[8], defende que a esta pluralidade de realidades abertas corresponde uma pluralidade de sujeitos e que cada sujeito lev a, paralelamente, div ersas v idas. O duplo , na v erdade, inerente prpria condio humana, na medida em que sua ex istncia est permeada por uma constante busca de si mesmo em si prprio, como que para alcanar uma identidade menos misteriosa e inapreensv el de si mesmo, ou, em outras palav ras, um encontro completo do ser com o prprio ser. Trata-se de uma poesia que retira o leitor priv ilegiado desta v ida e o conv ida a dar um salto ao inspito. H liberao imaginativ a da linguagem, um abandono do que se considera alienao, possibilitando uma originalidade inalterv el. Cortzar permite um acesso ao corao das coisas, de maneira a ir para alm do que est imanente. A arte a maneira forte, segundo Matamoro (1 994), de romper com o discurso rgido da Histria. E a arte cortazariana rev ela a busca do homem do sculo XX pela origem e centro do mundo.

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Ainda sob apropriao das ideias de Blas Matamoro (1 994), o costume torna classificv el e morto, v isv el e ex posto aquilo que alguma v ez estev e v iv o, e o contar da arte o contar do que est irregular, daquilo que surge de uma v iso atenta da realidade, que d acesso a outras realidades. E esta nov a realidade descoberta, por sua v ez, se impe como igualmente v erdadeira e planteia um sujeito que d conta dela. Linguagem e paix o so manifestaes de uma linguagem nica. E esta nov a linguagem na forma de se fazer arte a enfermidade sagrada de um nov o tempo. Cortzar dissolv e a modernidade na mesma medida em que repudia a tradio. Sobre a inteno de sua escrita, Cortzar (ARRIGUCCI JR., 1 995:7 2) afirma que: Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad , puesto que entre v iv ir y escribir nunca admit una clara diferencia; si v iv iendo alcanzo a disimular una participacin parcial en mi circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo por no estar o por estar a medias. Escribo por falencia, por descolocacin; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre inv itando a que otros busquen los suy os y miren por ellos el jardn donde los rboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas. El monstruito sigue firme [9]. O escritor argentino se lana ao mundo com uma dupla abertura, cujo sentimento de no estar de todo, sendo, a seu v er, a figura do poeta, conforme especifica Arrigucci Jr. (1 995:7 2), como um ser de ubiquidade dissolv ente. Seu jogo parte, ento, de uma descolocacin, de um desarraigamento de base, como um rito de passagem , que, segundo Arrigucci Jr., (1 995: 7 2) originando-se numa posio ex istencial, se transforma num sentido da ex perincia artstica. O jogo, em Cortzar, tem um carter infantil. Ex pressa-se como um artifcio utilizado pelo autor a fim de manter-se v v ido em sua espontaneidade infantil, ainda que enquanto adulto. Em Rayuela , por ex emplo, o escritor ex plora uma dimenso primitiv a do jogo da amarelinha, transportando-a para o univ erso literrio. Cortzar objetiv a construir uma potica ldica, quase como uma busca espiritual. Arrigucci Jr. (1 995:7 4) elucida que: Se, jogando, se descobre a realidade, o jogo conduz prpria essncia da poesia como descoberta e posse do real. Assim, a inv eno ldico-potica, no ncleo desse projeto de construo literria, se faz uma espcie de iniciao ao absoluto, e o labirinto, imago mundi, surge como a rdua e desnorteante caminhada at o centro problemtico, env olto na ambiguidade do mundo. O jogo-arte to srio quanto o jogo de palav ras do qual se v alem os escritores para ironizar, admoestar, e instruir seu pblico leitor. O ldico em Cortzar, segundo Arrigucci Jr., sempre se direciona a um estranhamento diante do mundo, o qual o escritor ora ex plica, ora ironiza, ora tensiona e sempre potencializa. O jazz, a poesia e o jogo so elementos sempre presentes na obra de Cortzar. Como bem enaltece Arrigucci Jr o estudo de qualquer um destes temas direciona, inescapav elmente, a um projeto literrio de reinv eno perptua. A crena de que somente pela inv eno logra-se alcanar uma linguagem potica que se adeque busca transcendente que lhe produz sentido. Para Cortzar, a linguagem uma questo metafsica, uma forma de questionar o mundo, rebelar-se, cujo fundamento a prpria relao do homem com seu meio. Seu jogo lcido e dentro do campo da narrativ a que a literatura sonda seus limites. O procedimento o de inserir no interior da obra de arte seus problemas tcnicos e simblicos. Conforme Arrigucci Jr. (1 995:1 66), trata-se de um desnudamento metalingustico da prpria fico. O jogo o de busca sem crena, na tentativ a de atingir o que no se pode dizer, constituindo, assim, um cenrio de labirinto v erbal. Sobre o papel do narrador, nesta conjuntura de criao literria cortazariana, Arrigucci Jr. (1 995:1 83) elucida que: No caso de Cortzar, o narrador tende sempre, ao contrrio, a assumir a perspectiv a da personagem (da a constncia das cenas diretas, do monlogo interior, do estilo indireto liv re, em contraste com a narrao indireta e o distanciamento de Borges), instaurando a v iso ambgua, porque interna e limitada, do mundo e da v ida. Ou seja, o narrador tende a v iv er, juntamente com a personagem, a ambiguidade do mundo, sem lanar mo de um descortino mais amplo do destino desses seres complex os, contraditrios, problemticos, que habitam o seu univ erso de fico. da que se ex plica o predomnio marcante, na narrativ a cortazariana, da primeira pessoa, ainda que esta se faa, em princpio, em terceira. Tal identificao entre narrador e personagem lev a o contista a desaparecer no interior da narrativ a, de forma a constru-la a partir de seu centro, em direo sua superfcie, como se o conto configurasse uma esfera , conforme o prprio Cortzar defende s-lo, em mais de uma ocasio. caracterstico da teoria literria moderna o fato de a tcnica ter o papel de condicionar o desenv olv imento temtico e, em simetria, ser condicionada pelo tema. Tocar na tcnica significa tocar nos demais aspectos da obra e v icev ersa. H, na potica do escritor argentino, uma analogia entre a ex istncia humana e o jogo, na qual o eu encontra-se emaranhado na trama ldica e ambgua, desconcertado em meio ao mistrio plurifacetado do mundo, mas, fazendo da desordem e do absurdo v iv idos, bssola para a busca de sentido. A porosidade do univ erso cortazariano acolhe bem as estranhas relaes de duplicidades no campo psicolgico humano. Sua v iso figural relaciona, ludicamente, pessoas, coisas, aes, cotidiano e imaginrio, para alm do furor lgico que paradigmatizam tais categorias, isoladamente. O fato que o autor constri, ainda que aflorando o caos, imagens significativ as. Cada uma destas imagens definida por Arrigucci Jr. (1 995:1 91 ) como imagem intuitiv a que compe a unidade a partir do fragmentrio. O filsofo francs contemporneo Clment Rosset (2008), em seu liv ro O real e seu duplo : ensaio sobre a iluso, afirma que o real s admirado sob certas condies e apenas at certo ponto, pois se ele abusa e mostra-se

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desagradv el, a tolerncia com a que o tratamos logo suspensa. Neste caso, segundo Rosset (2008:1 4), uma interrupo de percepo coloca ento a conscincia a salv o de qualquer espetculo indesejv el. O interessante que, na percepo do autor, se o real insiste e teima em ser percebido, sempre poder manifestar-se em outro lugar. Esta recusa do real pode seguir caminhos v ariados: o indiv duo pode aniquilar o real aniquilando a si mesmo, como no caso do suicdio, pode suprimir o real com menores inconv enientes, salv ando a sua prpria v ida sob o preo de uma runa mental, como no caso da loucura ou, pode, ainda, decidir no v er um real, do qual sob um outro ponto de v ista reconhece a ex istncia, sem sacrificar nada de sua v ida nem de sua lucidez, como uma atitude de cegueira v oluntria. No entanto, Rosset (2008) salienta que estes tipos de recusa do real permanecem marginais e relativ amente ex cepcionais, v isto que a atitude mais comum, diante de uma realidade desagradv el, mais flex v el, graas a um modo de recepo do olhar ubicado a meio-caminho entre a admisso e a ex pulso pura e simples, que no diz sim nem no coisa percebida, ou melhor, diz sim e no, concomitantemente. Sim coisa percebida e no s consequncias que normalmente deriv am desta. Rosset (2008:1 6) ex plica que: Esta outra maneira de se liv rar do real assemelha-se a um raciocnio justo coroado por uma concluso aberrante: uma percepo justa que se rev ela impotente para acionar um comportamento adaptado percepo. No me recuso a v er, e no nego em nada o real que me mostrado. Mas minha complacncia para por ai. V i, admiti, mas que no me peam mais. Rosset (2008:21 ) atribui iluso a arte de perceber com ex atido, mas de ignorar a consequncia. Desta forma, o iludido transforma o ocorrido nico que percebe em dois acontecimentos que no coincidem, de maneira que a coisa que percebe posta em outro lugar que, segundo o autor, torna-se incapaz de se confundir consigo mesma . Tudo ocorre como se o acontecimento nico fosse magicamente cindido em dois, ou seja, como se dois aspectos de um mesmo acontecimento v iessem a adotar cada qual uma ex istncia autnoma. H um v nculo estreito, na perspectiv a do filsofo, entre a iluso e o duplo. A tcnica geral da iluso transformar determinada coisa em duas, semelhante tcnica do ilusionista, que conta o mesmo efeito de deslocamento e duplicao da parte do espectador. Este ltimo, ao mesmo tempo em que se ocupa da coisa, dirige seu olhar para outro lugar, para onde nada acontece. Segundo Rosset (2008:51 ) todo acontecimento , na realidade, homicdio e prodgio e o destino no aponta para o carter inev itv el do que acontece, mas para seu carter imprev isv el. A realidade, para o filsofo, idiota, porque antes de o termo significar imbecil, significa simples, particular, nica de sua espcie. Tal idiotia da realidade j h muito reconhecida pelos metafsicos, os quais defendiam que o sentido do real no poderia ser encontrado aqui, mas sim, em outro lugar. A dialtica metafsica uma dialtica de um aqui do qual se duv ida ou se recusa, o qual dev e ser esclarecido por este outro lugar. Cortzar parece ter reconhecido ex atamente esta idiotia do real e sua literatura seno uma forma de denunciar este aqui que se duv ida, que se recusa, e que por isso mesmo, precisa de um desv io ao seu duplo, a uma possibilidade outra de acontecimento. A duplicao do real constitui, segundo Rosset (2008), a estrutura oracular de todo acontecimento e, v ista de outro ponto de v ista, constitui a estrutura fundamental do discurso metafsico. Rosset (2008:57 ) defende que, na estrutura metafsica, o real imediato s admitido e compreendido na medida em que pode ser considerado a ex presso de outro real, o nico que lhe confere seu sentido e a sua realidade. Rosset (2008:57 ) alude ao fato de: Este mundo aqui, que em si mesmo no tem nenhum sentido, recebe a sua significao e o seu ser de outro mundo que o duplica, ou melhor, do qual este mundo aqui apenas um sucedneo enganador. E a particularidade da imagem metafsica fazer pressentir, sob as aparncias insensatas, ou falsamente insensatas, a significao e a realidade que asseguram a sua infraestrutura e ex plicam precisamente a aparncia deste mundo-aqui, que apenas a manifestao ao mesmo tempo primordial e ftil de um espantoso mistrio. A filosofia marx ista, por ex emplo, busca descobrir no real aparente a lei Real que ex plique, concomitantemente, seu sentido e dev ir. Pretende-se, assim, assumir um falso e um v erdadeiro, apontando inclusiv e uma predio, anncio do futuro. Mas, o fato que, na v erdade, e num sentido de teoria da reminiscncia, jamais neste mundo poderia ex istir uma ex perincia realmente primeira. A realidade humana, segundo Rosset (2008), est priv ada de presente . O filsofo francs (ROSSET, 2008:64) defende que: Mas o presente seria por demais inquietante se fosse apenas imediato e primeiro: ele s acessv el pelo v is da representao, portanto, segundo uma estrutura iterativ a que o assimila a um passado ou a um futuro graas a um ligeiro deslocamento que corri o seu intolerv el v igor e s permite sua assimilao sob a forma de um duplo mais digerv el que o original na sua crueza primeira. Rosset (2008:67 ) diz que um duplo, por piedade, parece buscar a pessoa que o presente sufoca. O presente funciona como justamente o que no percebido, configurando o inv isv el, o insuportv el. E nesta medida que uma filosofia pode ajudar a v iv er: porque apaga o real em prov eito da representao. O passado e o futuro sempre esto presentes para apagar o brilho do no perceptv el e insuportv el do presente. Na literatura cortazariana, de semelhante modo, h ex atamente este mov imento: o de duplicar, em busca de um eu menos sufocado pelo presente e seu real aparente. O que importa a insuficincia do real em dar conta de si mesmo, em assegurar sua prpria significao. Esta a razo da necessidade de se buscar em outro lugar o sentido para sua realidade imediata. O que importa o fato de o sentido no estar aqui, mas em uma dimenso outra que implica a duplicidade do acontecimento, o desdobramento em

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dois elementos: de um lado sua manifestao imediata, e de outro, o que esta manifestao manifesta, isto , seu sentido. O sentido fornecido no por ele prprio, mas pelo outro, da a busca de sentido para alm das aparncias ter sido sempre uma metafsica do outro. o outro do sensv el, por ex emplo, que ex plica o sensv el. E o outro no outra coisa seno o mesmo e, nesta conjuntura, o real significante apenas quando no encontra seu lugar. a partir do sculo XIX que o tema literrio do duplo aparece com insistncia particular (Hoffmann, Chamisso, Poe, Maupassant e Dostoiv ski so alguns de seus ilustradores). Porm, a origem do duplo ev identemente mais antiga, no sentido de desdobramento de personalidade, e no se restringe literatura, mas est presente tambm na pintura e na msica. Rosset (2008:92) afirma que: Sabe-se que o esp etculo do desdobramento de personalidade no outro tema abundantemente ilustrado pelo romance e pelo filme de terror uma ex perincia de efeito aterrorizante garantido. Pensav a-se tratar com o original, mas na realidade s se hav ia v isto o seu duplo enganador e tranquilizador; eis de sbito o original em pessoa, que zomba e se rev ela ao mesmo tempo, como o outro e o v erdadeiro. Talv ez o fundamento da angstia, aparentemente ligado aqui simples descoberta que o outro v isv el no era o outro real, dev a ser procurado num terror mais profundo: de eu mesmo no ser aquele que pensav a ser. E, mais profundamente ainda, de suspeitar nesta ocasio que talv ez no seja alguma coisa, mas nada. Segundo Rosset (2008), no h eu que seja apenas eu, no h aqui que seja apenas aqui, no h agora que seja apenas agora. Ainda sob apropriao das palav ras do filsofo (ROSSET, 2008:93): Tal ex igncia do duplo, que quer um pouco mais e est disposto a sacrificar tudo o que ex iste quer dizer, o nico em benefcio de todo o resto, isto , de tudo o que no ex iste. Esta recusa do nico, alis, apenas uma das formas mais gerais de recusa da v ida. A arte nobre almeja pintar coisas, no acontecimentos. O mundo que esta percebe no aquele dos acontecimentos insignificantes, mas o da matria v iv a e rica, por ex celncia. Como contraponto, h a tentativ a de institucionalizao da v ida pelas conv enes sociais. Rosset (2008:1 1 0) alude ao fato de que: Os sofistas gregos, ao que parece, hav iam compreendido bastante profundamente que s a instituio e no uma hipottica natureza capaz de dar corpo e ex istncia ao que Plato e Aristteles concebero como substncias: o indiv duo ser social ou no ser; a sociedade, e suas conv enes, que tornaro possv el o fenmeno da indiv idualidade. O que garante a identidade e sempre foi um ato pblico: uma certido de nascimento, uma carteira de identidade, os testemunhos concordantes do porteiro e dos v izinhos. A pessoa humana, concebida como singularidade, s assim perceptv el a ela mesma como pessoa moral, no sentido jurdico do termo: quer dizer, no como uma substncia delimitv el e definv el, mas como uma entidade institucional que garante o estado civ il, e apenas o estado civ il. Isto quer dizer que a pessoa humana s ex iste no papel, em todos os sentidos da ex presso: ela ex iste sim, mas no papel, s perceptv el do ex terior, teoricamente, como possibilidade mais ou menos plausv el. Parece grotesco, mas o fato que se estamos sem documentos, estamos sem possibilidade de prov armos que somos ns mesmos, que ex istimos. Para alm do formalismo burocrtico, h um emergir de angstia mais profundo que tem como busca a identidade no a legal mas a ex istencial. E esta sensibilidade angustiada que Cortzar logra traduzir em sua obra. No resolv e o problema, para alm do univ erso literrio, mas denuncia-o. No mundo de Cortzar o documento no o lugar-comum da segurana, ao contrrio, ev asiv o, descartv el, risv el. A institucionalizao dos modos de v ida, prometendo libertar a humanidade, rebaix a-a a um nv el bestial de ex istncia. O homem no nada fora de seu duplo, s ex iste no papel. Nesta perspectiv a, queimar o duplo , ao mesmo tempo, queimar o nico. Segundo Rosset (2008:1 1 3), no que o indiv duo seja de papel, mas porque ele incapaz de tornar-se v isv el enquanto nico em outro lugar que no no papel. A necessidade de projetar-se em seu reflex o est ligada, ento, a uma angstia de saber que no se inteiro em si mesmo. Rosset (2008:1 1 5) diz que a ideia segundo a qual eu sou apenas uma v aga suposio, ainda que insistente. O apego ao papel , neste caso, uma soluo desesperada. Ao menos os documentos precisam tornar v erdica a ex istncia do eu, j que esta duv idosa. V ale mais um papel slido que uma v ida incerta. O duplo interessa, ento, a qualquer homem em crise consigo mesmo. esta compreenso que Cortzar absorv e em sua obra. No teme deix ar v er a banalidade que se tornou a ex istncia humana engendrada na institucionalizao da repetio, ao contrrio, utiliza a linguagem como mecanismo de subv erso e cria uma arte inconformada com o pattico.

Referncias Bibliogrficas

ARRIGUCCI JR, Davi. O escorpio encalacrado: a potica da destruio em Julio Cortzar. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
CORTZAR, Julio. Bestiario . Buenos Aires. Punto de lectura. 2004. (1 . ed., 1 951 ) _____, Julio. La vuelta al da en ochenta mundos . Mx ico: Siglo V eintiuno, 1 . ed., 1 967 . ______, Julio. Rayuela . Buenos Aires: Sudamericana, 5. ed., 1 967 (1 . ed., 1 963) DURAND, Gilbert. O imaginrio : ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro: DIFEL, 1 998. FLEM, Ly dia. O Homem Freud. O Romance do Inconsciente . Rio de Janeiro: Campus, 1 993.

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[1] Mestranda em Literatura Hispano-americana na Univ ersidade Federal do Rio de Janeiro (201 1 ). Graduada em Letras (Portugus-Espanhol) pela Univ ersidade Federal do Rio de Janeiro (201 1 ). Graduada em Pedagogia pela Univ ersidade do Estado do Rio de Janeiro. Intercmbio univ ersitrio na Univ ersidad de La Corua- Espaa no curso de Filologa Hispnica (2007 -2008). giselere@gmail.com [2] Definio atribuda por Noemi Moritz Kon, em Freud e seu duplo, 1996, p.136. [3] Cf. FLEM (1993). [4] Cf. PRADO JR (1988) [5] Adotaremos neste estudo o conceito de imaginrio, segundo o terico francs Gilbert Durand, 1998, p.6, definido como um museu [...] de todas as imagens passadas, possveis, produzidas e a serem produzidas. Cf. DURAND (1998). [6] Cf. SCHILLER (1991). [7] Cf. PAZ (1 983). [8] MATAMORO (1994) pp. 5367. [9] Cf. CORTZAR (1967) p.23.

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